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Orgel aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Die Orgel (griechisch ὄργανον órganon „Werkzeug, Instrument,
Organ“) ist ein über Tasten spielbares Musikinstrument. Der Klang
wird durch Pfeifen erzeugt, die durch einen Orgelwind genannten
Luftstrom angeblasen werden. Zur Abgrenzung gegenüber
elektronischen Orgeln wird sie daher auch Pfeifenorgel genannt. Sie
gehört zu den Aerophonen. Die meisten Orgeln enthalten mehrheitlich
Labialpfeifen, bei denen die Luftsäule im Innern durch Anblasen
eines Labiums (Schneidentöne) zum Schwingen gebracht und damit der
Ton erzeugt wird. Sie werden durch Lingualpfeifen ergänzt, bei
denen die Tonerzeugung durch ein schwingendes Zungenblatt
erfolgt.
Von einem Spieltisch aus kann der Organist einzelne
Pfeifenreihen verschiedener Tonhöhe und Klangfarben (Register) ein-
oder ausschalten, so dass sich verschiedene Klangfarben erzeugen
lassen. Die Pfeifen werden über eine oder mehrere Klaviaturen
(Manuale) und gegebenenfalls das Pedal
Orgel
engl.: organ, ital.: organo
Klassifikation
Aerophon Tasteninstrument
Tonumfang
Gesamter Hörbereich, selten auch Infraschall bis zu 8,2 Hz
Verwandte Instrumente
Portativ, Positiv, Regal
Klangbeispiel
siehe unten
Musiker
Kategorie:Organist, Liste von Organisten, Liste von
Orgelkomponisten
Orgelbauer
Kategorie:Orgelbauer, Liste der Orgelbauer
Forschung
Instrumentenkunde („Organologie“)
Exemplare
Kategorie:Disposition
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stadlerjVN
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angesteuert, denen die Register jeweils fest zugeordnet sind.
Dabei wird der Druck auf die Taste über die Traktur mechanisch,
pneumatisch oder auch elektrisch zu den Ventilen unter den Pfeifen
geleitet.
Orgeln sind seit der Antike bekannt und haben sich besonders im
Barock und zur Zeit der Romantik zu ihrer heutigen Form
entwickelt.
Inhaltsverzeichnis 1 Ausführungen und Aufbau
1.1 Aufstellung und Akustik 1.2 Erscheinungsbild
2 Technische Anlage 2.1 Windwerk 2.2 Spieltisch 2.3 Windlade 2.4
Werkstoffe 2.5 Register
2.5.1 Unterscheidung nach Tonhöhe 2.5.2 Unterscheidung nach
Bauart 2.5.3 Nebenregister
2.6 Spielhilfen 2.6.1 Koppeln 2.6.2 Registrierhilfen 2.6.3
Schwellkasten
3 Geschichte 3.1 Antike 3.2 Mittelalter 3.3 Renaissance 3.4
Barock
3.4.1 Werkaufbau 3.4.2 Orgellandschaften
3.5 Romantik 3.5.1 Spielhilfen der Romantik und der
Spätromantik
3.6 20. Jahrhundert 3.6.1 Orgeln außerhalb von Sakralbauten
3.6.2 Multiplexorgeln 3.6.3 Die Orgelbewegung 3.6.4 Universal- und
Stilorgel
3.7 21. Jahrhundert 3.7.1 Digitalorgeln
4 Historische Orgeln 5 Stimmungen 6 Orgelmusik
6.1 Historischer Überblick 6.2 Orgellandschaften und Funktionen
der Orgelmusik 6.3 Solistisches Orgelspiel und Improvisation 6.4
Kammer- und Orchestermusik
7 Spielpraxis 7.1 Spieltechnik 7.2 Pädagogik
8 Anschaffung und Wartung 9 Hörbeispiele 10 Zitate
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Ausführungen und Aufbau Orgeln finden sich in unterschiedlichen
Ausführungen und Größen meist in Kirchen, aber auch in Konzertsälen
und Privathäusern (Hausorgel). Eine kleine, einmanualige Orgel ohne
Pedal bezeichnet man als Positiv oder – bei entsprechend kompakter
Bauweise – als Truhenorgel. Tragbare Kleinstorgeln bezeichnet man
als Portativ. Eine Spezialform hiervon ist das nur mit
Zungenpfeifen disponierte Regal.
Aufstellung und Akustik
Der Orgelbauer hat die schwierige Aufgabe, das Instrument
akustisch möglichst optimal aufzustellen, was jedoch oftmals durch
bauliche Gegebenheiten nur begrenzt möglich ist. Idealerweise
sollte der Orgelklang in jedem Punkt des Raumes ausgeglichen und
transparent sein. Der Nachhall sollte das Klangbild nicht zu sehr
verschleiern.
In Kirchen verrät die Aufstellung einer Orgel oft viel über ihre
liturgische Bestimmung und ihre Einsatzmöglichkeiten. Während die
ältesten Instrumente oftmals in der Nähe des Chores oder als
Schwalbennestorgeln erscheinen, so wird ab dem 17. Jahrhundert die
Orgel an der Westwand gebräuchlich. Traditionell war die Chororgel
(oder in Italien/Spanien das Evangelien/Epistel-Orgelpaar) für eine
katholische Liturgie bestimmt, die sich großteils im Chorraum der
Kirche abspielte. Als nach der Reformation der Gemeindegesang an
Bedeutung gewann, wanderte die Orgel an die Westwand und wurde auch
tendenziell größer und lauter, denn nun musste sie eine in einer
gefüllten Kirche singende Gemeinde führen können. In kleinen
Kirchenräumen oder solchen mit besonderen architektonischen
Eigenheiten muss die Orgel oft unabhängig von ihrer liturgischen
Bedeutung an die Architektur angepasst aufgestellt werden.
Die Größe der Orgelempore sagt viel über die Bestimmung der
Orgel aus. So war es beispielsweise in den großen Kirchen
Mitteldeutschlands im 18. Jahrhundert oft üblich, auf der
Orgelempore Chor und Instrumentalensemble zu platzieren, wodurch
die Hauptorgel auch als Begleitinstrument zu ihrem Recht kam.
In Konzertsälen ist die Orgel meist an der Wand über dem
Orchesterpodium angebracht.
Erscheinungsbild
Große Orgeln bestimmen mit der Gestaltung ihres Gehäuses und der
Front (Orgelprospekt) die Wirkung des Raumes, in dem sie
aufgestellt sind. In der Renaissance, mehr noch in der Zeit des
Barock, zeigte sich die Bedeutung, die dem optischen Aspekt
beigemessen wurde, daran, dass nicht selten die Kosten für das
Orgelgehäuse (mit Skulpturenschmuck, Ornamentschnitzwerk, Gemälden
und Vergoldung) jene des eigentlichen Orgelwerkes überstiegen. Der
Orgelprospekt diente oft zusammen mit der weiteren skulpturalen und
malerischen Ausstattung und Ausgestaltung der Kirche
11 Quellenangaben 12 Siehe auch 13 Literatur
13.1 Allgemeines 13.2 Orgelbau 13.3 Orgelmusik 13.4 Geschichte
der Orgel
14 Weblinks
Prospekt der Holzhey-Orgel in der Klosterkirche Weißenau
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einem architektonischen Gesamtkonzept.
Technische Anlage
Windwerk
Die Luftzufuhr für die Pfeifen, der so genannte Wind, wurde bis
gegen Ende des 19. Jahrhunderts durch große Blasebälge (Schöpf- und
Keilbälge) erzeugt, die mit den Füßen getreten wurden. Je nach
Orgelgröße benötigte man bis zu zwölf Kalkanten (Balgtreter).
Danach wurden zunehmend elektrische Gebläse (Winderzeuger)
eingesetzt. Dazu ist aber in jedem Fall ein Magazinbalg zur
Regulierung und Stabilisierung des Winddrucks nötig. Von diesem
Balg aus wird der Wind durch meist hölzerne Windkanäle weiter in
die Windladen geleitet. Auf einen Magazinbalg kann bei Orgeln mit
Falten- oder Keilbälgen unter Umständen auch verzichtet werden (bei
Nachrüstung mit elektrischem Winderzeuger), oder wenn (bei
kleineren Orgeln) die Stabilisierung des Spielwindes durch
Ladenbälge unter den Windladen erfolgt.
Im gegenwärtigen Orgelbau werden weiterhin elektrische Gebläse
verwendet. Bei Restaurierungen vormoderner Instrumente und bei
Neubauten in einem vormodernen Orgelstil finden zunehmend auch die
dem jeweiligen Instrumententypus historisch entsprechenden
Balganlagen Verwendung. Dabei besteht die Möglichkeit, zusätzlich
ein elektrisches Gebläse einzubauen oder die Bälge über einen
Elektromotor statt eines Bälgetreters zu bewegen. Für ältere Musik
wird die so erzielte Lebendigkeit des Orgelwindes - oft als Atmen
der Orgel beschrieben - geschätzt, für Musik seit dem
fortgeschrittenen 19. Jahrhundert hingegen absolute
Windstabilität.
Spieltisch
Eine Orgel wird vom Spieltisch aus gespielt. Größere Orgeln
setzen sich oft aus Teilwerken zusammen, denen jeweils eine eigene
Klaviatur zugeordnet ist. Der Organist bedient die Manual genannten
Klaviaturen mit den Händen, während das Pedal mit den Füßen
gespielt wird.
Die Manuale heutiger Orgeln haben meist einen Tonumfang von C
bis g3 (bei Neubauten nur noch selten bis f3), aber gelegentlich
auch bis a3 oder c4. Das Pedal weist in der Regel einen Tonumfang
von C bis f1, manchmal auch bis g1 oder a1 auf. Orgeln der
vergangenen Jahrhunderte haben oft einenkleineren Tonumfang. So ist
bis ins Ende des 18. Jahrhunderts ein Tonumfang im Manual bis c3
oder d3, im Pedal bis c1 oder d1 die Regel. In der Basslage ist bei
alten Orgeln häufig die kurze oder die gebrochene Oktave zu finden.
Bis Anfang des 19. Jahrhunderts wurde oft noch auf das tiefe
Cis
Ein vereinfachter Funktionsquerschnitt einer kleinen
einmanualigen Orgel mit mechanischer Spieltraktur und zwei
Schleifladen: Manual und Pedal (gelb), Traktur (rot), Windladen
(grün),
Pfeifen (blau), Windwerk (oliv). Nicht dargestellt sind der Balg
und die Registersteuerung.
Funktionsprinzip und Bezeichnungen
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verzichtet. Die Manuale werden in der Regel mit römischen Zahlen
abgekürzt und von unten nach oben durchgezählt.
Windlade
Das Herz der Orgel bilden die Windladen, auf denen die Pfeifen
stehen. Vom Spieltisch aus werden die Bewegungen der Tasten
mechanisch, pneumatisch oder elektrisch über die Traktur an die
Windlade geleitet. Dort befinden sich unter den Pfeifen Ventile,
die sich entsprechend öffnen oder schließen. Wird eine Taste
gedrückt, kann der Wind aus der Windlade durch das Ventil in die
Pfeife strömen und diese zum Klingen bringen. Zusätzlich gibt es
noch einen Absperrschieber oder ein Ventil mit der Aufgabe, den
Wind für die nicht gezogenen Register zu blockieren.
Es gibt verschiedene Bauformen von Windladen. Grundsätzlich
unterscheidet man – je nach Reihenfolge der Ventile für Ton und
Register – zwischen Tonkanzellenladen (Schleiflade, Springlade) und
Registerkanzellenladen (Kegellade, Taschenlade, Membranlade) und
Kastenladen (ohne Kanzellen). Bei einer Tonkanzellenlade stehen
alle zu einer Taste gehörenden Pfeifen auf einer Kanzelle, bei der
Registerkanzellenlade alle, die zu einem Register gehören, und bei
der Kastenlade stehen alle Pfeifen auf einer nicht in Kanzellen
geteilten Windlade. Die älteste Windladenbauform mit einzeln
registrierbaren Pfeifenreihen ist die Schleiflade, die wegen ihrer
Robustheit und klanglichen Vorteile inzwischen auch bei modernen
Orgeln wieder nahezu ausschließlich zum Einsatz kommt.
Querschnitt einer gewöhnlichen Schleiflade mit
Windkanal (unten), Tonkanzelle (Mitte) und Registerschleifen
(oben)
Siehe auch den Hauptartikel Windlade.
Werkstoffe
Der traditionelle Hauptwerkstoff für den Bau einer Orgel ist
Holz. Aus Holz werden das Gehäuse, die Windladen, die Tasten und
ein Teil der Pfeifen gefertigt. Bei mechanisch gesteuerten
Instrumenten findet Holz oft auch für die Mechanik Verwendung. Für
die Metallpfeifen kommen meist Zinn-Blei-Legierungen zum Einsatz
(sogenanntes Orgelmetall), seit dem 19. Jahrhunderts auch Zink und
im 20. Jahrhundert Kupfer. Die weißen Tasten wurden meist mit
Blättchen aus Rinderknochen belegt, bei wertvollen Orgeln auch mit
Elfenbein, die schwarzen sind oft aus massivem Ebenholz oder
geschwärztem Birnbaum, heute oft Grenadill. Alte Orgeln haben oft
schwarze Untertasten und weiß belegte Obertasten, später war es
umgekehrt. Bei neuen Orgeln finden sich beide Bauweisen.
Register
Eine Orgel hat mehrere Pfeifenreihen, die jeweils aus
Orgelpfeifen gleicher Bauart und Klangfarbe bestehen. Eine
Pfeifenreihe (manchmal auch mehrere) wird zu einem Register
zusammengefasst, das vom Spieltisch aus an- und abgeschaltet werden
kann. Die Bedienung der Register erfolgt meist über Registerzüge
oder Manubrien genannte Knäufe, die man zum Einschalten
herausziehen und zum Abschalten wieder hineinschieben muss
(mechanische Traktur); daher rühren die alten Bezeichnungen
„Ziehen“ und „Abstoßen“ für das Ein- und Ausschalten von
Registern.
Durch planvolles Kombinieren verschiedener Register, die so
genannte Registrierung, können unterschiedliche Klangfarben und
Lautstärken eingestellt werden. Die Kunst des Organisten besteht
darin, aus dem vorhandenen Klangbestand eine Registrierung zu
finden, die der zu spielenden Musik am besten entspricht. Jede
Epoche bevorzugte ein jeweils eigenes, spezielles Klangbild, das
man als
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Organist kennen sollte. Man kann daher nicht auf jedem
Instrument jedes Stück wirklich gut interpretieren. Trotz der
Möglichkeit einer gewissen „Typisierung“ gibt es keine zwei
gleichen Orgeln, da jedes Instrument in Größe und Ausführung an
seinen Aufstellungsraum angepasst bzw. vom Geschmack der Zeit
seiner Entstehung abhängig ist.
Die Zusammenstellung der Register einer Orgel einschließlich der
Spielhilfen (Koppeln etc.), nennt man die Disposition einer Orgel.
Sie wird vom Orgelbauer beim Erstellen des Instrumentes mit dem
Auftraggeber abgesprochen und bestimmt die Einsatzmöglichkeiten der
Orgel.
Verschiedene Register einer Orgel: Mixtur, Gemshorn 2',
Gedacktflöte 4', Gedackt 8' (v.l.n.r.)
Siehe auch den Hauptartikel Register sowie die Liste
vonOrgelregistern.
Unterscheidung nach Tonhöhe
Die Register können verschiedene Tonhöhen haben, wobei die
Tonhöhe durch die sogenannte Fußtonzahl angegeben wird. So
bezeichnet man ein Register in Normallage (d. h. die Taste c1
bringt den Ton c1 zum Klingen) als 8'-Register, da die Länge der
tiefsten Pfeife, groß C, eines offenen Labialregisters ungefähr 8
Fuß beträgt (1 Fuß = ca. 32 cm). Ein um eine Oktave tieferes
Register ist ein 16'-Register, 4' bezeichnet ein um eine Oktave
höheres Register. Quinten haben die Fußtonzahlen 22/3' oder 1
1/3', Terzen zum Beispiel 13/5'.
Die verschiedenen Tonlagen bilden die Obertonreihe ab. Durch
Kombination eines Grundregisters (in der Regel 8'-Lage) mit einem
oder mehreren Obertonregistern (z. B. 22/3' oder 1
3/5') werden fehlende Obertöne hinzugefügt oder vorhandene
verstärkt, wodurch sich die Klangfarbe ändert.
Unterscheidung nach Bauart
Die Register unterscheiden sich neben der Tonhöhe (Fußlage) auch
durch ihre Bauart und damit durch Tonansatz, Obertonanteil
(Klangfarbe) und Lautstärke.
Nach der Art der Tonerzeugung unterscheidet man zwischen
Lippenpfeifen oder Labialen (Tonerzeugung wie bei der Blockflöte)
und Zungenpfeifen oder Lingualen (Tonerzeugung wie bei einer
Klarinette). Labialpfeifen können offen oder gedackt sein, die
gedackten Pfeifen klingen bei gleicher Länge eine Oktave tiefer.
Weitere Unterschiede gibt es bei Materialien, Pfeifenform und der
Mensur (den Verhältnissen der verschiedenen Pfeifen-Abmessungen).
Daneben gibt es die gemischten Stimmen. Dabei handelt es sich um
Register, bei denen für jede Taste mehrere Pfeifen erklingen. Dazu
gehören z. B. die Klangkronen (oder Mixturen) und Farbregister wie
die Sesquialtera.
Obertonsynthese der Orgel: gespielte Töne (oben),
erklingende Töne (unten)
Die physikalischen Erklärungen zum Einfluss der Bauform der
Pfeifen auf die Klangfarbe sind im Artikel Orgelpfeife genauer
ausgeführt.
Nebenregister
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Bei den Registerzügen eingeordnet ist der Tremulant. Er
verändert periodisch den Winddruck und sorgt so für ein Schwingen
des Tones, meist kombiniertes (Tremolo bzw. Vibrato). In Orgeln
neuerer Zeit ist die Geschwindigkeit der Schwingung mitunter
einstellbar. Der Tremulant wirkt auf alle Register des Werkes, in
dem er eingebaut ist. Bei alten Orgeln gibt es manchmal einen
Tremulanten für die gesamte Orgel, bei manchen Orgeln auch einen
nur auf ein bestimmtes Register wirkenden (z. B. Schwebeflöte, Vox
humana).
Spezielle Effektregister, wie Glockenspiele oder Pauken,
ergänzen bei manchen Orgeln die Disposition.
Spielhilfen
Spielhilfen sind zusätzliche Funktionen, die dem Organisten das
Spiel erleichtern, indem sie beispielsweise schnelles
Umregistrieren ermöglichen.
Koppeln
Koppeln erlauben das gleichzeitige Spiel von verschiedenen
Werken auf einem Manual oder das Spiel der Manualregister im Pedal.
So ist es möglich, die Register verschiedener Manuale zugleich zu
spielen und eine größere Lautstärke, aber auch zusätzliche
Kombinationsmöglichkeiten zu erreichen. Durch sogenannte Suboktav-
bzw. Superoktavkoppeln werden die Töne mitbetätigt, die eine Oktave
unter bzw. über den gespielten liegen. Sogar Quintkoppeln wurden
zeitweise gebaut.
Koppeln werden bezeichnet, indem zuerst das hinzugekoppelte
Manual angegeben wird und dann das Manual, auf das die Koppel
wirkt, z. B. „II – I“ (zweites Manual wird an das erste gekoppelt)
oder „HW/Ped“ (Hauptwerk wird an das Pedal gekoppelt). Bei
Oktavkoppeln kann die Versetzung in Fußzahlen angegeben werden, z.
B. „III – I 4' “ (drittes Manual wird eine Oktave höher spielend an
das erste gekoppelt).
Registrierhilfen
Als Registrierhilfen bezeichnet man Einrichtungen an der Orgel,
die dem Organisten die Möglichkeit
Spielhilfen an einem Spieltisch
bieten, Registrierungen flexibel zu ändern. Vor allem Orgeln der
Romantik verfügen häufig über feste Kombinationen. Damit lassen
sich vom Orgelbauer festgelegte Registerkombinationen auf
Knopfdruck abrufen. Feste Kombinationen sind meist nach
Lautstärkegraden abgestuft, etwa p, mf, f, ff.
Zur gleichen Zeit kamen die einstellbaren freien Kombinationen
auf. Größere pneumatische Orgeln bieten in der Regel zwei oder drei
freie Kombinationen, moderne Orgeln haben oft elektronische Setzer,
auf denen eine größere Anzahl an Registrierungen einprogrammiert
werden kann. Die Registerfessel blockiert die sofortige Änderung
der Registrierung, so dass der Spieler eine neue Registrierung
vorbereiten kann, die dann auf Knopfdruck realisiert wird.
Für romantische Orgelmusik gibt es den Registerschweller
(Generalcrescendo, Walze, Rollschweller), der die Register der
Reihe nach einschaltet (nach Lautstärke geordnet), bis alle
Register erklingen (Tutti). Damit ist bei großen Orgeln ein nahezu
stufenloses Crescendo und Decrescendo zwischen Pianopianissimo und
Fortefortissimo möglich.
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Weitere Registrierhilfen sind die vor allem im französischen
Orgelbau der Romantik vorkommenden Einführungstritte bzw.
Gruppentritte, mit denen sich bestimmte Gruppen von Registern
gemeinsam zu- oder abschalten lassen. Sperrventile finden sich
schon in alten Orgeln um die Windzufuhr zu ganzen Werken
abzustellen. Im deutschen romantischen Orgelbau finden sich
Abschalter wie z. B. „Zungen ab“ oder „Crescendo ab“, um einzelne
Registergruppen oder Spielhilfen abstoßen zu können.
Schwellkasten
Schwellkästen können den Ton der in ihnen aufgestellten Register
(Schwellwerk) durch das Schließen von Jalousien oder Klappen
stufenlos dämpfen. Diese Einrichtung wurde in der Zeit der Romantik
vor allem in größere Orgelwerke eingebaut, um eine dem
Orchesterklang angepasste Möglichkeit des Crescendo und Decrescendo
zu erhalten. Ein Vorläufer des Schwellwerkes waren die Echokästen
spanischer Orgeln des 18. Jahrhunderts. Schwellkästen befinden sich
meistens innerhalb der Orgel, selten sind sie wie auf dem Bild im
Prospekt angebracht, dies kommt aber auch nur bei modernen
Prospekten vor. Schwellen und Schwellkästen sind in der Regel aus
Holz gebaut, selten werden auch andere Materialien verwendet, um
eine höhere Wirkung zu erhalten, Beispiel: Rieger-Orgel der
Basilika Vierzehnheiligen (Quarzsand)
Geschichte Die Entwicklung der Orgel gliedert sich in die
Gesamtanlage der Orgel (Disposition), in die künstlerische
Gestaltung des Orgelgehäuses (siehe auch Prospekt), in die
klangliche Gestaltung und in die technische Anlage (siehe Windlade,
Traktur und Spieltisch).
Antike
Das erste orgelartige Instrument wurde um 246 v. Chr. von
Ktesibios, einem Ingenieur in Alexandrien, konstruiert. Der Name
des Instrumentes war „Hydraulis“ (von altgriechisch ὕδωρ (hydor)
„Wasser“ und (aulos) „Rohr“), da mit Hilfe von Wasser ein
gleichmäßiger Winddruck erzeugt wurde und Metallröhren aus Bronze
die Spielpfeifen bildeten. Die Winderzeugung durch Blasebälge kam
erst später auf. Die Römer übernahmen die Orgel von den Griechen
als rein profanes Instrument und untermalten Darbietungen in ihren
Arenen mit Orgelmusik. Von den frühen Christen wurde die Orgel noch
nicht verwendet.
Bei archäologischen Ausgrabungen in der Nähe von Budapest, dem
früheren römischen Aquincum, Provinz Pannonien, wurden Reste einer
Orgel aus dem Jahr 228 n. Chr. gefunden. Außerdem wurden Teile
einer Orgel aus spätrömischer Zeit in Avenches (damals Aventicum)
entdeckt. Im makedonischen Dion ausgegrabene Fragmente scheinen
sogar von einer Orgel aus dem 1. Jahrhundert vor unserer
Zeitrechnung zu stammen.
Orgel mit geöffnetem Schwellkasten unterhalb des
Hauptwerks
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Mittelalter
Im weströmischen Reich der Völkerwanderungszeit (um 400 n. Chr.)
ist der Gebrauch von Orgeln nicht belegt. Das byzantinische Reich
erhob die Orgel jedoch zu einem wichtigen Instrument für die
kaiserlichen Zeremonien. Damit rückte sie auch in die Nähe der
kirchlichen Feierlichkeiten. In den karolingischen Chroniken wird
berichtet, dass in den Jahren 757 und 811 jeweils eine
Gesandtschaft vom byzantinischen Kaiserhof an den fränkischen Hof
kam und für Pippin den Jüngeren bzw. für dessen Sohn und Nachfolger
Karl den Großen eine Orgel mitbrachte. Den Reichsannalen zufolge
ließ der Sohn Karls des Großen, Kaiser Ludwig der Fromme, 826 eine
Orgel für seine Pfalz in Aachen von einem aus Venedig stammenden
Priester namens Georg anfertigen, vermutlich seit mehreren
Jahrhunderten die erste in Westeuropa hergestellte Orgel.
Im Laufe des 9. Jahrhunderts begannen die ersten
(Bischofs-)Kirchen in Westeuropa, sich Orgeln anzuschaffen,
Klosterkirchen wohl erst ab dem 11. Jahrhundert. Die Kirchenorgel
war zunächst ein Statussymbol, erst mit der Gotik entwickelte sie
sich allmählich zum Hauptinstrument der christlichen Liturgie. Die
früh- und hochmittelalterlichen Orgeln waren sogenannte Blockwerke,
d. h. man konnte noch nicht einzelne Register ab- und zuschalten:
Wenn man einen Ton auslöste, erklangen automatisch alle Pfeifen,
die diesem Ton zugeordnet waren. Es gab auch noch keine Tastaturen
oder Manuale. Ein Ton wurde ausgelöst, indem man mit der ganzen
Hand eine Holzlatte, die sogenannte „Schleife“, herauszog und so
die Windzufuhr zu den Pfeifen für diesen Ton freigab.
Im Mittelalter entstand auch die erste Kleinorgel, das
Portativ.
Renaissance
Das 14. und 15. Jahrhundert brachte wichtige Neuerungen: Nun
kamen einzeln wählbare Register, Manual-Tastaturen und einzelne
(Teil-)Werke auf. Durch den Ausdruck „die Orgel schlagen“ festigte
sich die Annahme, diese Instrumente seien schwer zu spielen gewesen
und die Tasten wären mit viel Kraftaufwand, manchmal sogar mit
Fäusten wie bei Glockenspielen betätigt worden. Die aus jener Zeit
erhaltene Orgelmusik lässt jedoch den Schluss zu, dass auch
verhältnismäßig leichtgängige Orgeln existierten, die ein schnelles
Spiel erlaubten. In der Tat gibt es Abbildungen von Tasten dieser
Orgeln, die vermutlich wirklich mit der ganzen Hand bedient wurden,
was aber nicht auf ein kräftiges Schlagen mit den Fäusten
Ein Portativ. Gemäldeausschnitt „Die
Heilige Cäcilie spielt auf der Orgel“ aus der Mitteltafel
des
„Bartholomäusaltars“ vom Meister des Bartholomäus-
Altars (1501)
Paul (III.) Lautensack an seiner Hausorgel, einem
Orgelpositiv ohne Pedal, 1579
hinweisen muss. Z. B. zeigen die Abbildungen im Syntagma musicum
des Michael Praetorius die Klaviaturen der Domorgel zu Halberstadt
von 1361 mit solchen Tasten. Das „Schlagen“ bezieht sich vielmehr
auf „anschlagen“; so wird etwa auch die Laute „geschlagen“. Die
Orgeln der Frührenaissance erinnern noch an die Zeit der
Wiedereinführung der Register im ausgehenden Mittelalter
(Stimmscheidung). Sie enthalten recht wenige Register (z. B.
Prästant, Oktave, Hintersatz und Zimbel aus dem gotischen
Blockwerk, dazu ein bis zwei Flöten, Trompete und das Regal) und
verfügen oft nur über ein Manual und ein angehängtes Pedal. Ein
[1]
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vorhandenes Regalregister wird oft leicht zugänglich über dem
Spieltisch angeordnet, da dessen Pfeifen häufig nachgestimmt werden
müssen. Aus dieser Anordnung entwickelte sich später das Brustwerk,
in dem die Regalpfeifen immer noch leicht zugänglich ganz vorn
stehen. In dieser Zeit entstanden auch die beiden Kleinorgeltypen
Positiv und Regal.
In der Hochrenaissance entwickelten sich voll ausgebaute Orgeln.
Das Klangideal orientiert sich an der damals üblichen Ensemblemusik
auf gleichartigen Instrumenten. So stehen Prinzipale, Mixtur und
Zimbel für den eigentlichen „Orgelklang“. Dazu kommen zahlreiche
Register, die den Klang der damals üblichen Instrumente, vor allem
Blasinstrumente, nachahmen sollen. Bei den Lingualregistern sind
dies z. B. Trompete, Posaune, Zink, Schalmei, Dulzian, Ranckett,
Krummhorn und Sordun, bei den Labialregistern z. B. Blockflöte,
Querflöte (meist nicht als überblasendes Register) und Gemshorn.
Die Manualzahl liegt zwischen eins und drei, jedes mit einem
eigenen Werk, dazu kommt in der Regel ein eigenständiges Pedalwerk.
Auf solchen Orgeln lässt sich neben Sakralmusik auch sehr gut die
weltliche Musik der Renaissance wiedergeben. In der Spätrenaissance
begannen sich erste regionale Unterschiede im Orgelbau heraus zu
bilden.
Barock
Im 17. und 18. Jahrhundert erreichte der barocke Orgelbau in den
meisten europäischen Ländern seine größte Blüte. Für Orgeln aus der
Barockzeit kann man die Register je nach Klangfarbe und Verwendung
in drei funktionelle Gruppen einteilen, die aber gleichermaßen auf
die gesamte Orgel verteilt werden:
Die erste Gruppe bildet mit dem typischen „Orgelklang“
hervortretende Stimmen, die auf einen kräftigen Gesamtklang, das so
genannte Plenum, ausgelegt sind. Hierzu gehören die
Prinzipale,Oktaven, Quinten in Prinzipalmensur und Mixturen, aber
auch vollbecherige Zungenstimmen, die zum Plenum gezogen werden
oder ein eigenständiges Lingualplenum bilden. Die zweite Gruppe hat
eher sanfte, flötenartige Töne, die sich hervorragend mischen
lassen. Es sind die weiten offenen, die konischen, die Gedackten
Stimmen in all ihren Variationen. Die dritte Gruppe sind die
Stimmen, die am besten solistisch zu verwenden sind, wie
Aliquotregister, Zungenstimmen und einzelne Streicher.
Werkaufbau
Ein typisches Merkmal barocker Orgeln einiger Kunstlandschaften,
besonders des norddeutsch-hanseatischen Raumes, ist das sogenannte
Werkprinzip: Jedes Teilwerk der Orgel (z. B. Hauptwerk,
Rückpositiv, Oberwerk, Brustwerk, Pedalwerk) ist als selbstständige
und gegenüber den anderen Teilwerken gleichwertige Orgeleinheit
konzipiert. Jedes Teilwerk verfügt über ein Plenum und erlaubt
Solo- und grundstimmige Begleitregistrierungen; die Teilwerke
unterscheiden sich nur durch die Klangcharakteristik. Eine weitere
dynamische oder funktionelle Unterteilung (Hauptwerk, Schwellwerk,
Nebenwerk, Echowerk) oder Vermischung (mehrere Werke in einem
Gehäuse) entwickelt sich erst in der Romantik.
Aufgrund der rein mechanischen Spieltraktur kommt es zu weiteren
Besonderheiten:
Manualanordnung: Bei einer dreimanualigen Orgel mit Rückpositiv,
Hauptwerk und Brustwerk ist das Hauptwerk immer das mittlere
Manual, da sich anderenfalls die Spieltrakturen der Werke kreuzen
würden.
Schematischer Werkaufbau („Hamburger Prospekt“) einer
Orgel. (PW=Pedalwerk, OW=Oberwerk, HW=Hauptwerk, BW=Brustwerk,
RP=Rückpositiv)
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Werkgröße: Jedes zusätzliche Register auf einer Windlade erhöht
bei der damals verwendetenmechanischen Traktur das Spielgewicht der
Taste, daher sind hier natürliche Höchstgrenzen gesetzt, da eine
Orgel sonst nicht spielbar wäre. Im Norddeutschen Barock findet man
daher zum Beispiel nur sehr wenige Orgeln mit mehr als zehn bis
zwölf Registern auf einer Windlade. Koppeln: Bei einer
dreimanualigen Orgel beschränken sich die Manualkoppeln vom III.
auf das II. sowie vom I. auf das II. Manual. Eine Koppel zwischen
dem III. und dem I. Manual war technisch noch nicht realisierbar,
da meist Schiebekoppeln verwendet wurden.
In den Barockorgeln auf der iberischen Halbinsel wird das
Werkprinzip oft anders realisiert. Diese auf Schleifladen stehenden
Instrumente haben oft nur ein Manual, immer mit Schleifenteilung
bei c1/cis1. Die verschiedenen Werke (üblich sind: organo mayor
(Hauptwerk), cadereta exterior (Rückpositiv), cadereta interior
(inneres Positiv im Schwellkasten), Trompeteria
(Horizontalzungenbatterie) werden in diesem Fall über Sperrventile
angeschaltet. In diesen Orgeln sind bis zu 15 Register auf einer
Windlade keine Seltenheit. Das Stummel- oder Knopfpedal ist
angehängt oder verfügt nur über wenige Register in 16'- und
8'-Lage, vereinzelt auch in 32'-Lage. Kleinere Instrumente
verzichten auf eine Unterteilung in mehrere Werke.
Im Vordergrund der barocken Orgel steht die Durchsichtigkeit des
Klanges. Daher waren hohe Register sowie Aliquotregister als
Soloregister weit verbreitet. Bei den Aliquoten war allerdings bei
der großen Terz (Fünftelfußmaß) Schluss. Im Klangideal sollten sich
die einzelnen Pfeifen nicht angleichen, was sich vor allem bei
polyphoner Musik positiv auswirkte.
Klangbeispiel einer spanischen Barockorgel mit mitteltöniger
Stimmung (1765) ?/i
Orgellandschaften
Die Orgel in ihrer klassischen Ausführung ist aufgrund ihrer
Größe und akustischen Abstimmung mit dem Aufstellungsraum nahezu
unbeweglich. Da auch der Austausch von Klangvorstellungen vor der
elektrischen Aufzeichnung von Musik praktisch nur durch mündliche
oder schriftliche Beschreibungen möglich war, unterscheiden sich
Orgeln regional sehr stark. Da eine große Anzahl von erhaltenen
Orgeln, oder zumindest ihrer Dispositionen, seit dem Barock
erhalten sind, können deutlich sogenannte Orgellandschaften
ausgemacht werden:
Norddeutschland/Niederlande/Dänemark: Diese Orgeln sind vor
allem durch den konsequenten Werkaufbau („Hamburger Prospekt“)
geprägt. Es wurden viele Register (Zungenstimmen und Flöten) der
Hochrenaissanceorgel übernommen. Die Klangkronen bestehen
überwiegend aus Quinten und Oktaven, was den „Silberglanz“ des
Mixturplenums unterstreicht. Ein typisches Soloregister ist die
Terzzimbel, alle Manuale wurden plenumfähig gebaut. Bekannte
Orgelbauer sind Hans Scherer, Gottfried Fritzsche und Arp
Schnitger. In den Niederlanden verbot der Calvinismus lange die
Verwendung der Orgel im Gottesdienst, später war sie nur zur
Unterstützung des Psalmengesangs erlaubt. Die repräsentativen
Orgeln in den Hauptkirchen niederländischer Städte waren daher
hauptsächlich weltliche Instrumente der Stadtgemeinde, auf denen
zur Unterhaltung gespielt wurde.
Mitteldeutschland/Polen: In den Dispositionen sind schon sehr
früh Quintaden und Streicher zu finden, Zungenstimmen wurden
zunächst im Pedal gebaut. Silbermann bringt Mitte des 18.
Orgel von Arp Schnitger in der Hamburger St.-Jacobi-
Kirche von 1693
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Jahrhunderts Einflüsse des französischen Orgelbaus nach
Mitteldeutschland. Bekannte Vertreter sind Tobias Heinrich
Gottfried Trost, Gottfried Silbermann und Zacharias
Hildebrandt.
Süddeutschland/Österreich: Charakteristisch sind die vollständig
ausgebauten Prinzipalchöre; im Verhältnis zum norddeutschen
Orgelbau sind die Instrumente wesentlich weicher im Klang. Die
Klangkronen sind oft terzhaltig („Goldglanz“ des Prinzipalplenums),
freistehende Spieltische sind möglich. Typisch sind außerdem die
gebrochene oder kurze Oktave und ein 18-Tasten-Pedal. Bekannte
Vertreter sind Johann Christoph Egedacher, Joseph Gabler und Johann
Nepomuk Holzhey.
Frankreich: In Frankreich setzt relativ früh eine
Vereinheitlichung der Disposition ein. Das Hauptwerk enthält einen
vollständigen Prinzipalchor, oft auf 16'-Basis, mit Mixturen in
verhältnismäßig tiefer Lage (plein jeu) sowie vollbecherige
Zungenstimmen, die zusammen mit dem Cornet ein eigenes
Lingualplenum (grand jeu) bilden. Jedes Werk enthält zudem einen
Weitchor mindestens bis zur Terz (jeu de tierce). Das Pedalwerk
enthält nur einige Grundstimmen sowie eine sehr kräftige Trompette
8' für Tenor-cantus firmi, die sich gegen das Plein Jeu des
Hauptwerks durchsetzen kann (Plein chant). Die Pedalklaviatur hat
nicht selten bis zu 30 Tasten. Klassische Solostimmen sind
Trompette, Cromorne und Cornet. Die Klangkronen enthalten nur
Quinten und Oktaven. Die Vereinheitlichung der Disposition führte
zur Komposition von Orgelstücken für bestimmte Registrierungen.
Bekannte Orgelbauer sind François Thierry und François-Henri
Clicquot.
Italien: Die italienischen Orgeln bestanden fast nur aus offenen
Pfeifen mit Prinzipalmensur. Mehrchörige Klangkronen waren
unüblich, stattdessen waren Einzelregister (Oktaven und Quinten)
bis in die höchsten Lagen vorhanden (unter anderem auch
repetierende Einzelregister). Terzhaltige Register und
Zungenstimmen kommen selten vor. Typisches Register sind die Voce
umana oder das Fiffaro (schwebend gestimmter Prinzipal). Bekannte
Orgelbauer waren Graziadio und sein Sohn Costanzo Antegnati.
Iberische Halbinsel: Üblich war die chromatische Schleiflade,
häufig mit kurzer großer Oktave. Typisch ist die Teilung in Bass
und Diskant einheitlich bei c1/cis1. Die Pedalwerke sind eher
rudimentär und nur zur Ausführung einzelner langgehaltener Töne
(Orgelpunkt) geeignet. Echokästen (keine Schwellwerke!) zur
Klangbeeinflussung einzelner Register (Echokornett, Echotrompete)
waren üblich. Weitere typische Merkmale sind die
Horizontalzungenbatterien („Spanische Trompete“, Chamade), halbe
Register und unsymmetrische Register. Die einheitliche Teilung in
Bass und Diskant führte zur Komposition von speziellen Orgelstücken
(Tiento de medio registro). Bekannter Vertreter ist Jordi
Bosch.
England: In England gab es nur kleine Orgeln, meist ohne Pedal,
da bis 1660 die Benutzung der Orgel im Gottesdienst verboten war
(puritanischer Calvinismus). Erste Schwellwerke bilden sich hier
bereits im 18. Jahrhundert heraus.
Romantik
Nachdem die Orgel in der Zeit der frühen Klassik zunehmend an
Aufmerksamkeit verlor (bekannte Komponisten der Klassik wie Mozart
und Beethoven haben äußerst wenig für Orgel komponiert), entstand
im 19. Jahrhundert mit der romantischen Orgel ein neues, vollkommen
anderes, orchestrales Klangideal, welches auch zu einer Art
Globalisierung im Orgelbau führte. Im Gegensatz zur Barockorgel ist
hier die 8'-Lage, im Pedalwerk auch die 16'-Lage, mehrfach mit
verschiedenen, Orchesterinstrumente nachahmenden Stimmen besetzt,
die höheren Lagen treten dafür deutlich zurück. Im Vordergrund
stand das Ideal der „Vermischung“ – die Orgel sollte wie ein
Orchester klingen, es sollten keine Brüche im Klang mehr erkennbar
sein. Daher tauchen in romantischen Orgeln gehäuft Streicher und
überblasende Flöten auf. Streicherstimmen sind sehr eng
mensurierte
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Pfeifen, in deren Obertonspektrum der zweite Teilton (die
Oktave) vorherrscht. Streicher können auch eine Schwebung bilden,
Vox coelestis („himmlische Stimme“) genannt, bei der bewusst zwei
leise Pfeifenreihen leicht gegeneinander verstimmt werden, wodurch
ein schwebender Ton entsteht. Überblasende Flöten sind weit
mensurierte offene Lippenpfeifen, die doppelt so lang sind wie
normale offene Pfeifen derselben Tonhöhe. Ihr Klang ist besonders
füllig. In größeren romantischen Orgeln besonders des
angelsächsischen Kulturkreises trifft man auch oft sogenannte
Hochdruckregister an wie z. B. Tuba mirabilis, Stentorgambe oder
-flöte oder Royal Trumpet.
Klangbeispiel einer barocken Orgel (Bader, II/25, um 1750)
?/i
Klangbeispiel einer romantischen Orgel (Rensch, III/28,
historisch orientierter Nachbau von 1992) ?/i
Es handelt sich bei dem Beispiel um den Beginn der ersten Sonate
d-Moll op. 11 von August Gottfried Ritter (1811–1885).
Zu den größten Meistern des romantischen Orgelbaus zählen der
Franzose Aristide Cavaillé-Coll, sein deutsch-belgischer Konkurrent
Merklin&Schütze sowie die Orgelbauer und Orgelbaufirmen
Eberhard Friedrich Walcker, Friedrich Ladegast, Wilhelm Sauer,
Henry Willis, Steinmeyer, Gebr. Link, Harrison & Harrison,
Norman & Beard, Fa. Weigle und viele andere.
In der Romantik fanden oftmals Umbauten älterer Orgeln statt.
Barocke Orgeln, die als zu „schreiig“ empfunden wurden, wurden
romantisiert, in dem dort streichende oder andere romantische
Register anstelle hoher Aliquoten eingebaut und die Intonation
verändert wurde. Bis in die 1930er Jahre wurden wertvolle ältere
Orgeln „pneumatisiert“ oder elektro-pneumatisch umgebaut.
Spielhilfen der Romantik und der Spätromantik
Außerdem verfügen alle größeren romantischen Orgeln über
zahlreiche Spielhilfen und technische Besonderheiten. Typisch ist
das so genannte Schwellwerk: Ein Teil der Pfeifen befindet sich
innerhalb der Orgel in einem Kasten mit jalousieartigen
Schwelltüren, die mittels eines Fußtrittes am Spieltisch geöffnet
oder geschlossen werden können. Dies macht erstmals eine stufenlose
Veränderung der Dynamik möglich. Viele romantische Orgeln verfügen
zudem über eine Crescendowalze, die es ermöglicht, mittels einer
mit dem Fuß zu bedienenden Walze oder eines Balanciertritts nach
und nach alle Register der Orgel zuzuschalten, ohne die
entsprechenden Registerknöpfe einzeln von Hand bedienen zu müssen.
Viele romantische Komponisten und deren Orgelwerke setzen eine
Crescendowalze voraus (z. B. Max Reger). Außerdem verfügt die
romantische Orgel häufig über Sub- und Superoktavkoppeln.
20. Jahrhundert
Orgeln außerhalb von Sakralbauten
Spätestens seit Ende des 19. Jahrhunderts wurden vermehrt Orgeln
in Konzertsälen und Anfang des 20. Jahrhunderts auch in den mit dem
Stummfilm aufkommenden Lichtspielhäusern, dort als Kinoorgel
bezeichnet, gebaut. Die Orgeln für Konzertsäle zeigten bereits
erste Tendenzen der Universalorgel. Die Kinoorgel hingegen
orientierte sich noch am Klangbild der romantischen Orgel. Hinzu
kamen aber vermehrt Zungenstimmen, die trotz ihrer teilweise alten
Bezeichnungen mitunter neu oder erheblich umkonstruiert wurden, und
vor allem diverse Effektregister (Trommeln, Glocken, Klingeln,
Xylophon und weitere Geräusche, wie zum Beispiel auch
„Telefonklingeln“) die sich in anderen, vor allem in Sakralbauten
stehenden Orgeln, nicht finden.
Siehe auch den Hauptartikel Kinoorgel.
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Zahlreiche technischen Neuerungen (Pneumatik, Elektrik und neue
Baumaterialien) machten es möglich, immer größere Instrumente und
auch Fernwerke zu bauen. In diese Zeit fällt auch der Bau einiger
Riesenorgeln, die teilweise an recht ungewöhnlichen Orten zu finden
sind. So entstanden in dieser Zeit die beiden bis heute größten
Pfeifenorgeln der Welt in einer Veranstaltungshalle und einem
Kaufhaus. Es seien hier als Beispiele genannt: Die
Steinmeyer/Eisenbarth-Orgel des Domes zu Passau (erbaut 1924 bis
1928, 1981 von Eisenbarth größtenteils erneuert, heute 233
Register, die berühmte Wanamaker-Orgel in Philadelphia (Lord &
Taylor Department Store, erbaut 1904 bis 1930, 357 Register) und
die nominell größte Orgel der Welt, die Boardwalk-Hall-Orgel, in
der BoardwalkHall (erbaut 1929 bis 1932, jedoch bis heute nicht
vollständig funktionstüchtig) mit 337 Registern bei 449
Pfeifenreihen (ranks) und rund 32.000 Pfeifen.
Ein selbstständiger nordamerikanischer Orgelbau ist erst im 20.
Jahrhundert zu finden. Besonders die Konzert- und Kinoorgeln heben
sich vom Klang der europäischen Sakralorgeln ab. In Großorgeln sind
Kino- und Sakralorgel vom Registerbestand her oft in einem
Instrument vereint. Insgesamt neigt der nordamerikanische Orgelbau
zu Extremen (skurrile Prospektgestaltungen, Riesenorgeln,
64'-Register im Pedal und 32'-Register im Manual, extrem laute
Hochdruckregister, Spieltische mit mehr als fünf Manualen).
Multiplexorgeln
Gleichzeitig wurde mit sogenannten Multiplexorgeln versucht,
Kosten und Platz beim Orgelbau zu sparen. Dieses Prinzip finden wir
bei vielen Kinoorgeln der 1920er und 1930er Jahre. Da hier aus
einer Pfeifenreihe im Transmissions- und Extensionsverfahren
verschiedene Register erzeugt wurden, konnte das Konzept
musikalisch nicht überzeugen, weil die Eigencharakteristik der
einzelnen Register nicht mehr gegeben war. Zudem bestand das
Problem, dass bei mehrstimmigem Spiel bei Oktavzusammenklängen und
bei Quintextensionen aus der selben Pfeifenreihe auch bei
Quintzusammenklängen weniger Pfeifen gleichzeitig als bei anderen
Intervallzusammenklängen erklangen, wodurch der Gesamtklang dünn
und unausgewogen erschien.
Das Extensionsverfahren kommt heute noch bei sehr tiefen
Pedalregistern (64', 32', 211/3') aus Platz-, Gewichts- und
Kostengründen zur Anwendung. Da in solchen Fällen baugleiche, eine
Oktave höher klingende Register ohnehin vorhanden sind, müssen nur
die zwölf Pfeifen für die tiefste Oktave des Registers hinzugefügt
werden, der Rest des Registers nutzt die vorhandenen Pfeifen des
eine Oktave höher klingenden Registers. In diesen extrem tiefen
Lagen kann man das Problem des Verlustes der Eigencharakteristik
der Register vernachlässigen.
Die Orgelbewegung
Die sogenannte Orgelbewegung hat ihren Vorläufer in der
Elsässisch-Neudeutschen Orgelreform des frühen 20. Jahrhunderts.
Diese kritisierte die Orgelneubauten im Deutschland der Gründerzeit
und in Mitteleuropa als unkünstlerisch in der Klanggestaltung, dazu
mit Spielhilfen überladen („Fabrikorgel“). Positiv bewertet wurden
hingegen die Orgeln der französischen Spätromantik (Cavaillé-Coll),
aber auch deutsche und englische Instrumente bis etwa um 1860.
Ausgelöst wurde die Reform zudem wesentlich durch die
Wiederentdeckung der Qualitäten der Barockorgeln, beispielsweise
der Instrumente von Johann Andreas Silbermann im Elsass. Führende
Köpfe der elsässischen Orgelreform waren Albert Schweitzer, Emile
Rupp und Franz Xaver Matthias. In Deutschland wurde die Idee einer
Rückbesinnung auf die frühbarocke (norddeutsche) Orgel in den
1930er Jahren aufgegriffen, unter anderem von Hans Henny Jahnn und
vor allem von Karl Straube. Instrumente romantischen
Klangcharakters wurden nun meist grundsätzlich als „Fabrikorgeln“
abgewertet. Gleichzeitig begann jedoch die Beschäftigung mit den in
Vergessenheit geratenen barocken Klangidealen und Prinzipien des
Orgelbaus, was zur Entwicklung „neobarock“
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ausgerichteter neuer und zum Erwachen des Interesses an der
Restaurierung alter Orgeln führte.
In den 1930er bis 1950er Jahren waren die Mensuren zum Teil
übertrieben weit, jedoch fanden sich wieder barocke Register in den
Dispositionen. Die Intonation entsprach noch der der Romantik, und
die Rückkehr zur mechanischen Schleiflade war noch nicht vollzogen,
auch wenn der Orgelbauer Paul Ott sich bereits wieder dieser
Technik zuwandte.
In den 1950er bis 1970er Jahren (Neobarock) mussten viele
romantische Orgeln neuen Instrumenten mit steiler Disposition
(wenig Grundton, viel Oberton) weichen. Da außerdem im Krieg viele
Instrumente verloren gegangen oder unbrauchbar geworden waren und
die beiden großen Konfessionen vermehrt Kirchenneubauten
unternahmen, setzte in Westdeutschland ein regelrechter „Orgelboom“
ein, der teilweise in einer tatsächlich „fabrikmäßigen“
Serienproduktion unter Verwendung von minderwertigen Materialien
(Windladen aus Sperrholz, Spieltrakturen unter Verwendung von
Aluminium oder Plastik) mündete. Viele romantische, ja auch
spätbarocke Werke, deren Disposition nicht barock genug erschien,
wurden in dieser Zeit zunehmend „barockisiert“. Ihre Disposition
wurde z. B. dadurch verändert, dass die verpönten Streicherstimmen
durch hohe Aliquoteersetzt wurden. Oft sind Methode und Erfolg als
fragwürdig zu bezeichnen. (Ein typisches Beispiel ist das „Absägen“
eines Violoncello 8' im Pedal zum Choralbass 4'.) Stellenweise
wurden in dieser Zeit hohe Aliquote (Septime, None) verwendet, die
in originalen Barockdispositionen nicht vorhanden waren. Die
Mensuren waren deutlich, wenn nicht sogar in übertriebenem Maße
enger als die der Vorbilder. Die Intonationsweise war völlig neu
und hatte mit der barocken nicht mehr viel gemein.
Die daraus resultierenden Orgeln zeichnen sich im Gegensatz zu
denen des Barock oft durch Spitzigkeit, schwaches Bassfundament und
fehlende Kraft in der Mittellage aus. Die Orgelbewegung ist somit
aus heutiger Sicht zwar über ihr Ziel hinaus geschossen, hat aber
auch die historische Aufarbeitung der Orgelgeschichte erheblich
beeinflusst und teilweise überhaupt erst initiiert.
Prinzipalplenum einer Orgel des Spätbarock (Euler, 1845) ?/i
Prinzipalplenum einer neobarocken Orgel (Steinmann, 1966)
?/i
Deutlich von der Orgelbewegung geprägt war vor allem der
deutschsprachige Raum. Demgegenüber hielt man im
anglo-amerikanischen Bereich lange an der registerreichen,
sinfonisch-orchestralen Orgel mit elektrischen Trakturen fest. In
Frankreich bildete sich in den 1920er Jahren der neoklassizistische
Orgeltypus heraus (l'orgue néoclassique), der bei elektrischen
Trakturen die Registerausstattung der französischen Spätromantik
mit Einzelaliquoten und Mixturen sowie teilweise historisierenden
Zungenstimmen anreicherte. Damit glaubte man ein universelles
Instrument für Bach und die alten deutscher Meister wie für die
gesamte französische Schule gefunden zu haben. Erst mit den 1970er
Jahren traten in Frankreich verstärkt Instrumente auf, die sich an
der französischen Klassik oder am norddeutschen Barock zu
orientieren suchten.
Universal- und Stilorgel
Die Ausweitung des Organistenrepertoires, die vertiefte
Beschäftigung mit Instrumenten anderer Länder und die nostalgische
Wahrnehmung des 19. Jahrhunderts führten seit den 1970er Jahren zu
einer Kritik der von der Orgelbewegung geprägten
Instrumententypen.
Wert und Berechtigung romantischer Orgeln und ihrer spezifischen
Musik sind wieder stärker ins Bewusstsein gekommen. In neuester
Zeit geht der Trend dahin, bei Generalüberholungen von
„barockisierten“ Orgeln des 19. und frühen 20. Jahrhunderts diese
in den Originalzustand zurückzuführen. Auch ist die Anzahl der
Neubauten zum Ende des 20. Jahrhunderts angestiegen, da viele
übereilt gebaute oder schlechte Nachkriegsinstrumente langsam
ersetzt werden. Dabei besteht
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allerdings die Gefahr, dass auch bedeutende Orgeln aufgegeben
werden.
Seit den 1980er Jahren wird bei Neubauten vermehrt mit einer Art
„Universalorgel“ experimentiert, die für alle Arten und Stile von
Orgelliteratur bestmöglich geeignet sein soll. Bei größeren Orgeln
(ab drei Manualen und ca. 40 Registern) kommt man zu brauchbaren
musikalischen Ergebnissen, indem man ein neutrales Hauptwerk zum
Beispiel mit einem barocken Rückpositiv und einem
französisch-romantischen Schwellwerk verbindet. In der Disposition
erinnert das Ergebnis an die Elsässisch-neudeutsche Reform oder den
französischen Neoklassizismus. Allerdings lassen sich die
technischen und die klanglichen Eigenschaften verschiedener Zeit-
oder Regionalstile nur bedingt in einem Instrument vereinen. Bei
kleineren Orgeln erweist sich die Vermischung von Stilelementen
verschiedener Epochen als noch problematischer.
Dem in Deutschland vorherrschenden Ideal einer Orgel der
stilistischen Synthese tritt mit der wachsenden Bedeutung der
historischen Aufführungspraxis zunehmend das des stilgetreuen
Instruments gegenüber. Detaillierte wissenschaftliche Kenntnisse
über den älteren Instrumentenbau und ein stetig wachsender
Erfahrungsschatz durch sorgfältige Restaurierungen bieten dem
heutigen Orgelbau die Möglichkeit, neue Instrumente nach Vorbildern
aus verschiedenen Epochen und Kunstlandschaften anzubieten; auch
Rekonstruktionen längst untergegangener Instrumente werden
versucht. Die gegensätzlichen Positionen – stilreine Orgel oder
Universalorgel – prallten besonders deutlich beim Streit um die
Gestaltung der Orgel in der wieder aufgebauten Dresdener
Frauenkirche aufeinander. Ein Beispiel für einen stilreinen Neubau
im Stil einer spanischen Barockorgel ist die „Spanische Orgel“ in
der Hof- und Stadtkirche St. Johannis In Hannover.
21. Jahrhundert
Nennenswerte technische Fortschritte gibt es im Bereich der
Spielhilfen und der elektrischen Traktur. Die Elektronik hat
größere Setzeranlagen ermöglicht, teilweise sind auch schon
Kirchenorgeln midifiziert worden, so dass diese mit einem PC
verbunden und über diesen gesteuert werden können. Auch die
Verbindung mit externen Klangerzeugern wie Synthesizern ist so
möglich, wodurch sich neue Impulse für Komposition und
Improvisation ergeben. Weiterhin wird geforscht, wie sich eine Art
„Anschlagsdynamik“ auf der Orgel realisieren und wie sich das
interaktive Verhalten einer mechanischen Traktur mechatronisch bei
elektrischen Trakturen nachbilden lässt. Wo sich mechanische
Trakturen nicht errichten lassen, verdrängen Lichtwellenleiter die
elektrischen Trakturenin Orgelneubauten.
In kleinen Orgeln (bis etwa 15 Register) wird vermehrt die
Wechselschleife eingesetzt, die es ermöglicht, Register eines
Werkes von diesem unabhängig auf einem anderen spielbar zu
machen.
Digitalorgeln
Eine weitere Variante, die sich mit dem Fortschritt der
Digitaltechnik zunehmend ihren Platz erobert hat, ist die
Digitalorgel (oder digitale Konzert- und Sakral-Orgel). Sie ist vor
allem als Übungsinstrument in Privathäusern sowie in kleinen
Kirchen und Kapellen zu finden. Die mittlerweile überzeugende
Klang- und Reproduktionsqualität macht digitale Sakralorgeln auch
zunehmend zu einer ernstzunehmenden Alternative für größere Kirchen
und Konzertsäle. Allerdings kann eine Pfeifenorgel in ihrer
Interaktion mit dem Spieler und in ihrer „natürlichen“
Ungleichmäßigkeit von einer Digitalorgel nicht erreicht werden.
Besonders nahe am Instrument
Beispiel einer Universalorgel: Die Rieger-Orgel der
Frankfurter Katharinenkirche (1990, Disposition)
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verliert eine Digitalorgel an räumlicher Tiefe und Plastizität,
was diese vielfach bei Organisten nicht zur ersten Wahl macht. Auf
Aufnahmen lassen sich aktuelle Digitalorgeln jedoch kaum noch von
klassischen Pfeifenorgeln unterscheiden.
2006 wurde im Berliner Dom eine Digitalorgel während der
viermonatigen Renovierungsarbeiten an der „echten“ Orgel als
Gottesdienst- und Konzertinstrument eingesetzt. Selbst bekannte
Organisten wie zum Beispiel Matthias Eisenberg spielen mittlerweile
Konzerte auf Digitalorgeln.
Versuche, „echte“ Orgeln mit Digitalorgeln zu kombinieren
(„Kombinationsorgel“), haben sich bis jetzt aufgrund naheliegender
Probleme (Stimmung, Vermischungsfähigkeit) nicht durchsetzen
können. Besonders in den USA werden jedoch des Öfteren teure
Bassregister und Lingualregister digital ausgeführt.
Siehe auch den Hauptartikel Elektronische Orgel.
Historische Orgeln Es gibt nur wenige ältere Instrumente, die in
ihrer originalen Substanz im Wesentlichen erhalten sind. Orgeln
wurden in der Vergangenheit immer wieder umgebaut, erneuert und dem
jeweiligen Zeitgeschmack (Disposition, Intonation, Stimmung,
Technik) angepasst. Manchmal sind nur noch Spuren der
ursprünglichen Technik zu entdecken, und oft sind überhaupt nur
Teile des Pfeifenwerks erhalten – womöglich in modifizierter Form.
Äußerst selten wurden Werke in ihrer historischen ungleichstufigen
Stimmung belassen. So kommt es beispielsweise häufig vor, dass sich
hinter einem barocken Orgelprospekt Technik des 20. Jahrhunderts
verbirgt.
Bei der Wiederherstellung historischer Orgeln spricht man
entweder von Restaurierung (wenn das vorhandene Material den
angestrebten Zustand noch erkennen lässt) oder von Rekonstruktion
(wenn große Teile des Werkes der Zielvorstellung entsprechend neu
gebaut werden müssen). Regelmäßig entstehen dabei Konflikte mit dem
Grundsatz des Denkmalschutzes, dass die Erhaltung des vorhandenen
„gewachsenen“ Zustandes der Rückgewinnung eines verlorenen
vorzuziehen ist.
Zu den ältesten noch spielbaren Orgeln der Welt zählt die
Valeria-Orgel in Sion (Schweiz) aus spätgotischer Zeit (um 1435),
die Orgel in Rysum und die Orgel in Ostönnen. Sie enthalten jedoch
jeweils nur Teile aus der ältesten Epoche ihrer Baugeschichte.
Selbst bestimmte Orgeln aus der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts können schon als historisch und erhaltenswert
angesehen werden. Diskutiert wird zur Zeit in Einzelfällen, ob
sogar Orgeln des Neobarock als erhaltenswert gelten können und
sollten.
Stimmungen
Valeria-Orgel in Sion (Schweiz) aus spätgotischer
Zeit, um 1435
Siehe auch den Hauptartikel Stimmung (Musik).
Es ist davon auszugehen, dass die ersten Orgeln die
Pythagoreische Stimmung genutzt haben. Erst durch die zunehmende
musikalische und technische Entwicklung der Orgel konnte sich eine
modifizierte reine Stimmung durchsetzen. Dabei führte man, um dem
syntonischen Komma aus dem Weg zu gehen, leicht verkleinerte
Quinten ein, von denen vier aufeinander geschichtet eine reine
[2][3]
[4]
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große Terz bilden. Die mitteltönige Stimmung entstand im 16.
Jahrhundert und wurde bis ins 18. Jahrhundert als Orgelstimmung
verwendet.
Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde die Beschränkung auf
zentrale Tonarten zunehmend als störend empfunden. Es entstanden
die sogenannten Wohltemperierten Stimmungen. Beispiele hierfür sind
die Stimmungen von Andreas Werckmeister, insbesondere die so
genannte Werckmeister III-Temperatur oder die Stimmungen des
Orgelbauers Gottfried Silbermann. Dennoch waren viele Orgeln bis
weit ins 18. Jahrhundert hinein mitteltönig gestimmt. Erst im 19.
Jahrhundert setzte sich die gleichstufige Temperatur schließlich
allgemein als Standard durch.
Heute gibt es wieder vermehrt Diskussionen darüber, wie Orgeln
gestimmt werden sollen. Viele historische Kompositionen gehen von
unterschiedlichen Klangeigenschaften verschiedener Tonarten und
Akkorde aus, die auf gleichstufig gestimmten Instrumenten nicht
reproduzierbar sind; dieses ist insbesondere für die historische
Aufführungspraxis von Bedeutung. Orgeln werden daher heute oft –
als Kompromiss – in einer gemäßigten Temperierung gestimmt.
Die Stimmtonhöhe war zu unterschiedlichen Zeiten und in
unterschiedlichen Regionen Europas sehr verschieden. Eine Tendenz
zur Vereinheitlichung setzte im 17. Jahrhundert ein. In der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden Orgeln meist entweder im
Kammerton (etwa einen Halbton tiefer als heute), im Chorton (bis zu
einer kleinen Terz höher als heute) oder im dazwischen liegenden
Cornet-Ton gebaut und gestimmt. Seit 1858 galt als Standard a1 =
435 Hz. 1935 wurde die heutige Stimmtonhöhe von a1 = 440 Hz (bei 18
°C) festgesetzt.
Die Stimmtonhöhe der Orgel ist auch abhängig von der
Lufttemperatur. Die Verstimmung beträgt zwar nur wenige Cent pro
Grad Celsius, kann aber unter Umständen sogar einen Viertelton
betragen. Selbst die Wärmeabgabe des Gebläsemotors,
Sonneneinstrahlung oder Berührung (zum Beispiel beim Stimmen)
können zu Verstimmungen der Orgelpfeifen führen. Auch Luftdruck und
Luftfeuchtigkeit spielen dabei eine Rolle.
Orgelmusik
Fol. 44r aus dem „Robertsbridge Codex“
Appendix, geschrieben um 1350 ?/i
(Digitalorgel)
Siehe auch den Hauptartikel Orgelmusik.
Historischer Überblick
Als älteste, schriftlich überlieferte Orgelmusik gilt die Musik
aus dem Robertsbridge Codex (Appendix um 1350). Einige wenige
Quellen stammen aus spätgotischer Zeit, so der Codex Faenza (um
1420), die Orgelstücke aus der Predigtsammlung aus Winsen (1431),
die Oldenburger Orgeltabulatur des Magister Ludolf Lying (1445) und
die Tabulatur des Adam Ileborgh aus Stendal (1448). Aus der Zeit
des musikalischen Umbruchs vom Mittelalter zur Renaissance stammt
das für damalige Verhältnisse sehr umfangreiche Buxheimer Orgelbuch
(1460/1470). Im 16. Jahrhundert erschienen bereits zahlreiche, in
Tabulaturen erfasste Orgelstücke. Die Orgelmusik erlebte ihre erste
Blütezeit. Bekannte Vertreter dieser Epoche sind u. a. Arnolt
Schlick (~1460~1521), Leonhard Kleber (~1495–1537), Hans Kotter
(~1485–1541), Antonio de Cabezón (1510–1566) und Jacob Paix
(1556–1623?). Durch den Dreißigjährigen Krieg sind jedoch in einem
nicht mehr nachvollziehbaren Maße Quellen und Orgeln aus
Mittelalter und Renaissance verloren gegangen.
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In der Zeit des Barock erlebte die Orgelmusik ihren zweiten
Höhepunkt. Die in jener Zeit voll ausgebildeten, regional stark
unterschiedlichen Orgeltypen führten zu entsprechend vielfältiger
und ebenso unterschiedlicher Orgelmusik. Orgelmusik aus der Zeit
des Barock ist heute noch fester Bestandteil vieler Orgelkonzerte,
was auch damit zu tun hat, dass aus dieser Zeit sehr viele Quellen,
aber auch etliche Orgeln, bis heute überdauert haben. Die
berühmtesten Vertreter dieser Epoche sind Dietrich Buxtehude
(1637–1707) und Johann Sebastian Bach (1685–1750) im nord- und
mitteldeutschen Raum, Johann Pachelbel (1653–1706) und Gottlieb
Muffat (1690–1770) im süddeutschen Raum, François Couperin
(1668–1733) in Frankreich und Juan Bautista José
Cabanilles(1644–1712) in Spanien.
Mit dem Ende der Barockzeit Mitte des 18. Jahrhunderts ließ das
Interesse an der Orgel stark nach. Nach einer längeren Pause in der
Klassik erlebte die Orgelmusik ihren dritten Höhepunkt in der Zeit
der Romantik, in der sich neben dem wiedererwachten Interesse an
alten Formen, die mit der neuen Tonsprache verbunden wurden, auch
die sinfonische Orgelmusik herausbildete. Berühmte Vertreter dieser
Epoche sind u. a. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Johannes
Brahms (1833–1897), César Franck (1822–1890), Charles-Marie Widor
(1844–1937) und Max Reger (1873–1916).
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstand eine
besondere neobarocke Schule (Siegfried Reda, Johann Nepomuk David),
andererseits fand eine Weiterentwicklung der sinfonischen Musik für
Orgel (Sigfrid Karg-Elert, Louis Vierne, Maurice Duruflé, Jean
Langlais) statt. Auch Komponisten der dodekaphonen (Arnold
Schönberg) und nachfolgend der seriellen Musik (Olivier Messiaen)
schrieben für die Orgel. Der verstärkte Orgelbau außerhalb von
Sakralbauten (Kinoorgel, Orgel im Konzertsaal) führte dazu, dass
nun auch wieder vermehrt weltliche Musik auf der Orgel gespielt
wurde. Mit dem Aufkommen elektromechanischer Orgeln und später
elektronischer Orgeln wurde jedoch der Großteil dieser neuen
weltlichen Orgelmusik auf diese Instrumente verlagert. Seit der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden auch experimentelle
Elemente und neue kompositorische Verfahren verwendet (Cluster bei
György Ligeti, Graphische Notation bei Mauricio Kagel). Daneben
fließen aber auch Elemente älterer (Gregorianik, Mittelalter,
Renaissance, Barock) und genrefremder (Blues, Jazz, Rock)
Musikrichtungen in die Orgelmusik ein. Auch Anleihen bei der
Filmmusik sind zu beobachten, wobei es hier primär nicht um die
Wiederbelebung der alten Kinoorgeltradition geht.
Orgellandschaften und Funktionen der Orgelmusik
Ein zweites Unterscheidungskriterium neben der historischen
Zuordnung ist das der Orgellandschaft, da Orgelmusik, oft gebunden
an ihren Entstehungsort, von ganz bestimmten Instrumenten oder
Instrumententypen inspiriert wurde.
Ein drittes Unterscheidungskriterium ist der Unterschied
zwischen „geistlicher“ und „weltlicher“ Orgelmusik. Als Geistliche
Orgelmusik gilt, was im Rahmen von religiösen Zeremonien gespielt
wird oder auf religiösem Liedgut basiert. Dazu gehört z. B. bis auf
wenige Ausnahmen die Orgelmusik, die im Rahmen eines christlichen
Gottesdienstes gespielt wird. Als Weltliche Orgelmusik gilt
religionsunabhängige Musik, z. B. die antike Orgelmusik auf der
Hydraulis, die Bearbeitungen von Tänzen und weltlichen Liedern in
der Zeit der Renaissance, die üblicherweise auf Hausorgeln,
Positiven und Regalen wiedergegeben wurden, oder auch die
Stummfilmbegleitung auf der Kinoorgel.
Im Bereich der geistlichen Orgelmusik ist darüber hinaus eine
Differenzierung zwischen „choralgebundener“, also auf einem
geistlichen Lied basierender, und „freier“ Literatur üblich.
Solistisches Orgelspiel und Improvisation
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Am künstlerisch bedeutsamsten ist das solistische Orgelspiel.
Seit dem Barock sind dessen wichtigste Formen: Präludium, Toccata,
Fantasie, Voluntary, Tiento, Chaconne, Passacaglia, Ricercar, Fuge,
Variation, Suite, Sonate, Triosonate und Orgelsinfonie; wobei auch
die Kombination einer Fuge mit einem vorangehenden weiteren Stück
(zum Beispiel Präludium, Toccata oder Fantasie) häufig vorkommt.
Diese Orgelstücke werden als „freie“ Orgelmusik bezeichnet, weil
ihnen vom Komponisten frei verfasste Themen zugrunde liegen. Hinzu
kommen choralgebundene Kompositionen über liturgische Themen:
Gregorianische Gesänge beziehungsweise protestantische und
katholische Kirchenlieder, die teilweise auch in den zuvor
beschriebenen Formen komponiert sind. Eine häufige Form der
Orgelbearbeitung eines meist protestantischen Kirchenliedes ist das
Choralvorspiel.
Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, Orgelchoral BWV 726 (1708)
?/i
(Digitalorgel per MIDI)
Siehe auch: Liste von Orgelkomponisten
Die Improvisation ist mit der Orgel eng verbunden. Dies liegt
unter anderem daran, dass ein Musiker auf der Orgel eine
mehrstimmige Improvisation allein, also ohne Zusammenwirken mit
anderen Instrumenten, gestalten kann. Zum anderen ist gerade beim
Kontakt mit einer dem Musiker unbekannten Orgel die Improvisation
eine sehr gute Möglichkeit, das Instrument kennen zu lernen, ohne
durch mit komponierten Stücken verbundene Klangvorstellungen
eingeengt zu sein.
Die Improvisation ist in der geistlichen Orgelmusik äußerst
wichtig und in jeder kirchenmusikalischen Ausbildung fester
Bestandteil der Lehre; sie ist ebenfalls in Form von
Choralvorspielen und Intonationen fester Bestandteil des
liturgischen Orgelspiels und entstand aus den eher funktionalen
Ansprüchen an die Musik im Gottesdienst.
Siehe auch: Liturgisches Orgelspiel
In der weltlichen Orgelmusik ist die Improvisation seit je her
ein Begleiter der Orgel. Ein Beispiel dafür ist die musikalische
Untermalung von Stummfilmen auf der Kinoorgel. Hierbei wird fast
immer improvisiert, wobei der ausführende Musiker dies in Echtzeit
zum laufenden Film zu bewerkstelligen hat. Normalerweise ist das
nur möglich, wenn der Musiker den Film bereits kennt.
Kammer- und Orchestermusik
Die Orgel in der hier beschriebenen Form spielt in der
Kammermusik keine große Rolle. Kleinere Orgeln sind seit dem Barock
besonders als Basso-Continuo-Instrument verbreitet. Orchestermusik
mit Orgel wurde zunächst im Barock besonders in den Orgelkonzerten
Georg Friedrich Händels, seltener
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zur Zeit der Klassik, sowie dann mit großer Orgel vereinzelt in
der Romantik gepflegt – im letzteren Fall, um den gegen Ende des
19. Jahrhunderts immer riesigeren Orchestern noch mehr
Klangfarbenvielfalt zu geben und den Tonraum bis in die
Subkontraoktave (32'-Register der Orgel) zu erweitern.
Spielpraxis
Spieltechnik
Für die Technik des Manualspiels ist der Druckpunkt der Tasten
entscheidend. Bei mechanischen Orgeln liegt er eher am Beginn des
Tastenweges (wie beim Cembalo), da zunächst der auf dem Ventil
lastende Luftdruck überwunden werden muss. In diesem Fall kann
durch unterschiedliches Angehen des Druckpunktes auch die An- und
Absprache der Pfeife beeinflusst werden. Hier ist ein deutlicher
Unterschied zum Klavier festzustellen, bei dem die Saite erst am
Ende des Tastenweges angeschlagen wird und der Schwung der Taste
für die Qualität des dabei entstehenden Klanges entscheidend ist.
Daher wird bei der Orgel, anders als beim Klavier, das Spiel aus
den Fingern bevorzugt, wenn der jeweils benötigte Kraftaufwand es
zulässt, und die Hand nicht von den Tasten abgehoben, um Schwung
für einen Anschlag zu holen.
Bei pneumatischen oder elektronischen Trakturen hingegen ist der
Druckpunkt nicht spürbar, da der Gegendruck der Taste nicht vom
Ventil herrührt, sondern durch eigene Federn hergestellt wird. Der
Kraftaufwand ist gering, so dass vollgriffige Musik leichter
umgesetzt werden kann. Allerdings kann der Vorgang der
Ventilöffnung nicht beeinflusst werden. Pneumatische Trakturen
erschweren zudem durch ihre langsame Reaktion das Artikulieren und
erfordern eine Gewöhnung des Spielers. Auf der Orgel wird in der
Regel stärker phrasiert und artikuliert als auf Tasteninstrumenten
mit Saiten, da der Ton nicht verklingt.
Das Pedalspiel kann sowohl mit den Spitzen als auch mit den
Hacken (Absatz) beider Füße erfolgen. Dadurch kann bis zu
vierstimmig gespielt werden, was in der Praxis jedoch selten
vorkommt. Ein wichtiges Mittel ist das Vor- oder Hintersetzen eines
Fußes, auch das Gleiten von Taste zu Taste wird eingesetzt. Der
Fußsatz kann wie der Fingersatz durch spezielle Zeichen in die
Noten eingetragen werden, die jedoch nicht von allen Organisten
gleich verwendet werden. Bis ins 19. Jahrhundert wurde von vielen
Organisten das Spiel mit der Spitze bevorzugt, oft schon wegen der
Bauform der Pedaltasten, die den sinnvollen Gebrauch des Absatzes
nur bei Kombinationen zwischen Unter- zu Obertasten ermöglichte.
Die Germani-Technik (nach Fernando Germani) stellt Spitze und
Absatz gleich, womit erstmals ein strenges Legato auch im Pedal
möglich war.
Beim Spiel Alter Musik wird heute wieder auf historische Finger-
und Fußsätze sowie auf eine sensible Artikulation Wert gelegt. Auch
die Ausführung der Ornamentik spielt dabei eine große Rolle.
Ein möglicher historischer Fingersatz (oben) und eine moderne
Variante (unten)
Der Beginn eines Orgelsatzes aus dem „Fundamentbuch“
von Hans Buchner, Tabulatur und Transkription mit originalem
Fingersatz
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„barocke“ Spielweise ?/i „romantische“ Spielweise ?/i
Es handelt sich bei dem Beispiel um den Beginn des Orgelchorals
„Wer nur den lieben Gott läßt walten“ (BWV 642) von Johann
Sebastian Bach, gespielt auf einer Kleinorgel von Bruno Cristensen
& Sønner (I/7, 1980)
Pädagogik
Im Gegensatz zu vielen anderen Instrumenten kann man das
Orgelspiel in der Regel nicht an Musikschulen erlernen. Neben den
Konservatorien oder Musikhochschulen unterrichten in erster Linie
hauptamtliche Kirchenmusiker. Da auch ein Übungsinstrument benötigt
wird, ist, wenn kein spezielles Übungsinstrument (etwa in einer
Hochschule) zur Verfügung steht, meistens eine enge Zusammenarbeit
mit einer örtlichen Kirchengemeinde vonnöten. Als Gegenleistung
fordert diese häufig Mithilfe an der musikalischen
Gottesdienstgestaltung. Seit dem Aufkommen der digitalen
Sakralorgel stehen jedoch auch Übungsinstrumente für den
Hausgebrauch zur Verfügung, wodurch sich die in früheren Zeiten
bestehende Abhängigkeit von einer Kirchengemeinde relativiert. Oft
spielen angehende Organisten schon ausreichend Klavier, wobei die
erheblichen Unterschiede in der Spieltechnik nicht unterschätzt
werden dürfen. Ein Studium am Klavier kann die Orgel, nicht nur
wegen des fehlenden Pedals, nicht ersetzen. Auch wird von vielen
Pädagogen das Klavierspiel als Voraussetzung für das Orgelspiel
gefordert. Aus spieltechnischer Sicht ist die Beherrschung des
Klavierspiels zum Erlernen des Orgelspiels nicht notwendig.
Systematische Schulwerke sind erst seit Mitte des 19.
Jahrhunderts überliefert. Zu den bekanntesten Werken zählen die
„Orgelschulen“ von Karl Straube, Ernst Kaller, Marcel Dupré oder
Rolf Schweizer, die sich allerdings fast nur mit dem Literaturspiel
beschäftigen. Im Bereich der Improvisation gibt es nur wenig
etablierte Literatur, so dass Improvisation weitestgehend im
Unterricht und fächerübergreifend in den Bereichen Tonsatz,
Komposition sowie Musiktheorie weitergegeben wird.
Anschaffung und Wartung Die Anschaffung einer Orgel ist ein
Großprojekt, dass in etwa mit einem Hausbau vergleichbar ist.
Lediglich bei Instumenten bis zur Größe etwa einer Hausorgel fallen
die Dimensionen des Projekts kleiner aus. Alleine die
Planungsphase, also bevor überhaupt an der Orgel gearbeitet wird,
ist selten innerhalb eines Jahres abgeschlossen. In dieser Phase
werden in Zusammenarbeit von Investor (z. B. Kirchengemeinde,
Betreiber einer Konzerthalle, Hochschule), Organist(en) und
Orgelbauer sowie gegebenenfalls Sachverständigen und Ämtern
(Denkmalschutz, Kirchenamt) die Disposition sowie das Aussehen der
Orgel festgelegt und ein Finanzierungsplan entwickelt. Sind die
Parameter einer Orgel festgelegt, dauert der eigentliche Bau einer
mittelgroßen Orgel noch einmal ein bis zu anderthalb Jahre (etwa
4000 Arbeitsstunden). Dieser endet meist damit, dass die Orgel in
der Orgelbauwerkstatt komplett montiert wird. Der Aufbau im
Aufstellungsraum vor Ort nimmt noch einmal etwa zwei Monate in
Anspruch, dazu kommen etwa vier bis sechs Wochen für die klangliche
Anpassung an den Aufstellungsraum (siehe auch: Intonation). Ein
einzelnes Orgelregister kostet als Neubau je nach Größe, Material
und Bauart derzeit zwischen 5.000 und 20.000 Euro.
Vormontierter Pfeifenstock in einer Orgelbauwerkstatt …
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Orgeln werden meist jährlich gestimmt, wobei oft nur alle zwei
Jahre eine Komplettstimmung (inklusive Mixturen) erfolgt. Die
Zungenstimmen werden von den Organisten je nach Bedarf selbst
nachgestimmt. Die Stimmung einer mittelgroßen Orgel (20 bis 30
Register) dauert etwa einen Tag und kostet bis zu eintausend Euro.
Etwa alle 15 bis 25 Jahre muss eine Orgel „ausgereinigt“ werden, da
Staub- und Schmutzablagerungen die technische Zuverlässigkeit
beeinträchtigen und zum Beispiel offene, kleine Pfeifen nicht mehr
stimmbar sind. Bei einer Ausreinigung werden das gesamte
Pfeifenwerk sowie alle Windladen ausgebaut und generalüberholt. Bei
einer mittelgroßen Orgel dauern diese Arbeiten etwa zwei Monate und
kosten, soweit keine weiteren Instandsetzungsarbeiten notwendig
sind, 20.000 bis 30.000 Euro.
Seit Mitte der 1990er Jahre gewinnt bei kleinen und mittelgroßen
Instrumenten der Gebrauchtmarkt zunehmend an Bedeutung, da sowohl
im Ausland als auch im deutschsprachigen Bereich vermehrt vor allem
kleinere und mittelgroße Kirchen geschlossen oder umgewidmet werden
und daher das Angebot entsprechend groß ist (siehe auch
Kirchenschließung). Dieses ist vor allem für finanzschwache
Betreiber eine interessante Alternative, da eine Umsetzung trotz
des erheblichen Aufwandes für die Anpassung immer noch deutlich
günstiger ist als ein entsprechender Neubau.
Auch auf der Seite der Orgelbauer besteht ein relativ großes
Interesse an historischen Einzelregistern, die für Rückführungen
oder Restaurationen genutzt werden. Dies liegt vor allem daran,
dass die durch die damaligen, aus heutiger Sichtweise
unvollkommenen Herstellungsprozesse entstandenen Verunreinigungen
und Ungleichmäßigkeiten im Orgelmetall nur sehr aufwändig zu
rekonstruieren sind.
In Deutschland gibt es momentan etwa 170 Orgelbaufirmen mit 2500
Beschäftigten. In der Orgeldatenbank Berlin (Forschungsstelle für
Orgeldokumentation) sind zur Zeit 53.000 Orgeln in Deutschland
erfasst. Zum Vergleich: Die katholische Kirche besitzt in
Deutschland etwa 24.500 Kirchengebäude.
Hörbeispiele Bei den Beispielen handelt es sich um das „Tema
variato“ von Josef Rheinberger (1839–1901).
… und das dazugehörige Gehäuse, in dem er zum Einsatz kommen
wird.
Thema ?/i Positiv: Rohrflöte 8'
1. Variation ?/i
Schwellwerk: Holzflöte 8', Gambe 8' Hauptwerk (linke Hand,
Thema): Principal 8', Flûte Harm. 8', Salicional 8' Pedal: Subbass
16', Koppel an Schwellwerk (Ende mit Koppel an Hauptwerk)
2. Variation ?/i
Positiv: Rohrflöte 8' Schwellwerk: Holzflöte 8', Gambe 8', Flûte
octav. 4' Hauptwerk: Flûte Harm. 8', Salicional 8', Koppel an
Schwellwerk Pedal: Pincipalbaß 16', Subbaß 16', Flûte 8', Koppel an
Schwellwerk und Positiv
3. Variation ?/i Hauptwerk: Principal 8', Flûte Harm. 8',
Salicional 8', Gemshorn 4'
[5]
[6][7]
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Die Aufnahmen entstanden an der 1996 erbauten Orgel in St. Maria
Königin, Kerpen-Sindorf, Rheinland.
Zitate „Die orgl ist doch in meinen augen und ohren der könig
aller instrumenten.“ – Wolfgang Amadeus Mozart in einem Brief an
seinen Vater vom 18. Oktober 1777
„Versäume keine Gelegenheit, dich auf der Orgel zu üben. Es gibt
kein Instrument, das am Unreinen und Unsauberen im Tonsatz wie im
Spiel alsogleich Rache nähme als die Orgel.“ – Robert Schumann:
„Musikalische Haus- und Lebensregeln“
„Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als
traditionelles Musikinstrument in hohen Ehren gehalten werden; denn
ihr Klang vermag den Glanz der kirchlichen Zeremonien wunderbar zu
steigern und die Herzen mächtig zu Gott und zum Himmel
emporzuheben.“ - Konstitution über die heilige Liturgie -
Sacrosanctum Concilium - Kapitel VI: Die Kirchenmusik, 120
Quellenangaben 1. ↑ Reichsannalen zum Jahr 826. in: Quellen zur
karolingischen Reichsgeschichte. Hrsg. v. R. Rau. Bd 1.
Darmstadt 1968, S. 144–147; Astronomus: Vita Hludowici. Kap. 40.
Rottweil 1982. 2. ↑ Bericht auf der Homepage von Roger, Zugriff am
5.11.2006 3. ↑ Sächsische-Orgelakademie, Zugriff am 5.11.2006 4. ↑
Restaurationsbericht,NMZ, Zugriff am 6.11.2006 5. ↑ FAQ Orgel,
Zugriff am 5.11.2006 6. ↑ Homepage des ORDA-Projektes, Zugriff am
5.11.2006 7. ↑ Deutsches Liturgisches Institut, Zugriff am
5.11.2006
Siehe auch
Die Erklärungen einiger Fachbegriffe rund um die Orgel sind im
Orgel-Glossar zu finden.
Pedal: Subbaß 16', Flûte 8'
4. Variation ?/iHauptwerk: Principal 8', Flûte Harm. 8',
Gemshorn 4', Superoctave 2' Pedal: Pincipalbaß 16', Flûte 8', Flûte
4', Koppel an Hauptwerk
5. Variation ?/i
Positiv: Rohrflöte 8' Schwellwerk: Holzflöte 8', Koppel an
Positiv Hauptwerk: Principal 8', Flûte Harm. 8', Octave 4',
Superoctave 2', Mixtur IV Pedal: Pincipalbaß 16', Flûte 8', Flûte
4', Koppel an Hauptwerk (am Ende ohne Koppel)
6. Variation ?/i
Positiv: Rohrflöte 8' Schwellwerk (Echo): Holzflöte 8', Gambe
8', Koppel an Positiv Hauptwerk: Principal 8', Flûte Harm. 8',
Salicional 8', Octave 4', Gemshorn 4', Superoctave 2' (am Ende mit
Bourdon 16') Pedal: Pincipalbaß 16', Subbaß 16', Flûte 8', Flûte
4', Koppel an Hauptwerk (am Ende mit Bombarde 16' und Trompete
8')
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Varianten und verwandte Instrumente
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Dampforgel, Hausorgel, Bierflaschenorgel Elektronische Orgel,
Hammond-Orgel, Lichttonorgel, Synthesizer
Sonstiges
Japanischer Orgelbau ORGAN²/ASLSP
Literatur
Allgemeines
Hermann J. Busch, Matthias Geuting (Hrsg.): Lexikon der Orgel,
Laaber-Verlag, Laaber, 2007, ISBN 978-3-89007-508-2
Orgelbau
Wolfgang Adelung: Einführung in den Orgelbau. Breitkopf &
Härtel, Wiesbaden 1991, ISBN 3-765-10279-2 Hans Klotz: Das Buch von
der Orgel. Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3-761-80826-7 Michael
Bosch, Klaus Döhring, Wolf Kalipp: Lexikon Orgelbau. Bärenreiter,
Kassel 2007, ISBN 978-3-7618-1391-1 Alfred Reichling (Hrsg.):
Orgel. MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel u. a. 2001, ISBN
3-761-81622-7 Bernhard Ader: Orgelkunde. in: Musik im Gottesdienst.
Hrsg. v. Hans Musch. Bd 2. ConBrio, Regensburg 1994, S. 256ff. ISBN
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Einsiedeln 1936, Frits Knuf, Buren 1986 (3. Repr.), ISBN
90-6027-519-5 Rudolf Reuter: Orgeln in Spanien. Bärenreiter, Kassel
1986
Orgelmusik
Klaus Beckmann: Repertorium Orgelmusik: Komponisten, Werke,
Editionen; 1150 - 1998; 41 Länder; eine Auswahl = A
bio-bibliographical index of organ music. Schott, Mainz 1999, 2.,
neu bearb. und erw. Aufl., ISBN 3-7957-0358-1 Rudolf Faber, Philip
Hartmann (Hrsg.): Handbuch Orgelmusik. Komponisten, Werke,
Interpretation. Bärenreiter, Kassel 2002, ISBN 3-476-01877-6 Victor
Lukas: Reclams Orgelmusikführer. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN
3-150-08880-1 Arnfried Edler (u. Mitarb. von Siegfried Mauser):
Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, in 3 Bänden, Laaber-Verlag,
Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-674-4
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Geschichte der Orgel
Peter Williams: The Organ in Western Culture 750–1250. Cambridge
University Press, Cambridge 1993, ISBN 0-521-61707-3 (engl.) Rudolf
Quoika: Vom Blockwerk zur Registerorgel, Bärenreiter-Verlag Kassel
1966
Weblinks
Das Internet-Orgelmagazin - Onlinemagazin rund um das Thema
Orgel Fotos und Dispositionen vieler Orgel aus den Niederlanden,
Belgien und Deutschland Gesellschaft der Orgelfreunde (GdO) (u. a.
mit Informationen zu Orgelmuseen) Enzyklopädie der Orgelregister
(englisch, mit Klangbeispielen) „Orgelkuriositäten“ Orgelwelt:
Galerie mit vielen Orgelbildern Facharbeit: Die Kirchenorgel
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