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Leo Brouwer (La Habana, 1939). Al fondo: La fuen-te de Leo,
relieve en bron-ce, obra conjunta de los artistas plsticos Nelson
Domnguez y Alberto Les-cay. Galera Los Oficios, La Habana
Vieja.
La msica,
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ENTRE cubanos
ROMNTICO DEL SIGLO XXI, LO QUE
EQUIVALE A CONTINUAR COMO POST-
MODERNO QUE NO ESCINDE SINO UNIFI-
CA, SE DEFINE ESTE HOMBRE DE IDEAS,
UNO DE LOS POCOS ARTISTAS CUBANOS
CON RENOMBRE UNIVERSAL EN VIDA.
APROVECHANDO EL CAUDAL ACSTICO
DE LA GUITARRA, SUPER LOS TEXTOS
FILOSFICOS EN EL AFN DE TRANSMI-
TIR QUE TODO ES MOVIMIENTO, CAM-
BIO, PROCESO... INFINITUD EN FORMA
DE LA ESPIRAL ETERNA.
Y SI ALGUNA VEZ LE FALLARAN SUS MA-
NOS, NO IMPORTA, YA L HA CONSEGUI-
DO CON SU MSICA LO MS DIFCIL: HA-
CERNOS CREER QUE EL TIEMPO ES UNA
PROPIEDAD HUMANA, LA DIMENSIN
PRIMARIA DE NUESTRA SENSIBILIDAD.
LEO BROUWER el infi nito y
por ARGEL CALCINES
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Segn la interpretacin teosfi ca de la leyenda de Orfeo y las
refl exiones de Pitgoras as como la ms reciente teora de las
supercuerdas, el universo naci de una nota musical, y todo se
interre-laciona mediante vibraciones, sonidos...
As, cientfi cos han especulado que el sonido del Big bang empez
como un intervalo majestuoso de tercera mayor que ha disminuido a
travs de los aos hacia una melanclica tercera menor. Recientemente,
los astrno-mos afi rman haber descubierto que un agujero negro ha
estado emitiendo la nota re bemol en un registro bastante grave
desde hace alrededor de 2 500 millones de aos.
Por otra parte, est demostrada la percepcin de la msica en el
ambiente acstico uterino, al punto que, a los cinco meses de haber
sido procreado, con los ojos todava cerrados, el beb ya puede
identifi car las combinaciones de sonidos y sus signifi cados, lo
que equivale a decir: Escucha, luego existe.
Considera que, por su naturaleza genesaca, la msica es la
primigenia de todas las artes?
La msica est cerca de ser origen y causa. Suma de Partenn,
inquietud vertebral, como dijera Le-zama Lima.
El recin nacido exhala un gemido o lloro ms cercano al canto que
a los cdigos lingsticos pos-teriores. A la vez, es hechizado por su
propio sonido vocal y canturrea.
Los sentidos fueron tomando un lugar con la sociedad
inquisitorial, no muy lejana. Los sentidos cercanos: tacto, olfato
y gusto, fueron tabuados por sus implicaciones sexuales. De los
sentidos a distan-cia, la vista priorizado por las religiones
depen-de del odo omniaural (la vista es parcial, obviamente, no
podemos verlo todo pero s orlo). Siempre que escuchamos algo lo
buscamos con la vista.
Podramos ser ms sensoriales, no crees?
Cules son sus primeros recuerdos sonoros y/o musicales? Cundo
hizo conciencia de que tena una capacidad inusual para sentir la
msica, crearla y transmitirla?
Mi madre me haca repetir ritmos y melodas que yo imitaba, al
parecer idnticos. Ese juego que me encantaba deriv en pequeos
conciertos fami-liares. Yo tena cuatro aos. Pero siempre me atrajo
una sonoridad anterior que relaciono con una cierta memoria
ancestral.
Recuerdo cuando, siendo un adolescente, asist a su recital De
Bach a los Beatles en la Cinemateca de Cuba, all por los aos 70.
Tal vez por ello, al escuchar piezas suyas como Un da de noviembre
y La Espiral Eterna as como sus versiones guitarrsticas de las
can-
ciones de los Beatles: Shes leaving home, The fool on the hill y
Penny Lane suela reconocerlas sin esfuerzo, as como los valses de
Agustn Barrios Mangor.
Con esos recitales, cree haber abierto nuevos ho-rizontes de
percepcin esttica al ms amplio pblico, dentro del cual se incluan
muchos jvenes como yo, sorprendidos por la originalidad de aquel
programa que rompa esquemas?
Mis primeros guitarreos fueron en 1955, con programas diseados a
la manera cronolgica por mi profesor. As se programan hoy en el
siglo XXI el 90 por ciento de las temporadas sinfnicas, siguiendo
la lnea del menor esfuerzo.
Esto no me satisfi zo nunca; siempre realic pro-gramas donde el
pblico escuchase igualmente algo nuevo y la gran tradicin con
enfoques distintos, por ejemplo: variaciones a travs de la
Historia, los pases y su msica, etc.
Usted ha dicho que la guitarra no desaparecer nunca pues es el
nico instrumento capaz de represen-tar a todos los estilos. De ah,
entonces, la sensibili-dad especial de los guitarristas hacia la
interpretacin histrica de la msica? El caso de Isaac Nicola por
ejemplo, quien introdujo en el mbito contempor-neo cubano la
ejecucin de la vihuela.
Pudiera hablarnos de se, su primer maestro?
La guitarra no desaparece, se transforma. Es el instrumento
porttil ms completo.
El arte popular es cultura de sntesis, arte funcio-nal. La
guitarra clsica implica una carrera de obs-tculos histrico-tcnicos,
atrincherados en conser-vatorios con metodologas del siglo XIX.
No critico al gran arte del siglo romntico, sino a la pedagoga
actual tan retrasada. Soy un clsico, por lo que mi elogio de la
guitarra popular como sntesis no debe confundirse como superioridad
de un gnero sobre otro.
Por otra parte, al retroceder tres o cuatro siglos, descubrimos
una belleza que ilumina y embellece nuestra necesidad de
conocimiento. Un oasis para el odo-frase hecha pero precisa.
Isaac Nicola, al mostrarme el Renacimiento, me abri puertas y
ventanas a un maravilloso paisaje de infi nitud y riquezas
pasmosas. Nicola no slo fue un patriarca para ms de dos
generaciones, signifi c un mtodo, una disciplina, una calidad y
rigor.1
Durante una entrevista concedida en 2003, Joa-qun Clerch record
su primer encuentro con usted y su bondadoso gesto de haberle
prestado por tres aos una guitarra buena hasta que l pudo
conseguirse la suya.
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Tras reconocer adems que fi nal-mente, a travs de Leo Brouwer, y
esto s es importante, yo empec a amar la msica clsica, ese
ex-alumno suyo asever:
Hay que decir que Leo ha inventado el lenguaje de la guitarra
moderna. O si no lo ha inventado, podramos decir que lo ha
terminado de inventar.
Qu sentimientos le infunden testimo-nios como ste? Aceptara que,
al dejar continuadores como Clerch y otros reco-nocidos
guitarristas, el liderazgo de su ma-gisterio se ha impuesto como
una realidad inobjetable, aun cuando usted mismo haya desestimado
que existiera conceptualmente una escuela cubana de guitarra?
Me es difcil hablar de m mismo como magster o algo similar. No
creo ser un fundador. Lo fundacional tiene algo de inmovilidad
reafi rmadora. El espritu del fundador est anclado en grandes
tradi-
ciones primigenias y hace falta detenerse en ellas (o
reiterarlas) para que exista es-cuela.
Soy un hombre de mi entorno. He pa-sado cincuenta aos trabajando
con el arte sonoro, iniciando proyectos, tocando, di-rigiendo.
Conduje investigaciones, planes de creacin, grupos sonoros. Soy
dado a hacer cosas nuevas o distintas y, en mis ratos libres,
compongo msica, cosa que hago ahora como quehacer fundamental.
Si algo he mostrado con la guitarra o la composicin, no es un
mtodo unvo-co sino integrador. Un guitarrista que no slo toca, sino
compone, ensea No propongo una ambigedad abarcadora sino
multiplicidad de signos comunes.
He dicho que el guitarrista cubano peca por exceso y no por
defecto. Toca y toca todo, pero tambin compone, ensea. Se sustituye
la falta de informacin con imaginar lo que est ocurriendo.
Leo Brouwer en los tiempos de La Espi-ral Eterna (1970).
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No hay repertorio? Se compone. Ser sta la nervadura primigenia y
columna vertebral de una escuela cubana de guitarra?
Me he preguntado siempre: por qu dio por ter-minado su
impresionante desempeo como intrprete en 1983?
Finales de los aos 70. Sala a Nueva York para tocar en la famosa
sala Y; ciclo Grandes Virtuo-sos (Segovia, Yepes, Lagoya y yo).
Tuve un acci-dente en un dedo (mano derecha). Me aloj en casa de M.
Barrueco, quien me auxili intilmente, por lo que cambi en un sola
noche la tcnica de veinte aos, tocando con tres dedos.
Fue una de las mejores actuaciones de mi vida con todo el Nueva
York guitarrstico de pblico. Mi error: segu en tourne por Estados
Unidos, Mxico y Japn; al regresar a Cuba mi dedo estaba atrofi ado
con un ndulo. (Hay en Blgica y Cuba fi lmes con el estreno de mi
Concierto de Lieja, donde se ve la mano claramente forzada).
Descubierta por Ren Descartes y profundamente estudiada por
Jacobo Bernoulli, la espiral logartmica fascina por su propiedad de
autosemejanza, al punto de que este ltimo la denomin Spira
Mirabilis (Es-piral Maravillosa) e, inspirada en ella, escogi como
epitafi o para su tumba la frase Eadem Mutata Resur-go (Aunque me
cambien, volver a aparecer de la misma forma).
Cumplido su deseo, junto al epitafi o puede verse el dibujo de
una espiral, slo que no es la Spira Mirabilis, sino la espiral de
Arqumedes, en lo que parece haber sido una desacertada improvisacin
del cantero que esculpi la lpida.
Si tomramos como antecedente ese equvoco irre-versible, cules
consejos dara a un joven intrprete que se dispusiera a ejecutar su
obra La Espiral Eterna? A cules parmetros aleatorios le recomendara
atenerse durante la improvisacin, de modo que no menoscabe la
estructura de dicha obra?
La Espiral Eterna naci como ejercicio electro-acstico, pero la
sentimos ms efectiva en guitarra.
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Fue antecedida por El Asalto al Cielo, que Lui-gi Nono llev a la
Bienal de Venecia en 1970 y que compuse para la celebracin de Lenin
en Cuba, con gran escndalo del embajador sovitico, quien vea a un
Lenin sacralizado y no vivo.
En La Espiral Eterna, el sonido pretende ser infi -nito: cada
evento sonoro nace del silencio y vuelve al mismo. El astrnomo
ingls Ross cre el telescopio ms desarrollado para su siglo;
entonces vio en el fi rmamento la famosa forma espiral en las
nebulosas, forma esta presente en seres orgnicos de nuestro
pla-neta. El modelo estructural de esta obra fue la sec-cin urea,
tratada en el siglo XIII por su creador Fibonacci y por Da Vinci,
Paccioli, Bach, Bartok, Messiaen y tantos otros.
Al comportarse esta obra como una nebulosa so-nora, ofrece al
intrprete una infi nitud o indetermina-cin de ese continuo rumor,
rara pulsacin, pacien-cia mineral dice Garca Mrquez; respiracin
vegetal dice Lezama Lima; inquietud del grano de arena, dira yo fi
nalmente. As se tocar...?
En apoyo de la pregunta anterior, reproduzco estas palabras de
John Williams: El sentido improvisado en el concierto se trabaja
dentro de una estructura que est claramente establecida por Leo. El
elemento aleatorio o de improvisacin viene de comprender el efecto
que l quiere.
Fueron dichas en 1977 cuando l acababa de grabar con la London
Sinfonietta el Concierto No. 1 para guitarra y pequea orquesta,
obra que haba escuchado previamente gracias a que usted le envi una
cinta con su propia ejecucin.
Una vez ms, [Leo] fue muy diferente de sus ano-taciones en la
partitura, las pausas, las cajas de notas que duran una determinada
cantidad de tiempo (), afi rm entonces el virtuoso australiano.
Qued usted satisfecho con la interpretacin que Williams hizo de
esa obra suya? Cmo se estableci y desarroll esa empata entre
ambos?
Te recuerdo que John Williams, junto a Segovia y Bream, forma el
tro de los ms grandes guitarristas europeos del siglo XX. Amigo por
ms de treinta aos, realiz la grabacin de mi Primer Concierto para
Guitarra de manera impecable en Columbia Records. Sus tres o cuatro
CDs con mi msica son excepcionales.
Hemos trabajado juntos en innumerables ocasio-nes y pases, pero
fue su admiracin por la Revolu-cin cubana y por China lo
determinante para nuestra amistad desde aquella poca a inicios de
los 70.
En 1972 coincidi en Francia con otras dos grandes personalidades
de la cultura cubana: Alejo Carpen-
tier y Wifredo Lam. Ha quedado una foto de ese en-cuentro, con
usted en el centro sosteniendo partituras y guitarra. Pudiera
evocar ese instante cuando tres cubanos universales quedaron fi
jados en el tiempo? Cunta admiracin le inspiran las obras
respectivas de Carpentier y Lam?
sos fueron momentos de magia, en Pars. Pars fue y es arte. Tuve
como pblico en uno de mis con-ciertos del Teatro de la Ville a
[Agustn] Crdenas, Lam y Carpentier, adems de compositores como
Tansman, o pintores como Guido Llins; Atahualpa Yupanqui, el
cantor, o el cineasta Michelangelo An-tonioni, quien me hizo una
caricatura extraordinaria que conservo an.
Mi amistad con Alejo fue privilegio insospechado e inapreciable
para m. Fue una relacin discontinua que se magnifi c con la
invitacin a verle en su casa-hotel de Pars cuando escriba Concierto
barroco, mostrn-dome el facsmile de Vivaldi que tena sobre el
piano.
Tambin conoc la obra de Crdenas y Lam en sus respectivos
estudios en Pars. Artistas de pulso cons-tante a quienes conoc de
nio de la mano de Bola de Nieve y ico Rojas, los que me llevaron a
casa de Felito Ayn, quien tena obras del Lam joven, junto a la otra
gran pintura cubana: Portocarrero, Consuegra, Mariano, Amelia Pelez
y un largo etc.
El cine sobre Lam comienza en el 68 con el do-cumental Lam de
Manuel Lamar (Lillo), y contina con Wifredo Lam de [Humberto] Sols,
en 1979. Para ambos hice la msica.
Pero Alejo Carpentier es y seguir siendo el mo-tivo fundamental
de muchas de mis obras (El reino de este mundo, Viaje a la semilla,
La ciudad de las columnas, El arpa y la sombra). A stas se suma el
lar-gometraje El recurso del mtodo, de Miguel Littn.
Necesitara un libro entero para refl ejar los puntos de contacto
de lo real maravilloso carpenteriano y las sonoridades que han
caracterizado mi msica. Con mis apenas treinta aos, Carpentier rese
mi trabajo cuando se refera a la vanguardia. Tengo ese privilegio y
honor.
Desde 1994, conforme a la sensibilidad con que se restaura el
Centro Histrico de La Habana, el patri-monio edifi cado ha sido
espiritualizado con manifes-taciones de la llamada msica antigua,
que en el caso cubano es bsicamente msica sacra de estilo barroco,
y, en especial, la obra de Esteban Salas.
Cuando en tan temprana fecha como 1973, usted compuso para once
instrumentos de cuerdas Esteban Sa-las, ha venido con subttulo
Lachrimae antiquae no-vae, apenas se haban grabado unos pocos
villancicos y una misa de ese maestro de capilla del siglo
XVIII.
Qu lo motiv a utilizar los temas de Salas?
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Considera que puedan existir atisbos de cubana en la obra de ese
autor, sobre todo en su repertorio no litrgico: villancicos,
cantadas y pequeos motetes?
La Msica en Cuba de Carpentier una vez ms Alejo me descubri a
Esteban Salas, pero mi acer-camiento a su msica fue anterior,
cuando Benjamin Britten me invita a dirigir un concierto de mis
obras en Aldeburgh, su maravilloso Festival de Artes, en 1970.
Eventos delirantes anticiparon mi encuentro con el genio ingls.
Cambi, para Britten, el mono-grfi co de mi msica por un Panorama de
la Msica Cubana. De Salas a Brouwer, pasando por Saumell, Roldn y
Farias.
Llegu a Santiago de Cuba. Las Cantadas de Salas estn perdidas
hace cinco o seis aos dice Miguel Garca, director de Msica y del
Coro Madrigalista en Santiago. A los tres das hall la obra casi
completa de Salas en un polvoriento desvn del Ministerio de la
Construccin, adonde llego despus de rastrear las huellas de aquella
ltima exposicin realizada por la Catedral y el MICONS con los
manuscritos del mencionado compositor.
Realic la cantada Resuenen Armoniosos, devol-viendo
orgullosamente aquel tesoro a Miguel Garca y, despojndome del
espritu de Sherlock Holmes, regres a La Habana.2
Lo lgido de tu pregunta est en lo referente a la cubana de
Esteban Salas. Como siempre, Mart lo ha pensado y dicho todo: Las
ramas de lo cubano se insertan en el tronco de nuestra Amrica.
Salas conjunt contenidos y funciones con todo lo que su poca le
daba; tambin voces e instrumen-tos mestizos. Desde el rgano porttil
reconstruido hasta los tamboriles de origen negro, como algunos de
sus msicos. Lo cubano en Salas est en una sn-tesis, economa
esencial, discurso directo en nada barroco,3 giros meldicos y
cadencias ms cercanas a Haydn (o a la escuela de Manheim) y a los
roman-ces populares.
El tema nacionalismo, identidad, cubana, no puede reducirse bajo
una visin superfi cial. Al igual que se habla de la Espaa de
pandereta y castaue-las, nos referimos a la Cuba de maracas y
bong.
Lo cubano hondo ha sido violado por la visin turstica. Las
imgenes estereotipo repetidas ad in-fi nitum, llegan a convertirse
en mentiras-verdades. Los estilemas de lo popular cubano encontrarn
su autntica signifi cacin en su funcin originaria. La danza para
bailar, la cancin para decir, lo instru-mental para escuchar y no
pasar el tiempo.
Salas no usara el tambor como ritmo; en todo caso sera pulsacin
de sus cantadas o villancicos, sin alterar signifi cados.
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Cul es su opinin sobre la rehabilitacin de La Habana Vieja y su
signifi cado para la cultura cubana?
El restauro de la Habana Vieja no es slo rescatar su belleza y
dignidad histricas. La obra descomunal de Eusebio Leal va ms all.
Desde insertar a la ge-neracin actual en el entorno, amar y
respetar de nuevo esa Habana, hasta recuperar un modo de vida
activo y cotidiano del hombre comn y del creador en ese contexto.4
Todo esto y ms es la cultura con mayscula, que en silencio ha hecho
nacer nuestro his-toriador Leal. Cuidmosle. Es un polinizador cuyo
ojo exaltado se ilumina frente a su nueva Habana Vieja, fulgurante,
creciendo y completndose a s misma.
Afanndose en lograr la correspondencia visual de diferentes
composiciones musicales, el pintor checo Frntiec Kupka cre imgenes
que basadas en su percepcin de las variaciones polifnicas y fugales
se asemejan a las recientes representaciones matemticas de la teora
del caos determinista. As, se considera que su obra Amorfa, fuga en
dos colores (1910) antece-di en casi 70 aos al grafi cado
computacional que de los conjuntos de Julia y dems iteraciones
complejas hizo el matemtico Benoit Mandelbrot, quien en 1982 enunci
sus postulados sobre la geometra fractal de la naturaleza.
Para usted, que ha refl exionado constantemente sobre la relacin
entre la msica y la pintura, cun significativas pudieron haber sido
las experiencias sinestsicas (la audicin cromtica, por ejemplo) en
pintores como Kupka, Kandinsky, Klee, quienes se atrevieron a
visualizar imgenes sonoras y, de esta manera, contribuyeron a que
ambas expresiones ar-tsticas se entrelazaran en la aprehensin
sensorial del universo, anticipando en sus obras el paradigma de la
complejidad?
El fl uir actual ha tenido esos ramalazos de integra-cin entre
las artes diversas. Como naves colaterales de una inmensa catedral
(que es la cultura), pintura, msica y arquitectura se comunican.
Todo aislamien-to rechaza nutrientes y enfl aquece. Toda ventana
ce-rrada es una aproximacin a la ceguera.
Casi nio una yo a las diversas artes como un rompecabezas. Basta
decir que he enseado compo-sicin musical con los diseos del
Bauhaus. Pobreza de los mtodos de composicin musical? No. Rique-za
de las analogas con msica o poesa.
En qu consiste el hechizo del sptimo arte? El cine es suma y,
por ello, riqueza. Msica, pintura, li-teratura tienen componentes
similares: fondos, temas, ritmo, dramaturgia, color, armona,
contrapunto... Esta terminologa es la misma en todas estas artes
intercambiables.
Las vibraciones en la pintura de Kupka a quien cito junto a Klee
se anticipan al grafi smo de las msicas aleatorias de los aos 60.
De la misma forma, Xenakis, el compositor griego, puso msica a los
planos de Le Corbusier, el gran arquitecto francs. Mc Laren pintaba
a mano la pelcula flmica creando sonidos de una abstraccin radical.
Haubenstock-Ramati compu-so cuadros coloreados con indicaciones de
ejecucin musical, menos costosos que un Kandinsky.
Entre los 60 y 70 agot la necesidad de componer mis partituras
grfi cas, de las cuales Conmutaciones (1966) es relevante por unir
junto al fenmeno sonoro una actitud ldica de los ejecutantes; pero
lo impor-tante es que se entendi la necesidad de esa cpula entre lo
visual y lo sonoro intercambiando deslum-bramientos y
calidades.
Pintores y msicos sentimos nuestro completa-miento raigal en el
otro, las cabezas trocadas del t y yo en el nosotros.
En 1967, usted compuso La tradicin se rompe pero cuesta trabajo,
obra que segn sus propias pa-labras no saba entonces cmo clasifi
car, pues no se manejaba el trmino posmodernismo o, mejor dicho,
tal concepto no exista en msica.
Cmo explicara que, en tan lejana fecha, haya logrado una obra
semejante?
Si partiramos de que la condicin posmoderna al menos en su
dimensin esttica ya comienza a ser ofi cializada, reordenada y, por
tanto, pierde su papel provocador, refrescante y entra en los
museos e institutos, cul intuye puede ser el derrotero de las
vanguardias artsticas en los tiempos venideros?
Entrev signos de una necesidad de romanticismo la aparicin de
una suerte de neorromanticismo, por emplear un trmino que
revalorice el yo en su re-pliegue a la intimidad subjetiva y
parcial, reclamando el valor de cada cual a tener su interpretacin
del mun-do, aunque sea utpica, idealista, enajenada, ilusoria,
ingenua, sentimental e, incluso, hasta nacionalista?
En sntesis, se considera usted un hombre de tem-peramento
romntico a pesar de haber vivido y creado en la postmodernidad?
La tradicin se rompepero cuesta trabajo del 67 (revisada en el
69) con vista a su ejecucin pblica, sin cambio alguno, opone
sonoridades contempo-rneas de la vanguardia a citas de los grandes
cl-sicos. Esta obra que cumple cuarenta aos aho-ra plantea con
mucha anticipacin la convivencia de culturas sonoras aparentemente
contradictorias, como defi n al postmodernismo en un encuentro en
la Academia de Artes de Berln.
Incluso, los grandes clsicos, al simultanear sus voces, se
transforman en un magma sonoro con-
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De izquierda a derecha: Agustn
Crdenas, Alejo Car-pentier, Leo Brouwer y Wifredo Lam. Esta foto
fue tomada en
1972, en Pars, luego de un concierto de Leo en el Teatro de
la Ville.
temporneo. Finalmente la obra termina con un acorde medioeval,
neutro (en re-poso), sin modo mayor o menor, que per-mite, por
leyes fsicas del sonido, insertar todas las disonancias del
cromatismo.5
La explicacin que tengo para justifi -car un paso o un salto de
apertura hacia otros lenguajes no es terico, sino senso-rial. La
vanguardia de los 60 me gustaba, excepto su falta de reposo o, ms
bien, de equilibrio entre movimiento y reposo. Esta conciliacin de
contrarios es parte de toda mi msica, pero hay algo ms que
considero uno de los grandes retos del pensamiento artstico en
contradiccin al historicismo fi losfi co.
Nuestros siglos XIX y XX nos vendie-ron lo moderno como idea del
progreso lineal ascendente y acumulativo. Esta vi-sin lineal puso
etiquetas a las diferencias y busc unidad, desembocando en la fi
losofa del destino manifi esto, justi-ficando el expansionismo
(norteameri-cano, por supuesto) en trminos socio-econmicos con la
afi rmacin de que el desarrollo tecnolgico es el nico camino y
representa una mejora con respecto al pasado, abogando por la
imposicin de ese nico camino.
El postmodernismo por el contra-rio es multicultural, usa la
belleza de la disonancia, la cultura popular, relaciones
pasado-presente, intertextualidad. En suma, una visin no excluyente
e integra-dora arte-espectador.6
Es cierto que el postmodernismo est a punto de ser asimilado por
grandes po-derosos y que dejar de ser contestatario, como pas con
el hip-hop, el rap, la salsa y otras formas de cultura popular.
El futuro estticamente se comportar como siempre: en espiral
ascendente, y llegaremos a la revalorizacin del sim-bolismo
romntico en vez del neobarro-co o neoclsico que ya ocurrieron. Pero
como siempre digo: copiar no es crear. El prstamo directo de
Lecuona o Cer-vantes sin trascenderlos es slo pastiche y no lo
considero arte.
Para contestar tu ltima pregunta, dir que soy tambin romntico.
Romntico del siglo XXI, lo que equivale a continuar como
postmoderno que no escinde sino unifi ca.
1 Isaac Nicola fue descendiente directo de Trre-ga, el creador
de la escuela moderna de la guitarra en el siglo XIX
(Trrega-Pujol-Nicola).2 Esa cantada fue esplndidamente interpretada
por los ingleses en el Festival de Britten.3 Siempre nuestro pasado
cultural tuvo un retraso esttico de veinte a cuarenta aos con
respecto a la matriz generadora, en este caso, Europa. Por lo que
el estar al da de Salas, en cuanto a estilo, debe analizarse en
otro contexto y no el de la simple infl uencia.4 Los nios vecinos
al entorno reciben su apren-dizaje primero en palacios de los
siglos XVIII y XIX. Pintores con talento y obra, como Nelson
Domnguez, Choco, Zaida del Ro, Rancao y otros, tienen sus estudios
en esa vieja Habana.5 Algn da escribir acerca de la relacin entre
la historia del sonido y la intervlica con nfasis en la serie de
armnicos y en la seccin urea. En stas se dan cosas prodigiosas!6
Desde 1972, Susan Sontag, Lyotard (1980), Aro-nowitz (1991) y otros
se entusiasman ante la mul-tiplicidad, el multiculturalismo o la
movilidad de los happenings, instalaciones, el Pop Art e, inclu-so,
los graffi ti callejeros (por hablar de pintura) frente al
estatismo estandarizado de la vanguardia modernista y su tajante
separacin del pblico (Efl and, Stuhr, etc.).
ARGEL CALCINES, editor general de Opus Habana.
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