М.М. ГНАТКЖ - 1576.ua1576.ua/uploads/files/6195/Gnatiuk_M.Tekstologichni_studii.1576.ua… · в завершених творах ми вчимося розуміти твори

М.М. ГНАТКЖ

ТЕКСТОЛОГІЧНІ СТУДІЇ

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

КиївВПК «Експрес-Поліграф»

2011

УДК 801.7(075.8) ББК 80.9я73

Г-56

Рецензенти:

Ж улинський М.Г. - академік НАН України, докіир фітшої ічних наук, професор;

Ковалів Ю.1. — доктор філологічних наук, професор.

Рекомендовано до друку Вченою радою Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка (Протокол № 9 від 18 квітня 201 і року)

Гнатю к М.М.Г-56 Текстологічні студії: [навч. посіб.] / М.М. Гнатюк. - К. : ВПК «Експрес-

поліграф», 2011. - 156 с.

ISBN 978-966-2530-13-1

Перший навчальний посібник з української текстології, в основу якого ліг багатолітній досвід роботи автора з архівними матеріалами, рукописною і друкованою спадщиною класиків вітчизняної літератури, викладацька праця в Київському національному університеті імені Тараса Шевченка. На сторінках посібника розглядаються теоретичні й історико-літературні аспекти текстології, наукова і практична цінність якої визначаються ставленням до художнього тексту як до культурного надбання нації. Незаанґажований, позбавлений ідеологічних догм погляд на авторський текст став результатом грунтовних текстологічних досліджень, де вихід на перший план історії тексту твору з поля зору послідовної еволюції - від становлення і розвитку первинного задуму до кінцевого результату втілення, входить у рамки теоретичного осмислення способів творчої роботи, еволюції образної та світоглядної системи митця, психології процесів художнього мислення.

Навчальний посібник розрахований на студентів-філологів вищих навчальних закладів освіти, аспірантів і вчителів-словесників.

УДК 801.7(075.8) ББК 80.9я73

ISBN 978-966-2530-13-1 © Гнатюк М.М., 2011

2

Філологічному семінару Володимира Перетца присвя чується

З

ІМКІ

Вступ..........................................................................................................................................5

Частина перша. Теоретшсо-методолої ічііі імоіди ісксіо .км її

Розділ 1. Текстологія як теоретико-літерагурію дисципліни ................................8

Розділ 11. Генетична критика і текстологія: діалогіїм лискурсиинич іірикінк .......................... 16

Розділ 111. Текстологічні аспекти в сучасних літературознавчих мсюдчлої іях.......................... 23

Розділ IV. Історико-літературна текстологія: когнітивний аспект...................................................ЗО

Розділ V. Реляція «автор - текст» у генетичній текстології............................................................... 36

Розділ VI. Літературний задум та його втілення у тексті....................................................................52

Розділ VII. Генетико-текетологічні топіки: авантекст - творча історія ........................................ 62

Розділ VIII. Принцип «творчої волі автора» у матриці тексту ......................................................... 67

Розділ IX. Текстологічна школа Володимира Перетца........................................................................ 82

Розділ X. «Із секретів поетичної творчості» Івана Франка в контексті сучасних текстологічних студій...................................................................................................................................... 88

Розділ XI. Наукова діяльність Агатангела Кримського - текстолога..............................................95

Розділ XII. Інтертекстологія: міжтекстуальні аналогії іі текстологічні паралелі в системі творчих корелят митця................................................................................................. 101

Частина друга. Практикум. Текстологічний аналіз творів

Розділ 1. Юрій Яновський. Роман «Майстер корабля»...................................................................... 124

Розділ II. Василь Стус. «На Лисій горі догорає багаття нічне...». «Поетові». «Тиговорив, що ти в житті - язичником...». «Ти бачиш -попід часом, попід віком.. .» ......................................................... 128

Розділ III. Іван Сенченко. Повість «Подорож до Червонограда».................................................. 134

Розділ IV. Василь Симоненко. Переклади з Олександра Блока. Поетичні творизі збірки «Земне тяжіння»............................................................... 138

Висновки...................................................................................... .................................................................... 154

4

Ми часто повторюємо відомий афоризм: хто хоче зрозуміти поета, мусить відвідати його рідиий край. Додам aid себе: і ознайомитися з його рукописною спадщиною. Це дає відчуття коріння й перспективи

Михайлина Коцюбинська

ВСТУП

На сучасному етапі розвитку літературознавчої науки текстологія утвердилась як одна з базових філологічних дисциплін, яка формує уявлення про текст як відкриту, багаторівневу структуру, що передбачає множинність моделей герменевтичного кола. Розширення поняття тексту як предмета генетичного “реконструювання” стимулює активне включення його у сферу теоретико-текстологічного, історико-літературного вивчення, завдяки якому текст твору розглядається як певна цілісність у всій широті зв’язків його творця, літературного та історичного контексту. На основі залучення найширшої джерельної бази - рукописних та друкованих матеріалів, щоденникових записів, мемуарів, епістолярної спадщини, інших документальних свідчень про роботу письменника відбувається реконструкція творчого процесу, що дозволяє повніше охопити загальну картину становлення твору в зіставленні з авторським задумом, глибше розкрити його художньо- смисловий потенціал. Текст постає не ізольовано від загальних проблем культури, літератури, а у так званому “вертикальномку контексті”, що підрозуміває насамперед історико-філологічний контекст певного твору (або ж циклу творів), розкриття генези тих зв’язків, які існують між різними джерелами одного і того ж твору.

Досліджуючи генезис тексту не лише як процес письма, а й як генезу думки, неможливо оминути суміжні галузі знань - психологію, історію, лінгвістику, культурологію, та ін. У взаємодії з різними дисциплінами окреслюються перспективи для побудови типології процесів художньої творчості, розкриття їхньої природи та функцій, складної динаміки від першоз’яви задуму до його реалізації на різних етапах становлення твору, аж до сприйняття читацької аудиторії та критики. Тенденція наближення до адекватного прочитання літературного тексту, закцентована сучасними інтерпретаційними методологіями, значною мірою зумовлюється новими уявленнями про текст, які постають у призмі його генетичного прочитання, збагаченого новими часовими вимірами. Саме тому встановлення істинно авторського (автентичного) тексту неможливе без заглиблення в його історію, специфіку творчого процесу, дослідження творчої лабораторії митця.

Поступове наукове зближення дослідницького аспекту текстології з завданнями літературознавчого аналізу тексту, широкий комплексний підхід у його вивченні з залученням теорії літератури, герменевтики, літературної критики, історії, археографії, екзегетики, літературного джерелознавства та інших наук потверджує комплексний характер текстології, де “конструювання”

5

тексту в межах художнього й літературознавчого дискурсів зумовлено і рядом психосоціокультурних факторів. Для дослідження складного процесу “смислопородження” сучасні вчені застосовують додаткові понятійні категорії, серед яких особливе місце належить метатексту, трактованому як “ексггліцитне називання автором прийомів, що використовуються для формування змісту під час написання твору" [І, 18|, або ж як “текст опису, текст “другого порядку”, за допомогою якого автор називає прийоми, що використовуються ним для передачі певного змісту й ті, що відображають процеси становлення твору” [2, 285]. Таким чином, текст у текстології і генетичній критиці розгадається як “простір різноманітних співвідношень, пов’язаних із різними сферами (соціокультурною, науковою, а також афективною), перехрестя, де слово означає не предмет, а безкінечну й невизначену послідовність можливих замін, трансформацій, переносів, метафор і т. д. Власне, твір і виникає на перехресті всіх цих можливостей” [3, 132-133]. Поглиблюючи розуміння процесу народження і росту тексту, рукописи дають змогу встановити його співвідношення з авантекстом. який у словнику генетичної критики знаходить подвійне тлумачення: “ 1) Сукупність чернеток: рукописів, начерків, варіантів, сценаріїв, планів, що розглядаються як матеріальні попередники тексту, системно з ним пов’язані; 2) інтелектуальна конструкція, створена на основі препарування та аналізу генетичного досьє, яка виявляє напрямки формування смислу твору в його континуумі; не існує поза критичним дискурсом, що породив його” [4, 283]. За слушним спостереженням французького критика Ж. Бельмен-Ноеля в авантексті існує “стільки ж напрямків формуючого смислу, скільки підходів є щодо вже опублікованого тексту” [5, 94]. Генетичне прочитання виявляє рух внутрішньої логіки розвитку тексту, розмаїтість смислових вузлів, які незрідка зумовлюють перенесення певних акцентів із канонічних версій, що з ними звикли працювати теорія й історія літератури, - на авантекст, прихований за “ширмою” канону. Справедливим у цьому зв’язку є зауваження Й.-В. Гете, який писав: “Зовсім не в завершених творах ми вчимося розуміти твори мистецтва і природи. Аби хоч трохи зрозуміти їх, треба побачити їх у процесі народження і становлення” [6, 183]. Задля цього варто відмовитися від апріорної влади чистового варіанту над чернеткою, оскільки саме вона і виявляє ціну вибору тих чи інших можливостей у безкінечному просторі вільного перетікання значень.

Визначеність текстології як самостійної наукової дисципліни, нагальна необхідність подальшої розробки її теоретичних основ вимагає глибшого узагальнення принципів та методів вивчення художніх пам’яток, належних до різних історичних епох. Поява великого масиву літератури, донедавна вилученої з суспільного життя репресивними режимами, ліквідація “білих плям” в історико-літературному процесі радянської доби, відкриття цілого ряду раніше не відомих літературних, історичних, політичних, біографічних реалій вимагають не побіжного, часто малокваліфікованого коментаря, а насамперед- істотного заглиблення в текст творів, грунтовного дослідження творчої лабораторії митця. Зрослий рівень наукових знань, читацьких запитів та інтересів вимагає від сучасної текстології ширших, грунтовніших тлумачень

6

назрілих текстологічних проблем, які з необхідністю виходять за вузькі реєстраційні рамки. Очевидним є те, що аналіз змін тексту у відриві від змісту, трактованого в широкому розумінні як сукупність певних суспільно-історичних чинників, від історичної обстановки й знання історичних реалій, від загальних проблем культури, а також від аналізу “письменницької манери” з властивими їй прийомами образотворення, розробкою характерів, композиції, роботою над мовою, стилем та ін. - це завчасне приречення дослідження не тільки на однобокість, а й хибність отримуваних результатів.

Мета навчального посібника - узагальнити й концептуалізувати теоретичні проблеми сучасних текстологічних студій, актуалізувати комплексний характер дослідження тексту в усій повноті його змістової та функціональної реалізації, осягнути рух внутрішньої логіки розвитку тексту в його генетичному прочитанні, що наближає до глибшого розуміння самого автора, адекватного прочитання літературного твору, пізнання способів творчої роботи, еволюції образної та світоглядної систем митця, психології процесів художнього мислення. У навчальному посібнику запропоновано нові рівні теоретичного осмислення актуальних проблем текстології української літератури, до яких належать особливості вияву творчої волі автора, зокрема в тоталітарному суспільстві, психолінгвістичні аспекти втілення літературного задуму, своєрідність художнього мислення письменника, питання вибору основного тексту, різних редакцій та варіантів твору, цензури й автоцензури, редагування і видання тощо. Пропонований курс не має аналогів у нашій навчально-методичній літературі й виробляє у студентів навики роботи з письменницькими архівами, рукописними та друкованими джерелами тексту, їх інтерпретацією.

Вивчення теоретико-текстологічних проблем спадщини митця на основі поєднання смисло-генетичних, джерелознавчих аспектів розширює науково- методологічну базу «персональної текстології>>, в рамках якої вивчається специфіка творчої манери даного автора, своєрідність його художнього розвитку, історична доля творів, особливості рукописних документів та ін. Розуміння тексту як базового, фундаментального поняття гуманітарних наук дає змогу пізнати природу цього художнього явища в усій сумі означників, накреслити перспективи майбутніх генетико-текстологічних студій, оскільки цей посібник є лише першим підходом до розкриття малодослідженої сфери нашого літературознавства.

1. Дмитриева Е. Генетическая критика во Франции. Теория? Издательская практика? Явление постмодернизма? // Генетическая критика во Франции. Антология - М.: ОГИ,1999. - С. 9-25.2. Метатекст/ / Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 285.3. Левайан Ж. Письмо и генезис текста // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 129-141.4. Авантекст/ / Генетическая критика во Франции. Антолог ия. - М.: ОГИ, 1999. - С. 283.5. Бельмен-Ноэль Ж. Воссоздать рукопись, описать черновики, составить авантекст // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 93-114.6. Цит. за названим виданням.

7

ЧАСТИНА 11 КРІМ А. ТКО І'КТИ КО -М ЕТО ДО ЛО ГІЧН І ЗАСАДИгі;кс толопї

Розділ І. Текстологія як тсорстико-літературна дисципліна

У системі філологічних знань текстологія посідає особливе місце, оскільки належить до тих дисциплін, які прийнято називати фундаментальними. Проте таке розуміння прийшло не відразу. Як науці їй довелося пройти довгий, нелегкий шлях самоозначення і самоствердження, незважаючи на те, що витоками своїми сягає давніх античних часів.

Уже в 1ІІ-ІІ ст. до н е. факт вивчення рукописів у філології набув наукового статусу. Це пов’язано не лише з формуванням знаменитої Александрійеької бібліотеки, де проводилися роботи з індексації, схоронності рукописних З Б И Т К ІВ і книг, визначення їх істинності через відмежування від підробок та контамінацій, а й із заснуванням ученими-граматиками філологічної школи, в полі зору якої перебували питання вивчення достовірності текстів. Для означення своєї діяльності ними вперше було вжито термін “критика", що в перекладі з грецької значить “виправляю”, “перевіряю”, проектований на тлумачення й коментування звільнених від викривлень гомерівських поем “Іліада” та “Одіссея”, інших давньогрецьких драматичних і поетичних творів. Із тих часів поняття “критика тексту” міцно увійшло до наукового вжитку, діставши сучасніші відповідники Textkritik, “філологічна критика”, підтвердження чому знаходимо у відомій праці Г. Винокура “Критика поетичного тексту” . Але, в сучасному його використанні існує, на слушне зауваження А. Гришуніна, “небезпека сплутати з тим, що називається “критикою” в більш розповсюдженому значенні: виявлення, розкриття недоліків, - з “літературною критикою”. Первісне значення слова “критика” (наприклад, у давніх греків) не мало такого відтінку; “критика” (грец.) означало: мистецтво розбирати, обговорювати, міркувати, оцінювати. Тому в науковій мові нашого часу слово “критика”, окрім звичайного свого значення, означає об’єктивний розгляд, аналітичне дослідження якогось явища, аналіз джерел і самого тексту, перевірка їх достовірності й правильності.

“Критика” тексту аж ніяк не означає, що робота зводиться до виправлення його для видання: “критика”, за визначенням О. Потебні, означає систему прийомів розуміння твору.

Цим і займається текстологія” [1, 34-35].Один із найвідоміших учених Александрійської доби, засновник

філологічної школи “критики та екзегетики" Арістарх визначив як головний принцип літерагурно-критичної роботи той, що для тлумачення тексту слід користуватися самим текстом. У методологічному плані це мало надзвичайно важливе значення, оскільки застерігало від довільного поводження з художніми творами як із боку переписувачів, так і з боку тих, хто поширював усілякі підробки, або займався плагіатом. На античній методології ґрунтувалися філологічні тлумачення біблійних текстів, до яких вдавалися вчені-богослови з утвердженням християнства. Серед них - Цельс, Порфирій, Ориген, якому.

зокрема, вдалося звірити грецький переклад Старого Завіту з єврейським оригіналом. Важливу роль у становленні біблійної критики відіграв єпископ північноафриканського міста Гіппон, один із “батьків християнської церкви” Св. Августин, який у своєму трактаті “De doktrina Christiana” виклав правила церковної екзегези, закцентувавши необхідність знань давніх мов, природничих наук, історії, філософії. З поширенням протестантських настроїв віросповідання в XVII - XIX ст. і матеріалістичних поглядів у філософії утвердилася негативістська критика Біблії (Б. Спіноза, І.С. Землер, Г.В. Гегель, Д.Ф. Штраус), що грунтувалася на принципах іманентного аналізу тексту, лишаючи поза увагою інші важливі складові його розвитку. Сформована епохою Відродження нова історична свідомість поширила вплив текстології на всі гуманітарні знання, висунувши в перший ряд засновників текстології Нового часу англійських учених Р. Бентлі й X. Порсона, німецьких дослідників І. Рейске, Г. Германа, Фр.-А. Вольфа - автора теорії походження “Іліади” з героїчних народних пісень.

“Філологічне” XIX ст., як його часто називають критики, збагатилося новими напрацюваннями в сфері текстологічних досліджень, які проводилися двома основними напрямами — на матеріалі давніх літератур та літератури Нового часу. Перший почали розробляти вчені Й. Беккер і К. Лахман, другий - В. Шерер та М. Бернайс, які належали до німецької школи. Критичний метод И. Беккера, застосований до видань греко-римських класиків, ґрунтувався на принципі “традиції”, де на основі встановлення генеалогії джерел, однорідності мотивів пошукувався “архет ип” - основне (вихідне) джерело, від якого пішли всі інші похідні члени групи (списки, редакції, варіанти тощо), які містять запозичення з нього. Вдаючись до реконструкції Нового Заповіту, античних творів і пісні про Нібелунгів, основоположник новітньої філологічної критики тексту Карл Лахман створив власну теорію “спільних помилок”, наявність яких у різних рукописах мав би свідчити про їхнє спільне походження. Таким чином, зроблені різними людьми списки одного і того ж тексту, на його думку, закономірно відходять до одного спільного джерела - архетипу. Лакхманівський метод визначення генеалогії списків за “спільними помилками” пізніше відкинули французький вчений Ш. Бедьє та італієць Дж. Паскуалі, які вказали на механістичне його застосування й довели можливість незалежної появи “спільних помилок” та роздвоєність більшості стем (графічного зображення взаємозалежності й послідовності джерел генеалогічного древа), побудованих на основі теорії, де з кожного оригіналу чомусь майже завжди робилося лише два списки, що абсолютно неможливо. Справедливим у цьому плані є зауваження Д. Лихачова, який писав: “якщо й можливо згрупувати списки шляхом вияву в тексті “спільних помилок”, то неможливо встановити редакції твору, бо редакції об’єднуються не спільними механічними помилками і схожими місцями, а певними проведеними в них ідеями, стилістичними принципами і т.д. Кожна редакція пам’ятки - це аж ніяк не механічний етап в її житті, не результат спільних помилок, які передавалися від архетипу до списків, як це гадають текстологи, котрі застосовують механічні прийоми аналізу, а результат свідомої, цілеспрямованої діяльності одного з книжників, ідейної чи художньої і стилістичної.

9

Та найголовніший недолік механічних прийомів побудови стем полягає в тому, що вони базуються на надто спрощених уявленнях про історію тексту творів і способи роботи книжників загалом” [2, 17].

Текстологічні принципи дослідження, які вироблялися на матеріалі давніх літератур, надалі відшліфовувалися при вивченні літератури Нового часу. Підтвердженням цьому є праці М. Бернайса і В. Шерера, присвячені творчості И.-В. Ґете і Ф. Шіллера, що стала суспільним надбанням у вигляді “Веймарського” видання творів Ґете (150 томів, 1887 - 1919) та випущеного в Ґоті “видання видань” Шіллера (1867 - 1876). Проте й ця титанічна робота не була позбавлена хиб, найперше щодо вияву не стільки формально-юридичної, скільки творчої волі автора, на що вказував у своїй книзі “Текстуальна критика та едиційна практика новітніх творів. Методологічні спроби” [3] Ґеорг Вітковський. Згодом цю проблему детально розглянув польський вчений Конрад Гурський на прикладі творчості Адама Міцкевича.

Незважаючи на запеклі суперечки між прихильниками Лахмана та Бедьє, які тривають і по наш час, критика тексту в XIX ст. не стала самостійною наукою. Визначені на початку століття німецьким ученим А.-Л. Шлецером принципи аналізу тексту, названі “малою критикою” або “критикою слів” і застосовані до давньоруського літописання, переслідували переважно практичні цілі. Відома праця професора Геттінгенського університету “Нестор. Руські літописи давньослов’янською мовою, звірені, перекладені та поясненіA. Ш лецером”, видана в Санкт-Петербурзі у 1809 році [4] означила як основне питання: “Що Нестор писав насправді?”, маючи на меті видання справжнього авторського тексту. “Критика слів” або “мала критика” спрямовувалася на прояснення того, чи справді Нестору-літописцю належать окремі слова, рядки, місця у тексті, чи їх було змінено переписувачем із-за недбальства або неуцтва. Обмежуючись лише практичною потребою видання, що загалом властиво для дослідження рукописів XIX ст. як періоду накопичення необхідного емпіричного матеріалу, генетичне вивчення твору не вийшло на рівень широких теоретичних узагальнень.

Певний злам у трохи задавненій традиції означив початок XX ст. Насамперед це пов’язано з іменами таких відомих учених як О. Ш ахм атов,B. Перетц, Б. Томашевський, Б. Ейхенбаум, В. Шкловський, М. Піксанов, С. Маслов, М. Гудзій, О. Назаревський та ін. Зокрема, медієвістичні праці О. Шахматова, присвячені вивченню давньоруської літератури, закцентовували принцип комплексного дослідження літературної пам’ятки як цілого, в єдності усіх її частин, на тлі широкого історико-літературного контексту. Єдиним керівництвом із текстології на той час стала праця професора університету Св. Володимира у Києві В.Перетца “3 лекцій по методології історії російської літератури. Історія вивчення. Методи. Джерела” (1914).

З часом принципи та прийоми аналізу твору вдосконалювалися й поряд із вирішенням питання про справжність та відповідність пам’ятки авторському оригіналу (або “архетипу”), все нагальнішою ставала необхідність вивчення її історії як органічної складової критики тексту. На цьому, зокрема, наголосив у нарисі “Письменник і книга” Б. Томашевський, який на початку 20-х років

10

XX ст. не лише ввів у науковий обіг термін “т екст ологія”, що до цього часу “покривався” такими поняттями як філологічна критика, критика тексту, екзегетика, герменевтика, археографія, а й дав суттєвий поштовх для розвитку сучасних методів у текстології. “Текст твору, — писав він, — є явище змінне, плинне, і саме створення його передбачає попередню роботу” ...“Таким чином, історія тексту (в широкому сенсі цього слова) дає історику літератури матеріал руху, який не лежить на поверхні літератури, а схований в лабораторії автора” [5; 87, 148]. Як один із творців “формальної школи”, Б. Томашевський мріяв про створення “специфічної науки про літературу, науки, пов’язаної з прилеглими до літератури галузями людських знань. Специфікація наукових питань, диференціація історико-літературних проблем й освітлення їх світлом хоча б і соціології, ось завдання формалістів. Але, щоб усвідомити себе в оточенні наук, треба усвідомити себе як самостійну дисципліну” [6, 35]. Йшлося про поетику, хоча загальна настанова мала прямий стосунок і до текстології, яка на той час асоціювалася суто з прикладною дисципліною. Одне з важливих понять “формальної школи” - поняття прийому, способу побудови художньої конструкції, де твір розглядався як “щось зроблене, оформлене, придумане - не лише вдале, але й удаване” [7, 189], згодом розвинулося у методологічних настановах “нової критики” та структуралізму. Промовисті назви наукових праць: Б. Ейхенбаума “Як зроблена “Шинель”?”, В. Шкловського “Як зроблений “Дон Кіхот”?” - наголошували на дослідженні морфології художнього тексту й можливостях текстуального аналізу для виявлення глибинних пластів змісту.

Точність судження про літературний факт, його об’єктивна оцінка безпосередньо пов’язувалися з визначенням ідентичності авторського тексту, прагненням дослідження його генезису. Проте саме генетичне прочитання твору довгий час знаходилося у поскрибованому стані. Якщо у межах літературної теорії беззастережно виділялася така специфічна галузь як поетика, котра цікавилася структурою літературного твору, його стильовою палітрою, художнім мисленням письменника, то другий бік цієї “медалі” - генезис тексту тривалий час перебував поза науковим означенням. Лише з роками напруженої наукової практики, накопиченням необхідного емпіричного матеріалу, розробкою на цьому грунті принципів, методів і прийомів його дослідження в межах тієї ж теорії літератури, означилася вже як базова, а не допоміжна наукова дисципліна - текстологія, що виявила чимало точок перетину з поетикою, герменевтикою, семіотикою, лінгвістикою, екзегетикою, літературним джерелознавством та іншими науками. І хоч своє офіційне визнання теорія літератури отримала у формі поетики (варто згадати тут праматір науки про літературу - “Поетику” Аристотеля), проте поетика не вичерпала її повністю, залишившись наукою про т е х н і к у , “прийоми” літературного письма, поза осмисленням його філософських, естетичних, соціокультурних передумов. Тим часом, у найстаріших українських поетиках “Сад поетичний” М. Довгалевського (1736) та “Поетиці” Ф. Прокоповича (1705), де автори розмірковують про природу поезії, філософська складова є досить посутньою, найперше у твердженні, що поезія без вимислу неможлива. Акцент

І)

помітно зміщено з “техніки” на творчу фантазію митця, його вміння одухотворювати ті чи інші явища, зробивши їх предметом поезії. Сутгєве уточнення Ф. Прокоповича про “почуттєвий вимисел" проектується на першоджерела поезії, її “вищі сенси”.

Отже, якщо термін «текстологія» порівняно новий, то саме поняття дуже старе. Філологічна критика, критика тексту, археографія, герменевтика, екзегетика - слова, що покривають приблизно одне поняття, але в застосуванні до різних галузей знань: історії, давньої літератури, джерелознавства, Біблії.

Археографія - спеціальна історична дисципліна, що вивчає теорію і практику видання писемних історичних пам’яток, розробляє принципи й методи публікації документів.

Герменевтика (гр,- мистецтво тлумачення) - вчення про інтерпретацію рукописних і друкованих текстів, насамперед давніх.

Джерелознавство - спеціальна історична дисципліна, що розробляє теорію, методику вивчення і використання переважно писемних джерел.

Екзегетика - філологічне тлумачення античних текстів і Біблії.Особливий напрям досліджень складає текстологія в застосуванні до

юридичної, музикознавчої, релігійної та інших сфер діяльності.До основних галузей текстологічних досліджень належать: текстологія

античної літератури, текстологія фольклору, медієвістика (дослідження середньовічних текстів), текстологія східних літератур, текстологія літератури нового часу, текстологія новітньої літератури.

Текстологія [(від лат. textus - тканина, сув’язь слів) і гр. logos — слово, наука)] - самостійна філологічна наукова дисципліна, яка досліджує генезис текстів літературних пам’яток із метою подальшої інтерпретації та публікації, розробляє й узагальнює принципи і методи їх вивчення. Текстологія студіює твір із поля зору достовірності (автентичності) його тексту.

Предметом вивчення текстології художньої літератури є текст твору як матеріально (графічно) закріплене мовне вираження задуму письменника, його мислення. До тексту належать будь-які творчі записи автора, пов’язані із задумом твору, якщо вони згодом, нехай і в переробленому вигляді, відбилися у тексті твору. Записи ж не творчого характеру - конспекти й виписки з документів, літературних та інших джерел, тощо - не мають прямого відношення до тексту, лише опосередковане, оскільки вивчення їх дуже часто є необхідним для правильного розуміння авторського задуму.

О б’єкт текстології - художній твір, що є завершеною семантичною структурою, стійким архітектонічним цілим.

Текстологія має свій метод дослідж ення - це порівняльно-історичне вивчення джерел тексту, що підрозуміває послідовне, хронологічне зіставлення текстів, які дійшли до нас у різних за часом їх створення джерелах. Це дає можливість розкрити генезу тексту, виявити його подібності та відмінності на різних етапах формування авторської думки від задуму до втілення.

Текстологія як комплексна наукова дисципліна, методологія текстологічних досліджень включає у себе складові таких методів як:

12

філологічний, історико-біографічний, психоаналітичний, герменевтичний, типологічний, лінгвістичний, структурний та інші.

У своєму історичному розвитку вона залежала від загального розвитку літератури і пройшла два основні етапи. Перший - накопичення необхідного емпіричного матеріалу шляхом збирання, обліку й описування фактів, що мали відношення до даного предмета. Другий - розробка на основі цього матералу принципів, методів і прийомів його вивчення, виокремлення предмету та об’єкту дослідження, що належить до порубіжжя 50-60-х років XX ст. Вийшовши за межі суто практичної сфери, де ставилися завдання виключно едиційні, текстологія створює твердий фундамент для побудови обгрунтованих дослідницьких концепцій з відповідними історико-літературними, теоретико- літературними, біографічними висновками. Застосування сучасного текстологічного інструментарію у методиці й методології літературознавства дозволяє по-новому оцінити текст як базове поняття гуманітарних наук, оскільки він, за точним спостереженням М. Бахтіна, і є “тією безпосередньою дійсністю (дійсністю думок і переживань), з якої тільки й можуть виходити ці дисципліни” [8, 297]. Той незначний текстологічний досвід, шо поступово набувається в ході дослідження творів української літератури XX ст., засвідчує: не варто абсолютизувати чи підводити до спільного знаменника приклади досить різні. Специфіка текстології української літератури якраз і полягає в їхньому розрізненні, об’єктивному визначенні тексту на базі грунтовного й всебічного аналізу, який лише в цьому разі може привести до ширших узагальнень.

Нагальна необхідність розробки теоретичних основ текстології вимагає разом із узагальненням досвіду текстологічного вивчення творів української нової літератури подальшого, глибшого опрацювання складних текстологічних проблем творів новітньої літератури, що є можливим і успішним лише з проведенням комплексних текстологічних розробок творчості конкретних письменників XX ст., сучасних авторів. Поза напрацюванням такого досвіду говорити про ширші теоретичні узагальнення в українській науці досить складно. Тому, навіть з означенням “Текстології і літературного джерелознавства” як окремої ваківської спеціальності залишаються проблематичними питання провідних установ та опонентів для захисту робіт такого плану, та і сама їхня характеристика вимагає певного розрізнення й уточнення. Штучне підведення будь-якої роботи, де лише зустрічається термін “текстологія” винятково до згаданої спеціальності є спрощеним підходом. Директивне впровадження - також малоприйнятний варіант, оскільки для повноцінного означення спеціальності необхідно пройти не менш довгий і непростий шлях, аніж це випало на долю самої текстології, її наукової означеності.

Так, у системі філологічних досліджень, починаючи зі студій В. Перетца, Г. Винокура, В. Жирмунського, Б. Томашевського, Б. Ейхенбаума, М. ІІІксанова й ін. та, продовжуючи сучасними дослідженнями в галузі теорії літератури, текстологія розглядалася як комплексна гуманітарна дисципліна, яка, за слушним спостереженням С. Бонді “належить до числа тих дисциплін, об’єднаних

13

збірним поняттям “літературознавство”, які найближче стоять до того, шо ми називаємо точними науками. Висновки текстологічних досліджень не можуть бути довільними і суб’єктивними. Аргументація необхідна строго логічна і науково переконлива [9, 3]”. Власне, з дефініюванням текстології як ваківської спеціальності вийшов той самий парадокс, який спостерігався з виокремленням текстології як самостійної науки, лише за зворотнього структурування фактів. Якщо взяти до уваги той вагомий грунт емпіричних досліджень, на якому ніяк не могла постати “будівля” повноправної, самостійної гуманітарної дисципліни, то в першому випадку їй це вдалося без особливих зусиль, незважаючи на досить обмежене поле наукових розслідів, відповідно - кадрів, а також структурування її як важливого розділу теорії літератури, беручи до уваги робота А. Шлецера, В. Перетца, Б. Томашевського, М. Піксанова, В. Жирмунськош й, продовжуючи студіями Ю. Лотмана, Д. Лихачова, Б. Мейлаха, В. Халізєва, Б. Кормана та ін. В українській текстологічній науковій практиці ці приклади розподілилися головним чином між теорією та історією літератури, що засвідчили праці М. Сиваченка, В. Бородіна, В. Смілянської, Н. Чамати та ін. Сьогодні ж теорія літератури зустрілася з новими викликами, серед яких - нові міждисциплінарні утворення, які постали на базі сучасних теоретичних досліджень, напрямів. Солідна експансія теорії літератури на процеси народження, становлення і, так би мовити, записування тексту, інтерпретаторські та рецептивні функції його, сферу авторської інтенції й моменти закріплення цієї інтенції тощо, дозволяють говорити про такі нові означення як: французька генетична критика, чи генетична текстологія української літератури. Уявлення про гіпертекст, текст, чи інтертекстуальність, сформовані у межах лише одного теоретичного напрямку, а саме - структуралізму і постструктуралізму, а також ті поняття, якими зараз оперуємо, вважаючи їх абсолютно універсальними, загальними і т.д., насправді чітко й виразно виявляють ознаки належності, насамперед, саме до цього постструктуралістського напрямку. Виявляється, вони можуть досить продуктивно існувати і в іншій парадигмі, яка породжує нову концепцію тексту та текстуальності, в центрі якої стоїть все-таки автор і яка дуже надається до того, щоб її розвивала генетична текстологія.

Означені нові засади текстологічного дослідження знаходять свою розробку і продовження у працях нинішніх молодих учених. Своєрідним відродженням текстологічної школи Володимира Перетца у стінах Київського національного університету імені Тараса Шевченка є вперше запроваджений тут до навчальних програм спецкурс “Текстологія”, який згодом почав читатися і в інших вишах України. Курс розрахований на студентів спеціальностей «Літературна творчість», «Українська мова та література», широке коло студентів-філологів, які повинні вміти аналізувати закономірності художнього мислення в проекції на достовірний авторський текст, оволодівати методикою і технікою текстологічного аналізу, навичками практичної роботи з першоджерелами, самостійно виявляти й оцінювати факти, грунтуючи свої висновки на достовірних документах. Це дозволяє сподіватися на розширення кола висококваліфікованих фахівців у названій галузі, а також створення

14

необхідних підручників і методичних посібників. Йдеться також про нагальну потребу забезпечення сучасного високоерудованого читача фахово підготовленими, науково вивіреними виданнями творів класиків української літератури, їхніми автентичними текстами (не «підправленими» цензурою чи ідеологічно заангажованою редактурою). Основною умовою успішного вирішення поставлених завдань є підготовка необхідних спеціалістів, здатних осилити цей нелегкий труд.

Запитання і завдання:

1. Вкажіть передумови виникнення і становлення текстології як науки.2. Поясніть відмінність між поняттями «критика тексту» та «літературна

критика».3. Який принцип як головний у роботі над текстом визначив засновник

філологічної школи “критики та екзегетики” Арістарх?4. Назвіть основні етапи становлення текстології як науки.5. Хто автор теорії «спільних помилок» і які дискусії вона викликала?6. Які принципи аналізу тексту запропонував А.Шлецер?7. Хто запровадив до наукового обігу термін «текстологія»?8. Дайте визначення текстології як наукової дисципліни, її предмета,

об’єкта та методу дослідження.9. Які суміжні з текстологією галузі знань ви знаєте?

1. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. - М.: Наследие. - 1998. - 416 с.2. Лихачёв Д. С. Текстология. На материале русской литературы X-XVII веков. - Изд. 2-е, перер. и дополн. - Л.: Наука, 1983. - 640 с.3. Witkowsky G. Tcxtkritik und Editionstcchnik neuercr Schriftwcrkc. Ein mcthodologischcr Vcrsuch. - Leipzig: H.Haessel-Vcrlag, 1924. - 208.4. Шлецер А. Нестор. Русские летописи на древнеславянском языке, сличённые, переведенные и объяснённые А.Шлецером. - СПб, 1809. - 420 с.5. Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. Изд. 2-е. - М.: Искусство, 1959.- 280 с.6. Томашевский Б.В. Теория литературы (Поэтика). - Л.: Гос. изд., 1926. - 232 с.7. Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. - Л., 1924. - 78 с.8. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа/ / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. - С.306 - 352.9. Бонди С.М. Черновики Пушкина: Статьи 1930-1970 гг. - М.: “Просвещение”, 1971. - 232 с.

15

Розділ II. Генетична критика і текстологія: діалогізм дискурсивних практик

Сучасний стан розвитку літературознавства засвідчує активізацію новітніх напрямів дослідження літературно-художнього тексту, зацікавлення науковців творчою спадщиною митців з якісно нових, концептуально відмінних від традиційного літературознавства позицій. Одним із напрямів, який здобуває щораз більше прихильників у новочасному науковому дискурсі, є генетична критика, що постала в результаті зміни парадигм, запропонованих новою «французькою теорією» на порубіжні 60-70-х років XX ст. Вихідними пунктами цих змін, на думку Ю. Крістевої, були «революція поетичної мови» кінця XIX ст., сюрреалізм, «новий роман» 1950- х, а також діяльність групи «Tel Quel», до якої у 60-ті роки належала вона сама. Оцінивши французьку теорію літератури як «останній європейський авангард», А. Компаньон пов’язував її з ’яву зі «щасливою і нетривкою зустріччю формалізму й марксизму», розуміючи під останнім спрямованість на активацію свого дискурсу, дієвість. До речі, тоді ж поняття «дискурсу» набуло нового значення, завдячуючи поширенню в інтелектуальному світі структуралізму, фемінізму, психоаналізу, етнолінгвістики. Він сприймається «як настанова його творчих можливостей, ненастанне розгалуження та колообіг сенсів», вихідно з первісних термінологічних означень, поданих «Літературознавчою енциклопедією» [Авт.-уклад., проф. Ю.І. Ковалів], де: «Дискурс (лат. discursus: міркування і франц. discours: промова, виступ) - будь-яка мова в процесі її застосування», або ж «логічно організований, аргументований виклад обстоюваних кимось доведень із можливим використанням описових та експресивних компонентів, притаманний розсудковому, опосередкованому знанню, отриманому на підставі зв ’язного судження та попереднього досвіду» [1, 282]. М. Фуко розглянув можливі типи дискурсивних практик, виділивши три: «деривація (внутрішньо дискурсивна залежність), мутація (міждискурсивна залежність) та редистрибуція (позадискурсивна трансформація)» [2, 282]. Оригінальне визначення дискурсу як «вербальної форми об’єктивації змісту свідомості, заданої в тій чи іншій соціокультурній традиції типом раціональності», запропонував проф. О.Г. Астаф’єв, підкресливши, що «це структура соціолінгвістична, а не лінгвістична» [З, 13].

Пов’язуючи свої завдання й методи з загальними закономірностями розвитку літератури, тими вимогами, які сьогодні ставляться перед гуманітарною наукою, сучасна текстологія відкриває нові можливості реконструкції історико-дискурсивного універсуму, в якому гвір з ’являється на світ. Необхідність поглибленого розуміння природи тексту як загальнокультурної цінності, що несе на собі печать людської думки, включає його у світ соціальних комунікацій, визначаючи суб’єктом міжкультурного діалогу. На зміну традиційним позитивістським ідеалам прийшла ідея про знакову природу соціальної поведінки, множинність голосів культури, діалогізм взаємодії, де універсальні внутрішні закони стають спільними для

16

кожного індивідуума. Оскільки спілкування відбувається на текстовій основі, саме текст став розглядатися як основна форма комунікації.

Динамічне вивчення, або дослідження тексту в його розвитку, що прийшло на зміну статичному опису структур, означило основним завданням реконструкцію історії твору, яку з максимальною достовірністю можна провести, лише спираючись на авантекст - матеріальний попередник тексту. Для цього залучаються як рукописи, так і факти, що лежать поза їх межами, але суттєві для відтворення генези тексту. Саме тому, генетичне прочитання передбачає не тільки філологічний аналіз твору, але і його інтерпретацію, що спрямована на глибоке розуміння процесу письма, специфіки творчої діяльності.

Методологічні засади генетичної критики, які формувалися в руслі єдиної традиції, яка відходить до Формальної школи, а згодом праць Празького лінгвістичного гуртка та робіт Михайла Бахтіна не відразу виявили цю еупрепозиційність, обмежуючись лише претекстом - своєрідним попередником тексту, який ще з античних часів є предметом філології. Вибравши за об’єкт дослідження винятково рукописи, генетисти штучно розривали ланки одного ланцюга, оскільки сама практика невдовзі спонукала їх до поєднання «археології тексту» та «археології знання» (О. Дмитрієва) задля максимальної точності реконструкції його історії з урахуванням усіх дотичних до цього факторів. Так в арсеналі генетичної критики з ’являється поняття «генетичне досьє», що включає у себе «сукупність усіх чорнових матеріалів та проміжних друкованих видань, задіяних у створенні тексту й класифікованих згідно з хронологічним, жанровим, змістовим, формальним та іншими принципами» [4, 284], яке завжди постулювалось текстологією як ареал творчої історії. Ще одна первісна опозиційність до філологічної й текстологічної практики проектувалась у видавничу площину, оскільки на перших порах генетичних критиків не зацікавила проблема видання тексту, робота над встановленням його «остаточної», найточнішої версії, нібито обтяженої негативом телеології, заданості. Головна їхня увага зосереджувалася переважно на інтерпретації генотексту, відтворенні складної гри чернеток та варіантів, які спонукали пізнати письмо як «осердя пориву і розрахунку одночасно» [5, 37]. Але, коли перед ученими постало питання про видання «Повного зібрання романів» Ж .-П. Сартра, з ’явилася й потреба вибору основного тексту. Деякі перипетії цієї складної праці засвідчив Мішель Конта в своїй статті з промовистою назвою «Рукопис, перше видання, «канонічне» видання, здійснене з волі автора - чому ж вірити? («Нудота» Сартра)» [6, 275]. Водночас, всебічне вивчення творчої спадщини Стендаля, Флобера, Золя та інших письменників спонукало дослідників представити сучасному читачеві різні етапи створення тексту, оскільки генезис виходить за межі лінійного прочитання й відкриває якнайширшу його «розгортку», багатомірність, стереоскопічність, що яскраво демонструють генетичні видання. Зокрема, у вітчизняній практиці багатотомне видання творів Василя Стуса, у підготовці якого мені довелося взяти безпосередню участь, виявляє цікаву закономірність. Більшість томів поетичної спадщини умовно можна поділити навпіл, де перша частина представляє

17

основний текст, а друга - різні редакції та варіанти, первісні начерки, які його поширюють.

Катаклізми, шо їх переживає текст у процесі свого становлення, руйнують ілюзію одномоментності його написання й демонструють складний шлях заперечень та переосмислень, протидій суб’єктивних та об’єктивних факторів, внутрішньої боротьби частини й цілого. Постійно видозмінюючись, він модулює своїми начерками, різними редакціями та варіантами, авторизованими машинописами і коректурами. Саме тому, на слушну думку Р. Варта, “визначальною для нього є здатність ламати узвичаєні канони” [7, 492]. Звідси й закономірне заперечення сучасною текстологією поняття “канонічний т екст ” як раз і назавжди визначеної даності. Запозичений у богословів, цей термін відповідає загальноприйнятості, канонічності текстів (насамперед, Біблії), офіційно прийнятих церквою. Проте для текстів художньої літератури, які можуть бути доповнені або уточнені з виявом раніше невідомих джерел, це правило втрачає силу. Тай щодо канонічних текстів Біблії виникають нові питання, пов’язані з віднайденням нібито невідомих раніше її частин, що зберігалися в недоступних донедавна печерах, і з якими сьогодні працюють теологи Ватикану.

Разом із поняттям “канонічний текст”, позбавляється певної фетишизації й поняття основного тексту як результату останньої роботи автора над твором, особливо, коли йдеться про поліваріантний характер творчості, наприклад - у Василя Стуса (однієї лише збірки “Палімпсести” існує кілька версій, не кажучи вже про окремі твори) чи Тараса Шевченка. Варіативність творчості В. Стуса настільки посутня, що радше доводиться говорити не про різні редакції та варіанти тексту, а про твори з так званим єдинопочатком (наприклад, вірші “Поетові” та “Ти говорив, що ти в житті - язичником...”), де оригінально розвивається й інтерпретується спільнозаявлена на початках тема. Досліджуючи творчість Тараса Шевченка, Г. Грабович наголошує саме відцентровість у способі творення його текстів, значною мірою зумовлену різними психологічними підтекстами. “З одного боку, - зазначає вчений, - варіантність є прямим висловленням міфічного коду: структури (як ще давно зауважив Леві-Строс) постійно породжують нові “події”; міф, кожний справжний міф з ’являється і пізнається тільки у “варіантах” (чи “подіях”); це й є його основною характеристикою, його “підписом”. З другого боку, варіантність є прямим і глибинним проявом максимального психологічного насичення Шевченкової поезії. 1 в практичному, і в есенційному сенсі писання варіантами підтверджує вирішальну роль Шевченкового автобіографізму” [8, 147-148].

Проте, якщо в корпусі поетичних творів нової або новітньої літератури можемо говорити про багатоваріантність як основу видань, приймати ідею множинності за базову у визначенні основного тексту чи текстів, тобто розглядати їх як “вібрацію тексту саме варіантами” (Г. Грабович), то застосовувати такою ж мірою цей принцип до творів прозових значно складніше. Не встановивши тут основного тексту, важко говорити про цілісність твору, яку ідентифікуємо з певною сугестією, аж ніяк не закостенілістю, а радше - певною сформованістю тексту, який автор прагне донести до читача, проходячи

18

часто складний і суперечливий шлях від задуму до втілення. Як вдається реалізовувати цей задум? У кожному конкретному випадку відповідь буде іншою. Можливі, як вивершальні, різні етапи його становлення, серед яких і остаточний варіант, і перша, або ж навпаки - друга, третя, чи інші редакції. Проблема закорінена не так у площині варіативності, як у площині вичерпальності авторського самовираження, різних етапах сугестії тексту, бо як справедливо зауважив Д. Лихачов: “Остання воля” проявляється не стільки в останньому тексті, скільки в русі тексту до цього останнього етапу” [9, 561], котрий, зрозуміло, лишається досить умовним у своїй завершеності. Творення варіантами для прозових творів є більше явищем доцентровим, аніж відцентровим. Варіанти у цьому разі — своєрідна канва для певної вивершеності, а варіативність частіше розглядається в тому ракурсі, який своєрідно означив Габріель Гарсіа Маркес: “кожен письменник пише тільки одну книгу, хоч вона й виходить у багатьох томах і під різними назвами” [10, 2].

Розглядаючи “авантекст” і “текст” як органічну цілісність, що у своїх вимірах “до” і “після” не є статичною, - ці складники рухомі й інколи міняються місцями, можна говорити про відносну закінченість тексту, що має свої стадіальні позиції. Найперше йдеться про поняття остаточності (текст як основний етап роботи автора над твором, який відбив його останню волю або ж зупинився на цьому етапі в силу якихось випадкових обставин). Наступні позиції можна означити як звершення (йдеться про текст, який на даному етапі його становлення задовольнив автора, “стався”, “звершився” й завершеності (текст як втілення певного задуму, який виник на рівні свідомого чи підсвідомого, а згодом втілився на папері, в художньому творі). Всі ці три стадії (позиції) підрозумівають еволюцію, яку проходить текст від першозадуму (через начерки, чернетки, різні редакції та варіанти до друкованого твору), однак тут не варто оперувати категорією “вичерпальності”, радше - “розрізненням”, нефіксованістю, рухомістю авторського рукопису, що уможливлює позбавлення завершеного завершеності. “Остаточні” структури можуть ламатися, зміщуватися нестійкою конкретикою проміжних структур, що виникають у процесі письма. Як слушно зауважив П. Рікер: «Насправді, текст завжди є щось більше, ніж лінійна послідовність фраз; він представляє собою структуровану цілісність, яка завжди може бути утворена декількома різними способами, У цьому сенсі множинність інтерпретацій і навіть конфлікт інтерпретацій є не недоліком чи вадою, а цінністю розуміння, що складає суть інтерпретації; тут можна говорити про текстуальну полісемію точно так само, як говорять про лексичну полісемію” [11, 8]. Висновок сучасних учених досить логічний: “ Історія тексту - це феноменологія, а не телеологія” (Е. Марті).

Сучасні видання, які в спромозі представити всі елементи генетичного досьє, доповнюються електронними (комп’ютерними) версіями, що визначають поняття гипертексту, яке Жерар Женетт окреслив як «безупинну циркуляцію текстів, що складають одну велику книгу» [12, 22]. Взяте зі сфери інформатики поняття гіпертексту ввів до наукового обігу в 1960-ті роки американець Тед Нельсон, а французький вчений Жан-Луї Лебрав означив його у контексті генетичної критики як «збір документів, поєднаних між собою динамічними зв’язками, що

19

сукупно складають сіть, всередині якої можна переміщатися» [13, 255]. 'За його ж спостереженням, читач тепер може «переміщатися «всередині простору фрагментів», а не в рамках звичайного тексту», оскільки «гіпертекст є новим простором письма (як результату) і письма як процесу» [14, 255]. Електронний текст постає як своєрідне поєднання вербальної та візуальної ідей, нівелюючи будь-яку детермінованість. Він може миттєво змінюватися і трансформуватися, залежно від волі читача/автора, які виступають у цій презентації тексту в ролі повноправних співавторів. Комп’ютерні технології відкрили письмо як творчу гру символів, що активізує нові зв’язки шляхом нелінійного прочитання, зміни інформації, перезаписування її. Завдяки такому принципу організації матеріалу можливість побудови цілісного твору оприявнюється різними схемами прочитання, серед яких можуть бути і хронологічна, й ретроспективна та ін.

Найпоказовішим результатом такої прогресивної практики є видання унікальної книги відомого мислителя XVU ст. Блеза Паскаля «Думки», яка в перекладі українською мовою Анатоля Перепаді та Олега Хоми зайняла гідне місце на книжкових полицях. Довголітній труд багатьох учених по реконструкції рукописів Паскаля завершився виходом окремого друкованого видання, яке постало на основі відтвореного на електронних носіях гіпертексту, оскільки первісний текст «Думок» являв собою стоси паперів з фіксацією окремих роздумів, незв’язаних між собою нотаток та вражень, часто зафіксованих на випадкових клаптиках паперу, які траплялися автору під руку. Дешифрування рукописів, складання з фрагментів цілого привели вчених до цікавого висновку: «Серед канонічного ряду «великих авторів» і творів французької літератури «Думки» Паскаля є дивним культурним об’єктом, який протистоїть будь-якому звичному визначенню, що використовувало б класичні критерії сприйняття твору. Протягом більше ніж трьох століть цей об’єкт поєднував сліди перерваного процесу створення твору з результатами роботи по збиранню цих слідів» [15, 266].

Отже, старий канон “гуманістичної” класики - “тексти для читання” і новоутворений “авангардний” канон - “тексти для письма”, однаково підтримані теорією літератури, у призмі генетичної текстології знаходять свої додаткові смисли, оскільки саме вона відіграла вирішальну роль у перетворенні закостеніло-безальтернативного “тексту для читання” (класичну реакцію твору) на змінний, рухомий “текст для письма” (структурну гру різних редакцій і варіантів), завдяки вибраному специфічному “рукописному матеріалу”, формуванню генетичного досьє твору, що дозволяє бачити негативність (певні розриви, переосмислення чи знищення відбракованих смислів) всередині текстів, а не лише між ними, не тільки на зовнішньому рівні готових творів та відношень між ними, їх авторами, читачами, критиками та ін.

Виявляючи безпосередній стосунок до механізмів смислотворення, генетична текстологія звертається і до інтимних сфер творчості, де ці процеси виглядають природнішими завдяки відсутності соціального контролю і цензури. Творча уява митця продукує все нові та нові варіанти заради того “ідеального тексту”, який є апріорі неможливим, але, як афористично виловився Поль Валері: “Сила розуму визначається кількістю варіантів”. Таким

20

чином, якщо в теорії літератури “тексти для читання” раніше описувалися методами формальної поетики, в центрі яких стояло питання “як це зроблено?”, то “тексти для письма” на перший план поставили інше питання: “як це робилося?”, вимагаючи для відповіді інших методів, зокрема, порівняльно- історичного вивчення джерел тексту з урахуванням планів діахронії та синхронії, а також включенням елементів таких методів, як філологічного, герменевтичного, типологічного, структурного, компаративного, історико- біографічного, психоаналітичного. Не залишалися поза увагою і філософські, естетичні, соціокультурні передумови письма. Продуковані самою літературою впродовж століть нові установки щодо “уявлюваного”, а також “революція поетичної мови” (за Ю. Крістевою) наприкінці XX ст. призвели до т.зв. “нового режиму уявлюваного” (Ю. Крістева), за яким - відмова від сакрального поклоніння перед смислом, його деконструкція, напряму пов’язана з процесом коннотації - утворенням нових смислів, про що писав у своїх перших книгах Р. Варт.

Генетична текстологія, яка досліджує “продукти” цього письма, розкриває перед нами складний процес народження й становлення тексту, де залежно від реконструкції тієї чи іншої величини наші знання щораз змінюються. Письмо розглядається як безперевний процес, що немає початку й кінця, а кожне нове висловлювання “пишеться” наче палімпсест, поверх попередніх висловлювань. Відповідно, будь-яка інтерпретація тексту є одночасно його палімпсестним прочитанням. Означеність авантексту як інтелектуальної конструкції, де існує стільки ж напрямів, скільки існує підходів до вже опублікованого тексту, закономірно вивільняє генезис від лінійного прочитання, оскільки будь-який його аспект можна “розглядати” як породження нових смислів. Аналітичному засвоєнню авторського коду, а згодом, з його допомогою, “дешифруванню” художнього твору сприятимуть рівень підготовленості читача та культури, психофізіологічні особливості, здатність через “світ тексту” наблизитися до світу самого творця, спроектувавши його на стан власної душі.

Запитання і завдання:

1. Які зміни у новочасному науковому дискурсі призвели до з ’яви генетичної критики?

2. Що таке «дискурс», які визначення ви знаєте?3. Що передбачає генетичне прочитання твору? Дайте пояснення терміну

«генетичне досьє».4. З ’ясуйте, якої помилки допускалися представники французької

генетичної критики на перших порах своєї діяльності.5. Як трактується у сучасній текстології поняття «канонічний» текст, чим

він відрізняється від тексту основного?6. Які характеристики підрозуміває «гіпертекст»?

21

7. У чому полягає відмінність старого канону «гуманістичної» класики та новоутвореного «авангардного» канону в призмі генетичної текстології?

1. Дискурс // Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т.1 / Авт.-уклад. Ю.І. Ковалів. - К„ 2007. - 608 с.2. Там само.3. Астаф’єв О.Г. Літературознавча концепція Миколи Ткачука в контексті розвитку сучасної науки про літературу // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнаткжа. Серія: Літературознавство: 36. наук, праць з нагоди 60-річчя доктора філологічних наук, професора Миколи Ткачука. - Тернопіль, 2009. - Вип.2 7 .-4 6 6 с.4. Генетическое досье //Генетическая критика во Франции. Антология. - С. 284.5. Грсзийон А. Что такое гснстичсская критика? // Гснстичсская критика во Франции. Антология. - С. 26 - 57,6. Конта М. Рукопись, перове издание, «каноническое» издание, осуществлённое с согласия автора, - чему же верить? («Тошнота» Сартра) // Генетическая критика во Франции. Антология. - С. 275 -2 8 2 .7. Барт Р. Від твору до тексту // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. 2-е вид., доп./ За ред. М. Зубрицької. - Львів: Літопис, 2001. - С. 491 -4 9 6 .8. Грабович Г. Шевченко, якого не знаємо (3 проблематики символічної автобіографії та сучасної рецепції поета). - К.: Критика, 2000. - 319 с.9. Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X-XV11 веков. - Изд. 2-е, перер. и дополн. - Л.: Наука, 1983. - 640 с.10. Маркес Г.-Г. Поэзия реальности и трезвость фантазии //Лит. газета. - 1982. - 24 нояб.11.Рикер П. Герменевтика. Эстетика. Политика: Московские лекции и интервью. - М.: Изд. центр “Akademia”, 1995. - 160 с.12. Цит. за: Дмитриева Е. Генетическая критика во Франции. Теория? Издательская практика? Явление постмодернизма? // Генетическая критика во Франции. Антология. - С. 9 - 2 5 .13. Лебрав Ж.-Л. Гипертексты - Память - Письмо // Генетическая критика во Франции. Антология. - С. 2 5 5 -2 7 4 .14. Там само.15. Там само.

22

Розділ III. Текстологічні аспекти в сучасних літературознавчихметодологіях

В естетиці XX ст. ріст методологічної “самосвідомості” науки про літературу значною мірою обумовився тими відмінностями, які виникли між, здавалося б, ідентичними поняттями - текст і твір. Уявлення про художній твір як багаторівневу структуру розширювало пошук у сфері методології критики, виявляло нові способи та прийоми інтерпретації. Відродилися й стали актуальними герменевтика та риторика, знайшли своє продовження історико- літературна, компаративістська, біографічна методології. Розробка нових методологічних ідей сприяла виникненню таких підходів, як соціологізм (В. Фріче, Д. Розенталь, В. Переверзєв, М. Ліфшиць), формалізм (В. Шкловський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум), творчо-генетична школа (П. Сакулін, М. Піксанов), рецептивна естетика (В. Ізер, Г.Р. Яусс), деконструктивізм (Ж. Дерріда) та ін. Зближення літературознавства з антропологією та аналітичною психологією означило вищий рівень міфопоетичного та метафоричного мислення, а нове застосування психоаналітичних принципів до мистецтва лягло в основу теорії психоаналізу.

Середина XX ст. стала часом зближення й протиборства різноманітних методологічних напрямів. Методологічний плюралізм засвідчив тенденцію багатопідхідності до аналізу художнього твору, інтенсивність розвитку різних методів та напрямів літературознавчих досліджень, існування в рамках однієї науки різнорідного методологічного інструментарію дослідження свого об’єкта, оскільки твір - явище складне й багатогранне. Розробляючи способи аналізу семантики його зовнішніх зв’язків, літературознавча наука відкрила, що і внутрішні зв’язки тексту мають смисл та значення. Вони стали в центрі уваги структуралізму (роботи Празької школи, пізніше - Ю. Крістевої, Ц. Тодорова, Р. Барта, Ю. Лотмана) та семіотики (автори тартурського щорічника “Семіотика”). Поняття “інтертекстуальність”, “контекст”, “гіпертекст”, “підтекст”, “авантекст” і “генотекст”, які виникли у зв’язку з новими потребами інтерпретації художніх творів, відіграють важливу теоретико-методологічну роль.

Означення тексту в якості головного об’єкта не лише філології, але й гуманітарного знання загалом, невід’ємне від ідеї діалогізації як особливої форми взаємодії, обгрунтованої М. Бахтіним. Оскільки спілкування відбувається на текстовій основі, то саме текст і розглядається як основна форма комунікації. Поняття “чуже слово”, “діалогізм”, “карнавалізація”, сформульовані М. Бахтіним, сьогодні поповнюють словник західного постструктуралізму.

Генетична критика у Франції, яка постала на грунті структуралізму та поетики на початку 70-х років XX ст., обравши об’єктом свого дослідженя генезис художнього твору й мисленнєву діяльність письменника крізь призму його рукописів, зацікавилася тим, що хвилювало і творців формальної школи. “Питання: “як це діє?” заставляє замислитися над іншим: “як це було зроблено?” [1, 113] - писав Ж. Бельмен-Ноель. Категорично виступивши проти розгляду генезису як руху до певної цілі, французькі вчені відмовилися від

23

традиційних підходів у потрактуванні основного тексту й застерегли від його фетишизації. Натомість М. Піксанов був переконаний, що “вивчення текстуальної і творчої історії твору - за рукописами й друкованими текстами”, це - “надійний спосіб вияснення художньої телеології” [2, 59]. Однак, побачивши за цим підходом не стільки творчо-генетичний, скільки телеогеиеткчииїї підхід до вивчення творів художньої літератури, йому заперечив Б. Томашевський. “Справа в тому, - писав він, - що внутрішня цілеспрямованість (телеологія) художнього прийому далеко не те ж саме, що особистий намір автора. Доцільність написаного не вкладається в рамки індивідуально-психологічного аналізу намірів автора. Всі письменники добре знають, що не завжди виходить те, що задумано. Письменника від неписьменника відрізняє аж ніяк не здатність “задатися”, а здатність втілити задане, його виразити” . І як своєрідний підсумок: “Важливо не те, куди цілить автор, а куди він попадає” [3, 151-152]. Своєрідним заочним “арбітром” у цій суперечці виступив Д. Лихачов, який справедливо зауважив, що рівнозначно “важливо і те, й друге: без першого, тобто без вивченння н а м і р і в автора (нехай таких, що змінюються) не можна зрозуміти друге, тобто творчий результат. Звичайно, вивчення одних намірів не може дати повного пояснення творчого результату, потрібно вивчати ще й “епоху”, але не можна погодитися з твердженням Б. Томашевського, що “твір створює не одна людина, а епоха”. Епоха поза людиною нічого створити не може, епоха діє через людину та її наміри, при цьому на одних вона впливає по-одному, а на других - по-другому, оскільки саме становище людини в епосі різне” [4, 37]. Цей висновок спонукає до глибшого вияву тих внутрі- й позатекстових зв’язків, які увиразнюють прочитання художнього твору крізь призму методології ціннісного аналізу, що дозволяє визначити питому вагу певного художнього явища в широкому культурно-історичному контексті. Саме тому для текстології, як і для генетичної критики, так важливо було закцентувати не лише принципи філологічного аналізу тексту, його інтерпретаційні ракурси, а й описати синхронний та діахронічний рівні розвитку, вдаючись до порівняльно-історичного вивчення джерел тексту. Відтворити всі етапи його створення у процесі письма - значить розкрити генезу тих зв’язків, які існують між різними джерелами одного і того ж твору в його різночасових вимірах, зліквідувати той розрив між синхронією та діахронією, літературним рядом та історією, який мав місце в методології “формальної школи”, а згодом і структуралізму. Категоричне твердження Р. Варта “Література або історія” (“Litterature ou Histoire”), що стало назвою відомої його роботи, було пом’якшене гаслом фундатора тартуської школи структуралізму Ю. Лотманом - “разом з історією”, а не “замість історії"”. Структуральний метод, який передбачав розрив усіх зв’язків твору з епохою, культурою, контекстуальністю творчості митця, сповідуючи бартівське “Нічого не існує поза текстом”, досить скоро виявив свої вразливі місця. Практично переписавши бальзаківського “Сарразіна” у праці “C/3” (“S/Z”; ЗО сторінок новели коментуються на 223 сторінках). Варт постійно обмежував себе при першій потребі виходу за рамки тексту, провокуючи штучною ізоляцією викривлене бачення об’єкта. Він нехтує історією тексту й оперує лише першою

24

редакцією новели, що стояла біля витоків “Людської комедії” та, на відміну від останньої, ще мало пов’язана з пізньою творчістю письменника. Правда, розглядаючи текст як самодостатню цінність, він водночас заявляє й про те, що текст “ніколи не може бути один”. Заперечуючи тим самим можливість ізольованого аналізу, вчений приходить до одного з визначальних понять постструктуралізму — інтертекстуальності, де на його розумінні тексту виразно позначився вплив концепцій Ю. Крістевої та Ж. Дерріди. Цей перехід від структуралізму до постмодернізму якраз і можна розглядати як перехід від твору до тексту (за назвою однойменної праці Варта), де суть текстуального аналізу полягає у тому, що: “Текст треба розглядати не як завершений, закритий продукт, а як прогрес продукування, “підключений” до інших текстів, інших кодів (це і є інтертекстуальність), і за допомогою цього артикулюється в суспільстві та історії не способами визначення, а цитування” [5, 497]. Генетична критика, яка значною мірою завдячує своєю з ’явою розвиткові структуралізму, також протиставилася його закритим системам, котрі можна аналізувати лише виходячи з внутрішньої логіки тексту, і прийняла текстологічний постулат єдності синхронії та діахронії. Оперуючи висхідними принципами структуралістської методології, чітку розмежувальну лінію між структуралізмом та герменевтикою проводить О. Астаф’єв, навівши такі опозиції: “Структуралізм за висхідний момент інтерпретації явища бере його наукове пояснення: зіштовхуючись із одиничними явищами, він прагне встановити той загальний закон (“причину”), що панує над окремими фактами. Герменевтика ж відштовхується від ідеї розуміння явища, проникнення у мотиваційний, інтенціональний рівень людської діяльності або за рахунок психологічного “вживання” в нього (Ф. Шлейєрмахер, Дільтей, Зіммель), або ж за рахунок депсихологізованого з ’ясування семантики і її результатів - знаків, знакових утворень (Шпет, Гадамер, Рікер). Тому герменевтика встановлює з літературою суб’єкт-суб’єктні, “діалогічні” відношення, а структуралізм - суб’єкт-об’єктні, предметно пізнавальні. Герменевтика розмовляє з літературою, а структуралізм мовить про неї. Герменевтика експлікує та інтерпретує неявні змісти, а структуралізм описує загальнозначущі закони. Тут ми не будемо вникати в інші ділянки структурного пояснення: каузальне, яке встановлює причину і наслідок, генетичне, яке пов’язує пізніший стан об’єкта із попереднім, телеологічне, котре розкриває причину феномена” [6, 19].

“Воскрешаючи” історію авторського тексту, генетична критика і текстологія виявляють перетин тих внутрі- й позатекстових зв’язків, які увиразнюють принципи кодування текстового матеріалу й декодування його у площинах різнорідних інтерпретаційних парадигм. Рукопис, як один із найважливіших аргументів автентичності тексту, розширює межі сучасних інтерпретаційних методологій, накреслюючи шлях новим гіпотезам. Проникнення в історію тексту твору, всебічне вивчення всіх редакцій та варіантів дає можливість повніше охопити загальну картину його становлення в зіставленні з авторським задумом, глибше розкрити художньо-смисловий потенціал. Генеза тексту входить у площину теоретичного осмислення способів творчої роботи, еволюції образної та світоголядної системи митця, психології процесів художнього мислення. І тут

25

не можна “причісувати всіх одним гребінцем” . Як у російській літературі є сумні приклади текстологічної історії заідеологізованого, просякнутого комуністичними гаслами роману Федора Гладкова “Цемент”, що зазнав понад тридцять безуспішних переробок і протилежність ц ьом у- вдала робота Юрія Либединського над другою редакцією повісті “Тиждень”, так і в історії української новітньої літератури є приклади, серед яких - виразна творча еволюція через роки переслідувань та гонінь Івана Сенченка в роботі над другою редакцією “червоноградського циклу”, що увінчалася його вершинним твором - повістю “Савка”, успішна праця Олександра Копиленка над другою редакцією роману “Народжується місто” й з іншого ж боку - друга редакція роману Юрія Яновського “Жива вода”, “дистонія” тексту поеми Володимира Сосюри “Мазепа" та ін. Першопричиною цих, як і багатьох інших текстологічних зрушень, була не стільки “мода” на літературні переробки, як інколи стверджується, скільки трагічні злами історії, за ними - і людської душі. Важливим тут є врахування того моменту, на якому наполягав Д. Лихачов. “Жоден текстологічний факт, - підкреслював він, - не може бути використаним, поки йому не дано пояснення. Текстолог повинен цікавитися не тільки тим, що сталося з текстом, але й тим, за яких обставин це сталося і чому. Реєстрація змін тексту і пояснення цих змін - не два різні дослідницькі завдання, а єдине завдання, що викликає необхідність у текстологічній роботі широкого літературознавчого дослідження пам’ятки в цілому” [7,486].

Наукове, позбавлене ідеологічних кліше і трафаретів вивчення текстології української новітньої літератури стало можливим лише після докорінних змін у сфері суспільної свідомості й самого устрою, означених перебудовними процесами кінця минулого століття та проголошенням української державності. Не випадково кількість наукових праць, присвячених вивченню текстології творів українських письменників XX ст., на сьогодні не перевищує кількох одиниць і починає свій відлік від дослідження творчості Івана Сенченка в 1985 році, Павла Тичини в 1987, Василя Стуса в 1994 і 1995 роках, Олександра Олеся в 2001 та Володимира Винниченка у 2003 році. Однак, зважаючи на якість цих робіт, варто зазначити, що заснована академіком М. Жулинським текстологічна школа новітньої літератури не лише успішно розвиває традиції вітчизняної текстології, а й накреслює її нові напрямки. Вчений доклав чимало зусиль, аби повернути з вітчизняних спецфондів, зарубіжних архівозбірень і приватних колекцій матеріали, які складають духовні скарби нації. Удостоєна Шевченківської премії книга М. Жулинського “ Із забуття - в безсмертя (Сторінки призабутої спадщини)” відкрила ті “духовні оазиси і замулені криниці”, які дали підстави по-новому оглянути історію української літератури й культури загалом, що “донедавна нагадувала розбиту, викривлену грунтову дорогу, яка прямувала до тріумфальної арки, вибудуваиої на честь тільки світоглядно непомильних класиків, яких, на жаль, старанно “очищали” від суперечностей, від болісних роздумів і сумнівів” [8, 3].

Системне наукове вивчення текстології творів новітньої літератури з необхідністю передбачає не лише нові концептуальні розробки її подальшого розвитку, а й залучення досвіду, набутого українськими вченими при

26

дослідженні складних текстологічних проблем нової літератури. Велика заслуга в цьому належить співробітникам відділу рукописних фондів і текстології та відділу шевченкознавства Інституту літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України. Завдяки їхнім зусиллям видано багатотомні зібрання творів Панаса Мирного, Івана Нечуя-Левицького, Марка Вовчка, Агатангела Кримського, Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Степана Руданського, удостоєне Державної премії імені Тараса Шевченка 50-ти томне видання творів Івана Франка (доповнене тепер ще чотирма томами), перше академічне видання літературно-художньої спадщини Тараса Шевченка. Унікальний практичний досвід узагальнено в наукових працях таких відомих учених, як В. Бородін, М. Коцюбинська, О. Мишанич, М. Сиваченко, В. Смілянська, Н. Чамага, Ф. Погребенник та ін. Результати досліджень знайшли своє втілення на сторінках періодичних збірників “Питання текстології” (6 випусків) та “Спадщина” (5 випусків), де поряд вміщено текстологічні студії з нової та новітньої літератури.

Зрослий рівень наукових знань, читацьких запитів та інтересів вимагав від текстології Грунтовніших тлумачень назрілих текстологічних проблем, які з необхідністю виходили за вузькі реєстраційні рамки. Показовими у цьому плані є роботи М. Сиваченка, написані на поєднанні різних наук - літературознавства, фольклористики, компаративістики, психології, історії, соціології та ін. При цьому, хоч якого б літературного явища торкався відомий вчений, для нього завжди “першорядне значення мав т е к с т о л о г і ч н и й п і д х і д - один із тих винятково важливих аналітичних прийомів, без якого годі обійтися при цілісному аналізі літературного твору” [9, 3]. Саме на важливості дослідження тексту як “первинної даносгі” наголошував і В. Бородін, підкресливши: “Небезпека неточного, навіть хибного розуміння й оцінки твору набагато зросте, якщо дослідник вільно чи мимовільно базуватиме свої висновки на текстах неавтентичних, що, приміром, належать не гаданому, а зовсім іншому авторові чи спотворені цензурою, редактором тощо. Несправжній, неточний текст неминуче вводить дослідника в оману, заважає розумінню і правильній інтерпретації твору” [10, 64-65]. Значний внесок у скорочення відстані між теорією і практикою в осмисленні проблеми тексту зробили такі вчені, як М. Бельчиков, П. Бєрков, С. Бонді, В. Бородін, Г. Винокур, Г. Вітковський, А. Гришунін, М. Гудзій, К. Гурський,В. Жирмунський, Б. Ейхенбаум, Д. Лихачов, Г. Мартене, С. Маслов, 3. Мітосек, М. Мушинський, О. Назаревський, В. Нечаева, Дж. Паскуалі, В. Перетц, М. Піксанов, Є. Прохоров, С. Рейсер, М. Сиваченко, В. Смілянська, С. Тіміна, Б. Томашевський, Г. Томпсон, Н. Чамата, Ф. Шнейдер, представники французької генетичної критики та ін. Вагомим чинником подолання цієї дистанції є розвиток “персональних текстологій” письменників, особливо новітньої доби. 1 тут, на слушну думку Г. Бурлаки, головними умовами “можна вважати можливість для дослідників працювати з рукописами та першодруками, видавати джерельні матеріали, в першу чергу тексти художніх творів, на високому едиційному рівні, а також кадрове забезпечення. Ці умови не лише тісно пов’язані між собою, але й здатні взаємно впливати одна на одну” [II , 69].

Нагальна необхідність розробки теоретичних основ текстології вимагає разом із узагальненням досвіду текстологічного вивчення творів української

27

нової літератури подальшого, глибшого опрацювання складних текстологічних проблем творів літератури новітньої, що є можливим і успішним лише з проведенням комплексних текстологічних розробок творчості конкретних письменників новітньої доби. Поза напрацюванням такого досвіду говорити про ширші теоретичні узагальнення у вітчизняній текстології досить складно. Не випадково, з огляду на це, на передній план як в українській, так і в інших літературах усе настійніше виходить «персональна текстологія». Попрацювавши з різними рукописами й усвідомивши “яким складним є будь-який одиничний випадок, якими численними можливі шляхи і як трудно звести все це різноманіття до однієї моделі” [12, 57], можна врешті підійти до конкретних висновків. Не дивно, що “більшість генетичних критиків, - за спостереженням відомої французької дослідниці А. Грезійон, - спеціалісти в кращому випадку з творчості одного автора, а в гіршому - з одного-единого тексту". Тому “якості генетичного критика в принципі залежать від його здатності аналізувати, розуміти й оцінювати механізми літературної творчості в цілому, що передбачає глибоке знання генезису багатьох творів” [13, 56].

Окреслені текстологічні аспекти дослідження творів української літератури, зокрема, новітньої доби засвідчують - без знання особливостей розвитку суспільства, без знання справжньої, не сфальсифікованої догмами історії, широкого наукового контексту говорити про загальні проблеми текстології: задум і втілення, авторську волю й еволюцію художнього мислення, вибір основного тексту, цензуру та автоцензуру, редагування і видання сьогодні неможливо. Вплив філософських концепцій на формування сучасних літературознавчих методологій виразніше висвітлив такі методологічні дихотомії як: свідоме/несвідоме; рефлексивність/психологізм; раціоналізх^туїшвпм; ахронія/діахронія; казуальність/телеологія; поегика/герменевтика. Постаючи як об’єкг вивчення різних наук, - теорії й історії літератури, психології та філософії, лінгвістики і герменевтики, історії й культурології та ін., текст твору осмислюється в широкій системі координат, чим закцентовує комплексний характер дослідження.

Запитання і завдання:

1. Що ви розумієте під поняттям «методологічний плюралізм»?2. Поясніть суть дискусії навколо творчо-генетичного та те/іеогенетггчного

підходів до вивчення творів художньої літератури.3. Які проекції у новітніх методологіях дістало твердження Р. Варта

“Література або історія” (“Litterature ou Histoire”)?4. У чому полягає специфіка текстологічного дослідження творів

української новітньої літератури?5. Окресліть проблеми і досягнення сучасної української текстології.6. В яких сучасних методологічних координатах осмислюється текст?

28

1. Бельмен-Ноэль Ж. Воссоздать рукопись, описать черновики, составить авантекст // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 93-114.

2. Пиксанов Н.К. Новый путь литературной науки. Изучение творческой истории шедевра (Принципы и методы)/ / Искусство. - 1923. - № 1. - С. 59.3. Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. Изд. 2-е. - М.: Искусство, 1959.- 280 с.4. Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X XVII веков. Изд. 2-е, перер. и дополн. - Л.: Наука, 1983. - 640 с.5. Барт Р. Текстуальний аналіз “Вальдемара” Е. По // Антологія світової літературно- критичної думки XX ст. 2-е вид., доп./ За ред. М. Зубрицької. - Львів: Літопис, 2001. - С. 497-524.6. АстафЧв О.Г. Структуралізм: Методологічна система і модель культури // Філологічні семінари. Літературознавчі методології: практика і теорія. - Вип. 7. - К: ВПЦ “Київський університет", 2004. - С. 17-20.7. Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X-XV11 веков. Изд. 2-е, перер. и допол. - Л.: Наука, 1983. - 640 с.8. Жулинський М.Г. Із забуття - в безсмертя (Сторінки призабутої спадщини). - К.: Дніпро, 1990. - 447 с.9. Сиваченко М.С. Над текстами українських письменників. - К.: Наук, думка, 1985. - 308 с.10. Бородін B.C. Про поняття “текст” у текстології/ / Рад. літературознавство. - 1980. - №10. - С. 64-74.11. Бурлака Г.М. Основні проблеми сучасної української текстології // Матеріали V конгресу Міжнародної асоціації україністів: Літературознавство / Упоряд. і відп. ред. О. Мишанич. - Чернівці: Рута, 2003. - Кн. 1. - С. 69-71.12. Грезийон А. Что такое генетическая критика? // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 26-57.13. Там само.

Розділ IV. їсторико-літературна текстологія: когнітивний аспект

Постаючи в руслі комплексної гуманітарної науки філології, текстологія завжди мала справу з рукописами. Тому, поряд зі специфічною галуззю в межах літературної теорії - поетикою, означилася друга не менш важлива складова цієї теорії - генетика тексту, яка зверталася до його витоків, тих першоелементів, на основі яких він «зростав». Обмеження дослідження тексту лише його «надбудовою», як це тривалий час практикувалося радянською наукою, нагадувало відомі перекоси марсистсько-ленініської теорії про «надбудову» й «базис» у своєрідному викривленому дзеркалі. Не випадково на початку XX ст. глибокий знавець історії й теорії літератури, поет і перекладач Микола Зеров сформулював відоме гасло «Ad Fontes!», що означало «йдімо до перших джерел, доходьмо кореня», бо «трактуючи речі з чужого голосу, не стикаючись з теоріями, яких додержуємо, віч-на-віч незнайомі з джерелами, ми утворюємо собі різні фантастичні уявлення і живемо серед них, не помічаючи їх потворної неправдоподібності» [1; 578, 572]. Генетика тексту (філологічний «базис») означила одним із найважливіших принципів його наукової критики співвідношення історичного й теоретичного, де дослідження історії тексту, його виникнення та розвитку «пов’язує текстологію з філософською категорією історизму» [2,97]. Як влучно зауважила М. Щербакова: «Вивчення історії пам’ятки на всіх етапах її існування дає уявлення про послідовність історії створення тексту. В історії тексту відбиті закономірності художнього мислення автора, його особистість та світогляд, індивідуальність і творча воля автора» [3,97].

Турбота про текст, його автентичність стала наріжним каменем теоретичних і практичних студій упродовж багатьох століть. Оскільки ще на ранньому, античному етапі свого становлення та розвитку текстологія активно співпрацювала з усіма філологічними дисциплінами, то й не дивно, що її зв ’язки з теорією та історією літератури, герменевтикою, джерелознавством, іншими галузями знань є досить органічними. Означившись у рамках теорії літератури філологічною критикою тексту, що відкриває систему прийомів розуміння твору (О. Потебня), а також вияснення функцій і зв’язку всіх елементів тексту з поля зору його достовірності задля подальшої інтерпретації та публікації, текстологія водночас виявляє тісні взаємопроникаючі зв’язки з історією літератури, оскільки тексти досліджуються в процесі їх зародження, становлення й побутування. Розглядаючи текст «під кутом зору його історії» (Д. Лихачов), текстолог вивчає творчу історію твору, тобто досить широке коло питань, пов’язаних як із реальним матеріалом, що ліг в основу авторської роботи, так і з формантами культурно-світоглядного, суспільно-філософського характеру, які позначилися на структурі та естетичній системі. Слушно спостеріг якось Ян Парандовський, зауваживши: «Давня істина, що найпрекрасніша поема - це історія створення поеми, її народження і розвиток разом з усіма подіями в житті її творця» [4, 220].

Якщо зважити на те, що серед методів дослідження текстологія використовує порівняльно-історичне вивчення джерел тексту, яке передбачає синхронний та діахронний рівні його дешифрування, то історичний підхід до

ЗО

аналізу тексту дозволяє пізнати його генезу, об’єктивний і суб’єктивний чинники формування та становлення. Це спонукає до глибшого вияву тих внутрі- та поза текстових зв’язків, які увиразнюють прочитання художнього твору крізь призму методології ціннісного аналізу, що дозволяє визначити питому вагу художнього явища в широкому культурно-історичному контексті. Оскільки, за спостереженням А. Компаньона «сама література неодмінно має історичний вимір» [5, 2 3 1], то «історія означає одночасно і динаміку літератури, і її контекст. Така неоднозначність властива самим відношенням літератури й історії (історія літератури, література в історії).

З цим роздумом про літературу й історію (у вищевказаному подвійному сенсі) і варто зв’язати ряд термінів, що створюють звичні для нас опозиції «наслідування та новаторство», «старе й нове», «традиція і розрив», «класицизм і романтизм» або, в категоріях рецептивної естетики, «горизонт очікування й естетичне відхилення». Кожна з цих пар у певний момент використовувалася для того, аби дати уявлення про літературний розвиток» [6, 230].

Проникнення в історію тексту твору, всебічне вивчення всіх редакцій та варіантів дозволяє повніше охопити загальну картину його становлення в зіставленні з авторським задумом, глибше розкрити художньо-смисловий потенціал. Генеза тексту входить у площину теоретичного осмислення способів творчої роботи, еволюції образної та світоголядної системи митця, психології процесів художнього мислення. «Рух тексту, - як зауважила М. Щербакова, - перебуває у прямому зв’язку із закономірностями літературного розвитку. Вивчаючи історію тексту, аналізуючи сліди руху часу, зафіксовані в тексті, процес втілення задумів, відбитий в історії тексту, текстолог бере участь у типологічних і порівняльно-історичних літературознавчих дослідженнях.

Існує міцний зв’язок наукової критики тексту та його історії з літературним розвитком епохи» [7, 124].

Сучасні текстологічні дослідження завжди спираються на індивідуальні особливості творчої манери письменника, своєрідність його художнього розвитку. У кожного самобутнього автора свій життєвий досвід, своє сприйняття дійсності й способи відображення її, з якими тісно пов’язані теми, задуми, ідеї, властиві саме цьому митцеві. Для текстології української новітньої літератури визначення справжнього авторського тексту ускладнюється тим, що це не є проблемою лише текстологічною. Особливості розвитку тоталітарного суспільства вносили свій драматичний відтінок у творчу долю тих чи інших літературних творів. «Хоч і не зручно говорити про речі, які загинули, - писав у 1944 році Іван Багряний, - але з міркувань, що може ж вони знайдуться колись таки, хоч деякі, хочу їх вписати в біографію, як частки тої біографії» [8, 7]. Вочевидь, то був передбачливий крок, оскільки завдяки трьом сторінкам досить важливого документального джерела ми згодом дізналися про долю історичної поеми Багряного “Маруся Богуславка”, написаної в 1928-1929 роках і сконфіскованої при арешті в 1932 році, так само і про рукописи двох більших поем - “Мулярі” та “Мисливська соната”. З політичних міркувань не пройшов через Головліт рукопис книги Івана Багряного “В поті чола”.

31

Зважаючи на ту особливу роль, яку відігравав під час видання творів новітньої літератури інститут редактури (йдеться, зокрема, про систему редакторських “удосконалень”, викликаних ідеологічними настановами комуністичної партії), а також вплив цензурних комітетів, важливим аспектом текстологічних досліджень є розмежування творчої і не творчої волі автора (точніше, його підневолі від владних структур), вияв вододілу між цензурою і самоцензурою. Відповіді на ці та інші питання текстології української новітньої літератури невідривні від контексту історичної доби, особливостей художньої індивідуальності митця. Яскравий приклад - творчий доробок Юрія Яновського. Сказати, що цей загальновизнаний і, здається, цілком “благополучний” класик є однією з трагічних постатей української літератури, не заглиблюючись в його творчу лабораторію, не аналізуючи текстів - це зігнорувати ту частину “айсберга”, яка перебуває під водою, що незрідка практикувалося. Правдиве прочитання його життєвого і творчого шляху стало можливим лише завдяки безпосередньому звертанню до всього, витвореного рукою майстра, рукописів, які є не тільки “документами, що свідчать”, а й живим, схвильованим і непідробним голосом митця. Як дослідити зміни тексту твору у відриві від змісту? Чи можна розглядати зміст у відриві від усієї історичної обстановки? У дослідженні творчості Юрія Яновського, як, зрештою, й багатьох інших українських письменників, це виявлялося можливим, оскільки йшлося не від першооснов - джерел текстів, а від припасованих до їх творчості ідеологічних рамок, де та спочатку розглядалася в кривому дзеркалі вульгарного соціологізму, а згодом, аж до недавнього часу - крізь призму “всеперемагаючого” соцреалізму. З ідеологічно препарованих текстів «складалася» й відповідна історія літератури, в якій естетичний чинник розглядався лише як «аргумент» для звинувачень в «європеїзації», «формалізмі» чи «буржуазному націоналізмі», а відповідно - спотворювалося не лише творче обличчя автора, але й духовна, історико- культурна панорама доби.

У ході власних оригінальних студій слушного висновку доходить В. Панченко, зауваживши: «талановиті художні твори, як відомо, не просто “перебувають” у літературі, вони - “ростуть”. Змінюється час - об’єктивно вносяться корективи і в сприйняття відомих історії творів; не стоїть на місці наука про літературу - і це теж зумовлює появу нових нюансів при другому прочитанні» [9, 4]. “Ростучі” твори Юрія Яновського, як і багатьох інших його ровесників, потребують сьогодні більше, ніж другого прочитання. За ними - відкриття письменників, яких, по-суті, мало знаємо, а разом із цим - зановопрочитання доби без ідеологічних догм, ярликів і трафаретів. Той незначний текстологічний досвід, який поступово набувається в ході дослідження творів української новітньої літератури, засвідчує: не варто абсолютизувати чи підводити до спільного знаменника приклади досить різні. Специфіка текстології української новітньої літератури якраз і полягає в їхньому розрізненні, об’єктивному визначенні на базі ґрунтовного та всебічного аналізу, що лише в цьому разі може привести до ширших узагальнень.

Актуальність дослідження окреслених проблем потверджується, на жаль, й досить скупим переліком наукових робіт, проведених на цьому грунті. До

32

недавнього часу безпечнішим було говорити про царську цензуру, утиски і переслідування з боку Російської та Австро-Угорської імперій, аніж про ті самі рецидиви імперії радянської, її тоталітарний характер мислення та діяння. Тому, як слушно зазначає М. Жулинський, «залишається науково не розв’язаною проблема канонічного тексту для української радянської літератури. Кому не відомо, що під тиском вульгарно-соціологічної критики та нав’язаного зверху видавничо-редакторського перестрахування частина українських радянських письменників змушена була грунтовно переробляти свої твори під кутом зору пом’якшення художнього конфлікту, ослаблення психологічної складності характерів героїв. Це траплялося з Павлом Тичиною, Максимом Рильським, Володимиром Сосюрою, Юрієм Яновським, Миколою Бажаном, Андрієм Головком, Петром Панчем, Іваном Сенченком. Отже, слід перевидати деякі твори за першою редакцією. Таких проблем набралося багато. На майбутнє цю роботу відкладати не маємо права» [10, 20].

Застосування сучасного текстологічного інструментарію в методиці й методології літературознавства дає змогу по-новому оцінити текст як базове, фундаментальне поняття гуманітарних наук, оскільки саме він, за влучним зауваженням М. Бахтіна, і є “тією безпосередньою дійсністю (дійсністю думок і переживань), з якої тільки й можуть виходити ці дисципліни” [11, 297]. Хоча текст є основним предметом дослідження у текстології, проте, починаючи ще з “критики тексту” у класичній філології, ця категорія так і не дістала всебічного, глибокого теоретичного осмислення. Довготривала відрубність існування текстології від інших наук, значною мірою, спричинила сприйняття її як дисципліни виключно едиційної. Текстологічні дослідження такого плану незрідка зводилися лише до реєстрації змін тексту. Але, текст постає не ізольовано від загальних проблем культури, літератури. Аналізуючи три основні складові в розумінні практичного використання терміну «текстологія», як а) вивчення текстів; б) видання текстів; в) вивчення історії текстів, - відомий текстолог Є. Прохоров визначає третій випадок саме як «історико-літературну» текстологію, де «вивчення історії тексту дає матеріал передусім для історії літератури» [12, 486]. Беззаперечною закономірністю є та, що лише на основі науково встановленого автентичного авторського тексту, де буде всебічно досліджена остання творча воля митця, складові творчої історії твору, можна говорити як про теорію, так і про історію літератури, бо інакше залишається небезпека потрапляння в королівство кривих дзеркал, де потворне зображення прийматиметься за істину. Задля відтворення справжньої картони літературного процесу важливим є не лише реальний текстологічний коментар, в основі якого історична перспектива фактів суспільного, духовного, культурного, політико- правового, етнолінгвістичного характеру, а й своєрідне розкодування творчих задумів митця, специфіки їхнього втілення, творчої манери письма, світоглядно-естетичної системи художника, його власної стильової палітри та атмосфери доби. Слушним є спостереження сучасних учених про те, шо «професія текстолога вимагає енциклопедичних знань у багатьох наукових сферах. Адже джерелами для багатьох текстологічних коментарів служать не лише різні варіанти тексту та його чернетки, а також щоденники і переписка

33

письменника та його сучасників, найрізноманітніші довідково-енциклопедичні видання, архівні документи й музейні експонати, відгуки професійної, письменницької і читацької критики. Текстолог повинен детально уявляти епоху, в яку написано твір, володіти інформацією про особисті й творчі зв’язки письменника, вільно орієнтуватися в особливостях мовної культури певного періоду. Якість роботи текстолога залежить не лише від його наукової компетентності, а й вимагає особливої наполегливості та цілеспрямованості. Не випадково текстологів, поряд із бібліографами, називають справжніми подвижниками науки» [ІЗ, 423]. Власне, робота текстолога певним чином нагадує чорну працю в копальнях, звідки необхідно видобути не одну тонну руди, аби виплавити згодом якісний метал.

Відсутність (не встановленість) істинно авторського тексту як вихідної позиції достовірного знання не забезпечить об’єктивності ні історико- літературного, ні теоретико-літературного аналізу, й загалом - відтворення цілісної картини літературного процесу, де важливими залишаються питання авторства і датування, коментування й публікації творів. Відновленню істинної картини літературного процесу, зокрема радянської доби, сприяли останнім часом публікації щоденників В. Винниченка, О. Довженка, А. Любченка, публіцистики 1. Багряного, творів письменників «розстріляного Відродження», листування Тригера Тюпонника, І. Свігличного, споминів М. Коцюбинської, Р. Корогодського й багатьох інших художніх та документальних текстів, що відкривають широкий спектр ідейно-естетичних пошуків митців, супільно-філософських устремлінь доби. Добуті з архівних спецфондів матеріали внесли суттєві уточнення в ідеологічно залежне трактування біографій і творчих уподобань багатьох художників слова, одних з яких втискали у лещата радянського канону, а других - фізично й морально нищили. Завдячуючи таким авторитетним виданням як шеститомник (у дев’яти книгах) Василя Стуса, грунтовно підготовлений текстологами Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України на чолі з Михайлиною Коцюбинською та Дмитром Стусом, маємо сьогодні унікальну можливість повно осягнути творчу спадщину митця в усьому розмаїтті, варіативності смислових вузлів, через розгортку різних редакцій та варіантів відкрити концептуальні засади мислення письменника, виявити контекстуальні та інтертекстуальні плани його творчості. Генетичні видання такого типу сприяють не лише поглибленню історико-літературного, теоретичного, біографічного дослідження, а й потверджують стару істину - «рукописи не горять», створюючи особливу атмосферу відношень між читачем, автором і тим, про кого він пише. У цьому зв’язку незаперечною залишається настанова Б. Томашевського: «історик літератури повинен бачити в окремому творі не лише його статичну форму (розуміючи це слово в широкому значенні), не лише замкнуту в собі закінчену систему - він повинен домислювати і вгадувати у творі сліди руху <.. .> Історія написання та роботи над твором якраз і дає цей матеріал. При вивченні історії тексту виявляється уже не статичне явище, а літературний процес його продукування й становлення. Вивчаючи задуми поета, ми часто виявляємо зв’язки, на перший погляд неясні, між різними творами одного автора. Вивчаючи його незавершені плани і чернетки,

34

ми часто знаходимо ті недостаючі ланки еволюційного ланцюга, які дозволяють нам «інтерполювати», заповнювати проміжки між окремими об’єктами спостереження.

Таким чином, історія тексту (в широкому сенсі цього слова) дає історику літератури матеріал руху, який не лежить на поверхні літератури, а схований у лабораторії автора» [14, 147 - 148]. Розглядаючи авторський рукопис як “стенограму творчого процесу” (В. Вацуро) в його часовій розгортці, сучасна текстологія акцентує увагу на шляхах та прийомах реалізації задуму, повноті авторського волевиявлення, психології художнього мислення, роботі письменника над архітектонікою та мовно-стилістичною системою. Критика тексту шукає методологічну опору в осмисленні літературного письма не лише через його техніку і прийоми, а й через пізнання філософських, естетичних, психологічних, соціокультурних передумов.

Запитання і завдання:

1. Як співвідносяться поетика і генетика тексту в сфері текстологічних досліджень?

2. На чому наголошував М. Зеров, формулюючи своє гасло «А(1 Fontes!»?3. Що вивчає історія тексту? Яка її роль у розвитку історії літератури?4. Дайте власне тлумачення тези: «талановиті художні твори, як відомо,

не просто “перебувають” у літературі, вони - “ростуть” (В. Панченко).

1. Зеров М.К. Ad Fontes // Твори: В 2 т. - К., 1990. - Т.2: Історико-літературні та літературознавчі праці. - С . 568 - 588.2. Щербакова М.И. Текстология // Введение в литературоведение: Учебник/ Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.; Под общ. ред. Л.М. Крупчанова. - М., 2005. - С.97 - 150.3. Там само.4. Парандовський Я. Алхімія слова. - К., 1991. - 278 с.5. Компаньон А. Демон теории. - М., 2001. - 336 с.6. Там само.7. Щербакова М.И. Текстология // Введение в литературоведение: Учебник/ Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.; Под общ. ред. Л.М. Крупчанова. - М., 2005. - С.97 - 150.8. Багряний 1. Автобіографія. Бібліографія // Слово і час. - 1994. - N° 2. - С. 6-8 .9. Панченко В.Є. Юрій Яновський: Життя і творчість. - К., 19S8. - 294 с.10. Жулинський М.Г. Із забуття - в безсмертя (Сторінки призабутої спадщини). - К.: Дніпро, 1990. - 447 с.11. Бахтин М.М. Проблемы текста в лингвитике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. - С. 2 9 7 -3 2 0 .12. Прохоров Е.И. Текстология как научная дисциплина // Лебедева Е.Д. Текстология русской литературы XVIII - XX вв. - М., 1978. - 83 с.13. Елина Е.Г., Книгин И .А. Текстология //Чернец Л.В. Введение в литературоведение. - М., 2001 .- С .4 1 5 -4 2 4 .14. Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии. - М., 1959. - 279 с.

35

Розділ V. Реляція «автор - текст» у генетичній текстології

У сучасній філології проблема “автор - текст” залишається чи не найдискусійнішою, відкритою. Нові інтерпретаційні версії, що з’являються на різних етапах її осмислення, відштовхуються як від конкретного художнього матеріалу, так і від тих суттєвих теоретичних результатів, на які здобулася наукова думка на сьогоднішньому етапі. Визначаючи взаємозалежність (чи взаємообумовленість) окреслених понять, варто взяти до уваги твердження Ю. Лотаана про те, що “знакова природа художнього тексту двояка у своїй основі: з одного боку, текст удає саму реальність, видає себе як такий, що має самостійне буття, незалежне від автора, як річ серед речей реального світу. З іншого, він постійно нагадує, що він - чийсь витвір і щось означає. В цьому подвійному освітленні виникає гра в семантичному полі “реальність - фікція”, яку Пушкін висловив так: “Над вымыслом слезами обольюсь”. Риторичне поєднання “речей” і “знаків речей” (колаж) в єдиному текстовому цілому породжує подвійний ефект, зазначаючи водночас й умовність умовного, і його безумовну оригінальність” [1, 15]. Ця думка помітно позначилася на сучасній практиці спілкування з текстом, де вирізняється дві основні тенденції. “Одна з них, - писав В. Прозоров, - визнає в діалозі з художнім текстом повне або майже повне всевладдя читача, його безумовне й природне право на свободу сприйняття поетичного твору, на свободу від автора, від слухняного слідування авторській концепції, втіленій у тексті, на незалежність від авторської волі й авторської позиції. Ідучи від працьВ. Гумбольдта, О. Потебні, ця точка зору знайшла своє втілення в працях представників психологічної школи літературознавства XX ст.” [2, 19]. У другій половині XX століття в річищі цієї тенденції сформувалася концепція тексту як безперервного процесу породження смислів, яку вслід за В. Халізєвим можна назвати “теорією тексту без берегів, або концепцією суцільної текстуалізації реальності” [3, 19]. “Пальма першості” пантекстуалізму належить представникам французького постструктуралізму (Ж. Дерріда, Р. Барт, Ю. Крістева, М. Фуко та ін.), для яких інтертекстуальність заступила інтерсуб’єктивність, і появу єдиного розпорядника тексту - читача, його народження “доводиться оплачувати смертю Автора”, на зміну котрому прийшов Скриптор (той, хто пише). Отже, тепер “читача тексту можна уподібнити до мандрівника, який нічим не обтяжений; він прогулюється” [4; 417, 515], а “кожен новий читач Гамлета є начебто його новий автор...” [5, 10]. Упродовж останніх років ця теорія зазнала серйозної критики. Зокрема, означена В. Прозоровим друга тенденція в практиці спілкування з художнім текстом закцентовує “принципову вторинність читацької творчості <...>. Автор самим твором, всією його багаторівневою структурою мітить, вибирає свого читача, терпляче дочікується його і з ним веде довірливий діалог” [6, 20]. На безперечному діалогізмі тексту наголошував і М. Бахтін. Виходячи з того, що “будь-яке розуміння є співвіднесення даного тексту з іншими текстами”, він визначив такі “етапи діалогічного руху розуміння: вихідна точка - даний текст, рух назад - минулі контексти, рух уперед - передбачення (й початок) майбутнього контексту” (7, 384]. Таким чином, кожна доба та її читачі роблять свій внесок у смисл твору,

36

але, первісно належачи йому, ці смисли можна вважати результатом творчої волі автора — основного генератора смислу в цьому тексті. За влучним спостереженням Г.-Ґ. Ґадамера, “коли ми намагаємося зрозуміти текст, ми переносимося в душу автора, в її конституцію, в те, що він мислить як смисл. Завдання герменевтики - прояснити це диво розуміння, яке полягає не в тому, що душі таємно спілкуються між собою, а в тому, що вони причетні до загального смислу” [8, 73]. Що ж до “змагань” означених тенденцій, то можна навести думку колишнього учня Р. Барта - А. Компаньона про те, що “варто подолати хибну альтернативу “текст або автор” [9, 112].

Розуміючи шлях написання твору як процес динамічний, багатофазовий, до якого входять усі джерела тексту, його рукописні та друковані варіанти й редакції, генетична текстологія прагне виявити той етап роботи письменника, де найповніше змогло реалізуватися його творче, особистісне “Я ”, або ж навпаки, не зреалізувалося і чому. Розкриваючи максимальні можливості тексту, його “іншопросторові” виміри (оскільки й генезис далекий від прямолінійності, його форми багаточисельні й різноманітні), вона дає розуміння тих напрямків і рушійних сил смислу, які наближають до адекватного прочитання літературного тексту, глибшого розуміння самого автора, оскільки “рукописи - не лише місце, де народжується твір, але і простір, що дозволяє дослідити під новим кутом зору проблему автора, - основний центр оповідних конфліктів, місце, де народжується письменник” [10, 49], як влучно підмітила А. Грезійон. Проблема автора в різні часи означувалася по-різному й вирішення її до сьогодні лишається відкритим. “У контексті української літератури, - зазначає Г. Грабович, - яка вже майже два століття існує як сурогат політичного чи принаймні громадського діяння, ситуація ще складніша, бо йдеться тут не лишень про постмодерністичну проблему автора (чи взагалі він може існувати?), а й про ше не розв’язане основне питання модернізму як такого: чи автор - як автономне, суверенне єство - став нарешті можливим, тобто: чи громада, народ, нація, історія, а тепер ще й держава перестала ставити свої першочергові і невідхильні вимоги, незмінно підпорядковуючи їм автора?” [11, 166]. Особливості розвитку тоталітарного суспільства вносили свої акценти у вирішення цієї проблеми. Подвійні стандарти та подвійна мораль, розколотість радянського суспільства як його визначальні риси запанували в свідомості, проникали у тексти. Так, аби повнотою зрозуміти довгозамовчуваний твір В. Сосюри “Два Володьки” з трагічним зізнанням: “Рвали душу мою/ Два Володьки в бою/ 1 обидва як я кароокі,/1 в обох ще не знаний, не виданий хист./ Рвали душу мою комунар і червоний фашист” [12, 250] необхідно, зокрема, вдатися й до методології психоаналізу з такими аспектами дослідження, як народження в сфері несвідомого дуалістичних потягів (за Фройдом - “Ерос”і “Танатос” - потяг до життя і потяг до смерті), маскування змісту несвідомого через символізацію, пошук механізмів вивільнення внутрішньої енергії, пригніченої умовами суспільного життя. Для іншого сучасника Сосюри, Миколи Хвильового, виходом із контрольованої комуністичною владою ситуації став постріл у скроню 13 травня 1933 року. Отже, “можливість”, суверенність автора, яка

37

лежить у багатьох вимірах, наділялася ще однією, чи не найвищою ціною. На відміну від літератури нової, де поява інших редакцій та варіантів тексту диктувалася значною мірою творчими мотивами, для літератури новітньої вони є скоріше політичними. В інших, кращих випадках, першопочаткові редакції (наприклад, творча історія “червоноградського циклу” Івана Сенченка) засвідчують різні етапи еволюції художника і зберігають для нас історико- літературний інтерес.

Упродовж багатьох століть поняття авторства набувало різних модифікацій. Як справедливо зауважив М. Фуко: “У нашій культурі не завжди одні і ті ж тексти вимагали співвіднесення з автором. Був час, коли тексти, які ми називаємо літературними (розповіді, оповідання, епос, трагедії, комедії) належали всім, входили в обіг, підтримувались без будь-якої ідентифікації з їх автором. їхня анонімність не чинила жодних труднощів, допоки їхню давність, дійсну чи уявну, не почали розглядати як достатній гарант їхнього статусу” [13, 604]. Сучасна детермінація слова “автор” включає у себе декілька значень. Зокрема, відомий дослідник Б. Корман пропонує термінологічно закріпити значення автора як носія концепції всього твору, не випускаючи з уваги і письменника - реальну людину, й “деякі явища, характерні для окремих жанрів та родів” [14, 199]. Чіткіше й повніше окреслюючи подані плани, цілком солідаризується з ним В. Халізєв, для якого автор: “Це, по-перше, творець художнього твору як реальна особа з певною долею, біографією, комплексом індивідуальних рис. По-друге, це образ автора, локалізований в художньому тексті, тобто зображення письменником, живописцем, скульптором, режисером самого себе. Й, нарешті, по-третє (що зараз для нас особливо важливо), це художник- творець, присутній у його творі як цілому, іманентний твору. Автор (у цьому значенні слова) певним чином подає й висвітлює реальність (буття та його явища), їх осмислює і оцінює, а також демонструє свою творчу енергію. Усім цим він проявляє себе в якості суб’єкта художньої діяльності” [35, 68-69].

Уникаючи багатозначності, небажаної для наукового терміна, сучасні дослідники оперують головно двома загальноприйнятими в літературознавстві означеннями. Це - “ 1) автор біографічний - творча особистість, яка існує в позахудожній, первинно-емпіричній реальності та 2) автор у його внутрітекстовому, художньому втіленні” [16, 11].

Дослідження творчої історії, генезису тексту привідкриває завісу над автором, де він постає і як Творець, деміург, і як звичайний робітник, чи в найвищому сенсі - Майстер, який постійно бореться зі спротивом матеріалу, а часто і з самим собою, проявляючи при цьому не лише авторську волю, але й інколи авторське безвілля. Саме такі складові розуміння творчого процесу спонукали представників генетичної критики, як у випадку “формалізму”, звернутися до вже відомої в історії практики, сповідуваної футуризмом, де “виробництво” виступало метафорою творчості. На думку А. Грезійон передвісником такого підходу є стаття В. Маяковського “Як робити вірші” (1926), а також передмова Ш. Бодлера до “Філософії творчості” Едгара По під промовистою назвою “Походження поеми” . В історії української літератури не менш яскравим прикладом є оригінальна праця Майка Йогансена “Як будується

38

оповідання”, написана в 1928 році. Однак, справедливо примиряючи дві, здавалося б, опозиції, А. Грезійон логічно означує нове теоретичне завдання: “зрозуміти письмо як осердя пориву і розрахунку одночасно. Мартін Вальзер, сучасний німецький письменник, висловив цю думку в лапідарній формі: “Письмо - організовна спонтанність” [17, 37]. Генетична критика і текстологія, які досліджують “продукти” цього письма, розкривають перед нами складний процес народження й становлення тексту, де залежно від реконструкції тієї чи іншої величини наші знання щораз змінюються. “Літературний твір, - на думку Р. Інгардена, - це суто інтенційний твір, джерелом існування якого є творчі акти свідомості автора, а фізичною підставою - текст, усталений на письмі або за допомогою іншого фізичного засобу можливої репродукції (наприклад, на магнітофоні). Завдяки двоплановості його мови він водночас інтерсуб’єктивно доступний і відтворюється, тому стає предметом інтенційним, інтерсуб’єктивним з огляду на певну суспільність читачів. Як такий він не психічний, а трансцендентний стосовно усіх свідомих переживань як автора, так і читачів” [18, 180-181]. Рукописи, як “речові докази” конструювання тексту, відкривають своєрідну стенограму творчого процесу з досить значимим авторським началом. Правда, участь автора у смислотворенні трактується по-різному. Для Р. Варта і Ж. Дерріди уявлення про текст як цілісний феномен є нонсенсом. Письмо розглядається як безперевний процес, що немає початку й кінця, а кожне нове висловлювання “пишеться” наче палімпсест, поверх попередніх висловлювань. Відповідно, будь-яка інтерпретація тексту є одночасно його палімпсестним прочитанням. У спробі дійти до “найдрібніших капілярів смислу”, показати яким багатозначним є “неповно-множинний текст” Варт використовує такий оціночний критерій як: “le scriptible” і “le lisible”, Надаючи словам “писати” і “читати” статус неперехідності, він користується саме іменником у визначенні сутності тексту, який називає “таким, що пишеться” й “таким, що читається”. Власне, читаючи текст, його належить сприймати так, наче сам і пишеш. Розчинення тексту та його значення у процесі “письма”, відповідно означає й “смерть автора”. На зміну йому, як виразнику певного смислу, приходить все той же Скриптор, що перестає існувати відразу по створенні тексту. Позбавлений остаточного смислу такий текст виявляє антитеологічний підхід і мислиться як постійно функціонуючий в деконструюючому просторі “переписування”, де щораз твориться новим читачем без урахування авторської волі. Однак реабілітація “автора”, проведена генетичною критикою, яскраво засвідчила те, що: “Рукописи, - як спостерігла А. Грезійон, - змушують нас уважно вдивлятися в цю пишучу інстанцію, пробуючи осягнути її особливості. Ухилятися від відповіді тут неможливо. “Усунення суб’єкта погано узгоджується з присутністю руки, яка виводить знаки на папері”, — зауважує Мішель Конта. Присудок “писати” потребує підмета. Якраз найінтимніше письмо - записні книжки, щоденники - показує, як тісно пов’язано пережите, реальне, біографічне - з письмом самого твору і як шляхом безкінечно малих змін, ціною жорстокої боротьби реальне “я” перетворюється в літературного оповідача”. Так, наприклад, “Пруст, написавши “Жака Сантея” від третьої

39

особи, поступово, з величезними осторогами, вводить у “книгу, яку необхідно написати” , оповідача свого роману, плутаючи фрази від третьої особи (“Юнак, котрий спить”) із фразами від першої особи (“Упродовж тривалого часу я лягав спати засвітло”)” [19,48-49].

На думку Г.-Ґ. Ґадамера і П. Рікера, автор та інтерпретатор однаково задіяні в процесі смислотворення. Осягнення суті авторського тексту - це завжди вияв додаткових смислів, яких він сам навіть не передбачав. Значною мірою, це зумовлено функціонуванням тексту в різних культурно-історичних вимірах. “Твір мистецтва, - писав Г.-Ґ. Ґадамер, - в своїй унікальності, не є простим носієм певного сенсу, який можна було б виразити й через інші носії. Сенс мистецького твору скоріше в самому його існуванні. Щоб уникнути фальшивих асоціацій, слід було б замінити слово “твір” іншим словом, скажімо, словом “утворення”. < ...> “Хто створив твір мистецтва, насправді стоїть перед утворенням, творінням своїх рук не інакше, як і будь-який глядач” [20, 80].

Сучасний американський дослідник Ерік Дональд Хірш розглядає авторський намір як “центр”, “оригінальне ядро”, від якого відходять численні інтерпретаційні кола. Всі їх необхідно співвідносити з авторським задумом, оскільки смисл (meaning) стосовно значення (significance) - незмінна величина. Кожне нове покоління читачів вносить своє розуміння у значення, де зафіксовано відношення між смислом та суб’єктом. Ця думка, до певної міри, суголосна твердженню М. Бахтіна про те, що: “В процесі свого посмертного життя вони (великі твори - М. Г.) збагачуються новими значеннями, новими смислами; ці твори неначе б переростають те, чим вони були в епоху свого створення. Ми можемо сказати, що ні сам Шекспір, ані його сучасники не знали того “великого Шекспіра”, якого ми тепер знаємо” [21, 350-351]. Цікаво, що ці численні смисли вчений розглядає як результат творчої волі автора, а не привнесені ззовні інтерпретаторами. Кожна епоха й кожен читач роблять свій внесок у смисл твору, вступаючи з автором у діалогічний процес, тим самим поширюючи межі тексту до “співтворчості розуміючих”. Та особлива істинність, якою володіють рукописи, відкриває в тексті множинність смислових вузлів, позбавляючи завершеного завершеності. Епоха постструктуралізму в критиці й постмодернізму в мистецтві, поставивши під сумнів конечність будь-якого кінця сповідує відкриті структури, множинні смисли, переваги незавершеного тексту над ілюзорною довершеністю. Саме тому, як зауважила А. Грезійон: “перевага віддається не кінцевому продукуту, а процесу його виробництва, не написаному твору, а процесу письма, не тексту, а текстуалізації, не одиничному, а множинному, не конечному, а можливому, не застиглому раз і назавжди, а віртуальному, не статичному, а динамічному, не “опусу”, а операції, не структурі, а генезису, не висловлюванню, а акту висловлення, не формі книги, а енергії письма” [22,33]. Відомий афоризм Г.К. Ліхтенберга: “повністю завершити свій твір значить спалити його”, наведений Б. Бойє в ессе “Письменник та його рукописи” підсвідомо кореспондується не лише з “Мертвими душами” М. Гоголя, “Майстром і Маргаритою” М. Булгакова, з історією В. Хлєбнікова, який мандруючи фронтами громадянської війни з набитою рукописами наволочкою, зрештою кинув їх у вогонь буржуйки, аби

40

зігріти замерзаючу дівчинку, але й з парадоксальним, на перший погляд, висновком дослідниці про те, ідо: “рукопис тим самим наближається не стільки до твору, скільки складає сферу особливих інтимних відношень між автором і тим, про що він пише. Й, можливо, саме для того, щоб показати нам, що ця реальність рукопису завжди містить в собі щось неясне, в книгах так часто з ’являється мотив палаючого рукопису" [23, 191]. Не дивно, що застережена цим першим поглядом парадоксальність щораз знімається в новому спілкуванні дослідника з рукописом.

Яскравим прикладом може бути роман Юрія Яновського “Майстер корабля” (1928) - один із перших в історії української новітньої літератури філософсько-інтелектуальних романів. Разом із такими творами як “Вальдшнепи” (1927) М. Хвильового, “Місто” (1928) В. Підмогильного, “Дівчина з ведмедиком” (1928) В. Домонтовича, “Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки Альчести у Слобожанську Швейцарію” (1930) Майка Йогансена та ін., він демонстрував нові якості жанру, стильової манери письма, які органічно вписувалися у контекст світової модерної прози. Його відверте зізнання, що прозвучало на сторінках роману: “Я ніколи не любив ходити по дорогах. Тому я й люблю море, що на ньому кожна дорога нова і кожне місце - дорога” [24, 27], лише потверджувало нестандартність, оригінальність пошуку. Протестуючи проти ледачої розслабленості “і серця, й розуму, і рук” (Є. Мапанюк), Яновський з прикрістю нотує в записнику: “Нація хат, а не кораблів” [25, арк. 9] і в прагненні збудити приспаний дух, пише роман “Майстер корабля”. Герої роману - ті перші хоробрі, творці молодої Республіки й української кінематографії, за химерними іменами яких стояли прототипи реальних людей, представників творчої інтелігенції, серед яких: редактор і письменник То-Ма-Кі (Ю. Яновський), “мій перший друг” (на зізнання самого автора) - режисер Сев (О. Довженко) та “мій колишній метр” - поет-футурист Михайль Семенко, Професор (художник Василь Григорович Кричевський - автор талановитих ілюстрацій до перших книг Яновського і на той час - професор Одеського політехнікуму образотворчого мистецтва), Директор (тодішній директор Одеської кінофабрики Павло Нечеса), балерина Тайях - обдарована їда Петрівна Пензо, запрошена тоді з Великого театру до трупи Одеського театру опери й балету, Високий режисер (Микола Охлопков), актор Богдан - в минулому матрос Григорій Гричер (скорочено від повного імені та прізвища - Григорій Чериковер), який, помандрувавши по світах, повернувся в 1923 році на рідну землю й розпочав роботу в кіно. Міцно потоваришувавши з ним, письменник цікаво відтворить цей багатогранний характер на сторінках роману, виявивши неабиякий талант свого героя до малювання й різьби по дереву.

Усіх їх поєднали творчість, молодість, дружба, море, любов. Ставши учасниками незвичайних подій — будівництва красеня-корабля для зйомок фільму Сева (згодом бриг передали учням морської школи), вони водночас виступають і співтворцями кіносценарію. Задум його уточнюється й поширюється на очах читача, хоча сама кінокартина за спостереженням То-Ма- Кі: “стояла перед нами, як конкретна ідея, що закладала собою філософську систему” (II, 76). Свобода думки й творчості асоціюється в творі з радістю

41

відчуття безмежного простору, з гордістю за свою НАРЕЧЕНУ - “культуру нації”. Саме їй То-Ма-Кі складає пристрасну клятву - “нареченій з колиски, про яку я думав, мабуть, і тоді, коли не вмів ще говорити. Наречена, що для неї я жив ціле життя, їй присвятив сталеву шпагу й за неї підставляв під мечі важкий щит < ...> . Для неї я був сміливий і впертий, заради неї я хотів бути в першій лаві бійців - бійців за її розквітання...” (II, 29-30). Культура, як гарант незнищенності народу та люди, запоручені їй власним життям - основні складові роману “Майстер корабля”. Потужність духовного й культурного потенціалу нації співвіднесено його автором із найважливішою домінантою - радісною працею, що є ознакою творчості. Поетизація будівництва вітрильника та матеріалів, придбаних для цього, праці теслярів, кіномитців і письменицьких буднів - це утвердження рукотворної краси й цінностей, здатних згармонізувати навколишній світ. “Прикметно, - зауважує В. Агеєва, - що Яновський тут зосереджує свою увагу на мистецтві, пов’язаному з технікою, ремеслом. Це - кіно. І так само кораблебудування представлене складним ремеслом і високим мистецтвом водночас, плодом натхнення й зосередженого розрахунку” [26, 305]. Однак не менше зацікавлення у читача викликають й секрети письменницького ремесла, якими він частково ділиться зі своєю аудиторією, його творча лабораторія. Автор іманентний і біографічний сублімуються тут через поняття авторської волі та задуму, концепції твору, виразником яких є як увесь текст, так і кожна окрема його клітинка.

Монтажно-асоцітивна організація роману відкриває один з його основних художніх прийомів - принцип гри, містифікації читача. У своїх коментарях письменник відверто застерігає майбутніх співрозмовників: “обережно дослухаймось до всього того, шо автор схоче нам присобачити за щирісіньку правду. Хоч ми, видавець, за його слова й ручимось, але де та міра, вище якої автор не може залетіти, оповідаючи нам, як він писав ту чи ту свою річ?” [27, 220]. Заперечуючи традиційні засоби літературної конвеншйності, де між літературним твором і правдою життя стоїть знак рівності, автор зберігає за собою право вищої, сповідальної Правди, оскільки йому “нема чого ховатися з тим, що було. Старість не може казати неправду. Нащо вона їй здалася? Кого їй треба задобрити або перед ким замовчати? Вже видно край дороги й неминучість. Проживши життя, можна мати мужність нарешті подивитися всім у вічі” (11, 8). Стилізація під кіномемуари чи не найкраще реалізовувала цю можливість. Новий тип художньої умовності допускав граничну суб’єктивність, бо й творчість для митця “поняття егоїстичне і навіть егоцентричне в своїй глибокій суті” (II, 21). Зауваження в дужках: “Нині я не так думаю!” (йдеться ніби-то про рубіж сімдесятих), звучало скоріше як відписка все тим же консерваторам, з якими ведеться прихована, а почасти й відкрита дискусія у творі. Звідси і пряма заява: “Я пишу насамперед для себе, і мені все цікаве. Я, може, не хочу показувати красивої, витонченої будівлі, а хочу так дати матеріал, щоб у кожного читача виріс в уяві свій окремий будинок художнього впливу” (II, 28). Додаткові уточнення автора: “Я зовсім не хочу відчувати себе романістом”, чи: “Я не збираюся, пишучи мемуари, коритися практиці писання романів”, закцентовували відмінні від традиційного жанру принципи письма і

42

спосіб спілкування з читачем. Це не об’єктивна оповідь, де “автор ховається за лаштунками, а його герої ходять по сцені, коли він шарпає за шпагатинку. “Душка автор, - скаже прекрасна читачка, - як він уміло ними керує! Який він розумний. Я не могла покинути книжки. - “Я уявляю його собі красивим мужчиною, - скаже друга, - він, певно, так любить свою дружину”. Розумний автор, якому тільки й треба, щоб його книжку прочитали, не встаючи з місця, за один раз, і зітхнули потім, наче по обіді, - такий автор досяг мети, Він сідає за інший роман” (II, 28).

Автор іманентний і автор біографічний у “Майстрі корабля” дуже далекі від “душки-автора”. З безпристрасністю стороннього обсерватора То-Ма-КІ змальовує свій портрет, де відкриває перед читачем усі “плюси” й “мінуси” власної душі: “Уявіть собі юнака - невисокого і стрункого, з сірими очима і енергійним ротом, погляд насмішкуватий і впертий, руки, що люблять доторкнутись до забороненого й відчути приємність там, де страшно. Руки, що люблять жінок і їхнє тіло, люблять парус і гвинтівку, а іноді полишають те й інше для любовного вірша. Людина без ідеалів, бо не знає авторитетів, без ворогів, бо вважає, що друг і ворог - два обличчя одного тіла, егоїст, бо не знає нікого не егоїста, цинік, бо так називають людей з їхніми думками, працівник і ледар в один час, бо думає, що людина працює для ліні й лінується для того, щоб працювати. Ці відомості трохи показують характер нового редактора. Та хай вони лише пояснюють його поведінку в цих мемуарах, де розум старої людини хоче переформувати клітини своїх сімдесяти років на молодий лад. Іноді йому щастить, і його молоде “я” рухає думку. Іноді крізь молодість проглядає спокійна досвідченість життьового шляху і спокійні білі поля висот. Прийміть те й інше, як приймаєте ви природу, що молодіє й старіє разом, прийміть, як море, що молоде є завжди через свою старість. Хай у вас лишиться дотик думок і тоді, коли вітер рознесе прах і хтось виросте з вічної матерії” (II, ЗО). Така оголена відвертість й безкомпромісність, не боязнь бути собою справжнім, ігноруючи сміхотворні котурни, зумовлена не стільки переконанням: “Мені ж - однаково, що про мене скажуть” (II, 11), скільки певністю за те, що “найвище звання для кінематографіста” - То-Ма-Кі — не зраджено і не спаплюжено, що все життя було покладено на його оправдання. Оглядаючи численні фільми та романи вже під кінець нелегкого життєвого шляху, майстер, не кривлячи душею, міг сказати: “вони дали в свій час те, чого я добивався. Там я, як чесний майстер, продавав споживачам смачну їжу й корисні думки”, а “той, кому тяжко буде прочитати до кінця, може відкласти книжку. Я не ображусь так, як образився б романіст. Значить, іще не час йому читати мої мемуари. Я, лежачи в могилі, можу почекати ще сотню-другу років” (II, 28-29). Застерігаючи свободу вибору за автором, письменник рівнозначно визнає це право й за читачем. 1 в цьому не лише його глибока повага до думки інших (нехай протилежної), але і мрія про такого читача, котрий зумів би його зрозуміти, мав би довершений естетичний смак. Лише в такій співпраці, обопільному процесі співтворчості можна констатувати: “Плід має впасти на землю, коли виспіє. Писальник - умерти, щоб звільнити роботу од фізичного зв’язку з собою. Речі достойні житимуть собі, пустивши коріння в землю” (V,

43

215). Ця думка, висловлена Яновським у коментарях, своєрідно перегукується з зауваженням іншого автора, зробленим у часи, з рубежів яких і веде свою розповідь То-Ма-Кі. У “Замітках на полях “Імені троянди” Умберто Еко, зокрема, писав: “Автору належало б умерти, завершивши книгу. Щоб не ставати на шляху тексту”, бо “коли пишуть, думають про читача” , а “по завершенні будь-якої роботи зав’язується діалог між твором та публікою. Автор із нього виключається. Поки ж робота не закінчена, ведуться два інших діалоги” [28; 600, 624].

Автор “Майстра корабля” справді активно виявляє себе, обговорюючи разом з іншими героями особливості творчого процесу, складові літературно- критичного дискурсу, специфіку художньої майстерності. В цьому полілозі звучать голоси Сева й Професора, Директора і Тайах, синів То-Ма-Кі, один з яких - Генрі, також письменник. Своєрідно використовуючи прийом “текст у тексті” (ТО. Лотман), оповідач оригінально вмонтовує у розповідь листи-сповіді Гайах з Італії, сценарій фільму Сева й кадри документальної хроніки - прибуття до Одеси “турецького міністра” для зустрічі з “комісаром закордонних справ” . “Хто з читачів тих років, - зауважує один із дослідників роману, - не знав з газет та журналів про цю зустріч Тевфіка Рушці-бея і наркома Г. Чичеріна в Одесі, хто не бачив їх на фотографії у пресі? На ній Г. Чичерін мав вигляд точно такий, як на сторінках роману: “Він був одягнутий у сіру армійську шинелю, на якій вилискували ознаки командарма” .

Все так, як відомо з преси (тільки крейсер “Гамідіє” Ю. Яновський в романі назвав “Ісмет”). 1 це вже пряма вказівка на реальність часу і місця, коли й де відбуваються події роману: Одеса, листопад 1926 року. Автор ніби відверто пропонує читачам накласти, ніби дешифрувальну сітку, листопадову 1926 року Одесу на людей та на події роману. Автор ніби підкреслює: усе в романі пов’язане з реальністю такою мірою, якою ці (та й немало інших) події відповідають реальним подіям...” [29, 193]. “Текстом у тексті” можна назвати й роздуми синів То-Ма-Кі над записами майбутнього твору батька, означені в “Майстрі корабля” як: “Зауваження пілота” та “Зауваження письменника”. Саме Майк і Генрі стали першими читачами та критиками романного експиременту, вказуючи на його сильні та слабкі місця, вкраплюючи у текст віршовану “Пісню про капітанів” та “Пам’ятник”, додумуючи сюжетні ходи в намаганні заглянути за лаштунки подій: “Дівчина мені подобається. Боюсь думати, що це моя мати” (II, 61), або: “Ти так їх обох - дівчину й матроса - потроху зводиш, що мимоволі хочеться якось допомогти їм. Я прошу від імені твоїх читачів - не роз’єднуй їх у кінці. Завше в таких випадках розчаровуєшся потім. Цікаво було б побачити, як вони глянуть у вічі одне одному на останніх сторінках, Тільки - обов’язково хай глянуть. Можуть і поцілуватись. Це так бадьорить читача. Може, не дозволить історична точність мемуарів? Тоді ти зроби...” (II, 143). У заключному розділі твору То-Ма-Кі зауважить: “Майк і Генрі одвідали мене на зламних точках мемуарів: коли осінь зустрічається вночі з зимою і коли весна переборює зиму. Мої сини як зима і весна” (II, 160). Ця метафора закцентовувала не лише гідну наступність поколінь, але разом з іншими зізнаннями майстра: “Мені - сімдесят. Але й нині я гостро відчуваю

44

запах саду, шо я посадив” та “я ніби знову починаю жити” (И, 161-162), наче визначала своєрідний фарватер корабля зі задивленим у світле майбуття веселим народом і прекрасним майстром-оберегом в образі жінки, який вестиме його за обрій.

Поняття про автора як особу емпірико-біографічну невіддільне від художньої структури тексту “Майстра корабля”, де окрім вільної гри з елементами екзотики, утопічності, фантастики, навіть пророцтва (про “часи війн сорокових років” !), досить відчутним є автобіографічний елемент. Справедливо зауважив А. Гришунін, що не лише біографія письменника, а і його тексти - “мемуарні, епістолярні, автобіографічні, але й просто белетристичні - характерні: вони важливе джерело відомостей про постаті їхніх творців” [ЗО, 43]. Автобіографічний чинник дуже виразно виступає в автографі. Зокрема, на його сторінках подано значно докладніші, поширеніші характеристики людей, котрі стояли біля джерел українського кінематографа й були близькими друзями письменника. До вже представлених в основному тексті екзотичних імен варто було б додати ще одне - Ол, яке залишилося на стадії автографа, але не втратило цікавості для читача. Важко сьогодні певно сказати, хто конкретно стоїть за цим образом, однак безсумнівним є те, що кінооператорське ремесло знаходилося на тодішній кінофабриці в руках двох майстрів - Д. Демуцького та О. Калюжного. Один із них цілком органічно міг би доповнити портретну галерею “Майстра корабля” : “Його шкіряне пальто висить біля дверей і нестерпимо пахне риб’ячим жиром, що ним його помастив Ол для м’ягкости. Оператор Ол сидить, насмішкувато зиркаючи на нашу групу. Ол молодий ще хлопець, але він найкультурний оператор фабрики, виписує щомісяця німецькі технічні журнали і завжди носиться з різними винаходами в знимальній техніці. У вільний час він душить мотоциклом псів на вулицях Міста, знимає на фото красивих дівчат і кляне нашу кінофабрику. Між іншим я, Сашко і Ол - однієї нації, а Високий режисер і Тайях - з півночи” [31, арк. 49]. Ще один цікавий біографічний факт подано в автографі з життя Високого режисера, який “почавши ставити картину, сам грав у ній головну ролю і попік очі від світла прожекторів. Це було справжнє зло того часу, бо неймовірне світло роз’ятрювало очі і ціла ніч після денного знимання, була ніччю без сна. У вічі наче піску хтось насипав, голова гуде і здається, що сліпнеш” (арк. 50). Можливо саме через це акторові Миколі Охлопкову, про якого йдеться, і вдалося зафільмувати як режисеру лише дві картини - “Митя” та “Проданий апетит”. Поряд із захоплюючими враженнями від процесу кінозйомок, в автографі зустрічається чимало епізодів з детальним описом технічних параметрів нового, а тому інколи й недосконалого ще виробництва. Ці технічні деталі залишаються за лаштунками основного тексту, так само як і досить прозірливе авторське передбачення: “Потім я включаю стереоекран, виключаю радіотелефон, світло над головою, і віддаюся думкам...” (арк. 10), замість якого з ’являється такий варіант: “Потім я вимикаю екран, вимикаю телефон, світло над головою, і віддаюся думкам...” (11, 13). Про свої виробничі функції на кінофабриці розповідає не менш оригінально: “Роля моя була серйозна - художній керівник фабрики, фактичний помічник директора по художній

45

частині. По комерційній частині - був помічником директора, заступник його. Передо мною на моєму місці був чоловік, що бучно титулувався “ідеологічним директором”. Я прибрав собі іншу назву - не таку пишну і не скомпрометовану” (арк. 15). Від імені Редактора він щиро оприлюднює свої моральні принципи, відкидаючи безпідставні звинувачення у кар’єризмі, який дехто плутав із самовідданою працею й відверто заявляє: “Я не переконував їх словами, що опадають, як усе опадає в людськім житті, а показував їх ділом і лагідною усмішкою, скромністю і делікатністю, чесністю і твердістю. Жодна пляма не пристала до мене” (арк. 36). Тенденція максимальної об’єктивації автора виражена в автографі найяскравіше, оскільки за його переконанням, “описуючи себе таким, яким мене бачили інші, я напевне буду правдивим для людей, і нікому не буде цікаво, коли я почну справді вивертати себе, як після морської хвороби” (арк. 34). Прагнення якнайповніше виявити себе посилює сповідальний характер твору, де відкриваючи всі “карти”, митець не боїться прямо зізнатися: “Може здатися декому, хто уважно прочитав попередні розділи, що я надто багато місця відводжу своїй особі. Ці всі діалоги чомусь обов’язково відбуваються зі мною, і я ніби центр усіх подій. Мушу заспокоїти - діалоги всі синтезовано з багатьох аналогічних, а те, що вони відбуваються в моїй присутності - це маленький трюк, що полегшує для вас розуміння тодішнього часу. Бо інакше - треба передавати всі розмови, казати від кого я їх чув, з чужих слів оцінювати те чи інше явище і робити висновки. Це ж мемуари, і мої висновки мусять цікавити” (арк. 34). Вписуючи себе у текстуальний простір незвичайних подій і характерів, письменник застерігає власні способи і прийоми художньої трансформації, що корелюють з такими принципами: “Я не маю права шарпати за ниточки своїх героїв, бо я такий же їхній герой, як і вони мої. Я не можу своїй героїні відвести більше місце, ніж вона в мене тоді мала. Її усмішку можна побачити було не легко і не часто. Я не сиджу за лаштунками, а ходжу разом з персонажами по сцені. Хто нас шарпає за ниточки - по честі не знаю. Я такий же, як і всі, персонаж. Щоб переконати вас у цьому, я хочу описати й себе. Завдання це дуже відповідальне і не зовсім приємне” (арк. 34). Ця “описовість себе” на стадії автографа невід’ємна від постатей майже ще не завуальованих майбутніх героїв, які часто виступають тут під власними іменами. Не випадково тому й звучать одкровення: “Художник Сашко - це моя совість і друг” (арк. 44) на відміну від книжного тексту: “Художник Сев - мій перший друг” (II, 35), чи такі експресивні звертання: “Сашенька, - закричав я, - ви це, чи не ви?” (арк. 46) - “Сев, Сев,- закричав я, - ви це, чи не ви?” (II, 37).

Рішуче виступає автор і проти “кліше” та “трафаретів” у мистецтві. На прикладі опису моря, він не без іронії подає набір стандартних атрибутів письма, свідомо виділивши “вразливі” місця лапками: чайка “квилить- проквиляє”, “білогрудий корабель” обов’язково іде “вперед”. Для Юрія Яновського і море, і людська душа асоціюються не з однозначно синьою (чи якоюсь іншою) фарбою, а з великим степом, де “добре думається, і звичайні слова набирають таємного й великого змісту” (II, 46).

46

Дух творчої праці, незрадливої дружби й любові пронизує кожну сторінку роману, сповнюючи його не лише високою патетикою, яку Микола Бажан у вірші “Моєму другові. Ю. Я.” означив як “фрегат патетичних пісень”, але і тим особливим ліричним ладом, котрий насправді зближує з піснею, відкриває в собі глибокопоетичне начало. Заряджена духом “романтики вітаїзму” творчість Яновського виявила напрочуд яскраву й оригінальну палітру романтичних символів, які, організовуючи смислову парадигму тексту, невіддільні від його структурування. Власне, ця властивість символу обумовлена знаковою природою, що, на справедливу думку Ю. Лотмана, “виступає неначе б конденсатором усіх принципів знаковості й одночасно виводить за межі знаковості. Він посередник між різними сферами семиозису, а також між семіотичною та позасеміотичною реальністю. Рівночасно він посередник між синхронією тексту і пам’яттю культури. Роль його - роль семіотичного конденсатора” [32, 160]. Зі знаковою природою символу корелюється ідея певного співвідношення змісту та вираження, де його сутність виявляється більшою, ніж вказівка на те, чим він не є сам. Тобто, символ називає не лише якусь окрему частковість, але й “схоплює зв’язок цієї частини з багатьма іншими, підкоряючи цей зв’язок одному закону, єдиному принципу, що підводить їх до певної єдиної універсали. Символ - самостійне, власноціннісне виявлення реальності, у смислі та силі якої він, на відміну від знака, бере участь. Об’єднуючи різні плани реальності в єдине ціле, символ створює власну багатопластову структуру, смислову перспективу, пояснення й розуміння якої вимагає від інтерпретатора роботи з кодами різного рівня” [33, 674]. Широке використання поняття коду в семіотиці напряму кореспондується з поняттям тексту як у площині розкриття механізму породження смислу повідомлення, так і з поля зору його дешифрування, реконструкції. Неоднозначність поняття “текст” передбачає множинність художніх кодів й розкриття ресурсів смислотворення. Розглядаючи художній текст як багаторівневу структуру, “нарощення” якої зумовлено неоднократною семіотичною трансформацією, генерування нових смислів можна визначити як одну з домінуючих його функцій. При цьому генезис не підвладний логіці причинно-наслідкового зв’язку, оскільки “ланцюг, що генерує художній текст, - як зауважив Лотман, - не тільки психологічно, але й логічно починається не з логічно вираженої “теми”, яка лежить ще поза мистецтвом, а з місткого символу, котрий дає простір для різноманітних інтерпретацій і того, що вже має художню природу” [34, 213]. Отже, як продовжує вчений: “першою ланкою породження тексту можна вважати виникнення вихідного символу, місткість якого пропорційна обширності потенційно схованих у ньому сюжетів. Не випадково визначення таких, здавалося б, маргінальних моментів, як назви та епіграфи, може служити сигналом того, що “тема” (в термінології Жолковського-Щеглова) визначилась” [35, 214]. Досить промовистим цей факт є для творчої практики Юрія Яновського. Роман “Майстер корабля” налічує в чорновій редакції шість варіантів назви: “Мемуари редактора каторги”, “Мемуари старої людини”, “Мемуари про море”, “Мемуари То-Ма-Кі”, “Мемуари голого редактора” (закр.), “Українське хворе кіно”. Однак, жодна з

47

цих первісних назв не задовольнила митця, оскільки в них ще не було знайдено того яскравого символу, який би вповні означив тему з усіма реаліями сюжету. Символічний план найвиразніше закцентовував такий сегмент майбутньої структури тексту як мемуарність. Для молодого автора на цій стадії втілення задуму, очевидним був сам прийом, спосіб подачі матеріалу, де ніби-то з високості свого сімдесятиліття він оглядає роки буремної молодості, сповненої натхненної праці, вірної дружби та любові у “Голлівуді на березі Чорного моря” - Одеській кінофабриці. Реальний досвід роботи, що ліг у підмурівок твору, його “щоденникова основа" (Г. Островський) аж ніяк не завадили автору вдало використати у жанровій модуляції роману і план літературної містифікації, тим самим забезпечевши поживний грунт для роздумів тодішній та сучасній критиці. Підкреслена художня умовність твору розширювала авторські можливості генерування смислу, виходу в сферу широких культурно- філософських та суспільно-історичних узагальнень. Власне, остаточна назва “Майстер корабля” якраз і виявляла ці модуси, підсилюючи їх своєрідною присвятою й епіграфами з творів Гоголя, Ґете, Дібдіна, Горація. Останній, взятий з оди Горація “Римській державі”: “О корабле, тебе вже манить хвиля моря?”, народжував прямі асоціації з тим красенем-вітрильником, який натхненно будують герої роману для зйомок майбутнього фільму. Він і є символом Республіки. Але, що значить поняття держави, Республіки для Яновського? Судячи з тексту, воно далеке від абстракцій, бо кожен, хто споруджує цей корабель вкладає в нього й частку власної душі, самого себе. Цей корабель настільки “оживлений”, що “відбиває” пульс серця кожного. Не випадково автор згадує легенду про те, як “раніш - для великих кораблів - варили з смолою й дитину, яку треба було обов’язково вкрасти на базарі. Тоді корабель ставав живою істотою і набував на небі свого янгола, відібравши його в дитини” (11, 123). Тож не дивно, коли вітрильник збудували, “кожне дерево не втратило ще індивідуальності” (II, 153), а “викінчений корабель набував у нашій уяві живої істоти” (II, 154). Через це й так важливо для митця закцентувати в епіграфі, взятому з Миколи Гоголя: “Забирайте ж із собою в путь, виходячи з м’яких юнацьких літ до суворої, загартованої мужності, - забирайте з собою всі людські порухи, не залишайте їх на дорозі: не знайдете потім!”, - основну тріаду смислового конструювання тексту: “радісна праця - ознака творчості” (II, 135), незрадлива дружба й одухотворена любов та “жага за просторінню” (II, 141). Своєрідний перегук із цією тріадою звучить у повісті “Байгород”: “Життя - є молодість, труд і любов” (І, 72) та “Пісні про ворога” й “Пісні про друга”, об’єднаних спільною назвою “Пісні Ут”, де основна “тема” розвинулася з символіки шафегаузенського дзвона. Відлуння його виразно чути і на бригу, який збудували “радісні й чесні робітники. Дерево зладнали, дошки припасували, щогли вивели і паруси напнули. Честь їм - умілим теслярам!” (II, 136). Але, “корабель на березі, як і хвора людина, потребує нашої безмежної вибачливості й терпіння... Бриг на березі - ще не бриг” (II, 137). Як і людина, він живе тільки тоді, коли йде вперед, відкриває нові простори, ловлячи у вітрила свіжі вітри. Перед спуском на воду під бугшпритом необхідно прилаштувати майстра корабля - фігуру, яка “веде корабель, оберігає його від

48

рифів і заспокоює хвилі” (II, 145). На відміну від традиційних символів - “сильного вовка”, “хитрого лиса”, “дужого ведмедя”, матрос Богдан прагне вирізьбити щось надзвичайне. “Коли мені пощастить, ми матимемо найкращого майстра корабля, що вславився на південних морях, - каже він” (II, 146). Взявшись до роботи і побачивши, як “з горіхової колоди вилуплювалася червона дівчина. її обличчя нагадувало обличчя Баджін”, Богдан зрозумів: “Майстром корабля мала бути жінка” (11, 153). У тендітній, чарівній фігурці сугестувався образ нової держави, за яким - не хижі й хитрі звірі, а берегиня роду - жінка, втілення вічного материнського начала, нетлінності природи і життя. Саме вона “вестиме корабель, підставляючи своє горіхове тіло всім вітрам” (11, 154). А корабель став символом спільноти творчих, обдарованих індивідуальностей, власне - держави, ім’я якої символічно викарбувано у майстрі корабля - Україна. Щедрою природою їй призначено народжувати нових майстрів, які заради неї готові офірувати всім, навіть власним життя. Саме ця Єдина й визначала фарватер кораблям на всіх морях та океанах світу. Навіть тоді, коли “я зайшов до порту й кинув якір, - каже То-Ма-Кі, - під моїми парусами виросли молоді кораблі — сини. Тепер хай вони роблять рейси по морях” (II, 161). Держава і культура, як запорука збереження тожсамості народу, є в “Майстрі корабля” основою структурування тексту. Через багато років, невдовзі перед своєю смертю у липні 1992 р. Іта Пензо - прообраз прекрасної Тайах у “Майстрі корабля”, щиро зізнається, пригадуюючи Юрія Яновського: “він ходив дуже прямо, говорив тихо й розмірено, та всередині у нього все палало. Більше за все на світі він любив Україну...” [36, 213].

Власне, той потужний духовний і творчий потенціал, що сповнював Яновського в 20-ті роки, виявив цікаву специфіку його творчої праці. Так, ще працюючи над “Майстром корабля”, він починає активно обдумувати новий роман - “Чотири шаблі” . Ідея, що захопила митця у попередньому творі, певною мірою була зреалізовна й поступалася місцем новій, котра все більше оволодівала творчою уявою і буквально просилася виповісти її на папір. Зрозумілим тому є зізнання автора “Майстра корабля”, коли він заявив: “Вже я із’їв його до крихти. 1 невблаганна рука зігнула мене знову над столом” (V, 214). Критика звучала суголосно цим настроям: “треба бажати, щоб Юрій Яновський після “Майстра корабля” зробив і дальший крок до синтетичного роману, в якому письменник, збагачений високою технікою, зміг би синтезувати життьовий досвід і дати роман, що задовольнятиме ті вимоги, які ставить тепер суспільство до таких потрібних творів великого жанру в нашій літературі” [37, 43]. Попередньо відкривши нам “море духовності” (Є. Маланюк), романний експеримент Юрія Яновського згодом виявив свої нові вектори. Це були «Чотири шаблі» й «Вершники», пізніше - «Жива вода» («Мир»), твори, в яких розгорталася своєрідна історія становлення людського духу, часто драматична, заломлена крізь призму всесвітньої історії. Створивши їх, автор міг повторити вслід за М. Бердяєвим: «Я пережив світ, весь світовий історичний процес, усі події мого часу, як частину мого мікрокосмосу, як мій духовний шлях. На містичній глибині все, що відбувалося зі світом, відбувалося зі мною» [38,4].

49

Запитання і завдання:

1. Охарактеризуйте дві основні тенденції, які позначилися на сучасній практиці спілкування з текстом.

2. У чому полягає концепція «діалогізму тексту» М. Бахтіна?3. Як трактує французька генетична критика реляцію «автор - текст»?4. Окресліть специфіку означення проблеми автора в українському

текстуальному просторі.5. Розкрийте сучасні детермінанти слова «автор».6. Автор-Творець та автор-майстер: опозиції чи парні величини?7. Які аргументи навела французька генетична критика проти Бартівської

теорії «смерті автора»?8. Автор та інтерпретатор у теоретичних концепціях Г.Ґ. Ґадамера і П. Рікера:

взаємовиключність чи взаємодоповнення?9. Що заховано за виразом Е.Д. Хірша «співтворчість розуміючих»?10. Визначте та проаналізуйте модуси авторства в романі Ю. Яновського

«Майстер корабля».

1. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Сб. Х1У. - Тарту, 1981. - С. 3-36.2. Прозоров В.В, Автор // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высш. шк., 2000. - С. 11-21.3. Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник / В.Е. Хализев. - 3-є изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 2002. - 437.4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост. общ. ред. и вступ, ст. Г.К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - 615 с.5. Горнфельд А. О толковании художественного произведения. - СПб., 1912. - 31 с.6. Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В.Чернец. - М.: Высш. шк., 2000. - С. 11-21.7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.8. Гадамср Х.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. - М.: Прогресс, 1988.

- 700 с.9. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл (1998). - М., 2001. - 145 с.10. Грезийон А. Что такое генетическая критика? // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 26-57.I I. Грабович Г. Шевченко, якого не знаємо (3 проблематики символічної автобіографії та сучасної рецепції поета). - К : Критика, 2000. - 319 с.12. Сосюра В.М. Вибрані твори в двох томах. - Т. 1. Поетичні твори. - К.: Наук, думка, 2000. - 645 с.13. Фуко М. Що таке автор? // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. 2-е вид., доп ./За ред. М.Зубрицької. - Львів: Літопис, 2001. - С. 598-613.14. Корман Б О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. - М.: Наука, 1971. - С. 199-207.15. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е. Хализев. - 3-є изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 2002. - 437.16. Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высш. шк., 2000. - С. 11-21.

50

17. Грезийон А. Что такое генетическая критика? // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 26-57.18. Інгарден Р. Про пізнавання літературного твору // Антологія світової літературно- критичної думки XX ст. 2-е вид., доп./ За ред. М. Зубрицької. - Львів: Літопис, 2001. - С. 176-206.19. Грезийон А. Что такое генетическая критика? // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 26-57.20. Ґадамер Г.-Ґ. Герменевтика і поетика. - К.: “Юніверс”, 2001. - 288 с.21. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - С. 306-352.22. Грезийон А. Что такое генетическая критика? // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 26-57.23. Бойе Б. Писатель и его рукописи // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 169-191.24. Яновський Ю.І. Твори: В 5 т. - Т. 2 / Упоряд. К. Волинський, М. Острик; Післям. М. Пархоменка- К.: Дніпро, 1983. - 424 с. Посилаючись далі на це видання, вказуємо в тексті том і сторінку у круглих дужках.25. Яновський Ю.1. Записна книжка з нотатками, виписками, літературними задумами, спогадами про сучасників. 1927-1932. Автограф. - ЦДАМЛМ України. - Ф. № 17, on. № І, од. зб. № 87. - 18 арк.26. Агеєва В.П. Романний екперимент Юрія Яновського // Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського “Майстер корабля” як літературна містифікація. - К.: Факт, 2002. - С, 301-310.27. Яновський Ю.І. Твори: В 5 т. - Т. 5 / Упоряд., приміт. К. Волинський. - К.: Дніпро, 1983. - 3 8 2 с.28. Эко У. Имя розы. Роман Заметки на полях “Имени розы”. Эссе. - СПб.: Симпозиум, 1997. - 658 с.29. Островський Г. Все, що залишилось... // Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського “Майстер корабля” як літературна містифікація. - К.: Факт, 2002. - С. 187-230.30. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. - М.: Наследие. - 1998. - 416 с.31. Яновський Ю.І. Майстер корабля. Чорн. ред. 27.ХІ. 1927-2.VI. 1928. Автограф. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 116, од. зб. № 266. - 202 арк. Далі при посиланні на це джерело в тексті вказується у круглих дужках лише аркуш.32. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст - семиосфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 448 с.33. Символ // Всемирная энциклопедия. Философия. XX век. - М.; Минск, 2002.34. Лотман Ю.М. Семиосфера. Статьи, исследования, заметки. - СПб.: “Искусство СПБ",2000. - 704с.35. Там само.36. Островський Г. Все, що залишилось... // Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського “Майстер корабля” як літературна містифікація. - С. 187-230.37. “Майстер корабля" - новий роман Юр. Яновського/7 Глобус. - ]929. - №3. — С. 42—43.38. Бердяев Н.А. Самопознание: Опыт философской биографии. - М.: СП «ДЭМ». 1990. - 334 с.

51

Розділ VI. Літературний задум та його втілення у тексті

Однією з основних категорій в аналізі творчого процесу є літературний задум, який втілюється в художньому тексті, співвідносячись з його історією. При написанні твору автор прагне максимально точно й повно донести свій задум до читача, що далеко не завжди існує в готовому і цілком завершеному вигляді вже на самому початку. Оскільки текст - явище мінливе, плинне, то й сам задум передбачає певну еволюцію. Реалізація його - це процес вдосконалення, росту. Але, як він народжується, чи існує якась закономірність? Зважаючи на те, що художня творчість потрактовується як психологічний процес, внутрішньо пов’язаний і детермінований у всіх своїх ланках, вивчення відповідних системних характеристик доцільно розглядати з позицій специфіки типів художнього мислення, його психофізіологічних механізмів, у парадигмі історії художньої культури через її горизонтальний та вертикальний “зрізи”. Психологічний підхід до вивчення цих проблем дозволяє глибше дослідити складні процеси творчості у вимірах свідомого та підсвідомого, “розуму” й "інтуїції”, понятійного та образного. Як зазначав О. Потебня: “Синтез, творчість дуже відмінні від арифметичної дії: якщо агенти художнього твору, які існують до нього самого, позначимо через 2 і 2, то він сам не буде дорівнювати чотирьом. Задум митця й грубий матеріал не вичерпує художнього твору, відповідно до того, як чуттєвий образ і звук не вичерпують слова. В обох випадках і та, й друга стихії істотно змінюються від приєднання до них третьої, тобто внутрішньої форми. Сумнів може бути хіба щодо змісту: можна думати, що не тільки митець повинен був мати в душі певний зміст, перш ніж зобразив його в мармурі, слові або на полотні, а що зміст цей був такий же і до й після творення. Але це несправедливо вже тільки тому, що думка, яку об’єктивував митець, діє на нього як щось близьке йому, але разом і стороннє. Чи схиляє митець коліна перед своїм творінням або піддає його заслуженому чи незаслуженому осудові - все одно він ставиться до нього як поціновувач, визнає його самостійне буття. Мистецтво є мовою митця, і як за допомогою слова не можна передати іншому своєї думки., а можна тільки пробудити в ньому його власну, так не можна її повідомити й у творі мистецтва; зміст цього останнього (коли він закінчений) розвивається не в митцеві, а в тих, хто розуміє” [1, 48-49]. Звідси й постановка такого важливого питання у комплексному дослідженні художньої творчості (від виникнення літературного задуму та його реалізації на різних стадіях творчого процесу) як сприйняття, інтерпретація тексту читачем, адже саме за цим кінцевим результатом і можна судити наскільки автору вдалося досягнути поставленої мети. Такий аспект виявляє більше можливостей для “співтворчості”, бо як справедливо зауважує Ю. Лотман: “Текст неначе б включає в себе образ “своєї" ідеальної аудиторії, аудиторія - “свого” тексту”. Й тоді “художній текст дозволяє аудиторії переміщатися по шкалі цієї ієрархії згідно з задумом автора. Він перетворює читача на час читання в людину такої близькості, яку сам забажає вказати. Одночасно читач не перестає бути людиною, котра займає певне реальне відношення до тексту, і гра між реальною і заданою автором художнього тексту

52

читацькою прагматикою створює специфіку переживання твору мистецтва. З одного боку, автор своєвільно змінює об’єм читацької пам’яті й може заставити аудиторію згадати те, що їй було не відомо. З другого боку, читач не може забути реальний зміст своєї пам’яті. Таким чином, одночасно текст формує свою аудиторію, а аудиторія - свій текст” [2; 87, 94]. Ще працюючи над задумом, митець прагне так організувати творчий процес, щоб певною мірою запрограмувати реціпієнта на сприйняття художнього твору, ввести його в коло своїх інтересів. Із тисяч ситуацій, різних характерів він добирає ті, що мають інтерес не лише для нього самого, але й для майбутнього читача. Мотивування поведінки героїв, логіка розвитку подій розгортаються в напрямку найточнішого і найповнішого розкриття задуму. Під час його реалізації домінують ті моделі поведінки, явища дійсності, які відповідають концептуальному баченню митця й не дисонують у “внутрішньому діалозі” з уявним адресатом. Відштовхуючись від власних переживань, митець свідомо чи підсвідомо проектує їх на характери зображуваних персонажів.

Творче мислення письменника — виразно індивідуалізований, неповторний процес, тому й передумови його спрямованості різні. За спостереженням Н. Шляхової: “Акт художньої матеріалізації задуму протікає під значним впливом людських почуттів. Вплив цей, як свідчать численні дані психології творчості, може мати й активізуючий, і де з організуючий характер. Неспокій, роздратованість можуть відвертати розум і волю митця від творчості, псувати робочий настрій. В цьому плані зрозуміле прагнення здобути душевний спокій” [3, 87]. У кожного письменника різні соціальні позиції, суспільний та особистий досвід, світоглядні засади, психофізіологічні установки. Безумовно, все це впливає на формування та реалізацію творчих задумів, як і відбиток самої епохи. Однак структуру задуму, його здійснення чи нездійснення важко пізнати лише за таких параметрів. Прояснити складний механізм їхнього становлення та функціонування спробував Б. Мейлах, зазначивши, що “кристалізація задуму проходить зазвичай ті ж стадії, що властиві творчому мисленню загалом: виникнення проблемної ситуації, вибір її рішення серед різних варіантів, тонкі переходи між логічним осмисленням завдання і миттєвим “осяянням", коли підсвідома здогадка стає усвідомленим і, в ідеальних випадках, єдино правильним висновком” [4, 101]. Важливою складовою розуміння цього механізму є рукописи письменника, до яких належать такі джерела тексту як: начерки, плани, різні редакції та варіанти, щоденникові нотатки, записні книжки, автобіографічні матеріали, листи та ін. Завдяки дослідженню всіх етапів здійснення задуму - від первісних начерків до остаточного варіанту, можна прослідкувати розвиток думки письменника на шляху формування цілісної концепції тексту, з поступовим переходом стихійного процесу в оганізоване, цілеспрямоване русло під знаком певного символу. Наголошуючи на останньому, Ю. Лотман писав: “Загальна закономірність, яку можна вивести з вивчення творчих рукописів багатьох письменників, полягає у послідовній зміні етапів. Задум поступається місцем оповіді. При цьому установка на символічність, багатозначність, багатомірність семантики тексту поступається місцем прагненню до точності вислову думки” [5, 103-104].

53

Формою реалізації авторського задуму, практичним вираженням думки є мова художнього твору. Вона - і засіб ставлення автора до описуваного, і форма втілення його естетичних та емоційних переживань. Розкриття словесно- художнього втілення ідейного задуму письменника можливе лише в системі словесних та поетичних образів, оскільки образність с характерною рисою літератури. На слушну думку Н. Шляхової: “Аналіз творчого процесу митця, увага до емоціональних та раціональних параметрів його особистості дає змогу наблизитися до ембріона художнього образу, визначити психологічну природу індивідуального стилю письменника та художнього методу взагалі” [6, 92]. Інколи, задум потрактовусться як “реалізація ідеї в конкретному образі” (С. Капланова). Власне, одним із найважливіших положень теорії О. Потебні є те, що слово виникає й живе як поетичний образ. Він розглядав образ як основний засіб поетичного осягнення дійсності. Положення вченого про “багатозначність образу” закцентовує варіативність сприйняття та тлумачення тексту, різнорідність його інтерпретацій.

В основі будь-якого літературного задуму визначальним є саме написання художнього твору. Про те, як він народжується, що може бути спонукою до його створення надзвичайно образно й поетично написав у своїй «Золотій троянді» Костянтин Паустовський: «Кожна хвилина, кожне ненароком кинуте слово і погляд, кожна глибока чи жартівлива думка, кожний непомітний порух людського серця, як і летючий пух тополі чи вогонь зірки в нічній калюжі, - все це крупинки золотого піску.

Ми, літератори, видобуваємо їх десятиліттями, ці мільйони піщинок, збираємо непомітно для самих себе, перетворюємо у сплав і потім виковуємо з цього сплаву свою «золоту троянду» - повість, роман чи поему» [7, 18]. Виступаючи своєрідним першопоштовхом усього творчого процесу, задум є першою стадією написання твору. Як зазначав Б. Томашевський: “Наявність задуму свідчить про певну творчу одиницю, про твір як єдність, що надає цілеспрямованості та осмисленої направленості роботі автора в даний період” . Він наголошував, що “встановлення і розкриття значення задуму постають у процесі історико-біографічного вивчення автора та епохи” [8, 91]. Яскравим підтвердженням цього є зародження і становлення задуму одного з перших історичних романів української новітньої літератури «Людолови» Зінаїди Тулуб.

8 вересня 1956 року, майже після двадцятилітнього страдництва у сталінських таборах і в далеких степах Казахстану, відома українська письменниця Зінаїда Павлівна Тулуб (1890 - 1964) повернулася до рідного Києва. Заключні слова заяви, адресованої М.С. Хрущову 12 травня 1956 року, звучали як крик останньої надії: “Не дайте мені загинути на чужині. Я сліпну! Врятуйте мене! Поверніть мені чесне ім’я радянської письменниці і після - присвятити жалюгідні рештки життя улюбленій праці!” [9, 3]. На цей раз вони, нарешті, були почуті. Практично два терміни, дані письменниці судовим вироком за приналежність до міфічної контрреволюційної організації “Виборчий центр”, про існування якої вперше дізналася від слідчого НКВС із промовистим прізвищем Хват, залишили незагойні рубці на серці та в пам’яті.

54

Своїм літературним дебютом Зінаїда Тулуб вважала публікацію “Песен Наяды” на сторінках “Киевских ведомостей” за 18 квітня 1910 р. Згодом вона досить часто друкується в різних періодичних виданнях. Можна було позаздрити всебічній обдарованості, науковій допитливості молодої авторки, яка в 1910 році видає окремою книжечкою власний переклад російською мовою першої пісні давньоісландського епосу “Старша Едда” під назвою “Voluspo”, за нею - поеми “Саломея” (1914), “Пифагорейцы” (1917), віршовану п’єсу “Илья Муромец” (1919 - 1920). Проте захоплення поезією не стало тривалим. Повісті “На перепутье” (1916) та “В порту” (1917 - 1918) були першими кроками на шляху переходу до прози. Написані вони, як і інші твори раннього періоду, російською мовою. Хоч рід Тулубів сягав своїм корінням славного запорізького козацтва, про що письменниця докладно розповіла у спогадах “Моє життя”, виховувалася вона в російськомовному середовищі й довгий час була віддалена від письменницьких кіл, літературних колізій, певних культурно-історичних реалій України, що драматично позначиться на її житті та творчості. Першими, кому завдячувала своїм приходом у стан українського письменства, літератури загалом, були Павло Тичина та Іван Кулик. Передувала цьому велика перекладацька робота, якою активно зайнялася в середині 20-х років XX ст., аби хоч якось забезпечити проголодне існування сім’ї. Після смерті батька, на її руках залишилися хвора мати, старенька тітка та молодший брат. Перехід до нового життя відбувався на тлі глибоких зовнішніх і внутрішніх потрясінь. Пошуки постійного заробітку змушують поміняти ряд посад у різних радянських установах. Зрештою, влітку 1926 року Зінаїда Тулуб цілковито переходить до літературної праці. Поряд із російськими перекладами французьких авторів, вона починає перекладати прозу Григорія Косинки, Івана Сенченка, Якова Качури, Григорія Епіка, Юрія Яновського. Це стало прекрасною школою досконалого володіння українською літературною мовою, посилило інтерес до національної історії, культури. Ось як про це згадувала сама письменниця: «Буваючи у Харкові, я взяла з собою переклад з французької оповідання «Мері з Корка» (автора не пам’ятаю), із життя ірландських партизанів у їхній боротьбі за національну незалежність. Х отіла хоча б у якості перекладачки випробувати свої сили в українській мові. Зайшла на Пушкінську вулицю в редакцію товстого журналу-щ омісячника, заголовка якого не пам’ятаю, де редакторами були Павло Григорович Тичина та Іван Кулик. Оповідання обом сподобалося і було незабаром надруковане.

Це був мій український дебют. Але цей незначний факт привів до несподіваних і значних результатів. Якось у редакції нікого не було, окрім Тичини. Я розговорилася з ним і, раптом, несподівано для себе, привідкрила йому свою таємну рану - нудьгу за творчістю. Тичина, людина дуже тонка і чуйна, відразу зрозумів мене й став радити взятися за український роман. Довелося пояснювати, шо для мене все це нездійсненно, так як потрібно і самій годуватися й годувати маму та брата. Тичина розповів мені, що багато українських письменників також народ не багатий і в допомогу їм існують так звані контракції, по якій автору протягом року виплачують щомісячно певну

55

суму, яка дає йому можливість спокійно працювати, а після здачі рукопису ця сума відраховується від належного гонорару. Я висловила сумнів, чи дадуть мені таку контракцію, так як письменники старшого покоління, котрі знають мене з кращих журналів Москви і Петербурга, не при ділі, а молодь, яка сидить у видавничому апараті, ще не вміла читати, коли я друкувалася. Тичина подумав й сказав, шо моя продукція піде до друку і просив зайти днів через два за відповіддю, так як він прозондує грунт, чи можлива така контракція.

Днів через два він скерував мене у Держлітвидав, котрий був тоді в Харкові, на Сергіївській площі. Я переговорила з Пилипенком та іншими, дала заявку на роман з життя металургійного заводу та роман історичного минулого з життя України і Криму початку 17 століття. Перша заявка- анотація сподобалася і угода була укладена. Це було приблизно взимку 1928 - 1929 року. Я стала отримувати щомісячно не то сто п’ятдесят, не то сто двадцять карбованців і взялася за роботу. 1 сталося так, що історія мене захопила, а сучасна тема відійшла в сторону, а історія, це як ліс: більше заглиблюєшся в неї - більше знаходиш матеріалів, а так як я свідомо обходила загальновідомі матеріали і шукала нового, свіжого, ніким не використаного, то через років півтора перший том «Людоловів» був готовий». [10, арк.13].

У двадцятих роках Зінаїда Тулуб багато працювала і в галузі кінодраматургії. Кіносценарії “Іоанн Вюртенберзький”, “Гайдамаки”, “Сагайдачний” підтвердили відданість історичній темі, яка досить яскраво означилася ще в роки гімназичної юності. Захопившись історичним минулим України початку 17 століття, письменниця взялася за написання роману, що тематично перегукувався зі сценарієм “Сагайдачний”. Проте шлях від сценарію до великого роману виявився не таким простим і легким, як могло видатися на перший погляд. То була самовіддана, подвижницька праця, що вимага від автора (за її ж зізнанням) по 12-14 годин роботи за столом на добу. Широкомасштабне епічне полотно не лише в творчій біографії Зінаїди Тулуб, а й одне з перших в історії української романістики радянської доби, потребувало особливих зусиль як у плані художнього, так і з погляду наукового аналізу, осмислення зображуваних подій та явищ. Не випадково, як зазначить пізніше: “Бібліографію та матеріали давали мені 23 професори, в тому числі академік Багалій, Василенко, Харлампович, Смирнов, Оглоблін, Ярошевич, Клименко, Грушевський, сходознавець Кримський та багато інших” [11,4]. Справді, важко переоцінити величезну роботу по виявленню, систематизації, дослідженню зібраних матеріалів, які лягли в основу роману “Людолови”, його блискучу мову, стрімкість, філософську заглибленість сюжету, панорамність відтворення соціальних процесів в Україні першої половини XVII ст. Його творча доля виявилася тісно пов’язаною з біографією письменниці. На тлі минулого поставали колізії майбутні та сучасні. “Я ніде не служу, ніде не співпрацюю в періодичній пресі, - писала Зінаїда Тулуб до Максима Горького в 1933 році, - живу й дихаю тільки цим романом вже третій рік” [12, 8]. Загалом, робота над твором тривала майже десять років - з 1928 по 1937 рік. “Для свого “Сагайдачного”, - наголошувала письменниця, - я перерила всі архіви і “судові

56

акти”, всі закони, сеймові постанови, цехові книги, юридичні джерела і мемуари. Зібрала чудовий матеріал з класової боротьби у самій Січі, в Києві (між магістратом і цехами), в надрах самих цехів: матеріали з історії закріпачення селян, з форм землеволодіння у козаків та кримських татар. Вивчила матеріальну культуру, побут і звичаї поляків, українців, турків і татар. Одних виписок у мене понад 2000 сторінок, а прочитано більше 3200 сторінок” [13, 12]. І згодом: “Хоч роман ще не вийшов, але про нього вже багато говорять у Харкові, де він скоро вийде українською. Обидва тексти (російський і український), я писала одночасно - одні частини спершу однією мовою, другі- іншою. Про якість роботи як художнього твору, не мені говорити. Скажу тільки, що для цього роману я прочитала 90 тисяч сторінок на семи мовах, об’їздила Крим та Україну, перерила всі архіви і від літератури питання перейшла до самостійного вивчення першоджерел” [14, 13]. Письменниця зуміла відтворити одну з найскладніших сторінок української історії - період гетьманства видатного державного діяча та полководця Петра Конашевича- Сагайдачного, соціально-політичні, міждержавні, духовні, морально-релігійні аспекти життя перших десятиліть XVII от. у Центрально-Східній Європі, однак талановитий твір став її справжнім розп’яттям. Уже сам задум опрацювання “дратівливої-” теми у цей непростий, драматичний час розцінювався як виклик існуючій системі, незважаючи на відверте “оприлюднення” автором свого творчого завдання, а саме: розгорнути “колосальне полотно цілком незнайомого Росії побуту та форм життя, безконечно далеке від Генріка Сенкевича, Мордовцева, Костомарова. 1 кожен штрих, кожне слово у мене основане на конкретному перевіреному матеріалі, майже завжди - першоджерелі. Я хочу дати в захоплюючій белетристичній формі вичерпний аналіз епохи з класово-економічної точки зору, не засушивши його, пересипаючи картинами природи, аналізом психологічним, побутовими сценками, піснями та давніми звичаями” [15, 23]. Багатющий матеріал, почерпнутий з життя українського, польського, татарського, турецького та інших народів справді вражав, та настанова на необхідні маркери радянської літератури - класовість, партійність звучала завідомо згубно. Це призвело до того, що невдовзі роман опинився в міцних лещатах ідеологічних схем: з одного боку - вульгарного соціалізму, а з другого - безпідставних звинувачень в українському буржуазному націоналізмі. Звернення до національних витоків, історії в загрозливо-гнітючі 30-ті роки, з урахуванням наростаючої хвилі трагічних взаємозвинувачень, репресій поставило художницю у своєрідні “ножиці”: з одного боку - поширеної на той час “примара націоналізму”, а з другого - вульгарного соціологізму. Звичайно, це не могло не зачепити “Людоловів” і спроби автора “очистити всі факти від буржуазного трактування та нашарувань, провітрити від церковного ладану і т.д.” [16, 17], щоб хоч якось уникнути подібного пресу, заводять у ще глухіший кут. Як результат - через тринадцять місяців після здачі в друкарню набір першого тому “Людоловів” розсипано. Зрештою, в точності викладу подій довіримося самій письменниці, яка писала: “Роман був прийнятий до книговидавництва ЦК ЛКСМу “Молодий більшовик” й зданий в набір. Пролежавши в наборі, він був розсипаний через

57

13 місяців, притому за набір та простій його було заплачено 17 тисяч грошей, а мій рукопис знищено. Якраз в той час я послала російський текст роману Максиму Горькому, котрий тільки-но повернувся з Італії в Москву. Горький так розхвалив мій роман під час подорожі по Біломорканалу редактору “Известий”і, одночасно, головреду книговидавництва “Советский писатель”, що він викликав мене в Москву радіограмою і підписав зі мною договір, не бачивши рукопису і в очі. Це справило у Харкові таке враження (там тоді ще був український уряд, столиця й усе книговидавництво), що новий склад редакції і головний редактор тов. Трофимов Костянтин Данилович негайно взяв у мене збережену копію українського тексту й знов здав до набору. (Стара ж редакція вся була на той час заарештована за націоналізм - підкресл. М. Г.). Російський і український текст роману вийшли майже одночасно взимку 1934 - 35 року, я продовжила роботу над другим томом” [17, 2-3]. Але, у чому ж сама художниця вбачала причину всіх невдач? Трактування, як на той час, виявилося досить популярним: “На Україні з моїми “Людоловами” сталася біда, - писала в листі до Горького. - Націоналісти, котрі засіли у редакційному апараті, призвели волокитою і різними відмовками до того, що набір розсипали після дванадцятимісячного простою. їм хотілося підсікти під корінь книгу, як перший соціальний, марксистський роман, котрий розкривав класову суть козацьких рухів і розвінчував націоналістичну романтику з ідеалізацією старшин, тих же експлуататорів і навіть работорговців, як змальовую я їх за новими матеріалами в другому томі. Нове правління “Молодого більшовика” вирішило повторно набирати роман і перезаключи™ зі мною договори на обидва томи, а до Вас звернутися з приводу передмови, хоча б в одну сторінку. Тоді й ЦК відпустить папір понад план, оскільки шкідники не тільки розсипали набір і викинули “Людоловів” з виробництва, але й папір, відпущений на них пустили на передрук своїх авторів. 1 знищили всі рецензії на книгу.

Яке щастя, що їх викрили і віддали під суд! Урок і для мене корисний, він загартував мене, заставив зайвий раз себе превірити, і в майбутньому я ще безпощадніше буду викривати історичні корені всякого націоналізму з позицій класових і економічних” [18, 20]. Так парадоксально означився той трагічний фон, який надзгубно прислужився до творення першого варіанту роману “Людолови”. У ці роки він ставав незбагненною основою буття. Кривавий фарс апогею сталінщини безупинно розширював коло дійових осіб. На щастя, авторський запал лишився головно на сторінках листа, менше торкнувшись самого твору, але, при цьому не зміг оминути його повністю. Задум та втілення входили у суперечність, наштовхнувшись на рифи ідеологічних і соціологічних схем. Єдиним порятунком лишалася широка документальна база твору й, звичайно, вже тоді яскраво виражений талант письменниці, котрий не змогла захлеснути хвиля суб’єктивістських суджень. Та, не бажаючи творити у призмі одних ідеологічних схем, їй було важко рішуче відійти від інших. Шлях від розвінчання “націоналістичної романтики з ідеалізацією старшини” до створення “першого марксистського роману” виявився коротким, схожим і в цьому - не найкращим. Врешті, часткова установка на створення роману такого типу була виконана. Частковість ця зумовлювалась тим, що сама

58

тенденція не стала домінуючою. Критика ж, схвально зустрівши перше видання “Людоловів”, орієнтувала читачів на те, що “справжній історичний роман може бути засобом політичної освіти мас, оскільки він у художній формі дає уявлення про класову боротьбу на певному історичному етапі” [19, 4]. Поступове утвердження в літературі, суспільному житті псевдохудожніх та псевдонаукових істин давало свої плачевні результати. На перехресті нищення старого й утвердження “нового” волею долі опинилися “Людолови” та їхній автор. Промовиста назва виявилась актуальною не лише для відтворення подій XVIl-ro століття, але й для ХХ-го також. Не випадково в московському виданні її, помимо волі автора, було замінено на “Сагайдачний”, аби хоч якось знівелювати прозірливий підтекст.

Книгу, рекомендовану як посібник з історії XVI - XVII ст., за якою звечора записувалися черги до бібліотек та яка представляла Україну в числі десяти кращих книг на всесвітній паризькій виставці у 1937 році миттєво було зараховано до “шкідницьких романів”, вилучено з книгозбірень і знищено [20]. Радянська ідеологічна машина не допускала й натяків на відхід від означеного партійного канону та кліше. За фальшивими звинуваченнями письменницю арештували 5 липня 1937 року й прирекли до двадцяти років позбавлення волі, десять з яких припали на колимські табори, а решта - на таку ж безневинну спокуту не вчинених гріхів у пустельних степах Казахстану. Саме тут народився задум її нового роману “В степу безкраїм за Уралом”, що став глибинним осмисленням Долі митця, його призначення на цій землі, нескореності духу. Первісна назва твору «За бортом життя» однаково стосувалася як автора, так і героя. На далеких казахських просторах, де сотню років тому стояв за свою Правду і силу Слова великий Тарас Шевченко, де він страждав і мучився, але не каявся, трагічно схрестились долі Кобзаря і Жінки, якій судилося змагати той самий страдний шлях. Проте репресії й тортури, успадковані сатрапами новітньої імперії, теж не змогли здолати сили духу, гідності, честі, закладених у генетичну, родову пам’ять, яку не вдалося вихолостити жодному режиму. Як своєрідний генетичний код, вона проступала невитравним палімпсестом, являючи нові означення та смисли.

Прикметно, свій роман “В степу безкраїм за Уралом” Зінаїда Тулуб присвятить пам’яті не менш славного предка - кирило-мефодіївському братчику, діду Олександру Даниловичу Тулубу. Ще навчаючись у Київському університеті Св. Володимира, він захопився прогресивними ідеями того часу й зблизився з людьми, які гостро відчували гнітюче безправ’я Миколаївської доби. Те глибоке мовчання, яке заполонило тоді Російську імперію й нагадувало “спокій кладовища”, спонукало до рішучих і кардинальних дій. Не дивно, що молодь “як найчутливіша і найпалкіша частина інтелігенції, - на зауваження З.Тулуб, - тяглася докупи, щоб хоч у своєму тісному колі вільно обмірковувати пекучі питання сучасності та в жвавих суперечках викарбовувати свій світогляд.

Потягло один до одного і таких людей як Костомаров, Гулак, Куліш, Савич, Пильчиков, Білозерський та інші, а до них потягло й студентів” [21, 357 - 358]. Детально розповівши про перші кроки діяльності Кирило-Мефодіївського братства, письменниця проникливо відтворює картину зустрічі молодого студента

59

Олександра Тулуба з Тарасом Шевченком, яка відбулася в помешканні Миколи Костомарова. Добре обізнаний із творчістю Кобзаря ще з гімназійних часів Олександр Тулуб тут вперше побачив уже відомого поета, почув у його виконанні такі нові твори як “Кавказ”, “Сон” і знаменитий “Заповіт”, що просто приголомшив. Поспішаючи занотувати цей вірш на першому-ліпшому клаптику паперу, він і не передбачав, що цей запис невдовзі стане одним із аргументів звинувачення під час арешту й допиту його самого та інших “братчиків”. На щастя, чернетку вчасно вдалося знищити, а ось записаний старовинним уставом чистовий текст не міг видати автора, оскільки так могли писати усі студенти-філологи, що склали іспит зі слов’янської палеографії. Пробувши кілька днів в ув’язненні, Олександр Тулуб був звільнений “за браком доказів”. Більше їхні шляхи з Тарасом Шевченком уже не перетиналися. На Кобзаря чекала довга й виснажлива дорога “в степи безкраї за Уралом”, де його прирекли до двадцятилітньої каторги. Але, як занотує Зінаїда Тулуб у своїх спогадах: “Зустріч з Шевченком справила на діда глибоке враження: не раз розповідав він про неї в сім’ї. Зокрема, вразила його надзвичайна палкість і виключна сміливість висновків поета, а прочитані ним вірші обпалили його уяву вогнем” [22, 360]. Переписані колись у “братчиків”, а потім знищені поеми “Сон” і “Кавказ”, як і “Заповіт”, він вивчив напам’ять. Особливо “вразила широта поглядів Шевченка, який поширював на мусульманські гірські клани Кавказу ідею звільнення їх від неухильного наступу на них кріпацької Росії. В першу мить це приголомшило його” [23, 360]. Згодом ці ідеї не змогли лишити байдужою і його вільнолюбиву онуку, котра крізь призму одноманітно сірих, “казематних” буднів відтворить яскравий образ людини мислячої, страждущої, гнаної, але не скореної.

У своїх записах “Як народився мій роман “В степу безкраїм за Уралом” (1964) письменниця детально розповість про витоки зародження й становлення задуму, труднощі його втілення. Безперечно, головною спонукою стало відчуття трагічної відірваності, безвиході та безпорадності в ситуації примусової, штучної ізоляції від рідної землі, улюбленої творчої праці, близьких людей. Майже через століття вона ледь не фізично відчує те, що переживав її великий попередник, долаючи день за днем виснажливу солдатську муштру, приниження, гніт казарменного життя. Стан двох закинутих у безкраї казахські простори душ був суголосним. Короткий і пронизливий вірш Тараса Шевченка «Самому чудно. А де ж дітись?», написаний в Орській фортеці, його заключний рядок «В степу безкраїм за Уралом», що послужив остаточною назвою останнього роману Зінаі'ди Тулуб, міг стати своєрідним епіграфом сумного «второзакония» (чи повторення доль) двох великих митців України, їх невимовною тугою останніх років життя.

Зінаїда Тулуб померла 26 вересня 1964 року, встигнувши у випрошений для роботи час провести повторне, доскіпливе редагування “Людоловів”, тим самим засвідчивши останню творчу волю, написати цікаві спогади “Моє життя”, завершити значуще у творчій та особистій біографії епічне полотно - роман “В степу безкраїм за Уралом”. Хвора, але не скорена письменниця, незвичайної краси й розуму жінка боролася до кінця і зуміла перемогги.

60

Запитання і завдання:

1. Означте психолінгвістичні аспекти зародження і становлення задуму.2. Яка роль джерел тексту в «розшифруванні» літературних задумів?3. Що є формою реалізації авторського задуму?4. Як художньо означив К. Паустовський процес зародження задуму?5. Проаналізуйте особливості зародження та становлення літературного

задуму роману 3. Тулуб «Людолови».6. Що стало спонукою зародження і втілення задуму роману 3. Тулуб

“В степу безкраїм за Уралом”.

1. Потебня О.О. Естетика і поетика слова: Збірник. Пер. з рос / У поряд., вступ, ст., приміт.1.В. Іваньо, А.1. Колодної. - К.: Мистецтво, 1985. - 302 с.2. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст - семиосфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 448 с.3. Шляхова Н.М. Е моціїі художня творчість. - К.: Мистецтво, 1981. - 102 с.4. Мсйлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. - М.: Искусство, 1985. - 318 с.5. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст - семиосфера история. - М., 1996. - 448 с.6. Шляхова Н.М. Емоції і художня творчість. - К., 1981. - 102 с.7. Паустовский К.Г. Золотая роза: Психология творчества. - М.: Педагогика, 1991. - 224 с.8. Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. - М.: Искусство, 1959. - 280 с.9. Тулуб З.П. Заяви про перегляд судової справи до прокуратури СРСР, т т. К.Є.Ворошилова та М.С.Хрущова. 1955 - 1956. Авториз. маш. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 150. - Од.зб. № 6 . - 7 заяв.10. Тулуб З.П. Автобіографія. 4. Ш. 1957. Авториз. маш. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф .№ 150, - Од.зб. № 1. - 15 арк.11. Там само.12. Листи З.П. Тулуб до О.М. Горького. 1928 - 1933 pp. (подаються за машинописними копіями: архівО.М. Горького. - Ф.КГ - нп/а23 - 57/2 - N31856-3862). - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 150. - Од.зб. № 360. - 25 арк.13. Там само.14. Там само.15. Там само.16. Там само.17. Тулуб З.П. Автобіографія. 31. III. 1950. Авториз. маш. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 150. - Од.зб. № 2 . - 3 арк.18. Листи З.П. Тулуб до О.М. Горького. 1928 - 1933 pp. (подаються за машинописними копіями: архів О.М. Горького. - Ф.КГ - нп/а 23 - 57/2 - N 31856 - 3862). - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г'.Шевченка НАН України. — Ф. № 150. - Од.зб. № 360. - 25 арк.19. Коваленко Б. Рецензія на роман “Людолови” //К омуніст. - 1935. - 23 серпня.20. Див. детальніше: Гнатюк М.М. Роман і біографія. «Людолови» З.П. Тулуб. - К.: Наук, думка; Ленвіт, 1994. - 80 с.21. Тулуб 3. Повість мого ж иття/ / Україна. Наука і культура. - 1991. - Вип. 25. - С. 350 - 366.22. Там само.23. Там само.

61

Розділ VII. Генетико-текстологічні т о і і і к и : авантекст —творча історія

Динамічне вивчення, або дослідження тексту в його розвитку, що прийшло на зміну статичному опису структур, означило основним завданням реконструкцію історії твору, яку з максимальною достовірністю можна провести, лише спираючись на авантекст. Ще на початку 20-х років XX ст. М. Піксанов дійшов висновку: щоб зрозуміти, як зроблена “Шинель” Миколи Гоголя, треба знати, як вона робилася. Наголошуючи на тому, що: «будь-який естетичний елемент, будь-яка поетична форма або конструкція від найпримітивніших до найдосконаліших і складних, можуть бути науково усвідомлені найуважніше, тонко та единоправильно лише у повному вивченні їх зародження, дозрівання та завершення» [1, 18], вчений розглядав “історію тексту” як частину “творчої історії” , яку чекає “новий і далекий шлях” на ниві літературознавства. Власне, в цьому він доповнив і розвинув думку В. Гіеретца про необхідність вивчення “літературної історії”, яка «має особливо важливе значення» [2, 337] для дослідника літератури, замінивши це надто широке поняття суто текстологічним терміном “творча історія”.

З історією кожного окремого задуму пов’язане широке коло питань, яке включає, у себе вивчення «явищ дійсності, що покликали до життя даний твір, того реального матеріалу, який ліг в основу авторської роботи, ідейної позиції письменника, що відбилася в тексті, його естетичної системи і т. п.» [З, 11]. Ці складові визначають поняття творчої історії, дослідження якої «дозволяє судити про твір не як про щось незмінне, дозволяє бачити його генезис, закономірність виникнення і створеня, дає відповіді на важливі питання: чому й для чого написано твір». Тобто, «найпринциповіші суперечки про соціальний генезис, історичне значення і смисл твору можуть вирішуватися заглибленням в його творчу історію» [4, 199], ядро якої складає історія тексту. Про важливість вирішення цієї проблеми для текстології й філологічної науки загалом, свідчить хоча б той факт, що під час пошуку підходів до її розв’язання звучали і пропозиції про виокремлення такого напрямку досліджень в окрему наукову дисципліну. Так, у статті “Від редактора” до підсумкового видання “Творча історія творів російських і радянських письменників. Бібліографічний покажчик” (М., 1968), автор терміна “творча історія” М. Піксанов зазначив: «Проблема творчої історії як наукова дисципліна була вперше викладена мною в 1922 році в Державній Академії художніх наук у Москві, в доповіді, надрукованій згодом у першому номері журналу “Мистецтво” за 1923 рік під заголовком “Новий шлях літературної науки” (точна назва - “Новий шлях літературної науки: Вивчення творчої історії шедевра: (Принципи і методи). - М Г.). У 1928 році була опублікована моя монографія “Творча історія “Горя з розуму” - з теоретико-методологічним обгрунтуванням» [5, 3]. У цих, як і в інших працях відомого вченого, закцентовувалася нагальна необхідність вивчення процесу становлення творів у триєдності їх “зародження, дозрівання та завершення”. У своїх переконаннях науковець був солідарний з думкою В. Перетца, який писав: «Для історика літератури важливо шляхом вивчення списків не тільки встановити архетип пам’ятки, але, зробивши зворотній шлях,

62

порівнюючи архетип із редакціями, шо з нього вийшли - виявити долю пам’ятки залежно від зміни смаків та літературних зацікавлень середовища, в яких вона поширювалася і піддавалася новим опрацюванням» [6, 338]. Спробувавши вивести своєрідну формулу творчої історії, М. Піксанов визначив у ній такі складники, як факти зовнішньої біографії митця (включаючи хронологічні дати), аналіз різних редакцій та варіантів при залученні палеографічних даних, різні види коментарів (літературних, історичних, реальних та ін.), усебічне дослідження архітектоніки твору, його стилістики, взаємодію естетичних пошуків і соціальних впливів, вияв художньої телеології (цілеспрямованості твору) тощо. Лише цілісне вивчення цих та багатьох інших “дробних матеріалів” дає змогу повно представити не лише творчу історію окремого твору або циклу творів, але й «впритул наблизитися до розуміння прийомів, шляхів і законів поетичної творчості, тобто, того вищого кола наукового знання, до якого повинно підніматися будь-яке монографічне вивчення літератури і з якого належить виходити до нових спеціальних досліджень» [7, 22]. Окрім цього, «повнота та глибина розуміння великого твору, отримані від вивчення його творчої історії, важливі й для оцінки самого поета, і для загальної історико-літературної схеми, і для історичної, і для теоретичної поетики. Вони важливі і для психології художньої творчості, і для соціології його» [8, 22]. На відміну від М. Піксанова, Б. Томашевський не схильний був розглядати історію тексту як самостійну наукову дисципліну і визначив їй «скромне місце серед допоміжних методів обробки матеріалу, результатами якої і повинна по необхідності скористатися наука» [9, 152]. Однак він підтримував вивчення історії тексту в найширшому розумінні цього слова. У середині 60-х років XX ст. із появою на сторінках журналу “Русская литература” статті Б. Бухштаба “Що ж таке текстологія?” (1965, № 1, 65-75) зринула нова хвиля дискусії, де знову підкреслювалося, що історія тексту «не може претендувати на звання особливої науки» [5, 45]. У полеміці з Д. Лихачовим, який ніби-то ототожнив текстологію з історією тексту (загалом йшлося про розмежування текстологічного дослідження та едиційної практики), Б. Бухштаб наголосив на необхідності чіткішого розрізнення цих понять, у результаті чого з’явилася мотивована відповідь його опонента, що «едиційна теорія і практика вінчає собою вивчення історії тексту» [9, 82]. Через деякий час ще один активний учасник дискусії - Є. Прохоров, на підставі заявлених позицій резюмував: «У практичному використанні терміна “текстологія” склалося три основних розуміння його: це сукупність наукових методів і прийомів а) вивчення текстів, б) видання текстів, в) вивчення історії текстів» [10, 7]. Співвідношення цих складових у текстологічному дослідженні варіюється залежно від поставлених завдань та конкретних умов (матеріалів творчої лабораторії письменника).

Реконструкція творчого процесу на основі історії тексту дозволяє комплексно розглянути сукупність факторів, що стимулювали й, певним чином, направляли роботу автора. Проникнення на “атомарний” рівень глибин смислу дає розуміння загальних закономірностей трансформації тексту, складних механізмів мислиннєвої діяльності, тенденцій світоглядного характеру, психоаналітичних та соціокритичних структур вивчення генезису тексту. Не

63

випадково в сучасному літературознавстві дослідження творчої історії позначають і такими термінами як генезис тексту та динамічна поетика [Див.:11, 384], де генезис твору постає своєрідним простором, відкритим для різних теоретичних ініціатив. Із цього погляду завдання вітчизняних текстологів суголосне установці досліджень в області французької генетичної критики - це, “насамперед, вивчення генезису тексту (відтворення наукового авантексту твору), ясне і чітке транскрибування матеріалів генезису, які повинні стати суспільним надбанням”. Разом із тим, «основною метою генетичної критики сьогодні є збільшення числа генетичних видань. У цій сфері можливі два підходи: вичерпна публікація рукописів творів або ж видання художнього тексту, яке супроводжується публікацією вибіркових матеріалів із генетичного досьє» [12, 83]. Генетичне досьє, що часто асоціюється з авантекстом, є основою генетичних видань, що включають у себе повноту рукописної і друкованої спадщини митця, з усіма збереженими тут матеріалами. Обидва рівні завдань залишаються надзвичайно актуальними для досліджень генезису літературних текстів письменників XX ст., коли з багатьох архівних документів нарешті зник гриф секретності, а з історичних, культурних, політичних реалій та навіть окремих постатей знято ідеологічне табу. В умовах активного формування посгколоніального простору палімпсестне прочитання багатьох творів відкриває можливість нового осмислення культурного дискурсу, версифікації їх як своєрідної моделі герменевтичного кола. Поняття “тексту” існує не тільки в інтертекстуаньній, а й у герменевтичній парадигмі. Ця множинність означування, де в центрі, все-таки, стоїть автор і є тією іншою концепцією тексту та текстуальності, яку сьогодні варто розвивати. Якнайкраще для цього надається генетична текстологія.

Важливою складовою розбудови отієї іншої концепції текстуальності й тексту є ще одна абсолютно нова інстанція. Якщо взяти у порівнянні: для постструктуралістів - це письмо безіменне, автор як Скриптор, для герменевтики - це автор як породжувач смислів, то для текстів радянської літератури - цензура, яка впливає, видозмінює, іноді кардинально змінює авторські задуми і яка також є дуже важливою “інстанцією” породження й продукування смислів, чи викривлення їх. Твори, що через ідеологічні застороги не змогли побачити світ відразу після їх написання, чи ті, які зазнали цензурних втручань або ж автоцензури, вимагають сьогодні неупередженого аналізу з використанням найновіших досягнень літературознавчої думки. Категоричне твердження деяких російських дослідників (І. Киигін, О. Єліна) про те, що текстологія як наука не існувала майже до останніх десятиліть XX ст. стосовно радянських письменників, причина чого крилася в історико-літературних ідеологічно залежних концепціях їх біографії та творчості, що склалися за роки тоталітаризму, безаперечно, має свій сенс і в проекції на українську літературу, яка перебувала в лабетах тієї ж системи. “Повернення” на рубежі 1980-1990-х років творів, штучно вилучених із літературного процесу масовому читачеві, зняття ідеологічних табу з багатьох імен, занововідкриті тексти й “оприлюднення” авнтекстів є безцінними джерелами відновлення істинної картини історико-культурного, суспільного розвитку впродовж XX ст.

64

Яскравий приклад такого процесу в українській новітній літературі - творча історія «червоноградського циклу» Івана Сенченка. На його матеріалі автором посібника проведено детальне текстологічне дослідження, яке виявило цікаву творчу еволюцію митця, котрий зумів гідно пройти крізь роки травлі та гонінь із боку офіційної влади, її сатрапів, не втративши свого творчого і людського єства. Перші оповідання і повісті циклу, написані в 20-30-х роках минулого століття, витримавши випробування часом, стали не тільки своєрідним історико-літературним свідченням доби, а й незникомим паростком пам’яті, душі, що через тридцять років «проріс» у новій редакції - початку 60- х, яка послужила поштовхом до написання вершинного твору митця - повісті «Савка» - завершального твору «червоноградського циклу» на його вищому етапі [13].

Розглядаючи авторський рукопис в його часовій розгортці, генетична текстологія акцентує увагу на шляхах та прийомах втілення задумів, повноті авторського волевиявлення, роботі письменника над архітектонікою, мовно­стилістичною системою, психології художнього мислення. Смислова множинність тексту, процес коннотації породжують такі дихотомії як інтенційність/“деконструкція”, сакральне/релігійне, цілісність/частковість та ін. Критика текту шукає методологічну опору в осмисленні літературного письма не лише через його техніку і прийоми, а й через пізнання філософських, естетичних, психологічних, соціокультурних передумов. Засобами художнього зображення дійсності письменник створює свою «модель» життя, в якій органічно поєднуються соціальні, моральні, ідеологічні параметри історичної епохи. Особливого значення, у зв’язку з цим, при вивченні творчого процесу в системі текстологічного аналізу набуває мотив усвідомлених творчих пошуків, пов’язаних із відображенням об’єктивних, незалежних від художника закономірностей реального життя. У процесі зіставлення вихідного матеріалу й завершального етапу художнього втілення життєвого матеріалу проявляється можливість прослідкувати за самим ходом творчого мислення письменника, складним перетворенням фактичного матеріалу в закінчену образну систему. В розкритті суті творчого процесу як руху авторської думки на шляху осягнення й правдивого відображення об’єктивної реальності, у встановленні закономірності цього руху - один із основних методологічних принципів творчої історії. Вивчення її дає можливість повніше зрозуміти й осмислити закінчений текст, побачити за ним його творця. Аналізуючи цей напрям досліджень, відомий учений М. Фортунатов писав: «Текстолог виявляється втягнутим у русло проблем творчості. Користуючись багатим арсеналом прийомів текстологічного дослідження, він прагне проникнути в саме русло роботи художника, звертаючись до чорнових матеріалів письменницької праці». Й далі: «На одне з центральних місць у якості самостійного завдання дослідження несподівано виступила не кінцева мета текстологічних розвідок (підготовка остаточного, або, в іншій термінології, канонічного, основного тексту - «першого і найважливішого завдання текстолога», як звичайно про це говорилося), а сам процес творчої роботи письменника... Текстології нової літератури належить стати (і вона вже зараз починає відігравати цю роль) необхідною і притому важливою частиною дослідження психології творчості письменника» [14, 10].

65

Оновивши теоретичну структуру, сучасна текстологія накреслює широке коло завдань, які виводять її на вищий рівень наукових узагальнень. У дискурсивному полі культури будь-який твір - це процес генезису, спрямований на безкінечне перетікання значень. Постійна потенційна можливість прочитання та інтерпретації письмового тексту є однією з найважливіших його властивостей. Маркування тексту на рівнях самототожності письменника, означує концептуальність “конструкції!” й “деструкції” водночас, об’єктом якої виступає сам творець. Розширення поняття тексту як предмета генетичного “реконструювання” стимулює активне включення його у сферу теоретико- текстологічного, історико-літературного дослідження, що дає змогу осмислити природу художнього тексту в усій повноті його змістової та функціональної реалізації.

Запитання і завдання:

1. Що таке «творча історія»? Хто і коли вперше увів цей термін?2. Як співвідносяться поняття «авантекст» - «творча історія»?3. У чому полягає суть дискусії, що розгорнулася довкола питання

«творчої історії»?4. Які ще терміни позначають дослідження «творчої історії» в сучасному

літературознавстві?5. Дайте характеристику генетичних видань.

1. Пиксанов Н.К. Творческая история “Горя от ума”. - М .:Наука, 1 9 7 1 ,- 400 с.2. Перетц В.Н. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучения. Методы. Источники. - К., 1914. - С.233-340.3. Прохоров ЕИ. Текстология (Принципы плиния классической литературы). - М.: Высш. школа, 1966. - 226с.4. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. - М.: Наследие, 1998. - 416 с.5. Пиксанов Н.К. От редактора // Творческая история произведений русских и советских писателей. Библиографический указатель/Сост. Н.И. Желткова и М.М. Колесникова. - М.; Книга, 1968. - С. 1-5.6. Перетц В.Н. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучения. Методы. Источники. - К., 1914. - С.233-340.7. Пиксанов Н.К. Творческая история “Горя от ума”. - М., 1971.8. Там само.9. Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. Изд. 2-е. - М.: Искусство, 1959. - 280 с.10. Прохоров Е.И. Текстология как научная дисциплина // Лебедева Е.Д. Текстология русской литературы XVI11-XX вв.: Указатель сов. работ на рус. яз. 1917-1975. - М.: ИНИОН АН СССР, 1978. - С. 7-20.11. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е.Хализев. - М.: Высш. школа, 2002. - 437 с.12. Биази П.-М. К науке о литературе // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: ОГИ, 1999. - С. 58-9213. Див. детальніше: Гнатюк М.М. Над текстами Івана Сенченка. - К.: Наук, думка, 1989.- 110 с.14. Фортунатов Н.М. Творческая лаборатория Л. Толстого: Наблюдения и роздумья. - М., 1983. -3 2 0 с.

66

Розділ VIII. Принцип «творчої волі автора» у матриці тексту

У сучасній науковій текстології питання про авторську волю як основу вибору тексту для видання є одним із ключових. Упродовж історичного розвитку воно мало різні рівні означень та інтерпретацій, виявляючи розполюсованість між беззаперечним прийняттям (М. Піксанов, М. Гофман) і категоричним відторгненням (Б. Томашевський). “Золоту середину” спробував віднайти Г, Винокур. Розглядаючи “волю поета” у досить змінній текстовій площині, вчений наголосив, що вона “є для нас справді проблема, а не сховок від проблеми, і що сам термін “воля” є тут лише метафора” [ 1, 69]. Згодом його погляди були розвинуті й поширені у творчих дискусіях та наукових розвідках Д. Лихачова, Б. Бухштаба, В. Нечаєвої, Є. Прохорова, А. Гришуніна й ін. Справедливо зазначаючи, що “текстолог - не духівник письменника і не нотаріус”, А. Гришунін підкреслив: “Текст не можна прирівняти до власності; його зацікавленим власником стає суспільство і народ. Окрім принципу “останнього” тексту в текстології може застосовуватися (і застосовується) принцип найбільшої дієвості тексту” [2, 104].

Саме ця “дієвість” і спонукала до виходу на новий рівень досліджень із застосуванням принципу “творчої волі автора” , термінологічно означеної на межі 60-х років XX ст. Велика заслуга в цьому польського дослідника Конрада Гурського, який на прикладі видань творів Адама Міцкевича переконливо довів, що проста “воля автора” веде не лише до покращення, але й до псуття текстів. За матеріалами його доповіді на засіданні Міжнародної едиційно- текстологічної комісії, яка працювала 18-20 вересня 1961 р. у Варшаві, вчені дійшли висновку про необхідність розмежування цих двох понять з урахуванням такого важливого фактору як вияв “саме останньої творчої волі автора” [3, 43]. Увиразнюючи свої положення, російський текстолог В. Нечаева наголосила, що ця “остання авторська воля щодо тексту твору може проявлятися одночасно у найрізноманітніших джерелах тексту, але завжди це повинен бути останній етап творчої роботи над текстом” [4, 255]. Безсумнівно, цей останній етап роботи над твором не завжди “синхронізується” зі, скажімо, останнім чи завершальним текстом, який може “прочитуватися” і не як найвище досягнення автора. За нормальних умов розвитку таланту, коли творча еволюція митця нагадує більше висхідну лінію, вірогіднішим лишається й те. що текст, де втілилась остання творча воля автора і текст, в якому ця воля зреалізувалася в сенсі хронологічному - співпадуть. Такий взаємозумовлений процес не позбавлений логіки, оскільки мистецький і життєвий досвід автора з роками збагачується, росте, дозволяє реалізовувати нові потенціали, якщо не зашкодять обставини іншого особливого чину - суб’єктивного чи об’єктивного. На жаль, подібних прикладів немало. Гірко, але справедливо зауважила якось Ліна Костенко: “пам’ятайте, / що на цій планеті, / відколи сотворив її пан Бог, / ще не було епохи для поетів, / але були поети для епох!” [5, 100]. Упродовж багатьох століть питання “митець та його епоха” лишалося досить гострим, відкритим. “Двадцятий невгомонний вік” не виняток. Як слушно спостеріг Д. Лихачов: “В авторові знаходиться епоха (як в епосі автор),

67

і ця епоха може розкрити за автора значно більше того, що б він сам хотів чи “міг хотіти”.

Ось чому не можна в роботі над авторськими текстами творів обмежуватися тільки формальним виявом останньої творчої волі автора і “задуму” як такого. Задум і воля автора до втілення цього задуму повинні в и вч а т и с я текстологом у всій їхній конкретній історії, у всій їхній складності й у всіх мінливих відношеннях із текстами” [6, 584].

Отже, воля автора також має свою “історію”, за якою - свідомі й підсвідомі, творчі й не творчі елементи, зреалізовані задуми та наміри, або так і не здійснені. Вона кореспондується з різними явищами психології творчості (зокрема, поряд з авторською волею є й авторське безвілля, незрідка спостерігається байдужість митця до власних текстів на якомусь з етапів життя та ін.), творча воля автора “діє” в контексті історії літератури та суспільних ідей. Означуючи творчу волю письменника як його художнє мислення, закріплене в даному тексті, очевидним є, що саме розуміння тексту - явище історико-культурне. Тому абсолютно недопустимо, якщо керуючись добрими намірами дати “ ідеальний” текст, деякі дослідники вважають за можливе “підправляти” автора, “домовляти” чи “довершувати” за нього те, що видається для них недосконалим. Така робота часто носить контамінаційний характер. “Допомагати” письменникам бралися не лише вчені, а й товариші по перу. Наприклад, Пантелеймон Куліш досить прямо писав у листі до Тараса Шевченка, водночас високо пошановуючи його творчість: “Ваші твори належать не самим Вам і не самому Вашому часу; вони належать всій Україні і говоритимуть за неї вічно. Це надає мені право втручатися в діла вашої фантазії й творчости і вимагати від них твердо, щоб їх було доведено до найможливішого ступеня досконалости” [7, 106]. Але будь-яка категоричність щодо досконалості, навіть людей талановитих, не може бути виправданою через її неодновимірність. Залишаючи за художником право свободи творчості, Б. Томашевський підкреслював: “В умовах нової літератури твори нашого часу носять глибокий відбиток художньої індивідуальності автора. Тому абсолютно недопустимо, щоб твори одного автора після нього підправляв хтось інший, з цілком іншою художньою індивідуальністю. Тим часом і художня індивідуальність автора змінюється, й сам автор зрештою перестає бути самим собою. Інколи зміни, випробувані індивідуальністю автора, такі глибокі, що він приходить у конфлікт із власного творчістю. Такою є доля творів, які переживають різні “кризи”, “перетворення” і т. п. Добре, якщо в старості автор просто відходить від творінь своєї юності. Так, для Пушкіна після 1828 р. не виникало питання про те, щоб правити «Гавриліаду». Він просто відмежувався від свого минулого, зрікся його. Конфлікт був надто великий. Л. Толстой просто відійшов від своїх художніх творів. Але інколи конфлікт не такий різкий, і автор намагається перевести на нові рейки свій старий твір. Загалом кажучи, будь-яка переробка твору є зміни в цілості або частково поетичної системи автора” [8, 175-176].

Вперше вислів «воля поета» вжив російський літературознавець М. Піксанов, видаючи в 1913 році зібрання творів О. Грибоедова. Термінологічно окреслив

68

його у 1922 р. Протестуючи проти редакторського свавілля, вчений писав: «Найголовніше, що є незаперечним мірилом для редактора наукового видання ноетичних текстів - «воля поета» й далі - «воля поета для редактора - suprema Іех» [9, 244]. Означивши “волю автора” як вищий закон (“suprema lex”), закономірно постало питання про те, а як же виявити ту єдину, “канонічну” творчу волю і чи існує така взагалі. З еволюцією художнього мислення письменника змінюється і його воля, оскільки вона - явище не статичне, а динамічне. Задля правильної відповіді на питання необхідно зрозуміти суть творчого процесу, особливості художньої майстерності митця. Досліджуючи історію тексту шляхом зіставлення різних джерел, можна спостерегти не лише його висхідну від рукопису до першопублікації та всіх наступних видань, а й проаналізувати завдяки цьому руху різні етапи вияву авторської волі. З увиразненням задуму, структури твору, чіткіше означується й творча воля письменника, яка незрідка може виявляти внутрішні суперечності. Вони особливо очевидні, коли її не реалізовано повністю, не доведено до кінця. Серед об’єктивних чинників у цьому випадку найвагомішим є протистояння влади і митця, що загострюється в умовах тоталітарного суспільства. За наростаючого валу сталінських репресій Ю. Яновський занотує у записній книжці: «Ми не сміємо думати, наша творча воля залежить від міри страху перед смертю ...» [10, арк.9]. Взаємозалежність творчої волі від “міри нашого страху” породжує того внутрішнього цензора, про якого писала Ліна Костенко: “Шукайте цензора в собі. / Він там живе, дрімучий, без гоління. / Він там сидить, як чортик у трубі, / І тихо вилучає вам сумління. / Зсередини, потроху, не за раз. / Все познімає, де яка іконка. / І непомітно вийме вас - із вас. / Залишиться одна лиш оболонка” [11, 15]. Таким чином, на вияві авторської волі можуть відбитися цензура й самоцензура, творча воля може бути чітко виражена або відсутня взагалі, вона також може входити у суперечність із волею читачів (наприклад, спалення другого тому “Мертвих душ” М. Гоголем). Усі ці фактори свідчать, що творчу волю автора необхідно вивчати в тісному взаємозв’язку з його художніми задумами та намірами, історією культури і суспільства загалом. Як справедливо зауважив Д. Лихачов: «Історія тексту пам’ятки, що сприймається як історія ідей і смаків конкретних людей, виступає перед нами у тісному зв’язку з історією всього суспілиства», бо «історія тексту не ізольована від загальних проблем культури і «людинознавства» загалом» [12, 8].

Пошуки митцем найповнішого вираження свого внутрішнього «я» ведуть до міграції задумів, а відтак - заперечення одних творів чи використання їхніх окремих складових у подальшій творчості, що зумовлює поліфонію звучання, можливість максимального вияву авторської волі з широким спектром думок і почувань. Перекладаючи твори талановитого ірландського письменника Джеймса Джойса, Р, Доценко спостеріг цікавий факт: окремі уривки тексту з роману «Улліс» у дешо перефразованому вигляді зустрічаються в романі «Джакомо Джойс» і навпаки. Більше того, один із виразних, епізодів роману «Джакомо Джойс»: «Присмерк. Перехід через piazza. Сірий вечір спадає на розлогі шавлієво-зелені пасовища, безгучно

69

покриваючи все сутінню і росою. Вона ступає за матір’ю незграбно і граційно, кобилиця веде своє кобилятко. У сірому присмерку звільна викреслюються тендітні й округлі стегна, ніжна, гнучка й худа шия, прегарна голівка. Вечір, супокій, проблиск дива... Агов! Стайнич-ний! Агов-гов!» - майже дослівно повторено у 14 розділі роману «Улліс», а самі вигуки нагадують перегукування Марцелла і Гамлета у сцені з привидом - Шекспір «Гамлет», дія І, сцена V» [13, 111]. За наведеними паралелями - різні епохи та автори, однак Людина і Світ - спільна «сфера діяльності» Митця, не означена рамками часу, простору, фантазії. Кожен новий роман Ф. Достоєвського - пошук автором якогось єдиного роману, прагнення «домовити» те, що не вдалося раніше. Така особливість, до певної міри, зумовлює й принцип циклізації творів, як це яскраво видно на прикладі творчості І. Сенченка. Його «червоноградський», «солом’янський», «донецький», «фольклорний» цикли оповідань та повістей об’єднує не стільки географічна, скільки психологічна і етнографічна спільність героїв, тематика й проблематика, багатогранність авторського сприйняття світу. За творчою історією «червоноградського» циклу не тільки яскрава творча еволюція митця, а й своєрідна максима вираження авторської волі - повість «Савка», що водночас вивершила і творчий доробок майстра, ставши його лебединою піснею. Остаточний текст твору митець мужньо відстоював у боротьбі з редакційною цензурою, як, водночас, і своє право залишатися чесним митцем у багатолітньому протистоянні нівелюючій системі тоталітаризму.

Розмежовуючи “творчу” й “не творчу” волю, текстолог повинен не пасивно спостерігати за реальним викривленням тексту і відповідно - порушенням авторської волі, а відновлювати її, повертаючи автору право власного голосу. При цьому важливо враховувати прямі (безпосередні заяви) чи непрямі (сам факт продовження роботи над текстом) вказівки письменника щодо вияву його творчої волі й шляхом всебічного наукового аналізу обґрунтувати правомірність вибору тексту для видання, тобто тексту, де вона найповніше виражена. Прикладом може бути досить драматичне зізнання В. Сосюри з приводу двох редакцій його знаменитого вірша «Любіть Україну», який був підданий нищівній ідеологічній критиці в передовій статті газети «Правда» за 2 липня 1951 р. («Об идеологических извращениях в литературе»). Це зізнання прозвучало значно пізніше, на гребені хрущовської відлиги, в поемі «Розстріляне безсмертя», в якої своя не проста творча доля. Повернувшись до роботи над нею більше, ніж через тридцять років, письменник так і не зміг опублікувати її на поч. 60-х і вперше твір побачив світ уже після його смерті, в 1988 році. Отож:

За вірш «Любіте Україну» мене довбали без упину цілих три роки!.. Горе, жах!Хоч каявся я в помилках, яких не мав. Я ж був не винний!Хоч я поет не ідеальний, я трохи серцем не погас...Але народ мене морально підгримував в страшний той час.

70

Тож я «битців» отих прошаю.Мене ж клювали попугаї!В той час,коли, здавалось, день погас,коли мене так страшно билиу всеукраїнському масштабі.коли я заздрив навіть жабі,що у своїй дрібній турботі,де верби нахилили шати,могла у хор дзвінкий вкладати,що хтіла, у своїм болоті,не так, як бідний той Сосюра,бо поміж жаб нема «цензури» [14, 12-13].

Безпосередні заяви автора, як і факт продовження його роботи над текстом, підводять дослідника до одного з найважливіших понять текстології - останньої творчої волі автора, термінологічно означеної Конрадом Гурським. Будь-яке джерело тексту може виявити цю волю, яка не завжди втілюється в останньому прижиттєвому виданні, але завжди співвідноситься з останнім етапом творчої роботи письменника над текстом.

Друга редакція роману Ю.Яновського «Мир» (1956), вийшовши друком через два роки після смерті митця, аж ніяк не відбивала його останньої творчої волі на відміну від первісного тексту - «Жива вода», надрукованого на сторінках журналу «Дніпро», № 4, 5 за 1947 р. (того ж року виданого окремим виданням, яке майже повністю знищили). Твір було різко розкритиковано JI. Кагановичем та функціонерами від літератури на вересневому пленумі Спілки радянських письменників України [15]. Таке свавілля щодо автора та його творчості недопустиме. Тому й не можна в роботі над авторськими текстами творів обмежуватися лише формальним виявом творчої волі митця, а шляхом грунтовного й всебічного наукового аналізу доводити правомірність вибору для публікації основного тексту як такого, де вона найповніше виражена.

Принцип творчої волі автора в матриці тексту роману “Вершники” Юрія Яновського входить у силове поле проблем, означених вище. Після заборони “Чотирьох шабель” письменник не втрачав надії на нову зустріч із читачем. Його записна книжка рясніє численними задумами, серед яких на чільному місці лишається історія - сучасна і минула. У коротких нотатках є такі наміри: “Гордість” - тема до роману. “Він ішов по дорозі, зриваючи квіти. Він не пригадував з минулого життя, що бачив колись квіти. (Божевілля. Голод. Село. Психологія. Сел. роботи. Інтеліг. Банда, що йде повз”; “Шпик, що ходить за людиною 10 років. З нею й сам росте і змінюється”; “Обов’язково. Віршовий роман, історичний або побутовий. (Кошовий Сірко)”; “Морський марш”. “Козак на морі”. “Корсар Гамалія”. - Істор. матеріали з козацьких морських походів 1613-1620 pp. Треба - Кричевський, Грушевський; Київ, Дніпропетровськ, Яворницький, Ніжин-музей, ще спитати в яких містах. “Морські походи”. Справжні імена, дати... все сире. Форма - новели. “Корсар “Убий-Батько”. “Убий-Вовк”.“Тривовк” [16; арк. 8, 9, 11] та багато інших. Окрім цього, він продовжував нотувати те, що пов’язано з подями громадянської війни. Так з’являються записи про Григор’єва, Котовського,

71

махновців, петлюрівців, врангелівців. Серед них - виписка з відомого французького філософа XIX ст., одного із засновників позитивізму - Огюста Конта, який рішуче виступав проти революцій, вбачаючи соціальний ідеал у гармонії класових інтересів: “Людськість складається з мертвих і живих. Мертвих незрівняно більше” [17, арк. 17].

У цей нелегкий в житті Яновського час товариша прийшов провідати і висловити своє захоплення від “Чотирьох шабель” відомий драматург Микола Куліш. За його плечима були окопи Першої світової війни, звідки повернувся офіцером, бойовий похід від Херсона до Києва в 1919 році з 1- им Дніпровським партизанським полком, котрим командував як наймолодший серед тодішніх командирів. Зміст теплої зустрічі, на основі матеріалів музею Юрія Яновського в с. Нечаївці Кіровоградської області, С. Плачинда передав так: “До пізнього вечора вони вели дружню бесіду. Власне, промовляв Куліш. Перебуваючи під великим враженням від прочитаного роману, згадував і згадував епізоди громадянської війни. Яновський уважно слухав. Іноді уточнював деталі. 1 тоді Куліш схвально заохочував:

Так-так, можете все це використати. В п ’єсу його не вбгаєш. Воно проситься у велику форму. Пишіть ще один роман, Юрію. Ви ще не вичерпались у цій темі. Охоче віддаю вам живий матеріал. Він не повинен пропасти. Герої громадянської просяться на широке полотно” [18, 130]. Так у 1930 році в записнику Ю. Яновського з ’явився розлогий ескіз, що згодом був покладений в основу новели “Ш аланда в морі”. Під ним стояв інший запис: “Книга новел (громадянська війна) й один із варіантів (закреслений- М. Г.) назви майбутнього роману - “Історія дивізій” . Відразу за цим - позначені пунктами начерки та задуми окремих творів (на жаль, так і не втілені: “Андрій Заливчий”; “ Початок Махна” . Як Щусь передає свій загін. Вибивають німців. “Так революційно почалась кар’єра” й ін.), а також новел майбутнього роману “Вершники” . У пункті першому, зокрема, впізнаються виразні обриси експозиційної новели: “Подвійне коло” . 4 брати в різних загонах. Денік., петлюрівці, махн., черв. Солдат, учитель, анарх., шахтар. Двоє б ’ються - оточує третій, потім оточує четвертий. /Серпень/” [19, 259-260]. Під заголовком “Драматург” у п ’ятому пункті занотовано уривок із розповіді Миколи Куліша. Мандруючи разом із колишнім командиром у 1932 р. місцями недавніх боїв на Херсонщині, Яновський запише: “Треба в розділі “ Перекоп” дати розлогий степ, у степу любов до життя і відчуття осяжності круглої землі” (V, 260). Визріваючи ніби несподівано, задум нового роману - чітко окреслений уже на самому початку і на відміну від “Чотирьох шабель” - доволі цілісний. Як справедливо зауважує В. Панченко: “новели-розділи не “припасовувалися” згодом спонтанно, а мислилися як ланки одного цілого” [20, 120]. Як пояснити це, зважаючи на складний душевний стан художника? Найперше, очевидно, вольовими якостями при всій м’якості та делікатності характеру. Життям для нього була творчість і не писати він не міг. Поставши перед фактом, що “ прийшла пора мужніх, жорстоких, безжальних слів”.

72

письменник пробує запевнити себе та інших: "Я вчуся, я перечитую все спочатку. Я вчуся кричати” (V, 221). Йдучи шляхом спасіння ідеалів, він щиро прагне не зраджувати їх, та навіть у полеміці з самим собою не раз заходить у глухий кут. Єдиним порятунком залишалася робота, котра чим далі, то все більше нагадувала Сізіфову. На арені суспільних дій впевнено почувалися нові “герої” - усюдисущі холуї, пророче відтворені наприкінці 20- х років Іваном Сенченком. “Мовчазний крик” Яновського матеріалізувався у значно експресивнішій, нетерпимішій реакції на дійсність 30-х Миколи Хвильового, який відверто заявляв: “Тюрма! Ми ж у тюрмі!” [21, 36]. Після сумновідомих оргвисновків влади на адресу ВАПЛІТЕ, найбільше - її натхненника й організатора, на тлі картин страшної зими з 1932 на 1933 рік, коли “вулиці міста заполонили постаті охлялих, голодних людей, які тинялися від будинку до будинку, рилися в смітниках, сідали відпочити під парканами, і більшість їх там і знаходила вічний відпочинок”, “Хвильовий посірів, став маленький, поводився, як загнаний звірок” [22, 568]. У ніч із 12 на 13 травня 1933 р. відбувся арешт екс-президента ВАПЛІТЕ, одного з “трьох мушкетинерів” (як жартома називали М. Ялового, М. Хвильового та О. Досвітнього) - Михайла Ялового. Передсмертну записку, датовану 13 травня 1933 p., Хвильовий так і почав: “Арешт Ялового - це розстріл цілої Генерації... За що? За те, що ми були найщирішими комуністами? Нічого не розумію. За Генерацію ЯЛОВОГО відповідаю перш за все я, Микола ХВИЛЬОВИЙ. “Отже”, як говорить Семенко... Ясно” [23, 3]. Постріл у скроню, що пролунав як засторога на шляху терору, розтанув останньою ілюзією. За цією смертю Євген Маланюк побачив “гарячий темперамент зовсім не “енківського” гатунку у сполуці з чуйною уявою митця та ще рана в сумлінні, обтяжена “комунарським” минулим”. Саме це, на його думку, “нарисувало ІЗ травня 1933 р. перед зором Хвильового дантейський образ, який спокійно прийняти він уже не міг і з яким дальше існування було б для нього фізично неможливим” [24, 309]. Так розпочався відлік “нової доби”. ..

14 червня 1933 р. Яновський виїхав із Харкова до Новоросійська на вітрильник “Товариш”. Він давно мріяв про морську подорож, але тепер це була радше втеча від себе самого й блукаючих поночі тіней. У записнику, подарованому Василем Кричевським, з його малюнком легкокрилого фрегата, з ’явиться коротка нотатка: “їдемо крізь голод” [25, арк. 8], а вже на вітрильнику- зойком вирветься з грудей посеред вселенської безмовності: “Ранок. Тиша - штиль, спека, не рухаємося. О, Мишко...Григоровичу! Діди - “кучевые облака”. Сузір’я знаю: Ліри (зоря Вега) - трикутник Кассіопея, Скорпіона, Орла, Північний вінець плеяд (Волосожар), Велика Ведмедиця. Сидів допізна на юті, дивився на зорі, астральна якась нудьга, хочеться сказати до всіх нащадків, що ще не виходили з небуття (а вмруть, як і я), що я теж жив і дивився на ці сузір’я і думав не тільки те, що написав у книжках” (23.VI. 1933). Поринаючи в омріяні колись морські простори, за крок до зір майже на ірреальному вітрильнику, Яновський відкривав для себе незнані досі стани власної душі: “цієї весни молодість кінчається, стоїть робота дозрілости, біль неминучости і творча тоска” (10.V11.I933). Співзвучний до ударів серця, як

73

телеграфний запис: “Завше думки вертаються до мушкетерів. Мовчати - яка це наука!” (I I.V II.1933). Продовженням зринало наче вирок: “3 недавнього часу почуваю, що переді мною і моєю генерацією нікого немає з тих, хто відповідає за літературу. Ми на першій лінії стали”. Втриматися на цій лінії за будь-яку ціну, здається, було головним завданням. І чи не одна з таких відчайдушних спроб - роман “Вершники”, не випадково попередні роздуми доповнювалися зізнанням: “Ніч. Довго сидів на юті. Майже на одній лінії (похилій) - Венера, Юпітер, Марс, зоря С’піка (з сузір’я Діви). Зайшла Венера, Юпітер знизився і потонув у млі, що піднялася з обрію. Марс трохи зблід - став рожевим, тільки Спіка виблискує надзвичайним блакитним промінням, рухаючись плавно між снастями (нас хитає), красива і ніжна зоря. Яке зворушливе і чисте латинське: “Semper idem, semper fide lis ...” (“Завжди однаковий, завжди вірний” - М. Г.)

Чубенко з ковалем ідуть вночі і розмова у них про державу” (12.VII.1933). Митець ніколи не був однаковий у своїй творчості, але завжди лишався вірним самому собі. В одному із зошитів Леонардо да Вінчі зберігся такий запис: “Той, хто тримає шлях на зорю, не міняється” . Цьому своєрідному кредо Яновський слідував упродовж життя. Він також мав свою провідну зорю, котра не раз допомагала вистояти. У романі “Вершники” вона засяє в тьмяно-блакитній високості червоним полум’ям Альдебаран - однією з восьми видимих зірок сузір’я, що проступає на небі гострим кутом - “журавлиним ключем вічності” (II, 379). Коли минуле і сучасне кільцем обхоплювали горло, пригадував: “ Григорович останньої зими любив повторювати (випивши першу чарку): “Сбились мы, что делать нам? В поле бес нас водит видно, да кружит по сторонам”. Хай йому буде легка земля” (20.VII. 1933). По прибутті до Хости, Яновський лишається в полоні роз’ятреної пам’яті: “Поселили нагорі в кімнаті, де той рік був Мишко та Любченко. Увесь час згадки. Скрізь бачу його” (25.V II.1933). Зроблені на вітрильнику начерки майбутнього роману покищо не розгорталися у текст. Не маючи “охоронної грамоти від комуністичних ідеологічних інквізиторів, - зауважив Г. Клочек, - Яновський писав так, немовби йшов мінним полем - у будь-який момент міг підірватися” [26, 75]. Врешті, масштабність задуму поглинула його. Як навченому літати не дано повзати, так і таланту справжнього митця природнішим було горіти, а не тліти. Попри голобельну критику, музика “Чотирьох шабель” не зникла з душі письменника. Вона проривалася крізь “біль неминучості і творчу тоску” й, зрештою, стала поштовхом до народження нового епосу - роману “Вершники” . Незважаючи на свідому установку використання в ньому принципів соцреалізму, музика струменіла в кожній із восьми “новел- фресок” (В. Панченко). Особливо виразне її звучання у трагічній партитурі “Подвійного кола” та елегійних мотивах “Дитинства” , в давньоруському речитативі “Ш аланди в морі” та своєрідній патетичній сонаті “Лист у вічність”. Саме ця музика визначає основний стильовий план роману, “сповнений романтичного жадання ідеалу” [27, 238]. Неповторний “почерк” Яновського виявляв і тут свої нові штрихи. Філігранна праця над

74

художньою деталлю, закорінена в надзвичайно гострому, проникливому відчутті народної естетики, стала підмурівком “опуклого, стереоскопічного слова” (О. Гончар). Варіанти окремих фраз, думок, висловів, занотовані на десятках і сотнях мініатюрних клаптиках паперу, відбивали наполегливу роботу над смисловою наповненістю та художньою досконалістю тексту. Про цю особливість творчої манери Яновського розповідав І. Муратов: “Згадував Юрій Іванович і про те, як, пишучи “Вершники”, зрадів, коли знайшов потрібну йому місцеву назву морського вітру - майстро. “Коли б я не знайшов цього слова, - запевняв він, - напевне, й роману цього не було б. Від усіх цих зюд-вестів і норд-остів так і віє взятим із чужих рук, запозиченням. Не Половця мого вони обвівають, а британських шкіперів і скандинавських вікінгів. А дмухнув наш чорноморський майстро - і все стало на місце” [28, 205]. На вітрильнику “Товариш”, серед чорноморських хвиль, митець графічно фіксує в записнику розу вітрів: “N - тримунтан; N 0 - грего; О - левант; SO- широко; S — остриє; SW - маїстро; W - пунент; NW — гарбі” [29, арк. 9]. Як і сузір’я, вони означили основні доцентрові задуму “Вершників”. Згодом, у підготовчих матеріалах, автор проведе цікаву паралель між вітрами, що обвівають на морському узбережжі Мусія Половця в його роздумах про синів та ними самими. Не випадково письменник так довго шукав назви вітрів, які асоціюються в батька з синівськими характерами: “Майстро дме - це перехід до Оверка”,< ...> (“Грего дме! - перехід)...” [ЗО, арк. 3]. Виразні текстуальні аналогії з відомим твором П. Тичини “Дума про трьох вітрів”, що став знаковим для покоління 20-х, посутньо розширили це семантичне поле.

Автограф ранньої редакції роману, датованої 17 квітня 1932 p., зберігає мотто, записане на одному з двох аркушів різного формату, які є своєрідними ескізами початку твору. Коротка замітка: “Гуров[ич] радив: 1) Скоротити прокльони. 2) Не брати, а рід. 3) Іван відступає (дати в його промові). Перевір[ити] вітри” [31, арк. 2], не лише потверджує факт впливу на становлення задуму “Вершників” Миколи Гуровича Куліша, але й говорить про добру обізнаність того з ранніми редакціями та варіантами, безпосередню участь в їхньому обговоренні. Цей запис видає і щиру зацікавленість Яновського в таких порадах та довіру до тих небагатьох людей, які залишилися поряд із ним після розтрощувальної партійної критики “Чотирьох шабель”. Безперечно, Микола Куліш був серед них і навіть своєрідно продовжив галерею образів близьких друзів із “Майстра корабля”, ставши прототипом Данила Чабана у “ Вершниках” . Син драматурга - Володимир Куліш, пригадував: “Татові оповідання про Таврію та організацію повстанського полку надихнули Яновського написати прекрасних “Вершників” та “Чотири шаблі”. В романі “Вершники” Яновський описав полк Куліша, як “олешківський батальйон”, а самого тата, як “Данило Чабан, пізніший письменник" [32, 99]. Однак не лише цю традицію схильний був дотримати Яновський. Промовистим свідченням є мотто до ранньої редакції роману, вибране зі збірника Михайла Драгоманова “Украинские предания”, котре гласить: “ ...той чоловік був природжений богатир, та коня йому до якого часу не було...

75

...він і був так, як простий чоловік: і косив, і все робив, як і всі люди. А прийшов його час, найшов його той кінь, що йому приділен...” [33, арк. 2]. Прямі асоціації з романом “Чотири шаблі" й епіграфом до нього, взятим із не менш оригінальної збірки - “Народные южнорусские песни” Амвросія Метлинського, виразно потверджували цей намір, як і коротка заувага у підготовчих матеріалах до “Вершників” : “Між розділами - народні пісні” [34, арк. І]. Обидва смислові ключі вказували на спільність художніх кодів, а народно-поетична тональність свідчила про тяглість традицій, відсутність свідомої установки автора розірвати той ланцюг, що пов’язував би новий твір з опальними “Чотирма шаблями” . Обидва тексти виявляли основну тенденцію авторського задуму - відтворити рух історії з її злетами та спадами в проекції на долю нації, роду, людини. Не випадково однією зі складових цього смислового ключа є записана відразу під мотто фраза: “Завзятий, клятий і запеклий був р ід ...” [35, арк. 2]. Експозиційна новела “Подвійне коло” , з урахуванням зауважень М. Куліша, означила саме цю проблему основною. Цікаво, що в розробці поширеного плану до неї п ’ять братів Половців постають як рибалки, де спадкоємність професії підкреслює спільність родових коренів. У ранній редакції новели “Шаланда в морі” це додатково закцентовано в образі Івана Половця. За первісним авторським задумом він виходить у море разом із батьком, а під час шторму ледве не гине, повертаючись уплав до берега (в остаточному тексті замість нього з ’являється Чубенко). Вимолюючи порятунку для сина та чоловіка, стара Половчиха промовляє перед розбурканим морем: “Ой, подми, вітре- трамонтане, оджени в море негоду та оджени й тумани, а я стоятиму тут самотня до краю, і хоч би з мене дерево стало, то я б усіма вітами над морем махала й листям би шуміла, і все б я до них говорила. Чи тобі, Іване, доля не служила, чи од тебе смерть не літала, та чи твоя шабля спокій мала? У червоних генералах мій Іван, академію пройшов, а я ж його народила на світ рибальський, і стояти мені тут до віку на березі, хоч мертвих мож е винесе море, обмию я вас сльозами й сама з вами в домовину ляжу” [36, арк. 2]. Позначений тут курсивом уривок тексту знімається надалі автором, оскільки материнське зізнання могло сприйматися як заперечення того вибору, який зробив Іван. Загалом, як свідчать поширені плани до твору, письменник початково розробляв основні колізії в межах “сім’ї” , “роду” . Порівняно з остаточним текстом, цей смисловий ключ є значно відчутнішим, визначальнішим на підготовчих стадіях роботи. Введення розмежувальної класової лінії давалося митцеві з трудом. Згодом і професійна, й класова приналежність героїв внесе свої суттєві корективи в сюжетно-смислову структуру твору. В планах до нього весь об’єм означуваного матеріалу розмежовувався назвами новел, місцем і часом дії, поділом на книги - І та II. Перейшовши від планів до написання тексту, Яновський відмовився від попередньої ідеї двох книг. За первісним задумом до другої книги “Вершників” мала увійти новела під назвою “Палата смертників”, замінена у процесі роботи умовною - “Подвійне коло (II)” . Замітки та начерки тексту виявляють основними час і місце дії - 1924 рік,

76

психіатрична лікарня. Ці контрапункти задуму, як і штрихи сюжету, виразно корелюють із відомим твором М. Хвильового “Повість про санаторійну зону”. Тема “втраченого покоління”, навіть після критики “Чотирьох шабель”, вочевидь, залишалася актуальною для Яновського і на початку 30-х. Прагнення зберегти об’єктивний погляд на хід історичних подій на даному етапі реалізації задуму виявилося сильнішим за партійні приписи. Але, занотувавши опорні точки сюжету, письменник зрозумів непрохідність його через цензурне сито. Сумний досвід спілкування з партійно заангажованою критикою відхилив можливість подальшої роботи над текстом, зупинивши її на стадії підготовчих матеріалів. Збережений авантекст відкривав цікаві аспекти наміченої теми. “ Палата смертників” , як і “санаторійна зона” у Хвильового, стає своєрідним притулком для колишніх героїв. За нотатками автора: “Там зібралися уламки після штормів- війна, голод” ; “Жертви голоду 21-22 року. Жертви контузій. Драматург разом з Іваном Половцем” [37, арк.1]. їхній психологічний стан, переданий короткою фразою: “ Розпач у бійців від неп’у” [38, арк.1], входить у силове поле таких складових задуму: “ 1924 рік. Смерть Леніна” ; “округ великі заводи, гудуть” ; “божевільні - імперіалістична війна, голод 1921, горожанська війна, погром" [39, арк.1]. Події та реалії зовнішнього життя відтіняють внутрішній драматизм буття колишніх партизан - тепер мешканців психіатричної лікарні, котрим здається, “що їх замкнули в тюрму” . Ледве встигаючи за візуальним рядом, перо митця продовжує нотувати: “Староста в них. Удаване в ’язничне життя. (Гаркавенко - його одвіз шофер - дав йому грошей на горілку і закуску, і щоб привіз його двох товаришів. “Тобі тільки вірю”). Промова - що холодно і голодно. Клянуться захищати Революцію” [40, арк.1]. Авторська увага не оминає ще одного героя революції, який “прийшов подивитися на хворого товариша”. Реакція останнього недопустимо прямолінійна й прямодушна, навіть коли б йшлося про внутрішню цензуру, не кажучи про зовнішню: “А, Ваня Половець! І тебе до нас посадили? Довго ж тебе шукали по цьому світі! Вже сімнадцять революцій пройшло, а гади ще держаться!” [41, арк.1]. Поза межами штучних засторог та ідеологічних приписів залишається творча уява митця, фіксуючи на рівні підсвідомого наступні реалії сюжету, пов’язані з долею листоноші: “ У палаті листоноша [закр.] оповідає як його мучили, щоб він показав хліб. (Аналогія з німцями)” ; “Драматург бачить листоношу в лікарні - “Лист у вічність пішов, а особисту долю листоноші ніхто не знатиме, та вона й неважлива” [42, арк.І]. У цьому мінорному ключі легко впізнаються фінальні ноти “Чотирьох шабель”, яких автор прагнув позбутися в новому романі, але так і не зміг, незважаючи на революційні гасла та лозунги, використані в остаточному тексті. Власне, усе невисловлене раніше, залишене на рівні авантексту сугестувалося у “Вершниках” уже в першій, значною мірою визначальній картині твору - шабельному бою братів Половців під Компановкою, на порозі батьківського дому. Саме цей пронизливо-безжальний епізод став вивершенням болючих роздумів художника над долею рідного народу, його історією, минулим та

77

майбутнім. Увиразнюючи первісний задум, він максимально конденсує матеріал, зупинившись на восьми оригінальних новелах, кожна з яких відтворювала в загальній структурі тексту вирішальний поворот долі, історії, часу. Об’єднавчими началами послужили авторська настанова, спільність теми, система образів. Як і у випадку з “Чотирма шаблями”, окремі новели з “Вершників” з ’являлися першодруком спочатку в українській та російській періодиці й збірниках (зокрема, “Адаменко” - 1932; “Чубенко, командир полку” - 1933; “Шлях армій” - 1935). Твір, над яким Яновський працював упродовж трьох років - з 1932 по 1935, уперше був видрукуваний у Москві в 1935 р. (перекл. рос. мовою П. Зенкевича), а вже згодом, того ж самого року, мовою оригіналу в Києві. Причиною складної видавничої історії була звичайна перестраховка, коли після “Чотирьох шабель” художникові все ще не довіряли, боячись нових виходів у вільне “творче плавання”. Переконувати в політичній лояльності довелося під час публічного обговорення роману, яке відбулося в Москві у Спілці письменників СРСР 28 листопада 1935 p., де головував критик О. Селівановський. На підтримку Яновського та його твору виступили Вс. Вишневський, Мате Залка та ін. Офіційній критиці після цього нічого не залишалося, як позитивно сприйняти твір. Зрештою, втілений тут задум не викликав двозначних суджень: виразно наголошувалась ідея провідної ролі партії під керівництвом Леніна — Сталіна, диктатура пролетаріату, чітко визначалася класова приналежність кожного з героїв. Ідея соціального визволення у “Вершниках” заступила другу органічну складову змагань, наявну в “Чотирьох шаблях” - державну означеність України, її національну складову. Для більшої переконливості в текст “Вершників” вводилися цитати з робіт вождів, зокрема, теза статті Леніна “Держава і революція” витрактовувала основний принцип суспільного устрою. Однак навіть при такому заідеологізованому задумі й відповідно - тексті, роман зберігає те, що не дає впадати в крайність, звинувачуючи автора в політичній заангажованості чи втраті творчої індивідуальності. Жодні ідеологічні догми неспроможні вихолостити талант, і текст “Вершників” - драматичне потвердження цього.

Отже, творча воля автора має. також свою історію, яку необхідно вивчати у тісному взаємозв’язку з його художніми задумами і намірами, історією літератури й суспільства. Варто також не забувати і про юридичну волю, що трактується як бажання чи не бажання автора донести свій твір до читача. Один з яскравих прикла­дів - публікація в 1798 р. у Петербурзі знаменитої «Енеїди» 1. Котляревського, твору визначального не тільки для становлення української літературної мови, а й для самоідентифікації нації. Можливо, подібні міркування спонукали конотопського шляхтича, культурно-освітнього діяча Максима Парпуру видати власним коштом без відома автора перші три частини твору з промовистою присвятою: «любителям малороссийской словесности». Очевидно, таких вже було не мало на той час і списків авторського тексту, зроблених любителями, явно не вистачало. Потвердженням тому було й повторне видання перших трьох частин твору в 1808 p., здійснене знову без відома автора, який аж ніяк не збирався друкувати текст, над яким активно працював. Лише в третьому виданні - 1809 p.,

78

письменнику довелося взяти ініціативу у свої руки, внести поправки до попереднього тексту, доповнити його четвертою частиною. Свою юридичну волю український класик не став відстоювати у суді, а вчинив значно дотепніше й дошкульніше для «кривдника». У третій частині «Енеїди» постав упізнаваний образ мацапури, якого автор, очевидно, зважаючи на його нібито благі наміри, увіковічнив нехай і не в зовсім привабливому вигляді:

Якусь особу мацапуру Там шкварили на шашлику,Гарячу мідь лили на шкуру І розпинали на бику,Натуру мав він дуже бридку.Кривив душею для прибитку,Чужеє оддавав в печать;Без сорома, без Бога бувши І восьму заповідь забувши,Чужим пустився промишлять [43, 92].

Вимоглива робота Івана Котляревського над «Енеїдою», її п’ятою і шостою частинами, тривала майже до кінця життя, але повний текст твору був видрукуваний вже після смерті письменника, в 1842 році. Безперечно, воля автора пов’язана з його намірами, художніми вподобаннями, суспільними та літературними процесами. Вона по-різному проявляється доки митець працює над своїм твором, цікавиться ним і припиняється в разі його смерті, чи відходу від теми (діяльності), які раніше займали увагу.

Різні джерела тексту - чернетки (розрізнені текстові записи), списки (записи, зроблені не автором), різні редакц ії (докорінні зміни тексту, викликані естетичними смаками та світоглядними орієнтирами автора), варіанти (незначні текстові відмінності), тощо можуть виявляти різні етапи означення авторської волі, та лише детальне їх вивчення, генетична критика тексту веде до вирішення найважливішого завдання текстології - вибору основного тексту, який відбиває останню творчу волю автора, що кладеться в основу всіх друкованих видань. «Сучасний текстолог, - як слушно спостерегла В. Нечаева, - підходить до питання «волі автора» з позицій наукової критики тексту, маючи на увазі не просто творчу волю художника, відбитком якої є всі джерела тексту, - плани, начерки, чорновики, біловики, різночасові видання і т.д. - і тим більше не «волю» взагалі, як підсвідому сферу психології творчості, а конкретну щодо тексту даного твору останню творчу волю письменника» [44, 253-254]. Отже, яким би не було складним і суперечливим (зокрема, на думку Б.М. Ейхенбаума) поняття «останньої волі автора», йдеться насамперед про творчий модус і повноту її вияву. Скептичне зауваження вченого про доведення її до рівня «духовного заповіту», тоді як літературний твір не належить до предметів особистої власності, «він - скоріше власність народу, ніж автора» [45, 65], зайвий раз закцентовує гостроту й актуальність означеної проблеми, яка вирішується лише шляхом грунтовних текстологічних студій.

79

Запитання і завдання:

1. Хто і коли термінологічно означив поняття «творчої волі автора»? Дайте її наукове визначення.

2. Які складові включає у себе поняття «авторська воля»?3. Хто сформулював один з основних принципів текстології - «воля

поета для редактора - suprema Іех», як ви його розумієте?4. У чому полягає відмінність між поняттями «авторська воля» й

«остання творча воля автора»?5. Охарактеризуйте вияв творчої волі автора в проекції на історію тексту

поезії В.Сосюри «Любіть Україну».6. Проаналізуйте принцип творчої волі автора у матриці тексту

Ю.Яновського «Вершники».7. У чому полягає відмінність між юридичною й творчою волею автора?

1. Винокур Г.О. Биография и культура. - М., 1927. - 88 с.2. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. - М.: Наследие, 1998. - 4 )6 с.3. Tekstologia w krajach slowianskich: Zbior referatow opracowanych prcz czlonkow Komisji edytorsko-tckstologicznej V Miedzynarodowego kongresu slawistow / pod red. K.Gorskiego. - Wroclaw; Warszawa; Krakow; wyd-wo polskiej Akad. Nauk, 1963. - 83 s.4. Основы текстологии / Под ред. B.C. Нечаевой. - М.: Изд-во АН СССР, 1962. - 410с.5. Костенко Л.В. Вибране. - К.: Дніпро, 1989. - 559 с.6. Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X-XVI1 веков. Изд. 2-е, перер. и дополн. - Л.: Наука, 1983. - 640 с.7. Листи до Шевченка. 1840-1861. - К., 1962.- С . 51.8. Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. Изд. 2-е. - М.: Искусство, 1959.

- 280 с.9. Пиксанов Н.К. Рецидив редакторской безграмотности. - Науч. известия /Наркомпроса/. - М., 1922. - Сборник 2. - С. 244.10. Яновський Ю.І. Записна книжка з записами щоденникового характеру. 3 лютого - 9 вересня 1932 р. Автограф. - ЦДАМЛМ України. - Ф. № 17, on. № 1, од.зб. № 88. - 23 арк.11.Костенко Л.В. Неповторність: Вірші. Поеми. - К.: Молодь, 1980. - 223 с.12. Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X-XVI1 веков. Изд. 2-е, перер. и дополн. - Л., 1983.13. Джойс Джеймс. Джакомо Джойс // Тема. - 1999. - № 1. - С. 111.14. Сосюра В.М. Розстріляне безсмертя // Вітчизна. - 1988. - № 1.15. Див.дстальніше: Гнатюк М.М. Юрій Яновський: текст і авантскст. - К.; Ніжин: «Аспект- Поліграф», 2006. - 328 с.16. Яновський Ю.І. Записна книжка з нотатками, виписками, літературними задумами, спогадами про сучасників. 1927-1932. Автограф. - ЦДАМЛМ України. - Ф. № 17, on. № 1, од. зб. № 87. - 18 арк.17. Там само.18. Плачинда С.П. Юрій Яновський: Біогр. роман. - К.: Молодь, 1986. - 256 с.19. Яновський Ю.І. Твори: В 5 т. - Т. 2 / Упоряд. К. Волинський, М. Острик; Післям. М. Пархоменка.

- К.: Дніпро, 1983. - 424 с. Посилаючись далі на це видання вказуємо в тексті том і сторінку у круглих дужках.20. Панченко В.Є. Юрій Яновський: Життя і творчість. - К.; Дніпро, 1988. - 294 с.21. Любченко А. Спогади про Хвильового // Ваплітянський збірник. Вид. друге, доп., під ред. Ю. Луцького. З нагоди п ’ятдесятиріччя ВАПЛІТЕ. - Торонто: Мозаїка, 1977. - С. 33-47.22. Сенченко 1.Ю. Оповідання. Повісті. Спогади. - К.: Наук, думка, 1990. - 664 с.

80

23. Жулинський М.Г. Талант, що прагнув до зір. 3 приводу віднайдених передсмертних записок Миколи Х вильового/ / Літ. Україна. - 1989. - 17 серп.24. Маланюк Є. Юрій Яновський // Книга спостережень: Статті про літературу. - К.: Дніпро, 1997. - С. 329-332.25. Яновський Ю.І. Записна книжка з нотатками, виписками, літературними задумами, спогадами про сучасників. 1927-1932. Автограф. - ЦЦАМЛМ України. - Ф. № 17, on. № І, од. зб. № 87. - 18 арк. Далі при посиланні на це джерело вказуємо у тексті в дужках лише дату запису.26. Клочек Г.Д. Юрій Яновський - Костянтин Паустовський - Олександр Грін: деякі паралелі//С лово і час. - 2 0 0 3 ,- № 3. - С. 71-78.27. Наєнко М.К. Романтичний епос: Ефект романтизму і українська література. - К.: Вид. центр “Просвіта", 2000. - 382 с.28. Муратов І.Л. Юрій Яновський, якого я знав // Лист у вічність: Спогади про Юрія Яновського. - К.: Дніпро, 1980. - С. 204—218.29. Яновський Ю.І. Записна книжка з записами щоденникового характеру. З лютого - 9 вересня 1932 р. Автограф. - ЦДАМЛМ України. - Ф. № 17, on. № 1, од.зб. № 88. - 23 арк.30. Яновський Ю.І. “Вершники”. Розробка плану роману по частинах. Б.д. Автограф. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 116, од. зб. № 213. - 9 арк.31. Яновський Ю.І. Мотто до роману “ Вершники”. Б.д. Автограф. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. N° 116, од. зб. № 193. - 2 арк.32. Куліш В.М. Слово про будинок “Слово” / / Березіль. - 1991. - № 5 . - С. 85-115.33. Яновський Ю.І. Мотто до роману “Вершники”. Б.д. Автограф. - Відділ рукописних

фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 116, од. зб. № 193. - 2 арк.34. Яновський Ю.І. “Вершники”. Розробка назв розділів роману та послідовності розміщення. [1932]. Автограф. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури їм. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. JVs 116, од. зб. № 216. - 8 арк.35. Яновський Ю.І. Мотто до роману “Вершники". Б.д. Автограф. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 116, од.36. № 193. - 2 арк.36. Яновський Ю.І. [“Вершники”]. “Шаланда в морі”. Рання редакція III ч. роману. 22.V.1932. Автограф. - Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 116, од. зб. № 205. - 7 арк.37. Яновський Ю.І. Замітки до роману “Вершники”. [1932-1935]. Автограф. - Відділ

рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Ш евченка НАН України. - Ф. № 116, од. зб. № 196. - 1 арк.38. Там само.39. Яновський Ю.І. “Подвійне коло". Начерк 1 ч, роману “Вершники”. Б.д. Автограф. - Відділ

рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. - Ф. № 116, од. зб. № 197. - 1 арк.40. Там само.41. Там само.42. Там само.43. Котляревський І. Енеїда: Поема. - К . : Дніпро, 1994. - 3 0 0 с.44. Основы текстологии / Под ред. B.C. Нечаевой. - М., 1962. - 410 с.45. Эйхенбаум Б.М. Основы текстологии. - М., 1962.

81

Розділ IX. Текстологічна школа Володимира Перетца

З’ява нових методологічних підходів у науці про літературу рубежу X IX - XX ст. значною мірою обумовлювалася втомою історичної школи й об’єктивною потребою пошуку альтернатив. Серед таких найцікавішими і найпродуктивнішими виявилися психологічні підходи в дослідженні модерних літературних явищ, формування філологічної школи зі спільною переакцентацією питання «що?» на «як?» (або, з ідеї на форму, точніше ж — як митець виразив свою ідею?). Прикметно, що концептуальне питання «як?» повернуло до вихідної позиції літературознавчого аналізу - тексту твору, - головного об’єкта не лише філології, а й гуманітарного знання загалом. Намагання почути насамперед «голос тексту» без накладання на нього ідеологічних чи теоретичних матриць закономірно поставило нарівні з поетикою іншу не менш важливу складову літературної теорії - генетику тексту, або текстологію, яка своїм корінням сягає в античні часи.

Філологічний «базис» - генетика тексту означила одним із найважливіших принципів наукової критики співвідношення історичного й теоретичного, де дослідження історії тексту, його виникнення та розвитку «пов’язує текстологію з філософською категорією історизму» [1, 97]. Турбота про текст, його автентичність стала наріжним каменем теоретичних і практичних студій упродовж багатьох століть. Саме генетика тексту визначала на початку XX ст. зміст поняття «філологічна школа», осердям якого був текстологічний метод. Згодом, естетико-філологічний погляд на літературу виявив свої нові модифікації, зокрема, в діяльності «формальної школи».

Нові напрями дослідження тексту пов’язувалися насамперед з діяльністю філологічного семінару професора університету Св. Володимира в Києві, акад. Петербурзької АН (з 1914 р.) і АН України (з 1919 р.) Володимира Миколайовича Перетца, який створив належну теоретичну базу й власну школу висококваліфікованих текстологів. Своєрідним керівництвом із текстології стала його велика друкована праця, скромно охарактеризована як «коректурне видання на правах рукопису» — «З лекцій по методології історії російської літератури. Історія вивчення. Методи. Джерела», яка побачила світ у 1914 р. До неї, зокрема, входили такі розділи: ЗО. Джерела. Евристика. Опис рукописів; 31. Видання; 32. Критика текстів. Типи помилок; 33. Прийоми критики тексту; 34. Вивчення перекладних пам’яток; 35. Датування пам’ятки і визначення її автора; 36. Питання про підробку пам’ятки; 37. Прийоми філологічного методу; 38. Підсумки. Орієнтовний шлях дослідження. Власне, цей матеріал став першим підсумком текстологічних студій, які провадилися в рамках філологічного семінару, заснованого В. Перетцем при університеті Св. Володимира. Шлях випускника історико-філологічного факультету Санкт-Петербурзького університету до Києва не був випадковим. Іще на студентській лаві В. Перетц близько потоваришував зі старшим від себе на один курс співробітником “Київської старовини” А. Лященком. Від нього перейшла зацікавленість історією української літератури, народною творчістю, питаннями українознавства. Першим науковим плодом цієї зацікавленості Україною була

82

стаття про збірку угроруських пісень М. Врабля (“Угрорусски народны спиванки...Том 1. Спиванки Мароморошски”, Будапешт, 1900), де автор наголосив на недостатній увазі славістів до одного з найдавніших слов’янських народів, його багатої культури. У 1895-1897 pp. відбулося ще одне знайомство з молодим київським філологом К. Арабажиним (пізніше професором Санкт- Петербурзького університету), відрядженим до північної столиці для наукових розслідів. Це знайомство не лише зміцнило бажання В. Перетца глибше пізнати Україну, а й виявило нові наукові зацікавлення в галузі давньої української літератури та віршування.

Восени 1903 року він переїхав до Києва, де був обраний на посаду професора університетської кафедри російської мови та словесності й вів викладання історії давньоруської літератури з допоміжними дисциплінами. Лекції молодого професора викликали широкий резонанс серед студентської аудиторії, а гарячі дискусії незрідка продовжувалися у нього вдома за чаєм. Студентів приваблювала не лише глибина знань, ерудиція викладача, але й нестандартні, цікаві підходи до процесу навчання. Зокрема, наголос робився не на пасивному прослуховуванні лекцій чи заучуванні конспектів, а на занятті наукою. Ось чому головним інтересом університетського викладача мав стати “пошук наукової істини й залучення до цього пошуку нових, свіжих сил” [2, 5]. При вирішенні цього завдання важливою умовою залишалося розширення наукових зацікавлень слухачів із метою уникнути зосередженості на розв’язанні часткових питань без осмислення загального їх значення, а також ознайомити студентів із технічними прийомами та методологією наукового дослідження. Означені настанови приводять вченого до думки, “що жодна з наук, які входять до кола філологічної освіти, не може викладатися тільки лекційним шляхом. Необхідні “семінари”, в яких професор-керівник щільно співпрацює зі студентом-керованим, зацікавлює його постановкою наукових питань і самим процесом дослідження, слідкує за його першими кроками, виправляє помилки, спричинені браком досвіду, і підтримує в хвилини сумнівів” [3, 6]. Так, восени 1904 року була здійснена перша спроба організації систематичного семінару з питань філології, а також запропоновані теми для бажаючих взяти участь у роботі просемінарію. Крім студентів університету, учасниками семінару стали слухачки Вищих Жіночих Курсів, а в останні роки- молоді люди, залишені при університеті для наукової діяльності. За весь час роботи з осені 1907 р. по травень 1912 р. ченами семінару стали 68 осіб, серед яких особливо відзначилися професорські стипендіати брати Сергій і Василь Маслови, Олександр Грузинський, Степан Шевченко, Іван Огієнко, Олександр Назаревський, Микола Гудзій, викладачі Вищих Жіночих Курсів - Віра Адріанова, Світлана Щеглова, студенти історико-філологічного факультету Микола Зеров, Михайло Драй-Хмара, Павло Филипович, Олександр Багрій та ін. За результатами діяльності семінару друкувалися звіти, де вказувалися принципи роботи, теми досліджень, за якими було підготовлено 112 доповідей. Як зауважував Володимир Перетц, “ми намагалися уникати тем, де можна відбутися компіляцією за готовими посібниками, не звертаючись до джерел. Кожен повинен навчитися працювати над сирим матеріалом, на “чорному дворі

83

науки”, як говорять деякі вчені-білоручки; бо без “чорного двору” неможливо потрапити у блискучі палати справжнього, міцного знання” [4, 7]. Суголосним цьому прозірному висновку є дарчий напис В. Перетца, який зберігся на одному з перших видань, підготовлених за підсумками п ’ятирічної діяльності семінару 1907-1912 років і закцентовував нагальність, неперехідність проваджуваних робіт: “Вельмишановному Петрові Павловичу Кудрявцеву від “каменя “отвергнутаго строителями”. 3.1V.1912”. Працюючи на “чорному дворі науки”, видатний вчений “лупав свою скалу”, аби камінь до каменя укласти в міцну споруду достовірних наукових концепцій, а не піщаних замків. Не випадково, за слушним спостереженням Д. Лихачова, “чудесною особливістю текстологічної школи акад. В.М. Перетца стала вимога вивчати “літературну історію” пам’ятки” [5, 35], а сам В. Перетц, зокрема, писав: “Для історика літератури важливо шляхом вивчення списків не лише встановити архетип пам’ятки, але й, пройшовши зворотній шлях, порівнюючи архетип із редакціями, що з нього вийшли, - виявити долю пам’ятки в залежності від зміни смаків та літературних зацікавлень середовища, в якому вона побутувала та піддавалася новим обробкам” [6, 338]. Ці постулати вченого втілені у таких його працях як: “Нариси старовинної малоруської поезії” (СПБ, 1903), “Нові дані для історії старовинної української лірики” (СПБ, 1907), “До історії тексту Повісті про Акіра Премудрого” (СПБ, 1916), "До вивчення “Слова о полку Ігоревім” (СПБ, 1926), “До питання про літературні джерела давнього українського літопису” (К., 20-ті pp.), посмертне видання “Дослідження і матеріали з історії старовинної української літератури XV1-XV1II століть” та ін. У своїй статті “Ще одна вірша про гетьмана Мазепу”, видрукуваній у 1927 році, академік В. Перетц не лише вводить до наукового обігу раніше невідомі дослідникам вірші про гетьмана, знайдені на сторінках українського “Хронографа” XVII ст, але й аргументовано доводить, “що ця вірша походить із тих самих кіл українського суспільства, з яких вийшли й усі інші віршовані памфлети на Мазепу”, оскільки “найпомітніша злоба” проти нього “спостерігається серед найвищого духівництва та старшини, що сподівалися одержати від московського уряду “великая и богатыя милости” [7, 11]. У своїй думці автор солідаризується з професором С. Щегловою (колишньою слухачкою семінару), цитуючи її розсліди: “автори віршів у своїх обвинуваченнях цілком ідуть за царським урядом, обходять діяльність Мазепи з релігійного та державного погляду... Навіть найпоширеніші по віршах лайливі епітети щодо Мазепи запозичено з офіційних матеріалів” [8, 16]. Шляхом текстологічного аналізу В. Перетц доходить ще одного цікавого висновку: “Письмо та папір свідчать про те, що цього вірша було складено ще за життя Мазепиного, приблизно в pp. 1709-1710”, а “з дописок на берегах рукопису можна домислитися, що ми маємо автограф автора або копію, що він її перевірив та додав нові поправки” [9; 11, 15]. Надзвичайно слушні текстологічні спостереження зустрічаємо на сторінках праці В. Перетца “Короткий нарис методології історії російської літератури” (1922), що в скороченому вигляді відтворює текст посібника 1914 р. До сьогодні залишаються актуальними погляди вченого на визначення джерел тексту, опис, зберігання та шляхи їх

84

пошуку. В методологічній площині не менш суттєвим є виокремлення основних прийомів філологічного методу, серед яких: критика тексту пам’яток літератури, історія тексту та порівняльно-історичне дослідження їхньої форми і змісту. Головним завданням критики тексту визнається “очищений від випадкових нашарувань та викривлень матеріал” , а “інколи вона дає підстави і для встановлення часу та місця написання пам’ятки, і для визначення її автора, якщо він не названий” [10, 63]. На прикладі детального аналізу помилок науковцем розрізняються два основні їх типи: кількісні та якісні. До останніх належать і навмисні зміни тексту - глоси (власне пояснення) й інтерполяції (вставки з доповненнями, тлумаченнями тих чи інших місць пам’ятки). Досліджуючи історію тексту шляхом порівняння різних джерел, В. Перетц наголошує, що у такий спосіб “створюється свого роду генеалогічна таблиця чи родовідне дерево списків пам’ятки, де можна прослідкувати від першого родоначальника всі розгалуження сімейства рукописів і де з першого ж погляду видно, на якій відстані від загального архетипу знаходиться кожен список, і через скільки проміжних ланок, збережених чи втрачених, він є спадкоємцем першопочаткового тексту” [11, 69]. Органічною складовою цього процесу є виявлення різних редакцій пам’ятки, тобто “той чи інший визначений вид її та склад, що стали результатом значної свідомої переробки пам’ятки, яка проходить по всьому її тексту й зроблена з певною метою” [12, 70]. Для дослідника важливими є всі етапи становлення тексту й вибірковість тут абсолютно не допустима. Торкаючись проблем виправлення та встановлення тексту, В. Перетц наводить приклади порівняльної й кон’єктуральної критики тексту, аналізує прийоми контамінації та компіляції, а також не оминає питань датування, атрибуції творів, специфіки наукових видань.

Виокремлені ним ключові засади текстологічного дослідження знаходять свою розробку і продовження у працях його учнів, насамперед - колишніх учасників філологічного семінару. Один із них - академік М. Гудзій досить точно схарактеризував неперехідну значущість уроків Учителя: “Заслугою його методологічного курсу було те, що він будувався на міцній філологічній основі об’єктивного вивчення літературних пам’яток, їх історичного приурочення, встановлення їх доль у рукописній традиції, віднайдення їх міжнародних літературних зв’язків, усунення суб’єктивних оцінок, естетичних та ідейних. Читачам та слухачам курсу В. Перетца пропонувалося вникати не лише в те, що в літературній пам’ятці написано, але і як написано, не впадаючи при цьому в гріх абстрактного формалізму” [13, 167]. Вступивши до Київського університету в 1907 році, М. Гудзій пройшов свою першу наукову школу саме у семінарі В. Перетца. Як і його наставник, він залишив по собі велику наукову спадщину. Звертання до першоджерел, рукописних матеріалів надає його працям особливої переконливості й наукової достовірності. Безсумнівні заслуги вченого у дослідженні “Слова о полку Ігоревім”, на особливу увагу заслуговує курс історії давньоруської літератури. Його любов до історико-літературного факту та документу позначилися на вмінні старанно аргументувати, робити широкі узагальнення. Винятково важливі заслуги М. Гудзія в якості текстолога. Бувши обраним до редколегії по виданню 90-томного зібрання творів Л. Толстого,

85

він упродовж багатьох років проводив колосальну роботу над вивченням рукописів письменника, їх описом, аналізом різних редакцій та варіантів, дослідженням психології творчості митця. Вчений підготував десять томів цього монументального видання, дослідив генеалогію більше ніж п’ятдесяти творів, серед яких - “Анна Кареніна”, “Восресіння”, драми, оповідання, статті. На основі текстологічних праць М. Гудзія написано ряд дисертацій. Він був редактором окремих томів академічних видань творів Т. Шевченка, В. Стефаника, збірки українських інтермедій XVII-XVIII ст., опублікував невидані листи П. Куліша до Аксакових та ін.

У руслі визначених колись у семінарі В. Перетца завдань розвивалися й наукові зацікавлення С. Маслова, з 1914 р. - приват-доцента, а з 1935 р. - професора Київського університету. Протягом усього життя він наполегливо працював над пошуком та аналізом стародруків, зробивши у цій сфері відкриття .першорядного значення. Це, зокрема, стосується текстів Мелетія Смотрицького, Кирила Транквіліона-Ставровецького, Леонтія Карповича. Він є автором оглядів полемічної, драматичної, віршованої літератури XVI-XV1II ст., праць із палеографії, бібліографії, історії книгодрукування та ін. Близький його товариш, також викладач Київського університету і ще один учень В. Перетца -О. Назаревський слушно зауважив: “Приглядаючись до роботи і життя нашого Семінарію, я не раз згадував вичитане в якійсь науково-популярній книжці з астрономії припущення, що якби в сонячній системі раптом зникло Сонце, його міг би замінити Юпітер - найбільша планета з найбільшим об’ємом і масою: всі інші, дрібніші планети почали б обертатися навколо нього. Зізнаюсь, у мене не раз тоді мимоволі напрошувалось таке, суто “астрономічне”, порівняння: якби раптом наш Семінарій залишився без В.М. Перетца, його міг би замінити Сергій Іванович” [14, 133]. Врешті, так і сталося. Коли В. Перетц був обраний у 1914 році академіком і переїхав до Петрограда, київський Семінарій згуртував С.Маслов, а з утворенням при Київському університеті в 1917 році “Історико- літературного товариства” очолив його. Там опинилося й чимало “перетчан” .

Серед наукових студій текстологічної школи В.Перетца привертають увагу дослідження: О. Назаревського “Хожденіє Богородиці по мукам” у нових українських списках XVII—XVIП вв.” (1908), відзначене університетською золотою медаллю, та “Із спостережень над листами Т.Г. Шевченка” (1947); І. Огієнка про Іоанікія Галятовського; О. Грузинського “Палеографічні й критичні замітки про Пересопницьке євангеліє” (1912) та “Критичні замітки до твору Сковороди “Басни харьковские” (1927). Завдяки О. Грузинському зберігся текст найдавнішого з відомих досі київських підручників поетики “Liber artis poeticae” з якого він зробив власноручну копію.

Своєрідним відродженням текстологічної школи акад. В. Перетца в стінах Київського національного університету імені Тараса Шевченка є спецкурс “Текстологія”, за час існування якого випускниками захищені кандидатські дисертації, підготовлені десятки наукових робіт та рефератів. Відновлено роботу філологічного семінару, який здобув статус міжнародного. Відомим науковим центром текстологічних студій в Україні є Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. Пов’язуючи свої завдання й методи з загальними

86

закономірностями розвитку літератури, тими вимогами, які сьогодні ставляться перед гуманітарною наукою, сучасна текстологія відкриває нові можливості реконструкції історико-дискурсивного універсуму, в якому твір з ’являється на світ. Необхідність поглибленого розуміння природи тексту як загальнокультурної цінності, що несе на собі печать людської думки, включає його у світ соціальних комунікацій, визначаючи активним суб’єктом міжкультурного діалогу. На цих функціях тексту наголошував і Володимир Миколайович Перетц.

Запитання і завдання:

1. Окресліть умови виникнення і формування філологічної школи.2. Хто і коли поклав початок діяльності філологічного семінару в стінах

Київського університету?3. Назвіть основні напрями діяльності текстологічної школи В. Перетца.4. Як ви розумієте настанову В. Перетца про необхідність роботи на

«чорному дворі науки»?5. До яких наукових висновків прийшов В. Перетц у своїй студії «Ще

одна вірша про гетьмана Мазепу»?6. Які основні теоретико-текстологічні положення сформулювано у

працях В. Перетца?7. Хто продовжив традиції В. Перетца у вітчизняній науці та практиці?

1. Щербакова М.И. Текстология // Введение в литературоведение: Учебник/ Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.; Под обш. ред. Л.М. Крупчанова. - М., 2005. - С.97 - 150.2. Перетц В.Н. Семинарий русской филологии. - К., 1912. - 64 с.3. Там само.4. Там само.5. Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X-XV1I веков. Изд. 2-е, перер. и дополн. - Л.: Наука, 1983. - 640 с.6. Перетц В.Н. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучения. Методы. Источники. - К., 1914. - С. 233-340.7. Перетц В.М. Ще одна вірша про гетьмана Мазепу Окремий відбиток. - К., 1927. - С. 11-16.8. Там само.9. Там само.10. Перетц В.Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. - Петроград, 1922. - С. 59-95.11. Там само.12. Там само.13. Гуздий Н.К. Памяти учителя/ / Рус. литература. - 1965. - № 4 - С. 167-169.14. Назаревский А.А. Памяти друга // Вісник Київського університету. - 1959. - № 2. - Вип. 1. - С. 133-134.

87

Розділ X. «Із секретів поетичної творчості» Івана Франка в контексті сучасних текстологічних студій

Епоха fin de siecle визначала не лише новизну, оригінальність художньо- філософських, естетичних пошуків і зацікавлень Івана Франка, про що свідчать повісті “Для домашнього огнища” (1892), “Основи суспільності” (1894), “Перехресні стежки” (1900), лірична драма “Зів’яле листя” (1896) та ін., а й сприяла продукуванню нових модусів аналітичного мисдення, пов’язаних із дослідженням тогочасного стану, тенденцій розвитку української літератури на тлі світової, виробленням цивілізаційної концепції культурного поступу. Узагальнюючи набутки передової естетичної думки і виходячи з власної практики, Франко прагне глибше розкрити психологію процесів творчості, внутрішні механізми, специфіку художнього мислення, особливості творчої лабораторії митця. Цікаве осмислення ця проблематика знаходить у трактаті “Із секретів поетичної творчості” (1898-1899), який до сьогодні залишається актуальним. Як справедливо зауважила Тамара Гундорова, основний пафос цієї студії “спрямовано проти абстрактного розуміння краси, на утвердження принципів рецептивної естетики, опертої на психологічний механізм образного сугестіювання. Задовго до психоаналізу Фройда, що визначив основні форми образотворення через закони зміщення та концентрації, і Романа Якобсона з його теорією метонімії та метафори - центральних структурних механізмів художнього зображення - Франко у своєму трактаті підійшов до формулювання основних способів образотворен ня, спираючись на психічні закони асоціації ідей. Окрім цього, він наголосив важливість сфери підсвідомого та його еруптивну здатність піднімати з дна душі цілі комлекси різнорідних асоціяцій, а також роль репродукування й асоціювання ідей у процесі художньої творчости.

При цьому важливо, що Франко проаналізував можливість образної символізації, закладеної, на його думку, в поетичній сугестії, тобто сприйнятті слів як психологічних сигналів.. .” [1, 116].

Творчість, як особливий вид людської діяльності, - це сфера, де переважає символічна практика, тобто те як і що має бути написано здедукувати неможливо. Намагаючись пізнати секрети поетичної творчості, автор трактату оперував такими поняттями як поетична сугестія, асоціація, творча уява, контраст, враження, пуант, поетична градація. Всі вони тісно пов’язані з основними категоріями дослідження у текстології - літературним задумом, способами його втілення, генезисом тексту, творчою волею автора, його інтенцією та ін. “Коли Шевченко в своїх “Гайдамаках”, - писавІ. Франко, - два рази малює нам бенкети серед пожарів, у Лисянці й Умані, коли співає, як-то

серед базару,В крові, гайдамаки ставили столи;Де що запопали, страви нанесли І сіли вечерять -

то мусимо сказати, що він ... тягне нашу уяву від звичайного ряду асоціацій до незвичайного” [2, 67]. Залучаючи читача в силове поле свого літературного задуму, поет ніби детонує нашу уяву “силоміць зчепленими асоціаціями” й “осягає один із наймогутніших способів поетичного малювання - контраст” (31, 67). Аналітичному засвоєнню авторського коду, а згодом, з його допомогою, “дешифруванню” художнього твору сприятимуть рівень підготовленості читача та культури, психофізіологічні особливості, здатність через “світ тексту” наблизитися до світу самого творця, спроектувавши його на стан власної душі. “Розпочавшись відчуттям, - зауважив Г. В ’язовський, - сприйняття завершується уявленням, яке виникає не тільки тому, що наша нервова система, головний мозок особливо, як найвищий виразник її діяльності, зазнали впливу певного подразника, а й тому, що дане подразнення вступає в зв’язок з іншими подразненнями і з слідами попередніх.

Перетворення енергії зовнішнього подразника в факт свідомості складний, багатоступінчатий та разом з тим цілісний процес, у якому відчуття, сприйняття і уявлення є лише початковим, можна сказати пусковим актом” [З, 31]. Психологічний підхід до вивчення цих проблем дозволяє глибше дослідити складні процеси творчості у вимірах свідомого та підсвідомого, “розуму” й “інтуїції”, понятійного та образного.

Аналізуючи психологічні аспекти творчості, Іван Франко виділяє три пресупозиції: а) співвідношення свідомого і підсвідомого; 2) закони поетичної асоціації; 3) особливості творчої уяви (фантазії). Теоретичні засновки його поглядів спиралися на ідеї тогочасної психології, хоча він не без критики оцінював певні методологічні підходи до підсвідомого, зокрема, в аналізі Атрура Шопенгауера та Едуарда Гартмана, де “сей факт піднесено з натиском”. Прагнення наукового пізнання механізмів образного сугестіювання, складних комплексів різнорідних асоціацій, джерел поетичної фантазії приводить дослідника до глибшого аналізу таких образних структур, як сновидіння і галюцинації, ситуаційне двійництво, що розглядаються як явища одного порядку. За цими спостереженнями, поет, творячи образи, “в значній мірі чинить те саме, що природа, викликаючи в людській нервовій системі сонні візії та галюцинації”, тому “кожний чоловік у сні або гарячці є до певної міри поет” (31, 71). На думку Франка, чуттєві сприймання предметів зовнішнього світу доходять через периферійну нервову систему до кори головного мозку і залягають в його клітинах як образи цих предметів. Порівнюючи поетичну фантазію зі сновидінням, він доходить слушного висновку, що черпають вони з одного джерела - підсвідомої діяльності нижньої кори головного мозку, де залягають ті давні враження, що вона репродукує назовні. Отже, “для сонної фантазії стоять отвором усі таємні скритки та схованки нашої нижньої свідомості, всі скарби наших давніх, забутих і затертих вражень від найдавніших літ, усе те, що наша свідомість наяві хіба з трудом може вигребти в пам’яті, або й може зовсім не вигребти. І над усім тим скарбом сонна фантазія панує безгранично, всевладно. Легкість асоціювання тих образів у сні - величезна, власне задля браку контролю з боку свідомості і рефлексії. В тім пануванню над сферою нашої нижньої свідомості і в тій легкості комбінування

89

лежить увесь секрет сили і багатства нашої сонної фантазії,та тут же лежить також увесь секрет сили і багатства поетичної фантазії" (31, 74). Науковий аналіз психофізіологічних властивостей творчості, особливостей емоційної пам’яті людської психіки знаходить цікаві паралелі в художній практиці 1. Франка. Написана майже одночасно з трактатом “Із секретів поетичної творчості” повість “Перехресні стежки” виявляє ледь не буквальні перегуки як в авторських коментарях, так і у внутрішніх монологах та непрямій мові. Досить промовистим є епізод із другого розділу повісті, де Рафалович пригадує минуле пана Стальського: “Рафалович чув, що за тим першим образом у його тямці тягнеться ще щось, якесь неясне, але болюче, неприємне чуття, і тільки ненастанне балакання Стальського не дає тим споминвм виплисти наверх і дійти до повної свідомості” [4, 10]. Асоціативна єдність свідомого та підсвідомого, дієвість “змислової перцепції” лежать в основі епізоду випадкової зустрічі Євгенія з дамою в чорному: “ ...непереможний внутрішній голос... відкопував у його душі такі клейноти щирого, глибокого чуття, що його серце билося чимраз живіше, перед очима зачали бігати темні, рожеві і золоті точки, по тілі проходила дрож, прилив чуття почав затоплювати розум, почав навертати думки на свій лад” [5, 95]. На основі складних емоційно-психологічних механізмів сугестіювання різних настроїв і думок, фатального збігу обставин та несвідомих порухів душі вибудовується повість “Основи суспільності”. За влучним спотереженням Т. Гундорової, “спосіб образотворення, ґрунтований на сугестивній силі “нічної”, темної сторони людської психіки, стає важливим елементом художньої концепції повісти” [6, 102]. Безперечно, символічний образ ночі є визначальним продуцентом цього асоціативного ряду: “І поки отут, в тім тихім темнім куточку землі, мовчазливі, перелякані, напівсвідомі актори відіграють страшну кроваву драму і роблять усе, що треба, щоб її зав’язкою підготовити незвісну їм розв’язку, чарівниця- ніч тисячами таємних очей слідить за кожним їх кроком, зазирає їм у очі, в руки, в пазуху, в саму глибину душі, шепче їм до уха таємничі шепти, незрозумілі а такі страшні, що їх кров від них ледом стинається, воля чується немічною, вся душа, мов тростина від вітру, хилиться за подувом таємничого фаталізму. Тьма довкола” [7, 300].

Надаючи великої ваги психологічному мотивуванню образу, “безпосередньому вислову чуття”, творчій уяві та фантазії, Іван Франко водночас закцентовує “повну гармонію сеї еруптивної сили вітхнення з холодною силою розумового обміркування”, що насамперед торкалося змісту і форми творів, художньої техніки, способів письменницької праці й врешті - відповідальності митця за своє слово. Досить прикметною у цьому сенсі була стаття “Наше літературне життя в 1892 році” (1893), де особливості таланту і знань митця розглядаються як вихідні моменти написання “доброго твору”. На переконання дослідника, “в наших часах писательська творчість, коли вона має бути справді ділом поважним, а не школярською забавою - се така ж поважна студія, як і праця наукова, тільки безмірно ширша, многостороння і трудна. В праці науковій я можу, а то й мушу спеціалізуватися, ограничитися на один ряд явищ, на одну тему. Для виконання доброго твору літературного треба не

90

тільки щасливої першої думки (вітхнення), не тільки живої та пластичної уяви (фантазії), не тільки вразливого та широко розвитого чуття, але надто треба ще дуже багато зовсім уже побічних, та не менш важних відомостей” [8, 8], серед яких - добре володіння мовою свого народу, письменницькою технікою, докладне знання історії всесвітньої літератури (особливо сучасної), життя тих верств суспільності, про які береться писати. Митець також повинен знати “чимало загальних і теоретичних наук, як психологію, економію суспільну, політику і т. ін., без котрих він не зуміє поставити себе на належнім становищі супроти персонажів свого твору, не зуміє відповідно зрозуміти і показати нам їх вчинки, не зуміє дати нам твору справді широкого і тривкого” [9, 9]. Розглядаючи письменницький талант як сукупність певних природних здібностей людини (“більша вразливість нервова на певні враження і більша спосібність задержувати ті враження і викликувати їх наново” [10, 135]), Франко водночас наголосив на необхідності художника постійно розвивати свої здібності завдяки наполегливій праці, самовдосконаленню, бо “невироблена, невисока, безхарактерна і негармонійна” особистість навіть при великім таланті не зможе нічого написати, що здатне зворушити душу читача. В листі до Ольги Рошкевич він наполягав на постійній, системній праці, підкресливши: “Постав собі таке правило - не пропустити ані одного дня, щоб бодай маленького свисточка, дрібненької записочки не доложити до колекції” [11, 2]. Йшлося насамперед про важливість підготовчого етапу в роботі митця над майбутнім твором, накопичення необхідного матеріалу у вигляді записів первісних вражень, нотаток думок, начерків окремих сцен, ескізів, діалогів, характеристик персонажів та ін. Особистий архів І. Франка яскраво демонструє сліди цієї копіткої щоденної праці, збереженої в численних записних книжках, зошитах, блокнотах, на окремих картках і аркушах, які складалися згодом докупи і з яких виростали талановиті твори. Проходячи різні стадії становлення, вони не раз вдосконалювалися, відшліфовувалися, доки не досягали того рівня, який би задовольняв прискіпливого автора. В листі до Михайла Драгоманова (1889 р.) він зізнається, що драматичну поему “Смерть Каїна” переробляв двічі, а окремі частини три, чотири рази. Надвимогливий до себе і до інших, письменник розглядав літературну працю як складну, відповідальну справу, яка народжується з внутрішньої потреби і бажання творчості. У статті “Із поезій Павла Думки” (1890), даючи поради молодому селянському поетові, він зауважив: “Не в тім поезія, щоб зложити докупи неглупі вірші. Треба в них малювати життя людське. А щоб могти малювати те життя {не говорити о житті), на те треба любити людей, пильно і з любовою придивлятись і прислухатись їм, вглиблятись в їх горя й радості, в їх думи і надії, і все те показувати нам щиро, простими, але образовими словами, без проповіді і моралізування” [12, 92]. Осмислення великої пізнавально-перетворюючої сили мистецтва, підводить Франка до констатації (чи відкриття) найважливішого секрету артистичної краси: “Раз назавсіди ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступно для його творчості, все має право доступу до штуки. Не в тім, які речі, явища, ідеї

91

бере поет чи артист як матеріал до свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси. Грецькі фавни і сатири можуть собі бути які хочуть бридкі, а проте ми любуємося ними в скульптурі. Терзіт і Калібан погані, брудні і безхарактерні, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальовані ті постаті! Гоголівські фігури, такий Хлестаков, Сквозник- Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкін і т.і., певно, не взірці ані фізичної, ані моральної краси, а проте вони безсмертні, безсмертно гарні артистичною красою” (ЗІ, 118).

Розвиваючи ці положення видатного письменника і вченого, сучасна текстологічна практика розглядає будь-який твір у дискурсивному полі культури як процес генезису, спрямований на безкінечне перетікання значень. Постійна потенційна можливість прочитання та інтерпретації письмового тексту є однією з найважливіших його властивостей. Генезис тексту перебуває у прямому зв’язку з закономірностями літературного розвитку. Вивчаючи його в хронологічному зіставленні текстів, які дійшли до нас у різних джерелах, виявляємо повноту реалізації авторського задуму, співвідношення таких понять, як історія тексту і творчий процес, типологія та контекстуальність. Процес становлення твору від задуму до втілення демонструє дію спонтанних та свідомих чинників прояву волі автора (творчої й не творчої), знання якої є важливим критерієм його об’єктивного прочитання та інтерпретації. Результати генетичних досліджень надають вагомі аргументи у вивченні взаємовпливів та аналогій, культурно- естетичних традицій. Всебічний аналіз рукописів сприяє відтворенню процесу писання, в якому відчувається ритм праці митця, мотивація шляхів реалізації намірів та задумів. Втілене у тексті художнє мислення автора, його еволюція включає у себе складну систему співвідношень реальності та вимислу, автозізнань і містифікації, документальних свідчень і літературного факту, вдалих мистецьких рішень та неминучих втрат. Розширення поняття тексту як предмета генетичного “реконструювання” стимулює активне включення його у сферу теоретико-історичного, культурного дискурсу.

Досить значимими в цьому контексті є принципи рецептивної естетики, на яких наголошував Іван Франко. За його спостереженнями, мистецька краса “лежить не в матеріалі, шо служив їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження” (31, 118). Він вимагав свіжих, пластичних образів та вражень, аби викликати в читача певний настрій, ввести його у коло власних зацікавлень, спостережень і роздумів. Великого значення надавалося й мові художнього твору, яка є формою реалізації авторського задуму, практичним вираженням думки. Аналізуючи поезію Тараса Ш евченка, Франко доходить висновку, що справжні митці “свідомо чи несвідомо, б ’ють на наші змисли, творять залюбки образи наскрізь змислові для виявлення своїх ідей ...” (31, 83-84). Серед розмаїття цих образів дослідник розрізняв слухові, дотикові, музикальні, колористичні та

92

ін., які створюють своєрідну палітру “різнорідних вражень, але так, щоб вони тут же зливалися в одну органічну і гармонійну цілість” (31, 93). Завдяки цьому, художній твір щораз по-новому відтворюється у сприйнятті того чи іншого читача, залежно від міри його уяви, структури емоційної пам’яті, психологічних установок, соціо-культурних передумов. Кореляція між реалізованим авторським задумом та самим сприйняттям, на стику варіантних та інваріантних елементів змісту, виявляє той рівень осмислення, який можна назвати концептуальним, або системним у єдності змісту та форми. Прагнучи максимально точно і повно донести свій задум до читача, який далеко не завжди існує в готовому і цілком завершеному вигляді вже на самому початку, “поет осягає ту ціль, торкаючи один за одним різні наші змисли”, - констатував Іван Франко, а “правдиві поети все і всюди з багатого запасу рідної мови вміють вибирати власне такі слова, які найшвидше і найлегше викликають у нашій душі конкретне, змислове враження” (31, 83). За слушним спостереженням автора грунтовної праці “Літературознавчі концепції в Україні другої половини XIX - початку XX сторіч” М.І. Гнатюка, “у слов’янському світі принципи філологічного аналізу були тісно пов’язані з психолінгвістичною концепцією літератури О. Потебні”, де особливого значення надається мові літератури, “яка є “однією із стихій нації, найбільш досконалим її відображенням” [13; 131, 120]. Учений проводить цікаву паралель між поглядами О. Потебні та творцями рецептивної естетики, які так само “вважають, що художній твір допоки його не сприймає читач, не набув ознак життя, він існує тільки як можливість. Текст є матеріалізованим знаковим кодом. Закладений у тексті потенційний смисл обов’язково потребує актуалізації”. Однак, “як свідчать сучасні дослідження, на відміну від послідовників рецептивної естетики, що твердили про нескінченність витлумачень художнього тексту, О. Потебня обмежує інтерпретацію художнього твору можливостями національної ментальності” [14, 119].

Піддана у XX ст. потужній десакралізації літературна творчість поступово почала відновлювати в матриці наукових студій категорії і поняття, які залучав Іван Франко для пізнання секретів “артистичної краси”. Вийшовши за межі свого часу, він забезпечив тяглість ' теоретичних концепцій українського літературознавства Х1Х-ХХ1 століть у структурі загальноєвропейського, світового культурного дискурусу.

Запитання і завдання:

1. Які поняття, означені І. Франком у сфері «секретів поетичної творчості», напряму пов’язані з текстологічними категоріями?

2. Які основні пресупозиції виділяє І. Франко, аналізуючи психологічні аспекти творчості?

3. Назвіть складові процесу образного сугестіювання тексту.

93

4. Проаналізуйте психофізіологічні властивості творчості на прикладі художніх текстів І. Франка.

5. Назвіть основні вимоги, які ставив перед митцем І. Франко у сфері художньої творчості.

6. Що підрозумівав І. Франко під поняттям «талант»?7. Який найважливіший «секрет» поетичної творчості відкрив І. Франко

у своєму трактаті?8. На яких принципах і складових рецептивної естетики наголошував І. Франко

на сторінках трактату «Із секретів поетичної творчості»?

1. Гундорова Т. Франко не Каменяр. Франко і Каменяр. - К.: Критика, 2006. - 352 с.2. Франко І.Я. Із секретів поетичної творчості // Зібрання творів у п'ятдесяти томах. - Т. 3 1.- К.: Наук, думка, 1981. - С.45 - 119. Посилаючись далі на це джерело, вказуємо у тексті том і сторінку в круглих дужках.3. В ’язовський Г.А. Творче мислення письменника. - К.: Дніпро, 1982. - 336 с.4. Франко І.Я. Перехресні стежки: Повість. - К.: Дніпро, 1983. - 367 с.5. Там само.6. Гундорова Т. Франко не Каменяр. Франко і Каменяр. - К.: Критика, 2006. - 352 с.7. Франко 1.Я. Основи суспільності // Зібрання творів у п’ятдесяти томах. - Т. 19. - К.: Наукова думка, 1979. - С. 144 - 341.8. Франко І.Я. Наше літературне життя в 1892 році // Зібрання творів у п’ятдесяти томах. - Т. 29. - К.: Наукова думка, 1981. - С. 7 - 22.9. Там само.10. Франко 1.Я. Лист до О.Рошкевич від 26 грудня 1878р.// Зібрання творів у п ’ятдесяти томах. - Т. 48. - К.: Наукова думка, 1986. - С. 131 - 136.11. Франко 1.Я. Лист до О.Рошкевич // Відділ рукописів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г. Ш евченка НАН України. - Ф.№ 3, од ,зб. № 1201.12. Франко І.Я. Із поезій Павлв Думки // Зібрання творів у п'ятдесяти томах. - Т. 28. - К.: Наукова думка, 1980. - С. 89 - 92.13. Гнатюк М.1. Літературознавчі концепції в Україні другої половини XIX - початку XX сторіч. - Львів: Львівський нац. ун-т імені Івана Франка, 2002. - 208 с.14. Там само.

94

Розділ XI. Наукова діяльність Агатангела Кримського - текстолога

Багатогоранна діяльність Агатангела Кримського - видатного вченого- філолога, оригінального письменника і перекладача, авторитетного громадського діяча с визначним внеском у розвиток вітчизняної та світової наукової думки, культури. Вагоме місце серед його наукової спадщини посідають праці, присвячені текстологічним аспектам вивчення української і зарубіжної літератури, зокрема східної. Для поглиблення знань з орієнталістики та роботи з арабськими рукописами його було відряджено в 1896 р. на два роки до Лівану і Сирії. Досліджуючи рукописні й друковані тексти арабської та персько-таджицької поезії, вчений працював над встановленням їх основного тексту, спростовуючи незрідка “канонічні” версії (що потверджують уривки з “Шахнаме” Фірдоусі), виявом різних редакцій та варіантів, класифікацією списків. На слушне зауваження О. Бабишкіна: “Агатангел Кримський не раз засвідчував свою любов до тиші архівних склепінь, до замилування папірусами й пергаментами, до занурення в давні сувої й фоліанти, одне слово, до життя вченого-ченця, що бачить світ крізь призму філологічних пошуків. < ...> Без копітких досліджень, без пильного вчитування в оті фоліанти, в мереживо арабської премудрості й старослов’янські письмена уставів і напівуставів, в мовну розмаїтість діалектів і говірок, без спокійного осмислення всього, що прочитав, почув, - не було б ученого” [1, 7].

Основи класичної філологічної освіти Кримський здобував у Колегії Павла Галагана, де його вчителем був видатний український вчений та педагог Павло Житецький. Беззаперечно, він справив на учня “серйозний академічний вплив. Власне, зацікавлення філологією, історією та різними теоретичними питаннями розвитку мови походило від Житецького” [2, 219]. Про це свідчать і рядки листа А. Кримського, адресованого П. Житецькому в 1893 році з Москви:

“Дорогий, високошановний учителю!Дуже я зрадів, довідавшись од Оппокова, що Ви ще мене пам’ятаєте. Я

повсігда, раз-у-раз згадував за Вас, мого незабутнього вчителя. Адже мої громадські пересвідчення й ідеали повиростали з тих гадок, які Ви мені прищепили, коли я був школяром, а останнім часом я знов ізробився вашим учеником: в сфері філології” [3, 1]. Спомин про “громадські пересвідчення” не випадковий, оскільки духовні орієнтири тодішньої українофільської молоді формувалися і під впливом тих порад, якими щедро ділився вчитель: “Якщо хочете працювати для українського народу, ставайте першорядними вченими й пишіть ваші праці по-українському. Тоді поневолі й чужі вивчатимуть українську мову, щоб знайомитися з вашими працями...” [4, 72]. Практичним втіленням цих настанов стали численні дослідження А. Кримського, серед яких особливо цінними є “Історія Персії, її літератури і дервішської теософії” (т. 1-3, 1903-15), “Історія арабів і арабської літератури, світської і духовної-” (ч. 1-3, 1911-13), “Історія Туреччини та її письменства” (1927), “Історія нової арабської літератури. XIX - початок XX ст.” (опубл. 1971), розвідки про Івана Вишенського, Івана Котляревського, Тараса Шевченка, Степана Руданського,

95

Івана Франка, Михайла Драгоманова, Лесю Українку, Ольгу Кобилянську, Михайла Коцюбинського та багатьох інших українських письменників.

Зауваживши текстологічні здібності свого учня, Павло Житецький передав йому в 1895 році рукописи Степана Руданського, що стали предметом студіювання та видання Кримського впродовж усього життя. На основі ґрунтовного вивчення літературної спадщини письменника, невідомих сторінок його життя і творчості, він вводить у літературний, історико-культурний дискурс неординарну постать митця, яким щиро захоплюється. Поставивши одним із головних завдань доказати молодим українцям, мало знайомим з його творами, чому старше покоління називає Руданського талановитим поетом “найпершого розбору” і “найкращим після Шевченка”, Кримський справедливо вибирає за доказову базу матеріали, що вважалися втраченими, а після їх відкриття значно доповнили видрукувані в Києві Оленою Пчілкою “Співомовки” та окремі поезії й історичні поеми, опубліковані в різних галицьких часописах Іваном Франком та Михайлом Комаровим. У поданій до львівського журналу “Житє і слово” статті “Про рукописи Руданського, про їх відносини між собою та про поетові листи” (1895) Агатангел Кримський повідомляв: “Згадані рукописи дуже цікаві, їх є ціла колекція: тут і чернетки Руданського (хоч. може, термін “чернетки буде тут не точний), тут і його власноручні чистовики, тут і чужоручні копії, тут і листи. Оглядаючи все те та вважаючи на ті звістки, які подав про другі рукописи д[окто]р Франко (“Зоря”, 1886, стор. 195) та д. Комар (“Зоря”, 1893, стор. 8), я зовсім легко бачу, коли Руданський що писав, коли і скільки разів упорядковував і переписував свої твори, звідкіля пішли які копії, - одно слово, як стосуються один до одного всі ті рукописи, що знаходяться в мене, в Комара та в когось із галичан” [5, 366].

Вихідне положення будь-якої текстологічної роботи - цілісність та повнота письменницького архіву, його схоронність означило наступним кроком- системний підхід у дослідженні матеріалів, застосований саме Кримським при вивченні життя і творчості Руданського. Він дав глибоконаукову оцінку початків його літературного шляху, вибравши за відправний етап 1859-60-ті pp., коли студент Руданський переписав у три товсті зошити книжного формату свої попередні твори, переховувані до цього вісім чи дев’ять років. Вчений підкреслює хронологічний принцип подачі матеріалу, використаний у зошитах, збереження авторського датування із зазначенням року, місяця, дня, а часто й місця написання твору. Оскільки в ці тексти вносилися додаткові авторські уточнення та правки, Кримський справедливо називає їх чернетками. Водночас, виникає гіпотеза про первинність тексту, записаного у зошитах, “де кожну сторінку писано саме тоді, коли вказує дата” [6, 367]. Допускаючи думку, що названі три томи є найпершою редакцією давніше написаних творів, Кримський вважає її найціннішою, оскільки “за нею ми можемо вислідкувати хронологічно ступінь за ступенем, розвиток поетичного таланту в Руданського; та й задля життєпису поетового ся редакція має теж незвичайну вагу, і найповніша вона” [7, 367]. Однак, зроблена Руданським друга редакція творів зруйнувала хронологічний принцип, поставивши на перший план систематичний покажчик творів, поділених на рубрики: “Пісні”, “Байки” та ін. Виявлена в одному з

96

рукописів поета, збереженому М. Комаровим, поема “Цар Соловей”, відсутня як у першій, так і в другій редакції, дала підстави вченому зробити припущення про наявність третьої редакції, названої “Зшиток перший”. Уточнюючи розбіжності між різними редакціями й враховуючи твори опубліковані та ще не опубліковані, Кримський вирішує взяти за основу для повного видання саме “першу редакцію (хронологічну, трьохтомову), бо в ній є такі вірші (дуже гарні додам), які Руданський з недогляду або з цензурних умов не переписав у рукопис 2-ої і 3-ьої редакції” [8, 369]. Протягом 1896-1901 pp. у Львові виходять підготовлені ним другий, третій і п’ятий томи творів письменника з передмовами та коментарями, науковим обгрунтованням текстів. І справді, “Агатангел Кримський був вдумливим текстологом, що з багатьох списків знаходив єдино автентичний, відповідний авторській волі, канонічний” [9, 106]. Ще коли в 1895 р. готувався до видання перший том “Творів Степана Руданського” за редакцією М. Комарова, А. Кримський особисто вніс у нього ряд уточнень і відредагував.

Серед особливих перлин нового видання дослідник вирізняє невідомі раніше “Світові байки в співах (Народна Біблія)”, переклад із “Короледвірського рукопису” та поему “Цар Соловей”. Цікаво, що остання знайшлася лише згодом, у скрині з лексичними матеріалами, переданими Павлом Житецьким. Тому, як це незрідка буває, втрачений, здавалося б, назавжди матеріал несподівано можна віднайти чи то в архіві інших авторів, чи серед матеріалів не споріднених тематично і генетично. Саме тому так важливо виявити насамперед усі можливі джерела тексту, встановити їхню генеалогію, провести комплексне дослідження архіву письменника. У цьому спектрі завдань важливими залишаються питання атрибуції. Провівши нелегку атрибутивну роботу, Кримський напряму пов’язує її з дослідженням списків. “Відомо, - зауважив він, - що з творів Руданського робилися (численні, здається) списки другими людьми і блукали скрізь по Україні. Декотрі з чужих списків є і в мене. Є в мене один список другого поділу 2-ої редакції (“Байки світовії”), зроблений після 1883-го року; він, очевидячки, призначався задля цензури. Та ще ж є в мене той самий малесенький списочок 1869-го року з печаткою Стрільчевського, що д. Франко опублікував у “Зорі” 1886-го року. Франко описує його в тім самім річнику “Зорі” на стор. 195-й і думає, ніби се власна рука Руданського. Се помилка, той списочок зовсім чужий, Франко не призвичаєний розбирати російські характери письма, опроче, там трапляються грубі помилки, неможливі для автора, і їх нема в справжнім оригіналі Руданського. Датовано тую збірочку: “С.-Петербург. 5 марта 1869 года”. Руданський сказав би: “Петропіль”, а не “Петербург” . Далі, 1869-го року він був у Ялті. Д[окто]р Франко думає, що в написі помилка - замість 1859-го року; але і сю думку перекидає правопис збірничка. Руданський почав писати “і” тільки з 1861-го року, а доти ставив “и”. Тим часом в збірничку стоїть систематично “ і” та "ьГ\ напр., “цільїть” [10, 369-370]. Таким чином, надруковані Франком у “Зорі” твори виявилися не авторськими текстами Руданського, а лише списками, хоча й дуже подібними за почерком до автографів. Аналіз лексичної та правописної структури оперети “Чумак.

97

Український дивоспів на штирьох місцях. Зложив Степан Руданський. Ялта. 1862 року. М-ца сент.” логічно підводить Кримського до думки про вплив на зміну правопису журналу “Основа”, де друкувався поет.

Досліджуючи переклади з грецької та латинської мов, над якими Руданський активно працював у 60-х роках XIX ст., учений виявив авторський список ще не публікованої другої пісні “Іліади”. За відсутності першоджерела він дорівнювався до автографа й набував особливої ваги. Як зауважив А. Кримський, всередині рукопису зберігалася картка, де рукою М. Драгоманова зроблено гекзаметричний переклад уривка з “Одіссеї”, датований 16 листопада 1866 р. Цей факт не лише доповнював коло людей, з якими спілкувався Руданський, а й виявляв характер цього спілкування, дотичність творчих зацікавлень.

Наступна стаття А. Кримського - “Нові поетичні твори Степана Руданського” (жовтень 1895 року) поширювала думки, висловлені у першій праці. Так, обгрунтоване тлумачення знаходить неологізм Руданського “співомовки”, корені якого вчений виводить із поетичних перекладів творів Гомера та із семантики самого слова. У листі до В. Левицького від 18 травня 1895 року він, зокрема, писав: “Співомовками” звав Руданський усе, що поетові “мовить Співа (Муза) або що мовиться на співочий лад, себто вірші” [11, 195].

Після повернення з близькосхідного відрядження з-під пера А. Кримського виходить “Переднє слово” до видання: “Твори Степана Руданського” (t .V, Львів, 1899), де приділяється велика увага правописним нормам подачі матеріалу, аналізуються діалектичні особливості мови письменника, подаються виправлення друкарських помилок до третього тому. Зупинившись на авторському визначенні поеми “Цар Соловей” як казки, дослідник знаходить власне оригінальне трактування, стверджуючи: “ ...1 справді її можна читати з великим заінтересуванням попросту як казку. Тільки ж іздавна вже було звісно (од покійного Ніщинського), що автор хотів тією казкою алегорично обмалювати відносини слов’ян поміж собою. А втім, сам кінець казки мусить напоумити навіть зовсім недогадливого читача, що цар Соловей - то слов’янський прабатько, царевич Пастух з чарівливою дудкою - музикальний народ чехи, пан Мисливець з поляни - поляки, царівна Золотокрила - Україна, а одновірний з нею Причепа - москалі. Коли читач одразу держатиметься сього погляду, то всяка сторінка з казки дасть йому якийсь історичний натяк” [12, 553]. Не погоджуючись з думкою про те, що нібито Руданський не написав нічого кращого за “Царя Соловея”, Кримський вказує на “Приказки” та “Світові байки”, ставлячи їх навіть вище алегоричного й, безсумнівно, талановитого твору.

Робота над рукописами С. Руданського приводить вченого до відкриття багатьох невідомих раніше біографічних фактів. Ставши у 1918 році одним із засновників УАН (разом із В. Вернадським, Є. Тутківським, Д. Багалієм та ін.), а з 1919 по 1929 рік - незмінним її секретарем, академіком УАН, Кримський виконує водночас обов’язки редактора видання “Записки історично- філологічного відділу Української Академії наук”, де публікує четверту працю, присвячену видатному художнику: “До життєпису Степана Руданського (З нагоди 50-літньої річниці поетової смерті)” (1925). Вона є своєрідним

98

підсумком текстологічних розслідів, проваджених упродовж тривалого часу, з означенням перспективи їх практичного втілення: “П’ятдесят літ зминуло, відколи помер Руданський (1873), і перед Всеукраїнською Академією наук стоїть невідкладна повинність - дати, нарешті, академічне видання всіх його писань, - писав Кримський. - Разом з тим треба було б якось докладніше вияснити і його життєпис, ще й досі дуже-дуже неосвітлений” [13, 559]. Завдяки комплексності, системності дослідження рукописної та друкованої спадщини митця, вчений проводить наукову класифікацію й періодизацію його життєвого і творчого шляху, детально аналізує художні, мовно-стилістичні особливості творів, не оминає етнографічні, фольклористичні аспекти. На підставі згаданої першої редакції і збереженого тут авторського датування, він переконливо доводить, що віршувати Руданський почав ще в 1851 році, у семінарії. Вказуючи на довільність датування, поданого М. Комаровим у першому томі, Кримський заперечує його тезу про початки літературної творчості митця в жанрі лірики, ставлячи на перше місце балади. “Руданський-лірик (так само, як і Руданський-гуморист), - зазначав він, - це вже поет петербурзького періоду, ще не подільського. На Поділлі з нього був б а л а д н о - р о м а н т и ч н и й епік” [13, 566]. Серед літературних впливів у творчості Руданського дослідник “прочитує” почерк Т. Шевченка, В. Жуковського, 1. Козлова, А. Міцкевича, Ю. Залеського. Про особливу зацікавленість постаттю митця свідчать детальні записи “На батьківщині С.В. Руданського (3 подорожніх вражень)", зроблені під час відвідин місця народження поета - села Хомутинці на Поділлі та спілкування з місцевими жителями. Заключна частина дослідження - “Характерне листування Степана Руданського з братом Грицьком” відкриває важливі біографічні деталі петербурзького періоду життя і творчості письменника. Листування А. Кримського з земляками С. Руданського, зокрема священниками М. Симашкевичем та В. Боржковським, також виявляє “чимало цінних автобіографічних матеріалів поета” [14, 69], що згодом лягли в основу праці “Знадоби до життєпису Степана Руданського (1833-1873)”, виданої у співавторстві з М. Левченком та іншими в 1926 р.

Заключною розвідкою, присвяченою талановитому майстру слова, є стаття А. Кримського “Слідком за Руданським у Ялті”, що стала наслідком його поїздки до Криму весною 1929 року з метою детальнішого вивчення останніх років життя та творчості письменника. Як і в двох попередніх, тут вміщено свідчення місцевих жителів, опис будинку в Ялті, де жив митець, роздуми над могилою на Масандрівському кладовищі. Її занедбаність прикро вразила вченого, не випадково через десять років (у 1939) він навідається сюди знову. Це потверджує глибоку перейнятість збереженням доброї пам’яті про неординарну особистість Степана Руданського, дослідженню творчої, духовної спадщини якого присвятив майже усе життя.

Наукова діяльність Кримського-текстолога засвідчує надзвичайну цінність його розслідів для розвитку українського літературознавства, сходознавства, означення текстології як самостійної наукової дисципліни, що має важливе теоретичне і практичне значення.

99

Запитання і завдання;

1. Окресліть сферу наукових зацікавлень Агатангела Кримського.2. Що поклало початок текстологічним розслідам творчої спадщини

Степана Руданського?3. Які текстологічні проблеми вирішував А. Кримський, вивчаючи рукописну

спадщину митця?4. Яке тлумачення дає вчений неологізму «співомовки»?5. Назвіть уточнення, внесені А. Кримським до характеристики початків

літературної діяльності С. Руданського.

1. Бабишкін O.K. Агатангел Кримський. - К.: Дніпро, 1967. - 115 с.2. Павличко С.Д. Націоналізм, сексуальність, орієнталізм. - К.: Вид-во Соломії Павличко “Основи”. 2001. - 330 с.3. Кримський А.Ю. Лист до П.Г. Житецького від 12 вересня 1893 р. - Інститут рукрписів НБУВ. - Ф, №1, од зб. № 48473, 2 арк.4. Цит. за: Грицак Я. Нариси історії України: Формування модерної української нації: X IX - XX століття. - К., 1996. - 340 с.5. Кримський А.Ю. Твори: В 5 т. - Т. 2. - К.: Наук, думка, 1972. - 718 с.6. Там само.7. Там само.8. Там само.9. Бабишкін O.K. Агатангел Кримський. - К., 1967.10. Кримський А.Ю. Твори: В 5 т. - Т. 2. - К.: Наук, думка, 1972. - 718 с.11. Кримський А.Ю. Твори: В 5 т. - Т. 5. - Кн. 1. - К.: Наук, думка, 1973. - 610 с.12. Кримський А.Ю. Твори: В 5 т. - Т. 2. - К.: Наук, думка, 1972. - 718 с.13. Там само.14.Сиваченко М.Є. Студії над гуморесками Степана Руданського (порівняльно- культурологічний аспект). - К.: Наук, думка, 1995. - 448 с.

100

Розділ XII. Інтертекстологія: міжтекстуальні аналогії й текстологічні паралелі в системі творчих корелят митця

Інтертекстологія, як відгалуження генетичної текстології, перебуває на початкових етапах свого становлення і розвитку, але не позбавлена перспектив виділитися в окрему галузь наукових досліджень. На відміну від традиційної текстології, яка вивчає генезис тексту конкретного письменника, інтертекстологія розглядає його у призмі інтертекстуальності. Звідси й відповідна методика дослідження - аналіз не різних джерел одного й того ж твору, а різних джерел різних творів на рівні взаємодії текстів різних авторів. Цей діалогізм/поліфонізм виникає на перетині світоглядно-естетичних орієнтирів, творчих уподобань, своєрідності розвитку культурно-історичних формацій, тощо. Включеність у структуру тексту інших текстів розширює поле продукування смислів, виявляє художні зацікавлення автора, закцентовує спільність творчих принципів. Водночас - це своєрідне увиразнення тексту в його додаткових ракурсах та можливостях ширшого охоплення досліджуваного матеріалу. Інтертекстологія виявляє міру й повноту цієї включеності, авторську заангажованість і необхідність таких екстраполяцій.

Цікавим прикладом у площині інтертекстологічного аналізу є творчість Юрія Яновського як одного з найцікавіших українських європеїзаторів і реформаторів письма. Це стосується не лише його відкриттів у сфері смислової організації тексту, тобто тексту як “генератора смислів” (за висловом Ю. Лотмана), формо- та жанротворення (зокрема, своєрідного ноу-хау - роману в новелах), а й значно ширше - включення української літератури в систему нових естетичних координат, у контекст філософсько-психологічних, соціо-культурних модусів світової літератури.

Ще на початку творчого шляху митець виразно означив вектор свого пошуку. Власне, експериментування його у великих жанрових формах - це все та ж спроба через занурення в слово, текст “додивитися” сутнісних первнів буття, його реальних та ірреальних виявів, невпинні пошуки філософського й психологічного наснаження твору, що активізує чуттєво-настроєві комплекси в нерозривній сув’язі асоціацій і метафор. Новаторські тенденції творчості письменника стали не лише постійними подразниками для вульгарно- соціологічної критики, а й чинниками інтертекстуальності в різних її видах: інтенціональній, іманентній, рецепційній. Вагомим доказом оновлення шляхів літературної творчості мав бути вихід українства на нові орбіти, хоча б ті, по яких уже рухалися англійці, американці, французи та ін. Аналізуючи деякі з них, М. Наєнко зауважив певну закономірність в тому, що “художня паралель, на якій стрілися Брехт, Дніпровський, Пассос і Яновський, дуже показова для шукань у сфері мистецтва XX ст. і загалом явища “світова література”, яке першим “зафіксував” ще В. Гете. Як у минулому, так і в XX ст., жодне з новаторських починань у галузі творчості не існує тільки в однині й абсолютно ізольовано. Вони об’єктивно виникають у різних кінцях Землі і в різних народів, бо прямо залежать від динаміки іманентно-психологічного розвитку самої людини. Звідси - згадувана однотипність (різниця тільки в часі)

101

проходження людства через епоху Відродження чи романтизму, звідси ж і схожість шукань І. Дніпровського та Ю. Яновського із західними тенденціями до оновлення творчих шляхів” [1, 186-187].

Конструкції модерного письма й типи художніх кодів потверджували широке інтертекстуальне поле творчості Яновського, що дало підстави для звинувачень функціонерами від літератури у “стилізації під банальну Європу”, “ іноземщині”. Здавалося, чи варто церемонитися з митцем, який відверто заявляв: “3 німецькими письменниками Глезером та Вайскопфом розмову наш автор мавши, послухав їхніх думок про майбутню велику форму, яка прийде й стане в пролетарських митців. Цих двоє пресимпатичних білявих товаришів завзято-таки викладали їхні позиції. 1 позаду вставали тіні Джона Дос Пассоса, Джеймса Джойса, інших американських та англійських однодумців і спільників. Автор наш понарікав був на те, що не мав він змоги книжок тих авторів в оригіналі читати, що не міг він книжок тих у себе мати. Одначе думку свою про Дос Пассоса та Джойса висловив” [2, 223]. Уже цього було достатньо, щоб почати розправу з непокірним письменником, міжтекстуальні аналогії й літературні паралелі якого рішуче руйнували примітивні рамки двох “схем” - реалістичної та ідеалістичної, проектовані вульгарно-соціологічною критикою на стиль тодішньої літератури. Не без іронії й сарказму Яновський зауважував тоді: “Про критику нашу, за рідкими винятками, скажу, що вона досі вивчала лише арифметику і з нею підходить до всього. Німецькі знавці літератури давно перейшли на аналогічну геометрію в просторі - “аналітику II” .

Саме через це я завше розумію читача, коли він говорить аналогіями, і не розумію критиків, що з арифметикою хочуть пояснити просторові формули” (V, 215). Суть його “просторових формул” із півслова зрозуміли у ВАПЛІТЕ, творчі засади якої цілковито відповідали неоромантичному світовідчуванню художника. Та й на справедливу думку Ю. Лавріненка, на базі вітаїзму “формувалися всі хоч трохи сильніші стильові течії - необароко (чи кларнентизм), неоромантика, неокласика, футуризм, експресіонізм, і навіть безкрило-провінційний натураліз-реалізм” [3, 772]. Так чи інакше, риси кожного з них позначилися на естетичній палітрі невтомного експериментатора. Домінантою його творчості був ідеал краси, який плекали в Давній Греції й представники епохи Відродження, класична література XIX ст. та модерністи XX ст. Юрій Яновський творив на тих висотах духу, де перехрещуються шляхи великих митців усіх часів і всіх народів. Світовий масштаб його особистості, художньої спадщини потверджує необхідність ширшого естетичного контексту, інтерпретації й, аж ніяк не є випадковими проведені вже паралелі з Р.Кіплінгом, Дж. Лондоном, Дж. Дос Пассосом, Е. По, Дж. Конрадом, Миколою Гоголем та ін. Накреслюючи нові, очевидним стає, що певні естетичні принципи та ідеї українського митця можна об’ємніше уявити, звертаючись до співвідносних позицій німецького поета, драматурга, теоретика мистецтва Ф. Шіллера. Значною мірою обидва письменники були першопрохідцями в осмисленні зламних моментів історії, героя нового часу, суспільних ідеалів нації.

102

На авансцену літературної та суспільної діяльності Шіллера винесли хвилі “Бурі й натиску” з пристрасним гаслом “На тиранів!” . Саме ці слова: “In tyrannos!” з ’явилися в другому, уточненому виданні драми “Розбійники” як епіграф, поставлений на титульній віньєтці зі зображенням готового до стрибка лева. ІДей образ недвозначно проектувався на самого автора, ім’я якого вже фігурувало в цьому виданні (на відміну від першого, нелегального). Штюрмери, як називали прогресивних представників літературного та суспільного руху німецької молоді 70-80-х років ХУІІІ ст., активно виступили проти політичного й соціального гноблення, відсталості, феодальної роздробленості Німеччини, де кожен з правителів малих королівств, герцогств, рицарських володінь міг безапеляційно заявити: “Батьківщина - це я!” . Ідеї “ Бурі й натиску” в творчості Шіллера виявилися взаємопов’язаними з боротьбою за соціальну справедливість, щастя й свободу кожної особистості зокрема та всього зневаженого, гнобленого народу. В цій боротьбі, як влучно зауважив М. Вільмонт: “Шіллеру, як мало кому з найбільших поетів, вдалося “виграти великий позов епохи”, побачити крізь морок сучасного світле майбутнє людства - повне розкріпачення духовних сил народів, побудову “гармонійного суспільства”, що не знає ні станів, ні класів. До якого б драматичного конфлікту, до якої б трагічної сторінки німецької чи світової історії він не звертався, його серце завжди на боці пригноблених, на боці борців за всеосяжну свободу” [4, 6].

Плекаючи мрію про високоморальний державний лад і “гармонійне суспільство”, Ф. Шіллер протиставляв феодально-абсолютистському устрою Німеччини ідею народовладдя, гуманістичні ідеали. Антинаціональна братовбивча Семилітня війна 1756-1763 pp., що лише поглибила кризу феодалізму, означила як найважливіше історичне завдання - політичне об’єднання Німеччини, відміну кріпосного права. Художня література другої половини ХУШ ст. стала німецькою національною трибуною й, закономірно, Шіллер пристрасно перейнявся тими проблемами, про які так точно сказав Томас Манн у своїй урочистій промові на ювілейному вечорі, присвяченому пам’яті свого великого попередника в травні 1955 року: “Турбота про дух нації, про її мораль і культуру, духовну свободу і такий інтелектуальний рівень, який дозволив би їй зрозуміти, що інші люди, які живуть за інших історичних обставин і при іншому соціальному устрої, також люди; турбота про людство, якому бажають добропорядності й порядку, справедливості й миру замість взаємних докорів, найдикішої брехні та лютої ненависті, - це не втеча від дійсності в царство пустої естетики, це служіння життю в ім’я його збереження” [5, 237].

Головний герой першого твору Ф. Шіллера - трагедії “Розбійники” Карл Моор, який виступає безпощадним суддею порочного суспільства, в усвідомленні свого людського та громадянського “Я” доходить висновку: “Мій дух прагне подвигів, душа - свободи”. Розуміючи розтлінний вплив диктаторських режимів, цей “буремний геній” з добрим серцем, сильною волею і ясним розумом, на противагу свавільному й підступному братові Францу з його життєвим кредо: “Блідність злиднів і рабського страху - ось кольори мого герба”, відверто заявляє про знищенність зла. Однак, вже скоро Карл зрозуміє - мечем не відновити порушену гармонію, закони світоустрою, що легковажно

103

перетворені людьми у гральні кості. Надія на вищий, Божий суд є надто малою, отож лишається шукати інших шляхів, один з яких - високоорганізоване громадянське суспільство з владою демосу - народу.

Заперечення тиранії, прославлення вільної людини - творця матеріальних та духовних цінностей, пронизує і лірику Ф. Шіллера, на якій виразно позначився драматичний дар автора. Її філософічність виявляє письменника-мислителя (риса, характерна й для драматургії), поета-трибуна. Пафос творчості, визвольної боротьби за права і свободи нації, сповнюючи кожне слово художника, зміцнював віру німецького народу в побудову єдиної демократичної держави.

Те, за що так гаряче ратував, що пристрасно відстоював Шіллер на рубежі ХУШ -ХІХ ст., виявилося не менш актуальним і для української літератури початку XX ст. Питання державної незалежності, національної гідності, свободи, рівності та братства особливо виразно окреслилися в українському суспільстві після буржуазно-демократичних революцій 1905- 1907 pp., Лютневої 1917 р. і мирного проголошення на цій хвилі Української Народної Республіки, а невдовзі - трагічної втрати її в результаті Жовтневого перевороту 1917 p., що призвів до братовбивчої громадянської війни. У вихорі нових історичних катаклізмів і порубіжних випробувань характерів, культ людини й суспільства, який плекали романтичні штюрмери XIX ст., виявився дуже близьким неоромантикам XX ст. Яновського поєднував із Шіллером потужний громадянський заряд творчості, високість духовних та моральних ідеалів, непереборне прагнення втілення їх у життя. Твори митця закцентовували ті ж проблеми, що хвилювали німецького письменника: співвідношення героя і суспільства, людини-творця та держави, справедливого світоустрою, національної ідентичності. Духовний романтизм Яновського проектувався на гуманістичне громадянське суспільство, про яке мріяв і Шіллер. Демократичні ідеали, визвольний пафос його творчості виявилися не тільки співзвучними духовним настроям Яновського, але й потребам українського суспільства, тому окриленому поколінню творців нової держави, багато з яких ще вчора воювали за неї зі зброєю в руках. Серед них - Микола Хвильовий, Петро Панч, Микола Куліш, Сергій Пилипенко, Володимир Сосюра, Василь Еллан-Блакитний та багато інших. На переконання обох письменників, творцем цього “кращого зі світів” може бути лише людина високих моральних принципів, яка твердо вірить у здійсненність великої мети й силою волі, здібностями, дарованими їй Всевишнім, безмежним космосом душі готова це довести. Як колись розчарованому, можливо, навіть пригніченому насильницькою хвилею Ф ранцузької револю ції 1792 року Ф. Ш іллеру (попри присвоєння звання громадянина Французької республіки), так і в XX столітті Ю. Яновському, після не менш трагічних випробувань у долі його Вітчизни, здавалося немислимим збудувати царство розуму і свободи на ріках крові, сваволі, деспотизмі. Споконвічно ці поняття були в опозиції, отже - зло не перемогти злом, насильство не знищити насильством. Застосування сили виправдовувалося митцями лише за умови національного звільнення від чужоземних загарбників. Після отримання диплома громадянина Французької республіки, в 1799 році Фрідріх Шіллер написав один із кращих своїх творів -

104

“Думу про дзвона” (переклад М. Лукаша, в інших перекладах - “Пісня про дзвона”).

Як відомо, перший вірш Ю. Яновського українською мовою також мав назву “Дзвін”. У ньому ще були помітні риси учнівства, але вже від початку він випромінював той могутній духовний імпульс, особливий душевний лад та широку гаму світовідчувань, які згодом сповна виявляться у надзвичайно співзвучній до шіллерівської “Пісні про ворога й про друга”. В обох “П існях...”, що хоч і належать до різних епох, важливішою за спільність конструкції, суголосся мотивів, тональності й ритміки, навіть певні текстові збіги є близькість поетичного мислення, філософських, морально-етичних принципів в осягненні людини і всесвіту. Естетика Яновського, як і Шіллера, сповнена пафосом життєствердження, потребою гармонії, краси, невіддільністю морального ідеалу від енергії дії. Світоглядні, етичні сторони народної культури - це ті типологічні домінанти, що дозволяють говорити про співзвучність естетичних принципів обох письменників, які сповідували ідеал високої правди, закоріненої у філософії народного життя. Саме тому, як для Шіллера, так і для Яновського, особливим об’єктом уваги була історична доля народу, включення кожної людини в контекст соціального, громадянського творення в ім’я миру й дружби, радості та щастя на землі. Прагнучи надихнути націю ідеями створення гармонійного суспільства, Шіллер та Яновський приходять у творчості до таких задумів, котрі вражають величністю і глибиною. Точно зазначив Г. Кочур у передмові до збірки творів німецького поета: “Найвищі його досягнення - ті монументальні композиції, що ніби прагнуть вийти за межі ліричної форми, що вражають насамперед широчінню й величністю задуму.

Такі поезії як “Митці”, “Прогулянка”, “Боги Еллади”, “Дума про дзвона”, - це ніби грандіозні культурно-історичні картини, поетичне втілення цілих епох у розвиткові людства” [6, 13-І4].

Аналізуючи останній з цих творів, певне потвердження можна знайти навіть в деякій жанровій інтерпретивності його. Так, російський вчений 3. Лібінзон писав, зокрема: “Пісня про дзвона” (в перекладі російською мовою “Песнь о колоколе” звучить точніше й виразніше, оскільки давньоруський склад одразу закцентовував епічний план - М. Г.) - поема про радість творчої праці, полум’яний заклик до людства жити у злагоді й дружбі” [7, 95]. А перед цим дослідник зауважив: “Побудована вона (“Пісня...” - М Г.) як цікава поетична повість про процес виливання дзвону, і в цю повість органічно входять ліричні відступи на актуальні філософські та політичні теми” [8, 94]. Раніше згадуваний М. Вільмонт трактує “Пісню про дзвона” як “натхненну здравицю на честь праці, на честь мирних, творчих подвигів людини, на честь трудового життя простих людей з його буднями і святами, радощами та печалями...” [9, 14]. В українських перекладах також відчувається пошук відповідності назви змісту, жанру та формі твору. Окрім “Пісні про дзвона”, усталився переклад М. Лукаша “Дума про дзвона”, який, як і в російському варіанті “П еснь...”, насамперед наголошував на епічності мислення, філософізмі, романтичній піднесеності, патетиці. Фрідріх Шіллер справді з великим пієтетом розповідає про натхненну,

105

злагоджену працю багатьох людей, які самовіддано трудяться над виливанням дзвона. Цей символічний образ своєрідно проектується автором на всі етапи людського життя: “Він звуком своїм хай окружить Життєве змінне те буття” [10, 15]. Дошукуючись його первнів, істинності, сенсу митець найперше наголошує на гуманістичних засадах людського співжиття й творчості, засвідчує, що лише будівниче, а не руйнівне начало людської особистості здатне утвердити світ справедливості, свободи і братерства. Виступаючи проти свавілля, стихії й безладу в суспільстві, митець застерігає “бунтівниче плем’я” розгойдувати дзвін на свій розсуд. На його думку, як згубною є звільнена невмілою рукою “клекочуча, кипляча мідь”, так і: “де діє сліпо груба сила, Не буде там ніколи діла” [11, 169]. Мирна, творча праця асоціюється в поета з людиною як мислячою, розумною істотою, що здатна збагнути закони світобудови, маючи “витончений хист” і “ум крилатий”, бо:

Це робота не проста!Треба поту й мук,Треба добрих рук,

Треба розуму й уміння,Ще й небес благословіння [12, 156].

Натхненна творча праця, окрилена людським генієм, є запорукою добробуту в суспільстві, злагоди в сім’ї й державі, а рукотворне диво людського братства - віщий дзвін - це “істини глагол”. Вивершуючи свій подвижницький шлях, творці-будівничі доходять спільної думки:

Ну, час настав!Усі до нас! Ми по закону Дамо ім’я новому дзвону - Нехай він зветься М и р о с л а в .

До єдності, до приязні, до згоди Нехай він кличе землі і народи [12,170].

Ніби вторуючи своєму великому попередникові, Яновський у “Пісні про ворога й про друга” (первісний, журнальний варіант назви; у всіх наступних виданнях - “Пісня про ворога” та “Пісня про друга”) також починає майже афористично:

Кидай зброю на межі, кинь, нехай лежить! бачиш, ходить морем жито, й коси - як ножі?!

Зерно на порі, мучиться нарід:

незлічиму силу носить, доки хліб ляга в покоси (V, 32-33).

Біблійний мотив про мечі, перекуті на рала, ще яскравіше увиразнюється в наступних строфах. У “Пісні про ворога” автор веде внутрішний діалог з тим,

106

хто не має сили забути брязкіт зброї, смак крові, той недавній час, коли народ був кинутий у пекло братовбивчої війни. Як і в новітньому епосі “Чотири шаблі” та “Вершники” з трагічними подіями громадянської війни у центрі, в своїй “Пісні про ворога” - своєрідному пролозі до обох романів, Яновський пристрасно застерігає:

Прикметно, що первісний варіант епіграфа до “Пісні про ворога” в автографі чорнової редакції звучав так: “Тому роду не буде переводу, в котрому браття милують згоду” (ф. № 116, од. зб. № 611, арк. 1). Ставши невдовзі крилатою у текстовій структурі роману “Вершники”, ця фраза визначатиме не лише його смисловий ключ, але може потрактовуватися і як своєрідне зерно, з якого проростав майбутній твір про трагічну долю братів Половців та всієї України. Тому не випадково зустрічаємо у чорновій редакції і такий варіант:

на противагу заключному рядку цієї ж строфи в остаточному тексті: “Співай пісень, коли без хати” ([V, 33]; курсив наш). Порівнюючи друкований текст із рукописним чорновим варіантом, слід відзначити наполегливу роботу автора над стилістикою твору, що сприяло увиразненню його смислового потенціалу. Так, у “Пісні про ворога” читаємо:

Заради стрункості основного тексту автор залишає в чернетці дві строфи, які дещо вибивалися з сюжетної фактури, хоча самі по собі несли цікавий художній заряд:

Стань, воріженьку, там не переходь межі,- любі твої уста хочуть сьогодні жить (V, 33).

Осіли ми в долині цій,На річці синій та багатій.Степи й вода. Ори і сій.Оспівуй силу сина, брата (ф. № 116, од. зб. № 611, арк. 2),

Немало /багато/ літ пройшло і йде, багато ворога бувало.І тільки вітер прогудетепер у оченьки /щелепи/ зухвалі

(V, 33; курсивом у дужках наведено чорновий варіант - ф. № 116, од. зб. № 611, арк. 2).

IIВелику пісню тих боїв Зоря летітиме - стріла.

Вогні губитиме кресало Поляже всюди темна мла Затихне все і всі помалу

Ми відпускаємо з причала До золотих її ланівТоркався меч і гостре рало (ф. № 116, од. зб. № 611, арк. 2). (ф. № 116, од. зб. № 611, арк. 3).

107

У “Пісні про друга” спостерігається така ж тенденція. Зокрема, уточнюючи хроногопи слов’янського племені й час описуваних подій, письменник підшукує ті відповідники тексту, які б максимально точно виражали його творчий задум:

П’ятдесят віків до скіфів (ф. № 116, од. зб. № 612, арк. 1) Десь далеко, ще до скіфів (ф. № 116, од. зб. № 613, арк. і)

Тридцять тисяч літ до скіфів, на крутій горі жив народ. Печери тихі, води теплих рік (V, 36).

Не менш прискіпливо Яновський правив ті уривки тексту, в результаті чого увиразнювалися смислові акценти другої пісні, як:

Невже за доказ кров і смерть У пісні про любов візьмеш?../, заховавши друга в яму,любитимеш криваву тяму? Співатимеш його словами?

(V, 37). (ф. № 116, од. зб. № 613, арк. 5).Любитимеш криваві плями?!

(“Вапліте”, 1927, № 5, с.75).

Звичайно, книжний варіант подає думку митця в найбільш сугестованому вигляді, саме тому автор залишив його як остаточний. Однак, авторська правка не оминула і друкований текст. У першому виданні збірки “Прекрасна Ут: Морські вірші” (Харків, 1928), у розділі “Пісні країни Ут”, Яновський знімає слово “країни”, можливо, аби уникнути тавтології, якщо абревіатуру Ут він розшифровував так, як згодом запропонували критики - Україна трудова [14, 24]. Але письменник не відкривав свої “карти” й на поставлене у “Коментарях” запитання: “Звідки така назва?”, дав оригінальну відповідь: “Певно, з того, що вона, близько стоячи від реальності, не переростає в символ. Символіки автор не любить. Навіщо вона, коли автор просто й ясно може про все сказати?” (V, 220). Пам’ятаючи, що мова в “Коментарях” йде нібито від імені видавця, зрозумілою стає і досить лукава відповідь автора, творчість якого наскрізь закодована символами. Цю лукавинку безпомильно підмітив Ю. Ковалів, зауваживши: “Яка б тема не хвилювала Ю. Яновського (праця, революція, етичні проблеми), вона завжди освоєна на рівні романтичного світосприймання і діяльності, спрямованої передовсім на перетворення дійсності, тобто акцентувалася творчість. Тому назва могла б бути “Прекрасна Україна творча”, але й цей варіант не точний, оскільки у збірці йдеться про ідеальну країну, побачену очима українського поета. Це може бути і “Прекрасна Утопія” - світ художньої досконалості, за естетичними критеріями якого поет поціновує довколишній світ. Але й таке дешифрування нас не задовольняє, оскільки Ю. Яновський бачив конкретні перспективи розвитку соціалістичного суспільства. Тому питання

108

поки що лишається відкритим...” [15, 58]. Очевидне одне: митець мав на меті включити читачів у широкий інгерпретаційний простір, не позбавляючи їх рівноправної участі у процесах співтворчості. У наступних виданнях правка була врахована. Водночас, надалі варто було б вказувати не лише рік написання твору - 1927, але й місце, системно означене автором у чорнових варіантах - Одеса. Цей факт видається важливим, оскільки підкреслює не лише одночасність роботи художника над “Піснями Ут”, повістю “Байгород” та романом “Майстер корабля”, але й спільність художніх кодів, “вітаїстичну” тональність та душевний настрій, що їх поєднують. Навіть, якщо взяти до уваги технічні прийоми письма, то вони не менш промовисті: чорнові варіанти “Пісні про ворога” та “Пісні про друга” записані на бланках редактора художньої частини Одеської кінофабрики “ВУФКУ” і тим же, що й окремі уривки автографа роману “Майстер корабля”, улюбленим алізариновим чорнилом Яновського.

Думний характер і лад “П існі...” потверджував велич людського духу, неперебутніеть загальнолюдських цінностей на противагу диктату, тиранії, нехтуванню прав (зокрема, найвищого з них - права на життя) кожної окремої особистості й усього народу. В напрузі увиразнення понять про добро і зло, життя і смерть, вічне й тлінне, письменник виявляє пріоритети, які не дозволяють знищити людське в людині. Не кривавий бенкет, де гуляє меч і кряче чорний ворон над мертвими, не окутий сріблом череп ворога, що служить чашею в безтямному застіллі веселих бійців, а - море жита, яке випромінює тепло землі й дух життя, потребуючи працелюбних рук, хвалу яким складатимуть у нових одах. Одна з кращих прозвучить згодом на сторінках роману Юрія Яновського “Майстер корабля”, що є своєрідним гімном дерзновенності людського духу й творчої праці: “Я люблю людські руки. Вони мені здаються живими додатками до людського розуму. Руки мені розповідають про труд і людське горе. Я бачу творчі пальці, тремтячі й нервові. Руки жорстокі й хижацькі, руки працьовиті й ледарські, руки мужчини й жінки! Вас я люблю спостерігати, коли ви берете й віддаєте, коли ви ховаєте в одежі ножа, коли ви пестите ніжну шкіру жінки, коли боляче любите її і не хочете нікому віддати. Найбільше мені до вподоби руки творців. Перо і пензель, ніж і сокира, талановитий молоток! Чи знаєте ви, що рука, яка вас тримає, передає через вас вогонь життя? Вона вмре, ця невгамовна рука, а витвори її житимуть. Вона поспішає, виконує волю людини, що, підіймаючися з небуття, ледве встигає дати життя дітям і виконати волю творчого труда. Я люблю її, вічну людську руку, незвичайний символ, і розумію велич тої хвилини, коли друг дає руку другові: цим він передає самого себе, своє серце й розум, дихання дітей. Дві людські руки вкупі - це кільце, за яке, ухопившися, можна зрушити землю” (11, 40-41).

“Так що ж лишається тобі, мій вороже?” - запитує митець. Занурюючись у глибини макрокосмосу й власного серця, виходячи з християнської моралі, релігії та філософії, навіть через довірливе, максимально щире, відверте звертання “мій вороже”, автор прагне вернути заблудного у лоно вселюдської гармонії заради спасіння, ще, можливо, не втраченої душі. Як своєрідне

109

заклинання злої долі звучать заключні рядки “Пісні про ворога”, суголосні (як і весь текст) народно-поетичному епосу:

Ти не хочеш зачекати?Ти, вороже, лук здіймаєш?Ти мечем рубаєш лати, і стріла летить, співає?На межі стаєш ногою і плюєш на наші ниви?Хай же йде тепер з водою Твоя доля, негцасливий! (V, 35).

“Пісню про друга” Яновський відкриває промовистим епіграфом, взятим з тібетської пісні: “Дружба й вогонь народилися разом!”. Це підкреслює не стільки прадавність основоположних понять, скільки прагнення глибшого пізнання всепереможної, очищуючої сили почуття, яке здатне змагати й творити дива:

Забудеіи, серце, хат печаль, забудеш блиск і лють меча, любов забудеш і наругу в обіймах щирих друга (V, 35-36).

Суголосною “Думі про дзвона” український письменник створює свою поетичну повість. Сюжетно вона закорінена в історію народу, який поселився у тихих печерах посеред синього лісу за ЗО тисяч років до скіфів. Яновський міфологізує розповідь, звертається до божеств природи як органічної, невід’ємної складової буття прадавніх людей. Міфологізм мислення, образна символіка вводять читача у сферу взаємин, де святинею роду вважався вогонь, викресаний до схід сонця дитячими руками, що нетлінним полум’ям горів неначе ранкова молитва. Символіка вогню має глибинні виміри, оскільки вогонь є метафорою для опису Бога (Ягве, Яхве: вогонь, що породжує; вогонь - першопричина; вогонь — джерело життя). З давніх давен вогонь не лише зігрівав, але й давав підтримку і надію людям. Він сприймався як посланець сонячного бога на землі, мотив зародження цивілізації. Ця внутрішня святість вогню висвітлювала душі трударів, котрі збагнули вищі закони всесвіту й людського співжиття, на відміну від їхніх цивілізованих і ницих нащадків:

Владарю серця і очей, вогню, десятка слів!(Бо більше мешканець печер казати не умів).Життя за друга я віддач, та нащо другові руда і тепла рідина? Немало такої слави й висихало...(V, 36).

У прагненні дошукатися первісних смислів, нових просторових і часових вимірів, автор звертається до першооснов вселенського буття, виявляючи

ПО

внутрішні сумніви з приводу істин, здавалося б, незаперечних. Як сумний докір звучать ті підсвідомі наміри, котрі через прозріння людини мислячої, закономірно відходять у небуття:

Невже за доказ кров і смерть у пісні про любов візьмеш?..А може, - згоди половіння І перші розуму горіння? (V, 38).

Небуденний людський розум і світоч-вогонь, який мати приносила в дім своєї дочки й запалювала ним дрова, як знак родового зв’язку, потрактовуються поняттями тотожними. Відомий історик та фольклорист О. Афанасьев писав, спираючись на пам’ятки та повір’я: “У далекі часи язичництва вогонь, розведений під домашньою стріхою, уважався божеством, що охороняє достаток дому, мир та щастя всіх членів роду; довкола нього творилося сімейне життя. Від вогню, запаленого на вогнищі, обожування повинно було перейти і на цей останній: обидва ці поняття справді злилися в єдине уявлення родового пенату. Кожен рід мав свого пената, яким було єдине для всіх вогнище - знамення духовної та матеріальної єдності родичів, котрі при ньому жили. Якщо ж рід ставав надто великим і розпадався на частини, то таке роздрібнення видимим чином виявлялося в облаштуванні нового, особливого вогнища; одне або декілька сімейств, усуваючись від головного роду, виселялися на друге місце й створювали своє власне житло, своє окреме вогнище...” [16, 178-179]. Вогонь, як спопеляюча і очищуюча сила в шіллерівській “Думі про дзвона”, осяяв у “Пісні про друга” інший “знак таїни” :

Щоб не збутись хатнього вогня, щоб не вмерло кволе боженя,- узяли струхнявілу колоду найтвердішої в гаю породи, на вогонь поставили. 1 дим по землі стелився і блудив (V, 38).

Ширяючи золотою птицею, полум’я не згасало ні вдень, ані вночі, аж доки випалена колода не озвалася чарівним дзвоном. Загартована вогнем, вона зазвучала тим дивним співом, який “оплакував, гукав, будив, проходив з краю в край”. Звуки дзвону кликали до злагоди і миру, брат дослухався до брата, дружба, любов і єдність запанували між людьми. Звертаючи погляд у сиву давнину, коли в пошані були віра, рід та батьки, жила ще незапродана дружба і владарював дух волі та свободи, письменник вивершує свій твір натхненною здравицею людському братству, творчій праці, стверджуючи їх навіки:

Співаймо ж пісню згоди, нум, минулих поколінь, про дружбу незапродану про дерев 'яний дзвін! (V, 39).

Заключні рядки “Пісні про друга” звучать не тільки як оригінальне відлуння “шіллеровського дзвону”, дружній перегук через віки, а й своєрідно

ill

“окільцьовують” обидва твори, проектуючись на епіграф, використаний німецьким поетом: “Vivos voco. Mortuos piango. Fulgura frango” (“Кличу живих. Плачу за мертвими. Розсікаю блискавки”). Цей місткий символ означено Яновським у його записній книжці в такому варіанті: “Vivos voco, mortuos piango, fulgura frango” (на дзвоні в Шафегаузені). Живих скликаю, мертвих оплакую, блискавиці ламаю!” [17, арк. 4].

З ’ява “Пісні про ворога й про друга” у розпал літературної дискусії J 925— 1928 pp. досить промовиста. Як відомо, в епіцентрі дискусії перебував Микола Хвильовий, котрий, аби зберегш В АПЛІТЕ від розгрому, вийшов зі складу “ваплітян” 28 січня 1927 року разом зі своїми соратниками - М. Яловим та О. Досвітнім. Кермо правління перебрав на себе товариш Хвильового - М. Куліш, поруч з яким були Ю. Яновський, О. Довженко, П. Панч, І. Сенченко, М. Йогансен, В. Сосюра,І. Дніпровський та ін. Однак, надії майже не залишалося. 14 січня 1928 року ВАПЛІТЕ припинила своє існування. З друкарні було вилучено шостий номер журналу “Вапліте” з другою, досі не знайденою частиною роману “Вальдшнепи” М. Хвильового, що трактувався радянською вульгаризаторською критикою як політично шкідливий твір. “Пісня про ворога й про друга”, яка встигла з ’явитися на сторінках п ’ятого номера “Вапліте” за 1927 рік, прозвучала не лише символічно, але й багато в чому виявилася твором підсумковим, визначальним щодо осмислення перспектив, оскільки інакше зринало досить драматичне питання: “За що ж боролися і проливали кров, що прагнули збудувати?” . Поколінню “вітаїстів”, котре пройшло крізь пекло революцій та громадянської війни, як нікому іншому мріялось якнайшвидше опинитися в царстві “тихих озер загірньої комуни”, освячених божественним видивом “тієї надзвичайної Марії”, образ якої зливався з високим і натхненним образом України - всевічної матері, котра, як і земна та Божа, вселюдська мати не раз ішла з дітьми на смерть. Вона - символ нетлінності природи і життя, вічного материнського начала і всепрощення, безмежної віри, надії та любові. Задля неї м ’ятежні сини офірували свої життя в надії повернути втрачений рай, навіть найвищою ціною. “Виростаючи й формуючись у несамовитій атмосфері тієї доби, - писав Є. Маланюк, - вони творили гроно новітніх лицарів, що на своїх щитах - раз і назавше - написали ім’я нашої Батьківщини, яка для них була Прекрасною Дамою, Нареченою, Коханою, Єдиною.

Ій вони заприсягли себе. 1 їй залишилися вірними до кінця... .Хоч Державність на їх очах пропливла, як сяйвний привид...Всі вони, жадібні слави й подвигів - в ім’я Її! - йшли на підбій світла, на

відкривання нових обріїв, на завоювання нових просторів. І думка була єдина: зложити всі трофеї біля стіп Єдиної” [18, 329-330].

Овіяні духом “романтики вітаїзму”, новітні лицарі були такі ж безстрашні, мужні серцем, благородні та безкорисливі як їхні середньовічні пращури. Тіні тих незабутих предків не випадково постійно манили й вабили творців нової ери. В “Арабесках” Миколи Хвильового, сплетених із “безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій” [19, 258-259], герой зізнається: “Я читаю кожного дня книжки, але я ані разу не зустрів справжньої книжки (поеми) про нашу - у віки - революцію. Тоді я знову молюся, щоб

112

Боженька зробив мене генієм, щоб розказати, як ішла, як пройшла, як гриміла молода епоха.

Ішла м ’ятежна епоха. Ішла духмяна романтика, і нечутноходили в борах тіні середньовічних лицарів” (с. 254).

Художня уява автора повісті “Байгород”, що вперше з’явилася на сторінках “Вапліте” (1927, № 3), покликала до життя героя з подібним генетичним кодом. Аналізуючи його родовід, Яновський навіть спробує детально пояснити читачеві свій вибір: “Його ім’я звичайне і аж надто просте. У Сервантеса воно звучить добре. Але герой наш іще юнак зовсім. Він не може бути мудрим лицарем Ламанчі і підняти на своєму щиті ім’я Дон-Кіхота. Він юнак, з якого, може, ще виросте лицар. Тому ми робимо його лише небожем славного ламанчця і даємо йому перше ім’я дядька - Кіхана. А може, це буде до деякої міри й присвятою” [20,74].

Викинувши “прапор Ламанчі”, Кіхана сміливо поринає в бурхливий вир життя окупованого бандами отаманші Марусі Никифорової степового Байгорода, щоб гідно подолати усі випробування - тяжкі бойові сутички з анархістами на околицях міста тривожного 1918 року, так і не здійснене кохання, порятунок ціною власного життя чоловіка коханої Лізи, “для якого він п’ять хвилин тому не пошкодував би гранати” (І, 109) і, зрештою, готовність прийняти смерть як лицар, з іменем Прекрасної Дами на устах. Він - справжній романтичний герой, який навіть своєю смертю стверджує вітаїстичну максиму, сформульовану письменником у “Чотирьох шаблях”: “Солдат на землю падає від кулі, - Його життя іще летить вперед!” (II, 250). Усвідомлення своєї любові до життя, значною мірою через кохання до Лізи, зміцнює переконаність Кіхани в тому, що воно велике: “Його ніхто не переможе, і теперішні наші дні недосяжною романтикою сліпитимуть прийдешніх...” (І, 81). Тож чи варто боятися смерті, й чим вона є для нього - тліном, забуттям, а чи радше іншим життям. “Я не хочу ненавидіти смерть, - зізнається Кіхана, - вона спокій після шумної, натрудженої дороги, а як можна ненавидіти спокій і відпочинок із краплями солоного поту на чолі?” (І, 81). З відкритим забралом виходить він на шлях ратних змагань - звичайну рицарську роботу, аби безбоязно заглянути у вічі смерті: “На нього повертали анархісти кулемета, кинули на землю коробку з стрічками. Кіхана це яскраво бачить. Варто тепер кулеметникові надушити курок, щоб Кіхану одразу пронизали кулі” (І, 109). А за мить, “мороз і спека прийшли одночасно. Обличчя помертвіло. Кіхана провів по ньому рукою і глянув на руку, чи не залишилося там крейди. Кулеметник присів до кулемета і надушив курок” (1, 110).

Після довгої непритомності він відчув, що серце іще б ’ється, зібрав останні сили й рушив долати шлях до своєї прекрасної Дульсінеї - Лізи. Кіхана пробирався повзком і наслухав як “шаруділо сонце, заходячи за гору. Воно було зовсім червоне” (І, 112; звичний для Яновського пейзаж). Вийшовши на шум поїзда, руками вхопився за його східці, але довго не втримавши, провалився у чорну прірву. Потім знову брів серед темної ночі, аж доки раптом не побачив далекі вогні Байгорода. Здавалося, коли до рідного порога лишався один крок, у голові постали вогненні кола, з ’явився образ Лізи, що невблаганно танув, і тіло помалу слабшало. Вже час рицарю складати свої обладунки: “Він

113

устав, опираючися на списа. Важкі доспіхи гнули до землі. Серце трохи постукало і стало знову. Все почало терпнути, руки й ноги перестали існувати. Наче весь ізробився з повітря. Лати, дзвонячи, полетіли на камінну підлогу. Зі страшною силою щось тріснуло в голові від шаленого удару, і сліпуче світло залляло мозок.

Кіхана був мертвий. Тіло лише витяглося на тім місці, де зупинив його кулеметник” (І, 112). Як і належить герою, Кіхані відсалютували дві відбитих гармати. Він не встиг подарувати усю свою любов Лізі - “чудній жінці” дев’ятнадцяти літ, яка “мала свій музичний супровід” - “її мотив тривожний” (1, 77). Однак, “пронизані кулеметними кулями - груди Кіхани відпали всю кров” (І, 113). Він виконав свій рицарський обов’язок сповна, лишаючись гідним високого імення, і знову міг іти вперед уже в іншому житті, у нових поколіннях, бо: “Го-гой! - як весело йти уперед. Молодість летить наша, перед нею лежать обрії, а позаду рідний Байгород висушує кров дітей, що вчилися ходити” (І, 113). їхні наступники матимуть твердішу і впевненішу ходу, та згадуючи про “перших хоробрих”, “перелистуючи жовті, струхнявілі сторінки історії, скажуть тільки: “Вони були велегні!” ...” (І, 81). Тіні безстрашних рицарів із племені велетнів постануть і на сторінках “Сентиментальної історії” Миколи Хвильового. Згадуючи про старшого брата, який загинув на барикадах і був великим мрійником, романтична Б’янка не може забута, як він патетично декламував: “Я вже, мабуть, не повернусь додому, і багато нас, очевидно, не повернуться. Але йдемо ми з такою радістю, ніби чекає нас не смерть, а якесь надзвичайне безсмертя,

Потім він говорив мені про світові пожари, про невідомий фантастичний край. Я довго слухала його, і перед моїми очима виростало химерне коло, і я вже бачила внутрішніми очима нових людей якоїсь ідеальної країни. Пам’ятаю, я випрямилась на ввесь свій дитячий зріст (я й справді тоді була ще дитиною) і сказала натхненно:

- Клянусь тобі, брате!Більше нічого не сказала, бо знала, що далі не треба говорити, і він

зрозумів мене” (с. 284). Та згодом, “коли брата давно не було”, героїня раптом побачила, що на зміну рицарям “прийшла якась нова дичавина, і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини, і тільки зрідка проривалися молоді вітерці” (с. 284). Скоро вони були безжально знищені “наманікюреним віком” й лишалося хіба вслід за ще одним невиправним романтиком Хлонею з “Повісті про санаторійну зону” розгублено й безпомічно розвести руками: “Де ж моя епоха?”, що “як та прекрасна незнайомка, вискочила, схопила мене в обійми, затуманила мій мозок і раптом зникла. Я метнувся і де вона?.. Але її вже нема!” (с. 556). Наче за соломинку, хапаючись за рішення іти “шукати своєї епохи”, Хлоня навіки ховається від усіх розчарувань світу під плесом холодної ріки. Значно сильніша й непримеренніша натура Анарха, яка не в силі далі жити у “царстві фантомів”, також веде його услід за Хлонею, бо “остаточно вирішив, що вже не існує, що мешкає “на тому боці” реальності” (с. 577).

Прозірливо і гостро, майже фізично відчуваючи трагічні злами нового часу, тяжко переживаючи фатальну розбіжність ідеалу та реальної дійсності, М. Хвильовий змінює акценти своєї творчості з героїко-романтичних на викривально-сатиричні.

114

Натхненна пісня “муравлям революції” й новій епосі, де “зав’язка - Жовтень, а розв’язка - соняшний вік, і до нього йдемо” (с. 65) поступається місцем поглибленому аналізу суперечностей постреволюційного часу, його психологічних комплексів та долі колишніх комунарів, які в нових умовах поповнювали ряди “зайвих людей”. Як сильна та дійова особистість, здатна тверезо оцінювати ситуацію, Хвильовий не міг довго миритися з таким станом речей. У романі “Вальдшнепи” творець “романтики вітаїзму” передбачає орієнтацію на покоління нових цілеспрямованих та вольових людей, серед яких “московка” Аглая, котра “від природи покликана до кипучої діяльності - не тієї, що комсомолить у пустопорожнє... ну, скажемо, якоюсь нудною доповіддю чи то “собачим завулком”, а тієї, що скажемо, Перовська” (с. 619). “Я - нова людина вашого часу”, - говорить вона Карамазову. - людина, що “не знає тупиків і горить вічним огнем стремління в невідомі краї” (с. 619). На її думку колишній м’ятежний комунар і “вічний опозиціонер” Дмитро Карамазов просто “великий боягуз і страшенно безвольна людина”, “недоносок тридцятих років” (с. 626). Таким як він, учорашнім героям, сьогодні “бракує широкої індивідуальної ініціативи й навіть відповідних термінів, щоб утворити програму свого нового світогляду” (с. 635). Як засвідчила літературна історія роману “Вальдшнепи”, вже самі обриси такої перспективи у переддень трагічних тридцятих звучали страшною загрозою для влади, й цього було достатньо, аби на автора та його твір оголосити “сезон полювання.” Механізм сталінської репресивної машини приводився у дію.

В умовах партійного контролю над суспільною поведінкою й способом мислення найширших верств народу, уніфікації творчої свободи та деіндивідуалізації людини, “гул азітського ренесансу” заступив стогін тисяч катованих у сталінських таборах та безвинно убієнних. У передвіщенні трагічних змін фундатор ВАПЛІТЕ, разом зі своїми друзями, пробує порятувати ситуацію. Навіть після розгрому академії, на сторінках заснованого в 1929 році альманаху “Літературний ярмарок” - останньої яскравої трибуни ваплітян, Хвильовий намагається переконати в тому, що тепер “конче й швидко мусить прийти активний романтизм”, який виросте “із кривих руху так званих великих чисел, із цілого колективного психологічного комплексу людей епохи змагання за соціалізм та його побудування”. “Активний романтизм і тільки він, - наголошував автор, - має і мусить вловити і передати в образах засобами свойого поетичного майстерства оту покищо невловиму “музику мільйонів” доби великої індустріалізації” [21; 707, 708]. Але ніхто зі сталінських сатрапів уже не слухав цих запевнень, маховик каральної машини набирав обертів і “гра літератури з політикою в лабетах Звіра”, - як влучно зауважить Т. Гундарова,- “вилилася в соціально-політичний феномен т. зв. “контрольованоїлітератури' [22; 13, 12]. Прийняти ті правила гри, проти яких свідомо бунтував, для Хвильового було неможливим, отже - лишалось те, що сталося. На думку М. Жулинського, “революція, яка його народила і безтямно закохала в себе, згодом зрадила свого обранця, і він з розпуки, відчаю, з безнадії і безвиході своєю смертю спробує її закликати до милосердя, змилостивитись над своїми фанатичними лицарями” [23, 27]. Але, апелювати до революції за милістю - це знову наївно приймати

115

події “крізь призму своєї романтичної уяви про світ”, як дорікне Аглая Карамазову. Доба ж романтиків минала... По-своєму ще спробував воскресити її в романах “Чотири шаблі” та “Вершники” Юрій Яновський, хоч антиприродний симбіоз естетики і влади став майже невідворотним.

Нова, “як зграя голодних вовків” дійсність, “безвихідна, неминуча як сама смерть” (с. 281) уперше з’явиться в новелі Хвильового “Я (Романтика)” . Мертвою, і як виявилося, єдиною дорогою “до загірних озер невідомої прекрасної комуни”, що віддалялася в степу наче міраж, вели главковерха- чорного трибуналу два сторожі його душі - доктор Тагабат і дегенерат - ідеальні представники суспільства, збудованого на крові. Романтики ж революції, так і не повернувши втрачений рай, вирушали “в путь поміж вічних зір” (II, 326). Серед них і ті, хто пристрасно сповідував “романтику вітаїзму” - стиль ренесансної доби, філософію новітніх лицарів.

Однак, навіть покинувши цей кращий зі світів, Дон Кіхоти лишилися собою, не зрадили ідеалу. Останнє зворушливе зізнання відомого героя: “ ...Я Алонсо Кіхано, якого колись називали Алонсо Добрий” звучало як найважливіший засновок для тих, хто йтиме вслід за ним, аби добром і жертовністю ствердити неперебутність гуманістичних цінностей, всепереможність життя в одвічному двобої зі смертю. “Й можливо, - як зауважує Е. Цюрупа, - тому так прив’язане людство до Дон Кіхота, що, протягом віків регочучи над ним, постійно допитуючись в нього: “Хто ти такий? У чому твоя сила? В чому привабливість для наших сердець? Смішний ти? Печальний? Героїчний? Безумний? Мудрий? - кожна людина неначе б отримувала від Дон Кіхота невисловлене, але вимогливе, безкомпромісне зустрічне запитання:

- А який ти? Чи добрий ти до людей? Чи слуга ти людства, чи захисник усього високого й прекрасного, що потрібно йому для життя, чи рицар ти?..” [24,215].

В різні часи кожен шукав свої відповіді на ці непрості запитання. Власне, текст “Байгорода” Яновського також варіює їх на різних етапах свого побутування. Йдеться насамперед про єдинозбережене авторизоване джерело - верстку з авторськими поправками, датовану 1927 роком, що знаходиться у відділі рукописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України (ф. № 116, од. зб. № 163, 51 арк). На відміну від першопублікації в журналі “Вапліте” (1927, № 3) та першого книжкового видання у складі збірки “Кров землі” (1927), цей текст виявляє суттєві відмінності. Очевидно, готуючи твір до перевидання, здійсненого в 1930 році, письменник вирішив відкоригувати його з огляду на цензурні перестороги, що стали помітно відчутнішими наприкінці 20-х років. Окрім того, він керувався і суто естетичними смаками. Проведена художником фронтальна стилістична та граматична правка тексту не тільки увиразнила його, але й позбавила прикрих різночитань і неточностей. Так, порівняємо для прикладу: “гірний хрусталь” (І, 65) - “гірський кришталь” (арк. 1); “наша молодість, довгая странниця” (І, 65) - “наша молодість, мандрівниця” (арк. 1); “кружку води” (І, 67) - “ковток води” (арк. 2); “занавіска” (І, 69) - “фіранка” (арк. 4); “в розгарі балачок” (І, 70) - “в розпалі балачок” (арк. 5); “У кімнаті висіла пауза” (І, 81) - “У кімнаті

116

напружена пауза” (арк. 17); “сухого суччя” (I, 82) - “сухого галуззя” (арк. 17); “А єдине ж нове в світі - чоловік! Чоловіка лише й варто шукати” (І, 86) - “А єдине ж нове в світі - людина! Людину лише й варто шукати” (арк. 22); “Помалу ставили вони ноги” (І, 91) - “Помалу переставляли вони ноги” (арк. 28); “Та в мене карабін, а не вонючка, як оце у вас” (1, 92) - “Та в мене карабін, а не гармата, як оце у вас” (арк. 28); “кощунство”(І, 94) - “блюзнірство” (арк. ЗО); “перев’язку котові, якого попсувала куля” (І, 94) - “перев’язку котові, якого подряпала куля” (арк. ЗО); “надоїдливі хвилини (І, 103) - “набридливі хвилини” (арк. 40); “вигрузилися” (1, 105) - “вивантажилися” (арк. 43); “надушив курок” (І, 111) - “натиснув курок” (арк. 49); “нісся великодній дзвін” (І, 113) — “линув великодній дзвін” (арк. 49) та ін.

Другий план авторської правки пов’язаний зі скороченням окремих фраз та уривків тексту, які несли в собі експресивно-емоційне забарвлення певних подій, явищ та постатей, а також тих складових сюжету, що поширювали контекст відповідно до зображуваних історичних колізій і життєвих обставин, за яких діють герої твору. Зокрема, в першому розділі повісті знято уривок тексту, який помітно увиразнює одну зі складових своєрідного символічного ряду, де перед зором оповідача постають шість речей, що зберігають на собі “минулі дотики”: фотокартка дівчини, гравюра з “Дон-Кіхота Ламанчського”, недогарок надгризлої мишами свічки, шматок чорного шовкового прапора, старомодна жіноча рукавичка і пом’ята бинда з іржавими плямами крові. Отже, йдеться про чорний прапор із рештками лозунга “хія - мать”, що “припав пилом, наче, залишивши на собі незрозумілі слова, не надіється ніколи піднестися в повітря” (І, 66; арк. 1; курсивом позначаємо знятий у верстці автором текст). Ніби заперечуючи це враження, письменник подає далі контрасну картину, спроектовну на історичний контекст та покликану розбудити в уяві читача інший досвід: “Ми дізнаймося з історії, що прапор такий ще піднімався і маяв на сотні верст, як крило ворона. Його носив потім талановитий Махно. Його було окутано піснею, як туманом, "яблучко " ревло за ним у мідні груди, і від свисту сідали коні, поводячи гострими вухами. Але напису на ньому не було. Рука, що хотіла написати, звична була до коня й нагана, і ручка ламалася в мозолявих пальцях. Ми дізнаємося, що прапор потім підняв високо Махно” (І, 66; арк. 1-2). Вилучення цього історичного екскурсу для верстки нового видання могло диктуватися різними причинами. Одна з версій - задля точності відтворення байгородської хроніки подій автор усуває згадку про Махна й романтичний пафос, що супроводжував його ім’я, аби закцентувати увагу читача винятково на діях загонів Марусі Никифорової. Воюючи на боці червоних, вони швидко здобули репутацію анархістських і “Тимчасовий комітет Революції-”, створений меншовиками й кадетами, закликав громадян стати на захист міста від свавільних дій горе-визволителів. Саме тому, як справедливо зауважив В.Кобзар, “у повісті жодного разу не говориться про анархістський загін, як про махновський. Він і не міг бути махновським. В основу повісті покладено події провесни 1918 року, а перший махновський загін виник у Гуляйлолі пізніше, у квітні.

Як відомо, Радянську владу в Єлисаветграді було встановлено 11 лютого 1918 року. А вже 18 лютого, внаслідок Брест-Литовської угоди з Центральною радою і фракційної діяльності Троцького, німці почали загальний наступ на східному фронті. Радянські війська під командуванням Антонова-Овсієнка чинили опір окупантам, але змушені були відступити” [25, 36-37]. Перший німецький загін прибув до Єлисаветграда 21 березня 1918 року. Спогад про короткочасне спустошливе перебування кайзерівців у місті Яновський залишить на сторінках своєї першої новели, опублікованої 2 березня 1924 року в газеті “Більшовик” - “А потім німці тікали”. Головні герої - селяни - стають на перешкоді вивезення українського зерна й трофейних скарбів до Німеччини. Серед численних “батьків”, які зорганізували селянські збройні загони - штабс-капітан Микола Григор’єв, що розбив охорону одного з ешелонів. Під час визвольних змагань на полях громадянської війни начальником штабу його “армії” буде не менш відомий командир - Юрко Тютюнник. Цей бойовий досвід ляже в основу роману “Чотири шаблі” та ранньої новелістики Яновського.

Ще однією з причин вилучення цього епізоду могла бути і внутрішня цензура. Навіть первісний текст “Байгорода” засвідчує, що пишучи його, “Ю. Яновський уже озирався на гасла. Навряд чи до цього його спонукав внутрішній цензор. Просто- такою була загальна атмосфера, суспільна і літературна. Гасла входили в кров, ставали частиною свідомості” [26, 69-70]. Це твердження В. Панченка цілком прийнятне для тексту першого видання, видрукуваного у 1927 році. Однак, порубіжжя 20-30-х pp. засвідчувало такі різкі зміни в суспільно-політичному житті, що передбачити нові гасла не викликало особливих зусиль. Чимало до цього прислужилася вульгарно-соціологічна критика. Відверте зізнання Володимира Сосюри, яке прозвучало на сторінках біографічного роману “Третя Рота”: “Я написав поему “Махно”, за яку стільки випив горя, що й нащадкам стане” [27, 244], не було новиною для багатьох задовго до публікації. Поема Сосюри, яка “пропала в сумних архівах ДПУ” [28, 1], стала першим проявом табуйованості імені Нестора Махна в радянській літературі, де для широко вжитку залишили єдиний шаржований портрет “розгульного батька”. Тим часом, у вилученому з “Байгорода” уривкові прізвище Махна супроводжує епітет “талановитий”. Прикметно, що навіть у цілковито повтореному за першовиданням тексті в останньому п’ятитомному виданні творів Яновського (т. 1, 1982), лише це одне слово й було знято редактором. Купюра викривляла первісний авторський текст, а також надалі застерігала часткову табуйованість.

Послідовною правкою верстки є авторська прикладка до прізвища Марусі Никифорової “анархістка”, завдяки чому відбувається переакцентація образу з дещо героїзованого (незважаючи на карикатурно-саркастичний портрет) на клішовано-примітизований. Саме тому з первісного тексту зникають такі характеристики Никифорової як “смілива жінка” та “жінка-командир” . Правка, пов’язана з другим означенням, повертає до вже згаданого символічного ряду, де одним із таємничих символів виступає старомодна жіноча рукавичка. В цьому контекті символ виконує важливу смислотворчу функцію, де нові знаки розуміння продуковані змінами в способі характеротворення. Порівняємо ці епізоди:

118

Видання 1982 року:

“Шофер пустить швидше машину, а рябий джура, стріляючи з лівої руки назад, правою хотітиме дістати щось із кармана Марусиного френча - зав’язати рану. Але він знайде там лише жіночу старомодну рукавичку, що її не могла викинути жінка-командир. Рукавичка полетить на брук” (І, 71).

Авторизована верстка 1927року:

“Шофер пустить швидше машину, а рябий джура, стріляючи з лівої руки назад, правою хотітиме дістати хустки з кармана Марусиного френча - зав’язати рану. Але він знайде там лише жіночу старомодну рукавичку, що її викинула анархістка. Рукавичка полетить на брук” (арк.6).

“Врівноважуючи” текст по осі однозначніших характеристик, письменник забезпечує позитивніше тло для колективного “ми” - “це, звичайно, робітники, люди околиць і гетто”, “ми, байгородці”, від чийого імені ведеться розповідь про події у місті, на противагу иегації Марусі Никифорової. В епізоді виступу отаманші на зборах перед двотисячним натовпом у переддень повстання, героїня ошелешує рішуче настроєних жителів міста своєю зухвалою сміливістю й, коли починає стріляти поверх натовпу, байгородці розбігаються хто-куди. Іронія, що досить природно звучить у первісному тексті (адже поведінка людей є цілком зрозумілою) і “виступає як захист від надмірної патетики” [29, 83], у правленій верстці обертається зухвалою гримасою. Вихолощений і, на думку автора, об’єктивований текст позбавляється безпосередності, свіжості й правдивості погляду на події, як це відтворено у першодруці. Однак, Яновського турбує не лише суспільний план поведінки байгородців, але й інтимна сфера їхніх почувань. Спостерігаючи за народженням кохання Лізи та Кіхани, він вважає за доцільне зняти більшість з моментів, котрі передають складну гаму почувань героїв: сум’яття та вагання, непереборні потяги й роздуми про сутність таких понять як вірність, дружба, любов, самозречення. Вилучене у цьому тексті щире зізнання Кіхани: “Я ридав гірко, наче мене образила найдорожча мені людина, схлипував і скавучав, а моя друга половина і тут не залишала мене. їй було смішно” (І, 79-80; арк. 15), яскраво свідчить про переведення героя(-їв) в одноплощинний вимір, без обтяжливих згадок про другий стан душі, ту “другу половину”, яка є невід’ємною складовою alter ego новітнього Дон Кіхота, роздвоєного, виснаженого безкінечною боротьбою з самим собою. Так зникають роздуми оповідача (суголосні авторові та його герою) про молодість, яку “все життя чоловік лише шліфує” (І, 72; арк. 8), дружбу, що “вища за все на світі” (І, 75; арк. 10-11), мрії Лізи про сильного юнака, котрого чекає “всі дні” (І, 77; арк. 12) й виразна міжтекстуальна аналогія з “Бідною Лізою” М. Карамзіна в епізоді пророчого видіння, де привид нагадує, чоловіка зі шрамом через усе чоло: “Мужчина пливе й хитається. Крізь нього світить лампада. Він простягає руку: “Я не винний, Лізо. Така страшна рана”. Проводить рукою по чолі, і чудиться, наче зараз услід за пальцями на шрамі мусить виступити червоний густий жах. “Лізо, бідна Лізо!” Коливається привид” (1, 78; арк. 13). Певні корективи були

) 19

внесені автором і в історію заміжжя Лізи - жінки “з нерозплетеною дівочою косою” та сцену нічного побачення з Кіханою, коли поєднались їхні тіла та душі. Прагнення уникнути чи застерегти “всю шкідливість і фальш спрощених емоцій” (І, 80; арк. 16) наштовхує митця часто на недоречні скорочення тексту, де, власне, розкривається характер, як у випадку відомого зізнання Кіхани: “Я не хочу ненавидіти смерть - вона спокій після шумної, натрудженої дороги, а як можна ненавидіти спокій і відпочинок із краплями солоного поту на чолі?” (І, 81; арк. 16).

Тенденція до “аскетизму", “ідеологічної вивіреності” тексту позначилася і на скороченнях історичних планів та екскурсів, що помітно на початку твору. Так, звертаючись до історії виникнення Байгорода - міста, яке, “розлігшися на річці головою до сходу, подібне до прекрасної дівчини” (І, 66), Яновський знімає цікаві роздуми про людей, що першими поселилися на цих берегах, воювали, торгували, “кували коні своїм синам і збирали в собі цінності людського розуму” (І, 73; арк. 8-9). Можливо, допускає оповідач, прийшлий Тимур побоявся переходити через цю річку, тому й запахло тут димом людської оселі. Своєю енергетикою, творчим духом, що панував серед першопоселенців, цей епізод нагадує картини з “Пісні ітро ворога” та “Пісні про друга”, де окреслюються виразні текстологічні паралелі.

Очевидно, внутрішня цензура зумовила і наступну правку, тісно пов’язану з попереднім текстом. Це торкається однієї з основних тем творчості Юрія Яновського - теми міста, в якому він убачав не лише визначальність духовних і матеріальних перспектив, але й своєрідний perpetum mobile продукування нових ідей, вражень, потенціалів. На думку письменника, у місті домінує організуюче начало й, хоча критика не раз дорікала йому за начебто показ у “Байгороді” неконтрольованої стихії, у тексті виразно звучить хвала організованому місту, котре “переможе всіх. Єдність і дисципліна подолають” (І, 74; арк. 9). Як справедливо зауважив В. Панченко, тут звучить ще один “характерний для творів Ю. Яновського про громадянську війну мотив подоланої стихії” [30, 67]. У жодному зі своїх творів Яновський не приховував певної контраверсійності понять “село” - “місто”, аж ніяк не зневажаючи перше, а радше справедливо констатуючи: “Село інакше думає про все” (1, 73). Проте, за умов ідеологічної експлуатації соціалістичного лозунгу “змичка між містом і селом”, митець застережливо знімає дещо категоричний, можливо, дратівливий для якогось чиновника чи критика пасаж: “Безугавна праця з дня на день. Цим місто й відзначається від села. Село інакше думає про все. Воно не має культури великих селищ. Машина ще не вплинула на нього організованістю і єдністю. Земля, як ненажерлива істота, забирає всі сили. Каторжний, неймовірний труд на землі! Він привчає до хижацтва і чужолюбства. Гаряча пора літа відійде, сідає на коня хазяїн землі - їхати погуляти і пошукати слабшого” (1, 74; арк. 9). Навала анархістських загонів, що спробують завоювати місто, сповнить його новими враженнями, переживаннями, однак чорний прапор таки паде на брук. А перед тим письменник знімає масив тексту, де на протилежній від повстанців стороні площі вільно линула під гармошку анархічна пісня: “Поважна, сувора велич її пахла історією. Вона пливла з одного боку площі на другий, підсилена

120

голосами й пострілами. Страшної пишності її ніяк не можна змалювати. Наче прапор чорний — важкий, як мантія Бакунінської романтики” (1, 100-101; арк. 38-39). Цитуючи заспів, мелодія якого нагадує пісню “Народна воля”, автор застережливо зауважив: “Але у співців є від анархізму лише ця пісня та шовковий прапор” (1, 101; арк. 39). Так закільцьовується ще одна складова вказаного на початку символічного ряду - чорний шовковий прапор. Рештки лозунга “хія - мать” знаходить тут своє ширше тлумачення у проекції на революційну теорію Бакуніна, про яку разом з оповідачем роздумує керівник одного з повстанських загонів, робітник Кучерявий. Він мало розуміється на анархізмі, але рядок пісні “бить буржуев за правое дело” хвилює його душу, хоча засоби боротьби пошуковує інші. Незважаючи на застереження автора про недоцільність таких переходів для тих, хто писатиме свої оповідання, оскільки “читач запідозрить вас у тому, що ви йому хочете нав’язати якусь агітацію” (І, 101; арк. 39), він знімає і цей уривок тексту, уникаючи небажаних пояснень у майбутньому. На щастя, зроблені Яновським правки за першодруком повісті “Байгород”, зумовлені внутрішньою (чи зовнішньою) кон’єктурою, залишилися на рівні верстки, тому первісний текст, передрукований у всіх наступних виданнях, є виявом творчої волі автора за умови врахування стилістико- граматичних поправок, проведених ним у названій верстці. При підготовці наступних наукових видань творів письменника ці рекомендації варто враховувати.

Повість “Байгород”, за його ж словами, написана в Одесі, “коли спогади юнацтва авторового підступили клубком до його горлянки. Авторові нашому здавалося тоді, що море витікає з-під берегів і широкою водою тече в світи, переламуючись, перегинаючись через обрій. Ми, видавець, відзначаємо в “Байгороді” зливу почуттів, хаос прагнень, милу смерть - таку, як її передбачає юнацький розум. 1 ми добре стримуємось, щоб не зітхнути од усієї нашої істоти, зітхнути за юністю” (V, 223). Це справді було своєрідне прощання з юністю, перший підсумок напружених пошуків у царині форми та стилю, власного неповторного голосу, своєї теми в літературі. Вивершуючи “Байгород” оптимістичним акордом на пошану безстрашної молодості, автор згадає про “дітей, що вчилися ходити”. Власне, те саме можна сказати й про нього самого. Починаючи з перших літературних кроків - поезій “Море”, “Дзвін” та інших, що згодом склали віршовану збірку “Прекрасна Ут” (1928), новел “А потім німці тікали” (1924) й “Отаман Вишиваний” (1924), новелістичного триптиху “Утмек”, “Ураза-байран”, “Лені” (1924) з життя поволжських татар, яких, як і українців, не обминув страшний голод 1921 року, все твердішою і впевненішою ставала хода молодого художника. Перша книжка новелістики “Мамутові бивні” (1925) та збірка творів “Кров землі” (1927) засвідчили народження справжнього таланту, поминаючи закономірні огріхи періоду учнівства. Прискіплива критика вказувала на певні недоліки й, водночас, відзначала: “На цьому щабелі свого мистецького апогею - Яновський виявив себе талановитим митцем-романгиком у кращому розумінні цього слова” [31, 5], а відомий літературознавець А.Ніковський, оцінюючи книгу “Кров землі”, дійшов цікавого висновку: “Коли кожній людині судилося

121

за життя написати порядну книгу, то Яновський уже її написав, але в його матеріал такий багатий - я говорю про життьові враження - що повинні прийти й дальші книжки під знаком внутрішнього поступу й поважної самокритики, що завжди буде продуктивніше, ніж критика чужа” [32, 115]. Самокритики Яновському якраз не бракувало, хоч він, на справедливе зауваження Миколи Бажана, “одразу спромігся бути самим собою, неповторним, своєрідним і щодо стилю, і щодо мови, підносячись своїм романтичним високим злетом над тими схематично-повчальними, чи імпресіоністично-претензійними, чи натуралістично-повзучими творами, яких було пребагато за перших років становлення української радянської літератури” [33, 13]. Спрямований у майбутнє, як і його герої, з непереборним прагненням відкриття нових обріїв, Яновський успішно долав відстань на шляху опанування нових художніх форм.

Запитання і завдання:

1. У чому полягає відмінність між традиційною текстологією та інтертекстологією?

2. Охарактеризуйте основні тенденції модерної прози Юрія Яновського?3. Як реагувала критика на творчість Ю. Яновського в 20-30-і роки

XX ст. та його оцінка тодішнього стану літературної критики?4. Чи можна говорити про спільність творчих позицій Ю. Яновського

та Ф. Шіллера? Якщо так, то в чому вони?5. Які інтертекстуальні коди відкривають «Пісня про дзвона» Ф. Шіллера

та «Пісня про ворога» й «Пісня про друга» Ю. Яновського?6. На що спрямована авторська правка в повісті Ю. Яновського «Байгород»?

1. Наєнко М.К, Романтичний епос: Ефект романтизму і українська література. - К.: Вид. центр “Просвіта", 2000. - 382 с.2. Яновський Ю.І. Твори: В 5 т. - Т. 5 / Упоряд. та приміт. К. Волинський. - К.: Дніпро, 1983. - 382 с. Посилаючись далі на це видання вказуємо в тексті том і сторінку у круглих дужках.3. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження: Антологія 1917-1933: Поезія - проза - драма- есей / Підгот. тексту, фахове редаг. і передм. проф. Наенка М.К. - К.: Просвіта, 2001. - 794 с.4. Вильмонт Н. Лирика Шиллера // Шиллер Ф. Лирика, - М.: Худож. литература, 1964. - С. 5-20.5. Манн Т. Слово о Ш иллере/ / Иностр. литература. - 1956. - № 4. - С. 237.6. Кочур Г.П. Лірика Фрідріха Шіллера // Шіллер Ф. Лірика. - К.: Дніпро, 1967. - С. 5-18.7. Либинзон З.Е. Фридрих Шиллер. - М.: Просвещение, 1990. - 177 с.8. Там само.9. Вильмонт Н. Лирика Шиллера // Шиллер Ф. Лирика. - М.: Худож. литература, 1964. - С. 5-20.10. Шіллер Ф. Пісня про дзвона / Перекл. О. Павлюх-Гузаревої/. - Чернауц: Тов-во “Мироносиці” , 1938. - 17 с.

122

11. Ш іллер Ф. Лірика. - К.: Дніпро, 1967. - 196 с.12. Там само.13. Там само.14. Бабишкін O.K. Юрій Яновський. - К.: Рад. письменник, 1957. - 302 с.15. Ковалів Ю.І. Романтична стильова течія в українській радянській поезії 20-30-х років (М. Бажан, Ю. Яновський, О. Близько, Л. Первомайський). - К.: Наук, думка, 1988. - 127 с.16. Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи / Подгот. текста и коммент. Ю.М. Медведева.- М .: Современник, 1983. - 464 с.17. Яновський Ю.І. Записна книжка з нотатками, виписками, літературними задумами, спогадами про сучасників. 1927-1932. Автограф. - ЦДАМЛМ України. - Ф. № 17, on. № 1, од. зб. № 87. - 18 арк.18. Маланюк Є. Ю рій Яновський // Книга спостережень. Статті про літературу. - К.: Дніпро, 1997. - С .329-332.19. Хвильовий М.Г. Новели, оповідання. “Повість про санаторійну зону". "Вальдшнепи”. Роман. Поетичні твори. Памфлети. Вступ, ст., упоряд, і приміт. В.П. Агеевої. - К.: Наук, думка, 1995. - 816 с. Посилаючись далі на це видання, вказуємо в тексті лиш е сторінку.20. Яновський Ю.І. Твори: В 5 т. - Т. І / Упоряд. М. Острик; Передм.О. Гончара. - К.: Дніпро, 1982. - 533 с. Посилаючись далі на це видання вказуємо в тексті том і сторінку у круглих дужках.21. Хвильовий М.Г. Твори: У 2 т. - К.: Дніпро, 1990. - Т. 2. - 240 с.22. Гундорова Т.І. Інтелектуальна дистопія Юрія Луцького // Юрій Луцький. Літературна політика в радянській Україні 1917-1934. - К.: Гелікон, 2000. - С. 9-16.23. Жулинський М.Г. “Талант, що прагнув до з ір ...” // Микола Хвильовий. Твори: У 2 т. - К.: Дніпро, 1990. - Т .І. - С. 3-15.24. Цюрупа Э.Я. Бессмертие Дон Кихота. - М.: Сов. Россия, 1977. - 224 с.25. Кобзар В.Д. До питання про художню та історичну правду в повісті “Байгород” // Майстер слова. Тези науково-практичної конференції присвяченої 80-річчю з дня народження українського радянського письменника Ю .І.Яновського. - Кіровоград, 1982. - С. 36-42.26. Панченко В.Є. Морський рейс Юрія Третього. - Кіровоград: ПВЦ “Мавік”, 2002. - 148 с.27. Сосюра В.М. Третя Рота. Роман. - К.: Рад. письменник, 1988. - 359 с.28. Сосюра В.М. Розстріляне безсм ертя/ / Вітчизна. - 1988. - № 1. - С. 1-15.29. Фащенко В.В. Новела і новелісти. Жанрово-стильові питання (1917-1967 pp.). - К.: Рад. письменник, 1978. - 215 с.30. Панченко В.Є. Морський рейс Юрія Третього. - Кіровоград, 2002. - 148 с.31. Полторацький О. Юрій Яновський. Кров землі // Комуніст. - 1928. - 3 січня. - С.5.32. Ніковський А. Ю рій Яновський. Загальні враження // Життя й революція. - 1928. - Кн. IV (квітень). - С. 110-115.33. Бажан М.П. Майстер залізної троянди Н Думи і спогади. - К.: Рад. письменник, 1982. - С.9-62.

ЧАСТИНА ДРУГА. ТЕКСТОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ ТВОРІВ

Розділ І.Юрій Яновський. Роман «Майстер корабля»

1. Проаналізуйте топос Одеси й образ Михайля Семенка за уривками автографа чорнової редакції, які не увійиши до остаточного тексту. Порівняйте їх із книжним виданням.

«У грека, що його обрав для своєї ш таб-квартири М ихайль - це було звичайне кафе - ми часто грали в доміно. Ця гра, а також кості є заразі, мабуть, залиш аться й надалі. Кафе було притулком для греків, вірмен, турків. Вони розмовляли своїми мовами. Ми не розуміли жодного слова. Чудна вимова, швидкі рухи грачів у кості, цокіт доміно по мармурових столиках, дим над усім, що ліниво плаває скрізь - все це переносило нас до чужих країв, робило нас спостереж ливими і щ ирими. М ихайль писав тут свої вірш і, а я мріяв про океани і пив пекуче кофе. Я його лю бив, коли когось цікавить моє ставлення до нього» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. ЗО).

« - Ти, крім романів з пригодами, нічого більше не читаєш, - несподівано кажу я тоном осуду, чи ти знаєш хоч одного з сучасних письменників нашої нації? < ...> - Я твоїх хуторян не читатиму і їхня мова мене нудить. Треба енергії. Щоб зразу. Треба сміливими і спереду. Видаватимемо журнал. Дайте чорної кави й доміно. Допишу ось стішка. Я навів цей епізод, як один з численних вечорів, де йшли розмови на громадські й національні теми. Дальші такі розмови були цікавіші і в них брало участь кілька опонентів. Члени нашого “сеттльмента” в Місті. З наведеного мусить бути зрозумілим загострення національного питання в Місті, наше дальше поводження і боротьба за запровадження нашої мови в стосунках з мешканцями Міста і на кінофабриці” (арк. ЗО). Питання мови в автографі трактується як органічна складова самоідентифікації нації, невід’ємний сегмент духовного життя і традиційно - чинник віковічних змагань української інтелігенції. У цьому контексті безнадійним і безперспективним здавалося космополітичне “приморське М істо” , яке “вороже ставилось до нашої теперішньої державної мови. Воно не мало культури і не мало мови. Хіба ж можна було вважати за мову ті анекдотичні сполучення граматики, синтаксису і вимови різних націй, які там жили!» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 29).

«Тобі цей сценарій не подобається, а мені подобається. По одній мірці він добрий, а по другій - поганий. Не будь хахлом, сентиментальщиком і не приймай нічого до серця”. Такі розмови ми вели частенько < ...> . Він незабаром поїхав у відпуск (до Кавказу) і на фабрику вже не повертався... йому завше не хватало якоїсь дрібниці, щоб бути велетнем» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 17).

124

2. Запропонуйте свою версію прототипу Ола, зображеного на сторінкахчорнової редакції:

«Його шкіряне пальто висить біля дверей і нестерпимо пахне риб’ячим жиром, що ним його помастив Ол для м’ягкости. Оператор Ол сидить, насмішкувато зиркаючи на нашу групу. Ол молодий ще хлопець, але він найкультурний оператор фабрики, виписує щомісяця німецькі технічні журнали і завжди носиться з різними винаходами в знимальній техніці. У вільний час він душить мотоциклом псів на вулицях Міста, знимає на фото красивих дівчат і кляне нашу кінофабрику. Між іншим я, Сашко і Ол - однієї нації, а Високий режисер і Тайях - з півночи» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 49).

2. Визначте адресата Юрія Яновського, одного з героїв роману, захованого за криптонімом Кри - Гри - Ва:

Київ, 20 грудня 1928Дорогий Юрію Івановичу!

Завжди Ваші листи підбадьорують мене. Прочитаю кілька разів, а потім ще довгий час згадую окремі слова і вривки з Ваших листів і підживляю себе цим. А що довго не писав Вам, то вибачайте - така вже моя “українська вдача”: і думаю, і хочу, - і все не можу вибрати моменту.

Роботи у мене багато, але більше, звичайно, громадська нагрузка, яка одбирає цілі дні і не дає нічого з матеріального боку. Хворіти теж перехворів, чесно й добросовісно, цілою сім’єю одбули грип і, навіть, кілька разів за цю осінь. Мріємо хоч на січень бути здоровими.

Дуже дякую Вам за присилку “М айстра корабля” . Ваш майстер вийшов майстерним. Всі у нас захоплюються ним, говорять про нього, дебатують, критикують і т. ін. Мені особливо приємно було читати цікаво висвітлену і тонко нарисовану Вами, таку знайому мені атмосферу, якою я дихав стільки часу. Ви знаєте, я не знавець літератури і не можу бути критиком, особливо Вашим. Але хочеться мені сказати, що єсть у Вас деякі риси особливо привабливі, які ще з приємністю спостерігав я і в “Мамутових бивнях” : надзвичайна широкість обсягу, реальна правдивість передачі, поруч з тонко задуманою інтригою й витончена недоговореність,- уміння заставити читача догадуватись в чім справа і, яка йде поза лаштунками дія. Словом, Ви “сприяєте розвитку самодіяльності” Вашого читача.

А з покорного слуги Вашого, Ви зробили нагіівмістичну фігуру, прикрасивши і підмалювавши мене так, що я сам себе не пізнав. Словом, робите мені рекламу. Цікавить мене, як посуваються Ваші “Чотири шаблі”. Чи до свого приїзду до Києва Ви закінчите їх? Хотілося б прослухати ще в рукописі, як колись ми слухали початок Вашого “Майстра”.

Було б добре, якби Ви хоч на “Василя” прибули до Києва. Жду Вашого приїзду, але здорово боюсь тільки, щоб мені дійсно не попало від Вас за довге мовчання.

Хоч і не писав Вам, але над Ex librisom Вашим скілько вечорів просидів. Не дається... Не задовольняють мене ескізи. Хочеться всього туди насунути

125

для характеристики Вашої творчості і виходить погано, одклав на якийсь час. Хочу вирізати його на дереві1.

Да! Дядя!2 Що це Ви там “метали” на мене на вечорі 1/ХП? І що це, власне, за такий вечір був присвячений мені?3 Напишіть, будь ласка.

Тай не даром, значить, у мене кості нили: я думав, що то від грипу, а то Ви мені їх заочно перемивали.

Бачу, що Ви таки дійсно мій друг і мене пам’ятаєте.Цілую кріпко. Ваш

Кри - Гри - Ва.З Вуфку, поки що, я нічого не маю. Бажану вже зробив, вийшло цікаво4.

Шполу ще не зовсім5. Мало знаю як він пише і про що більше.П и ш і т ь .

(Ф. № 116, од. зб. 1192).

4. Проаналізуйте, чому із семи варіантів назви твору, поданих у чорновій редакції, автор вибрав саме «Майстер корабля»:

1. “Мемуари редактора каторги”; 2 “Мемуари старої людини”; 3. “Мемуари про море”; 4. “Мемуари То-Ма-Кі”; 5. “Мемуари голого редактора”;6. “Українське хворе кіно”; 7. “Майстер корабля”.

5. Чим зумовлене вилучення тексту чорнової редакції в самохарактеристиці автора? Як корелює ця "описовість себе" на стадії автографа з основним текстом, поданим у книжному виданні?

«Роля моя була серйозна - художній керівник фабрики, фактичний помічник директора по художній частині. По комерційній частині - був помічником директора, заступник його. Передо мною на моєму місці був чоловік, що бучно титулувався “ідеологічним директором”. Я прибрав собі іншу назву - не таку пишну і не скомпрометовану» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 15).

«Я не переконував їх (йдеться про недоброзичливців - М. Г.) словами, що опадають, як усе опадає в людськім житті, а показував їх ділом і лагідною усмішкою, скромністю і делікатністю, чесністю і твердістю. Жодна пляма не пристала до мене» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 36).

«Описуючи себе таким, яким мене бачили інші, я напевне буду правдивим для людей, і нікому не буде цікаво, коли я почну справді вивертати себе, як після морської хвороби» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 34).

«Може здатися декому, хто уважно прочитав попередні розділи, що я надто багато місця відводжу своїй особі. Ці всі діалоги чомусь обов’язково відбуваються зі мною, і я ніби центр усіх подій. Мушу заспокоїти - діалоги всі синтезовано з багатьох аналогічних, а те, що вони відбуваються в моїй присутності - це маленький трюк, що полегшує для вас розуміння тодішнього часу. Бо інакше - треба передавати всі розмови, казати від кого я їх чув, з чужих слів оцінювати те чи інше явище і робити висновки. Це ж мемуари, і мої висновки мусять цікавити» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 34).

126

«Я не маю права шарпати за ниточки своїх героїв, бо я такий же їхній герой, як і вони мої. Я не можу своїй героїні відвести більше місце, ніж вона в мене тоді мала. Її усмішку можна побачити було не легко і не часто. Я не сиджу за лаштунками, а ходжу разом з персонажами по сцені. Хто нас шарпає за ниточки - по честі не знаю. Я такий же, як і всі, персонаж. Щоб переконати вас у цьому, я хочу описати й себе. Завдання це дуже відповідальне і не зовсім приємне» (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 34).

б. Поярівняйте та проаналізуйте уривки чорнової редакції й основного тексту в проекції на означення Юрієм Яновським власної стильової манери письма, філософсько-естетичних, світоглядних засад і творчих переконань:

«Хай простить тому небо, хто підозрює мене в повсякчасному ухилянні вбік із широкої дороги. Я ніколи не любив ходити по дорогах. Тому я люблю й море, що на ньому кожна дорога нова і кожне місце - дорога. Старість дає право це резюмувати. Треба не губити напрямку, бачити попереду верхів’я гори й іти крізь хащі. Я вас доведу до краю, шановні. 1, зупинившися на останній перепочинок, коли наші шляхи розійдуться, я покажу вам перейдену путь. Ви побачите, як слідом за нами йтимуть дослідники шляхів. Вирубатимуть хащі. Прокладатимуть шлях. І може зарости та непевна дорога, на яку ввесь час штовхають мене консерватори” (II, 27-28).

«... мав сміливість бути одвертим /і казав сміливо те, про інші лише думали/, бо інші про це також думали, зачинивши двері і завісивши вікна. Вони лише в такій теміні гордилися собою, і не могли зрозуміти моєї гордости під сонцем, перед морем, на очах людей і німих витворів мистецтва” (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 36).

«Немає нічого консервативнішого в світі - за національну обмеженість! Її з прокляттям клали на нас тоді ім’ям наших попередників. Як зачумлені, йшли ми з цими ярликами, скрегочучи від безсилля. Ми знали, що ці тавра познімає з нас тільки час, коли перемруть сучасники і діти наших сучасників, а життя творитимуть онуки. Бо ми стояли на зламі двох епох і, вростаючи в нову добу, ми волочили за собою брязкіт старої.

Наша Республіка була колись частиною могутньої монархії. Монархія займає приблизно ту площу, що зараз є в нашій великій Спілці національних Республік. Цар жив у тій частині, де зараз Республіка - Старший Брат Спілки. Мова там не наша. Як кожна монархічна система - тодішній центр багнетом і вірьовкою, грішми і тюрмами розповсюджував свою мову. Про це докладніш можете ознайомитися з книжки “Мови народів напередодні Радянської державної Системи”. Дуже об’єктивна, докладна і приступна праця, між іншим.

Спадщину ми мали жахливу! З одного боку - жила ще великодержавна зневажливість до нас і зарозуміле презирство до нашої мови, з другого боку - визволена нація поривалася буйно рости...” (Ф. № 116, од. зб. 266, арк. 36).

127

Розділ II.Василь Стус. «На Лисій горі догорає багаття нічне...»

«Поетові». «Ти говорив, що ти в житті - язичником...» «Ти бачиш - попід часом, попід віком...»

1. Проаналізуйте смислові вектори тексту в різних редакціях та варіантах поезії «На Лисій горі догорає багаття нічне...»

* * *

На Л исій горі догоряє багаття нічне і листя осіннє на Лисій горі догоряє, а я вже забув, де та Л иса гора, і не знаю , чи Л и са гора вп ізн ала б мене.С ередина ж овтня, пора н адвеч ір ’їв твоїх, твоїх недовір і невір і осіннього вітру.І вже половина життя забувається. Гріх уже забувається. Горе і радість нехитра.Середина жовтня - твоїх тонкогорлих розлук, і я вже не знаю , не знаю , не знаю , не знаю чи я вже помер, чи живу чи живцем помираю , бо вже відбриніло, відквітло, відгасло, відграло

навкруг.Та досі ще пахнуть туж ливі долоні твої, і губи гіркі аж солоні і досі ще пахнуть, і Л иса гора проліта - схарапудж еним птахом, і глухо, в набухлих аортах, надсадно гудуть

голуби (т. І, кн.1,с. 159).

Первісна редакція за чорновім автографом (Ф. № 170, од. зб. 352)На Л исій горі догоряє багаття нічне, і листя осіннє на Лисій горі догоряє, а я вже забув, де та Л иса гора, і не знаю , чи Лиса гора впізнала б мене.Середина жовтня, пора надвечір’їв твоїх, твоїх недовір, і невір і осіннього вітру, і вже полонина життя забувається, гріх уже забувається, й горе і радість нехитра.Середина жовтня - твоїх тонкогорлих розлук, і я вже не знаю , не знаю , не знаю , не знаю, чи я ще живу, чи помер, чи оце помираю, коли відгриміло, відквітло, відбігло, відгасло навкруг.Та досі ще пахнуть тужливі долоні твої, і губи - гіркі, аж солоні - і досі ще пахнуть, і давня скорбота летить переляканим птахом,

128

і вже над тобою прощально гарячі гримлять солов’ї.Лиш горбиться щовбом морозна, скрипуча, як смерк, гора опівночі, твоя незбагненна дорога, а ти на вершечку стоїш. Отерпла, як щогла.А небо вглядається в тебе крізь тисячі жерл.А що там було? А було. Але що - не збагну - любов при багатті, чи ніч, а чи трепети птаха, зійшлися помовчати разом - обоє невдахи, відчувши як спах, незбагненне - на мить на одну?Чи, може, на Лисій горі ти себе переріс, і виринув з сутіні в хиже зірчасте цвітіння, пізнавши відстрашливе, глибу грудного тремтіння, коли тріпотів мідноярий шорсткий падолист?Коли тріпотіла на пні на сухому земля, душ а тріпотіла, глевка і надсадна, як магма, і ти - не сестра, не кохана, не друг, але - мама! зближ алась, і клацали зуби - зближ алася ти звіддаля,І так покотьолом крутилась навколо як тінь, як тінь клекотіла, як тінь, непокірно ступала у слід, непокірна, сміялась, на посміхи брала, світаючи жінкою із непідвладних тремтінь.

A. Варіанти первісної редакції за чорновим автографом (Ф. № 170, од. ю. 352)12 Було: бо все відгриміло, відгасло і змовкло навкруг

Між 12 і 13 Було: Лиш довгою тінню скорбота на землю лягла1 6 -1 7 Було: а десь наді мною, над мною гримлять солов’ї.

Лиш горбиться щовбом (нічна) морозна, скрипуча,як смерть

20 Було: а небо (стріляє по щоглі) вглядається в (щоглу)27 Було: пізнавши найглибших глибин...36 Було: світаючи ранком із полисків жіночних.

B. Варіанти первісної редакції за чорновим автографом (Ф. № 170, од. зб. 350)1 1 -1 3 чи я вже помер, народився чи знов помираю,

коли відбриніло, (відпахло), відквітло, відгасло,відграло навкруг.

Та досі ще пахнуть тужливі долоні тобі,1 5 - 1 6 і Лиса гора проліта переляканим птахом

і досі, як кров ув аортах, надсадно гудутьголуби.

16 Було: і з поночі жовтня студеного гарячі гримлятьсолов'ї

1 7 - 2 0 Відсутні2 1 - 2 2 А що там було? А було. Тільки що - не

збагну -любов при багатті, чи ніч, ачи судна година,

24 відчувши сполохане щастя - на мить на одну?29 Коли тріпотіла на жалі терпіння земля,

129

32 і клацали зуби у тебе - з ’являлася ти звіддаля -Замість 33 - 36 проявою, відьмою, павою, сну молодого явою,

суха костомаха, вовчиця, фатистка, німенемовля,

і ми близню ки із С іам у, обох нас покритоганьбою

та грішників пестить розтьохкана, геть поп’янілаземля.

В. Варіанти первісної редащії за чорновим автографом (Ф .№ 170, од. зб. 35І)11 - 12 чи я вже помер, народився чи знов помираю ,

коли відбриніло, відквітло, відгасло, відгралонавкруг.

1 5 - 1 6 1 Лиса гора проліта - схарапудженим птахом,і досі, як кров ув аортах, надсадно гудуть

голуби.17 - 20 Відсутні2 1 - 2 4 А що там було? А було! Тільки що - не

збагнупечаль чи мовчання? чи ніч? ачи ватра осіння? чи злагода серць? чи німотна, у благоговінні душ а? Чи н астр ах ан е щ астя - на м ить на

одну?24 - 36 Відсутні

Г. Варіанти первісної редакції за чорновим автографом (Ф. № 170, од. зб. 925)11 - 13 Чи я вже помер, народився чи знов помираю

Бо вже відбриніло, відквітло, відгасло, відгралонавкруг

Та досі ще пахнуть тужливі долоні тобі 1 5 - 1 6 і Лиса гора проліта - схарапудженим птахом

І глухо, як кров ув аортах, надсадно гудутьголуби.

2 1 - 2 4 А що там було? А було. Т ільки що - незбагн у -

печаль чи мовчання? Чи ніч? А чи ватраосіння?

Чи злагода серць? Чи німотна у благоговінні душа? Чи настрахане щастя - на мить на

одну?29 О як тріпотіла на жалі терпіння земля,32 і клацали зуби у тебе - з ’являлася ти звіддаля -

Замість 33 - 36 Проявою, відьмою, павою, сну молодого явою,суха костомаха, вовчиця, фатистка, німе немовля і ми - близнюки із Сіаму - обох нас покрито

ганьбою,та грішників пестить розтьохкана, геть поп’яніла

земля.Після 36 1 то - не самотність, не хворість, а сипчастий

пісок переляк

130

Нас Л иса гора покривала святою , як тиш а,ганьбою

і горбився круто, як безум, морознийзастуджений смерк

і криком ламався на друзки морозомзлютований <нрзб> смерк

Д уш а, як ридання була, як плач, як плавба,як радіння,

Кричав збожеволілим Ліром <нрзб>Між 37 і 38 запрагла злягання усмерть

Д. Варіанти первісної редакції за чорновим автографом (Ф. № 170, од. зб. 746) 1 - 2 На Л[исій] г[орі] д[огоряє] б[агаття] н[Ічне]

і л[истя] о[сіннє] на Л[исій] г[орі] догоряє 3 - 2 4 Відсутні

25 - 26 Чи, може, на Л[исій] г[орі] я себе переріс,і виринув з темені в хиже зірчасте тремтіння.

Після 26 Зем ля - як ридання була, як плач , як п лавба,як радіння,

коли збожеволілим Ліром сміявся за пагорбомліс.

27 - 28 Відсутні29 - 30 О як тріпотіла на жалі терпіння земля!

Душа тр іпотіла глевка і кипіла мов магма.Зі— 36 Відсутні

Після 36 а т о - не самотність, н е ...Д руга редакція за чистовим автографом у загальному зошиті кінця 60-х р о к ів (Ф .№ 170, од.зб. № 925)

На Лисій горі догоряє багаття нічне і листя осіннє на Лисій горі догоряє, а я вже заб у в , де та Л иса гора, і не знаю , чи Лиса гора впізнала б мене.

Середина жовтня, пора надвечір’їв твоїх, невір твоїх, передовір і осіннього вітру і вже половина життя забувається. Гріх уже забувається. Горе і радість нехитра.

Середина жовтня - твоїх тонкогорлих розлук і я вже не знаю, не знаю, не знаю, не знаю, чи я ще живий, чи помер, чи живцем помираю, бо вже відбриніло, відквітло, відгасло, відграло

навкруг.Та досі ще пахнуть тужливі долоні тобі, і губи - гіркі, аж солоні - і досі ще пахнуть, і Лиса гора проліта - схарапудженим птахом, і глухо, мов кров ув аортах, надсадно гудуть

голуби.

131

А що там було? А було. Тільки що - незбагну -

печаль чи мовчання? чи ніч? Ачи ватра осіння? чи злагода серць? чи німотна у благоговінні душа? Чи настрахане щастя - на мить на одну?

Ч и, може, на Лисій горі я себе переріс і виринув з теміні в хиже зірчасте тремтіння.Земля - як ридання була, як плач, як плавба,

як радінняколи збожеволілим Ліром сміявся за пагорбом ліс (т. І., кн. 1, с, 316 - 320).

2. Чи можна говорити про єдиний основний текст у поезіях «Поетові» та «Ти говорив, що ти в житті - язичником...» зі спільнозаявленою на початках темою й різними варіаціями її втілення? Як називаються такі твори?

ПОЕТОВІ

Ти говорив, що ти в житті - язичником,Філософом у почеті Ормузда.

Пророк Дажбогів, - аж до жнив тобі - Гадати, ворожити, вихваляти.Зародить - не зародить. А тобі Немає жнив. То можна відпочити,А потім знов, прокинувшись від сну,Гадати, ворожити, вихваляти.Дрібний філософе, апостоле брехні,Оракул непотребства! Скільки пихи!Твоїй убогості дали для втіхи В обозі місце.Та дуже пальці знати на отих Гучних піснях, які на жом не гожі,І вуха заячих твоїх утіх Любенько так погладжували дожі Руками ситими. Бо ти - не ти.Бо ти - не жрець. А ти - зажерний дурень.

А день світає.Байдуже око мружить вік,І часом віриться - немає.ніяких окрутенств і лих,а є тужаве, як сльоза,високе сонце і високеблакитне небо. І, нівроку,веселий вселюдський базар (т. 1, кн. 2, с. 225).

132

Ти говорив, що ти в житті - язичником.Філософом у почеті Ормузда Пророк Стрибогів. Триніжки твої Загрузли в землю череватим грузом.Дрібний філософе, апостоле брехні,Свічадо непотребства - скільки пихи!Твою убогість віддали для втіхи Сидіть в обозі, їхать на коні,А ти, дурний, зрадів. Тобі б стихання,З якого глупота, як з міха пре, і доброти від трударя - пропахнути б Мужицьким потом з рук і до ребер.Тобі ж язичником, філософом пустельним Косноязичником серед німих.Тобі даровано той голос, як на гріх.На гріх даровано його тобі, будь певен,А ти кричиш, запінений, тебеМи ще згадаєм з часом, без прокльону.Бо забагато честі - дутись березню (т. І, кн. 2, с. 226).

3. Проаналізуйте поетичну версію зародження й становлення задуму в поезії «Ти бачиш - попід часом, попід віком...»

Ти бачиш - попід часом, попід віком, де все не спить, і кличе, і болить, сумний мій задум ходить біля вікон, шаблюкою у шибку щебертить.В золотозубій золотій Одесі на хаджибейських протягах сухих спинивсь мій крок і перевівся дих, затихли постріли нацькованих дантесів, і голос мій, покараний на горло, як мені снилось в запізнілім сні - ожив і звівся в голій пісні - голо у пізній пісні, пізній і тісній.Минає все, лиш наше не минає, одним займаємось, що ставимо свічки і гордо плачемо та «Заповіт» співаєм, співаєм тяжко так, що наче залюбки.Та в смак їмо могутніми зубами, цілуємось могутньо, як бійці, і в кого шрам на шиї чи щоці, то аж тоді: це не в ім’я забави (т. І, кн. 2, с. 88).

133

1. Поясніть, чим зумовлено вилучення поданих уривків першої редакціїтвору (ж. «Вітчизна», 1971, № 7, с. 82 - / 13) з остаточного тексту, вміщеного у книжковому виданні 1973 р. (Подорож до Червонограда. - К.: Рад. письменник, 1973. -С . З - 68).

«О сінь. Н ед іля , ніщ о не о д во л ікає м ене, і я мож у досхочу насидітися над книгою Нечуя-Левицького «Бурлачка». В хаті прибрано, чисто, ще з суботи мама й сестра пом астити долівку , попідводили стіни, посипали долівку білим піском, зранку напекли пирогів, стіл чистою скатертиною застелили. На душі теж святково. Та й душ і нема- забрав її у полон старий Нечуй-Левицький!

Тим часом у сінях шемрання, там темнувато, видно, хтось сторонній клямку ш ука від дверей. Ось вони відчинилися. Підвів голову - проти мене Пісочин М ирон у святковій одежині, високий, вродливий, якийсь свіжий на диво. Каже: «Збирайся, Іване, ходім до Овсія».

О в с ія , в ір н іш е Іосія Б іл о к о н я , я, зв іс н о , зн аю , але здалеку. Він закінчив Червоноградське ремісниче училище, був дещо старш ий за мене і тепер працює в міських майстернях, високий, привітний, вже голиться. Голить навіть вуса.

Старш ий його брат на фронті, у невістки Орини дітей нема, хата простора, вільна. Закапелочок у приміщенні одведено для Овсія, якого дома Іосісм і називаю ть, а ми - Овсій М акарович. От він за столом, охайний, чепурний, в руках книжка. Це п’єса «Мати Наймичка», складена якимсь Коваленком (були ж тоді і Коваленко-С ьогобачний і Коваленко- Тогобачний, ще й у Полтаві сидів наш, окремий Грицько Коваленко).

ІГєса була написана за Шевченковою поемою «Наймичка». Д авнє діло! Вже я й не п ам ’ятаю , як розп од іляли ся ролі. Т вердо знаю - саму Наймичку грала Маруся Кущій, дівчатко нашого віку, спец іальн істю якої було лагодж ення лантухів у млині.

С тало відом о в селі, що буде ставитися спектакль. Х лопці й д івчата ходили по хатах підбирати стародавні вбрання. У неділю на призьбі біля Гната Захож ая зібралося, як завж ди, чималенько людей, говорили про майбутню виставу. Купріян Якович Губенко, батько одного з двох Вихторів на нашому кутку, сказав з неприязню : «Ці теж будуть кумедію строїти з наш ого брата, дражнити мужика».

П ’єса була сценічна, хоч і дещо сентиментальна, мужика в ній ніхто не драж нив; сидячи в залі, Купріян Якович мовчки втирав сльози; про кумедію не говорив уже. Людей було повно - все жіноцтво та чоловіки молодш ого і старш ого віку - середнє покоління сиділо на війні в окопах. В истава була платна, п ’ять і десять коп ій ок квиток, увесь зб ір мав п іти на допом огу найбідніш им солдаткам - очевидно, завдяки цьому й спектакль був дозволений, Маруся грала так, неначе була

Розділ III. Іван Сенченко. П овість «Подорож до Червонограда»

134

для сцени народжена, гра її вразила глядачів, усі плакали, й вона сама плакала.

Цією п ’єсою було пробите вікно у світ. За нею пішли інші, в першу чергу «Сватання на Гончарівці», «Наталка Полтавка», а вже по цьому «Сто тисяч», «Хазяїн». Та це вже пізніше, коли грянули події 1917 і наступних років.

Слідом за Марусею в перші лави гравців всунулися Мирон, Федос, Овсій Макарович, Андрій Хоменко, Маруся Щепа і ще двоє: хлопець мого віку, що грав у п ’єсі Квітки-О снов’яненка «Сватання на Г он чар івц і» С тецька, чудесно грав, і трохи старш а за нас дівчина, ім ’я й прізвище яких забулися, бо ж літ стільки минуло! На цей час із фронту повернувся Микола Пугач - студент Миргородського художнього училища.

Дивовижні і незрозумілі явища виникли! Мов вибух небаченої сили! Нічого люди не мали - ні освіти, ні досвіду, ні приміщення, ні кош торисів, ні фондів, ні м атеріальної частини, ні хоч би сякого-такого завгоспа! Виникала потреба - і одразу ж люди знаходили засоби її задовольнити.

В селі не було жодного художника, навіть звичайного маляра (до повернення М иколи Пугача), а маляр потрібен хоча б для того, щоб найпростіші декорації намалювати. Рами поробив сам Овсій Макарович, полотно з лантухів понатягав з Овсієм Мирон. А хто ж «задник» намалює - небо, тополі, верби, дальні хати? «А давайте я спробую!» - озвався Федос, про якого відомо було, що на своє робоче місце в млиновому зсипищі він ходив повз малярський цех! Узявся і намалював!».

«Заосеніло. Почали збиратися в клубі. За клуб правили по черзі приміщення волосного правління, далі крита підкатна повітка в економії Безака, потім якесь просторе приміщення в пивоварному заводі Вуліха (був у Ш ахівці такий завод до і 914 року). В сутужні часи клуб тулився в класах церковно-приходської школи, а далі вже, по всьом у - в резиденц ії управителя б езак івсько ї економії - Олександра Григоровича Матісона.

Тож сталося чудо. Ніхто оком не встиг моргнути, як Андріїв оркестр всмоктав у себе п ’ятнадцять-двадцять чоловік. Балалайки. Мандоліни. Гітари. І ще одна вишколена скрипка - Миколи Ніколаєнка.

Спаде вечір - і в клубі кипить, гуде. В одному кутку Овсій Макарович репетирує п’єсу Карпенка-Карого «Сто тисяч», в другому Андрій Іванович Хоменко муштрує своїх музикантів. Як це він робить? Та ж і років йому ш істн адц ять-с ім н адц ять , і закінчив лише якесь сільське двокласне міністерське училище, щось на зразок мого Вищого початкового училища... Що знає він про керування оркестром? Хто вчив його керувати всіма цими балалайками, гітарами, скрипками? Ніхто! Хто був хлопцеві порадником як скласти репертуар? Ніхто! Адже й Федоса ніхто не вчив декорації малювати, адже й Овсія Макаровича ніхто не вчив ставити класичні п ’єси в сільському театрі! Вибух сил людських. Колосальний вибух!

135

Ще про Андрія Івановича Хоменка. Музикант і заразом з тим комічний актор, майже геніальний Гарасько з п ’єси Кропивницького «По ревізії», майже геніальний Омелько з «Мартина Борулі». Доле, доленько, скажи, є межа людським силам, коли в людини в грудях палає?!

Отож і «Мартин Боруля», і «Сто тисяч», і «Хазяїн», і «По ревізії», і «Сватання на Гончарівні». Де? В Ш ахівці? Еге ж. В тім і вся сила!

Виліз із забуття й ївженко Юхим. Розплющили одного разу шахівці очі, а на клубній сцені хор стоїть на сорок чоловік, керує ївженко, русяво- рудавий чоловічок з пролисиною чи не від дня народження.

Колись, дуже давно жив у Шахівці дяк Клепачевський, заклав сільський хор на дивовижній суміші з Бортнянського й Лисенка, настягав до хору добру купу шахівських хлопчиків; пізніше Клепачевський десь дівся, хор залишив напризволяще. І сталося так, як і набагато пізніше з Федосом. Поставило життя запитання: «А хто з вас, хлопці, хор візьме в свої руки?» І русяво-рудуватий ївженко обізвався: «Що ж, спробую я!»

Рік 1907, може, й 1908. Осінь, може, й зима. ївженки з старої розваленої хати перебралися в нову, просторішу. День скінчився, заходить на вечір. На столі восьмилінійна гасова лампа, в глибині кімнати палає грубка, біля неї купа соломи».

«Русифікатори знали, що робили: затруювали людину з дитинства. Дивна і незрозуміла річ; ось вам москалі, ляхи, українці, білоруси. Кому зашкодить те, що дитина, ставши на ноги, буде вчитися рідною мовою? Це ж так нормально, природно! Ні, вихоплюється наперед якась нація, що з тих чи інших причин опинилася в кращих історичних умовах для свого розвиту і починає душити братів своїх, силуючи гвалтом говорити саме так, як вона говорить, а коли ти цього не будеш робити, то потрапиш одразу в когорту нечестивців-сепаратистів, націоналістів... Ну, слава богу, це пройшло повз мене і силу над моєю душею взяв не Х ом’яков, вірші якого мені піднесли зразу ж після материних грудей, а живе слово, живий дух українського народу... Еге ж, до чого тут Х ом ’яков? В читанці був надрукований вірш про Київ. Вірша цього я одразу вивчив напам’ять, хоч і не все зрозумів у ньому, бо там були такі вирази як «Край мой - тёплый брег Эвксина» і подібні... Що цей вірш належав Хом’якову я, між іншим, довідався лише тепер, в 1962 році. Проглядав якийсь старий опис Києва і натрапив там на старого знайомого:

Сладко песни раздалися...В небе тих печерний звон.Вы откуда собралися,Богомольцы на поклон?

136

«Крім зазначених наукових, торговельних і промислових закладів Червоноград оточували з усіх боків сільськогосподарські латифундії. Серед них відзначалися маєтності братів Коваленків, Гріневича і Безака. Так, так, отого самого Безака, прадід якого в ш евченківські часи посідав пост київського генерал-губернатора і що іменем його названо було одну з найпомітніших вулиць Києва - Безакізську. Тепер Комінтерна».

«Високий степ - це споконвічний чорнозем, 200 пудів на десятину пш ениці, терикон и ож ередів, стогів , стіж ків, десятки і сотні волових паровиць, могили, балки, озера, ставки і восени безконечні валки із збіж ж ям - на Ч ервоноград, на станцію , до зсипок».

«Безак і його управитель Матісон ще існували тоді. Це була страшна сила, але поруч виросла вже нова сила. Наша залізниця Полтава - Лозова. Завжди набиті збіжжям пакгаузи й тисячі вагонів. Елеватор. П ’ять величезних вальцьових парових млинів (замість одного колишнього водяного на Берестовій)».

«Перехилилась Шахівка від Безака до Червонограда. І тут виросли нові люди, стрижені під польку, з поголеними бородами. На лиці залишалися тільки вуси - золоті, каштанові, чорні, нафіксатурені у парубків, чорні костюми з діагоналю, гарні картузи на пружинах, трикотинові пояси в добру долоню завширшки, лакіровані чобітки із зборами і на рипах, сатинові сорочки, жилети обперезані ланцюгом від годинника з важкими брелками. В одружених - широкі, з простої черкасини піджачні пари, юхтові чоботи, сині «циганські» картузики».

137

Розділ IV.Василь Симоненко. Переклади з Олександра Блока.

Поетичні твори зі збірки «Земне тяжіння».

1. Охарактеризуйте специфіку варіативності перекладного текступоетичних творів Олександра Блока «Не для того себе величав паладіном...», «Все на землі умре - і молодість, і мати...», «В ресторані...»

(Пери юпубл і кшдя Гнатюк М.М. «Із творчої спадщини Василя Симоненка: переклади українською мовою віршів Олександра Блока і щоденникові записи // Записки наукового товариства імені Т. Шевченка.- Т. CCXXJV(Праці фшдаогічноїсекції), - Львів, 1992. - С.373 - 388).

* * *

Не для того себе величав паладіном,Ти зустрілася теж не для того мені,

Щоби тільки ридать над потухлим каміном,Щоб лише танцювати при мертвім огні!

Може, щастя і справді швидке та минуче /невірнеП Може, я вже ослаб і зістарився теж?

Ні! Ще бродять у /світяться в/ попелі іскри жагучі.Є вогонь для майбутніх пожеж!

/Не для того ж і ти посміхнулась м ен і./

/Може.справді, я вже постарів й ослаб?/

11 ж евріє вогонь для майбутніх пожеж/

4. IX. 63 р.

Все на землі умре - і молодість, і мати, Дружина /кохана/ зрадить, і залишить друг.Ти вчися інший солод смакувати.Зоріть в холодний і полярний круг.

Бери свій човен, на далекий полюс Пливи крізь лід - і тихо забувай,Як там любили, гинули, боролись...І пристрастей забудь відомий край.

І холоду докучливого жала Хай втомлена душа благословля,Щоб тут нічого вже не побажала,Коли проміння рине звідтіля.

5. IX. 63 р.

138

В ресторані.

Був той вечір чи тільки для тебе /Був той вечір чи ні -«се одно не забуду:/

він примаривсь /наснився/: пожежа зорі І Бліде небо спалилапожежа зорі/

Спопелила й розсунула вицвіле небо,

І на жовтій зорі - ліхтарі

Я сидів дід вікном у наповненім залі,І впивалися скрипки у нерви мої,Я послав тобі чорну троянду в бокалі Золотого, мов /як/небо, аї.

Гордовитий твій погляд зустрів я зухвало,/Ти на мене поглянула гордо й зухвало,/

/Ми зустрілись очима//Гордий погляд зустрів

я зухвало,/І вклонивсь, щоб не чуть, як очима печеш,

/Ти, здавалось, очима мене обпечеш/

Кавалерові раптом навмисно недбало Ти сказала: Закоханий теж...

І відразу ж у відповідь гримнули струни,Заспівали безтямно смички...Та була ти зі мною презирством всім юним,

/Та зі мною була ти зневага вся юна, /

Ледь помітним тремтінням руки.

Ти рвонулась, немовби сполохана птиця,Ти пройшла, ніби сон мій легкий...І зітхнули духи, спалахнули /завогніли/ зіниці,Зашептались тривожно шовки.

Та з дзеркал твої очі до мене гукали,Закликали й зникали, і кликали знов... /І кричали: «Лови!» без

розм ов.../

А намисто бряжчало, циганка вищалаІ кричала зорі про любов. 6, IX. 63 р.

2. Проаналізугіте характер редакторських та цензурних правок на прикладі поетичних текстів збірки «Земне тяжіння» (1964 р. Редакційна верстка).

139

* * *

Залииляю сь у твої зіниці Гоілуві й трнлпяіііі. ніби рв»ь.К р е іи у т ік » Н И Х Ч Іф М О Н І бл П Г К й И И Ц І

Рсооліицій. ЙуюІ» і й і м і К к

І нехай п ач ко а* ролом рік, f jy .iv . МММ (і гащ и; і я р а л л и т , З гс р е динунятнсм попік,

Одійдітс, подруги »У.к*аі! Д о у .іі , :ш чскаит!' ця путі) М»(» я снято MililBi-hKi- М|>ай«

Україно! Ти лл« ивие лико!

Симоненко В. Задивляюсь у твої зіниці,.. Строфе» знята цензурою у верстці

збірки «Земне тяжіння».

140

реготу й пи ску тигне в хату іл кеба мене?Х л ю п а щ а стя ДГШІНКОЮ хпилею.Н ібн т у т м ікуиало в он о —* не ЖИТТЯ тобі, а іди лія ,як в поганих к н и ж к ах чи u кіно.Д ії фОТОГі>«<(іМ г*Д г поети?Н у те . ХЛОПЦІ, СЮДИ ск о р іш і М ож н а зн ім ок у тн у ть до газетиі ж ахлнио цесслий в ірш .

/ З а с т р и б а ю т ь нссел'і ц и ф р » у грун тов н о и аж к и х с т а т т я х , та не нстане з СЛОМСІШХ іш хріи м иоготрул н е ЇЇ ЖИТТЯ.

Ви моїічанкон) спром .м ш пю ікк-та раечччі» «Ом ні* ут»».>цо п д о и р к и ц ієї і[іаслиної руки й ноги пночі гуд уть .

тупії**.пінні ̂ ’п̂Г* і..

Симоненко В. Дума про щастя. Уривок. Закреслені рядки, зняті видавництвом

у верстці збірки «Земне тяжіння».

І над твоїмРозстріляним коханням Смажено глуауиалн солоп ».Т а право материнства —З а тобою!І син в колисці пісню наслухд. Хан вузьколобі Звуть його ганьбою,А лицеміри — пасинком гріха. Нехай духовні покидьки Й забродиБайстрям, безбатченком 4 ^ Назвуть тноє д н тя ,-^ Найтяжчий злочин —Вкрасти у народу Тобі лошрсне життя.Мадонно мого часу!Н а а тобоюПалають німби муки і скорбот,І подвиг твій,ОбпечсншЧ ганьбою,Благослоїш н ^ ионт рійіни іі| народ.

( И л

Симоненко В. Одинока матір. Уривок. Видавнича правка заключного рядка у

верстці збірки «Земне тяжіння».

142

Симоненко В. Українська мелодія. Вірш, знятий видавництвом' у верстці збірки

«Земне тяжіння».

143

3. Порівняйте подані у верстці тексти з іншими варіантами.

* # *Задивляюсь у твої зіниці Голубі й тривожні, ніби рань.Крешуть з них червоні блискавиці Революцій, бунтів і повстань.

Україно! Ти для мене - диво!І нехай пливе за роком рік,Буду, мамо горда і вродлива,З тебе дивуватися повік.

Ради тебе перли в душі сію,Ради тебе мислю і творю - Хай мовчать Америки й Росії,Коли я з тобою говорю!

Одійдіте. недруги лукаві!Друзі, зачекайте на путі!Маю я святе синівське право З матір’ю побуть на самоті.

Рідко, нене, згадую про тебе,Дні занадто куці та малі.Ще не всі чорти втекли на небо,Ходить їх до біса по землі.

Бачиш: з ними щогодини б ’юся,Чуєш - битви споконвічний грюк?Як же я без друзів обійдуся,Без лобів їх, без очей і рук?

Україно! Ти - моя молитва,Ти моя розпука вікова...Гримотить над світом люта битва За твоє життя, твої права.

Хай палають хмари бурякові,Хай сичать образи - все одно Я проллюся крапелькою крові На твоє священне знамено.26. X J1J I 9J 61

(Симоненко В. ВИБРАНІ ТВОРИ / Упоряд. Анатолій Ткаченко, Дана Ткаченко. - К.: Смолоскип, 2010. - 852 с., 16 іл. - («Шістдесятники»). - С. 213 - 214.

144

* * *

Задивляюсь у твої зіниці Голубі й тривожні, ніби рань.Крешуть з них червоні блискавиці Революцій, бунтів і повстань.

Україно! Ти для мене - диво!І нехай пливе за роком рік,Буду, мамо горда і вродлива,З тебе дивуватися повік.

Одійдіте, недруги лукаві!Друзі, зачекайте на путі!Маю я святе синівське право З матір’ю побуть на самоті.

Рідко, нене, згадую про тебе,Дні занадто куці та малі.Ще не всі чорти втекли на небо,Ходить їх до біса по землі.

Бачиш: з ними щогодини б ’юся,Чуєш - битви споконвічний грюк?Як же я без друзів обійдуся,Без лобів їх, без очей і рук?

Україно! Ти - моя молитва,Ти моя розпука вікова...Гримотить над світом люта битва За твоє житгя, твої права.

Хай палають хмари бурякові,Хай сичать образи - все одно Я проллюся крапелькою крові На твоє червоне знамено.

(Симоненко В. А. Лебеді материнства. Поезія. Проза. / Передм. Олеся Гончара. - К.: Молодь, 1 9 8 1 .-3 4 4 с.). - С. 87.

145

* * *

Задивляюсь у твої зіниці Голубі, тривожні, ніби рань.Крешуть з них червоні блискавиці Революцій, бунтів і повстань.

Україно! Ти для мене диво!І нехай пливе за роком рік,Буду, мамо, горда і вродлива,З тебе чудуватися повік.

Ради тебе перли в душі сію,Ради тебе мислю і творю.Хай мовчать Америки й Росії,Коли я з тобою говорю.

Одійдіте, недруги лукаві!Друзі, зачекайте на путі!Маю я святе синівське право З матір’ю побуть насамоті.

Рідко, нене, згадую про тебе,Дні занадто куці та малі.Ще не всі чорти живуть на небі,Ходить їх до біса по землі.

Бачиш: з ними щогодини б ’юся,Чуєш - битви споконвічний грюк!Як же я без друзів обійдуся,Без лобів їх, без очей і рук?

Україно, ти моя молитва,Ти моя розпука вікова...Гримотить над світом люта битва За твоє життя, твої права.

Хай палають хмари бурякові,Хай сичать образи - все одно Я проллюся крапелькою крові На твоє священне знамено!

(Симоненко В. Берег чекань / Вибір і коментарі Івана Кошелівця. Вид. друге, доп. -М ю н хен : «Сучасність». 1973. - 3 1 0 с.). - С. 184- 185.

146

Одинока матір

Він мовчки впав,Отерпли зорі строгі,Страждання опустилось на лице, І краяв темінь Передсмертний стогін, Безпомічний і гострий,Мов ланцет.Його вже не було.А ненависть стожала Мечами помсти рвалася у світ, Бо поруч з ним Прострелені лежали Твоя любов,Твої сімнадцять літ.Життя тріумфувало у двобої. Життя крізь смерть Утвердило себе...І стала тиВ сімнадцять літ вдовою.Хоч наречений твій Ще й не знайшов тебе.Росли роки.Росло твоє чекання.Печаль смоктала радощі твої,І над твоїмРозстріляним коханням Скажено глузували солов'ї.Та право материнства - За тобою!І син в колисці пісню наслуха. Хай вузьколобі Звуть його ганьбою,А лицеміри - пасинком гріха. Нехай духовні покидьки Й забродиБайстрям, безбатченком Назвуть твоє дитя.Найтяжчий злочин - Вкрасти у народу Тобі довірене життя.Мадонно мого часу!Над тобоюПалають німби муки і скорбот,

147

I подвиг твій,Обпечений ганьбою.Благословив розстріляний народ.10. X. [19] 62

(Симоненко В. ВИБРАНІ ТВОРИ / Упоряд. Анатолій Ткаченко, Дана Ткаченко. - К.: Смолоскип, 2010. - 852 с., 16 іл. - («Шістдесятники»), - С. 253-254.

Одинока матір

Він мовчки впав,Отерпли зорі строгі,Страждання опустилось на лице,І краяв темінь Передсмертний стогін,Безпомічний і гострий,Мов ланцет.Його вже не було.А ненависть стожала Мечами помсти рвалася у світ,Бо поруч з ним Прострелені лежали Твоя любов,Твої сімнадцять літ.Життя тріумфувало у двобої.Життя крізь смерть Утвердило себе...І стала тиВ сімнадцять літ вдовою.Хоч наречений твій Ще й не знайшов тебе.Росли роки.Росло твоє чекання.Печаль смоктала радощі твої,І над твоїмРозстріляним коханням Скажено глузували солов'ї.Та право материнства - За тобою!1 син в колисці пісню наслуха.Хай вузьколобі Звуть його ганьбою,А лицеміри - пасинком гріха.Нехай духовні покидьки Й заброди

148

Байстрям, безбатченком Назвуть твоє дитя.Найтяжчий злочин - Вкрасти у народу Тобі довірене життя.Мадонно мого часу!Над тобоюПалають німби муки і скорбот,І подвиг твій.Обпечений ганьбою.Благословив народ.

(Симоненко В. А. Лебеді материнства. Поезія. Проза. / Передм. Олеся Гончара. - К.: Молодь, 1981. - 344 с.)- — С.41—42.

О динока м атір

Він мовчки впав,Отерпли зорі строгі,Страждання опустилось на лице,І краяв темінь Передсмертний стогін,Безпомічний і гострий,Мов лянцет.Його вже не було.А ненависть стожала Мечами помсти рвалася у світ,Бо поруч з ним Прострелені лежали Твоя любов,Твої сімнадцять літ.Життя тріюмфувало у двобої,Життя крізь смерть Утвердило себе...1 стала тиВ сімнадцять літ вдовою.Хоч наречений твій Ще й не знайшов тебе.Росли роки.Росло твоє чекання.Печаль смоктала радощі твої,І над твоїмРозстріляним коханням Безглуздо реготали солов'ї.Та право материнства -

149

За тобою!І син в колисці пісню наслуха.Хай вузьколобі Звуть його ганьбою,А лицеміри - пасинком гріха.Нехай духовні покидьки Й забродиБайстрям, безбатченком Назвуть твоє дитя,Найтяжчий злочин - Вкрасти у народу Тобі довірене життя.Мадонно мого часу!Над тобоюПалають німби муки і скорбот,1 подвиг твій,Обпечений ганьбою,Благословив розстріляний народ.

(Симоненко В. Берег чекань У Вибір і коментарі Івана Кошелівця. Вид. друге, доп. -М ю н хен : «Сучасність», 1973.- 3 1 0 с . ) . - С . 180- 181.

Дума про щастя

Увійшла вайлувато в сіни, з хати віє нудьга й самота.У руках засміявся віник - спритно валянки обміта.Тупотить об долівку ногами 1 мороз вибива з рукавиць.З неюв хату ввірвався гамір, ошалілий сміх сніговиць.Мов воскресли принишклі діти - тупіт, лемент, вищання й писк.Місяць хоче, мабуть, погрітись - суне в шибку свій блідий диск.

150

Заглядає, цікавий, у миску:що ви з ’їли таке смішне, що од вашого реготу й писку тягне в хату із неба мене?Хлюпа щастя дзвінкою хвилею, ніби тут вікувало воно - не життя тобі, а ідилія,як в поганих книжках чи в кіно.Де фотографи?Де поети?Нуте, хлопці, сюди скоріш! Можна знімок утнуть до газетиі жахливо веселий вірш. Застрибають веселі цифри у грунтовно важких статтях, та не встане з словесних вихрів многотрудне її життя.Ви мовчанкою соромливою постараєтесь обминуть, шо в доярки цієї щасливої руки й ноги вночі гудуть.І чи прийде під ваші кашкети блискавицею думка дзвінка: в космос крешуть ото не ракети,але пружні цівки молока.А для неї це зовсім не диво, бо збагнула давно таке: справді,зараз вона щаслива, тільки ж щастя яке важке!..1 тому ця Марія чи Настя

будить дзвоном дійниці село, щоб поменше важкого щастя на Радянській землі було.

(Симоненко В. А. Лебеді материнства. Поезія. Проза. / Передм. Олеся Гончара. - К.: Молодь, 1 9 8 1 .-3 4 4 с.). - С . 36-37.

Дума про щастя

Увійшла вайлувато в сіни, з хати віє нудьга й самота.У руках засміявся віник - спритно валянки обміта.Тупотить об долівку ногами І мороз вибива з рукавиць.З неюв хату ввірвався гамір, ошалілий сміх сніговиць.Мов воскресли принишклі діти - тупіт, лемент, вищання й писк.Місяць хоче, мабуть, погрітись - суне в шибку свій блідий диск.Заглядає, цікавий, у миску:що ви з ’їли таке смішне, що од вашого реготу й писку тягне в хатуіз неба мене?Щастя хлюпає срібною хвилею дзвінкою хвилею, ніби тут вікувало воно - не життя тобі, а ідилія,як в поганих книжках чи в кіно.

152

Де фотографи?Де поети?Нуте, хлопці, сюди скоріш!Можна знімок утнуть до газетиі жахливо веселий вірш.Це ж така показна ситуація: гарна мати і троє дітей це ж чудова яка ілюстрація для підтвердження наших ідей.Застрибають веселі цифри у грунтовно важких статтях, та не встане з словесних вихрів многотрудне її життя.Ви мовчанкою соромливою постараєтесь обминуть, що в доярки цієї щасливої руки й ноги вночі гудуть.1 чи прийде під ваші кашкети блискавицею думка дзвінка: в космос крешуть ото не ракети,але пружні цівки молока.А для неї це зовсім не диво, бо збагнула давно таке: справді,зараз вона щаслива, тільки ж щастя яке важке!..І тому ця Марія чи Настябудить дзвоном дійниці село, щоб поменше такого щастя на радянській землі було.

(Симоненко В. Берег чекань / Вибір і коментарі Івана Кошелівця. Вид. друге, доп.- Мюнхен: «Сучасність», 1973. - 310 с.). - С. 177- 179.

153

висновки

Видозміни аналітичного модусу, породжені практикою спілкування з художнім текстом, засвідчують цікаву парадигму: від прагнень до абсолютної об’єктивності й до майже узаконення суб’єктивності як єдиноможливого способу витлумачення цього естетичного феномену. На слушну думку В. Миловидова - автора книги “Від семіотики тексту до семіотики дискурсу” (2000), це пояснюється переносом акцентів, коли в сучасній філології на зміну семіотиці тексту приходить семіотика текстобудови й рецепції тексту (семіотика дискурсу). Отже, специфіка мистецтва спілкування містить у собі як літературні “коди”, зафіксовані в тексті, так і “декодуючі системи”, вбудовані в свідомість читача, письменника, критика, видавця, літературознавця тощо. Не дивно, що рецепція тексту, складний процес “смислопородження” найперше взаємопов’язуються вченим із “хронологічним вектором дискурсу”. І тут варто говорити не лише про “проживання” тексту в процесі його прочитання, але і про не менш важливий чинник, означений свого часу К.-Ґ. Юнгом, який наголошував на занововідкритих творах, оновлених духом часу, побачених новими очима, а не тими, що звиклися зі старим.

Завдання подальшої розробки наукової методології й методики текстологічного аналізу на матеріалі літературної спадщини українських письменників розглядаються у тісному взаєзв’язку й взаємообумовленості. Необхідність сучасного, неупередженого аналізу художнього тексту митця, в якому відбилися основні тенденції не лише української, а й світової літератури, означила першочерговим завданням дослідження рукописів як відправної точки прочитання твору, визначення його автентичності. Це особливо мотивовано для нашого часу, коли з багатьох архівних документів нарешті зник гриф секретності, а з історичних, культурних, політичних реалій та навіть окремих постатей знято ідеологічне табу. В умовах активного формування постколоніального простору палімпсестне прочитання художніх творів відкриває можливість нового осмислення культурного дискурсу, версифікації їх як своєрідної моделі герменевтичного кола.

Оновивши теоретичну структуру, сучасна текстологія накреслює широке коло завдань, які виводять її на вищий рівень наукових узагальнень. Недавня орієнтація суто на літературну класику XIX ст. й вироблення на цій основі відповідних рекомендацій не завжди дає змогу застосувати їх до широких пластів новітньої літератури, яка виявляє специфіку власного матеріалу. Історичні умови виникнення й становлення її, естетично-смислова своєрідність потребують нового творчого підходу та застосування сучасного інструментарію дослідження, який притаманний для новітніх літературознавчих методологій. Саме завдяки такому підходу текст твору можна розлядати як певну цілісність у всій широті зв’язків його творця, літературного та історичного контексту. В дискурсивному полі культури будь-який твір - це процес генезису, спрямований на безкінечне перетікання значень. Постійна потенційна можливість прочитання та інтерпретації письмового тексту є однією з найважливіших його властивостей. Досліджуючи генезис тексту неможливо

154

оминути суміжні галузі знань. У взаємодії з різними дисциплінами з ’являються перспективи для побудови типології процесів художньої творчості, розкриття їхньої природи та функцій, складної динаміки від першовияву задуму до його реалізації на різних етапах становлення твору, аж до сприйняття читацької аудиторії та критики.

Створення цілісної моделі творчого процесу обумовлюється такими основними евристичними фазами як: вивчення реляції “автор-текст” у генетичній текстології; психолінгвістичні аспекти літературного задуму та його текстологічні вияви; аналіз генетичного авантексту і текстологічних аспектів у сучасних літературознавчих методологіях; проблема творчої волі автора; включення генетичного досьє в структуру дослідження загальних закономірностей літературного розвитку та ін. На основі комплексного аналізу архівних джерел тексту та друкованих матеріалів класиків української літератури, здобутків вітчизняного й зарубіжного літературознавства окреслено теоретичні аспекти сучасної української текстології, стан і перспективи її розвитку. Отримані висновки синтезовано з загальною теорією текстології, що сприятиме подальшому вдосконаленню методології текстологічного дослідження й насамперед - української літератури. У результаті теоретико- текстологічного вивчення й систематизації матеріалів проаналізовано ряд методологічних і методичних проблем, серед яких - роль чорнового рукопису, як своєрідного “потоку свідомості”, позбавленого внутрішньої цензури в структурі генези тексту; вияв “механізмів” смислотворення й прихованих внутрішніх пружин тексту за лінійністю чистовика; вибір читацької стратегії в системі комунікації “текст та авантекст” ; прояв варіативності як авторської модифікації тексту й пошуку повноти самовираження; причини з ’яви різних редакцій твору і допустовість їх паралельного існування (зокрема, в розділі “ Інші редакції та варіанти”). Догматичний принцип був знятий з терміна “канонічний текст” як певної, раз назавжди визначеної даності. Це зумовило й нові підходи до основного тексту: від питань вибору для публікації - до проблем легітимності його, що, однак, не знівелювали цього “статусу”. На підставі всебічного вивчення рукописних і друкованих джерел висловлено рекомендації щодо вибору основного тексту. Важливою умовою цього процесу є виявлення фактів цензури й самоцензури, що стали грубим порушенням творчої волі автора.

Генезис тексту перебуває у прямому зв’язку з закономірностями літературного розвитку. Вивчаючи його в хронологічному зіставленні текстів, які дійшли до нас у різних джерелах, виявляємо повноту реалізації авторського задуму, співвідношення таких понять як історія тексту та творчий процес, типологія і контекстуальність. Процес становлення твору від задуму до втілення демонструє дію спонтанних та свідомих чинників прояву волі автора (творчої і не творчої), знання якої є важливим критерієм його об’єктивного прочитання й інтерпретації. Результати текстологічних досліджень виступають вагомими аргументами у вивченні взаємовпливів та аналогій, культурно- естетичних традицій.

155

Наукове видання

Гнатюк Мирослава Михайлівна

ТЕКСТОЛОГІЧНІ СТУДІЇ

Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

Редактор О. Шпак Комп’ютерна верстка Р. Швець

Коректор О. Мельник

Підписано до друку 20.04.201) р Формат 60x84/16. Ум. друк, аркуш. 9,75

Наклад 300 пр. Зам. № 11-0338 від 06.05.11.

Видавець і виготовлювач ТОВ “ ВПК “Експрес-Поліграф” вул. Фрунзе, 47, корп. 2, Київ-80, 04080 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи

Д К М 2264 aid і 7.08.2005 р.

156