OBRAS DE MANIERISMO

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA SANTIAGO MARIÑO.EXTENSION: PORLAMAR.

ESCUELA DE ARQUITECTURA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

ALUMNA:YAKARY SANTIAGO.

C.I:26.235.883

OBRAS DE MANIERISMO

PINTURAS

Virgen del Cuello Largo.También conocida con la Virgen y el Niño con ángeles y san Jerónimo,1 es un cuadro

del pintor manierista Italiano Parmigianino. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 216 cm de alto y 132 cm de ancho. Se calcula que fue pintado entre el año 1534 y 1540, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia. En el segundo escalón de la columnata está inscrito «Fato praeventus F. Mazzoli parmensis absolvere nequivit». Según el crítico Herbet Horne: No hay excelente belleza sin algo extraño y anormal en la forma.

Se trata de una Virgen con Niño, acompañados por ángeles. La pintura está inacabada debido a la muerte de Parmigianino en 1540. La Virgen se sienta en un alto pedestal y la envuelven ropas lujosas; sostiene en su regazo un Niño Jesús bastante grande. A su derecha son visibles seis ángeles que se agrupan en torno a la Virgen y que adoran a Cristo. El rostro inacabado del ángel en la parte inferior derecha (desde la perspectiva del espectador) puede verse más claramente en reproducciones recientes posteriores a la restauración de la pintura. Además, el ángel en el medio de la fila inferior actualmente mira al jarro que sostiene el ángel de su derecha, en el que puede verse la imagen de una cruz. Antes de la restauración, este ángel miraba hacia abajo, hacia el Niño Jesús. Los cambios que se realizaron durante la restauración probablemente reflejan la pintura original, que debe haberse alterado en algún momento de su historia. A la izquierda de la Virgen hay una escena enigmática, con una fila de columnas de mármol y la figura extremadamente delgada de san Jerónimo. El comitente había exigido una representación de san Jerónimo debido a la conexión del santo con la veneración a la Virgen María. La pintura recibe popularmente el nombre de «Virgen del cuello largo», debido a que «el pintor, en su impaciencia por hacer que la Virgen pareciera graciosa y elegante, le ha proporcionado un largo cuello, como el de un cisne». E. H. Gombrich analiza la composición, indicando que agrupa a varios ángeles a un lado, mientras que al otro está un espacio abierto con la figura del santo, con lo que se refleja la pretensión del pintor de ser poco ortodoxo. Esta composición se aparta de la solución clásica de perfecta armonía y equilibrio.

Caballero de la mano en el pechoEn este retrato, El Greco no solo muestra la fisionomía del hombre, sino que captura la esencia de su posición y sus ideales. Representa al caballero cristiano, según el plantea miento conceptual de la retratística de los Austrias españoles. El pintor, ingeniosamente, ha introducido un elemento narrativo. El personaje -como ha demostrado Márquez Villanueva- se representa en el momento de hacer un voto. El gesto de llevarse la mano derecha al lado izquierdo del pecho -al corazón- indica no solo pío respeto, sino también una declaración de intenciones que ha de ser mantenida como cuestión de honor. La inclusión de la espada proclama el compromiso de este caballero. La espada desenvainada significaba prestar juramento o hacer voto solemne de combatir para defender la palabra de Dios. Si bien no conocemos su identidad, su nobleza salta a la vista.

Las cejas enarcadas y la mirada imperturbable denotan altivez. Su superioridad social se refleja también en el refinamiento de sus rasgos. Los dedos delgados y sinuosos de la mano elegantemente extendida -como las de los caballeros asombrados ante el milagroso enterramiento del conde de Orgaz- significan que está muy lejos de ser alguien excluido de las órdenes militares por sustentarse «por el trabajo de sus manos» o desempeñar «oficios mecánicos». Su aspecto es inmaculado y el traje es la personificación de la elegancia. Su rico atuendo, su cadena y colgante de oro, el pomo finamente labrado y dorado de su espada, dan fe de su riqueza y superioridad social. Sin embargo, su elitismo está templado por la virtud. Su mente está puesta en cosas más altas. Aunque su ojo derecho nos mire fijamente, más que detenerse en nosotros nos atraviesa. Se lleva la mano reverentemente al corazón, se nos muestra erguido y cara a cara, y mira sin pestañear. Para este noble caballero cristiano, su fortaleza es en última instancia la expresión de su entrega a Dios. Esa idea de entrega está realzada por el hecho de que el otro ojo, de párpado caído, mire hacia abajo, indicando que el caballero medita sobre la gravedad de su empresa. En ello se revela su prudencia. La misma impresión refuerzan no solo la «frente despejada», sino también el gesto serio y el ademán deliberado. Es inconcebible que este hombre actúe impetuosamente. La templanza es un rasgo destacado de su persona. Su aspecto es ascético; su complexión, pálida. Tiene las mejillas descarnadas y los dedos flacos. Tampoco se adorna con galas vistosas y el decorado es parco, sin ninguno de los accesorios convencionales, cortinas, mesas cubiertas de terciopelo, arquitectura clásica, que indican riqueza y rango. Paradójicamente, es su misma ausencia lo que proclama la renuncia del caballero a las vanidades, su valía moral. Su autodisciplina se evidencia también en su actitud. Ni se relaja ni se pavonea, ni adopta una postura lánguida ni un aire desenvuelto. En lugar de eso, este hombre está impasible y distante. No dialoga. Sus gestos son rituales, no son los de la vida cotidiana. Al pintar este retrato, El Greco no solo ha seguido las fórmulas del decoro caballeresco, sino que también ha revelado la esencia de su ritual a través de su manejo de la pintura. 

También en la composición hay un énfasis marcado en la centralidad y la simetría. El copete de pelo, la nariz y la punta de la barba marcan el eje central, del que se hacen eco las verticales de los lados de la cabeza y la empuñadura de la espada. Los hombros establecen un diseño triangular, con la cabeza en el vértice. Las diagonales de la parte alta de la cabeza se repiten en las del bigote, que a su vez forman un rombo con las de la barba. Entre la cabeza y la gorguera, y entre el puño y las puntas de los dedos, se crean formas ovoides. La curva del puño se repite en el guardamano de la espada. Sin embargo, esas formas curvilíneas son fijas y separadas, no fluidas y continuas. El mismo control rígido existe en la relación de la mano con la espada. La punta del dedo corazón está alineada verticalmente con el guardamano. El dedo meñique se alinea horizontalmente con el límite superior del pomo, en paralelo con el gavilán.

EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ

El descendimiento de la cruz, conocido en Italiano como La Deposiciones o Trasporto di Cristo, es el cuadro más conocido del artista Italiano il Pontormo. Se trata de un óleo que se encuentra en la capilla Capponi de la Iglesia de Santa Felicita de Florencia Italia. Tiene unas dimensiones de 3,13 metros de alto por 1,92 m de ancho. Tardó tres años en acabar este óvalo triste y tumultuoso de figuras, desde 1525 hasta 1528. Es una de las creaciones del Manierismo que marca las pautas para el futuro.

Las figuras tienen formas duramente modeladas y están unidas por una línea Serpetinata. Destaca en Pontormo el colorido. Es el manierista de colores más suaves, como el azul claro o el rosa pálido, pero los utiliza brillantes, en contraste unos con otros: el rosa y el amarillo o amarillo anaranjado, el naranja y el verde, los violetas muy claros sobre un fondo añil. Un contraste particularmente insólito es el de la ropa de Juan, que se encuentra encima de la Virgen: una túnica verde bronce destaca sobre una tela roja entre bermellón y naranja pálido. Se nota la influencia de Rosso Fiorentino en este colorido transparente y modulado.

Hacia María se dirige una mujer, vestida de color amarillo, transformado en naranja y bermellón en las zonas de sombra. En primer plano se encuentra Nicodemo, representado como un joven que sujeta los pies de Jesucristo. Este personaje viste una túnica ceñida que, allí donde incide la luz, es de color azul, y donde está en sombra el color es rosa. Por encima de todos se encuentra una curiosísima figura con amplio vientre, como si estuviese embarazada. El espacio está aplanado y resulta inhóspito. Aquellos que bajan a Jesucristo están aparentemente tan afectados como los plañideros. El centro de la composición lo ocupa el brazo extendido de la Virgen, a modo de brazo de cruz. Toda la escena está marcada por una luz fuerte que deslumbra a las figuras y aclara los colores.

Escultura

MERCURIO Se trata de una encantadora escultura realizada en bronce en el año 1567 por el

artista Jean de Bologne, un escultor de origen flamenco que hizo prácticamente toda su carrera artística en Italia, donde era conocido como Giambologna o Giovanni da Bolonga.

El mensajero de los dioses aparece en pleno vuelo en una composición de gran elegancia. Juan de Bolonia demuestra su maestría en la técnica de la fundición al apoyar la figura, en un difícil equilibrio, sobre la punta de un solo pié. La anatomía es estilizada con reminiscencias postclásicas y el modelado suave. La figura está en un claro contrapozo pero, a diferencia de Miguel Ángel, éste se consigue no por la alternancia de miembros en tensión y reposo, sino por la contraposición de miembros que avanzan y retroceden. Es característica también la inexpresividad del rostro, habitual en las obras de J. de Bolonia, que demuestra la influencia de la escultura greco-romana en la que Mercurio es siempre un dios carente de sentimientos. Un dios sin amores, sin odio ni rencor. Este bronce de 1,70 mts. de alto de Juan de Bolonia es una de las más bella manifestaciones del manierismo escultórico. Mercurio, uno de los doce dioses del Olimpo y mensajero de ellos, se reconoce gracias a sus tributos: los pies alados, el petaso (pequeño sombrero con alas) y el caduceo, especie de bastón mágico con serpientes y alas, que tiene el poder de producir sueño y de traer la concordia. El pie de la figura reposa sobre la cabeza de un Viento. Con un gracioso movimiento, abre ostentosamente sus líneas, como queriendo proclamar la hermosura y esbeltez de sus miembros. Abre las puertas al movimiento que dominará en el barroco, aunque aquí la falta dinámica a la figura, que queda anclada en el suelo, en una actitud de danza. Además, más que hacer gala de su fuerza física, que sería algo barroco, tiende a la elegancia curvilínea, algo manierista. Más tarde, los barrocos darán a esta línea abierta una justificación naturalista, como consecuencia de un movimiento pasional.

PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA (1554)

PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA (1554) Esta obra considerada una de los mejores ejemplos de la escultura manierista italiana y fue encargada por Cósimo I de Médicis en conmemoración de su toma de posesión como Duce de la ciudad de Florencia. Su característica en la composición más importante fue la línea sinuosa, que consiste en un giro en espiral ascendente que eleva a las figuras, incluso a pesar de la dificultad técnica.

La escultura es conformada por dos cuerpos humanos: un hombre de pie sobre un cuerpo femenino sin cabeza. El hombre se encuentra desnudo, tiene el cabello rizado y corto. Lleva una casco con alas sobre la cabeza. Su rostro enojado, mantiene una dirección recta hacia al suelo, de modo que el espectador situado ante ella, puede observar su cara. Su mano derecha porta una espada larga, mientras que la mano izquierda porta en lo alto la cabeza de la mujer que derrama sangre por el cuello. El cuerpo femenino, se encuentra desnudo y acostado con una posición contorsionada. Su ropa se encuentra debajo, entre su cuerpo y una superficie plana. Y de su torso también derrama sangre. La escultura, representa a Perseo y Medusa; Perseo la acaba de decapitar con la espada que empuña en la mano derecha, mientras que con la mano izquierda, sostiene triunfante la cabeza de la Gorgona tomada por su cabellera.

Rapto de las Sabinas

  Es una escultura realizada en mármol obra de Juan de Bolonia escultor franco-flamenco activo en Florencia en el siglo XVI. La escultura formaba parte de la colección ducal de La Loggia en la plaza de la Señor  de la ciudad.

fue realizado en un solo bloque de mármol blanco y está compuesto por tres personajes desnudos: un hombre joven que levanta por encima de su cabeza a una mujer que parece luchar para desprenderse de su secuestrador, mientras, atrapado entre las piernas del joven, se encuentra un hombre viejo con muestras de desesperación; por esto la estatua es también conocida como «las tres edades del hombre». No hay tensión en los personajes, ni siquiera en la sabina secuestrada, y nada del grupo escultórico sobresale por fuera de la medida de la base del bloque. Las tres figuras están unidas psicológicamente por sus miradas y formalmente por la posición de sus cuerpos y miembros, dando la sensación de girar en torno de un eje central del que no pueden escapar.

En el pedestal está inserta una placa de bronce con escenas del rapto; las diferentes combinaciones posibles entre las figuras, en línea serpentinata, se repiten en diferentes tamaños, con diferentes profundidades de relieve y con un punto de vista central arquitectónico, y es donde se muestra mejor la iconografía del tema. Este bajorrelieve es similar al de que puso Benvenuto Cellini en el pedestal de su escultura del Perseo con la cabeza de Medusa. El trabajo está firmado con la inscripción: OPVS IOANNIS BOLONII FLANDRI MDLXXXII [Obra de Juan de Bolona de Flandes, 1582].

La obra del Rapto de las Sabinas es una hazaña en términos de técnica, demuestra que el autor estaba más preocupado por una composición más conceptual que narrativa con la gran dificultad que representa el grupo que está tallado en un solo bloque de mármol. El artista colocó en una base a tres personas, cuyos cuerpos están dispuestos en una línea serpentinata, e incluye una serie de espirales y remolinos en su composición. Este grupo es un trabajo de arte manierista con las características propias de este movimiento: figuras alargadas con poses artificiales y la representación de opuestos naturales, como hombre-mujer, belleza y fealdad, vejez y juventud, victoria y derrota.

Arquitectura

EL PALACIO DEL TÉ Ubicación: Italia Fue construida en los años 1524 – 1534 Estaba conformado por una planta cuadrada alrededor de un patio en forma de claustro; teniendo como complemento un jardín formal -rodeado de columnatas de forma semicircular Existen cuatro fachadas que contienen columnas planas y rústicas paredes; donde predomina un ambiente paladino. Lo más particular es la falta de simetría y los espacios irregulares entre las columnas. También podemos visualizar arcos sin pórtico ni frontón, ventanas que dan al patio interior, paredes decoradas con profundas concavidades y ventanas ciegas. El equipo de construcción estaba conformado por escayolistas, tallistas, fresquistas, pintores decorativos, entre otros; destacándose los majestuosos frescos que abarcaban distintos conceptos.

Villa Rotonda

Su nombre, Rotonda (redonda), deriva de su planta, un círculo perfecto dentro de un cuadrado, formando una composición totalmente simétrica, con un pórtico tradicional de templo delante de cada fachada.

La obra se sitúa en la época del cinquecento italiano, cuando el poder eclesiástico decide tomar el control de las artes, con el cambio de capitalidad de esta disciplina de Florencia a Roma, lugar de concentración de la máxima autoridad religiosa terrenal, como hecho más significativo.En el caso de la Villa Capra, precisamente encargada por un clérigo, se representan varias alegorías en relación a la vida religiosa.

La casa en si es una residencia suburbana que servía como punto de encuentro para la aristocracia de la zona de Vicenza y para la celebración de actividades ocio – literarias correspondientes a dicha clase.

Normalmente este tipo de construcciones solían tener una función no tan solo residencial sino agrícola. A pesar de ello, Villa Rotonda carecía de esta última función, aunque con la adquisición de ésta por la familia Capra se encargó a Vicenzo Scamozzi el plan de inclusión inmediata de nuevas dependencias para facilitar esa necesidad.

Esta representa el modelo de construcción típica de la aristocracia del cinquecento renacentista:• planta de cruz griega• cuatro fachadas idénticas• no distinción de puntos cardinales• Precisamente la utilidad residencial y agrícola de la mansión ha hecho

que todavía mantenga un buen estado de conservación, aunque restaurada por su actual propietario, la familia Valmarana.

El estilo arquitectónico de construcción de la Villa Rotonda influyó en general en la arquitectura neoclásica de los siglos XVIII – XIX, sobretodo y posteriormente en Estados Unidos, donde muchas casas de gente o clase social adinerada se construyeron de esa forma o semejantemente, como es el caso de la propia Casa Blanca.

Arquitecto:Andrea Palladio

Villa de Farnesina

VILLA FARNESINA En el bello jardín de la villa se celebraban importantes fiestas con príncipes, poetas, artistas e incluso papas.

Cuenta la leyenda que el derroche de lujo y ostentación era tal que durante las fiestas, las vajillas que eran de oro y plata, en vez de lavarlas y recogerlas, eran tiradas al fondo del Tíber, el río romano que pasa a los pies de la villa.

La Villa Farnesina (o Villa della Farnesina o simplemente la Farnesina), es una villa – Palacio de Roma. Fue construida entre los años 1505 y 1511 por Baldassarre Peruzzi en el barrio del Trastevere por encargo del Banquero Sienés Agostino Chigi. En 1580 fue adquirida por el Cardenal Alejandro de donde recibió su nombre actual.

La Villa Farnesina fue la primera Villa nobiliaria suburbana de Roma. La villa es un perfecto ejemplo de las primeras obras renacentistas. Se compone de un bloque central del que arrancan dos alas menores a ambos lados, formando así una especie de “U”. Las fachadas son de color anaranjado, sencillas y armoniosas. En la fachada delantera se encuentra la logia de Cupido y Psique que da acceso al palacete que fue decorado por el mismísimo Rafael.

IGLESIA DEL GESÙ (1568-1584)

Ubicación: Plaza del Gesù, Roma. Existe un cierto dinamismo en la fachada, pero esta sigue siendo bastante plana, únicamente con un ligero movimiento en el frontón y el ritmo generado a través de las pilastras.

La fachada se encuentra decorada con dos escudos marcando el eje axial, y dos estatuas flanqueando el acceso principal. Esta obra será el prototipo usado durante el primer tercio del siglo XVII, en el uso de las pilastras y nichos La fachada realizada es más vertical, con menos resalte de las pilastras y menos destacada la nave central.

Ambas fachadas eran de dos pisos, coordinados mediante el uso de aletones. Los aletones son un elemento de enmascaramiento, utilizado para articular el piso inferior con otro superior de menor anchura, ocultando los machones que llevan el empuje de las nuevas fachadas.

La fachada se articula mediante pilastras y el ritmo exterior reproduce el ritmo interior, reflejando la distribución de las naves. La parte central se encuentra destacada mediante el uso de medias columnas y un doble frontón doble, en el que un frontón curvo engloba a otro recto (los frontones englobados serán característicos del Barroco posterior), marcando el eje axial.