Ord/Kjøtt av Ivo de Figueiredo

ord/kjøttNorsk scenedramatikk1890–2000

Ivo de Figueiredo

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 1 17/01/14 13.55

Priori sans

© cappelen damm as 2014

Forfatter har fått støtte fra Dramatikerforbundet,

Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening og

Fritt Ord til å skrive manuskriptet til denne boken.

isbn 978-82-02-34579-2

1. utgave, 1. opplag 2014

Omslagsdesign og design: Jesper Egemar

Sats: Ingeborg Ousland

Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia 2014

Satt i 10,5 pkt. Collis Roman og

trykt på 100g Munken Print White

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av

åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale

med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling

og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det

er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor,

interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre

erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med

bøter eller fengsel.

www.cappelendamm.no


Ibsens skygge

Et glimt av sølv

Guds dom

Ordet blir kjøtt

Ingen leser dramatikk

Drama, hvilket drama?

Dramaets død 1891

Norsk teater 1850–1890

Mellom kjemper 1865–1890.

Magdalene Thoresen,

Ivar Aasen

Den motvillige dramatiker.

Alexander L. Kielland

Ekte og uekte dramatikere

To lange linjer

1890–1913

Ute i verden

Scenene

Dramatikken

Naturalistisk parentes.

Amalie Skram, Gabriel Finne

Arvingen. Gunnar Heiberg

Modernismens brutte tråd.

Sigbjørn Obstfelder,

Sigurd Mathiesen

Engler og vampyrer.

Anna Munch, Laura Kieler,

Dagny Juel

Landsmålsdramaets

pionerer. Hulda Garborg,

Arne Garborg

Teaterhateren. Knut Hamsun

7

8

10

11

14

15

18

22

28

33

34

41

45

48

50

53

67

73

78

85

100

113

119

123

126

128

140

153

158

182

194

197

201

205

207

Fin de siècle.

Nils Collett Vogt, Nils Kjær

Et dramatisk mangfold.

Hans E. Kinck,

Hans Wiers-Jenssen

1913–1940

Ute i verden

Scenene

Dramatikken

Drama om det frie

menneske. Helge Krog,

Sigurd Hoel, Arnulf Øverland

Skyld og soning. Ronald Fangen,

Sigurd Christiansen

Kvinnen og krigen.Nini Roll Anker

Det sosiale drama. Oskar Braaten,

Nordahl Grieg

Jakten på en nynorsk form.

Sigurd Eldegard,

Olav Hoprekstad,

Tore Ørjasæter, Tarjei Vesaas

Det evige drama.

Marta Steinsvik, Stein Bugge

Drama om den sterke mann.

Finn Halvorsen

Det store i det små

1940–1945

Krigsscenen

Den nye tids dramatikk.

Per Reidarson, Finn Halvorsen

Innhold


Dramatikk som motstands-

handling. Arne Skouen

1945–1967

Ute i verden

Scenene

Dramatikken

Urban språkkunst.

Axel Kielland, Rolf Stenersen,

Odd Eidem, Solveig Christov,

Johan Borgen, Ernst Orvil

Regnum – sacerdotium

Det poetiske dramaet.

Tarjei Vesaas, Tore Ørjasæter,

Aslaug Vaa, Tormod Skagestad

Et liv etter døden?

1967–1986

Ute i verden

Scenene

Dramatikken

Den unge gamle.

Jens Bjørneboe,

Svend Rønning

Svisj, boiiing! Helge Hagerup,

Klaus Hagerup,

Tor Åge Bringsværd, Jon Bing

Ekte radikalere,

uekte dramatikere.

Dag Solstad, Einar Økland,

Georg Johannesen

Katter og pendlere.

Gruppeteatret

Svartkatten og Pendlerne,

Arnljot Eggen

318

327

335

355

360

368

371

372

375

377

386

415

427

459

469

473

474

480

485

493

500

213

223

224

225

231

248

249

262

265

267

271

275

294

304

314

De røde og ranke.

Klaus Hagerup, Edvard Hoem

Jenteloven. Bjørg Vik,

Nicole Macé

Ibsens barnebarn.

Arne Skouen, Sverre Udnæs

Eventyrfortelleren.

Peder W. Cappelen

Grublerne. Finn Carling,

Stein Mehren

En fjerde bølge?

1986–2000

Den vanskelige samtiden

Norsk scenedrama i krise

Den lille teaterrevolusjonen

Dramatikken

Ord og kropp. Cecilie Løveid

Død over tradisjonen.

Finn Iunker

Mindre er mer. Jon Fosse

Alt er språk. Arne Lygre

Fosses lys

Etterord

Litteratur

Noter

Verkregister

Personregister

Billedkreditering


Ibsens skygge

Et glimt av sølv

jeg har skrevet om scenedramaet. Om norsk dramatikk skrevet for teatret

av andre enn Henrik Ibsen, eller mer presist: om norsk dramatikk skrevet

etter Ibsen. «Hvem da, tenker du på?» Ja, det var det. Hvem husker? Få ting

er så glemt som et glemt drama. Ingen har tatt seg bryet med å tråkke opp

sporene til norske dramatikere etter Ibsens tid, ja strengt tatt ikke før ham

heller. Noen få dramatikere har vært gjenstand for analyser i bøker, hoved-

oppgaver og artikler, mens mange knapt er nevnt i litteraturen. Andre igjen

er omtalt, men ikke de siste tyve, femti eller sytti årene.

Det er mange grunner til at ingen har forsøkt å skrive historien om norsk

scenedramatikk. Man skulle kanskje tro at det var en jobb for litteraturvi-

terne. Eller kanskje teaterviterne? Slik fagene har utviklet seg, har teatervi-

tenskapen innrettet seg mot teatret, ikke dramatikken spesielt, og i hvert fall

ikke mot norsk dramatikk. Dermed har dramatikken kommet til å sortere

under litteraturvitenskapen, som rimelig er med tanke på at dramatikken

utgjør den ene av litteraturens tre klassiske sjangre, ved siden av epikken og

lyrikken. Men de litterære sjangrenes status forandrer seg med tiden. I eldre

litteraturhistorier, som Francis Bull, Fredrik Paasche og Philip Houms klas-

siske Norsk litteraturhistorie (1924–55), omtales dramatiske verk. I nyere verk

er de nærmest definert ut, som i Øystein Rottems Norges litteraturhistorie

(1996–98), eller de er høyst kursorisk behandlet, som i Per Thomas Andersens

ettbindsverk Norsk litteraturhistorie (2012).

Dette er muligens en legitim utvikling innenfor både teater- og littera-

turvitenskapen, men for dramatikkens del ikke desto mindre problematisk.

Som sjanger er dramaet både et litterært verk og et tekstlig grunnlag for en

fysisk fremstilling. Mange vil hevde at dramaet først blir kunstnerisk fullendt


8 ibsens skygge

i det øyeblikket den litterære og den fysiske verden smelter sammen. Andre

mener at dramaet, og ikke bare det utpregede «lesedramaet», også kan leses

som et selvstendig litterært verk. Uansett må det være et mål å overskride

gapet mellom tekst og scene og se dramaet i lys av teatret og teatret i lys av

dramaet. Slike studier finnes også, men i Norge er de gjerne knyttet til de

største og viktigste dramatikerne, først og fremst Ibsen.

Den beskjedne interessen for dramatikkens historie er ikke bare resultat

av utviklingen innenfor akademia, men også innenfor den kulturelle offent-

ligheten: I løpet av det 20. århundret har teatret mistet mye av sin posisjon

som sentral, kulturell samfunnsinstitusjon. Samtidig har dramatikerne fun-

net seg nye utfordringer innenfor film, fjernsyn og digitale medier. Resulta-

tet er at landet som fostret verdens viktigste dramatiker i moderne tid, langt

på vei har glemt dem som fulgte i hans fotefar. Selv våre beste dramatikere

etter Ibsen, som Gunnar Heiberg, Nordahl Grieg og Jens Bjørneboe, er det

skrevet påfallende lite om – som dramatikere, vel å merke. Og det er slett

ingen som har kommet på å skrive om dem alle i en og samme bok. Heller

ikke jeg har ambisjoner om å skrive «Det store verket om norsk scenedra-

matikk», det kan jeg rett og slett ikke når så lite er skrevet fra før, når jeg har

så lite å bygge på. I stedet vil jeg fare over historien som en måke over fjorden

og stupe ned når jeg ser det glimte av sølv under overflaten.

Guds dom

Jeg vil skrive en bok om norsk scenedramatikk etter Ibsen, men innser at jeg

har åpnet litt dystert. Jeg innser det, men forsvarer meg: Følelsen av å være

glemt og oversett synes å være en del av dramatikerens arv. I Norsk Dramatisk

Årbok fra 2000 lar dramatikeren Torgeir Rebolledo Pedersen Herren Gud selv

felle dommen: «Fordi du lar mennesket smake, fordi du gjør dette, skal du

være forbannet blant forfattere. På din buk skal du krype, med Ibsen på ryg-

gen og hans støv skal du ete alle dine dager.»

Rebolledo Pedersen er ikke alene om å klage sin nød. I nær sagt hver eneste

utgave av tidsskriftet som ble utgitt av Norske dramatikeres forbund (som

for øvrig har engasjert meg for å skrive denne boken) kommer bitterheten

til uttrykk: Hvorfor spiller norske teatre så lite norsk dramatikk? Alle nedslå-

ende refusjoner – «vi beklager, men …», for ikke å snakke om alle de uforløste

verkene som ender i «papirkurvens abortmottak» (ikke mitt uttrykk, jeg

fant det i lederen til Norsk Dramatisk Årbok 1996, side 6). Lang og vemodig er

dramatikerens klagesang. Men er den virkelig berettiget?

Svaret er både ja og nei. Gjennom store deler av det 20. århundret har


9guds dom

norsk dramatikk vært stemoderlig behandlet innenfor en teaterinstitusjon

som i seg selv har blitt suksessivt marginalisert. Men det finnes minst tre

viktige innvendinger mot svartmalingen: For det første har norsk scenedra-

matikk hatt flere lykkelige øyeblikk i moderne tid, det er visst bare så lett å

glemme de gode stundene man har hatt på jorden. At et skuespill er mer eller

mindre glemt i dag, forhindrer jo ikke at det kan ha hatt stor betydning i sin

samtid. Det finnes også stykker som er ufortjent glemt, lagt i skrivebords-

skuffen fordi det aldri kom til noe lykkelig møte mellom dramatikeren og

en teatersjef eller regissør. I denne boken er det et selvsagt mål å hente fram

igjen de verdige og ufortjent glemte.

For det andre har norsk dramatikk etter 2. verdenskrig som antydet opp-

levd en betydelig vekst utenfor teatret, innen radio, fjernsyn og film. Aldri har

det vært skrevet så mye dramatikk som ses av så mange som i dag. Og hva

mer er; innenfor fjernsyn og film har manuset og dramatikeren fått økt pre-

stisje, selv om stjernen i særlig filmverdenen stadig er regissøren.

For det tredje har det skjedd en vending i synet på dramatikerens arbeid

og rolle også innenfor teatret fra siste del av 1980-tallet. Som i fjernsyn og

film er det litterære håndverket mer påaktet, og rekrutteringen av nye dra-

matikere har medført en vekstperiode for norsk scenedramatikk som vi fort-

satt står midt oppe i. Til dette kommer at dramatikerne i dag har ganske gode

støtteordninger og levelige honorarer for dem som blir antatt. I det hele tatt

er dramatikerens stjerne stigende, og folk som Jon Fosse, Arne Lygre og Maria

Tryti Vennerød er knappest oversett i teatret, og vil vel neppe hevde det selv.

For den dramatiker som likevel måtte synes at livet er vanskelig, vil i alle fall

jeg tenke at motgangen i seg selv tjener dramatikeren til ære. For hva er det

egentlig som driver en forfatter til å velge den vanskeligste av alle litterære

sjangre (det er en påstand), som også medfører en rekke praktiske ubehage-

ligheter i kampen om å få verket transformert til fysisk virkelighet? Det må

være en grunn, noe forlokkende og besettende ved dramatikken som kunst-

nerisk disiplin. Hvor mye enklere er det ikke å skrive dikt og romaner, med

den suverene kontrollen over verket man da har? Hvorfor være slave for et

teater når man kan være Gud i et romanunivers? Hvorfor utsette seg for tea-

tersjefer, regissører og skuespillere når man kan være alt dette på én gang?

Svaret kan være: Fordi man er forbannet med et tvingende dramatisk

talent, eller at man rett og slett elsker teater og film. Kanskje det dreier seg

om to typer litterære talent; jeg innbiller meg at de som klager mest over

kampen med teatret, kanskje er de romanforfatterne som har «forsøkt seg i

det dramatiske» og som strengt tatt har det best bak skrivebordet? Akkurat

dette er forresten litt mer komplisert; enkelte dramatikere elsker å delta i


10 ibsens skygge

teatret, utveksle ideer og se sine egne ideer vokse gjennom andres impulser.

Andre dramatikere foretrekker å holde seg ved skrivepulten, men leverer

utmerkede sceniske tekster for det. Felles for alle gode dramatikere må like-

vel være fascinasjonen ved å se sine egne tanker bli kjøtt foran øynene sine;

jeg tror ingen forfatter som har opplevd det, vil stille seg likegyldig til teatret

igjen.

At denne opplevelsen finner sted i et rom med mange mennesker, gjør

også sitt. Jeg har hørt det sagt at det teatret har, som ingen andre har, er inti-

miteten. Det er feil, fordi filmen opplagt har tilgang til en intimitet teatret

aldri vil kunne få uten å herme etter filmens teknikker – eller mer presist:

Filmen rår over både panoramaet og nærbildet, og evner, med klipp, voice

over og en rekke andre teknisk-kreative grep, både å skape distanse og nær-

het og fremfor alt å påføre tilskueren et flersanselig bombardement som

tidligere var teatrets varemerke. Også romanen er intim, det vet alle som har

lest forbudte bøker til lyset fra en lommelykt under dynen.

Teatret er ikke intimt, men sosialt og kollektivt av natur. En av mine førs-

te, formende teateropplevelser var da jeg som fersk hovedstadsstudent så

Tancred Dorsts Merlin på Det Norske Teatret i Stein Winges regi. Året var

1989, og det jeg husker best, det eneste jeg virkelig husker, er da en god og

svett Bjørn Sundkvist kledde seg skvett naken, slik man gjerne gjorde i Win-

ges oppsetninger på denne tiden, og tok turen mellom benkeradene med

familiejuvelene dinglende fritt i de blåhåredes nesehøyde. Intimt? Nei, det var

pinlig, og pinlighet er et sosialt fenomen. Pinlig var det, og strålende teater.

Teater handler om å risikere noe. Skuespillerne utsetter seg for publikum og

de andre skuespillerne, publikum for skuespillerne og sitt medpublikum. Det

samme med suffløren og lysmesteren. Alle utsetter seg for alle.

Kort sagt: Teatret er den kunstformen der alt kan gå galt. Eller godt. Og

alt er så godt eller så dårlig som det i øyeblikket blir. Her. Og nå. Derfor bør

forfattere forsøke seg i dramatikken. For å sette noe på spill, for å risikere at

alt kan gå galt i håpet om at noe unikt vil oppstå, noe den trygge romanen

aldri vil kunne avstedkomme. Her, i denne spenningen, ligger for meg teat-

rets besettende magi.

Ordet blir kjøtt

For romanforfatteren starter det med ordet. Først som en tanke, som så skri-

ves ned på et papir og senere trykkes i bøker eller kommer opp på en skjerm.

Tanken fryses i skrift, så å si, slik at den kan mangfoldiggjøres og fraktes over

store avstander, før den frigjøres igjen under varmen fra leserens øye. Fra


11ingen leser dramatikk

forfatterens til leserens hode via det trykte ord. Så enkelt er det å skrive en

roman eller et dikt; når verket er trykt, er det fullendt (om man da ikke tenker

seg at fullendelsen skjer i leserens hode). Så enkelt har ikke dramatikeren

det. Dramaet regnes gjerne som fullendt først når det er fortolket av en lang

rekke andre skapende og utøvende kunstnere – skuespillere, regissører, dra-

maturger, scenografer og filmfotografer. Idet dramaet levendegjøres på en

scene eller et lerret, idet det går fra ord til kjøtt, så blir det rett og slett borte.

Man kan godt gå i teatret for å se et drama, men det man får, er teater. Ingen

ser filmdramaet, de ser filmen.

Dramaet er borte, oppløst i helheten som salt i vann.

Når det gjelder teatret, vil mange riktignok hevde, og historisk sett med

rette, at dramateksten er selve fundamentet i en scenisk fremføring. På den

annen side er og blir teksten ett av flere elementer i et større scenekunstverk.

Akkurat hvilken plass teksten innehar i en forestilling, er faktisk ikke så

enkelt å avgjøre, og tekstens status har endret seg betydelig gjennom histo-

rien. Ibsen var på høyden av sin karriere selve sinnbildet på den sterke dra-

matikeren hvis tekster var forestillingens ubestridte fundament. I løpet av

det 20. århundret har regissørens autoritet og tolkningsfrihet vokst betyde-

lig på bekostning av dramatikerens og tekstens autoritet, inntil vi i dag muli-

gens kan snakke om en tilbakekomst for dramatikeren – i norsk sammen-

heng er først og fremst Jon Fosse beviset på det. Uansett hvem som har

makten i teatret, er imidlertid en scenisk fremstilling en forgjengelig kunst-

form. Om dramaet fullbyrdes på scenen, så er teatret øyeblikkets kunst, en

hendelse som vekker erkjennelse og følelser og deretter glemmes, raskt eller

sent. Skal et drama huskes som drama, må det være så godt at det oppføres

igjen og igjen, slik at omgivelsene til slutt blir oppmerksom på at forestil-

lingene er hva de er, forskjellige tolkninger av ett og samme verk. Med mind-

re man altså tilhører det fåtallet som leser dramatikk som litteratur.

Og hvor mange er egentlig det?

Ingen leser dramatikk

På arbeidsværelset mitt svulmer bokhyllene for tiden av dramatikk og bøker

om dramatikk og teater. Siste tilskudd til samlingen er fire tunge plastposer

med kasserte skuespill fra Fredrikstad folkebibliotek. Sigurd Hoel og Helge

Krogs komedie Don Juan (1930), Solveig Christovs Det hemmelige regnskap

(1956), Ansigtet paa ruten av Halvdan Christensen (1925). Stabler av slitte,

bibliotekinnbundne bøker, gulnede forsatser, alle påklistret deweynummer,

som for sikkerhets skyld er forseglet med en bred stripe kontaktpapir. Ingen


12 ibsens skygge

tar vare på bøker som bibliotekene, ingen ødelegger dem så konsekvent.

Samtlige er gjennomstemplet med «Fredrikstad folkebibliotek. Østfold sen-

tralbibliotek», her og der en ex libris – flere av bøkene må ha blitt skjenket

biblioteket som gave; jeg finner signaturen til Fredriksstad Blads gamle

redaktør Laurentius Urdahl på omslaget til Nini Roll Ankers På ærens mark

(1934). Slitte, stygge, gulnede, løse i ryggen.

«Ti kroner boken,» sa bibliotekaren vennlig idet hun førte meg ned i

kjelleren der den kasserte beholdningen lå i kasser og stabler.

«Jeg tar alle sammen.» Jeg talte opp. Ett hundre og seksti bøker. «Men

1600 kroner? Disse bøkene er ikke verdt noen ting. Ikke et øre. Antikvaria-

tene vil ikke ha dem om du betalte dem, og jeg, vel, jeg» – med en betydnings-

full mine – «jeg er som du kanskje vet, engasjert for å skrive en bok om norsk

dramatikks historie. Er kanskje den eneste som bryr meg om disse gamle

bøkene.»

Bibliotekaren så på meg, like vennlig.

«Og jeg. Jeg har lest dramatikk i alle år, og har lagt disse til side når vi har

ryddet i hyllene. Har ikke hatt hjerte til å kaste dem …»

«Vel, jeg …»

«Skal vi si hundre kroner for hele rasket?»

De er der ute, menn og kvinner som leser dramatikk. Men mange kan det

ikke være. Vel hjemme, med de hundre og seksti skuespillene liggende utover

bordet, åpnet jeg Rolf Stenersens Eva og Johannes (1953) og trakk utlånslappen

opp fra papirlommen bakerst. Utlånt én gang, 18. januar. Årstall står ikke.

Finn Halvorsens Hyklere (1935), utlånt 2. mars 1981 til Skjeberg bibliotek og

29. januar 1988 til Sandvika bibliotek, men ikke lest – sidene er fortsatt uopp-

skårne. Himmelsk bakkekontakt, kirkespill av John Hollen (1985), aldri utlånt.

Tor Åge Bringsværds Da er jeg en klingende bjelle (1980), utlånt til Halden lærer-

høgskole 24. februar 1984. Og så videre. Kanskje bøkene er utlånt flere gan-

ger etter at utlånet ble digitalisert, men jeg tviler.

Jeg lar blikket sveipe over haugen foran meg. Hva i all verden er det som

har fliset opp hjørnene og gjort ryggene hvite av slitasje? Skyldes det flittig

lesning eller tallrike omplasseringer fra hylle til hylle, påkjenningen fra fer-

den mellom utlånsavdeling og magasin? En telefon til lokalbiblioteket gjør

meg litt klokere. Fra 2003 til 2010 ble det lånt ut mellom 1152 og 1819 skuespill

fra Fredrikstad bibliotek, noe som i snitt utgjør i underkant av 1 prosent av

utlånt skjønnlitteratur og om lag 0,5 prosent av det samlede utlånet.1 En

beskjeden prosent, men tallet er vel ikke så galt – over 1800 bøker årlig på

det meste? Eller? Jeg går ut fra at antallet lånere er langt færre, skuespill fore-

kommer meg å være nisjelitteratur der få låner mye. Dessuten må det være

en del pliktlån av elever med skoleprosjekt, og Akademi for scenekunst hol-


13ingen leser dramatikk

der jo til i byen. Og tenk på alle barneteaterlagene. Hvor mange ganger er

Dyrene i Hakkebakkeskogen lånt ut? Hvor mange av lånene står jeg selv for?

Riktignok forklarer bibliotekarene meg at repertoarene ved de store teatrene

i hovedstaden viser seg i økt utlån av de aktuelle skuespillene på biblioteket.

Men så mange dedikerte skuespillesere kan det umulig være, verken i Fred-

rikstad eller andre steder.

Teaterelskere finnes det flust av, filmelskere også. Men de færreste kroer

seg i sofaen med en varm kopp te og et skuespill. Det er ikke så merkelig, for

det er vanskelig å lese dramatikk. Jeg trodde lenge jeg var god, etter å ha lest

meg gjennom Henrik Ibsens samlede verk. Først da jeg gikk over til Tsjekhov,

forsto jeg hvor lett det var å lese Ibsen. Ikke lett å tolke til bunns, selvsagt,

men overflaten av et Ibsen-drama er såre enkelt å forstå. Men Tsjekhov? Rus-

sisk overklasse i søvngjengeraktig omgang på et gods utenfor Moskva, små-

prat og trivialiteter, ingen klar ytre handling – ikke noe problem. Deretter

leste jeg Harold Pinter, som ligner mer på Ibsen. Men ikke helt. Pinter pre-

senterer ikke karakterene sine, ruller ikke opp forhistorien for oss gjennom

retrospektive glimt; i stedet må jeg bli kjent med karakterene på samme måte

som når jeg sitter på bussen og overhører samtalen til de som sitter bak,

bruddstykker av liv. Og de berømte «pausene»? Jeg hadde lest at når Pinter

legger inn pauser i dialogene, så indikerer det noe viktig. Jeg forsto det, men

jeg opplevde ikke denne betydningen under lesningen.

Og så videre – Strindberg, Krog, Lygre ...

Et drama krever evne til meddiktning og visualisering av leseren. Men


14 ibsens skygge

ingen dramatiker er lik den andre, koden er aldri den samme. Og leser du

stykket, må du knekke koden helt alene. Det er en ganske annen utfordring

enn å gjøre seg opp en mening om en prosatekst, fordi virkemidlene er færre,

eller de får betydning gjennom sitt fravær – tenk på Jon Fosses navnløse karak-

terer som snakker sammen i tidløse, udefinerte rom. Bare poesien er gjerri-

gere på hjelp. Jeg fant ingen annen metode enn å begynne å lese. Jeg plukket

fra bunken av skuespill fra Fredrikstad bibliotek, andre fant jeg på antikvariat,

Nasjonalbiblioteket eller i bokhyllene hos venner. Jeg leste, supplerte med

sekundærlitteratur der slikt finnes, jeg leste mer, høyt for meg selv, som en

skuespiller, diskuterte med kloke mennesker, og sakte, men sikkert har skue-

spillene åpnet seg for meg. Pinters pauser; jeg hadde lest for fort tidligere,

men skjønte nå at jeg måtte finne rytmen i teksten, i samspillet mellom

karakterene. Jeg måtte lese og lytte til meg selv. Og slik fortsatte jeg å jobbe

meg gjennom den ene dramatikeren etter den andre, og smått om senn har

jeg opplevd hvordan karakterer har fått liv, jeg har hørt klangen mellom lin-

jene og skimtet det fine nettet av mening som binder replikker, akter og

scener sammen til ett verk. Det er en slitsom, langdryg og omstendelig pro-

sess, og det er tidvis folksomt i hodet mitt. Men jeg tror at jeg, som leser, har

fått en første flik av innsikt i den besettende energien som lokker forfatteren

til dramatikken.

Drama, hvilket drama?

Det er mye rart som kan finne sted på en scene, og dramatikk finner vi også

utenfor teaterhuset – på TV og Internett, i ekteskapet eller på trikken. Et data-

spill er bygde opp dramaturgisk, det samme er et debattmøte, en barnelek,

et bryllup og en nyhetssending. Ja, selv uformell sosial omgang følger visse

dramaturgiske konvensjoner, enten vi krangler med drosjesjåfører eller slår

opp med kjæresten.

I denne boken tar jeg for meg dramatikk som kunstform. Definisjonen

jeg holder meg med, forklarer drama som en «dikterisk tydeliggjøring av et

handlingsforløp ved hjelp av rollebærere».2 Handlingsforløpet må her forstås

vidt, både som ytre og indre handling. Rollebærerne (skuespillerne) kan være

én eller flere. Tydeliggjøringen kan finne sted på ulike måter, men jeg avgren-

ser meg altså her til teaterscenen. Akkurat dette vil nok noen reagere på, og

med god grunn. Jeg har jo nettopp ovenfor sagt at særlig film- og fjernsyns-

dramatikk har utviklet seg til å bli et fruktbart land for dramatikerne og dra-

matikken, akkurat som radioen var det en lang periode etter okkupasjonen.

Avgrensningen min er rent pragmatisk begrunnet: Det ville rett og slett bli


15dramaets død 1891

for mye for ett menneske å nå over det hele, særlig med tanke på hvor lite det

er skrevet om radio-, fjernsyns- og filmdramatikken. Her kan jeg rett og slett

ikke skrive oversiktsverket før grunnforskningen er etablert. I denne boken

vil i stedet dramatikken innenfor lyd- og bildemediene ligge som et omland

rundt scenedramatikken, et omland som jeg av og til vil besøke i den grad

det kan belyse scenedramatikken. Historisk sett er teatret kunstdramaets

modermedium. Slik sett har valget mitt vært enkelt.

I praksis vil dramadefinisjonen jeg bruker, omfatte enhver tekst skrevet

for fremføring på en scene. Men også her trenger jeg en avgrensning: Kort

sagt konsentrerer jeg meg om originaldramatikk, skrevet på norsk av navngitt(e)

forfatter(e). Det betyr at jeg for eksempel i prinsippet ikke beskjeftiger meg

med sceneadaptasjoner fra romaner og film. Videre vier jeg mest oppmerk-

somhet til det seriøse dramaet og de ulike komedievariantene, mens musi-

kaler, opera, operetter og revy knapt berøres. Heller ikke barnedramatikken

blir omtalt her. Tidsmessig avgrenser jeg meg til perioden 1890–2000. Helt

konsekvent er jeg forresten ikke. Ibsen og Bjørnson får ingen omtale, selv

om de skrev skuespill også etter 1890. I den andre enden omtaler jeg som

en regel ikke dramatikere som har debutert etter år 2000, men de jeg først

velger å omtale, følger jeg til gjengjeld helt opp til skrivende stund, som er

høsten 2013.

Dramaets død 1891

Beslutningen om ikke å skrive om Ibsen og Bjørnson var lett å ta. Likevel

bestemte jeg meg tidlig for å åpne med Ibsens hjemkomst til Norge i 1891,

og deretter gi en kort oversikt over dramaets og teatrets utvikling her

hjemme i årene han hadde vært utenlands. Så skulle jeg gjøre opp status for

dramaet ved inngangen til 1890-årene og føre historien videre fram til vår

egen tid. Og planen er fin, jeg har for så vidt fulgt den. Men jeg hadde ikke

skrevet mye før jeg innså at Henrik Ibsen er en mann det er vanskelig å riste

av seg. Ikke før jeg tror jeg har nevnt Ibsen for siste gang, så vender jeg tilbake

til ham. Det er jeg langt ifra den eneste som gjør, og spørsmålet er om jeg,

eller vi, noensinne virkelig har forlatt ham.

Det finnes ikke noe før og etter Ibsen, bare før.

Jeg vet ikke hvor mange ganger jeg har hørt litteraturvitere og teaterfolk

snakke om Ibsens skygge. Man snakker om denne skyggen som om den er

et levende vesen, en mektig ånd som får dramatikeren til å tvile på sitt talent,

som bestemmer teaterrepertoarene, instruktørenes valg, skuespillernes fak-

ter, kritikernes vurderinger og publikums følelser i salen. Er Ibsens skygge


16 ibsens skygge

en myte eller en realitet? I samtiden var den i alle fall virkelig nok. I juli 1891

vendte den store dikteren tilbake til hjemlandet etter 27 års eksiltilværelse i

Italia og Tyskland. I løpet av disse årene hadde han bygde opp sitt ry som

dramatiker først i Norge og de skandinaviske nabolandene, deretter åpnet

Tyskland, England og andre europeiske land seg for ham. Ved inngangen til

1890-årene var Ibsens posisjon i teatret uovertruffen, også i hjemlandet, enda

han bare hadde avlagt det to korte besøk i 1875 og 1885. Men verkene hans,

navnet hans, ruvet i Norge. Også Bjørnson nøt stor respekt, og i nabolandet

var August Strindbergs stjerne stigende. Men Ibsen var den største. Han var

skaperen av det moderne, borgerlige dramaet og var den europeiske drama-

tikeren som høstet mest kunstnerisk anerkjennelse. Selv i alderdommen

maktet han å skrive skuespill som ikke bare holdt tritt med tiden, men som

på profetisk vis syntes å forskuttere det som skulle komme.

Ibsen ruvet – og han skygget. Det var blant annet merkbart mandag 7. mai

1894, tre år etter hjemkomsten til Norge, da den store dramatikeren gjorde

noe han ikke hadde for vane. Han oppsøkte en fagforening, eller hva man

skal kalle organisasjonen norske forfattere nylig hadde stiftet for å ivareta

sine egne interesser. Ibsen var verken foreningsmenneske eller særlig soli-

darisk anlagt, snarere var han selve sinnbildet på den ensomme forfatteren

bak sitt skrivebord. Likevel dukket han opp på Den norske forfatterforenin-

gens andre samling etter stiftelsen. Det ble et selsomt møte mellom den

gamle og de unge. Da Ibsen forlot møtet senere på kvelden, hadde han blant

annet hørt Nils Kjær hylle en døddrukken Gabriel Finne som den «beste

kvinneskildrer i dag», ganske uanfektet av at skaperen av Et dukkehjem var

til stede. Den samme Finne hadde tidligere raljert over Ibsen i Dagbladet,

men på møtet ble han satt på plass da en rasende Jacob Breda Bull reiste seg

og kylte et pjolterglass i gulvet:

«Skam dere, jyplinger! Komme her og skryte, dere som ingenting har

utrettet, ingenting kan og ingenting vil. Og det så han, Henrik Ibsen, sitter

og hører på dere!»

Ibsen satt majestetisk på plassen sin og ytret ikke et ord, men på hjem-

veien snudde han seg mot følgesvennen: «Det var den ubehagligste Forsam-

ling, jeg nogensinde har været i; i den Forening sætter jeg aldri min Fod.»3

Henrik Ibsen trengte i og for seg ikke å sette foten utenfor hjemmet i

Victoria Terrasse, senere Arbins gate, for å gjøre sin autoritet gjeldende. Hva

hadde de unge, de som ingenting hadde utrettet, å stille opp mot en mann

som ikke bare skygget for dem, men som de også var nærmest tvunget til å

beundre? Ibsen hadde etablert normene for det moderne dramaet: realistisk,

psykologisk, retrospektivt, med dobbeltbunnede, ladede replikker, utstudert

bruk av symboler og typer – den mørke og den lyse kvinnen, friheten i høy-


17dramaets død 1891

den, den knugende dalen, kretsingen om individet og samfunnet og hvordan

krefter i og utenfor oss hindrer oss i å være det viktigste vi kan være, auten-

tiske – oss selv. Et knippe motiv turnert gjennom en lang rekke skuespill over

et halvt århundre, bevart og fornyet gjennom de vekslende stilretningene,

romantikken, realismen, naturalismen, symbolismen.

Slik skulle dramatikk skrives, og ingen gjorde det bedre enn Ibsen.

Det måtte komme et opprør, noen med tilstrekkelig talent og frekkhet

måtte protestere. Knut Hamsun var bare 32 år da han på sin famøse fore-

dragsturne høsten 1891 tok et sviende oppgjør med den eldre generasjonen

forfattere, og Ibsen især. Og ikke bare tok han Ibsen; han erklærte like godt

hele dramasjangeren for død. Ifølge Hamsun krevde dramaet forenkling og

anskueliggjøring for å bli forstått, derfor egnet det seg dårlig til å formidle

de dype psykologiske innsikter som skulle være den moderne litteraturens

Ibsen settes på sokkel, 1899.


18 ibsens skygge

oppgave. Ifølge Hamsun hadde det ennå ikke forekommet en dramatiker på

jorden som hadde vært en «fin Psykolog».4 Det var litt av en salve, men Ham-

sun hadde et visst belegg for sitt kombinerte faderdrap og sin sjangerslakt.

I løpet av de foregående tiårene var romanen seilt opp som den dominerende

litterære sjangeren, og Hamsun var ikke den eneste som mente at dramaet

var underlegen romanen. Noen år senere formulerte den tyske forfatteren

Thomas Mann en nesten likelydende kritikk:

Romanen er mer presis, mer fullstendig, mer innforstått og omhyg-

gelig, og dypere enn dramaet […] Jeg må innrømme at jeg betrakter

dramaet som silhuettens kunstform, og derfor mener jeg at den nar-

rative formen er den eneste fullstendige, avrundede og tredimensjo-

nale kanalen for å presentere menneskeheten i litteratur.5

Det kunne være mye å si om den analysen, men det var altså gode grunner

til å se på romanen som fremtidens foretrukne litterære sjanger. Men dra-

maet forsvant ikke av den grunn, tvert imot kom 1890-årene til å bli et tiår

der det ble skrevet mer norsk dramatikk enn noensinne. Mens det ble utgitt

36 skuespill i Norge på 1870-tallet, steg antallet til 68 på 1880-tallet. Så eksplo-

derer det. På 1890-tallet utgis det 122 skuespill, det neste tiåret øker tallet til

148 før antall dramautgivelser stabiliserer seg på rundt 180 per tiår fram til

2. verdenskrig. Denne veksten henger selvsagt sammen med en alminnelig

vekst i den litterære produksjonen, og tallene sier fint lite om skuespillenes

kvalitet og om dramaets posisjon i det litterære hierarkiet.6 Men sikkert er

det at påstanden om dramaets død var betydelig overdrevet.

Flere og flere forfattere forsøkte seg i dramatikken, til og med Knut Ham-

sun selv. Det store spørsmålet er selvsagt: Hvorfor fikk dramatikken et slikt

oppsving fra slutten av det 19. århundre? Og dramatikerne, Hamsun og andre,

fortsatte de å trave i Ibsens ruvende skygge, eller skapte de noe helt nytt?

Norsk teater 1850–1890

Ibsens tid som virksom kunstner sammenfaller nesten nøyaktig med siste

halvdel av det 19. århundret, fra Catilina (1850) til Naar vi døde vaagner (1899).

Mellom disse årstallene gikk den lille skiensmannen fra å være ingen til å

bli den fremste dramatikeren i Europa. Men hvordan sto det ellers til med

dramaet og teatret i Norge i denne tiden?

Da Ibsen debuterte i 1850, sto teatret i sentrum for kulturlivet i Norge. I

nasjonalromantikkens ånd gjaldt det å etablere et norsk teater med ny norsk


19norsk teater 1850–1890

dramatikk, fri fra dansk innflytelse. Det var i forlengelsen av dette prosjektet

at Ibsen og Bjørnson engasjerte seg i teaterlivet og skrev sine første skuespill

på 1850- og 60-tallet. I skarp konkurranse med hverandre perfeksjonerte de

det nasjonale dramaet, enten de knyttet det til sagalitteraturen eller til fol-

kloren, begge deler hentet fram fra historiens mørke og fra folkedypet av

historikere og etnologer. Nasjonalt og historisk skulle det være, og dermed

rykende aktuelt, slik man så det med nasjonalromantikkens briller. For dra-

maets del ble høyden nådd med Ibsens Kongs-emnerne i 1864, mens Bjørnson

sørget for den kunstneriske forløsningen ved Christiania Theater da han

tiltrådte som kunstnerisk leder året etter.

Med dette var danskeveldet i norsk teater over. Kampen for et norsk,

nasjonalt teater og en kunstnerisk høyverdig nasjonaldramatikk hadde ført

fram.

Så fulgte tilbakeslaget, både for teatret og dramaet.

Mens Ibsen skrev sine skuespill i Italia og Tyskland, ble teaterglød erstat-

tet av teaterdød hjemme i Norge. Mellom 1862 og 1865 gikk det ene av

hovedstadens to teatre, Kristiania Norske Theater, fallitt. I Bergen måtte

man avvikle Det Norske Theater og i Trondheim ga Throndhjems Theater

opp etter flere sesonger med underskudd. De neste tiårene var Christiania

Theater Norges eneste faste teater, før Bergen igjen fikk en fast scene med

stiftelsen av Den Nationale Scene i 1876. Dette er det enkleste svaret på hvor-

Christiania Theater i rivningsåret 1899.


20 ibsens skygge

for etterveksten i norsk dramatikk uteble de første tiårene etter Ibsens og

Bjørnsons gjennombrudd: Det fantes knapt teatre å spille dramatikk på.

Desto viktigere ble selvsagt Christiania Theater. Bjørnsons periode ved teatret

fra 1865 til 1867 lovet i og for seg godt. Bjørnson var en myndig, om enn

krevende, leder. Han sørget for å sette opp klassikere som Molière, Shake-

speare, norske klassikere som Johan Hermann Wessel og Holberg og selvsagt

sine egne og Ibsens skuespill. Også i svensken Ludvig Josephsons sjefstid fra

1873 til 1877 holdt hovedstadsscenen et godt kunstnerisk nivå, og på 1880-tal-

let tilførte Bjørn Bjørnson, dikterens sønn, teatret nye impulser som skue-

spiller og regissør.

Men om Christiania Theater opplevde kunstnerisk utvikling og vekst,

med premierene på Ibsens og Bjørnsons samtidsdramatikk som høydepunkt,

slet man også tidvis med svake teatersjefer og manglende kunstnerisk sty-

ring. Og ikke klarte man å dyrke fram noen betydelige dramatikere i de to

stores fotefar, noe som er påfallende med tanke på at stimulering av norsk

dramatikk hadde vært et mål helt siden nasjonalromantikken. Hvorfor klarte

man det ikke? Tre underliggende årsaker peker seg ut:

Norge var en ung kultur. Mens de store kulturlandene ute i Europa hadde

en lang og fornem teaterhistorie, var Norge en nylig frigjort koloni som kul-

turelt sett forble en koloni lenge etter 1814. Det Kongelige Teater i København

var selve teatret i nordmenns bevissthet, det norske skriftspråket var stadig

dansk, og aldri var talemålet mer danskklingende enn fra en norsk scene –

ofte var skuespillerne danske, og danske dramatikere var tungt til stede på

repertoarene. Da Ole Bull stiftet Det Norske Theater i Bergen i 1850, gjorde

han det eneste han kunne gjøre: Han startet et profesjonelt teater med nybe-

gynnere i alle roller. Med den vellykkede oppsetningen av Kongs-Emnerne på

Christiania Theater 14 år senere hadde Henrik Ibsen på sett og vis oppnådd

det han kunne oppnå i hjemlandet. Det var rett og slett et misforhold mellom

hans kunstneriske ambisjoner og nivået på det kulturelle apparatet hjemme

i Norge, teatret og det litterære systemet. Dette er en viktig side ved Ibsens

eksil fra 1864; ville han bli bedre, måtte han ut. At han etter avreisen skrev

to lesedramaer etter hverandre, kan kanskje tilskrives hans tretthet overfor

den norske teaterinstitusjonen. Resten av karrieren var han tvunget til å for-

holde seg til et norsk teater som ikke evnet å realisere de dramatiske visjo-

nene hans på en tilfredsstillende måte.

For alle norske dramatikere som ikke var Ibsen, var det bare å fortsette den

kampen han hadde forlatt i 1864, kampen for å bygge ut det norske teatret og

det litterære systemet, presse gjennom kunstens krav overfor teatersjefer og

teaterstyrer, oppdra publikum og kritikere til å anerkjenne nye ideer og så

videre. Det var en tung kamp fordi alt måtte bygges fra grunnen. Derfor var


21norsk teater 1850–1890

det knapt noen som kom til å føre den, bortsett fra i perioder Bjørnstjerne

Bjørnson.

Norge hadde en liten og spredt befolkning. Publikumsgrunnlaget var lite i de

norske byene, noe som fremtvang hyppige skifter i repertoaret, kort prøvetid

og et alltid presserende behov for å fylle kassen. Når man vet at Den Nationale

Scene fra starten i 1876 måtte belage seg på én premiere i uken for å holde

det gående, er det klart repertoaret måtte bli lett.7 Mange er de som har bekla-

get at teatrene har måttet balansere mellom «kunst» og «kasse», men i vir-

keligheten var og er dette normalen for et teater, særlig fordi det ikke kom

noen offentlig teaterstøtte før godt ut i det 20. århundret. Her skilte Norge

seg ut fra kulturlandene i Europa, Danmark inkludert, der de store teatrene

var utgått fra kongelige og adelige hoff, og der den aristokratiske mesenvirk-

Bjørnstjerne Bjørnsons statue på dagen for dikterens gravferd, 1910.


22 ibsens skygge

somheten i løpet av 1800-tallet gradvis gikk over i en statlig subsidiering.8

Og en metropol som Paris hadde en befolkningsmengde som tillot et bredt

teaterliv med mange privatteatre, et variert program, lang innøvingstid,

innovasjon og eksperimentering. Så selv om alle teatre var avhengige av å

balansere kunst og kasse, innebar demografien i seg selv at kassens krav var

langt større i den grisgrendte provinsnasjonen Norge enn i de større bysam-

funnene på kontinentet.

Norge var et polarisert samfunn: Hvilke samfunn var ikke polarisert i indus-

trisamfunnets barndom? Norge var strengt tatt mindre klassedelt enn land

som var kommet lenger i industrialiseringen. Men selv om landet var relativt

homogent, ble den kulturbærende eliten utover århundret splittet mellom

et styrende sjikt av konservative embetsmenn og borgere og en sammensatt

opposisjon av liberale borgere, intellektuelle og ikke minst en bred allianse

av bønder og motkulturelle bevegelser i distriktene. Mens teaterstyrene og

de faste teatergjengerne tilhørte den konservative leiren, sognet mange av

de beste og mest aktive forfatterne til den liberale. Også i opposisjonen, ven-

strekoalisjonen, var det splittelse mellom urbane liberalere og bondebeve-

gelsen. Norge var et land med sterke spenninger mellom distrikt og sentrum,

og da venstreopposisjonen vant forfatningskampen i 1884, varte det ikke

lenge før den interne splittelsen kom opp til overflaten. Bonderepresentan-

tene og venstreprestene stemte for eksempel mot Alexander Kiellands dik-

tergasje i 1885, til byradikalernes forbitrelse.

Når det gjaldt teatret, hadde bøndene vært de sterkeste motstanderne av

statlig støtte helt fra 1850-tallet, og omvendt ble landsmålet ikke tålt ved

teatrene, verken av teatersjefene, skuespillerne eller bypublikummet. I en

ung kulturnasjon, med en liten og spredt befolkning og en elite splittet i

uforsonlige leire, var det altså vanskelig å opprettholde både bredde og kva-

litet i en så dyr og komplisert kunstmaskin som teatret er. I alle fall var det

vanskelig å dyrke fram nye dramatiske stjerner. Men helt dødt var det selv-

sagt ikke; noe grodde det tross alt mellom de to kjempene Ibsen og Bjørnson.

Mellom kjemper 1865–1890

Skal vi få øye på underskogen av norsk dramatikk i siste del av 1800-tallet,

må vi fjerne de Ibsens og Bjørnsons ruvende skikkelser for å slippe lyset til.

I praksis innebærer dette at vi må ta for oss repertoarene ved Christiania

Theater og Den Nationale Scene, radere ut Ibsen og Bjørnson, og se på hva

som ellers ble spilt av norsk samtidsdramatikk.

På Christiania Theaters repertoar er det ingenting som tyder på at de to

Magdalene Thoresen

Ivar Aasen


Ord/Kjøtt av Ivo de Figueiredo

Documents