-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas
recientes
por Omar eorrado
Existe un anlisis musical especfico para las msicas recientes?
En caso afirmati-vo, en qu reside esa especificidad? Los
instrumentos analticos de que dispone-mos, son igualmente aptos
para el pensamiento y los lengu.yes de la produccin actual o stos
requieren otras redes conceptuales y metodolgicas para registrar su
singularidad? Intentar responder a estas cuestiones y otras de
ellas derivadas, constituye el objetivo del presente trabajo, en el
que se pretende bosquejar un cuadro de situacin, general y
obviamente incompleto, de las preocupaciones que circulan tanto en
el mbito metodolgico, especulativo, como en el de la praxis
concreta, observadas en la literatura a nuestro alcance sobre el
tema.
Los cortes propuestos por el ttulo imponen algunas
consideraciones previas, la primera de las cuales es de orden
terminolgico. La palabra "anlisis" contiene en casi todas sus
acepciones la idea, de marcada impronta racionalista, de
descom-posicin de un todo en sus elementos esenciales, de
aprehensin de sus relaciones y de construccin de un esquema que
explique el conjunto. Esta concepcin, que presupone ya un objeto
susceptible de soportar las acciones indicadas, se reen-cuentra en
la definicin que proporciona Bent (1980) del anlisis musical, la
que completa sealando que se trata de "[ ... ] esa parte del
estudio de la msica que toma como punto de partida la msica misma,
ms que factores externos". En este sentido restringido del trmino,
lo que aparece como rasgo comn a los distintos modelos de anlisis
es el aislar un objeto del contexto ilimitado al que pertenece,
separarlo en unidades menores sometidas a tests de identidad e
intentar construir un modelo. Sin perder de vista este marco
contenedor, indispensable para preve-nir el riesgo de la dispersin,
tomaremos tambin en cuenta una acepcin ms amplia del vocablo,
aqulla que lo considera como "discurso que se relaciona con un
hecho musical [ ... ] discurso sobre la msica" (Molino, 1989: 11,
12), como prctica que atraviesa las distintas disciplinas
vinculadas con ella. Por un lado, tanto el comentario sobre el
valor de una obra como los modelos formalizados, tanto las
perspectivas especializadas de Occidente como las respuestas micas
en los contextos tribales parten, en sus verbalizaciones, de alguna
forma de anlisis, y por otro, en el discurso actual sobre la msica,
y ms an sobre las producciones contemporneas, delimitar una zona
especfica del anlisis en la acepcin expre-sada en primer trmino
resulta dificultoso y de escasa utilidad, al coexistir tradi-ciones
analticas de muy diverso cuo, sin hablar de las propuestas de
msicas conceptuales, de la Musik zum lesen de Schnebel o los casos
en los que la enuncia-cin de conceptos sobre la msica forman parte
de la obra misma (cf las diversas Lectures de John Cage). Como en
otras reas del conocimiento, los enfoques exclusivamente
estructurales, inmanentes, se vieron impulsados a asumir aquellas
dimensiones menos aspticas y formalizables en las que reside tambin
la especi-
Rr{!ista Mustral Chilenfl, Ailo XLIX . .Julio-Didembre, 1995,
N\! 184, pp. 47-63
47
-
Revista Musical Chilena / Ornar Corrado
ficidad de los hechos simblicos, dimensiones para las cuales las
herramientas objetivas y cuantificables no aparecen como vas de
acceso pertinentes. Adems, los anlisis se encuentran
inevitablemente ligados a la teora, en un doble juego en el cual
sta es el punto de partida, la hiptesis que yace bajo bajo la
descripcin mientras que son los anlisis los que constituyen a su
vez la base y la validacin de la teora. Si bien Palisca (1980)
afirma que la teora "[ ... ] es hoy entendida principalmente como
el estudio de la estructura de la msica", la consideracin
etimolgica le permite definirla como "[ ... ] un acto de
contemplacin" del cual se deriva un plan de conocimiento musical
abarcativo, que incluye el conjunto de saberes y acciones que van
perfilando el campo articulado y mltiple de las reflexiones sobre
la msica.
Podr objetarse que el trabajo analtico no tiene por qu ser aqu
distinto del ejercido sobre otros repertorios, incluso histricos,
invocando la unidad sustan-cial de lo musical como categora, para
lo cual el anlisis tradicional debera en consecuencia resultar
igualmente til y suficiente. Estimamos, por una parte, que algunas
de las rupturas ocurridas en la msica del periodo considerado son
de tal magnitud que jaquean toda universalizacin apresurada y por
consiguiente tam-bin los modos de aproximacin vigentes, y por otra,
que definir las innumerables conductas englobadas en el llamado
anlisis tradicional aparece como tarea imposible, a no ser que
designemos as al inventario de procedimientos descrip-tivos
heterogneos que sobreviven en un vocabulario demasiado adherido a
un hacer musical geogrfica y temporalmente localizado para resultar
de utilidad en situaciones radicalmente distintas. Resulta
evidente, en otro orden, que las opcio-nes analticas devienen ms
problemticas cuando la obra evidencia alguna anomala frente a las
concepciones existentes, lo que obliga a ampliar el espacio de lo
que se considera musical y por consiguiente los recursos
metodolgicos, como ha ocurrido con la msica de Feldman. Aunque
parezca paradjico, algo similar sucede cuando la obra nueva va a
contracorriente de la produccin avanzada de la poca: si un autor
compone un calco de una sonata clsica en plena hegemona serial, el
analista actuar aplicando las tcnicas existentes para abor-dar el
lenguaje tonal histrico, examinar por el contrario, mediante el
ejercicio comparativo, las grietas entre la obra actual y su
modelo, interpretar el anacro-nismo como sntoma de la poca,
atribuyndole valores reaccionarios o prospec-tivos, argumentar
sobre lo marginal de los sistemas de altura en su estudio de la
pieza o bien discurrir sobre la tonalidad como fundamento
ineludible, atempo-ral de la msica, pero en ningn caso podr
soslayar el suelo dismil en el que se coloca su objeto.
La segunda restriccin del ttulo se refiere a una segmentacin
cronolgica. Es claro que la longitud del periodo al que nos
referimos con la expresin "msicas recientes" depende de la
delimitacin que hagamos del contexto gene-ral, tanto de produccin
como de recepcin. Para abreviar, sealemos que se har referencia a
las obras musicales compuesta aproximadamente en los ltimos treinta
aos, periodo tal vez demasiado extenso para ser considerado
reciente, pero necesario para permitir operar tambin con el eje
diacrnico, ya que por una parte, en ese lapso declinan, surgen y se
consolidan maneras de componer y
48
-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes
/ Revista Musical Chilena
de pensar lo musical que marcan nuestra actualidad; por otra,
cualquier sistema sincrnico que construyamos congela, pero no
elimina la historia, o mejor dicho las numerosas curvas, con sus
dinmicas propias, en las que se ubican las produc-ciones puntuales
que coinciden en el corte, y por ltimo, en dicho lapso, a causa de
la multiplicacin de los enfoques y la presin de los desarrollos de
las ciencias sociales y de la filosofa del lenguaje, se agudiza de
manera indita la conciencia de las implicaciones epistemolgicas de
todo discurso sobre lo musical, inaugu-rando en este campo una
densa zona superestructural en la que dialogan los
metalenguajes.
De lo anterior se infiere que nos dedicaremos a aquella regin de
lo musical conocida como "culta", si bien los embates contra las
clasificaciones establecidas, contra los lmites de los gneros y la
direccionalidad social de la produccin, obliga tambin aqu a
observar con cuidado las intersecciones de este campo con otros,
como e! de lo tnico o lo popular, en propuestas como, por ejemplo,
Cantos de tierra (1990) de Cergio Prudencio o Sonata del perro de
Mozan (1984) de Leo Maslah.
Finalmente, conviene no olvidar e! estatus de! anlisis como
produccin de sentido en s mismo, y por lo tanto testimonio,
documento de la circulacin social de los discursos, de las prcticas
significantes, de! universo simblico. En el mbito definido para
este trabajo, produccin musical y produccin terica, por su
contemporaneidad, participan de un marco referencial comn, se
benefician de similares avances en e! campo del conocimiento y del
hacer y estn libradas a las mismas incertidumbres de lo que, en el
calor de la actualidad, reclama e! ejercicio simultneo de una
intensa subjetividad y un obstinado rigor.
1) De la finalidad Los punto de vista divergentes sobre una
obra, y ms an, sobre la utilidad de! anlisis, suelen originarse en
la funcionalidad que al mismo se le otorgue en e! campo de la
praxis o de la teora.
En lneas generales, en la clase de composicin se decortica la
obra con el propsito de descubrir cmo est hecha, las tcnicas
constructivas puestas en juego, la seleccin y e! tratamiento de los
materiales, su distribucin temporal, su adecuacin a los medios
instrumentales seleccionados, con el objeto de, al observar cmo
otros compositores hicieron, adquirir herramientas para e! propio
hacer. El intrprete analizar, en cambio, el mapa de tensiones
creado por la dinmica de las configuraciones que pondr en
movimiento, el tejido textural de! que decidir jerarquizar o fundir
determinados planos, la digitalidad propia de una obra, autor o
periodo, e! modelo sonoro y expresivo en el que enmarcar su accin.
El historiador, por su parte, se interesar en el modo en que la
obra singular se coloca en la serie, manifiesta las cualidades
tcnicas y estilstica propias de una poca, resuelve problemas
pendientes o anticipa futuros desarrollos. El propsito puede tambin
ser de orden pedaggico, como una manera de facilitar a los oyentes
la comprensin de aspectos especficos de una pieza. Cada
discipli-na, entonces, interroga a la obra de distinta manera, y
genera por el anlisis su
49
-
Revista Musical Chilena / Ornar Corrado
propia versin del objeto, lo que conviene no olvidar en el
momento de evaluar los supuestos y eficacia de cada anlisis. As, se
constata con frecuencia que las miradas ms reveladoras sobre una
obra provienen de compositores, por su comprensin ntima del proceso
musical y su dilogo activo con ella, pero su propio compromiso
creativo, sus propias opciones tcnicas y estticas pueden
proyectarse exageradamente sobre el hecho observado -en realidad,
en su eleccin misma-, si no se cuidan los mecanismos mnimos de
objetivacin a los que est habituado quien analiza ms exteriormente,
como el historiador o el terico, aunque el riesgo de esta distancia
sea, a su vez, el de no percibir cuestiones sustanciales o
desestimarlas por exceso de proteccin contra la propia
subjetivi-dad.
Esta concepcin del anlisis ligado a la utilidad en las distintas
etapas del proceso de produccin, interpretacin, recepcin se ha
visto en el siglo XX contrastada con la consolidacin del anlisis
como disciplina autnoma. El ana-lista, especialista de aparicin
relativamente reciente en el campo musical, enfren-tar la obra como
objeto independiente, autocentrado, del cual deber, mediante la
construccin de redes de relaciones internas de progresiva
abstraccin, proveer una imagen nica, econmica, completa y no
contradictoria, con lo cual se abre la aspiracin de otorgar al
anlisis un mayor estatus epistemolgico e incluso de contribuir
desde lo musical a otros campos del saber, segn se observa en los
desarrollos cognitivos actuales (cf. Mac Adams, 1987).
2) De lo general y lo particular De qu manera un hecho
localizado trasciende su singularidad y viceversa, cmo preserva su
carcter nico en el conjunto que lo contiene y en el que se
desdibuja, constituye un verdadero ncleo conflictivo de las
ciencias sociales y recorre igualmente la reflexin musical, con
diversa intensidad. En efecto, en pocas ms estables, las normas de
lenguaje consensuadas toman superfluo insistir en la singularidad,
ya que sta, en lneas generales, no hace sino actualizar las
conven-ciones. El anlisis se dedica all a descubrir la regularidad,
o el grado de perfeccin alcanzado con los medios disponibles. La
bsqueda de relaciones ocultas, origi-nales, se ve desalentada por
la preexistencia de un sistema que almacena virtual-mente toda la
combinatoria posible, con respecto al cual se miden los desvos,
especialmente en fases de transicin que suelen ser las
privilegiadas por el analista precisamente por las fisuras,
ambigedades, transgresiones que, al dificultar su explicacin en el
interior de un cdigo, estimulan la construccin de nuevos modelos
capaces de esclarecer el pasaje hacia el estilo consecutivo, que se
impuso por distintos mecanismos.
Al trabajar con la produccin actual, la falta de la perspectiva
que proporcio-na el conocimiento del periodo subsiguiente y la
dispersin extrema de los lenguajes, inhiben toda intencin de
formular una teora, es decir, un conjunto de postulados con cierta
pretensin de validez general. El debilitamiento de los universales,
el estallido de las prcticas comunes provocan el derrumbe de la
teora como mediacin entre lo tcnico y lo valorativo, lo particular
y lo general,
50
-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes
/ Revista Musical Chilena
para sustituirla por construcciones provisorias, de alcance
limitado a un autor o incluso a una obra. La dispersin terica
deviene as correlato de la dispersin productiva; la teora se reduce
entonces a los fragmentos que de ella persisten en las poticas
individuales. Los supuestos se convierten en campos dinmicos de
reflexin compartidos por el terico y el compositor, reunidos con
frecuencia en una sola persona (Boulez, Cogan, Dufourt, Kramer,
Lerdahl, Ligeti, Stockhausen, Xenakis ... ).
3) De la triparticin semiolgim El funcionamiento del modelo de
la triparticin propuesta por Molino y desarro-llada por Nattiez
(1975; 1990) requiere, en el terreno que aqu tratamos, algunas
observaciones. El nivel poitico o de la produccin tiene la
particularidad de que por lo general el autor vive y contina
componiendo, lo que trae algunas conse-cuencias para el analista.
Este puede acceder a informacin de primera mano sobre los procesos
creativos particulares que contar en su elaboracin concep-tual. Con
frecuencia, al utilizar el compositor procedimientos nicos de
estructu-racin, considerablemente crpticos, el analista que
pretende descifrarlos, recons-truir las estrategias empleadas, lo
hace casi invariablemente a partir de datos confiados por el autor,
ms an cuando ste se encarga de borrar las pistas. Ferneyhough
compone su Segundo cuarteto de cuerdas (1980) en base al reservorio
de materiales presente en los dos primeros compases, los que son
eliminados en la versin definitiva, la nica dada a conocer, de la
obra (cf Nicolas, 1987: 64). El problema se agrava en el caso de
las msicas electroacsticas: sin informacin del compositor resulta
imposible, por lo general, reconocer los procesos de genera-cin de
las configuraciones sonoras utilizadas.
A menudo, el compositor se niega a hablar de su obra, alegando
que todo comentario es superfluo (Dusapin, 1985: 113), o lo hace de
manera paradjica, lateral, como es habitual en Feldman, con lo cual
el analista se ver obligado a obtener documentacin indirecta, como
lo hace con autores del pasado, y a trabajar en un espacio
sospechoso o hasta desautorizado por el compositor. El trabajo
analtico suele verse exageradamente influido por la visin del
composi-tor, y reticente a abrir otras vas de acceso y explicacin
de la obra. A modo de ejemplo, podemos pensar que el lenguaje
elusivo, metafrico de Scelsi al referirse a su msica, junto al halo
mstico o metafsico de que rodeaba su figura, marc los discursos
sobre su obra, en los que pareca sacrlego referirse a cuestiones
prosaicamente tcnicas, segn se constata en los escritos de
Halbreich o en los distintos enfoques reunidos por el nmero que le
dedic Musik-Konzepteen 1985, a diferencia de estudios como el de
Giulio Castagnoli (1993) de las Cuatro piezas para orquesta
publicado despus de la muerte del autor, donde se consideran los
aspectos relativos a la materia, a sus cualidades acsticas, a las
evoluciones mel-dicas -por paradjico que puede parecer en piezas
concebidas cada una sobre una sola nota-, rtmicas, tmbricas, a las
consecuencias formales de cada parte y del ciclo completo,
ponindolos en el contexto de produccin, pero sin limitarse a l.
51
-
Revista Musical Chilena / Ornar Corrado
Retomando la ingeniosa clasificacin de Gottwald (1985: 92-95),
cuando el analista recibe informacin del compositor, puede ocurrir
que las comprenda bien y su discurso sea correcto, que no las haya
comprendido pero que su discurso sea igualmente correcto, que las
haya comprendido pero su discurso sea incorrec-to o que comprensin
y discurso estn equivocados. A efectos de preservar el mbito
operativo del anlisis, se fortalece la conviccin en la autonoma de
los niveles de la triparticin, al despegarlo de la obligacin de
reconstituir el proceso compositivo. El compositor, sin embargo, al
intervenir como evaluador privile-giado en los debates sobre su
produccin, inyecta, a modo de feedback, nuevos elementos que se
deben tener en cuenta en futuros procesamientos de la misma. El
hecho de que su produccin permanezca abierta agrega un margen de
provi-soriedad tambin al anlisis en su relacin con el contexto,
pues la evolucin compositiva puede confirmar o desviar las
direcciones descubiertas en la obra estudiada, al convertirla
inevitablemente en etapa de una work in progress.
En lo relativo al polo de recepcin o nivel estsico, nos
enfrentamos con las dificultades derivadas de las ejecuciones y
grabaciones raras o inexistentes y de la habitualmente escasa
circulacin social de la obra, con lo que disminuyen las
posibilidades de recabar informacin a partir del examen de las
distintas interpre-taciones -como hace Nattiez (1982) cuando se
enfrenta con incertidumbres de segmentacin "neutra" en Density 21,
5 de Varese-, del efecto producido en los diversos pblicos -como
procede Eggebrecht (1972) al recopilar las reas verba-les estables
en relacin con Beethoven- o en otros compositores -como Borio
(1989) cuando investiga la mutacin del paradigma serial de Webern a
fines de los 50-, o incluso de las aplicaciones de mtodos
experimentales, en especial semnticos -como el utilizado por
Imberty (1979, 1981) para el anlisis del estilo de Brahms y
Debussy-, puesto que la nueva obra difcilmente convoque
fantas-mticas compartidas en el campo de la cultura, para lo cual
se requieren procesos prolongados de sedimentacin. La relacin
conflictiva de la obra nueva con su pblico y con las normas
estticas dominantes provocan asimismo la indiferencia de sectores
considerables de la musicologa, campo del saber en el que podra
articularse una reflexin dinmica entre la recepcin y los dems
niveles semiol-gicos, pero que permanece con frecuencia hostil a
los hechos nuevos, los que debern, al parecer, someterse al juicio
de la historia para ser considerados objetos serios de estudio, y
que al no poder ser explicados en el marco de los mtodos
sancionados por la sociologa o la antropologa se ven relegados
frente a otras temticas de mayor alcance cuantitativo. Incluso un
etnomusiclogo tan abarcador como Blacking arroja una mirada custica
sobre prcticas actuales, a las que incluye dentro de su definicin
general de msica como "sonido humana-mente organizado", aunque en
este caso sea "posiblemente disfrutado por los amigos del
compositor" (Blacking, 1976: 11, 12). Tal vez no sea ajena a estas
actitudes la "incmoda" presencia del compositor, observador alerta
de los discur-sos sobre su obra, as como, del otro lado, el
esoterismo de algunos crculos musicales empeados en proteger sus
obras del fragor del mundo.
El estudio del nivel neutro o inmanente, centrado en la
partitura como modo de existencia privilegiado de la obra, ha
encontrado no pocos reparos en el
52
-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes
/ Revista Alusical Chilena
mbito de la musicologa; el obstinado grafocentrismo en el que la
semiologa pretende encorsetar lo musical, presenta dificultades
particulares en el mbito que aqu se estudia y que examinaremos ms
adelante.
4) Del anlisis y el juicio La articulacin entre el anlisis, que
por su aspiracin cientfica debera abstener-se de juicios de valor,
y el plano de la esttica. establecen mltiples y contradicto-rias
relaciones a travs del tiempo, agudamente estudiadas por Dahlhaus
(1970), cuyo recorrido por distintos ejemplos extrados de la
historia de la msica desde la Cantata 106, Actus tragicus, de Bach,
concluye, significativamente, en el Tercer cuarteto op. 30 (1927)
de Schoenberg. Este arco, construido sobre una base estructural y
cultural considerablemente homognea -la concepcin centroeu-ropea,
germana, de la msica- que sostiene la diversidad de las obras,
autores y estilos abordados, deja en suspenso el problema aplicado
a pocas sucesivas, de las cuales, sin embargo, el autor ha sido
testigo atento, interlocutor activo y terico prolfico. Indicar esto
un lmite entre la competencia como evaluadores del historiador y la
del crtico o del analista, funciones todas desempeadas por
Dahlhaus? En caso afirmativo, pareciera entonces delinearse una
diferencia sustancial entre aquellos juicios que se aplican a obras
del pasado, procesadas en la sociedad y la cultura, fundan tes de
valores con cierto grado de solidez, perma-nencia y proyeccin que
hacen de ellas, a fin de cuentas, la msica para una comunidad
determinada, y los que conciernen a las msicas contemporneas,
frente a las cuales todo discurso aparece como provisorio,
precario, producto de la urgencia, a la espera de confirmaciones
que vengan de la posteridad de la obra, para anudar all el vnculo
entre formalizacin satisfactoria y eficacia esttica.
En nuestra actualidad, es dable observar que los juicios, al
caer los dogmas que los sostenan, desamparados ante la proliferacin
inclasificable de la produc-cin nueva, reclaman al anlisis
fundamentaciones, argumentos de evaluacin, sin que ste, sobre todo
en sus versiones ms tecnolgicas, tenga capacidad ni vocacin para
proporcionrselos, ni para crear valores donde no existen. La
intensificacin de sus estrategias relacionales internas pareciera
intentar una compensacin por ese plus del que no puede dar cuenta.
Por otra parte, al considerar a menudo la obra contempornea como
parte de un proceso abierto del que sta no es sino un documento, se
soslaya el juicio esttico, reemplazndo-lo por el juicio
tecnolgico.
5) De los anlisis "duros" Llamaremos as a aqullos que responden
al sentido estricto del trmino anlisis tal como lo especificamos al
comienzo, es decir, que aslan la obra o alguno de sus elementos de
sus contextos y proceden a descomposiciones sistemticas y
riguro-sas del continuum sonoro para elaborar luego, mediante la
comparacin de unidades, el establecimiento de funciones, la
simplificacin conducente a formu-lar las leyes que explican el
objeto y admiten su extensin a otros objetos de la serie
determinada -o sea que actan desde el objeto al cdigo- o bien
los
53
-
Revista Musical Chilena / Ornar Corrado
procedimientos inversos, ms formalizados, efectuando, de manera
hipottico-deductiva, el trayecto del cdigo al hecho individual
--otra versin del par general/particular-. La produccin analtica
representativa de estas corrientes tiene sus canales de comunicacin
en revistas como, entre tantas, In Theory only, The oumal 01 Music
Theory, Music Theory Spectrum o, con frecuencia, Perspectives 01
New Music. En general, los anlisis de esta naturaleza que logran
obtener construc-ciones ms satisfactorias y elegantes son los que
trabajan aislando del complejo sonoro el campo de la altura, y ms
an el de la escritura de la altura, como es el caso de las tcnicas
utilizadas por Forte (1973) a partir de los pitch dass sets
introducidos por Babbit, de las perspectivas distribucionales o
paradigmticas de Ruwet (1972), de los diversos recuentos
estadsticos o las tcnicas computarizadas de Mesnage y Riotte
(1989). La manipulacin de estructuras se ve facilitada por la opcin
en favor de la notacin -en coincidencia con la manifestacin del
nivel neutro privilegiado por la semiologa- la que establece ya por
s misma una primera y fuerte discretizacin y atribucin de
pertinencias, un filtro de conside-rable grado de abstraccin, un
nada desdeable confort operativo y una protec-cin cierta en el
momento de la verificacin, puesto que la estabilidad de lo visual
favorece su mensurabilidad y aprehensin con los mtodos
tradicionales de la ciencia. Por otra parte, los xitos son ms
completos cuando la altura obedece a una sistematizacin previa -la
modalidad, la tonalidad, el dodecafonismo-, regin de lo ya
codificado donde las estructuras y sus relaciones parecieran estar
disponibles, esperando ser descubiertas por el analista, con lo que
se cierra un crculo de inocultable optimismo positivista en el
conocimiento.
En el corpus de las msicas recientes, estos mtodos enfrentan
algunas dificultades o restricciones:
a) La ruptura de los cdigos compartidos obstaculiza la
construccin de un sistema de reglas que exceda el caso individual.
No es casual que las ltimas grandes teorizaciones hayan sido las
del serialismo (Propositions de Boulez; Wie die Zeit vergeht de
Stockausen), ltimo intento por construir un sustituto gramatical de
alcance supraindividual, por extensin de la mensurabilidad de las
alturas y las relaciones intervlicas a otros parmetros. Tampoco
puede explicarse la obra como campo de aplicacin de un sistema. Las
tentativas de conceptualizar este espacio tan anrquico se ven
obligadas a hacerlo en un grado de generalidad tal, que su conexin
con la obra no aparece como particularmente significativa.
b) El desplazamiento, en buena parte de la produccin actual, de
la nota al sonido y las texturas como puntos de partida
compositivos, enturbia la antigua divisin en parmetros,
procedimiento de abstraccin excesivamente sumario a la luz de las
investigaciones actuales sobre el sonido. En los casos en que
existe an la partitura, las relaciones entre los signos all
escritos, ms que nunca, son altamente deficitarias para el propsito
analtico, el que se ve obligado a trasladar-se de la esfera del
parmetro a otras, como la de la fenomenologa, cuyos soportes
empricos pueden resultar escandalosos al analista "duro", sin que
ste pueda proporcionar por el momento -hasta donde sabemos- una
teora satisfactoria de fenmenos tan esquivos como el timbre o
complejo como las texturas, menos an en las producciones
contemporneas.
54
-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes
/ Revista Musical Chilena
c) La amplificacin de la variable espacial introduce una nueva
regin de ardua conceptualizacin, ya que la obra no puede ser
aprehendida en abstracto, se re-compone permanentemente en el
espacio de ejecucin parcelado, resisten-te a toda clasificacin, que
acenta la irrepetibilidad de cada ejecucin y la arbitrariedad de su
grabacin y reproduccin. El anlisis de las estructuras en obras como
Rpons (1981) de Boulez o No hay caminos, hay que caminar ... Andrei
Tarkovskij (1987) de Nono, proporcionar por cierto datos
importantes, pero para dar cuenta de la dimensin espacial,
fundamental en ambas, dificilmente encon-traremos recursos que no
impliquen la descripcin del dispositivo o los efectos de audicin,
en escala de poco prestigio lgico. El problema se acrecienta en las
obras que apelan a otros medios adems de los sonoros -textuales,
gestuales, visuales-: el teatro musical contemporneo, los eventos
multimediales de Cage.
d) El debilitamiento de los presupuestos estticos formalistas
que trabajan internamente estos anlisis: el valor se funda, como en
la esttica tradicional, en la riqueza, armona, equilibrio de
relaciones entre los elementos y el todo, en pocas en que se
jerarquiza precisamente lo contrario: lo fragmentario, irregular,
desmesurado, eclctico.
e) En relacin con lo anterior, la desactivacin del terrorismo
vanguardista centrado en la pureza de la estructura global
unificada y la renovacin incesante y vectorial del lenguaje,
otorgan un nuevo y provocativo espacio al pasado, que reingresa
contaminando la obra en la que se instala. Su aparicin fractura la
homogeneidad del lenguaje e impulsa al anlisis a recurrir a
impurezas metodo-lgicas para investigar esta apertura de la obra al
"exterior", como acontece, por ejemplo, cuando se incluyen citas.
Aun en los casos en que stas no sean textuales o manifiestas, el
simple recurso en obras recientes a encadenamientos ms o menos
convencionales en la tonalidad extendida de fines del siglo pasado
-como en Inner Cities (1994), de Alvin Curran- carga consigo
significaciones que supe-ran lo estructural, ya que no es necesario
desplegar demasiada sofisticacin en el anlisis para reconocer el
horizonte histrico de estas armonas, las que resultan enigmticas
precisamente por su anacronismo a la luz de una concepcin
van-guardista del progreso.
f) La extensin de los registros de complejidad hacia totalidades
hipernota-das en las que el ejecutante, desbordado, elige
paradjicamente, lo que puede ser tocado, o hacia disminuciones
drsticas de la materia sonora, suelen constituir ndices, por exceso
o por falta, que fundamentan la decisin de interpretar, es decir,
de cambiar de perspectiva para abordar el discurso musical.
g) La ausencia de soporte sensible estable en propuestas que
desmaterializan la obra-objeto, la abren a innumerables versiones o
la convierten en modelo conceptual generativo de infinitos hechos
sonoros posibles, e impiden al analista desarrollar tcnicas que
presuponen la existencia de un corpus con entidad ms definida.
h) Los modelos ms atentos a las cuestiones estilsticas y a la
actividad del oyente en la definicin de las estructuras, como el de
implicacin-realizacin de Narmour (1977), inspirado en Meyer,
requieren una familiaridad con el cdigo
55
-
Revista Musical Chilena / Ornar Corrado
que permita prever los comportamientos probables del discurso en
cada instan-cia, y proyectar expectativas que la realidad del flujo
sonoro se encargar de confirmar o negar. En la mayor parte de la
produccin contempornea, esta anticipacin no puede ejercerse, por la
pluralidad de lenguajes y las caractersti-cas de los mismos. La
audicin frecuente de obras de un autor o de una tendencia
permitiran reconocer rasgos estilsticamente pertinentes, pero la
teora, por el momento, no permite su conceptualizacin rigurosa,
pues se ha desarrollado casi exclusivamente en el campo de las
estructuras meldicas.
6) De la tecnologa Entre los desarrollos analticos relativamente
recientes, posibles gracias a la evolucin tecnolgica, nos parecen
especialmente interesantes por su aplicabili-dad a la msica
contempornea el anlisis espectral de Robert Cogan (1984) y las
posibilidades abiertas por las ciencias cognitivas.
Con respecto al primero, se trata de la utilizacin de fotografas
de formacio-nes espectrales, no ya de sonidos individuales, de las
que se dispona desde tiempo atrs, sino de obras completas o
segmentos sustanciales de las mismas, que permiten una nueva
comprensin del sonido y la msica, del sonido en la msica. Superando
la reduccin de la escritura, aunque sin renunciar al soporte
visual, lo sonoro aparece all con una exuberancia insospechada,
brindando un nuevo paisaje sensible a las variables instrumentales
y de ejecucin, de considerable impacto en el estudio no slo de la
obra aislada, sino tambin de los contextos organolgicos,
estilsticos, receptivos, segn se comprueba en la comparacin de dos
ejecuciones de la Sonata op. 109 de Beethoven por intrpretes
distintos en diferentes instrumentos (ibid., 50, 51). Cogan ha
cotejado adems estas fotogra-fas con teoras analticas como las de
Schenker, confirmando por una parte sus intuiciones sobre las
persistencias prolongacionales a gran escala, que sin esta
confirmacin podan aparecer como especulaciones arbitrarias, y
echando por la borda definitivamente sus simplificaciones
idealistas sobre el acorde de la natura-leza y su pretensin de
fundar la superioridad de la msica de raz germnica de los siglos
XVIII Y XIX sobre bases cientficas, dada la abrumadora variedad de
morfologas sonoras en las diversas culturas.
La utilidad de estos aportes para msicas carentes de notacin,
como las electroacsticas, se aprecia en el anlisis espectral de
Fall, obra compuesta en las computadoras del laboratorio Bell de
New Jersey en la dcada del 70 por Jean-Claude Risset, en la que
emplea la ilusin de ascenso y descenso infinitos descu-bierta por
Shepard, y de la que Risset se sirviera tambin en Mutations, Drives
y Moments newtoniens. La fotografa devela el proceso productor del
fenmeno y el papel estructural del registro en la definicin formal
(ibid., 108-112). En la segunda parte de su trabajo, Cogan estudia
las fotografas con herramientas derivadas de la teora fonolgica de
las oposiciones, opcin justificada al operar con funciones y
relaciones sonoras, para lo que establece tablas conteniendo trece
caractersticas, de cuyo tratamiento obtiene arquetipos muy
generales de compor-tamiento snico.
56
-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes
/ Revista Musical Chilena
Es obvio que el optimismo tecnolgico no debe llevarnos a
considerar las estructuras obtenidas por estos medios como verdad
incuestionable y nica de la obra. Una precaucin elemental se impone
y consiste, a nuestro juicio, en contrastar los resultados
objetivos obtenidos por los aparatos, producto de inevi-tables
filtros y simplificaciones, con la percepcin humana, sus
condicionamien-tos, sus posibilidades y sus lmites.
Uno de los atractivos mayores de las ciencias cognitivas reside
en su investiga-cin y modelizacin a partir de datos que se buscan
en los mecanismos percepti-vos; del conocimiento de los mismos en
el terreno musical podran inferirse consecuencias de mayor alcance,
relativas al funcionamiento general de la mente. Forjadas en el
cruce de la lingstica, la psicologa experimental, la
neurofisiolo-ga y las ciencias de la informtica, han repercutido de
modo espectacular en las teoras sobre el sistema tonal, si bien las
reglas, por sus bases psicolgicas, aspiran a ser vlidas para otros
lenguajes. En este sentido, Lerdahl (1989: 32) despacha rpidamente
el problema de la universalidad de esa reglas diciendo que "es una
cuestin emprica". De hecho, anlisis como el que Irene Deliege
(1987) dedica a Syrinx de Debussy, trata las configuraciones
sonoras sin hacer referencia a su pertenencia a un sistema, sino al
modo en que los procesos de tratamiento y almacenaje de la
informacin por parte de la percepcin, verificados
experi-mentalmente por otros autores, construyen un prototipo de la
obra escuchada, por lo cual los principios podran extenderse a
contextos sonoros no sistematiza-dos. Sin embargo, una restriccin
de peso parece imponerse: la condicin previa de la teora es que "la
superficie musical se fragmente en acontecimientos individuales [
... ] y se preste al establecimiento de estructuras jerrquicas por
la gramtica auditiva" (Lerdahl, ibid.,34), con lo cual las msicas
orientadas hacia una elisin de las distinciones entre
acontecimientos (desde Ligeti, en particu-lar), inhibe la
inferencia de la estructura. Los anlisis asistidos por la
informtica parten en general de presupuestos similares. Una vez ms,
la teora implica decisiones estticas. Luego de su libro con
]ackendoff (1983), Lerdahl intenta poner en relacin, extender sus
conclusiones sobre una gramtica auditiva a una gramtica compositiva
artificial; el conocimiento de la comprensin musical podra proveer
los fundamentos que la msica contempornea ya no encuentra en
ninguna parte. Apuesta por una msica compleja, es decir, rica en
estructuras imbricadas, en agrupamientos jerarquizados, elaborada
sobre relaciones perti-nentes desde el punto de vista de la audicin
(octava, divisin en semitonos, colecciones constantes, etc.) frente
a una msica complicada, aquella que "con-ti
-
Revista Musical Chilena / Ornar Corrado
7) De la fenomenologa
La prematura desaparicin de Thomas Clifton, en 1978, detuvo de
alguna manera uno de los proyectos ms estimulantes en la esfera de!
anlisis, expuesto en numerosos artculos y en especial en su notable
Music as Heard. A Study in ApPlied Phenomenology (1983). Una
descripcin, an sumaria, de sus ideas, y del denso background que
subyace, supera e! marco de este escrito. Sealemos solamente su
apoyo en las bases esenciales de la experiencia: tiempo, espacio,
movimiento, feelingy comprensin. La variable temporal-con
frecuencia ausente en inume-rabies anlisis, que prefieren
precisamnete e! hors temps como mbito operativo-, es jerarquizada
por e! autor, en consonancia con las adquisiciones de la tradicin
fenomenolgica, a travs del estudio de los comienzos y los finales,
la continuidad, los contrastes e interrupciones, los estratos
temporales superpuestos, los modos en que las retenciones y
protenciones confieren espesor al presente fenomenol-gico, que es
mucho ms que e! presente fctico. En e! espacio, observa las
variedades de superficies, profundidades y distancias; la ejecucin
y e! elemento de juego como realidades especficas de la msica
introducen igualmente incitaciones de inters para el pensamiento
sobre lo musical, que se completa con la consideracin de los
anclajes corporales de la experiencia, de los aspectos volitivos,
emotivos -otros tabes analticos- que delimitan lo musi-cal de lo
sonoro. Del gregoriano al Piano Concerto (1967) de Carter y Lux
aeterna (1968) de Ligeti, la teora ofrece perspectivas an poco
exploradas en el anlisis de la msica contempornea, ya que, segn
Clifton, "la actitud feno-menolgica puede describir la msica
reciente de modo ms fiel que los mtodos que confan en la existencia
de una partitura convencionalmente notada, los cuales, por esta
razn, levantan la sospecha de que es la notacin ms que la msica lo
que ha sido analizado" (ibid.: X). Adems, advierte la
correspondencia de la teora con prcticas contemporneas que trabajan
"fenomenolgicamente", con movimientos, formas, duraciones,
sucesiones, timbres y feelings sin necesidad de importar trminos
literarios como tema, conflicto, desarrollos de carcter y
estructura, y que entienden que los ideales de unidad, organizacin
y coherencia son ms el producto de la constitucin subjetiva que de
datos compositivos. Finalmente, fenomenologa y msica contempornea
"nos ensean que el anlisis riguroso requiere una sola cosa:
escuchar atentamente lo que se nos presenta, en la certeza de que
lo que se nos presenta es [nfasis nuestro] la msica" (dem.).
No podemos dejar de sealar que la teora encuentra sus lmites,
por un lado, en las msicas verbales o conceptuales, en relacin con
las cuales no se produce la experiencia emprica de lo musical en la
conciencia, fundan te de la aproximacin fenomenolgica, y por otro
en la desestimacin de la variable cultural, con lo que circunscribe
al sujeto al horizonte de su cuerpo, y consti-tuye, a nuestro
juicio, uno de los problemas que se observan cuando el autor
intenta desplazar e! punto de observacin desde su plataforma
descriptiva husserliana hacia una fenomenologa hermenutica (cf.
ibid., captulos VI y VII).
58
-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes
/ Revista Musical Chilena
8) De la interpretacin
Es innecesario recordar la marginalidad de la semntica musical
durante las pocas de primaca de las corrientes estructuralistas. De
entre sus mtodos, el ms sospechado es sin duda la hermenutica, en
la que, segn Nattiez (1986: 28), "no hay ninguna tentativa de
puesta en relacin sistemtica entre significantes musi-cales y
significados, sino un discurso sobre la msica que oscila entre la
penetra-cin fenomenolgica profunda y la perorata periodstica y
anecdtica". Sin embargo, los ms exhaustivos esfuerzos sistemticos
no pueden ocultar la inco-modidad que genera ese "algo ms" que se
resiste a dejarse capturar por las tramas de sus modelos, y que
parece ms seductor que las aspticas cascadas estructu-rales. Es
lcito, desde un punto de vista metodolgico, diferenciar la
materialidad de la obra de las estrategias significantes del autor
y del sentido construido por el oyente, como hace la semiologa de
Nattiez, mas es preciso reconocer que si bien las relaciones entre
los tres niveles son accidentadas y oblicuas, nada impide que se
establezcan correspondencias capaces de revelar isomorfismos entre
ellos, por su pertenencia a un universo simblico compartido.
En las msicas recientes, la reaparicin de una expresividad
desbordante, ausente durante varias dcadas de la produccin de
vanguardia, las extensiones hacia lmites desconcertantes de la
duracin y el despojamiento, la mirada hacia la historia en las
confrontaciones intertextuales son ndices inequvocos de que existe
un plus, tan significativo en la comprensin de la obra como las
instancias constructivas. Cundo interpretar no resulta una cuestin
simple. En la literatura, Todorov (1978) sugiere hacerlo, en primer
trmino, cuando los ndices textuales lo manifiesten, lo que en
nuestra disciplina podramos equipararlo, por ejemplo, con la
existencia de ttulos que sugieren un punto de partida para la
interpreta-cin, que deber encontrar su confirmacin luego en el
proceso analtico, tal como en el comienzo del OjJertorium
(1980-1986) de Sofia Gubaidulina escucha-mos el tema de Federico II
con el cual compuso Bach la Ofrenda musica~ en una instrumentacin
que intensifica la divisin tmbrica de aquella realizada por Webern
(Fuga ricercata). La obra est dedicada -ofrecida- a Gidon Kremer,
cuya actitud frente al sonido y a la msica impresionara a
Gubaidulina por su dedica-cin y entrega casi religiosas. El
ofertorio forma parte de la misa, como el Introitus que compuso la
autora en 1978, quien indica que su obra Stupeni (Grados) puede ser
considerada el GraduaL A partir del campo de significaciones que se
va delineando de esta manera Valentina Cholopova (1991) aporta
interpretaciones que permiten una comprensin "morfopoitica"de la
dramaturgia creada por el tema, su reduccin progresiva hasta un
nico sonido, su desaparicin de la segunda parte y su reingreso
cancrizante en la seccin finaL Esto como smbolo de sacrificio y
transfiguracin. Este encuentra sus resonancias en otros ttulos de
la compositora, en la eleccin de los textos de sus obras vocales
--extrados de los Salmos, de poemas de Marina Cvetaeva, Franzisko
Tanzer, T.S. Eliot- y en el contexto de produccin -recordemos las
obras de Tarkovsky- en el cual lo religioso constituy una callada
defensa ante la hostilidad oficiaL En otro terreno, desconocer las
motivaciones e implicancias polticas en obras de Nono, Nikolaus
59
-
Revista Musical Chilena / Ornar Corrado
Huber, Rzewski O buena parte de la msica electroacstica
latinoamericana de la dcada del 70 -Homenaje a la flecha clavada en
el pecho de don Juan Daz de Sals (1974) de Corin Aharonin o
Ayayayayay (1971) de Mesas Maiguashca, por ejemplo -comportara una
renuncia a aceptar evidencias que las obras mismas
proporcionan.
Volviendo a Todorov, otros ndices pueden darse por falta
-contradiccin o discontinuidad semntica o estilstica- y por exceso
-tautologa, repeticin, superfluidad. La inaudita extensin temporal
de las obras tardas de Feldman -cuatro horas su Segundo cuarteto
(1983)- que suenan casi constantemente en el lmite del pianissimo y
la inmovilidad, hace estallar no slo el plano estructural, sino
incluso el plano de lo esttico y dan pie para interpretaciones en
trminos rituales, metafisicos, cabalsticos, como la tan polmica de
Metzger (1986). El impulso a interpretar parece tan fuerte en las
obras y los escritos -elusivos, paradjicos, laterales- de Feldman
que los analistas internos se sienten obligados a justificarse con
largos prrafos introductorios, como hace Thomas Humel (1994) en su
anlisis computarizado de Untitled Composition (1982).
Es innegable que el campo de la interpretacin resulta
resbaladizo, arbitrario, a menudo en el lmite de la parfrasis
romntica y excesivamente adherido a la tradicin. Problemas de
envergadura son la frecuente falta de base emprica sobre la cual
construir la interpretacin, lo indefinidamente extensible de los
contextos en que coloca a la obra, el afn contenidista, la
tendencia a reducir la polisemia a vas restringidas de sentido, a
racionalizar la inmediatez: "la interpretacin es la revancha del
intelecto sobre el arte [ ... ], sobre el mundo. Interpretar es
empobre-cer, despoblar el mundo, para instaurar un mundo sombro de
'significados' ", deca Susan Sontag (1969: 16). A partir de Gadamer
(1960, ed. castellana 1977), la hermenutica ha evolucionado sin
embargo hacia formulaciones que la prote-gen del ejercicio de una
subjetividad descontrolada e inverificable, de la deriva infinita,
reforzando sus anclajes en las situaciones de produccin y sobre
todo en la historia del efecto, en que se despliegan los
potenciales de sentido de los hechos artsticos.
9) De las sntesis Animados tal vez por el espritu antidogmtico
de la poca, por la cada del militantismo vanguardista, por las
perspectivas extendidas hacia el contexto en las ciencias sociales
y por el carcter proteiforme y anrquico de la produccin musical
nueva, numerosos trabajos actuales parecen preocuparse por utilizar
recursos, mtodos, procedimientos y perspectivas, diversificados
para encarar el estudio de una obra o un corpus musical en vista a
comprenderlos desde distintos ngulos, en la certeza de que "cada
interpretacin ilumina un aspecto particular [ ... ] pero ninguna
tiene el monopolio de la verdad "(Cook, 1987: 232). Ya Palisca, en
su artculo "Theory" del Grave (1980) abogaba por la necesidad de un
"ataque pluralstico y multidimensional" del objeto de estudio.
Menos belicoso, Cope (1984) propone un anlisis vectorial como apoyo
de su historia de la msica de las ltimas dcadas, que contiene las
siguientes etapas: 1) trasfondo histrico, 2)
60
-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes
/ Revista Musical Chilena
descripcin de estructuras y texturas, 3) de los timbres en
relacin con la estruc-tura y la forma, 4) tcnicas bsicas de
organizacin de alturas, construcciones rtmicas y motvicas, 5)
modelos verticales, 6) modelos horizontales y 7) anlisis del
estilo. En una direccin ms especficamente musicolgica, y en un
nivel metacrtico, Nattiez (1990) utiliza el concepto de intriga
elaborado por Veyne para explicar las diferencias entre los
anlisis, rechazando la idea de un nico anlisis verdadero y
estudiando cada uno en relacin con los dems. Laurence Fcrrara
(1991) elabora un programa de "anlisis eclctico" -formulacin
desa-fiante para las posiciones sistemticas a ultranza-, en el que
recurre a las metodologas existentes, las que preserva intactas en
sus reglas, lgica yautono-ma ( ..... no se intentar fenomenologizar
los anlisis schenkerianos o schenkeria-nizar los anlisis
fenomenolgicos", ibid.: 180), sin renunciar a utilizar
sucesiva-mente los distintos procedimientos. El plan incluye diez
pasos, en un proceso interactivo de escucha, informacin con
textual, anlisis tcnico, estudio de los niveles expresivos, de
significacin, simblicos, orientaciones de ejecucin y metacrtica del
anlisis completo, los que se someten a controles de pertinencia
experiencia\. El funcionamiento del mtodo se ejemplifica con un
anlisis de la Improvisacin N 3, op. 20 de Bartk. En un artculo
anterior, Ferrara (1984) haba ya intentado una aproximacin de esta
naturaleza en el anlisis de Poeme lectroni-quede Varese.
Tendencias comparables se observan no ya en escritos
programticos sino en la conduccin misma de la prctica analtica,
corno en el notable estudio de Michel Rigoni (1989) sobre Musique
fugitive (1979), tro de cuerdas de Pascal Dusapin. El simple repaso
de sus ttulos nos da una idea de los recursos puestos en juego, de
la investigacin de las tcnicas compositivas a partir tanto de la
experiencia auditiva corno de las influencias reconocidas por el
compositor -Varese, Xenakis-, de la integracin sugerida por los
ttulos/ citas a un universo de circulacin de significados:
1) Msica gestual: elogio de la fuite [huida, hendidura, fuga]\.
1.1) Anlisis perceptivo 1.2) Primera parte: Visiones fugitivas 1.3)
Segunda parte: Juego del rapto 1.4) Coda 1.5) Vista de
conjunto.
2) Msica formal: Micro-mega 2.1) Megaestructura 2.2)
Microestructura.
3) Msica gestual: el sentido de proyeccin del sonido 3.1) Un
conceptovaresiano 3.2) Dilogo del compositor y el sonido 3.3) Ejes
de proyeccin 3.4) Ejes de proyeccin y tonalidad.
61
-
Revista Musical Chilena /
4) Msica formal/msica estocstica? 4.1) Musique fugitive,
encrucijada de influencias 4.2) Dusapin 'I Xenakis 4.3) Organizacin
kors temps 4.4) Organizacin en temps 4.4) Nuevas informaciones.
5) Msica formal; elogio de la fuite II 5.1) El arte de la fuga
5.2) Caden cia evi tada.
6) Msica gestual: el stilo rappresentativo 6.1) Msica de teatro
6.2) Teatro musical 6.3) Ne di fuggir mi pento ...
Coda Fragmento de un discurso amoroso Tro de mscaras Arte
barroco Prima la musica, doppo le parole-los lmites del
anlisis.
Omar Currado
En esta ltima seccin reflexiona sobre los diversos niveles de
lectura utiliza-dos en este "anlisis prismtico", cuyas modalidades
de interpenetracin recono-ce como inexplicadas y determinantes,
pero ya fuera del campo del anlisis.
Aun a riesgo de extrapolar arbitrariamente conceptos
epistemolgicos, nu-merosas tendencias observadas en el anlisis
musical contemporneo nos parecen confirmar los fundamentos de la
teora anarquista del conocimiento de Feyera-bend, para quien ste "[
... ] no consiste en una serie de teoras autoconsistentes que
tienden a converger en una perspectiva ideal; no consiste en un
acercamiento gradual hacia la verdad. Por el contrario, el
conocimiento es un ocano, siempre en aumento, de alternativas
incompatibles entre s (y tal vez inconnmensurables); toda teora
particular, todo cuento de hadas, todo mito forman parte del
conjunto que obliga al resto a una articulacin mayor, y todos ellos
contribuyen, por medio de este proceso competitivo, al desarrollo
de nuestro conocimiento" (Feyerabend, 1986: 14).
Rafaela, octubre 1994
&ferencas mbliogrficas Bent, L "Analysis", New Grave
Dictionary oflvlusic and Musicians, quinta edicin, vol. 1, 1980,
pp. 34() .. 387. Blacking,J. How Musical is Man?, Londres, Faber
and Faber, 1976. Borio, G. "L'immagine 'seriale' di Webern" L
'esperienza musicale, Turn, EDT, 1989. Castagnoli, G. "Suono e
processo nei Qy,attro pezzi per orchestm (ciascuno su una nota
sola) (1959) di G.
Scelsi", en Castanet, P-A, Cisternino, N., comp., Giacintu
Scelsi. \/iaggio al centro del suono, La Spezia, Luna editore,
1993.
Cholopova, V. "Sof~a Gubajdulina. Tra Oriente e Occidente", en
Restagno, E., comp., Gubajdulina, Turn. EDT, 1991.
62
-
Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes
/ Revista Musical Chilena
Clifton, T. Musie as Heard. A Stud)' in Applied Phenomenology,
N. Haven y Londres, Yale Univ. Press, 1983. Cogan, R. New bnages oI
Musical Sound, Cambridge (Mass.) y Londres, Harvard University
Press, 1984. Cook, N. A Gui.t to Musical Anal)'sis, I,ondres y
Melbourne, Dent, 1987. Cope, D. I\lew Direclions in Musir, Dubuque,
Iowa, \Vm. Brown, 1984. Dahlhaus, C. Analyse und Werturteil, Mainz,
Schott, 1970. Deliege, 1. "Le paralllisme, support d'une analyse
auditive de la musique: vers un modele des parcours
cognitifs de l'information musicale. Application au Syrinx de
Debussy", Analyse musicale, 6, 1987. Dusapin, P. "Une seule rponse:
compaser", Siu.nces, 1, 1985. Eggebrecht, H-H. Zur Geschichte der
Bef'thoven-Rezeption. BI'I,thfJ1/P11. J 970, Wiesbaden, Verlag der
Akade-
mie der Wissenchaften und der Literatur in Kommission Steiner,
1972. Ferrara, L. "Phenomenology as a Tool for Musical Analysis",
The Musical Quarlerly, vol. 70, 1984. ______ . Philosophy and the
Analysis oJ Musie, N.Y., vVestport, Connecticut, Londres,
Greenwood
Press, 1991. Feyerabend, P. Tratado contra el mtodo, Madrid,
Ternos, 1986. Forte, A. The ,)'tructure 01 AtonallV!usic, N.
Haven)' l.ondres, Vale University Press, 1973. Gadamer, H - G.
Verdad y mtodo, Salamanca, Sgueme, 1977. Gottwald, C. "De la
difficult d'une thorie de la nouvelle musique", Quoi, quand,
comment. La rech"che
mU!iirale, Pars, Bourgois-Ircam, 1985. Humel, Th. "Qualitativer
Sprllng. Morton Feldmans UntitlPd Composition", Musik Texte, 52,
enero 1994. Imberty, M. Entendre la musique. Smantique
psychologique de l mu.~ique, 1, Pars, Dunod, 1979. ______ . Les
criturps du temps. Shnantiqup psychologiqup de la musique, II,
Pars, Dunod, 1981. Lerdahl, F.,]ackendoff, R. A Gmerative Thf'OT)'
0ITonallvlusir, Cambridge, Massachusetts, Londres, The
MIT Press, 1983. ______ . "Contraintes cognitives sur les
systemes compositionnels", Contrechamps, 10, 1989. McAdams, S.
"Music: A Science ofthe Mind?", Contempomry Musir Review, vol. 2,
1987. Mesnage, M., Riotte, A. "Les Variations pm.trpianoopus 27,
d'Anton Webern", Analyse musieale, 14, 1989. Metzger, H.K.
"StnngquartrU- ber das Spatwerk", Musik - Konupte, 48/49, 1986.
Molino,J. "Analyser", A.nalyse Musicale, 16, 1989. Narmour, E.
Beyond Schenketism. The Need Jor Alternalivf's in Musir Analysis,
Chicago, University of
Chicago Press, 1977. Nattiez,J:J. Fondemenl!i d'une sfmiologie
de la rnusique, Pars, UGE, 1975. ______ . "La smiologie musicale
dix ans apres", Analyse AluJicale, 2, 1986. ______ . Musie and
Discoune. Towmd a Semiology 01 Musir, N.Jersey, Princeton
University Press,
1990. _____ . "Varse's Dmsty 21,5: A Study in Semiological
Analysis", MusicAnalysis, 1, N 3,1982. Nicolas, F. "Eloge de la
complexit", };ntretemps, 3,1987. Palisca, C. "Theory", Nn.1! Grove
Dictionary 01 Musir and Mwicians, quinta edicin, vol. 18, 1980,
pp.
741-762. Rigoni, M. "Fantaisie, fugue et variation sur Mw;iquf'
Jgitive pour trio acordes", Cahiers du Cirem,
N" 12-13, 1989. Ruwet, N. Langa{(f, musique, posie, Pars, Seuil,
1972. Sontag, S. Contra la interpretacin, Barcelona, Seix Barral,
1969. Todorov, T. ,S)imbolisme et inlrprtation, Pars, Seuil,
1978.
63