NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG CHINH PHỤ NGÂM VÀ CUNG OÁN …repositories.vnu.edu.vn/jspui/bitstream/123456789/37915/... · 2012. 4. 27. · 5 giảng luận, đều có nhận xét

1

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -----------------------------------------------------

TẠ THỊ THANH HUYỀN

NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG CHINH PHỤ NGÂM VÀ CUNG OÁN NGÂM NHÌN TỪ QUAN ĐIỂM GIỚI

Chuyên ngành:Văn học Việt Nam Mã số: 60.22.34

TÓM TẮT LUẬN VĂN THẠC SĨ (ngành) Văn học

Hà Nội-2011

2

Công trình được hoàn thành tại: Khoa Văn học

Người hướng dẫn khoa học: PGS. TS. Trần Nho Thìn

Phản biện 1: PGS. TS. Nguyễn Hữu Sơn

Phản biện 2: PGS. TS. Nguyễn Kim Sơn

Luận văn được bảo vệ trước Hội đồng chấm luận thạc sĩ họp

tại: Khoa Văn học, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQGHN 16 giờ 30 ngày 23 tháng 02 năm 2011

Có thể tìm hiểu luận văn tại: - Trung tâm thư viện Đại học Quốc gia Hà Nội

3

MỞ ĐẦU

1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài

Trong văn học trung đại Việt Nam, người phụ nữ chỉ chiếm một vị trí

hết sức khiêm tốn. Hầu như chỉ tới giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa

đầu thế kỷ XIX người ta mới bắt đầu nghe thấy giọng nói của phái nữ cất

lên, tuy không phải là quá đông đảo nhưng cũng đủ hợp thành một khuynh

hướng trong thơ ca. Và, thú vị hơn cả là hầu hết những tác phẩm đó lại có

tác quyền rõ ràng (hoặc không rõ ràng) thuộc về nam giới.

Những tác phẩm đi đầu cho xu trào này chính là hai ngâm khúc là

Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, Cung oán ngâm của Nguyễn Gia

Thiều… Trong đó, nhà thơ nam giới mượn giọng nhân vật nữ để bày tỏ

những ngụ ý phê phán chính trị và những quan điểm nhân sinh phi chính

thống chuyên chú ở con người cá nhân. Với những tác phẩm viết theo

khuynh hướng này, lần đầu tiên trong văn học Việt Nam xuất hiện một bộ

phận văn chương nằm “ngoài lề” những vấn đề quốc gia đại sự, mục đích

giáo huấn hoặc phô diễn đạo đức, và đặc biệt là được nói bằng giọng của

người phụ nữ.

Để phát biểu những quan điểm mới, trái với những tín điều đạo đức

của Nho giáo chính thống, các tác giả nhà nho mới phải viện đến cách

“ngụy trang” đã có tiền lệ hiển nhiên từ trong văn học Trung Quốc. Việc

mượn giọng nữ giới chính là cơ hội để tác giả nam giới thoát ra khỏi những

ranh giới gò bó về nam tính – nữ tính mà xã hội áp đặt lên họ, để họ được

bày tỏ những gì mà họ bị cấm với tư cách là một người đàn ông. Đồng thời,

cách làm đó lại làm cho hình ảnh người phụ nữ với những đặc trưng nữ tính

vừa truyền thống (nằm trong khuôn khổ “tàm tòng”, “tứ đức”) vừa mới mẻ

(có các yếu tố thường bị phê phán trong văn học giai đoạn trước như “sắc”,

“tình”) được ca ngợi và bênh vực công khai, tuy có bị biến dạng bởi sự

thiếu trải nghiệm nữ giới và ảnh hưởng của tư tưởng phụ quyền còn nặng nề

4

ở tác giả. Đây là vấn đề thú vị thu hút sự quan tâm của chúng tôi trong luận

văn này.

Mục đích của chúng tôi khi tiến hành nghiên cứu về hiện tượng này là

phân tích ảnh hưởng của các quan niệm về giới thời trung đại đến cách các

tác giả miêu tả người phụ nữ và sử dụng giọng nói của họ trong hai ngâm

khúc tiêu biểu là Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm

của Nguyễn Gia Thiều. Cụ thể hơn là chúng tôi muốn tìm hiểu xem nhân

vật người chinh phụ (Chinh phụ ngâm) và người cung nữ (Cung oán ngâm)

phản ánh quan niệm về giới của bản thân các tác giả như thế nào; đồng thời,

lí giải vai trò và ý nghĩa của mặt nạ nữ giới.

Sự thành công với cách tiếp cận hai ngâm khúc Chinh phụ ngâm và

Cung oán ngâm từ góc độ giới của luận văn sẽ góp phần vào sự phát triển

của cách đọc mới theo khuynh hướng phê bình nữ quyền đối với các tác

phẩm văn học trung đại Việt Nam.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Hai tác phẩm Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn (bản dịch hiện

hành) và Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều từ lâu đã thu hút sự quan

tâm của nhiều nhà nho và các nhà nghiên cứu văn học hiện đại.

Nhiều nhà nho như Ngô Thì Sỹ, Phan Huy Ích, Phạm Đình Hổ, Phan

Huy Chú đã nhiệt liệt khen ngợi văn tài của Đặng Trần Côn.

Trước Cách mạng cũng có một số nhà phê bình quan tâm đến khúc

ngâm nhưng thường thiên về bình giá nghệ thuật hay đạo đức, luân lý hoặc

chia sẻ một vài sự đồng cảm với tâm lý nhân vật, tiêu biểu như Nguyễn Đỗ

Mục, Dương Quảng Hàm, Nghiêm Toản, Hoàng Xuân Hãn…

Một nhà nghiên cứu khác có phương pháp tiếp cận hiện đại hơn, có

tính khoa học hơn đối với tác phẩm này là Đặng Thai Mai với chuyên luận

Giảng văn Chinh phụ ngâm, giáo sư Hà Như Chi với Việt Nam thi văn

5

giảng luận, đều có nhận xét chung về sự mờ nhạt về cá tính của nhân vật

chinh phụ.

Công trình khảo thích của Lại Ngọc Cang, Chinh phụ ngâm: Khảo

thích và giới thiệu lại tiếp cận từ góc độ phê bình Mác-xít và nhấn mạnh đến

ý nghĩa phản chiến của hình tượng người chinh phụ.

Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều được chú ý nhiều hơn ở

phương diện nghệ thuật và kết cấu. Các nhà nho như Lí Văn Phức, Phan Kế

Bính… thưởng chỉ nhận xét đại lược về nghệ thuật câu chữ của khúc ngâm.

Nguyễn Lộc phân tích khúc ngâm từ quan điểm giai cấp, nhấn mạnh

giá trị hiện thực và tố cáo của tác phẩm. Phạm Luận, trong công trình Văn

học Việt Nam nửa cuối thế kỉ XVIII-nửa đầu thế kỉ XIX, chú ý đến vấn đề

quan niệm nhân sinh mang màu sắc bi quan yếm thế của tác giả gửi gắm

qua lời của người cung nữ. Đáng chú ý hơn cả là nhận xét của nhà nghiên

cứu Trần Thị Băng Thanh, trong bài viết Người mẹ và phái đẹp phân tích về

số phận bi đát của người cung nữ khi bị thất sủng. Đặng Thanh Lê có những

phát hiện thú vị về hiện tượng “phân thân giữa tác giả và hình tượng trữ

tình”.

Tóm lại, các nhà nho, các nhà phê bình, nghiên cứu, từ nhiều góc độ

tiếp cận khác nhau, đều đã ít nhiều đề cập đến vấn đề đặc điểm và số phận

người phụ nữ trong xã hội nam quyền thời trung đại, hiện tượng các tác giả

nhà nho kí thác tâm sự của mình trong lời người phụ nữ, những quan niệm

mới của các tác giả về người phụ nữ và hạnh phúc cá nhân… Những kiến

giải đó tuy ở góc độ nào đó cũng đã là cách tiếp cận từ góc độ giới đối với

tác phẩm nhưng đều chưa phải là những công trình khảo sát hoàn chỉnh và

toàn diện về vấn đề này.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi đề xuất và vận dụng cách tiếp cận về

giới từ ba góc độ: quan niệm về nam tính – nữ tính trong văn học nhà nho,

6

lý thuyết về cái nhìn đàn ông và lý thuyết về hiện tượng mượn giọng để

phân tích một cách toàn diện sự ảnh hưởng của các quan niệm giới thời

trung đại tới cách nhìn nhận và sự xây dựng hình tượng nhân vật nữ trong

hai ngâm khúc tiêu biểu Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán

ngâm của Nguyễn Gia Thiều.

Bên cạnh đó, chúng tôi cũng muốn phân tích cách miêu tả người phụ

nữ trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm của

Nguyễn Gia Thiều để chỉ ra sự ảnh hưởng của cái nhìn đàn ông của tác giả

tới việc miêu tả nhân vật nữ: biến phụ nữ thành đối tượng khơi gợi ham

muốn dục tính, coi phụ nữ là người phụ thuộc toàn diện vào đàn ông.

Ngoài ra, luận văn cũng muốn tìm hiểu hiện tượng “mượn giọng” khác

giới (gender-cross ventriloquism) trong hai tác phẩm và hệ quả của nó là sự

thay đổi điểm nhìn của các tác giả, từ điểm nhìn bên ngoài của người đàn

ông sang điểm nhìn bên trong của chính nhân vật, khiến cho tác giả gần như

đồng nhất hoàn toàn với nhân vật, nói bằng giọng nói của nhân vật. Việc

nhà nho-người đàn ông nhập vai người phụ nữ để hình dung và thể hiện

khát vọng sâu kín về tình yêu và dục tính mà người phụ nữ trong không

gian văn hóa truyền thống phương Đông vốn không được khuyến khích

cũng là một vấn đề được luận văn quan tâm. Bằng cách này, tác giả có thể

bày tỏ quan điểm chính trị nhạy cảm (oán trách vua chúa) hay quan niệm

nhân sinh phi chính thống của mình (bênh vực cho quyền được hưởng hạnh

phúc cá nhân, được thỏa mãn khát khao ái ân của người phụ nữ vốn bị bóp

nghẹt suốt bao thế kỷ trước đó) một cách an toàn mà không sợ đụng chạm

đến người cầm quyền và dư luận xã hội vẫn còn nặng thành kiến; đồng thời

hé lộ phần nào đời sống nội tâm của những người phụ nữ thuộc tầng lớp

trên trong xã hội.

4. Phương pháp nghiên cứu

7

Phương pháp luận chung của chúng tôi trong luận văn này là phương

pháp văn hóa (criticism). Đây là một lý thuyết phê bình văn học có khuynh

hướng bênh vực phụ nữ trước sự đè nén của tư tưởng phụ quyền. Đặc điểm

cơ bản nhất của phương pháp này là khảo sát và phân tích sự bất bình đẳng

giới xuất phát từ văn hoá, thể hiện trong ngôn ngữ và văn chương.

Tuy nhiên, là một phương pháp tiếp cận từ góc độ văn hoá nên phê

bình nữ quyền thường mang tính liên ngành. Nó rất đa dạng và linh hoạt

chứ không hẳn là một phương pháp luận với hệ thống các phương pháp cố

định. Trong phạm vi luận văn này, chúng tôi chỉ quan tâm đến một số

phương pháp tiếp cận văn học của phê bình nữ quyền là: quan niệm nam

tính - nữ tính (femininity - masculinity), cái nhìn đàn ông (male gaze) và

hiện tượng mượn giọng vượt rào giới tính (gender-cross ventriloquism);

đồng thời, cả sự ứng dụng của những phương pháp này đối với một số thực

thể văn học, đặc biệt là văn học Trung Quốc.

5. Cấu trúc luận văn

Luận văn được chia làm ba chương:

Chương 1: Cơ sở lý thuyết về quan niệm nam tính - nữ tính, cái nhìn

đàn ông và hiện tượng mượn giọng

Chương 2: Sự miêu tả người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung

oán ngâm

Chương 3: Vấn đề cái nhìn đàn ông của tác giả và vai trò của mặt nạ

nữ giới

8

CHƯƠNG 1

CƠ SỞ LÍ THUYẾT VỀ QUAN NIỆM NAM TÍNH – NỮ TÍNH,

CÁI NHÌN ĐÀN ÔNG VÀ HIỆN TƯỢNG MƯỢN GIỌNG

---------------

1.1. Quan niệm về nam tính - nữ tính

Nữ tính (feminity) là những phẩm chất được xem là đặc trưng cho phụ

nữ trong một nền văn hóa của một giai đoạn lịch sử nào đó. Theo nghiên

cứu của nhiều học giả về giới trong nhiều lĩnh vực khoa học xã hội, nữ tính

thường được gắn với sự tái sản sinh ra sự sống (sinh nở) và những phẩm

chất thuộc về sự chăm sóc, nuôi dưỡng như thiên chức làm mẹ, sinh đẻ, sự

nhã nhặn, dịu dàng, trực giác nhạy bén, tính sáng tạo, chu kỳ sinh học của

cuộc sống

Nữ tính không xuất hiện và tồn tại độc lập mà dựa trên tương quan với

định nghĩa và quan niệm về nam tính (masculinity). Nam tính được hiểu

như một phản đề của nữ tính và ngược lại. Tức là, là một người đàn ông thì

9

không giống như là một người phụ nữ. Do đó, nam tính được đánh giá dựa

trên những thành tựu đạt được trong các lĩnh vực xã hội hơn là trong gia

đình và chức năng sinh học như nữ tính.

Cả nam tính và nữ tính đều là những tập hợp các biểu hiện đặc trưng

về giới (của nam giới hay phụ nữ) được tạo dựng, phố biến, thể chế hóa

trong một nền văn hóa, một thời kỳ lịch sử nhất định. Trong cơ sở hình

thành nên nam tính và nữ tính, những yếu tố sinh học tuy cũng đóng một vai

trò không nhỏ nhưng quan trọng hơn cả là vị trí có tính tương quan của hai

giới trong hệ thống chính trị - xã hội - kinh tế - văn hóa. Vì thế, nam tính và

nữ tính không phải là những giá trị “nhất thành bất biến” mà có tính lịch sử,

tính khu vực. Chúng vừa là những qui ước xã hội về giới áp đặt lên cá nhân

từ bên ngoài vừa là ý thức và cách ứng xử theo giới của chính họ.

1.2. Lý thuyết về cái nhìn đàn ông (male gaze)

Cái nhìn đàn ông là một lý thuyết điện ảnh xuất phát từ lý thuyết về

Cái nhìn (gaze) vốn là thuật ngữ của phân tâm học được phổ biến rộng rãi

bởi Jacques Lacan. Lý thuyết này cho rằng khi người ta nhìn vào một đồ

vật, người ta không chỉ nhìn bản thân đồ vật đó mà còn đang nhìn cả mối

liên hệ giữa nó và chính họ. Ví dụ như trong hội họa, người phụ nữ khoả

thân luôn được vẽ trong tư thế bất động, thường là đang nằm ngả người,

hoặc thậm chí đôi khi còn đang ngắm nhìn và ngưỡng mộ hình ảnh của

chính mình trong một tấm gương – tất cả những chi tiết này đều nhằm nuôi

dưỡng ý thức về bản ngã và quyền sở hữu của người xem kiêm chủ sở hữu.

Dựa trên lý thuyết về “cái nhìn”, Laura Mulvey đã đưa ra khái niệm

“Cái nhìn của đàn ông” (male gaze) như là một đặc trưng về sự bất cân

xứng về quyền lực. Bà chỉ ra rằng, trong điện ảnh, “cái nhìn đàn ông” xuất

hiện khi khán giả được đặt vào góc nhìn của một người đàn ông có khuynh

hướng tình dục dị giới (heterosexual), ví dụ như trong một cảnh quay nán

lại trên những đường cong cơ thể của người phụ nữ. Theo bà việc làm cho

10

phụ nữ trở nên gợi tình trên màn ảnh được hình thành trên cơ sở của ba cái

nhìn đàn ông: cái nhìn của máy quay tiềm ẩn tính chất thị dâm vì người

quay phim thường là nam giới; cái nhìn của những người đàn ông trong

phim; và cuối cùng là cái nhìn của khán giả nam giới bắt chước theo (hoặc

được đặt vào cùng vị trí với) hai cái nhìn trên.

1.3. Lý thuyết về hiện tượng mượn giọng (ventriloquism)

Thuật ngữ ventriloquism vốn có nghĩa là kĩ thuật nói giọng bụng, tức

là một người đang nói đánh lừa người nghe như thể tiếng nói của mình đang

phát ra từ một vật hay người khác, ví dụ như trong sân khấu kịch sử dụng

các con rối được điều khiển bằng các diễn viên đứng sau tấm màn sân khấu.

Thuật ngữ này được vay mượn bởi một số nhà lí luận văn học dùng để đặt

tên cho hiện tượng tác giả (thường là nam giới) mượn giọng nhân vật (người

hoặc con/ đồ vật) để gián tiếp nói ra những suy nghĩ, quan điểm của bản

thân mình. Tuy nhiên, dù vô tình hay hữu ý, anh ta vẫn để lộ mình qua

những phát ngôn của nhân vật thể hiện ý thức của bản thân anh ta về sự

phân biệt giới.

Nguyên nhân sâu xa của hiện tượng này chính là bởi sự áp đặt ý thức

phân biệt về giới lên nam và nữ trong xã hội khiến các nhà thơ nam giới

phải giả trang thông qua giọng nói nhân vật nữ nhằm đương đầu với sự hạn

hẹp của những ranh giới tù túng của những định nghĩa về giới tính.

11

CHƯƠNG 2

SỰ MIÊU TẢ NGƯỜI PHỤ NỮ

TRONG CHINH PHỤ NGÂM VÀ CUNG OÁN NGÂM

---------------

2.1. Miêu tả người phụ nữ theo quan niệm lý tưởng về nữ tính của

truyền thống văn học nhà nho

2.1.1. Quan niệm nữ tính trong văn học nhà nho

Quan niệm về nam tính và nữ tính trong văn học Trung Quốc trước hết

chịu sự phối của hệ thống quan niệm triết học dựa trên nguyên lý âm –

dương trong Kinh Dịch.

Âm và dương thể hiện những mối quan hệ có tính tôn ty, phụ thuộc lẫn

nhau. Dương cao âm thấp. Dương có ý nghĩa tích cực, âm thì tiêu cực. Vị

thế của vua và bề tôi, cha và con, đàn ông và phụ nữ cũng được phân định

12

theo trật tự âm dương. Như vậy, âm/dương là một quan niệm đã bị chính trị

hóa,

Mục bàn về hôn nhân trong Lễ kí qui định rằng hôn nhân đối với nam

giới ở tầng lớp thượng lưu là một bước quan trọng trên con đường vươn tới

sự nghiệp ngoài xã hội rộng lớn hơn. Đối với phụ nữ ở tầng lớp trên thì

ngược lại, con đường đi đến hôn nhân dần dần thu hẹp phạm vi hoạt động

của cô lại, giới hạn cô một cách nghiêm ngặt trong phạm vi gia đình từ lúc

đó trở đi.

Thiên Quan thư trong Kinh thi ca ngợi đức hạnh của người thục nữ qua

hình ảnh biết “giữ gìn cách biệt” giữa con chim cái với con chim trống và

lấy đó làm mẫu mực cho nữ tính của mọi người phụ nữ nói chung.

Đời Hán, Ban Chiêu thảo hẳn một cuốn cẩm nang dành cho việc giáo

dục phụ nữ: Nữ giới (Răn bảo các cô con gái). Về cơ bản Ban Chiêu vận

dụng và hệ thống lại các quy phạm đạo đức của Nho giáo đối với phụ nữ.

Thế thuyết tân ngữ thời Ngụy – Tấn có chương Hiền viện gồm 32 mẩu

truyện về những người phụ nữ. Tác giả của cuốn sách này coi cái đẹp có giá

trị ở người phụ nữ cái đẹp bên trong, cái đẹp của sự hi sinh, đức hạnh và

thông thái trong vai trò làm vợ và làm mẹ được tôn vinh và cổ súy bởi Nho

giáo.

Sang thời kỳ Nam - Bắc triều, Nho giáo suy vi, mối ràng buộc của đạo

đức, cương thường đối với con người trở nên lỏng lẻo hơn. Trong bối cảnh

đó, các nhà thơ Nam triều đã hình thành một trường phái văn học riêng, tách

dần ra khỏi văn chương giáo huấn đạo đức. Đáng chú ý là họ đua nhau sáng

tác những bài thơ theo phong cách cung thể thi, chủ yếu là những bài thơ

tình nói bằng giọng các cung nữ hoặc khuê phụ, tiêu biểu là tập thơ Tân đài

ngọc vịnh. Trong đó, họ tạo ra hàng loạt những bức chân dung đáng thương

của hàng trăm người phụ nữ được mô tả như là những con người bị mất

mát, bỏ rơi, thờ ơ, đau khổ, tổn thương .v.v. Đối với các nhà thơ đại đa số là

13

nam giới này thì hình ảnh người phụ nữ là một cái gì đó yếu đuối, không có

lý trí hay kỷ luật hay sự chừng mực. Nàng bị khuất phục trước khao khát

đối với người tình, không hề có số phận hay mục đích gì trong cuộc đời

ngoài tình yêu. Đối lập với người phụ nữ là những hình ảnh của người đàn

ông tích cực và thắng thế trong tình yêu.

Trong thể loại tiểu thuyết chí quái xuất hiện từ thời Tấn và phát triển

mạnh mẽ ở thời kỳ Tùy – Đường, nhân vật chính hầu hết là phụ nữ, không

là hồn ma thì là hồ ly. Còn nhân vật nam thì là con người, hoặc là chàng học

trò chưa đỗ đạt, đang đi xa gia đình (lên kinh thi hoặc tìm thày học) hoặc là

thương nhân (loại người thường tạm thời cắt đứt với những mối quan hệ xã

hội và cơ chế kiềm tỏa của xã hội). Mối quan hệ yêu đương nặng về sắc dục

của họ luôn diễn ra trong bóng tối. Cả nhân vật nam lẫn nhân vật nữ đều là

đại diện cho nam tính và nữ tính “ngoài lề” chứ không phải là nam tính “bá

quyền” (hegemonic masculinity) và nữ tính “được nhấn mạnh” (emphasized

femininity) bởi họ đã có quan hệ tình dục ngoài phạm vi hôn nhân và gia

đình.

Việc sử dụng cái phi chính thống để truyền đạt luân lí chính thống lại

tạo ra ranh giới mập mờ của tiểu thuyết truyền kì, chí quái bởi vì yếu tố

khiến cho nó trở nên hấp dẫn và lan truyền rộng rãi không phải là ngụ ý

giáo huấn mà chính là những chi tiết miêu tả về quan hệ tình dục trong

những câu chuyện. Và chính những câu chuyện này lại trở thành tiền đề hợp

pháp, theo nguyên tắc coi trọng và hướng tới quá khứ mẫu mực, cho những

thể loại văn học diễm tình sau này.

Tiểu thuyết tài tử giai nhân là sản phẩm độc đáo của văn học Minh –

Thanh. Nhân vật nam và nữ trong những tiểu thuyết này được xây dựng

theo một hệ giá trị phái sinh, đi trệch khỏi khuôn vàng thước ngọc của đạo

đức Nho giáo song không đến mức phá rào, đối kháng do quan niệm về nam

tính và nữ tính cũng có nhiều thay đổi với sự xuất hiện của quan niệm trọng

14

tình (tình cảm) chịu ảnh hưởng của tư tưởng của trường phái Vương Dương

Minh (1472-1529) (coi tình là bản chất của con người và có mối quan hệ

với nguyên lý phổ quát của vũ trụ) và Phùng Mộng Long (1574-1645) (đã

có hẳn một tuyên ngôn về sự tôn sùng tình cảm khi viết lời tựa cho cuốn

Tình sử).

Trong văn học Minh –Thanh, tình trở thành phẩm chất cốt lõi của kiểu

nhân vật văn học mới: tài tử - giai nhân. Sự đa cảm, đa tình, và thậm chí có

lúc đi trệch ra khỏi qui ước đạo đức chính thống về tình yêu và hôn nhân

mới là điểm đáng chú ý ở kiểu người tài tử - giai nhân này. Tuy nhiên, tính

đa tình của người tài tử cũng không bao giờ vượt quá giới hạn mà những tín

điều đạo đức chính thống có thể dung thứ [35,tr.38].

Tiêu biểu là cặp nhân vật Trương Sinh – Thôi Oanh Oanh trong vở

kịch đời Nguyên Tây sương kí. Trương Sinh đã chọn để “bị khiến lầm

đường lạc lối” bởi đàn bà không một chút phân vân. Như vậy, nhân vật này

đã đặt việc theo đuổi tình yêu và đàn bà lên trên lý tưởng lập thân của nam

nhi và sự mưu cầu danh vọng. Điều này khiến cho nhân vật đi lạc ra khỏi

khuôn mẫu truyền thống của người quân tử

Tuy nhiên, cái khiến cho tình trong kịch đời Nguyên, điển hình là Tây

sương ký, khác với tình trong chủ nghĩa lãng mạn Minh – Thanh sau này là

sự không thể tách rời giữa tình cảm và tình dục của nó.

Song Geng đi xa hơn khi chỉ ra rằng trong truyện Tây sương kí, dường

như sự đền đáp về nhục dục ít ra cũng là một mục tiêu, nếu không phải là

mục tiêu duy nhất, trong việc Trương Sinh theo đuổi Oanh Oanh.

Nội hàm của tình càng về sau càng xa rời yếu tố dục. Trong tiểu

thuyết Minh – Thanh, tình được hiểu như là bản tính đa cảm đối với mọi

điều trong cuộc sống, không chỉ bao gồm con người mà còn cả đối với

những thực thể trong tự nhiên như sông, núi, chim, cỏ, v.v… Những nhân

15

vật tiêu biểu cho quan niệm này là Giả Bảo Ngọc – Lâm Đại Ngọc trong

Hồng Lâu Mộng, Đỗ Lệ Nương trong Mẫu đơn đình.

2.1.2. Miêu tả người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán

ngâm theo quan niệm chính thống và phi chính thống về nữ tính trong

văn học nhà nho

2.1.2.1. Miêu tả người phụ nữ theo quan niệm chính thống

Về ngoại hình

Dáng vóc lí tưởng của người phụ nữ khuê các đã được mặc định từ

trong thơ cổ. Nó gợi lên những ấn tượng về sự đài các, yếu đuối, cần nơi

dựa dẫm, che chở của phụ nữ và cuộc sống trong nhung lụa, nhàn tản dạo

chơi chốn phòng khuê của nàng. Còn nàng cung nữ thì được Nguyễn Gia

Thiều miêu tả bằng hầu hết những tính ngữ được gán cho một “vưu vật”

cung cấm.

Đạo đức

Miêu tả nàng chinh phụ, Đặng Trần Côn vẫn điểm qua một vài nét về

đạo đức để bức chân dung của nàng vừa toàn vẹn hơn, vừa hợp với đạo lý

truyền thống. Điều đó cho thấy dấu ấn của quan niệm truyền thống về vị trí,

vai trò và bổn phận đạo đức (hiếu thảo, chăm sóc mẹ chồng, con nhỏ) của

người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn.

Với bức chân dung nàng cung nữ, Nguyễn Gia Thiều không đề cập

đến “tứ đức” như Đặng Trần Côn miêu tả nàng chinh phụ. Nhưng dấu ấn

của quan niệm nữ tính truyền thống được thể hiện qua sự giữ gìn trong chốn

khuê các thuở còn con gái trong tình trạng cắt đứt mọi liên hệ với thế giới

bên ngoài và vị thế thấp kém của người phụ nữ trong xã hội phong kiến

ngay từ khi sinh ra (qua biểu tượng “cân trất”). Khi được tuyển vào cung và

được vua sủng ái rất mực nàng cung nữ còn tỏ ra rất hãnh diện, thậm chí đắc

ý. Khi bị thất sủng, trong tâm hồn nàng trỗi dậy niềm mơ ước về một hạnh

phúc bình dị truyền thống với một gia đình và những đứa trẻ. Và, dù bị bỏ

16

rơi hay bị lỡ hẹn, người cung nữ và người chinh phụ cũng vẫn một lòng một

dạ ngóng đợi người đàn ông của mình. Đây được coi là phẩm chất đạo đức

rất hợp với đạo lý Nho giáo: sự trung thành tuyệt đối.

Sự giới hạn về không gian sống

Cả hai khúc ngâm đều đặt nhân vật vào địa vị của người phụ nữ bị bỏ

rơi với không gian hoạt động bị giới hạn và gắn liền với đời sống vợ chồng:

chốn phòng the hoặc cung cấm. Điều này xuất phát trước hết từ quan niệm

nam ngoại - nữ nội. Từ ngưỡng cửa trở vào là phạm vi hoạt động của người

đàn bà, còn từ ngưỡng cửa trở ra là lãnh địa của người đàn ông.

Đặc biệt, trong Chinh phụ ngâm, sự giới hạn về không gian sống của

người chinh phụ càng được nhấn mạnh khi tác giả miêu tả song song hai

không gian buồng khuê / chiến địa, một bên thì rộng mở mênh mông, một

bên thì hạn hẹp quanh quẩn. Biểu tượng song đôi này được sử dụng như là

một sự hoán dụ cho mối quan hệ trái ngược giữa một người đàn ông và một

người đàn bà theo quan niệm vốn chịu ảnh hưởng của nền giáo dục Nho

giáo.

Vị trí và vai trò giới

Nàng chinh phụ và nàng cung nữ trong hai khúc ngâm ý thức được rất

rõ vị trí và vai trò của họ đối với người đàn ông của mình. Họ thường tự ví

mình như bông hoa (hoặc hang sâu), còn người đàn ông là vầng mặt trời.

Nàng cung nữ nhắc đến người tình quân vương của mình bằng một giọng

điệu hết sức tôn kính, đề cao, ngay cả trong những lời oán trách (chúa xuân,

đông quân, mặt rồng), và tự nói về mình bằng những lời lẽ rất nhún nhường,

thậm chí là hạ mình (cành hoa tàn nguyệt). Nó cho thấy thế chủ động, tuỳ ý

của người đàn ông (đấng quân vương) và thế bị động, phụ thuộc của người

phụ nữ (nàng cung nữ). Nàng chinh phụ thì nguyện làm chiếc bóng của

chồng và tự ý thức được bổn phận của mình khi chồng ra trận.

2.1.2.2. Miêu tả người phụ nữ theo quan niệm phi chính thống

17

Trong văn học trung đại Việt Nam trước thế kỷ XVIII, tiếng nói át trội

trên thi đàn là tiếng nói của các anh hùng hào kiệt, các đấng trượng phu với

tư thế “hoành sóc giang sơn”, khí thế “khí thôn ngưu, của người thánh nhân,

quân tử dùng “chí” khuất phục “tình”.

Bước sang thế kỷ XVII – XVIII, Nho giáo suy yếu, cương thường đảo

lộn

khiến niềm tin vào các tín điều Nho giáo cũng vì thế mà suy giảm trầm

trọng làm xuất hiện những kẽ hở để các tư tưởng “âm tính” vốn bị kiểm soát

gắt gao và đè nén bấy lâu trỗi dậy. Sự xuất hiện của tầng lớp thị dân “tuy ít

ỏi nhưng cũng đủ hình thành nên một xã hội thị dân, một môi trường kinh tế

- văn hoá phi cổ truyền.”

Những thực tế này tác động tới quan niệm của nhiều nhà nho. Trước

hết là sự thay đổi về quan niệm đối với sắc đẹp của người phụ nữ. Trước

kia, nhà nho luôn có ác cảm và xa lánh sắc. Các sử gia Nho giáo của Trung

Quốc cũng như Việt Nam từ lâu đã luôn tổng kết các mĩ nhân đã làm sụp đổ

bao triều đại lừng danh trong lịch sử như Muội Hỉ nhà Hạ, Đát Kỉ nhà

Thương và Bao Tự nhà Chu. Nguyễn Trãi dẫu mê Thị Lộ vẫn có bài thơ

Nôm Răn sắc. Lê Thánh Tông trong tập thơ Cổ tâm bách vịnh coi Dương

Quý Phi là yêu ma đã mê hoặc Đường Huyền Tông. Những câu chuyện

trong Truyền kì mạn lục thường miêu tả người phụ nữ đẹp là yêu ma, hồ ly.

Nhưng tới Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm, các tác giả lại coi

trọng và ca ngợi sắc đẹp của người phụ nữ. Đặng Trần Côn miêu tả dáng

vóc “bồ liễu” của nàng chinh phụ, dùng những điển cố về các nhân vật đẹp

để tả nàng. Nguyễn Gia Thiều miêu tả nhan sắc của nàng cung nữ một cách

cường điệu, khoa trương.

Đáng chú ý hơn là sự ngợi ca sắc đẹp của người phụ nữ trong hai khúc

ngâm lại gắn liền với miêu tả khao khát ái ân qua hàng loạt những mô típ

dục tính, phần nhiều được tiếp thu từ kho tàng thơ cung oán, khuê oán của

18

Trung Quốc, như miêu tả thân xác khơi gợi ham muốn được chiếm hữu,

miêu tả vật dụng cá nhân kín đáo gợi nhắc đến những kí ức ái ân, nhắc tới

chiếc giường trống, mộng hợp hoan, những cặp đôi viên mãn trong trong

thiên nhiên để kín đáo đề cập tới sự thiếu thốn cũng như nỗi khát khao hơi

ấm, tình yêu và ái ân của người đàn bà. Điều này khiến cho nhân vật chinh

phụ và cung nữ khác biệt so với các nhân vật nữ của văn học thời kì trước,

vốn hầu như bị “hoạn” mất bản năng giới tính vì thường được miêu tả từ

điểm nhìn quả dục, tiết dục đậm màu sắc Phật giáo hoặc Nho giáo của

người đàn ông.

2.2. Miêu tả người phụ nữ theo những qui ước của thơ khuê oán,

cung oán Trung Quốc

2.2.1. Những đặc trưng của người phụ nữ trong thơ khuê oán,

cung oán Trung Quốc

Trong công trình nghiên cứu theo khuynh hướng phê bình nữ quyền

Người phụ nữ bị bỏ rơi và thơ ca (Abandoned women and poetry),

Lawrence Lipking đã chỉ ra rằng thời nào và ở đâu cũng có những nhà thơ

nam giới viết bằng giọng của người phụ nữ bị bỏ rơi. Các tác giả nam giới

viết về kiểu nhân vật này là nhằm “nhắc nhở chính mình về cả quyền lực lẫn

sự yếu ớt của bản thân” và để “ngẫm nghĩ xem nó giống và không giống

tiếng nói của mình đến đâu” [45-tr.xx]. Thơ viết bằng giọng người phụ nữ

bị bỏ rơi, theo ông, là “minh chứng cho sự hiện diện ở mọi nơi của quan

niệm về uy quyền tối cao của đàn ông”, “một công cụ được tạo ra để giữ

người phụ nữ ở nguyên vị trí của họ.”

Maija Bell Samei vận dụng lí luận về người phụ nữ bị bỏ rơi đã được

Lipking hệ thống hóa cho công trình nghiên cứu của bà về một trường hợp

điển hình: Nhân vật định giới và Giọng nói trong thơ: Người phụ nữ bị bỏ

rơi trong các tác phẩm Từ của Trung Quốc thời kì đầu (Gendered Persona

and Poetic Voice: The Abandoned Woman in Early Chinese Song Lyrics).

19

Trong công trình này, Maija đã làm một việc hết sức có ý nghĩa là khảo sát

theo hệ thống và toàn diện lịch sử của qui ước về người phụ nữ bị bỏ rơi từ

Kinh thi cho đến khi từ xuất hiện.

Trong công trình này, bà đã chỉ ra rằng ngay từ trong Kinh Thi đã xuất

hiện những bài thơ tình yêu giọng nữ than vãn về nỗi mất mát trong tình yêu

và cách viết phúng dụ chính trị trong thơ ca viết về người phụ nữ bị bỏ rơi.

Những tác phẩm sau đó góp phần định hình dòng thơ này là Ly tao của

Khuất Nguyên, Trường môn phú của Tư Mã Tương Như, Tự điệu phú của

Ban Tiệp Dư, Cổ thi thập cửu thủ (trong Văn tuyển của Tiêu Thống). Tào

Thực cũng góp phần vào dòng thơ khuê oán này một số bài thơ được xem

như là một trong những khuôn mẫu về thơ phúng dụ chính trị sử dụng giọng

nữ, tiêu biểu là bài Khí phụ thi (Người vợ bị bỏ rơi). Nhà thơ dùng giọng

của người phụ nữ gián tiếp khẩn nài anh trai mình, Tào Văn Đế (Tào Phi),

để hòa giải quan hệ giữa hai anh em.

Richard C. Hessney, Robert E. Hegel khảo sát tập thơ tiêu biểu nhất

của văn học Nam triều Ngọc đài tân vịnh sáng tác theo phong cách cung thể

thi, chủ yếu là những bài thơ tình nói bằng giọng các cung nữ hoặc khuê

phụ, và khái quát nên bốn qui ước chung nhất đối với nghệ thuật miêu tả

người phụ nữ trong thơ tình Nam như sau:

Thứ nhất là qui ước về ngoại hình. Bất kể địa vị xã hội của những

người phụ nữ được miêu tả trong thơ tình Nam triều như thế nào nhưng ít ra

ngoại hình của họ cũng thuộc về tầng lớp giàu có và quí tộc

Thứ hai là nhóm xã hội. Người phụ nữ được cấp cho vẻ ngoài của

tầng lớp quí tộc giàu có, trình độ văn hóa cao đặc biệt là có nhiều tài năng

nghệ thuật, và đang ở độ tuổi trăng rằm (10-16) bắt đầu biết yêu hoặc đã

“toan về già”, khi nhan sắc đã bắt đầu tàn phai (từ 25 - ngoài 30).

Thứ ba là môi trường. Môi trường của người phụ nữ trong thơ tình

Nam triều là chốn khuê các hoặc cung cấm, vắng mặt người đàn ông và

20

chứa đầy những đồ vật xa hoa gợi liên tưởng đến tình dục. Đó là một thế

giới dục tính khép kín với thế giới bên ngoài. Việc đặt nhân vật phụ nữ

trong môi trường phòng khuê và cung cấm nằm trong ý đồ của tác giả nhằm

tập trung miêu tả, khắc sâu những cảm xúc đối với người tình của người phụ

nữ trong thế giới riêng tư của họ.

Những hoạt động của người phụ nữ đang yêu ở chốn phòng khuê luôn

có mối liên hệ đặc biệt với người tình: ăn mặc, điểm trang, làm thơ, đánh

đàn tiêu sầu, lên lầu ngóng trông, thao thức bên ngọn đèn tàn dưới ánh trăng

sáng…

Thứ tư, các nhà thơ Nam triều cũng đặt ra những qui ước về thái độ

đối với người tình của người phụ nữ bị bỏ rơi. Nàng luôn ám ảnh về người

tình: từ sự chăm chút hay thờ ơ với ngoại hình, môi trường cho đến, các

hoạt động của người phụ nữ đều hướng tới người tình. Nàng phụ thuộc vào

sự cam kết về tình cảm của người đàn ông. Chính vì thế, người phụ nữ

thường có xu hướng than vãn về đạo đức đối với tư cách đạo đức của người

tình. Gắn với ý thức về sự phụ thuộc tình cảm là nỗi lo sợ sự già nua sẽ

khiến họ không giữ được người đàn ông.

Như vậy nguyên tắc là phụ nữ trở thành nạn nhân của những thất

vọng trong tình yêu. Phần lớn các nhà thơ thời kì này miêu tả phụ nữ như

những con người yếu đuối, bị hạn chế: yếu đuối vì họ không có sự tự chủ, bị

hạn chế vì họ có khuynh hướng liên hệ với cuộc đời thông qua người đàn

ông, và vì họ nhận thức về chốn buồng khuê như là trung tâm của cả thế

giới rộng lớn. Bị buộc phải sống trong thế giới khép kín nơi buồng khuê,

nơi môi trường và trí tưởng tượng củng cố quan niệm của họ về bản thân và

về thực tại, họ luôn được mô tả là chìm đắm trong những ký ức về hạnh

phúc trong quá khứ.

Khi được kế thừa và phát triển trong Đường thi và Tống từ, thơ khuê

oán và cung oán được phát triển lên một cấp độ mới. Nhiều nhà thơ nổi

21

tiếng thời Đường viết về đề tài này, như Lý Bạch, Vương Xương Linh,

Bạch Cư Dị, Ôn Đình Quân… Vấn đề nhục cảm và tình dục vẫn được miêu

tả nhưng ở mức độ tinh tế và kín đáo hơn.

2.2.2. Sự tiếp thu của hai khúc ngâm đối với thơ khuê oán, cung

oán Trung Quốc

Thơ khuê oán và cung oán bắt đầu xuất hiện trong văn học Việt Nam

từ thời kì Lý – Trần với Khuê oán (Trần Nhân Tông), Đồ mi (Nguyễn

Ức)… Đông - Lê Thánh Tông. Hiệu Đường cung nhân (Bài từ làm thay

cung nữ đời Đường) của Thái Thuận. So sánh với những tác phẩm cùng viết

về đề tài này cả thời kì trước lẫn sau, Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm

đã đạt đến trình độ kết tinh của dòng thơ này ở Việt Nam.

Viết về một đề tài đã có lịch sử hàng nghìn năm trong văn học Trung

Quốc nên việc các tác giả vay mượn cả về nội dung và nghệ thuật cũng là

điều khó tránh khỏi. Sự vay mượn không đồng đại, khi đề tài và thể loại

được vay mượn đã định hình và phát triển đến đỉnh cao trong văn học Trung

Quốc, là một hiện tượng không xa lạ trong văn học trung đại Việt Nam. Vì

thế, độc giả sẽ bắt gặp trong những tác phẩm kiểu này hầu hết những đặc

trưng tiêu biểu của thể loại được vay mượn.

Chính vì thế, chúng tôi sẽ thử khảo sát sự tương đồng trong cách miêu

tả người phụ nữ ở hai tác phẩm với thơ ca cung oán và khuê oán Trung

Quốc thông qua mô hình nữ tính của Robert E. Hegel và Richard C.

Hessney đã được trình bày ở trên.

Ngoại hình

Người chinh phụ và người cung nữ là họ cùng thuộc về tầng lớp trên,

không phải là xa hoa vương giả thì cũng sung túc, đủ đầy. Người chinh phụ

có một vẻ đẹp đài các nhưng mong manh, gợi liên tưởng tới môi trường

xuất thân nhàn nhã trong chốn khuê phòng. Còn người cung nữ thì có địa vị

22

cao sang bậc nhất: vợ vua. Nhan sắc của nàng, vì thế, được tác giả cực tả

bằng những hình ảnh của các trang giai nhân tuyệt sắc bậc nhất.

Ngoại hình của họ cũng được nhà thơ trang hoàng thêm bằng những

đồ vật xa hoa, lộng lẫy và những không gian quí tộc, vương giả như lầu hoa,

cung quế, phòng tiêu, gác nguyệt, đền phong…

Điều đó cho thấy Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều đã tiếp thu

quan niệm đề cao nhan sắc và sự hấp dẫn của nhan sắc khi được tô điểm và

đặt trong khung cảnh xa hoa, lộng lẫy của người phụ nữ.

Nhóm xã hội

Cả hai nhân vật đều thuộc về tầng lớp quí tộc giàu có. Nàng cung nữ

thì địa vị và thân phận quá rõ ràng: là một trong những người vợ của vua.

Còn nàng chinh phụ thì ta cũng có thể đoán được xuất thân cao sang của

nàng qua địa vị của người chồng (chàng trẻ tuổi vốn dòng hào kiệt) không

gian sống và những hoạt động văn hóa, giải trí quí tộc, đặc biệt là các tài

năng nghệ thuật (đàn hát, làm thơ). Họ đều còn đang ở độ tuổi thanh xuân

nhưng đã bước vào cuộc sống hôn nhân. Khác với những cô gái trẻ háo hức

chờ đợi tình yêu, họ đã từng được nếm trải vị ngọt của ái tình và vị đắng của

tình trạng bị bỏ rơi cùng những nỗi lo âu đến ám ảnh về tuổi già.

Môi trường

Hai nhân vật chinh phụ và cung nữ cũng bị đặt trong những môi

trường hạn hẹp mang tính qui ước: khuê phòng hoặc thâm cung, cho thấy

các nhà thơ tuân thủ qui ước của thơ khuê oán và cung oán khi lấy chốn

phòng the làm trung tâm của sự tồn tại của người phụ nữ. Các tác giả không

miêu tả nhân vật của mình trong những công việc hoặc hoạt động thường

nhật, thực tế mà chỉ khắc họa hình ảnh của nàng trong những thú vui nhàn

nhã mang tính giải trí thêu thùa, trang điểm, uống rượu, ngắm hoa, đàn hát,

lên xuống lầu, đi dạo trong sân.

23

Qui ước về sự vắng mặt của người chồng hoặc người tình cũng được

tuân thủ. Chốn khuê phòng tuy quạnh vắng, lạnh lẽo nhưng lại khơi gợi

khao khát ái ân một cách nhức nhối. Nó chứa đầy những vật dụng cá nhân

xa hoa của người phụ nữ quý tộc, gắn với những kỷ niệm về hạnh phúc lứa

đôi ân ái, như trâm, xiêm, hương trầm, gương, đàn, gối chăn, dải đồng…

Mỗi đồ vật đều gợi lên một ký ức về tình yêu trong quá khứ và sự trống

vắng, chia ly trong hiện tại. Người phụ nữ bị cầm tù trong môi trường khoái

lạc đó, nhìn đâu cũng thấy những đồ vật gợi nhớ tới ái ân xưa cũ.

Mọi hoạt động của nàng chinh phụ và cung nữ ở chốn phòng khuê

cũng luôn có mối liên hệ đặc biệt với người đàn ông vắng mặt của họ, như:

đàn, hát, uống rượu, đốt hương, làm thơ, trang điểm… Tuy nhiên, các hoạt

động đó không diễn ra theo chiều hướng tích cực mà theo chiều hướng tiêu

cực, thường bị cắt ngang, phá hỏng. Cách miêu tả như vậy là nhằm làm nổi

bật lên nỗi thất vọng có gốc rễ là sự thiếu thốn tình cảm của người đàn ông

Khung cảnh thiên nhiên cũng là yếu tố nền không thể thiếu trong bức

tranh người chinh phụ hoặc cung nữ. Mỗi yếu tố thiên nhiên được lựa chọn

miêu tả đều truyền tải một thông điệp tương đồng (lẻ loi, chia li) hoặc đối

lập (giao hoan quấn quít) với tình cảnh cô đơn, lẻ loi của nhân vật nữ.

Thái độ đối với người tình

Nhân vật chinh phụ và cung nữ tự nguyện canh giữ hoặc bị giam cầm

trong chốn ái ân cũ và chỉ biết mòn mỏi ngóng trông người đàn ông quay

lại.

Mọi hoạt động của họ luôn liên hệ tới người đàn ông đã bỏ rơi họ.

Người chinh phụ tìm tới nơi người chinh phu hẹn gặp, nàng cung nữ ngóng

trông lên nơi quân vương đang ngự.

Những việc họ thường làm và muốn làm khi có người đàn ông ở bên

đều bị ngừng trệ vì không còn đối tượng thưởng thức.

24

Họ phản ứng lại với sự bỏ rơi bằng cách rút vào ẩn dật (biểu hiện qua

mô típ chiếc rèm) theo hai hướng: một là trở về với những ký ức của quá

khứ vàng son, hai là đắm mình trong những giấc mộng ân ái hão huyền.

Chốn phòng khuê, những đồ vật sở hữu cá nhân, vườn hoa, hiên nhà,

lầu gác gắn với kỉ niệm về cuộc sống lứa đôi hạnh phúc trước kia đều lâm

vào tình trạng “hoang phế”, “bị bỏ rơi” giống như họ. Vật dụng làm đẹp

cũng hư nát vì không được dùng đến

Người phụ nữ cũng “bỏ quên” mất chính mình, không còn thiết tha

chăm sóc bản thân nhưng lại vẫn lo lắng đến mức ám ảnh về sự già nua và

tàn phai của mình.

Tiếng khóc, nước mắt, những cái chau mày ủ dột, những lời oán trách,

hoài nghi… cũng là những mô típ xuất hiện trong bức chân dung của chinh

phụ và cung nữ.

Tất cả những thái độ này đều bắt nguồn từ sự phụ thuộc hoàn toàn của

người phụ nữ vào sự đánh giá và tình cảm của người đàn ông.

Như vậy, có thể nói cả hai tác phẩm Chinh phụ ngâm và Cung oán

ngâm đã tiếp thu hầu hết những đặc trưng cơ bản của thơ cung oán, khuê

oán Trung Quốc: từ chủ đề, mô típ, hình ảnh cho tới cách thức miêu tả và

ngôn ngữ.

25

CHƯƠNG 3

VẤN ĐỀ CÁI NHÌN ĐÀN ÔNG CỦA TÁC GIẢ

VÀ VAI TRÒ CỦA MẶT NẠ NỮ GIỚI

3.1. Biểu hiện của cái nhìn đàn ông của tác giả và sự chi phối của nó

tới cách miêu tả nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm

Biểu hiện đầu tiên của cái nhìn đàn ông của tác giả là cách đánh giá và

miêu tả của họ về ngoại hình, phong thái, cử chỉ, điệu bộ của nhân vật nữ.

Xuất phát từ góc nhìn của người đàn ông, hai tác giả đều có xu hướng

miêu tả nhân vật nữ của mình một cách gợi tình thông qua sự đặc tả về dáng

điệu, dung mạo của người phụ nữ. Độc giả có thể nhận thấy cái nhìn đàn

ông trên bộ xiêm y nay đã trở nên lỏng lẻo, vòng lưng eo đã kém đầy đặn,

nét mày lá liễu, ánh mắt như sóng mùa thu, khuôn mặt như đoá hoa đào, hoa

lê, cặp má hồng son trẻ, gót chân sen, tấm thân ngọc ngà thấp thoáng trong

26

những bộ xiêm y lộng lẫy. Những chi tiết miêu tả này giống như những

thước phim quay cận cảnh những đường nét quyến rũ trên cơ thể của một

người phụ nữ, kích thích trí tưởng tượng và đem lại khoái cảm thị giác cho

độc giả nam giới, không kém gì như khi họ ngồi trước màn hình ngắm một

cô gái gợi cảm, xinh đẹp. Trong những dòng thơ miêu tả nàng chinh phụ

chúng ta có thể nhận thấy cái nhìn đàn ông của tác giả và độc giả. Nhưng

trên bức chân dung của nàng cung nữ, cả ba cái nhìn đều xuất hiện: cái nhìn

của tác giả, cái nhìn của nhân vật nam (quân vương) và cái nhìn của độc giả.

Cái nhìn đàn ông cũng xuất hiện trong những phần miêu tả bối cảnh

sang trọng, những vật dụng cá nhân xa xỉ gắn với thân xác và sự làm đẹp

của người phụ nữ, những cảnh giải trí mang tính chất quí tộc… đem đến

khoái cảm thị giác cho cả nhân vật nam (người chinh phu và quân vương),

tác giả (Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều) và độc giả nam giới.

Ngoài ra, cái nhìn đàn ông là cả hai tác giả cũng định hướng ngòi bút

tập trung khắc hoạ hình ảnh cô đơn và khao khát đến mức ám ảnh của người

phụ nữ đối với người tình vắng mặt và chuyện ái ân.

Cái nhìn đàn ông còn thể hiện qua sự đặc tả mối lo âu đến mức ám ảnh

về tuổi già và nhan sắc tàn phai của nhân vật nữ, dựa trên quan niệm của các

tác giả cho rằng người phụ nữ luôn xem vai trò quan trọng nhất của mình là

đem đến lạc thú cho người đàn ông, bằng phương tiện là nhan sắc và tuổi

trẻ. Nhưng đồng thời, quacách miêu tả này các tác giả cũng đã nói hộ được

nỗi lòng của nhiều người phụ nữ trong xã hội lúc bấy giờ.

3.2. Sự tiến bộ trong cách nhìn nhận về người phụ nữ của Đặng Trần

Côn và Nguyễn Gia Thiều so với các nhà nho chính thống

Điểm tiến bộ đầu tiên là việc công khai thừa nhận và miêu tả tỉ mỉ sắc

đẹp cũng như nhu cầu tình cảm của người phụ nữ của hai tác giả Đặng Trần

Côn và Nguyễn Gia Thiều. Trong văn học thời kì trước, có rất ít tác giả viết

27

về người phụ nữ và nếu có thì dung lượng thường hạn chế, ít miêu tả mà chỉ

thiên về đánh giá, bình phẩm về đạo đức. Nguyên nhân một phần là bởi nhà

nho luôn tẩy chay sắc đẹp vì cho đó là thứ mang lại tai hoạ cho gia đình và

đất nước, một phần khác là do quan niệm coi thường phụ nữ.

Điểm thứ hai mà chúng tôi chú ý chính là sự thay đổi về điểm nhìn.

Trong văn học thời kì trước đó, các tác giả nhà nho khi viết về phụ nữ

thường sử dụng điểm nhìn tác giả để miêu tả, tự sự, bình luận, triết lý hay

phê phán. Tuy nhiên, trong Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm các tác giả lại

để nhân vật phát ngôn từ ngôi thứ nhất, sự can thiệp của giọng tác giả hạn

chế và tích cực hơn.

Việc để cho nhân vật trữ tình ở ngôi thứ nhất tỏ ra rất đắc dụng trong

việc khám phá và phơi bày đời sống nội tâm của nhân vật nữ. Lần đầu tiên

trong văn học Việt Nam, một nội tâm phong phú với những cung bậc tình

cảm phức tạp, đa dạng, những khao khát mang đậm tính cá nhân được công

khai thổ lộ. Điều này cho thấy sự chuyển biến theo chiều hướng tích cực

trong cách nhìn nhận của nhà nho đối với người phụ nữ.

3.3. Vai trò của mặt nạ nữ giới đối với sự biểu đạt tư tưởng, tình cảm

của các tác giả

Hiện tượng nhà thơ nam giới mượn giọng một nhân vật nữ, như chúng

tôi đã trình bày ở trên, vốn đã có từ rất lâu trong lịch sử văn học Trung

Quốc và được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, tiêu biểu như Robert E.

Hegel và Richard C. Hessney, Maija Bell Samei.

Nguyên nhân, theo Robert E. Hegel và Richard C. Hessney, chính là

vì các nhà thơ nam giới bị mê hoặc bởi quan niệm về sự dễ tổn thương của

tình yêu con người với những khía cạnh đi kèm của nó như sự yếu đuối và

thất bại, nhưng họ lại muốn tránh trực tiếp đồng nhất mình với sự thất bại

nên họ thích trình bày sự yếu đuối của chính mình trong trải nghiệm tình

yêu thông qua một nhân vật nữ xa cách hơn; nguyên nhân thứ hai nằm ở sự

28

khác lạ của chính người cung nữ; nguyên nhân thứ ba là sự quyến rũ về tình

dục của các cung nữ, sự thích thú của các nhà thơ Nam triều đối với dung

mạo của họ thường gần với bái vật giáo, bản năng giới tính khiếm nhã và

tính tò mò (thị dâm, nhãn dâm); và nguyên nhân thứ tư là sự sùng bái tình

cảm sướt mướt của các nhà thơ Nam triều, sự tự buông thả để tình cảm phát

triển đến mức thái quá của nhân vật nữ bị bỏ rơi hấp dẫn tính đa cảm trong

họ.

Còn Maija Bell Samei, trong nghiên cứu trường hợp của mình, lại nỗ

lực lí giải những nguyên nhân khiến các tác giả nam giới muốn mượn giọng

người phụ nữ bị bỏ rơi từ một góc độ khác. Thứ nhất, người phụ nữ bị bỏ

rơi trong thơ ca có sự tương đồng với hoàn cảnh và tâm lí của “người trí

thức bất mãn”, điều này có cội rễ sâu xa từ trong hệ tư tưởng triết học đã bị

Nho giáo hóa âm-dương; thứ hai, nó giúp nhà thơ giữ một khoảng cách

thẩm mĩ với tác phẩm của mình; thứ ba, cũng chính nhờ khoảng cách thẩm

mĩ đó mà nó trở thành một phương tiện “an toàn” giúp nhà thơ đối phó với

qui ước về “tính chân thực liên quan tới sự tự biểu hiện” vốn là một qui ước

mang tính thẩm mĩ đối với thi (theo quan niệm thi ngôn chí – thơ phải nói

đúng cái trong tâm), nhất là trong những khám phá về vấn đề “cấm kị”, như

dục tính, của nhà thơ nam giới. Việc mượn giọng một nhân vật nữ nào đó để

nhân vật trực tiếp phát ngôn trong một tác phẩm trữ tình là cách tạo ra

khoảng cách giữa nhà thơ và tác phẩm của mình, và do đó tác giả không

phải lo lắng đến những hậu quả có thể xảy ra nếu họ trực tiếp phát ngôn.

Như vậy, mượn giọng nữ giới chính là cách đối phó cấm kị của các nhà thơ

nam giới.

Về vấn đề thứ nhất, ngụ ý chính trị ở cả hai ngâm khúc đã được đề cập

đến trong nhiều công trình và bài viết.

Nhiều công trình nghiên cứu trước kia đều cho rằng Chinh phụ ngâm

có ngụ ý tố cáo chiến tranh phi nghĩa, căn cứ vào bức chân dung ảm đạm

của người chinh phu ngoài chiến trường.người chinh phu qua sự tưởng

29

tượng của nàng chinh phụ. Tuy nhiên chính nhân vật mà các nhà nghiên cứu

cho là kẻ ngồi trên trướng gấm và bị lên án vì đã gây ra những cuộc chiến

tranh phi nghĩa kia, chúa Trịnh Sâm, lại cũng viết ra những điều tương tự

trong một sáng tác của chính ông: Ngự chế Lạo hoàn dịch Quốc âm thi (Bài

thơ Quốc âm úy lạo người đi chiến dịch phương xa trở về).

Vậy thì cho rằng Đặng Trần Côn đánh giá những cuộc nội chiến giữa

các phe phái thời kì này là “chiến tranh phi nghĩa” e có phần hiện đại hoá tư

tưởng của nhà thơ.

Tuy nhiên, với những căn cứ quá rõ ràng trong khúc ngâm, chúng ta

không thể phủ nhận rằng đứng trên lập trường nhân đạo chủ nghĩa nhà thơ

không tán đồng chiến tranh, thậm chí còn trách móc kẻ cầm quyền xuất phát

từ một quan niệm nhân sinh mới: bênh vực cho quyền sống, quyền được

hưởng hạnh phúc cá nhân của con người, nhất là của người phụ nữ. Điều

chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là tác giả đã tận dụng vị thế bị gạt ra

ngoài lề địa hạt chính trị - xã hội vốn được coi là đặc quyền của đàn ông của

người phụ nữ - chinh phụ để phát ngôn cho những quan điểm mới của mình.

Nếu như nàng chinh phụ là nơi Đặng Trần Côn kí thác quan điểm

chính trị và nhân sinh mới mẻ thì nàng cung nữ là đối tượng đồng cảm của

Nguyễn Gia Thiều. Tình trạng bấp bênh, khôn lường của con đường hoạn

lộ, sự cạnh tranh khốc liệt với các đồng liêu để giành được sự sủng ái của

vua chúa là những gì mà Nguyễn Gia Thiều chắc chắn đã nếm trải nhiều.

Đây có lẽ chính là duyên cớ khiến ông tìm đến với thơ cung oán.

Vấn đề thứ hai là hạnh phúc cá nhân, hay nói chính xác là ở thời kì

này mới dừng lại ở tư tưởng đòi giải phóng nhu cầu bản năng của con người

– một tư tưởng mang dấu ấn thị dân đậm nét. Việc chọn viết về nỗi oán

phòng the giữa bao nỗi khốn khổ khác của người phụ nữ trong xã hội nam

quyền thời trung đại cho chúng ta thấy phần nào mối quan tâm của chính tác

giả. Giải phóng nhu cầu sống chính đáng là một đòi hỏi không chỉ của riêng

người phụ nữ trong thời kì này. Đó cũng chính là vấn đề mà các nhà thơ của

30

chúng ta quan tâm, nhưng vì những rào cản của đạo đức đối với giới tính

của họ mà họ không thể tự mình phát ngôn một cách thành thực. Vì vậy, để

người phụ nữ lên tiếng đòi hỏi cho quyền sống, quyền hưởng hạnh phúc ái

ân cũng chính là cách các tác giả gián tiếp phát ngôn cho quan niệm nhân

sinh của chính họ.

KẾT LUẬN

Qua ba chương giới thuyết và ứng dụng các cách tiếp cận của lý

thuyết phê bình nữ quyền để phân tích sự miêu tả người phụ nữ trong hai tác

phẩm Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm của Nguyễn

Gia Thiều và lý giải hiện tượng các tác giả nam mượn giọng nhân vật nữ

trong hai tác phẩm này, chúng tôi rút ra những kết luận như sau:

1. Lý thuyết phê bình nữ quyền từ lâu đã xem văn học như một nghệ

thuật biểu hiện chứa đựng những dấu ấn về các quan niệm giới của nền văn

hóa sản sinh ra nó. Cho đến nay, đối với những tác phẩm văn học nói bằng

giọng phụ nữ nhưng tác giả lại là đàn ông thường được các nhà phê bình nữ

quyền tiếp cận theo ba cách: khảo sát ảnh hưởng của quan niệm nam tính -

nữ tính đến sự miêu tả các biểu hiện giới của nhân vật trong tác phẩm; khảo

sát hiện tượng mượn giọng như một cách thức chống đối cấm kị về giới và

vượt rào giới tính để vươn tới khả năng biểu hiện tự do hơn cho đời sống

nội tâm của con người; phân tích sự bất bình đẳng giới dựa trên lý thuyết về

“cái nhìn đàn ông” trong đó tác giả và độc giả nam giới “vật hóa” nhân vật

nữ trong tác phẩm, miêu tả và hình dung nhân vật như là đối tượng ham

muốn của đàn ông. Đây là những căn cứ lý thuyết mà chúng tôi đã vận dụng

31

để khám phá toàn diện vấn đề quan niệm giới và ảnh hướng của nó tới việc

miêu tả nhân vật người chinh phụ và người cung nữ trong hai tác phẩm

Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm.

2. Dựa trên cơ sở lý thuyết đó, chúng tôi tiến hành phân tích cách miêu

tả người phụ nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm theo quan niệm

chính thống và phi chính thống về nữ tính trong văn học nhà nho; khảo sát

sự tiếp thu các qui ước miêu tả người phụ nữ trong thơ ca cung oán, khuê

oán Trung Quốc. Qua sự phân tích đó, chúng tôi rút ra kết luận rằng: mặc dù

tỉ lệ của sự tiếp thu di sản thơ cung oán và khuê oán Trung Quốc trong hai

khúc ngâm là rất lớn nhưng điều đó cũng không hoàn toàn lấn át sự sáng tạo

của hai nhà thơ, nhất là khi chủ đề và các mô típ được tái tạo trong một thể

thơ thuần tuý dân tộc là ngâm khúc và ra đời trong bối cảnh của văn học

Việt Nam thế kỉ XVIII-XIX.

3. Dựa trên lí thuyết về hiện tượng mượn giọng, chúng tôi lí giải vai

trò của mặt nạ nữ giới của nhân vật đối với sự biểu đạt những sự oán trách,

quan điểm chính trị, quan niệm nhân sinh khó có thể bày tỏ trực tiếp của các

tác giả. Tiếng nói của người chinh phụ giúp Đặng Trần Côn bày tỏ thái độ

không tán đồng với những cuộc chiến tranh làm tan vỡ hạnh phúc cá nhân

của con người. Lời oán thán của nàng cung nữ với vua chúa cũng chính là

tâm sự khi bị thất sủng của Nguyễn Gia thiều. Cũng qua những lời trữ tình

ai oán, tha thiết của hai nhân vật nữ này, các tác giả thể hiện quan điểm

bênh vực đối với những nhu cầu bản năng của thân xác có giới tính của con

người. Tiếng nói của người chinh phụ và người cung nữ chính là những

tiếng nói đầu tiên trong văn học Việt Nam thời trung đại công khai đặt

quyền được hưởng những hạnh phúc cá nhân của con người lên trên những

“lợi ích cộng đồng” mà thực chất đã biến thành lợi ích của các tập đoàn

thống trị.

32

Qua hình tượng người chinh phụ và cung nữ, người đọc có thể cảm

nhận được thông điệp thực sự của các nhà thơ: con người, với tấm thân dễ

hư nát nhưng vô cùng nhạy cảm của nó, có khả năng và cần được hưởng

hạnh phúc trong cuộc đời này. Đó mới là điều có ý nghĩa cao cả nhất.