Nelson Osorio La Delpiniada

8/20/2019 Nelson Osorio La Delpiniada

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Nelson Osorio Tejeda

La formación de la vanguardia literaria enVenezuela (antecedentes y documentos)

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Nelson Osorio Tejeda

La formación de la vanguardia literaria enVenezuela (antecedentes y documentos)

PresentaciónEn 1922 el reventón del pozo Los Barrosos confirma la conversión de Venezuela en país

petrolero. A partir de entonces se acelera la dinámica colectiva y nuevos sectores socialesasumen papeles protagónicos. En 1925 el proletariado petrolero estrena en el Zulia el armade la huelga y en 1926 los colegios federales -liceos de la provincia- se engalanan concentros estudiantiles y publicaciones culturales. En 1927 la solidaria voluntad de presencia

de la nueva generación culmina en los claustros franciscanos de la vieja UniversidadCentral. Ese año renace el movimiento estudiantil universitario mediante la constitución dela Federación de Estudiantes de Venezuela (FEV) y la edición de una revista -«crítica ycuestionadora» en opinión de Osorio Tejeda- llamada La Universidad. Es el tiempo deafirmación de las revoluciones soviética y mexicana conforme a sus respectivas peculiaridades, del apogeo de las transnacionales petroleras y del régimen de Juan VicenteGómez, del vuelo de Lindbergh a París y del reemplazo de los valores abatidos por lahecatombe de la Primera Guerra Mundial.

La fluencia del año 28 corre pareja con la progresiva irrupción de la Venezuelaemergente. El 5 de enero la vanguardia literaria pone en circulación el primer y único

número de la revista válvula, el 6 de febrero comienza la subversiva Semana del Estudiantecon su militante acompañamiento de apoyo popular y el 7 de abril fracasa una novedosainsurgencia cívico-militar capitaneada por jóvenes «fevistas» y por jóvenes militaresegresados de academias castrenses. En 1928 nacen a un tiempo el movimiento democráticoy popular de la Venezuela contemporánea y la vanguardia artística de la literatura nacional.[10] Así, lo que pudiera llamarse el espíritu del siglo XX, tuvo que apelar en nuestrodespotizado y esquilmado país a los recursos de las letras y las armas. De una parte, laestética vanguardista precipitó la ruptura de una tradición exangüe al reforzar la vinculacióndel ejercicio literario con los temas y formas propios de su contemporaneidad. De la otra, elélan o gana heterodoxa conduce a varios escritores de vanguardia a una integral«radicalización de actitudes» -prédica de válvula- que rebasa el ámbito literario y se

traslada al plano de la lucha política. No es por azar que la gente adscrita a la vanguardia participa en las invasiones y alzamientos ocurridos durante el dramático bienio 1928-1929.

En La formación de la vanguardia literaria en Venezuela el doctor Nelson Osorio Tejedaestudia este período de la vida y la literatura venezolanas en el contexto del mundo de la primera postguerra. Con absoluto rigor metodológico el crítico chileno expone la situacióninternacional de la época -con especial mención de la expansión norteamericana enAmérica Latina-, las características de la dictadura petrolera de Juan Vicente Gómez y los



cambios sociales y políticos ocurridos durante el gomecismo, a fin de establecer sucorrespondencia con

el fenómeno internacional de la vanguardia, la literatura hispanoamericana de postguerra, larenovación postmodernista y la evaluación de la vanguardia venezolana de la década 1920-

1930 como una manifestación concreta y específica. Su propuesta consiste en sostener quela vanguardia latinoamericana -y, por supuesto, la venezolana- no son un «injerto artificial»ni un mero «epifenómeno de la cultura europea» sino una manifestación del «profundocambio cualitativo en su modo de inserción [de nuestros pueblos] a un sistemainternacional». La solidez de esta y otras conclusiones está avalada por un copioso respaldo bibliográfico y hemerográfico manejado con sabiduría y con la disciplina del investigadorvocacional al par que profesional. Tales méritos explican el triunfo de esta obra en elPremio de Historia de Venezuela (Mención Historia Cultural) otorgado en 1980 por eldiario caraqueño El Nacional. [11]

Nelson Osorio Tejeda -graduado en la Universidad de Chile y doctorado en laUniversidad Carolina de Praga- es una distinguida figura intelectual de la diáspora provocada por el neofascismo imperante en su Chile natal. Llegó a Venezuela en 1977,después de la inexorable pasantía carcelaria y la no menos inevitable ración de maltratosreservadas y administradas a los patriotas chilenos enfrentados a la barbarie. Su fecundomagisterio ha sido ejercido, a lo largo de un sexenio, desde la jefatura de la Sección deLiteratura del Departamento de Investigaciones del «Centro de Estudios LatinoamericanosRómulo Ga1legos» y desde su cátedra de Teoría de la Literatura en la Escuela de Letras dela Universidad Central de Venezuela. En el Centro que tuve el honor de dirigir ha formadoinvestigadores, fomentado fructíferos eventos sobre las letras hispanoamericanas yvenezolanas, intervenido en la edición de la revista Actualidades -órgano de CELARG- y prestado el concurso de su experiencia y entusiasmo al logro de laudables iniciativasculturales. En la Universidad de Caracas ha proporcionado una valiosa contribución alrescate de las letras venezolanas para el estudio y comprensión de los estudiantesvenezolanos. Su verdadera conciencia universal del arte y su arraigada vocaciónlatinoamericanista coexisten armoniosamente con su respeto a las literaturas nacionales enfunción de su valor intrínseco y de su calidad de depósito y salvaguarda de las identidadesde los pueblos.

La formación de la vanguardia literaria en Venezuela es el primer libro pero no el primertrabajo de Osorio Tejeda sobre la vanguardia venezolana. En 1978 publicó «La Tienda deMuñecos de Julio Garmendia en la narrativa de vanguardia hispanoamericana» y en 1979«El primer libro de Uslar Pietri y la vanguardia venezolana de los años 20». La inclusión deesta obra en la Colección Estudios, Monografías y Ensayos de la Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia enriquece la historiografía literaria de Venezuela y pone de resaltoel sentido de modernidad prevaleciente en la docta Institución.

Caracas, junio de 1983.

MANUEL ALFREDO RODRÍGUEZ [13]



AdvertenciaEste trabajo tiene su historia. Comenzado en enero de 1978, tuvo originalmente el

propósito pautado de servir como Prólogo a una edición facsimilar de la revista válvula

(1928) que preparaba el Centro de Estudios Latinoamericanos «Rómulo Gallegos», paraconmemorar el cincuentenario de dicha publicación de la vanguardia literaria venezolana.La investigación del contexto en que surge y su vinculación con las tendencias de lavanguardia en el Continente, hicieron que pronto el estudio rebasara su propósito inicial yse convirtiera en un libro sobre la formación de la vanguardia literaria en Venezuela.

A comienzos de 1979, el manuscrito y el material documental acumulado tenían ya elamenazante aspecto de un mamotreto de incierto destino. La iniciativa del Diario El Nacional de Caracas de convocar a un Concurso para trabajos inéditos dedicados al estudiode la historia nacional, uno de cuyos rubros era el de Historia Cultural, hizo que, estimulado por mis colegas y por el entonces Director del CELARG Manuel Alfredo Rodríguez, medecidiera a darle forma orgánica para presentarlo a la consideración del jurado. Largosmeses después, en febrero de 1980, Óscar Sambrano Urdaneta, Jesús Sanoja Hernández yAlexis Márquez Rodríguez determinaron por unanimidad que el trabajo merecía el premioen la correspondiente Mención, otorgándome con ello un honor que como exiliado y peregrino de varios países no puede sino conmoverme y estimularme.

Las dificultades propias que toda empresa cultural tiene en nuestros países hicieron quesu edición se retrasara hasta este año, en que gracias a la Academia Nacional de la Historiade Venezuela puede salir a la luz del día. Eso explica el que en este trabajo no seincorporen muchos materiales que he podido consultar posteriormente, y que no [14] hagamención de estudios que han sido publicados en estos últimos 2 o 3 años. La preocupación por la vanguardia literaria de los años 20 como fermento renovador de los inicios de nuestraliteratura contemporánea se ha acrecentado en el último tiempo, como lo demuestran elespacio que le han dedicado publicaciones como Revista Iberoamericana de Pittsburgh(Nos. 118-119, enero-junio de 1982), Iberoamérica de Frankfurt (Nº 15, 1982), Revista deCrítica Literaria Latinoamericana (Nº 15, 1982, dedicado monográficamente al tema), etc.También en este lapso de tiempo yo mismo publiqué algunos artículos y una pequeñamonografía: El Futurismo y la vanguardia literaria en América Latina (Caracas: CELARG,1982).

En todo caso, estoy consciente de las insuficiencias de este trabajo, explicable no sólo por las dificultades que ofrece la pesquisa de los datos y el material documental sobre un período bastante conflictivo de la historia nacional, sino también por mis propiaslimitaciones y falta de dominio de la vida intelectual y cultural de un país al que me he idointegrando a partir de 1977. Creo, sin embargo, que a pesar de sus limitaciones puede teneralguna utilidad como contribución a futuros estudios sobre este período de inicios de laliteratura contemporánea en Venezuela.

Por otra parte, hay dos cosas que pueden justificar la audacia que de mi parte significaun intento como éste: mi gratitud hacia el pueblo venezolano que ha dispensado generosa y



fraterna acogida a miles de mis compatriotas obligados al exilio, y el estímulo de misamigos y colegas que me alentaron y ayudaron en esta tarea.

Quiero hacer aquí especial mención del apoyo y la ayuda que me prestaron mis colegasdel Centro de Estudios Latinoamericanos «Rómulo Gallegos», dentro de cuya propicia

atmósfera se desarrolló esta investigación. Particularmente a Domingo Miliani, sufundador, y a Manuel Alfredo Rodríguez, su Director hasta 1981. También expreso miagradecimiento a los entonces ayudantes becarios del CELARG, que cumplieron prolijamente la engorrosa tarea de ayudarme a recopilar y transcribir los materialesdispersos en las hemerotecas, en especial a María Dolores Ara, Luis Bruzual, Héctor Leóny Mirla Alcibíades, hoy profesionales ya de promisorias perspectivas. La lectura y revisióndel manuscrito hecha por Mabel Moraña, Beatriz González y Hugo Achugar contribuyó acorregir muchos errores de su primera versión, y quiero expresarles aquí también migratitud. [15]

No quisiera dejar de mencionar la amable paciencia con que destacados integrantes de lavida intelectual venezolana, como Luis Beltrán Guerrero, Pedro Díaz Seijas, Fernando PazCastillo y otros, atendieron mis frecuentes y a veces insólitas consultas. Del mismo modoquiero señalar la gentileza de colegas como Amaya Llebot, Jesús Sanoja Hernández, CésarRengifo y otros, que pusieron sin reservas a mi disposición materiales de sus propias bibliotecas y archivos.

Por último, quiero testimoniar la importancia que ha tenido para mí el estímulo solidarioy moral de mis alumnos de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela,integrantes de esa nueva juventud latinoamericana que busca asumir sus raíces y su historia para construir nuestra identidad.

Caracas, septiembre de 1983. [17]

IntroducciónMariano Picón Salas decía que el siglo XX en Venezuela empezaba después de la

muerte de Gómez, después de 1935. Esta es una de esas frases que en cierto modo más quede la realidad a la que apunta, dice de la perspectiva desde la cual se está mirando esarealidad. Para toda una falange de intelectuales que vivieron su periodo de formación yadolescencia durante la dictadura de Juan Vicente Gómez, se hacía necesario denunciar lasominosas condiciones de castrador aislamiento que un régimen oprobioso hizo vivir al país.

Desde una perspectiva contemporánea, sin embargo, es interesante estudiar otro aspectode esa misma situación de conjunto: aquél que nos muestra cómo las contingenciasnegativas impuestas no pudieron impedir que los tormentosos y vitales vientos de lacontemporaneidad fertilizaran los espíritus de la intelectualidad venezolana de esos años ycómo, pese a todo, no se rompió ni se congeló la dinámica de la historia cultural.



El estudio de la formación y desarrollo de las ideas de vanguardia literaria en Venezuela puede contribuir, en nuestros días, a demostrar que aun en las peores condiciones cada pueblo busca siempre los caminos no sólo para mantener la continuidad de su cultura sinotambién desarrollar la participación en el diálogo con la contemporaneidad histórica.

El trabajo que en estas páginas se ofrece pretende ser una contribución al conocimientode ese aspecto de la historia literaria venezolana que revela la presencia del espíritu derenovación que significaron las vanguardias artísticas de postguerra en todo el mundo. Y pecando de ambicioso, pretende también sentar la tesis de que la formación y desarrollo dela vanguardia literaria en el país se vincula a motivaciones [18] nacionales y a condicionesque, de una u otra manera, homologan el proceso venezolano al del resto del continente.

No creo que, a estas alturas del desarrollo histórico, sea posible comprender un procesocultural aisladamente. Comprender es tarea coronaria del estudio histórico y del estudiocrítico, y comprender no debe reducirse a una simple intelección atomizada sino queimplica establecer las conexiones de un hecho o de un proceso con los conjuntos mayoresde que forma parte. La historia literaria y la crítica literaria deben entenderse, a mi juicio,como un proceso de comprensión, una actividad intelectual que vaya estableciendo laarticulación de un hecho o un proceso literario con sistemas culturales y sociales másamplios en los que adquiere pleno sentido. No hacerlo así significaría simplemente reducirel estudio a un recuento descriptivo, a la elaboración de catálogos empíricos de datos,fechas, cifras.

El principio básico que subyace en este trabajo es el de que estudiar cualquier aspecto dela producción literaria en nuestro continente sólo puede legitimarse en la medida en que pretendo contribuir al conocimiento de nuestra realidad y a un diseño más objetivo ycomplejo de nuestra fisonomía.

En el caso de la literatura de vanguardia que se desarrolla después de la primera postguerra, la perspectiva de estudio que ha dominado en nuestro continente es la que buscaestablecer, a partir de los cánones de las tendencias vanguardistas europeas, la presencia deelementos futuristas, cubistas, expresionistas, dadaístas, etc., en las letrashispanoamericanas. El estudiar las vanguardias en América a partir de estos parámetros puede contribuir a establecer lo que de europeo pueda haber en nuestra literatura; pero loque una crítica renovadora se debe proponer es determinar y organizar en un perfil deconjunto las diferencias más bien que -o por lo menos tanto comolas semejanzas.

De este modo, al examinar cómo se hace propia y diferenciada una determinadatendencia internacional, al establecer una sintaxis de las diferencias, por así decirlo, se hará posible determinar mejor aquellos elementos, factores y fuerzas que constituyen losnódulos de una personalidad histórico-cultural específica.

Metodológicamente el proceso de comprensión histórico-literaria -aparte de la puesta enrelación del fenómeno literario con los factores [19] históricos generales y determinantes-implica intentar establecer la dialéctica de tres variables: la nacional (en este caso, lavanguardia venezolana), la continental (en este caso limitada a la hispanoamericana) y laeuropea (fundamentalmente por el peso y prestigio internacional que ha tenido).



Al prescindir de un modelo de «literatura de vanguardia» -dado que sólo se podría

obtener por ahora a partir de la europea- se ha tratado de hacer un análisis inductivo de loselementos de reacción al Modernismo literario en Venezuela, para tratar de vincularlosentre sí y ver su potencial productivo en una perspectiva de desarrollo, y al mismo tiempo

su eventual articulación con el conjunto del «arte nuevo», o la «nueva sensibilidad» que seestaba gestando en otros países del continente. Probablemente esto haga que el estudiotenga una marcada apariencia de sequedad erudita y documental; esto es producto por una parte de un intento de contribuir a establecer las fuentes que permitan la confrontación delas hipótesis y un eventual diálogo, y por otra del deseo de eludir la irónica observación delmismo Picón Salas que cuestiona el tono hímnico con que suele escribirse la historia.

Una última observación. Los límites del trabajo están señalados por su título. No seintenta aquí una historia de la vanguardia literaria en Venezuela; apenas sí contribuir alconocimiento de su formación, hasta 1928. A partir de entonces viene una nueva etapa, másrica, variada y compleja. La obra primera de Uslar Pietri, el (los) libro(s) de relatos de Nelson Himiob y Carlos Eduardo Frías, la poesía de Rojas Guardia y Barrios Cruz, larevista Viernes... Todo un panorama que amerita un estudio prolijo y comprensivo, para elcual este libro quisiera ser capítulo introductorio. [21]

Primera parte[23]

Capítulo primeroLa sociedad latinoamericana después de la Primera Guerra Mundial y las tendencias delvanguardismo

1.1. La guerra y las nuevas condiciones internacionalesUno de los aspectos más interesantes y característicos que presenta la llamada

«vanguardia» artística y literaria de los comienzos de este siglo es su condición defenómeno internacional. La dimensión internacional en que se realiza su existencia no esincompatible, sin embargo, con la variedad de formas concretas que puedan adquirir susmanifestaciones en las distintas realidades nacionales y culturales.

Esta dialéctica esencial del fenómeno plantea una de las primeras dificultades para suestudio, ya que al no ser tomada debidamente en [24] cuenta se corre el riesgo de caer o enuna consideración empírica y descriptiva de su pluralidad -lo que hace perder de vista laintegridad en beneficio de un catálogo taxonómico muchas veces irrelevante- o en unaabstracta reducción generalizadora que dificulta el captar la riqueza y pluralidad concretade sus múltiples variantes. Y si a veces los árboles impiden ver el bosque, también locontrario suele suceder.



En Hispanoamérica, la tendencia historiográfica que ha dominado en el estudio de este

fenómeno ha tenido un marcado carácter deductivo: tomando como medida y modelo lasmanifestaciones más prestigiadas de la vanguardia centroeuropea, y a partir de ciertasescuelas canónicas (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Expresionismo, Surrealismo

especialmente) y del registro de sus resonancias en algunas obras y autores del continente,se forma un catálogo al que se reduce el «vanguardismo» en nuestro medio. Esto implica,en último término, una perspectiva ideológica no siempre explicitada que considera elVanguardismo hispanoamericano como un injerto artificial, como un simple epifenómenode la cultura europea, sin verdadera raigambre en condiciones objetivas de la realidadcontinental.

En los últimos años, sin embargo, y como parte de un cuestionamiento crítico de lahistoriografía literaria institucionalizada, han surgido propuestas que intentan corregir estaóptica y establecer la legitimidad y propiedad de las tendencias de Vanguardia en nuestra producción [25] literaria de los años 20-30. De lo que se trata es de comprenderlasglobalmente en función del surgimiento en el continente -a partir sobre todo de la crisis dela Primera Guerra Mundial- de condiciones históricas nuevas, que no sólo afectaninternacionalmente a los países latinoamericanos sino que además, en lo externo, significanun profundo cambio cualitativo en su modo de inserción a un sistema internacional.

Por ser la literatura un fenómeno de la vida social -cuestión que si bien esfrecuentemente soslayada nadie, que sepamos, pone en duda-, es legítimo el intento detratar de examinar la relación que pueda haber entre este aspecto de las vanguardiasliterarias -es decir, su internacionalización y expansión mundial- con las nuevascondiciones económicas, sociales, políticas y culturales que entra a vivir la humanidad acomienzos del siglo XX, condiciones que de una manera u otra, en mayor o menor grado,afectan a todos los países, incluidos los de nuestro continente. Y para el caso de AméricaLatina, también es legítimo postular una relación entre la formación y desarrollo de unVanguardismo hispanoamericano como parte de un fenómeno internacional, y la nuevaetapa de «internacionalización» de las condiciones históricas de la vida del continente,etapa en la cual éste es integrado de un modo nuevo y específico al sistema económicomundial que se reordena y surge a partir de la guerra del 14.

La Primera Guerra Mundial, pese a que involucra directamente en el conflicto a sólo seis países, afecta profundamente a todas las naciones, patentizando así la existencia de unorden internacional orgánico e interdependiente. No es aventurado, por lo mismo, sostenerque su desarrollo y consecuencias marcan de tal manera la fisonomía del mundo que es posible tomar ese momento (1914-1918) como referencia cronológica para el cierre de unaetapa y el inicio de otra en la historia de la humanidad. Por eso puede decirse, en términosgenerales, que el verdadero comienzo de la contemporaneidad no está señalado por el límitecronológico de la centuria sino más bien por el hito que establece la guerra de 1914-1918, primera gran crisis de un sistema que se había venido formando en función del capitalismointernacionalizado. [26]

Hasta ese momento, bien o mal, el equilibrio del mundo se cimentaba en el predominiode las potencias de Europa Occidental en el control y manejo de los asuntos



internacionales. Por otra parte, en la vida interna de las sociedades nacionales, la estabilidadse basaba en la hegemonía de los dueños de los medios de producción sobre el conjunto dela vida de un país, hegemonía que, cualquiera fuera la forma política que revistiera, nohabía logrado ser desplazada.

Son precisamente estos dos pilares los que se resquebrajan en esos años de la guerra. El primero de ellos, porque a raíz del conflicto bélico los Estados Unidos de Norteaméricacomienzan a asumir un papel decisivo en la nueva organización de la hegemonía mundial, ylas potencias tradicionales que hasta entonces lo detentaban, seriamente afectadas durante ydespués del mismo, se ven obligadas a participar en la nueva distribución bajo condicionestambién nuevas. El segundo, porque en la lejana Rusia un movimiento revolucionario deobreros y campesinos pobres, en 1917, en plena guerra, toma el poder y se dispone adestruir la hegemonía de las clases dominantes y a construir una sociedad sin precedentessobre bases nuevas que eliminaban la explotación patronal del trabajo asalariado.

Las proyecciones y consecuencias de estos dos hechos marcan y determinanfundamentalmente el carácter del desarrollo del mundo contemporáneo.

El incremento y expansión del capitalismo que venía desarrollándose en el siglo pasado,su encauce en las formas imperialistas de dominio (sin que desaparezcan del todo, por otra parte, las formas coloniales del mismo), en fin, la internacionalización de los sistemaseconómicos a través de las diversas formas de dependencia (que implican, conviene noolvidarlo, una forma desequilibrada de interdependencia) internacionalizan también elconflicto, por más que inicialmente sólo comprometa en forma directa a seis de lastradicionales potencias europeas. [27]

A partir de la Primera Guerra Mundial, este proceso de internacionalización de la vidaeconómica de las naciones que se había venido constituyendo y consolidando desde el siglo pasado (y que es precisamente lo que hace que esta guerra pueda ser calificado en propiedad de términos como «mundial»), entra en una nueva fase, superior ycualitativamente distinta. A esto se agrega el que los adelantos técnicos, especialmente losrelacionados con los medios de comunicación y de transporte, contribuyen a consolidarsuperestructuralmente esta nueva fase que signa la contemporaneidad en nuestro mundo.

Por otra parte, las perspectivas que abre la revolución rusa de 1917 y la repercusióninternacional que inmediatamente tiene, hacen brotar fermentos revolucionarios en lasmasas de trabajadores y en la intelectualidad progresista, no sólo en Europa sino en todo elmundo.

Por estas razones, en esos años no sólo se vive un período de crisis económicainternacional sino que los conflictos y luchas sociales que ésta genera adquieren unadimensión política nueva y agresiva, y se empieza a vivir una etapa generalizada decuestionamiento, de los sistemas económicos, políticos e ideológicos dominantes.

En estas condiciones, no es difícil comprender que en muchos países la rebelión artísticay el cuestionamiento de los valores culturales existentes se vincula en mayor o menor gradoa los impulsos de revolución social que movilizan a los sectores explotados. Esto es lo que



hace que en el proceso de la renovación del arte y la literatura, la vanguardia artística(tradicionalmente encarnada por sectores minoritarios de las élites culturales) tuvieraobjetivamente la posibilidad histórica de encuentro y coincidencia con la vanguardia política y social representada por las clases y sectores contestatarios en ascenso.Probablemente pueda considerarse esta posibilidad -no siempre concretada y ni siquiera

asumida conscientemente a menudo- como uno de los factores que facilitan el que larenovación vanguardista de esos años alcanzara una dimensión distinta, más amplia, profunda y hasta cierto punto «masiva» -en todo caso, menos elitesca-, lo que constituye unhecho prácticamente inédito en la historia de las renovaciones artístico-literarias.

Sin embargo, esta posibilidad de alcance de las vanguardias artísticas de esos años no serealiza plenamente en casi ningún país, y a menudo no se manifiesta sino enaproximaciones y coincidencias circunstanciales [28] o individuales. Esto es lo que explicael hecho de que, si bien no puede hablarse de una general coincidencia entre losmovimientos de vanguardia artística y los de la vanguardia política y social, muchos de losmás destacados representantes de la vanguardia artística de esos años se incorporan -aunqueen algunos casos esto sólo sea temporalmente- a la crítica del sistema social e incluso a lasluchas por el socialismo. Están, entre otros, los ejemplos de Maiakovsky en Rusia, Vancuraen Praga, Brecht, Weill y Grosz en Alemania, Aragon, Eluard en Francia, Attila József enHungría, etc. Y en nuestro continente, los «estridentistas» mexicanos, Huidobro y Pablo deRokha en Chile, el grupo de la Revista de Avance en Cuba, Oquendo de Amat en Perú,Luis Vidales en Colombia, Pío Tamayo en Venezuela, etc. Otra cosa, claro está, es laconsecuencia y trayectoria posterior de ciertos escritores vanguardistas que se inician comocontestatarios totales y terminan renegando de sus primeras rebeldías; pero esto no invalida[29] el carácter de cuestionamiento generalizado, más allá de lo puramente artístico, que seencuentra en la base del impulso que nutre a las vanguardias.

En todo caso, lo que importa establecer es que las condiciones históricas que determinanla crisis de una época y el inicio de otra -que son las mismas que determinan en últimotérmino el surgimiento y carácter de las tendencias de vanguardia en ese período-, tienenuna dimensión y un alcance internacionales. Un examen de la realidad latinoamericana deesos años puede mostrar que existen condiciones, tanto de índole subjetiva como objetiva,que legitiman y explican el surgimiento de un vasto aunque difuso movimiento renovadorde postguerra, y que éste alcanza un espectro tan amplio que afecta todos los niveles de lavida social, aunque probablemente sea más visible en lo político y en lo cultural.

El carácter internacional tanto de esta crisis como del espíritu de cuestionamiento yrenovación que fermenta en amplios sectores -una de cuyas manifestaciones, en el planoartístico, está constituida por las llamadas tendencias de vanguardia- explican el ámbitotambién internacional en que se despliegan las experiencias vanguardistas artístico-literarias.

Si se toman en consideración estos factores, es perfectamente valedero el sustentar la pertinencia y legalidad histórica de un Vanguardismo hispanoamericano, que puede ponerse en correspondencia, como una variable específica, con un fenómeno internacionalmás amplio.



Las maneras como este impulso general contestatario y renovador se manifiesta dentrodel conjunto de la producción literaria posterior al Modernismo necesitan ser estudiadas enconcreto y puestas en relación con las condiciones propias en que nuestras sociedades vivenla crisis y los cambios generales de los inicios del mundo contemporáneo. Másespecíficamente, habría que considerar que las tendencias de vanguardia que surgen en la

literatura hispanoamericana de esos años forman parte de un proceso más amplio derenovación artística con respecto al Modernismo y sus epígonos, proceso dentro del cualrepresentan los impulsos de ruptura más agresivos y experimentales.

La puesta en relación de estas manifestaciones vanguardistas con su contexto -tanto elde la coyuntura histórica en que surgen como el [30] de la tradición estética que enfrentan- puede permitir no sólo una caracterización más rigurosa de la fisonomía de conjunto, sinotambién una valoración adecuada de su función histórica en el desarrollo cultural delcontinente.

1.2. La expansión de los Estados Unidos hacia América LatinaEl conflicto bélico que entre los años 1914-1918 afecta al mundo tuvo para la América

Latina consecuencias que inciden profundamente en la evolución posterior de la historiacontinental. De todas ellas, tiene particular relevancia la que se traduce en eldesplazamiento de su eje de inserción al sistema económico mundial, proceso mediante elcual pasa a integrarse al área hegemónica de los Estados Unidos de Norteamérica.

Hasta antes de la guerra, las potencias de Europa Occidental, especialmente Inglaterra,controlaban en la práctica todo el sistema financiero y el comercio internacional de lasnaciones hispanoamericanas. En el siglo pasado, las inversiones británicas en AméricaLatina, que fueron las más importantes en volumen y en ubicación estratégica, tienen unacelerado desarrollo. A título de ejemplo se puede señalar [31] que en 1865 sumaban 80.9millones de libras esterlinas, pero veinte años después ya eran de 246.6 millones, y en 1895alcanzaban la cifra de 552.5 millones, lo que equivale a decir que en un período de treintaaños se había septuplicado el monto de las inversiones. El caso de América Latina no erasingular, ya que sólo se trataba de uno más de los territorios sujetos a la influencia y controleconómico de Inglaterra, que era considerado a justo título como desempeñando lasfunciones de banquero del mundo entero. Al estallar el conflicto de 1914 el requerimientode pago que hizo Inglaterra, unido a los trastornos en los sistemas de transporte marítimo ya las alteraciones en el comercio internacional, crearon una situación crítica para todas lasnaciones que de ella dependían económicamente.

Es esta la coyuntura que aprovechan los círculos financieros y gobernantes de losEstados Unidos para proponerse directamente hacia América Latina como metrópoli dereemplazo. Un hecho particularmente significativo para ilustrar este momento lo constituyeel Primer Congreso Financiero Panamericano, realizado, a iniciativa de la administraciónWilson, entre el 24 y el 29 de mayo de 1915 en Washington. [32]



Esta reunión tiene como objetivo el plantear sin ambages a los gobiernos y financistasde América Latina (asisten representantes de 18 países), a partir de un crudo análisis de losefectos que produce la guerra en sus economías, el propósito norteamericano de convertirseen sistema económico de reemplazo. El vocal de la Junta de Reservas Federales, Paul M.Warburg, señala que «cuando comenzó la guerra, Inglaterra ocupaba una posición

estratégica financiera sumamente ventajosa. Había desempeñado las funciones de banquerodel mundo entero (...), pero luego que estalló la guerra, todos los países fueron requeridos para el pago de sus deudas», lo que provocó la crítica situación de esas naciones. Enfunción de esto, los Estados Unidos ofrecen su proyecto: «estamos en situación de ayudaral comercio de otras naciones -dice Paul M. Warburg- y de desempeñar a este respecto el papel de banquero internacional que hasta hoy ha desempeñado casi exclusivamenteInglaterra».

Como consecuencia de la aplicación de este proyecto, «a partir de la postguerra, enAmérica Latina, la situación condicionante es el proceso de integración del capitalismo periférico [el de América Latina] con el capitalismo hegemónico -especialmente el de losEstados Unidos-, a través del nuevo carácter que asumen las relaciones económicasinternacionales en función de los cambios sustanciales en el funcionamiento del sistemacapitalista mundial como consecuencia de la guerra en la economía norteamericana».

Toda esta nueva situación es la que hace que las soledades latinoamericanas se vuelvanextremadamente sensibles a las alteraciones y afecciones del sistema económico mundial, yen particular a las que se producen en los Estados Unidos (sin que esto, por otra parte, hayaque entenderlo como un mecanismo meramente reflejo). Una de las consecuenciasgenerales de este proceso que consolida bajo nuevos esquemas la internacionalización delas economías del continente, es el ingreso de América Latina a una nueva fase de suhistoria, fase en [33] la que las influencias foráneas no sólo van a ser cada vez más directasy decisivas en los cambios económicos, sociales y políticos, sino que -a diferencia del período anterior- se van concentrando en un solo núcleo hegemónico.

Esta relación de dependencia cada vez más estrecha con respecto a la metrópolinorteamericana y a través de ella del sistema económico mundial, esta«internacionalización» de la realidad latinoamericana implica, en el terreno económico y político, una rejerarquización de los factores locales (de cada país) con respecto a losfactores supranacionales como agentes de cambios. Esta situación es la que hace que parala primera mitad del siglo XX puedan considerarse como hitos reales de una periodizacióndel conjunto de la historia continental la Primera Guerra Mundial, la depresión económicadel 29-30 y la Segunda Guerra Mundial.

En todo caso cabe advertir que la señalada importancia que adquieren estos hechos parael diseño del marco de conjunto no significa que su historia y las particularidades de sudesarrollo puedan ser reducidas a una mera función refleja de estos factores. Como sostieneel sociólogo ecuatoriano Agustín Cueva,

los grandes acontecimientos de la historia mundial (primera guerra, grandepresión, segunda guerra) constituyen desde luego el marco obligatorio de referencia, puesto que nuestra historia está inserta en aquélla; pero cabe recordar que esta inserción no



se da en forma pasiva sino con su propio dinamismo. En este sentido nos parecenextremadamente controvertibles aquellas posiciones teóricas que a partir de un hechocierto, cual es la situación de dependencia, consideran que la historia de nuestras nacioneses un mero reflejo, positivo o negativo, de lo que sucede fuera de ellas.

Lo que importa destacar para este período es que el conjunto de los paíseslatinoamericanos comienza a enfrentarse a un elemento común y homogéneo que actúasobre su desarrollo y lo subordina. Este elemento, que es uno de los factores determinantesde nuestra evolución histórica en este siglo, está representado por la acción de losmonopolios económicos norteamericanos, los que al actuar con el respaldo político eincluso militar de su gobierno configuran el sistema expandente del imperialismo. [34]

Por lo anterior se puede decir que el proceso histórico global de América Latina entra enuna etapa de acentuación de su comunidad histórica, etapa que se caracteriza por lasrespuestas que sus diversos países desarrollan ante una condicionante común. Esto permitecomprender el carácter relativo que comienzan a tener las diversidades nacionales yregionales, en un continente que progresivamente va pasando a depender de las mismasdeterminantes básicas, en la medida en que sus economías y su vida política y socialingresan al sistema hegemónico de los Estados Unidos.

Esta comunidad histórica, conjugada con la diversidad del desarrollo nacional y regionalalcanzado hasta ese momento, es un factor de gran importancia para comprender la sintaxisdel proceso histórico latinoamericano de este siglo. Por tal razón, si bien los hechos quemarcan la realidad y la evolución de cada país no tienen una fisonomía homogénea puedenconsiderarse, sin embargo, esencial y legítimamente homologables.

1.3. Cambios sociales y luchas antioligárquicasLa crisis en las economías nacionales que se deriva de los trastornos que provoca la

guerra en el comercio exterior es, en mayor o menor grado, común a todos nuestros países,aún cuando las respuestas y el modo de enfrentarla presenten variables en función de lascondiciones nacionales y regionales. En algunos países el grado de desarrollo alcanzado (enespecial la existencia de un mercado interno y una base de producción capitalista) posibilitael que esta situación internacional sirva de estímulo al proceso de industrialización y alcrecimiento de los llamados sectores secundario y terciario de la economía. Esto es lo queocurre en países, como Brasil, México, Argentina, Chile y Uruguay. En otros casos, comoel de los países centroamericanos, o de Venezuela, Ecuador, Perú, Bolivia, Paraguay, lafalta de esta base de desarrollo entraba [35] el surgimiento de tal posibilidad, y se abre un período de crisis y estancamiento que sólo puede ser paliado con cambios en el interior delo que se suele llamar el sector primario de la economía, sin que verdaderamente se produzca un significativo desarrollo de los sectores secundario y terciario.

En todo caso, cualquiera sea la respuesta que la crisis provocada por la situacióninternacional tenga en los distintos países, el hecho objetivo en que ésta afecta al conjunto eincide en el desarrollo y en la estructura social de cada uno.



Dentro de los cambios que la nueva situación produce en América Latina, nos interesa

especialmente destacar la aceleración del crecimiento urbano, con la consiguientealteración de las tradicionales clases y capas sociales de las sociedades latinoamericanas.Este proceso venía manifestándose algunos lustros antes de la guerra, pero las

transformaciones económicas que ésta implica lo aceleran de un modo impresionante.Importa destacar que esta explosión demográfica urbana no obedece al ritmo propio de undesarrollo orgánico coherente, sino que está ligada al mismo proceso distorsionador deldesarrollo nacional que imponen las metrópolis, pues -como señala José Luis Romero-:

fue ciertamente la preferencia del mercado mundial por los países productores dematerias primas y consumidores de productos manufacturados lo que estimuló laconcentración, en diversas ciudades, de una crecida y variada población, lo que creó enellas nuevas fuentes de trabajo y suscitó nuevas formas de vida, lo que desencadenó unaactividad desusada hasta entonces y lo que aceleró las tendencias que procuraríandesvanecer el pasado colonial para instaurar las nuevas formas de la vida moderna.

En aproximadamente los treinta años iniciales del presente siglo casi todas las ciudadesimportantes de América Latina duplican y triplican su población y se convierten endefinitiva en el centro de la [36] vida financiera, política, social y cultural del país. Por otra parte, como lo sintetiza acertadamente M. Kaplan, «metrópolis y grandes ciudadesnacionales se configuran como ejes y correas de transmisión de las relaciones con elsistema mundial».

En estrecha relación con lo anterior, conviene también destacar que el auge de unaeconomía monoproductora y dependiente de las grandes compañías imperialistasdistorsiona la posibilidad de un desarrollo orgánico de los sistemas nacionales y provocacrisis en los sectores sociales tradicionalmente dirigentes. Los miembros de las viejasoligarquías se ven de pronto enfrentados a condiciones nuevas que no logran controlar, yaque quienes manejan los resortes económicos de la nueva realidad provienen de sectoreshasta entonces no integrados como tales a los estamentos dirigentes y a los círculostradicionales. Se trata del surgimiento, especialmente en las capitales, de una nueva burguesía cuyos miembros, en este proceso de cambios, lograron de modo progresivo«controlar simultáneamente el mundo de los negocios y el mundo de la política, y operarondesde los dos para desatar y aprovechar el proceso de cambio. Manejaron los centros dedecisión económica fundando bancos o consiguiendo su dirección mediante operaciones aveces sinuosas, dominando la bolsa hasta donde pudieron, asociándose con los capitalesextranjeros que operaban en el país a través de sutiles agentes». Si bien es cierto [37] quealgunos de los herederos y descendientes de las tradicionales oligarquías se integran al proceso y pasan a formar parte de esta burguesía mercantil, financiera e intermediaria, lamayor parte de los miembros de ésta proviene de otros sectores: entre ellos, de una primerao segunda generación de nuevos inmigrantes que aportaban la experiencia en el comercio ymanejo de negocios y los contactos internacionales; o de sectores ascendentes de una pequeña burguesía urbana y de capas medias enriquecidas.

Esta nueva burguesía se desarrolla en gran medida en estrecha vinculación con empresasy capitales extranjeros (crecientemente norteamericanos) y su presencia en la vida pública



incorpora un nuevo especimen: el «hombre de negocios», que si no desplaza totalmente almenos compite con éxito en la estima social con los «generales» y «doctores».

Este proceso de sustitución hegemónica que se opera en el interior de las clasesdominantes, se traduce políticamente en el incremento sobre todo en los años de la

inmediata postguerra de una «oposición antioligárquica»; con ello se da una coyuntura que posibilita la creación de condiciones subjetivas para acrecentar la presencia nacional desectores y clases que se han ido formando y fortaleciendo fuera de las clases dominantes:las capas medias y el proletariado urbano.

Como apunta J. L. Romero, en este proceso de transformaciones económicas «lasnuevas clases medias y ciertos sectores populares comenzaron a organizarse políticamentey a reclamar su derecho a intervenir [38] en la vida política del país. O en el seno de losviejos partidos o a través de partidos que trataban de constituirse, estas nuevas masasurbanas empezaron a exigir que se hiciera efectiva la democracia».

El fortalecimiento de nuevos sectores económicos, el crecimiento y concentraciónurbanos, la incorporación a la escena política del proletariado, son hechos de granimportancia en la transformación de la vida política, social y cultural que se produce enesos años.

Todo esto hace patente y agudiza el paulatino desplazamiento de los valores rurales yoligárquicos que dominaban en una formación anterior predominantemente agraria,resquebrajándose así la superestructura ideológica que amalgamaba las sociedades, con locual se abre un verdadero período de cuestionamiento y crisis en este plano.

Aunque es cierto que ya antes del hito que hemos señalado (la Primera Guerra Mundial)se manifestaban de diversos modos las contradicciones que surgían entre la estructura predominantemente oligárquica de las sociedades y las nuevas formas que surgían de lasnecesidades de su desarrollo industrial y comercial capitalista, si descontamos la revoluciónen México, las nuevas fuerzas económicas y sociales no se manifiestan en una dimensióncontinental sino a partir de dicho momento. La revolución mexicana de 1910 fue unfenómeno relativamente singular, en que los sectores de la burguesía formada bajo elrégimen de Porfirio Díaz, con un programa que buscaba unificar intereses con las capasmedias y sectores populares (especialmente campesinos), impugnan la dominaciónoligárquica. El carácter pluriclasista de la oposición a Porfirio Díaz, y por lo mismo ladiversidad de intereses (incluso regionales) que animaban las banderas de losrevolucionarios, explican las diferencias y conflictos que surgen una vez logrado el objetivotáctico inicial: el derrocamiento del dictador. Ello no obsta para que esta empresa históricarepresente el primer movimiento popular y de masas con repercusión continental en estesiglo. [39]

La enorme resonancia que tuvo y la influencia que ejerce su experiencia en el resto delcontinente están relacionadas con la formación y crecimiento de los que pudiéramos llamar,en términos descriptivos exteriores, movimientos de «oposición antioligárquica».



El marco de relaciones determinado por un modo de producción fundamentalmenteagrario (de gran propiedad rural) se hace estrecho para las nuevas condiciones de desarrolloeconómico que históricamente buscaban imponerse. La necesidad de liberación de la manode obra, la centralización política en un Estado proteccionista, el imperioso crecimiento bancario ligado a las necesidades del comercio y la industria, las nuevas funciones del

Estado al servicio de estas necesidades (como la modernización de vías de comunicación ysistemas de correos y telégrafos), etcétera, todo hacía imperativo romper la anquilosadaorganización institucional originada en función de condiciones distintas a las que ahoraestaban surgiendo. Y esto es lo que hacía históricamente posible que el paso de los nuevosmodos y relaciones de producción pudiera adquirir una forma progresista y reformista quecomprometiera no sólo a los sectores de la burguesía, pequeña burguesía y capas medias,sino también a grandes sectores populares.

Esta situación permite explicar el hecho de que prácticamente en todos los países deAmérica Latina surjan en esos años movimientos antioligárquicos y reformistas, que en casitodos ellos se fortalezca una «oposición antioligárquica» policlasista y que una ola de populismo (a [40] menudo honestamente inspirado, pero con frecuencia tambiéndemagógico) caracterice la vida política de ese momento y hasta el inicio de los años 30.

1.4. Los movimientos populares y la reforma universitariaComo se señala en un reciente estudio, en el proceso de integración de América Latina

al sistema económico europeo -proceso dominante en la etapa anterior a la guerra del 14 yque se cumple fundamentalmente a través del imperio inglés- «se ejerció una función deapoyo precisamente a las oligarquías nacionales, las cuales, con tal de que no seentrometiesen con los intereses británicos, eran libres de llevar la política interior queconsiderasen más adecuada»; esto determina que hubiera dos esferas de influencia en losúltimos decenios del siglo pasado: una, más modernizante en términos relativos, cuyo podereconómico procedía de los bancos ingleses, otra, más atrasada, que era el poder políticodetentado por las oligarquías nacionales. Esto determina una serie de desequilibrios que alagudizarse, sobre todo con el desarrollo de las burguesías nacionales y la crisisinternacional de la guerra, desarrollan «las tensiones políticas, económicas y sociales que pusieron en entredicho el orden así establecido».

Por el desarrollo de tales tensiones es posible establecer que el período que se extiendedesde la Primera Guerra Mundial hasta la crisis económica internacional de 1929, si en loeconómico está signado por la integración al expandente sistema imperialistanorteamericano, y en lo social por el crecimiento de la burguesía urbana, de las capasmedias y del proletariado y sus organizaciones, se caracteriza en lo político por el auge delos movimientos antioligárquicos y populares, y por la incorporación activa en estas luchasde las capas medias y del proletariado en crecimiento. Todo lo cual contribuye alfortalecimiento y a una extensión masiva de las acciones por la democratización y por laampliación de los derechos políticos y sociales, planteamientos que tendían a posibilitar eldesplazamiento del poder de las oligarquías agrarias tradicionales. [41]



El crecimiento cuantitativo y la incorporación política de nuevos sectores socialesconduce a la formación de los partidos políticos reformistas por una parte y de lasorganizaciones revolucionarias por otra, junto al crecimiento de las agrupaciones sindicalesclasistas.

Los componentes sociales de esta que hemos llamado «oposición antioligárquica»(burguesía y capas medias, con participación y presión de sectores populares) hacen que sutónica programática, por lo menos en sus momentos ascendentes iniciales, seaantioligárquica y antimperialista y adquiera un carácter de masas en un grado hastaentonces nunca visto. En este proceso de conjunto habría que insertar hechos como eltriunfo del candidato radical Hipólito Irigoyen en 1916 en Argentina, con un impulsoreformista que se prolonga hasta el golpe militar de Uriburu en 1930; el triunfo de laAlianza Liberal con Arturo Alessandri en 1920 en Chile; el triunfo de Augusto B. Leguíaen 1919 en Perú; [42] el derrocamiento de la dictadura de Manuel Estrada Cabrera en 1920en Guatemala; la llamada «revolución juliana» de los militares jóvenes en Ecuador en 1925,etc. Casi sin excepciones, todos estos movimientos enarbolan las banderas delcuestionamiento de las estructuras oligárquicas del poder y recogen anhelos populares dereformas sociales y derechos democráticos. Casi sin excepciones también, al llegar al poder, sus núcleos dirigentes abandonan los aspectos progresistas de sus postulados ydefraudan o directamente traicionan a los sectores populares en que se habían apoyado. Yen aquellos países donde se logran incorporar reformas sociales positivas a la legislación,estas fueron impuestos por la presión y lucha de las fuerzas populares.

En el plano de la vida cultural, tal vez el acontecimiento que mejor pueda ilustrar estanueva situación que va forjándose en la América Latina de la primera postguerra sea el dela Reforma Universitaria.

Este movimiento que se inicia en 1918 en Córdoba (Argentina), en opinión de J. C.Mariátegui «se presenta íntimamente conectado con la recia marejada post-bélica», y en élse confirma la existencia de una condición común y compartida en casi todos los países delcontinente. Como observa el mismo Mariátegui, «el proceso de agitación universitaria en laArgentina, el Uruguay, Chile, Perú, etc., acusa el mismo origen y el mismo impulso. Lachispa de la agitación es casi siempre un incidente secundario; pero la fuerza que la propaga y la dirige viene de ese estado de ánimo de esa corriente de ideas que se designa -no sin riesgo de equívoco- con el nombre de 'nuevo espíritu'. Por esto, este anhelo de laReforma se presenta, con idénticos caracteres, en todas las universidades latinoamericanas.Los estudiantes de toda la América Latina, aunque movidos a la lucha por protestas peculiares de su propia vida, parecen hablar un mismo lenguaje». «Tan hondo es elsignificado y tan grande es la idea que anima a la Reforma Universitaria -afirma otro autor-,que ella se extiende pronto por toda América Latina, desenvolviéndose como unaserpentina de luz: primero fue Córdoba, después Buenos Aires, Santa Fe (1919), La Plata(1919-20), Tucumán [43] (1921), Lima (1919), Cuzco y Santiago de Chile en 1920; México(1921) y más tarde Montevideo, La Habana, Bogotá, Trujillo, Quito, Guayaquil, Panamá,La Paz, Asunción...».

El movimiento de la Reforma Universitaria en América Latina no se planteaba unasimple modernización de los programas y métodos de la docencia; fue un movimiento de



carácter integral que buscaba imponer una nueva concepción de la cultura y la enseñanza enfunción de los intereses populares, las necesidades nacionales y la transformación social.Fue básicamente antioligárquico y antimperialista, y a través de él se encauzó lo másradical y avanzado del movimiento popular que se veía mediatizado por la burguesía unavez que ésta asumía posiciones de gobierno.

Lo que Mariátegui describe como proceso de «proletarización de las clases medias» aconsecuencias de la crisis de postguerra impulsa a los sectores estudiantiles (proveniente ensu gran mayoría precisamente de estas capas sociales) a buscar una alianza con lostrabajadores, radicalizando así sus propios planteamientos, a fin de imponer reformassociales, políticas y económicas que las clases dirigentes vacilaban en aceptar. Esta mismasituación refleja las contradicciones internas de lo que hemos descrito como la «oposiciónantioligárquica», cuyas capas dirigentes desembocan en una conciliación y alianza con lossectores tradicionales y el imperialismo. Esto último se explica por el carácter mismo deesta oposición, pues, como observa Halperin Donghi, si «examinamos lo realizado por losmovimientos antioligárquicos en las ocasiones en que contaron con el poder político,veremos que su acción es más coherente que su ideología: aumentar la gravitación en elsistema político de los sectores que lo apoyan es su objetivo primero; mejorar medianteesbozos de legislación social y previsional la situación de esos sectores, su finalidadcomplementaria; en los rasgos básicos de la estructura económico-social que hallan nointroducen en cambio, modificaciones importantes».

El carácter, la función y el desarrollo que tienen estas capas medias y la pequeña burguesía urbana en el proceso de lucha antioligárquica [44] de la primera postguerra se pueden comprender a partir de lo que un estudioso plantea como tesis de interpretación desu rol histórico:

Al haberse desarrollado paralelamente al sector de los servicios, las clases mediaslatinoamericanas acaban identificándose con los intereses económicos del sector dinámicode la economía, es decir, las inversiones extranjeras y la oligarquía exportadora. Noobstante, dándose cuenta de que el desequilibrio social existente dependía de la diversidadexistente entre el sector dinámico y el sector estancado de la economía nacional, vieron queuna sustancial modificación de ese estado de cosas afectaría asimismo inexorablemente asus intereses.Este hecho, que a nuestro entender es básico para explicar el cometido político de este

grupo, explica por qué la solución reformista llegó a ser la antorcha política de este grupo, y por qué en los momentos propicios para una ruptura del orden socioeconómico existente,acabaron siempre aliándose con la oligarquía, salvo en el caso de México.

En último término, podría decirse que dentro del complejo de fuerzas sociales queactúan en este período, las que forman la antigua oligarquía y las de la nueva burguesíafinanciera, mercantil e intermediaria, presentan una contradicción contingencial, no básica,y en ningún caso ofrecen un antagonismo fundamental con respecto al sistema; su conflictoes un conflicto por la hegemonía en el interior de las clases dominantes, por el control político del sistema. Los sectores populares, particularmente el creciente proletariado, presentan, en cambio, un potencial antagonismo básico con ambos grupos de las clasesdominantes, y, cualquiera fuere el grado de conciencia con que se incorporaban a las



luchas, representaban virtualmente un proyecto histórico que no se detenía en eldesplazamiento de la oligarquía. Eso es lo que hacía que a pesar de la confusión ideológica-principalmente alimentada por el reformismo y el populismo- la unidad de estos sectoresantioligárquicos fuera más bien formal y contingencial, ya que no podían superar elesencial antagonismo ideológico que sus intereses de clase determinaban.

Si se toma en cuenta el complejo sistema de intereses que subyace en lasmanifestaciones políticas y culturales de ese período de la postguerra, es posiblecomprender el por qué, sobre todo en sus momentos ascendentes, el desarrollo artístico-literario del continente ofrece un panorama [45] tan rico y variado, tan complejo ycontradictorio. Independientemente del grado de conciencia que pudieran alcanzar sus protagonistas, es posible sostener que esta etapa de cuestionamiento y búsqueda en dicho plano se vincula al proceso de transformaciones y cambios que vive el conjunto de lasociedad latinoamericana de la postguerra.

1.5. La crisis de 1929 y los golpes militaresHacia 1930 se liquida institucionalmente en la mayor parte de América Latina el proceso

que iniciara el impulso reformista antioligárquico, aún cuando ya en la práctica política delos sectores dirigentes este proyecto estuviera reducido a manifestaciones puramenteformales.

Del mismo modo que la crisis provocada por la Primera Guerra Mundial habíaalimentado y creado la coyuntura para el avance de fuerzas reformistas, la crisis económicamundial de 1929 repercute en todo el continente, clausurando una etapa inicial de lacontemporaneidad y abriendo una nueva. «Mil novecientos treinta -dice Halperin Donghi-se llevó consigo, como el viento castillos de barajas, a más de una de las situaciones políticas latinoamericanas; de las que sobrevivieron a las primeras tormentas, pocas iban adurar todavía mucho. Pero este espectáculo abigarrado escondía cambios aún másimportantes, cuyas consecuencias no se borrarían ya en Latinoamérica...».

Las transformaciones económicas que se producen en los dos primeros decenios delsiglo XX no sólo significan el desarrollo y fortalecimiento de nuevos sectores sociales sinotambién importantes transformaciones en los sectores tradicionales. En la mayor parte delos países del continente se puede apreciar un proceso de adecuación de las oligarquíasagrarias a las nuevas condiciones, sobre todo a través de la diversificación de susinversiones y la formación de grupos económicos cuyos intereses ramificados enlazan lasantiguas familias terratenientes con la nueva burguesía mercantil, industrial y bancaria y lasempresas norteamericanas. Por otra parte, como en América Latina el desarrollo urbano nofue consecuencia orgánica de un desarrollo de la producción industrial y manufacturera(como ocurrió en la mayor parte de la Europa [46] central), tampoco se logra consolidaruna burguesía nacional en condiciones de poder asumir por sí sola la hegemonía,desplazando a las fuerzas oligárquicas.



Las repercusiones directas de la crisis mundial que se inicia en 1929, dadas lascondiciones de una economía exportadora y dependiente, se traducen en un descenso brusco de las exportaciones que es paliado por los sectores dominantes trasladando el pesode la crisis a los trabajadores, provocando desempleo, miseria y escasez. Para enfrentar lanueva situación que entonces se crea, estos mismos sectores fortalecen su alianza política y

refuerzan su dominio mediante el recurso al golpe de estado militar, colocando a lasinstituciones armadas al servicio directo de la consolidación del poder clasista oligarco- burgués-imperialista.

De hecho, en el año 1930 en América Latina se producen 7 cambios «no regulares» degobierno, 5 de ellos por alzamientos militares o con apoyo militar; en el año siguiente se producen 6 de estos cambios «no regulares», 3 de ellos por golpes militares.

En varios países en que no hay golpes militares o manifestaciones de masas, se producencambios políticos que significan traspaso del gobierno a la oposición. [47]

Es cierto que los cambios de gobierno que se producen hacia 1930 no están todossignados por la misma orientación, pero la notable acumulación de estos cambios en esemomento -y la tendencia predominante al recurso militar- no pueden menos que llevar alobservador a establecer su conexión con las repercusiones de la crisis económicainternacional que afecta también al continente.

A partir de la crisis mundial de 1929, América Latina comienza a vivir globalmentenuevas condiciones políticas, expresión de la búsqueda de respuesta defensiva del sistema ala nueva situación creada. En general se observa un fortalecimiento de las estructuras de poder clasista (hasta se ha podido hablar en algunas partes de un «nuevo [48] ciclooligárquico») en el que las instituciones militares son utilizadas como principal fuerza deapoyo para la mantención de las relaciones económicas y sociales dominantes, las que a suvez se muestran cada vez más profunda y sustancialmente asimiladas a los intereses delimperialismo. Esta función de gendarme de la estructura clasista tradicional y de losintereses norteamericanos se desarrolla y generaliza hasta tal punto que un historiadorconservador como José Belmonte puede constatar que «en vísperas de la segunda guerramundial todos los países de Iberoamérica, a excepción de cuatro, tenían gobiernosmilitares». [49]

Capítulo segundoAmérica Latina y la Venezuela de la dictadura de Juan Vicente Gómez

2.1. Venezuela: postguerra y petróleo



Dentro de este contexto general, esbozado en el capítulo anterior, la situación deVenezuela ofrece algunas particularidades que vale la pena destacar. La especificidad de sudesarrollo histórico en este período está marcada por dos elementos, en lo económico y enlo político, que permiten comprender el modo cómo los fenómenos comunes a nivelcontinental se manifiestan en el país. En la vida político-institucional se encuentra la

dictadura de Juan Vicente Gómez, que abarca desde fines de 1908, cuando toma el poder,hasta fines de 1935, cuando muere y le sucede su Ministro de Guerra el general EleazarLópez Contreras; en lo económico está el auge de la producción petrolera que, sobre todo a partir de 1920, se impone como factor dominante del conjunto de la vida nacional.

Aunque la primera exportación de petróleo en Venezuela tuvo lugar en el año fiscal1917-1918 (21.194 toneladas métricas), el verdadero auge petrolero sólo comienza algunosaños más tarde, con el reventón del Pozo Los Barrosos, el 19 de diciembre de 1922. Esteenorme auge de la explotación petrolera afecta profundamente el conjunto de la vidanacional y marca todo el desarrollo futuro de la sociedad venezolana. [50] Con respecto al plano socio-económico, el historiador Ramón J. Velásquez observa que «hasta la década delos años 20, la vida nacional se desarrollaba en un ambiente semi-rural sin complicacionesmayores (...) la vida económica del país se encontraba reducida a la venta de ganados, a laimportación de mercaderías y a la exportación de café»; en tales circunstancias «laaparición del petróleo y su inmediata explotación por parte de los trust inglés y americanoempieza a complicar la vida del país y a crear problemas de gobierno y administracióntotalmente desconocidos. La pugna por las concesiones, las intrigas por la modificación deleyes, el respectivo aumento en las entradas del Presupuesto Nacional, el abandono de loscampos andinos por parte de los trabajadores que marchaban al Zulia atraídos por laleyenda dorada, la aparición de las primeras concentraciones obreras, son factores que vana modificar a grandes pasos la dormida y casi paralítica vida nacional».

En función de este auge de la explotación petrolera, Venezuela se transforma «de paísagropecuario que exportaba reses y caballos a las islas antillanas, cacao y café a Europa,cueros, caucho, sarrapia, oro y plumas de garza al mundo, en mercado ideal para laimportación y el consumo. De ese modo el dinero pagado al fisco por las compañíasextranjeras que exportaban el petróleo regresaría a las arcas de aquellas, bajo la forma decompra de bienes y enseres». [51]

Desde las modestas cantidades registradas para 1917-1918, que la colocaba entre losúltimos rubros del comercio de exportación en Venezuela, la producción petroleraexperimenta un desarrollo de tal magnitud que en pocos años pasa a dominarcompletamente la actividad económica del país. Según Rómulo Betancourt, en elquinquenio 1918-1923 el volumen total de exportaciones del país alcanza la cifra de 945millones de bolívares, de los cuales sólo el 5.5 % correspondía al petróleo y sus derivados;diez años más tarde, para el quinquenio 1928-1923, la exportación total es de 6.160millones de bolívares, de los cuales el 85 % correspondía al petróleo y sus derivados.

Este hecho nos muestra un acelerado desplazamiento del eje de la economía nacionaldesde la producción agraria a la producción petrolera, paso que se cumple «en el año 1925-1926 en que el petróleo se coloca en primer lugar como producto de exportación».



Sin embargo, este enorme aumento del volumen de las exportaciones, basado en elincremento de la explotación petrolera, no se tradujo en un mejoramiento consecuente delas condiciones generales de vida en el país -salvo, lógicamente, para pequeños sectores privilegiados-, ya que su control estaba en manos de monopolios extranjeros. Según undocumento oficialista de la época (la Memoria del Ministerio de Agricultura y Cría de

1936), entre julio de 1919 y junio de 1936, de todo el inmenso volumen de la riqueza petrolera el Fisco percibió solamente 612 millones de bolívares, lo que significa un 7 % delos ingresos brutos de las Compañías durante ese mismo lapso. Y estos mismos menguados[52] ingresos fiscales tampoco se proyectaron en una política de inversiones en función deldesarrollo y modernización del país. Como afirma Héctor Malavé Mata, el aumento de lacapacidad fiscal del Estado venezolano «no se tradujo en inversiones que transformasen laestructura de la economía conforme a objetivos precisos de desarrollo, sino principalmenteen gastos burocráticos y contractuales que más enriquecían a los usufructuarios políticosdel régimen. Los ingresos de divisas petroleras, lejos de constituir un recurso financiador delas importaciones de bienes de capital, causaron mayores deformaciones en la actividadeconómica del país».

En todo caso, la nueva situación económica surgida por este desplazamiento del eje de laeconomía del sector agropecuario al petrolero genera alteraciones y cambios en el conjuntode la estructura social del país, cambiando esencialmente la fisonomía y correlación de lasclases y capas tradicionales de la sociedad venezolana, ya que al mismo tiempo que debilitaciertos sectores fortalece otros y abre paso al necesario surgimiento de sectores nuevos.Concretamente este hecho se traduce en el fortalecimiento de una burguesía y una pequeña burguesía urbanas, y en un significativo crecimiento de las capas medias y el proletariado.Al referirse a este aspecto, Salvador de la Plaza sostiene que

en la medida en que la explotación del petróleo, la ejecución de obras públicas endiferentes regiones del país y la creación de [53] nuevos servicios absorbían la mano deobra e incrementaban el éxodo campesino hacia los «campos petroleros» y centros urbanos,fueron apareciendo en la evolución de la sociedad venezolana masas asalariadas,relativamente numerosas y concentradas que devendrían en el inmediato futuro la claseobrera y, así también, que al no contar con la suficiente mano de obra servil de la queextraían su renta, los grandes propietarios de tierras que aún atendían directamente sushaciendas y hatos, fueron desistiendo de ampliarlos e incrementarlos.

En este aspecto, lo que en la mayoría de los países del continente en este períodosignificó dentro de las clases dominantes la sustitución de la hegemonía de la oligarquíaagraria por la de la burguesía local, en Venezuela se manifestó fundamentalmente comouna transformación de esa oligarquía en burguesía dependiente de acuerdo a los nuevos parámetros económicos. Como observa Salvador de la Plaza en el trabajo antes citado, de lairrupción del petróleo «derivaron provecho buena parte de los propietarios de tierras,entrando a formar parte de la alta burguesía o del mundo de los 'hombres de negocios' -contratistas de obras, gestores de concesiones, etc.-, enriqueciéndose a base de las mássucias y deshonestas manipulaciones», por lo que «ese sector enriquecido de la clasedominante fue transformándose cada vez más en el principal agente de la mediatizacióneconómica y política del país».



Si el auge de la riqueza petrolera significó para Venezuela la transformación de grandessectores de la oligarquía terrateniente en miembros de una burguesía dependiente,fortaleciéndose así este sector económico sin mayor enfrentamiento interno ni gravesconflictos políticos, el mismo fenómeno provoca también, en el otro extremo del espectrosocial, algunas alteraciones no menos importantes. Porque también «con la explotación

petrolera comenzó a desarrollarse la clase obrera. Primero en los mismos campos petrolerosy luego en las ciudades vecinas a ellos y en la capital de la república en donde, comoconsecuencia de la circulación de los ingresos fiscales provenientes de la explotación petrolera, el número de trabajadores asalariados fue aumentando». [54]

A pesar de las condiciones particularmente desfavorables para su desarrollo orgánicocomo clase, este proletariado, junto con otros sectores populares y de trabajadores, protagoniza tempranamente importantes luchas por reivindicaciones económicas, y en sucrecimiento va pasando poco a poco -aunque con algún retraso cronológico con respecto a países como Argentina o Chile, por ejemplo- a proyectarse políticamente en alianza conotros sectores sociales oprimidos.

De este modo, con las variantes concretas propias de las diferencias de desarrollonacional, entre 1915 y 1930 aproximadamente, Venezuela sufre un proceso detransformaciones económicas y sociales que muestran en lo esencial una objetiva analogíacon lo que ocurre en el conjunto del continente latino.

2.2. La dictadura petrolera de Juan Vicente GómezProbablemente una de las particularidades más interesantes que ofrece este período para

un análisis de conjunto sea el hecho de que si bien hay una relación consecuente entre loscambios en la base económica y las alteraciones de las clases y capas sociales, esto no setraduce en una transformación de la superestructura política institucional que permitavisibilizar en este plano el paso a una nueva situación. Todo este proceso se cumpleenmarcado políticamente en la férrea dictadura de Juan Vicente Gómez, y es precisamenteesta dictadura la que funciona como elemento de control general que hace posible que nohaya un proceso de sustitución de uno de los sectores dominantes por otro -como en lamayor parte de los países de América Latina-, ya que [55] sirvió de puente para unatransformación interna de las clases dominantes en función de las nuevas condicioneshistóricas.

(De todos modos, aunque no haya un cambio de gobierno, un examen más detenido del período en que gobierna Gómez podría mostrarnos que el proceso en que se cumple elcambio básico tiene su reflejo en el modo de ejercicio del poder. Como observa elinvestigador Naudy Suárez, no se llega al gomecismo autoritario de una sola vez, sino que«hay todo un proceso de concentración de poder que discurre cuando menos entre 1908 y1922», y sólo a partir de entonces se convierte en «dictador sin tapujos, con afanes de perpetuidad y visos dinásticos», por lo que «irá apretando progresivamente el cerco a toda posibilidad de disidencia, quitando oxígeno a cualquier manifestación política que notuviera como objeto el acatamiento y defensa de su régimen»).



Lo que se ha llamado la «dictadura petrolera» del general Gómez, no sólo es una de las

más prolongadas sufridas por un pueblo latinoamericano sino también una de las más brutales y omnímodas, y ejerce durante su vigencia un férreo control sobre la totalidad de lavida del país. Durante el mandato del general Gómez (período en el cual a menudo la

presidencia nominal fue ocupada por alguno de sus validos) se termina de estabilizar unaestructura político-administrativa centralizada y se acaba en lo fundamental con elcaudillismo plural y anárquico, característico de la vida política inmediatamente anterior.

El gobierno de Juan Vicente Gómez se inicia cuando el general Cipriano Castro debemarchar a Europa por razones de salud (24 de noviembre de 1908) y lo deja en sureemplazo temporalmente. Pocos días después (el 19 de diciembre) Gómez se apodera del poder y se hace proclamar presidente, terminando así con un gobernante que se habíaenajenado el apoyo del país por su arbitrariedad, despilfarro y corrupción, amén de entraren conflicto con casi todas las potencias extranjeras de esa época. A partir de entonces,como explica Rodolfo Quintero, [56] «Juan Vicente Gómez, apoyado política ymilitarmente por los Estados Unidos (...), inicia su actuación como fiel servidor de losintereses extranjeros. Cancela las deudas y sus intereses, persigue brutalmente a losopositores y monta una maquinaria de terror gubernamental que funciona hasta los últimosdías de 1935».

La llegada de Gómez al poder cierra las puertas a las posibilidades de evolución haciaun capitalismo industrial autóctono y acentúa el carácter dependiente del extranjero de laeconomía venezolana. La centralización del Estado unipersonal, apoyado sobre todo en elejército, al que se ha preocupado de reorganizar, equipar, modernizar y poner bajo elmando de hombres de su estricta confianza, junto a una hábil política de halagos ynombramientos dirigida a los sectores de la Intelligenzia de la época, le permiten fortalecerun régimen autocrático.

Estas medidas que toma Gómez, a las que hay que agregar las deportaciones, asesinatosy prisiones de sus enemigos reales o potenciales, logran prácticamente anular y desmantelara la oposición, sujeta como estaba entonces a una táctica en función de figuras públicas ycaudillos. Sólo veinte años más tarde, sobre todo con el desarrollo del proletariado y lascapas medias, la oposición se afirma al afincarse poco a poco en una política de masas.

Si en otros países del continente uno de los factores que contribuyen a acelerar eldesarrollo de la conciencia social fue el fermento estudiantil revolucionario, en Venezuelaesto quedó frustado formalmente, ya que a partir de los disturbios estudiantiles dediciembre de 1912 la Universidad Central permanece clausurada hasta 1920. Algunosintentos [57] importantes de alzamientos contra la dictadura, como el de enero de 1919,alimentado por las manifestaciones populares y estudiantiles de fines del año anterior,fueron rápidamente sofocados y sólo sirvieron de pretexto para aumentar las prisiones y larepresión. Manejando a su amaño un Congreso designado por él mismo, modificando laConstitución cuantas veces lo creyó necesario para fortalecerse en sus planes de perpetuación en el poder, contando a discreción con el apoyo de las compañíasnorteamericanas que se beneficiaban de las pingües concesiones petroleras y la liberación



impositiva y aduanera, el gobierno de Gómez se mantuvo en el control del país hasta lamuerte del dictador, el 17 de diciembre de 1935.

La repercusión de la crisis mundial de 1929 no se tradujo para Venezuela, como habíaocurrido en la mayoría de los países del continente, en un cambio de régimen, aunque esto

no implica que su economía no se viera también severamente afectada. Las oligarquías ylas burguesías del resto de América Latina pudieron en la mayoría de los países salvar sudominio recurriendo a la dictadura militar y a la incorporación política abierta de losejércitos. Pero ésta era una situación que en cierto modo ya existía en Venezuela para elmomento de la crisis, y ello explica el modo particular como se manifiesta en el país elfenómeno general de los cambios de gobierno en esos años. Como apunta Manuel AlfredoRodríguez, «en 1931 se sienten en Venezuela los efectos de la crisis económica mundial yesta circunstancia proporciona pretextos para una intriga política que culmina con ladestitución de Pérez». En efecto, en 1929 Gómez había hecho elegir por el Congreso alabogado Juan [58] Bautista Pérez como Presidente del período 1929-1936, peroconservando personalmente el mando y el control del ejército. Las manifestaciones de protesta que se desatan por la situación económica derivada de la crisis tuvieron porrespuesta la salida de J. B. Pérez de la presidencia y Gómez «acepta» terminar el período, pero conservando siempre el control directo del ejército. De este modo se reafirmaformalmente una situación de hecho y se da una apariencia de cambio que puedatranquilizar a ciertos sectores.

Es evidente que las condiciones políticas determinadas por la dictadura gomecistasingularizan muchos aspectos de la situación de Venezuela en ese período. Pero también escierto que si en muchos de los estudios nacionales sobre esa época se advierte la tendenciaa querer explicar la situación a partir de la figura de J. V. Gómez, se impone cada vez másla necesidad de proceder a la inversa, es decir, de explicar la dictadura de Gómez enfunción de las condiciones económicas y sociales objetivas que la sustentan y mantienen. Yen este aspecto la vertebración sustantiva está dada por el desarrollo de la explotación petrolera en manos de los consorcios internacionales.

2.3. Cambios sociales y políticos en la Venezuela del gomecismoEl paso de la hegemonía de un sector a otro de las clases dominantes, a diferencia de

otros países, como se ha señalado, se realiza en Venezuela sin grandes conflictos deintereses en el interior de estas clases, y en ello desempeña un papel decisivo el régimenautocrático de Juan Vicente Gómez, cuyo fortalecimiento -producto en gran medida delapoyo que logra de los monopolios norteamericanos-, posibilita la traslación. [59]

Esto mismo es lo que permite explicar que, diversamente a lo que ocurre en este períodode postguerra en la generalidad del continente, no se alienten aquí movimientos populistasy reformistas antioligárquicos, y el proletariado permanezca aislado de otros sectoressociales durante un largo período.



Es necesario insistir, sin embargo, en el hecho de que estas particularidades nosignifican -como a menudo se sostiene- que en esencia Venezuela siga un desarrollo apartey diverso al del conjunto continental. Si se observa con cierto detenimiento, en loeconómico (control de los monopolios extranjeros, principalmente norteamericanos) y en losocial (fortalecimiento y desarrollo de las capas medias urbanas y del proletariado) se

cumplen procesos homólogos. En lo político-institucional, como expresión formal de estoscambios, es donde se produce la diferenciación, aunque no tanto como para que no se produzca el traspaso de la hegemonía desde el sector de la oligarquía agraria a la nueva burguesía desarrollada en función de la economía dependiente.

Hacia la segunda mitad del decenio de 1920 comienzan a agudizarse las contradiccionesentre una superestructura político-institucional anquilosada, surgida a partir de condicioneseconómicas y sociales anteriores, y las nuevas fuerzas sociales que se desarrollan comoexpresión de los cambios económicos. Y el agudizamiento de dichas contradicciones es loque permite explicar, en último término, el que a fines de ese decenio la oposición alrégimen de Gómez adquiera una fuerza, una forma y un sentido que la diferencianesencialmente de la anterior. Por una parte, algunos de los nuevos sectores de la burguesíay especialmente de la pequeña burguesía ascendente, como también las crecientes capasmedias, necesitan para su desarrollo de un marco político más flexible, menos rígido, yaque el pleno despliegue de su potencialidad histórica era incompatible con un sistema político anquilosado y con la coersión policial y autocrática en que se sustentabaformalmente. Por otra parte, un proletariado en pleno crecimiento cuantitativo y encreciente fortalecimiento de su conciencia se veía desprovisto de toda posibilidadinstitucional [60] de presencia en los organismos del Estado para defender sus mínimosderechos.

La dictadura de Gómez, especialmente a partir del decenio de los años 20, se consolida -en función de los intereses de clase- como «una dictadura feudal, burguesa y proimperialista, sostenida por un ejército mercenario». Representa, de este modo unaalianza de diversos sectores de las clases dominantes en concomitancia con el capitalismoextranjero. Por lo mismo, «las clases contra las cuales se ejercía la dictadura eran el proletariado, en primer término; la gran masa campesina (semisiervos y peones agrícolas),en el segundo; las clases medias urbanas (artesanos, pequeños propietarios, pequeñoscomerciantes y buena parte de los profesionales y estudiantes), en tercer lugar; luego laincipiente burguesía industrial; y, por último, los medianos y pequeños terratenientes,expropiados en beneficio de la familia gobernante. Todas estas clases sufrían lasconsecuencias de la política gubernamental, que favorecía exclusivamente a los feudales, alos burgueses mercantiles y a los imperialistas».

Por estos antecedentes podemos determinar también cuáles son, a grandes rasgos, lasfuerzas sociales que van a diseñar la fisonomía de la oposición que a fines de ese deceniosupera y reemplaza a las anteriores, fundadas en alzamientos caudillistas básicamente.

Esta oposición, como puede fácilmente desprenderse de su análisis, enfrenta al régimendesde diferentes perspectivas programáticas, de acuerdo a sus intereses de clase. La luchacontra la dictadura hacia fines del decenio posibilita e impone una contingencial unidad deacciones, pero su propia dinámica va haciendo aparecer las diferencias de objetivos, y



después de los sucesos del año 28 se hace evidente que una oposición [61] pluriclasista no puede mantenerse mucho tiempo sin que entren en conflicto sus diferentes estrategias,concepciones e intereses.

Todos estos factores no impiden sino más bien fertilizan y le dan el nuevo rostro a la

oposición al régimen de Gómez, sobre todo por la presencia en ella de un modo activo delas masas trabajadoras, dentro de las cuales jugaba un papel muy importante el proletariado petrolero. Eso explica que cuando en 1927 se tolera la reconstitución de la Federación deEstudiantes de Venezuela, sus actividades, que en un comienzo no iban más allá de«promover el bienestar y la cultura de los estudiantes», se orientaran rápidamente hastaconvertirse en un instrumento para encauzar no sólo la rebeldía de los estudiantes sino detodo el pueblo oprimido.

Son, por consiguiente, estos cambios producidos en las condiciones sociales los queexplican el carácter que asume el movimiento estudiantil de 1928, y es adecuada lacaracterización y valoración de estos sucesos que hace Juan Bautista Fuenmayor cuandoafirma:

Para valorar debidamente el movimiento del 28 hay que partir del hecho que fueel primer movimiento político de masas contra [62] la dictadura, puesto que losmovimientos anteriores habían sido intentonas cuartelarias o diminutas sublevaciones decaudillos locales. Lo que hay de nuevo y de extraordinario en 1928 es la participación,activa y en primer plano, de las masas populares y el carácter civilista del movimiento, quefue espontáneo, sin organización de ninguna clase, sin programa alguno.

El somero examen que hemos intentado hacer de la realidad venezolana en relación conel conjunto de América Latina, legitima el caracterizar la década 1920-1930 en el paíscomo un período «de tránsito a la contemporaneidad», para emplear los términos de ElíasPino Iturrieta, cuya tesis sobre este período nos permite resumir los rasgos fundamentalesque hemos buscado señalar. Según este historiador, el período contemporáneo se distingue por la presencia de las siguientes variables:

desarrollo de una economía dependiente, fundamentada en la explotación dehidrocarburos por compañías extranjeras; surgimiento y organización del proletariado;crecimiento y predominio de la clase media y de las burguesías financieras e industrial;desarrollo de la banca; surgimiento del proceso de urbanización; nacimiento y tecnificacióndel ejército nacional; perfeccionamiento de los órganos y servicios del Estado; nacimiento yconsolidación de los partidos reformistas y marxistas; replanteo de las posicionesnacionalistas; diversificación de las corrientes socialistas y surgimiento de gruposrevolucionarios armados; desarrollo de un pensamiento crítico y de la 'izquierda cultural';crecimiento y tecnificación de los medios de comunicación de masas.

Como se puede apreciar, la mayor parte de estas variables surgen en el decenio de 1920-1930, y también en Venezuela, mutatis mutandi, la mayor parte de ellas coinciden con loque ocurre y se manifiesta en el resto de los países del continente. Porque aunque la formaen que se manifiesta tenga caracteres peculiares, determinados en gran medida por el férreomarco de la dictadura de Juan Vicente Gómez, el proceso de transformación de la realidad



económica y social que implica para América Latina su ingreso al sistema económicomundial en condiciones de dependencia de los monopolios norteamericanos se cumpletambién en Venezuela. El desplazamiento de las potencias europeas (aquí principalmentelos capitales anglo-holandeses) por la hegemonía norteamericana; [63] la transformación deuna economía agropecuaria en productora de materias primas; el consecuente cambio en la

correlación de las clases y capas sociales, caracterizado por el fortalecimiento de una burguesía urbana ligada a los intereses imperialistas y al comercio, el desarrollo de nuevossectores de capas medias y el crecimiento del proletariado; la aparición de los primeros brotes de un pensamiento revolucionario y de las primeras organizaciones políticas ygremiales de los trabajadores; etc.; son expresión en el país de fenómenos que de una u otramanera, con diferencias temporales relativas, caracterizan el proceso de conjunto de laAmérica Latina de la postguerra. [65]

Capítulo terceroLa literatura hispanoamericana de postguerra: renovación y vanguardia

3.1. Literatura post-modernista: mundonovismo y vanguardiaEl examen realizado sobre la América Latina de la primera post-guerra permite sostener

que ingresa entonces en una nueva fase de su desarrollo económico dependiente, sujetoahora a un mismo y progresivamente más exclusivo marco de influencia exterior, enfunción de lo cual, muchas de las diferencias entre las diversas sociedades nacionales seexplican por el grado de desarrollo alcanzado en la fase inmediatamente anterior. Porqueesta relación de dependencia cada vez más estrecha con respecto a la metrópolinorteamericana, y a través de ella del sistema económico mundial -esta«internacionalización» de la realidad latinoamericana-, implica también una relativizaciónde la importancia de los factores estrictamente locales en la gestación de cambios históricossustantivos, todo lo cual conlleva la aparición de un cada vez más amplio conjunto defenómenos de carácter latinoamericano o hispanoamericano, que son índices de esta nuevacondición histórica común.

Por otra parte, este proceso de «internacionalización» de las economías locales que severtebra cada vez más monocéntricamente desde entonces, altera profundamente lafisonomía y correlación de las clases y capas sociales existentes en la preguerra. Elnecesario proceso de sustitución de importaciones que provoca la guerra fortalece a lossectores más dinámicos de las economías nacionales -la creciente burguesía mercantil eindustrial-, al mismo tiempo que las alteraciones del comercio de exportación debilitan elsector representado por la oligarquía agraria tradicional.

Como una de las consecuencias de esta alteración del eje económico nacional hay queconsiderar la aceleración del desarrollo urbano y el [66] enorme crecimiento queexperimentan las ciudades, principalmente las capitales, en este período. Todos estos



cambios que produce la nueva situación implican para la mayoría de los países delcontinente el cumplimiento de la primera etapa de consolidación orgánica del proletariadomoderno y el ingreso a la escena política de los nuevos sectores de capas medias que se hanido formando y creciendo numéricamente, al mismo tiempo que fortalecen e impulsan elcrecimiento urbano y ponen en discusión problemas y necesidades que anteriormente no

alcanzaban trascendencia social. Todo esto, de algún modo, contribuye a patentizar yagudizar el resquebrajamiento de la superestructura ideológica que amalgamaba lassociedades y se inicia un período de cuestionamiento y crisis más o menos generalizado.

El tratar de puntualizar así la cronología no significa desconocer el hecho de que conanterioridad a esta fecha se pueden encontrar una serie de manifestaciones en este mismosentido; sólo que es difícil considerarlas como algo más que hechos aislados, anticipacionessi se quiere, pero que por lo mismo no logran imponerse como una tendencia discernibledentro del conjunto dominante. Sólo a partir de la guerra -y no está de más recordar que lamuerte de Darío ocurre en 1916- esta nueva actitud comienza a perfilarse como un procesogeneralizado de las nuevas promociones de escritores, quienes entran en conflicto polémicocon los epígonos del Modernismo literario e impulsan una renovación y la búsqueda denuevos rumbos.

Aunque son evidentes las dificultades para precisar límites cronológicos estrictos en loshechos histórico-literarios -y por cierto la periodización literario tampoco pretende nirequiere de limitaciones estrictamente puntuales-, es posible advertir ya en los añosanteriores a la guerra del 14 una declinación del Modernismo como sensibilidad poéticadominante. En estos años, por otra parte, en el propio interior del Modernismo surgen vocesde cuestionamiento implícito o explícito, destacando [67] entre estas últimas el olímpicoademán del soneto de Enrique González Martínez: «Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje...», incluido en su libro Senderos ocultos de 1911. Pero solamente después de losaños de la guerra estas manifestaciones aisladas empiezan a catalizarse y van asumiendo elaspecto de una ruptura crítica y una renovación generalizada.

No es fácil llegar a una caracterización del conjunto de este período, ya que sufisonomía parece a primero vista no sólo compleja sino aun contradictoria, puesto que -como veremos más adelante- los impulsos de superación del Modernismo no se encauzan por una sola vía. En la producción literaria de este período post-modernista se encuentrantanto las obras del llamado Mundonovismo regionalista y rural como las más agresivascreaciones de un vanguardismo urbano y cosmopolita. Como ya se ha dicho, la renovaciónque en esos años surge presenta una gama muy amplia y difusa que amerita un examenmenos deductivo que el que hasta ahora la ha enfocado.

Explicar, por otra parte, el surgimiento de una renovación como ésta en función del«agotamiento» de las formas del Modernismo es apenas [68] dar cuenta de un aspectofenoménico de su nacimiento: el rechazo -frontal o elíptico- a un lenguaje y una temáticaretorizados. No es su aspecto de negatividad lo que define realmente una renovación sinolas propuestas positivas que contiene y busca imponer. Y este aspecto no puede sercomprendido a cabalidad sino en función de las condiciones históricas que determinan tantoel agotamiento de un código anterior como las modalidades de configuración del proyectode reemplazo.



Por eso, las búsquedas renovadoras de las jóvenes promociones de postguerra están

comprendidas en un proceso global de reajuste ideológico-cultural que entonces exigen lasnuevas condiciones históricas. Y es esto lo que puede explicar tanto las limitaciones queencuentra en el código Modernista la nueva sensibilidad en fermento, como las

orientaciones y características que el nuevo proyecto renovador adquiere y que van adiseñar la fisonomía de conjunto de ese período.

En último término, de lo que se trata es de «leer» las manifestaciones renovadoras -entreellas las de vanguardia- como síntoma de un reajuste más general que tiene sus raícesúltimas en el surgimiento de las nuevas condiciones históricas que marcan lacontemporaneidad latinoamericana.

Este cambio en la situación histórica global, como ya hemos dicho, se traduce en el plano de la producción literaria por el fin de la vigencia del Modernismo como códigodominante y el surgimiento de una compleja serie de impulsos renovadores de diversoalcance. Por eso, el período que se abre a partir de la Primera Guerra Mundial, desde la perspectiva de los nuevos autores que se incorporan a las letras está signado por una búsqueda renovadora de amplio espectro, en la cual se manifiesta la necesidad de superarlas limitaciones de un Modernismo cada vez más retorizado.

Un examen del conjunto de la producción literaria de estos autores en el período que vaaproximadamente de 1918 a 1930, nos muestra que paralelamente a las tendencias que sehan llamado nativistas, regionalistas, criollistas o mundonovistas, aparecen y se desarrollanlas variadas manifestaciones polémicas y experimentales de lo que se conoce comoVanguardismo artístico. Pero este mismo examen nos mostraría que estas dos tendencias,consideradas en puridad, no logran compartimentar la totalidad de la literatura que entoncesse produce (pensemos, a mero título de ejemplo, en la obra de Roberto Arlt, FelisbertoHernández, [69] José Gorostiza, etc.), por lo que más que agotar el panorama de conjunto pueden ser consideradas como los polos extremos entre los cuales se despliega el amplioabanico de la renovación artística.

Por eso mismo parece más ajustado a la realidad el definir esta etapa post-modernista enHispanoamérica como un proceso renovador de amplio espectro, cuyos cauces másdefinidos se pueden determinar por tendencias a primera vista polarizadas, pero que nohacen sino establecer los límites dentro de los cuales se mueve una variedad concreta demanifestaciones cuya taxonomía no es fácil de elaborar. Estas dos polaridades serían elcriollismo o mundonovismo, por una parte, y los diversos brotes vanguardistas por la otra.Entre ambos polos, ora aproximándose a uno ora al otro, oscila y se concreta la producciónliteraria de la primera postguerra.

La primera de estas tendencias no implica en su renovación una ruptura plena y unrechazo directo del Modernismo, sino más bien un rechazo parcial y la búsqueda de profundización y desarrollo de uno de sus aspectos. Porque más allá de una visiónmanualesca de este movimiento, habrá que reconocer que no todo él se reduce a búsquedasestetizantes, simbolismo elitesco, cosmopolismo y torre de marfil. No debe olvidarse queen el mismo Azul (1888) de Rubén Darío, que es todo un símbolo del movimiento, se



encuentra un relato como «El fardo», en el que los lancheros de Valparaíso desequilibran elmundo de princesas, ninfas y gnomos, y que un escritor estrictamente coetáneo de Darío, elchileno Baldomero Lillo (ambos nacen en 1867), jerarquiza a 1a inversa la misma temáticaModernista, ya que si bien en su obra más difundida, Sub Terra (1904), el universo poéticolo pueblan los mineros del carbón, en el volumen de intención simétrica, Sub Sole (1907),

no escatima los palacios, las princesas y las flores. Habría que tener presente que en elcrisol del Modernismo no sólo se produce la fusión del simbolismo y el parnasianismo sinotambién del naturalismo. Y gran parte de su producción no podría comprenderse acabalidad sin esta filiación. Es este aspecto del Modernismo lo que ha llevado a quealgunos estudiosos, como Arturo Uslar Pietri, distingan un «modernismo criollista» dentrode ese conjunto. Esta misma razón es la que en cierto modo subyace en la [70] distinción delas «dos etapas» del Modernismo que postula Max Henríquez Ureña.

A partir del reconocimiento de este aspecto de la producción Modernista, no es difícilcomprender que se puedan encontrar en él las raíces de una de las tendencias que desarrollala literatura inmediatamente posterior, aquella que acentúa la preocupación por la realidadnacional especialmente en sus aspectos rurales, y que Francisco Contreras denominara conel término «Mundonovismo».

La otra tendencia que polariza el conjunto de la literatura de postguerra se articula con elespíritu y desarrollo internacional de las tendencias vanguardistas, y está representada porlas diversas manifestaciones polémicas del Vanguardismo hispanoamericano. En ella seencauza una línea nueva y agresiva de ruptura, prodigada en revistas, manifiestos y otras publicaciones a menudo efímeras y de escasa circulación. No siempre la actitud manifiestade esta vanguardia es consonante con su producción concreta, pero en todo caso buscadefinirse por su actitud polémica y de radical ruptura con la tradición, representada en estecaso por los Modernistas y sus epígonos. Y si la polaridad Mundonovista orienta sus preferencias temáticas hacia los ambientes rurales y busca por medio del lenguaje«objetivar» la perspectiva de la enunciación [71] poética, la polaridad Vanguardista secaracteriza por su preferencia por los motivos urbanos y el buceo en la subjetividad.

Pero estas dos tendencias así esquematizadas, como se ha dicho, no representan sino dosextremos de un conjunto abigarrado y plural, cuyo espectro permite situar entre una y otra polaridad las manifestaciones concretas de la producción literaria de ese período. Porqueresulta difícil reducir estrictamente a una de ellas la obra renovadora que realizan en esosaños, por ejemplo, César Vallejo o Roberto Arlt, Fernando Paz Castillo, León de Greiff,Felisberto Hernández, Julio Garmendia, José Gorostiza, Arturo Uslar Pietri, Jorge CarreraAndrade, etcétera.

Por el mismo hecho de tratarse de abstracciones teóricas y metodológicas, no tienetampoco sentido tratar de adscribir estrictamente a una u otra tendencia todas y cada una delas obras que entonces se escriben, ya que la misma contemporaneidad y la comunidad decircunstancias históricas hacen que haya una contaminación recíproca, por lo que en la producción concreta estas tendencias deben considerarse más como una jerarquización de preferencias que como exclusiones irreductibles.



Por ello, para lograr una comprensión más integral del conjunto de la producciónliteraria hispanoamericana de este período, se hace necesario reconocer la condición jánicade su fisonomía histórica. En ella, si bien una de sus caras representa la solución decontinuidad en la superación renovadora del Modernismo, la otra, en actitud de proclamadaruptura, anticipa embrionariamente un proyecto que mucho más tarde va a desembocar en

la literatura de los años sesenta.Tal vez esta misma condición es lo que explica el que la historiografía tradicional -sobre

todo la que se impone a partir del proceso de restauración conservadora que en lo políticose manifiesta después de la crisis del 29-30-, atraída por lo que estaba más próximotemática y lingüísticamente a los gustos dominantes, haya peraltado la producciónregionalista y a partir de ella se haya definido el conjunto, relegando a un ámbito marginalo subterráneo la producción que no se ajustaba a dichos cánones, hasta el punto que ladenominación Post-Modernismo ha venido [72] a ser casi sinónimo de literaturaregionalista o criollista. Pero el descuido en que se ha mantenido el estudio de la producción literaria más ligada al vanguardismo no empece el que tenga una robustaexistencia, y en la actualidad, particularmente por el auge que ha tenido la llamada «nuevanarrativa» de los años 60, se hace cada vez más necesario el conocerla y reconocer laimportancia fertilizadora que tiene para la evolución de las letras hispanoamericanas de laépoca contemporánea.

Esto último, también es verdad, no podrá apreciarse en su verdadera dimensión mientrasno se amplíen las investigaciones sobre este aspecto «vanguardista» del período post-Modernista. Y sobre todo, mientras se continúe considerando implícitamente elVanguardismo hispanoamericano como un hecho postizo, como un simple epifenómeno delos movimientos europeos, es decir, mientras sólo se consideren como «vanguardistas»aquellas manifestaciones que se correspondan con los «ismos» europeos de la época. Esta perspectiva hace que se pierda la posibilidad de ver lo que hay de hispanoamericano ennuestro Vanguardismo y sólo se pueda dar cuenta de lo que tenga de europeo.

Por eso sostenemos que en el estudio del Vanguardismo en nuestra literatura de esosaños estas tendencias no sólo deben considerarse en función de una legítima homología conrespecto al conjunto de la vanguardia internacional, ligadas como están a un proceso deuniversalización de las condiciones históricas que influyen en su aparición, sino que se hacenecesario también no perder de vista las peculiaridades y diferencias que le dan unafisonomía propia dentro del conjunto, como búsqueda de expresión de nuevos sectoresemergentes y como búsqueda de respuesta a la nueva situación que se desarrolla en elcontinente sobre todo a partir de la postguerra.

3.2. Vanguardismo hispanoamericano y vanguardias europeasLa mayor parte de los investigadores están contestes en que el Vanguardismo artístico y

literario en la América Hispana comienza a generalizarse como tendencia polémica despuésdel término de la Primera Guerra Mundial. Como esta misma circunstancia puede servir dehito cronológico para señalar la declinación definitiva de la vigencia del Modernismo



hispanoamericano, es justo considerar el desarrollo de [73] las tendencias literarias devanguardia como una parte del conjunto de la literatura Post-Modernista. EsteVanguardismo, si nos desprendemos del esquema procustiano de sus escuelas canónicaseuropeas (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Expresionismo y Surrealismo especialmente),se manifiesta como un abigarrado y polifacético cuestionamiento de las normas y funciones

de la producción artístico-literaria vigente.Sus manifestaciones en Hispanoamérica y Brasil se corresponden con fenómenos

homólogos de otros países, especialmente europeos, por lo que es posible considerarloscomo manifestaciones en el plano continental de una situación de carácter internacional.Esta última constatación y la escasa o nula consideración de los cambios generales en elcontexto histórico-social en que el fenómeno se manifiesta, ha llevado a que muchosestudiosos sobrevaloren o consideren en forma exclusiva dicho aspecto, con lo que se hallegado en consecuencia a estimar el Vanguardismo hispanoamericano (y sus diversasexpresiones nacionales) sólo como epifenómeno de una moda europea. En los últimos años,sin embargo, hay cada vez mayor conciencia de la necesidad de superar esta perspectiva, ytratar de establecer también las particularidades que le dan un rostro propio y lo naturalizanculturalmente en Hispanoamérica, aquello que le da propiedad como hecho integrante de[74] nuestra realidad y de su evolución. Determinar, en otros términos, su perfil propio encuanto variable concreta de un fenómeno internacional.

El dar paso a una perspectiva de estudio nueva y a una comprensión histórica más cabaldel Vanguardismo y su función en nuestro proceso cultural, hace necesario el reconsiderary superar ciertas nociones heredadas que funcionan, a menudo implícitamente, en lahistoriografía tradicional cuando aborda el tema. Y probablemente una de las primerascosas que habría que empezar por cuestionar y superar sea la arraigada tendencia acaracterizarlo deductivamente en función de las escuelas canónicas de las vanguardiaseuropeas, presumiendo de partida su condición de epifenómeno, de manifestación ancilar,eco o reflejo de búsquedas que corresponden a otra realidad y a otras necesidades, lo quelleva a considerar el Vanguardismo literario en el continente como producto ligeramenteartificial de una modo impuesta, sin mayor vinculación con la realidad y las condicionesconcretas en que se manifiesta.

Sin dejar de tomar en cuenta la influencia que ejercen y la importancia que tienen enmuchos aspectos de la elaboración programática del Vanguardismo en nuestro medio, no esobjetivo ni tiene fundamento científico el reducir lo que pueda considerarse vanguardismoen América Latina sólo a las manifestaciones estrictamente asimilables a las escuelaseuropeas. Porque si bien hay una comunidad de impulso y son comunes los sentimientos decrisis y de insurgencia antirretórica, las manifestaciones del Vanguardismohispanoamericano se encuentran vinculadas a un proceso más amplio de cuestionamientocrítico y de ascenso de nuevos sectores sociales en América Latina.

El carácter internacional que tiene el Vanguardismo de la postguerra está relacionadocon la internacionalización de una crisis que condujo a la guerra, pero el mundohispanoamericano vive de un modo específico esta situación. En nuestro continente estacrisis pone de manifiesto la anquilosis de las estructuras de una sociedad oligárquica, las



que entran en contradicción con las necesidades de desarrollo de las nuevas realidades yfuerzas sociales.

Como se puede desprender del examen de las condiciones históricas de la postguerra enAmérica Latina, esta situación se traduce en el crecimiento de una oposición

antioligárquica, alimentada por una gama muy amplia de sectores y fuerzas sociales, queabarca desde la burguesía industrial, mercantil y bancaria, hasta el creciente proletariadourbano. [75]

El proceso de desplazamiento de las oligarquías tradicionales del poder se cumple comoun reemplazo de sectores hegemónicos en el interior de las clases dominantes. Sinembargo, a nivel de lo que se llama la superestructura social hay un parcialresquebrajamiento y un proceso de reajuste del sistema ideológico dominante y del aparatoinstitucional que lo sustenta, lo que da lugar a un cuestionamiento crítico abigarrado ymultiforme. En esta coyuntura, la misma pluralidad social e ideológica de la oposiciónantioligárquica explica la multiformidad de las tentativas críticas que surgen, en las que, si bien puede encontrarse -sobre todo en el primer decenio de postguerra- comunidad en laactitud cuestionadora, no hay coincidencia en las respuestas, que son variadas,multifacéticas y hasta contradictorias.

Este cuestionamiento del sistema de valores institucionalizados y tradicionales en mayoro menor grado se proyectaba a todas las esferas de la vida social, y un ejemplo de ello podemos verlo al examinar el carácter que adquiere la Reforma Universitaria que se iniciaen 1918. Pero en el terreno del arte y la literatura, especialmente en el períodoinmediatamente posterior a la guerra, se dirigía sobre todo a la superación crítica delModernismo. La producción literaria de los epígonos del Modernismo devenía cada vezmás retórica y su lenguaje y preferencias se sentían artificiales y ajenos a la nuevasensibilidad correspondiente a las realidades de postguerra. Las nuevas promociones,coincidentes en la cancelación de un sistema y código literarios, no coinciden, sin embargo, programáticamente en las vías de esta superación, y la elaboración de respuestas se abre enun amplio abanico de búsquedas.

Uno de los polos de esta búsqueda está constituido por el Vanguardismohispanoamericano. [76]

A partir de estos elementos, es posible comprender que el surgimiento demanifestaciones vanguardistas en la producción literaria del continente se vincula acondiciones objetivas de carácter social y cultural, y que el Vanguardismohispanoamericano se articula con el modo y las condiciones en que se vive la crisisinternacional de la postguerra en esta parte del mundo. Por tales razones -y sin desestimarla influencia de culturas que han ejercido una tradicional atracción sobre nuestrosintelectuales y artistas-, para una comprensión y caracterización más rigurosa delVanguardismo literario hispanoamericano, se hace necesario establecer sus nexos con lascondiciones propias del continente, en particular con el desarrollo de nuevos sectoressociales urbanos, especialmente capas medias e intelectuales, que en lo político y socialvivían activamente el proceso de cuestionamiento antioligárquico que marca la inmediata



postguerra, con toda la ambigüedad y las debilidades, contradicciones e inconsecuenciasque ese mismo movimiento social tuvo.

Un estudio más ceñido podría mostrar los estrechos vínculos que existen entre lasmanifestaciones vanguardistas en la literatura y la incorporación de estos nuevos sectores

sociales urbanos al activismo crítico de la postguerra. Como expresión de dichos sectores,las manifestaciones de la Vanguardia hispanoamericana tienen su legitimación histórica ymuestran aspectos propios que no son fácilmente reductibles a los cánones delvanguardismo europeo. [77]

3.3. Espacio nacional y espacio continental de la literatura vanguardistaHay otro aspecto importante que se hace necesario tomar en cuenta para un intento de

caracterización del Vanguardismo hispanoamericano: la necesidad de intentar el examen desu producción considerándola como un conjunto continental y no sólo como una simplesuma informativa de manifestaciones nacionales aisladas. Se trataría, en último término, deun diseño teórico del «espacio intelectual» configurado por la vanguardia, concebido comoel sistema de relaciones en que están imbricadas cada una de sus realizaciones concretas.Para ello habría que establecer las correspondencias que, con o sin contacto directo se pueden encontrar entre las manifestaciones grupales o individuales de distintos países, a finde poder determinar un marco referencial en lo literario que permita una comprensión delas variables nacionales que adquiere un proceso que abarca todo el continente. [78]

Esto se hace tanto más necesario cuanto que hasta ahora cada una de las manifestaciones particulares se suelen estudiar poniéndolas directamente en relación con el vanguardismoeuropeo y no con un conjunto hispanoamericano. Es indudable que el Vanguardismo deentreguerras es un fenómeno internacional, pero no es menos cierto que en nuestro medio el primer nivel de esta «internacionalidad» lo constituye el conjunto continental, y a éldebieran ser referidos inicialmente los fenómenos locales. Una perspectiva como ésta nosólo posibilitaría una comprensión más plena de muchas obras y autores que se vinculan aesta tendencia -y que de no estudiarlos así aparecen como hilos sueltos, casos raros ysingulares, desintegrados del conjunto nacional-, sino también posibilitaría comprendermejor el carácter y significación del Vanguardismo hispanoamericano como parte del perfilartístico de un período, y su función en el proceso evolutivo de nuestra vida culturalcontemporánea.

El principal obstáculo para este examen de conjunto reside en la arraigada tendenciahistoriográfica y crítica que lleva a considerar la literatura hispanoamericana no como unasíntesis diferenciable, como un espacio propio, sino como una sumatoria mecánica deliteraturas nacionales, cada una de las cuales obedece a un principio evolutivo inmanente o,a lo más, a impulsos de índole estrictamente local. Para superar este esquema ideológico esnecesario considerar que en la medida en que los hechos económicos, sociales y políticosvan unificando la condición histórica, se internacionalizan también sus manifestacionessuperestructurales, [79] y la literatura, que es una de ellas, funciona también comofenómeno supranacional.



Ya el surgimiento mismo de la literatura vanguardista en Hispanoamérica se nos

presenta como una floración múltiple, puesto que aparecen brotes casi simultáneos en lamayoría de las ciudades importantes sin que exista un núcleo irradiador preciso o unaconcertación programática. Tendrá que ser tarea y responsabilidad de la crítica el poner en

relación y organizar el sentido de esta presencia multiplicada que hasta ahora ha sido más bien vista, como fenómeno marginal, en un registro atomizado. El dilucidar el conciertoimplícito que surge de esta proliferación crea una perspectiva que permite el estudio de los brotes aislados ya no como «islas» sino como parte de un verdadero «archipiélago»continental, como habitantes de un espacio propio y supranacional en el que entran enrelación, dialogan y se jerarquizan.

En los hechos, los mismos escritores de la vanguardia sentían su quehacer funcionandoen un espacio distinto al nacional, ya que si bien a ese nivel eran expresión de un proyectominoritario no lo eran tanto en función de un impulso continental del que se sentían partícipes. En último término, conscientes o no de esta dimensión, a través de revistas yotras publicaciones mantuvieron un diálogo de afinidades que los enlaza como proyecto porsobre las fronteras.

El examen de algunas de las revistas de la vanguardia es revelador de esaconsanguinidad continental -y universal- en la que se reconocían sus integrantes. Y si se piensa que la antología más importante del inicio de la poesía vanguardista, el Índice de lanueva poesía americana (1926), es preparada por el argentino Jorge Luis Borges, el peruanoAlberto Hidalgo y el chileno Vicente Huidobro, tendremos alguna idea del sentido queadquiría este espíritu. Por otra parte, el modo en que era enfrentado este problema puede serilustrado por uno de los comentarios a esta antología que se publica en Hangar, Nº 2:

por primera vez en un libro desde la civilización del hombre americano se citatodo el pensamiento del continente - destruyendo los límites creados por la fauna zoológicaque infectó el orbe cuyo olor a cadaverina se siente en lugones [80] - chocano - valencia - jaimes freire -etc-etc-etc-etc-etc-etc-etc-etc-etc aquí en américa todos somos americanos -la necedad de fronteras - un mito - no es cierto imbéciles patrioteros?

En general, las publicaciones dentro de la órbita de la vanguardia en Hispanoamérica,especialmente a su primera época tuvieron un marcado carácter supranacional, no sólo porque la composición de sus impulsores y colaboradores revela esta alimentacióncontinental de sus páginas sino también por la índole de su proyecto e inquietudes.Ejemplos paradigmáticos de esta orientación pueden considerarse las dos más trascendentes publicaciones periódicas de fines de ese decenio, la Revista de Avance (Cuba, 1927-1930)y Amauta (Perú, 1926-1930), editadas en los extremos geográficos del continente.

Un examen, por somero que fuera, de la diversidad de manifestaciones de esta literaturade vanguardia, de este «arte nuevo», nos permitiría [81] establecer una grancorrespondencia y una profunda consanguinidad estética entre escritores de las másdiversas latitudes del continente. Esto es particularmente llamativo en la etapa inicial, elmomento más polémico y agresivo del vanguardismo, que alcanza hasta el final de los años20. Esta consanguinidad hace que no sólo se reaccione contra los mismos valores sino que



se haga casi en los mismos términos. No es extraño que, por ejemplo, en un artículo de1924 Mariátegui critique el «pasadismo» de la literatura peruana de la época y que JacintoFombona Pachano califique al Modernismo de «pasatismo»; el término fue impuesto porlos futuristas italianos a partir del Manifiesto de 1910 de Marinetti «ControVenezia passatista». Pero sí parece extraño y llama la atención un ejemplo que nos muestra una

reacción en los mismos términos en tres lugares diferentes, lo que hace pensar en unacrítica similar generalizada. En el «Manifiesto de Martín Fierro» se declara que «MARTÍNFIERRO sabe que 'todo es nuevo bajo el sol' si todo se mira con unas pupilas actuales y seexpresa con un acento contemporáneo». Este «todo es nuevo bajo el sol» de los [82]vanguardistas argentinos responde a la misma objeción que enfrentan los renovadores en LaHabana: «Contra la pretensión de los jóvenes que clamamos por un arte nuevo, se opondrásiempre, con ademán poderosamente escéptico y peligrosa fuerza de simpatía, la viejaconvicción de que nihil novum sub sole. ¿Cómo contestarla?». Y en esos mismos términosse expresan en la Caracas de 1928 los jóvenes que inauguran la primera revistavanguardista, válvula, donde se lee:

Sabemos que la rancia tradición ha de cerrar contra nosotros, y para el caso yaesgrime una de esas palabras suyas tan pegajosas: Nihil novum sub sole. Como luchadoreshonrados nos gusta conceder ventaja al enemigo; aceptamos a priori que no haya nadanuevo, en el sentido escolástico del vocablo, pero en cambio, y quien se atreverá a negarlo,hay mucha cosa virgen que la luz del sol no ha alumbrado aún. ¡Queda en pie la posibilidaddel hallazgo!

Sin que sea necesario abundar en ejemplos, creemos que hay una indudable comunidadde actitud y de espíritu que enhebra el conjunto de las manifestaciones particulares de lavanguardia en Hispanoamérica y le da una cierta fisonomía unitaria y diferenciada. Por esomismo, la caracterización y comprensión de cada una de sus realizaciones hace necesarioque se tome en cuenta el conjunto al que se integran, ya que estas obras se sitúan mássignificativamente dentro de un espacio literario supranacional que en el sistema literariodominante en cada uno de los países en que surgen en esos años.

3.4. Los géneros literarios y la vanguardiaParece importante agregar una tercera y última observación sobre los problemas de tipo

teórico-metodológico que han entrabado y dificultado una caracterización más objetiva delVanguardismo literario en el continente. Se trata de un lastre ideológico que es tanto [83]más deformante cuanto que casi todos explícitamente lo dan por superado. Nos referimos ala división de la literatura en «géneros».

En el caso concreto del período a que nos referimos, la historiografía tradicional,aquejada como se halla por esta taxonomía heredada, divide para su estudio a la literaturaen poesía (poesía lírica), narrativa (novela, cuento) y teatro (literatura dramática). Pero enverdad ni siquiera se queda en esto, que ya es una deformación, sino que termina porclasificar no la producción literaria sino a los autores en géneros. Con esto se produce unadoble distorsión, ya que al encasillar a cada autor en un género (poeta, narrador o



dramaturgo), además de aplicarse un criterio deductivo extrapolado de otras realidadesculturales, se termina por no considerar de su obra sino aquello que corresponde al casilleroen que se le encierra, relegándose a un segundo o tercer plano al resto de su producción.

A partir de esta deformación metodológica se produce una más grave deformación de la

imagen de conjunto de la producción literaria. Sobre todo para el período a que nosreferimos, los ejemplos son abundantes y graves en sus consecuencias histórico-literarias.César Vallejo, v. gr., ha sido encasillado en la poesía lírica; por consecuencia, su obra [84]narrativa o no es tomada en cuenta o apenas si se la menciona subsidiariamente; y nisiquiera ha habido mayor interés en examinar su producción dramática dispersa. Por otra parte, como se le considera exclusivamente poeta (es decir, poeta lírico) y no cuentista onovelista, en los capítulos correspondientes dedicados a la narrativa de la época tampoco sele toma en cuenta.

Otro tanto es lo que sucede con Vicente Huidobro. Si se examina la última edición desus Obras Completas (1976), de aproximadamente 1600 páginas de textos literarios pocomás de 600 corresponden a su obra lírica en sentido estricto, y la mayor parte, excluyendotextos críticos y programáticos, es narrativa y dramática, hasta donde puedan seguirutilizándose elásticamente estas denominaciones. Este ejemplo, aun en su groseradimensión cuantitativa, debería llamar la atención sobre el descuido deformante en que semantiene -sobre todo para la caracterización del Vanguardismo literario hispanoamericano-una parte fundamental de la obra de uno de los escritores de mayor influencia en las letrasde la época.

Como hasta ahora la historiografía tradicional, al referirse a las tendencias de vanguardiaen nuestra literatura, ha tomado casi exclusivamente en cuenta la producción lírica, no esextraño que se observen fallas notables en la apreciación real de su fisonomía histórica deconjunto.

Por eso, la necesidad de superar esta limitación de enfoque debe llevar necesariamente auna superación tanto de la taxonomía heredada de los «géneros» como de la historialiteraria ordenada por autores. [85] Esto permitiría incluso en nuestro caso ajustarse más alespíritu mismo que impulsaban las vanguardias, que era de búsqueda creadora rompiendomoldes y casillas. Sólo así, además, dejarán de incomodar textos como Escalasmelografiadas (1923) de César Vallejo, País blanco y negro (1929) de Rosamel del Valle,«E utreja» (1927) de Arturo Uslar Pietri, «Una historia extrañamente sentimental» (1925)de Jorge Zalamea, Mío Cid Campeador (1929) de Vicente Huidobro, las «novelas» deMacedonio Fernández, los «poemas» de José Antonio Ramos Sucre, etc., para sólomencionar algunos casos de los años 20.

Un intento objetivo de establecer el carácter, aporte y significación del Vanguardismoliterario de la primera postguerra no puede -no debe-, por otra parte, dejar de estudiar yvalorar en esa dimensión obras como El habitante y su esperanza (1926) de Pablo Neruda,El Café de Nadie (1926) de Arqueles Vela, Sebastián Guenard (1925) de Isaac de DiegoPadró, Escritura de Raimundo Contreras (1929, circula en el 44) de Pablo de Rokha,Margarita de niebla (1927) de Jaime Torres Bodet, La casa de cartón (1928) de Martín



Adán, Novela como nube (1928) de Gilberto Owen, Dama de Corazones (1928) de XavierVillaurrutia, etc.

A esta enumeración dispersa -referida exclusivamente a los años 20- habría que añadirtambién la obra de escritores cuya producción total o parcial se alimenta de este mismo

impulso renovador y antirretórico del Vanguardismo, como Pablo Palacio (Ecuador, 1906-1947), Julio Garmendia (Venezuela, 1898-1977), Juan Emar (Chile, 1893-1964), EduardoZalamea Borda (Colombia, 1907-1963), Enrique Bernardo Núñez (Venezuela, 1895-1964),etc.

Considerando un escueto y desprolijo muestreo como el anterior, es legítimo sospecharque un examen más detenido de la producción literaria real de la vanguardia no puedereducirse a la poesía lírica, y que el criterio mismo de organizar la literatura por géneros nocontribuye a una comprensión adecuada del período. Por eso mismo, superar laslimitaciones con que ha trabajado la historiografía vigente ha de significar necesariamenteno sólo la posibilidad de tener una dimensión [86] más plena del Vanguardismohispanoamericano, sino también el poder valorar en un contexto más adecuado una serie deobras que aún siguen figurando -cuando figuran- como apéndices de excepción o casossingulares en la literatura de esos años.

Como puede desprenderse del somero examen que hemos tratado de realizar sobre lascondiciones y el carácter de la producción vanguardista de la primera postguerra, nosenfrentamos a un aspecto extraordinariamente rico y descuidado de nuestra historialiteraria. Aunque se han hecho algunos valiosos aportes sobre ciertos puntos específicos ysobre algunas obras y grupos literarios, las necesidades de una más adecuada valoración delos inicios de nuestra literatura contemporánea hacen cada vez más imperioso el emprenderun examen de conjunto de este primer período de Vanguardismo hispanoamericano.

El descuido en que se ha mantenido y el superficial tratamiento que ha tenido en nuestrahistoriografía, sin embargo -y esta es otra conclusión que debería desprenderse del examenrealizado- no pueden atribuirse livianamente a desconocimiento o a falta de capacidad por parte de críticos e historiadores. Las fallas y debilidades que pueden apreciarse en elestudio de estas manifestaciones obedecen más bien a las limitaciones de la ideologíahistoriográfica dominante que a deficiencias personales de sus usuarios. Por eso, unarevisión de las características y la significación del Vanguardismo hace necesario que sesuperen al mismo tiempo algunas de las limitaciones más evidentes que plantea lahistoriografía literaria actual.

El dejar de considerarlo como un simple epifenómeno de las vanguardias europeas paratratar de comprenderlo como respuesta a condiciones históricas concretas, el superar elenfoque atomista de la literatura por países para visualizar su espacio continental, y el dejarde reducirlo a sus expresiones en la poesía lírica para incorporar la totalidad de susmanifestaciones son sólo algunas de las tareas de superación de un enfoque limitante que sehacen hoy día necesarias para una adecuada caracterización del Vanguardismohispanoamericano.



Desde la perspectiva que proponemos, las tendencias de la vanguardia enHispanoamérica deben ser comprendidas dentro de un proceso más amplio de renovaciónque se generaliza a partir del término de la Primera Guerra Mundial en el continente. ElVanguardismo pasa a ser entendido así como un aspecto de la renovación postmodernista.[87] Pero este mismo proceso de renovación que comprende al Vanguardismo, debe a su

vez ser comprendido dentro de un proceso de cuestionamiento crítico más general, que serelaciona tanto con la crisis por la que se atraviesa en ese momento como con el ascenso denuevos sectores sociales que buscan incorporarse críticamente a la vida económica, políticay cultural del continente.

Este marco general en que se inserta el florecimiento de las tendencias vanguardistas se prolonga aproximadamente en las mismas condiciones hasta 1930, que es el momento enque repercute con toda su fuerza en América Latina la crisis económica mundial de 1929.Las condiciones generales cambian y el desarrollo de las tendencias vanguardistas sufretambién un cambio, que es lo que permite reconocer un segundo momento o período que se prolonga hasta los inicios del 40 o el comienzo de la Segunda Guerra. Por eso mismo, elestudio del segundo período dentro de la evolución del Vanguardismo hispanoamericanoamerita un estudio en capítulo separado que permita también comprenderlo dentro de lasnuevas condiciones históricas en que se desarrolla. [89]

Capítulo cuartoEl movimiento de 1928 en Venezuela

4.1. Antecedentes del movimiento del 28En la historiografía literaria venezolana, la aparición de la vanguardia se sitúa en directa

relación con el movimiento estudiantil y popular que estalla en 1928. Se habla incluso de«la generación del 28» como la generación de la vanguardia. Al tratar de caracterizar elvanguardismo literario del 28 se puede establecer que, en relación a otros paíseshispanoamericanos, éste se presenta con algún retraso cronológico y ofrece una fisonomíamenos marcada, menos radical, menos agresiva si se quiere. Estas constataciones -que nodejan de serlo, aunque no pasen de ello- pueden servir como punto de partida para tratar decomprenderlas y explicarlas en función de las particularidades de desarrollo de la vidanacional.

Si, como hemos tratado de establecer, hay una esencial relación entre los cambios producidos tanto en las condiciones internacionales como en la sociedad latinoamericana dela postguerra, es legítimo postular que la aparición y desarrollo de estas tendencias enVenezuela se integran a este proceso de conjunto. Se trataría, en este caso, de la expresiónnacional de un fenómeno hispanoamericano y mundial. Esta misma línea de pensamientonos lleva a tratar de comprender las modalidades de su fisonomía, tanto como las



particularidades de su aparición y desarrollo, en función de las condiciones en que sedesenvuelve la producción literaria del país durante esos años.

Como se ha visto en páginas anteriores, el proceso histórico venezolano de entreguerras puede leerse como una variable específica dentro del proceso general de América Latina;

también la formación y manifestaciones del vanguardismo artístico y literario muestran particularidades [90] que, si bien no significan una independencia del conjunto, establecenrasgos que registran las condiciones propias en que se vive este proceso en el país.

En América Latina, la literatura Post-Modernista, y particularmente las tendenciasvanguardistas, registran una gran correspondencia con el proceso emergente de las capasmedias urbanas y el proletariado industrial. Este desarrollo emergente adquiere su ritmoorgánico más decisivo a nivel continental en los años siguientes al término de la primeraguerra. En Venezuela, las circunstancias ya examinadas en capítulos anteriores determinanun ligero desfase temporal con respecto a otros países del continente, y es así como este proceso se mantiene casi larvado por un tiempo, hasta el momento de su eclosión alrededordel año 1928. Este año, en el que se acumulan acontecimientos de toda índole, marca, porconsiguiente, tanto el momento de irrupción de estos nuevos sectores sociales en la vida pública y la política venezolana como la aparición beligerante de los jóvenes escritores dela vanguardia en la vida cultural y artística.

Para comprender el ritmo más lento que adquiere la maduración de este proceso enVenezuela y el carácter mismo con que se manifiesta, es necesario tomar en cuenta lascondiciones en que se desenvuelve en el país la vida social, política y cultural durante elgomecismo.

Tomando un sólo aspecto, si se considera que uno de los centros en que fermentaban enesa época en América Latina las ideas renovadoras, tanto en lo político como en lo cultural,estaba constituido por las universidades nacionales, importa recordar que la UniversidadCentral de Venezuela fue clausurada a raíz de los disturbios estudiantiles de 1912, y no sereabre sino hasta 1921. Y junto con la Universidad se clausura también la AsociaciónGeneral de Estudiantes, que se había organizado a la caída de Cipriano Castro. [91]

Sin embargo, y a pesar de todas estas limitaciones, es posible advertir la presenciaactuante de las fuerzas nuevas, y de un modo u otro las protestas y acciones de trabajadoresy estudiantes principalmente -esa nueva oposición que surgía buscando apoyarse en lasmasas y desdeñando a los caudillos tradicionales- se fueron abriendo paso en esos años,fertilizando y nutriendo las bases de una oposición de caracteres diferentes. Como ha podido señalar un autor, «las protestas estudiantiles contra el gobierno continuaron en 1917y 1919, a pesar de que la Universidad Central estaba clausurada y las escuelas de niveluniversitario estaban desconectadas unas de otras, ya que funcionaban en locales separadosy distantes, de tal modo que no había contacto entre estudiantes de las diversas ramas. Elgrupo de estudiantes era encabezado por Salvador de la Plaza, Gustavo Machado y PedroZuloaga. En 1919 fueron los estudiantes de Derecho los que protagonizaron las acciones».

Esta última frase alude a uno de los momentos más importantes de esta etapa de la luchaantigomecista. En diciembre de 1918, poco después de finalizada la guerra, aprovechando



el onomástico del Rey de [92] Bélgica, se producen manifestaciones populares contra ladictadura, dirigidas por los estudiantes, muchos de los cuales van a parar a la cárcel. Y enenero de 1919 se descubre un intento de alzamiento organizado por estudiantes y oficiales jóvenes. Estos sucesos registran la presencia de una promoción juvenil que en lo literario seconoce como la «generación del 18», denominación con la que se engloba a un conjunto de

nuevos escritores que buscaban reaccionar contra el Modernismo.También en 1921 los estudiantes tienen una importante participación junto a los

trabajadores, al apoyar con sus manifestaciones la huelga de los tranviarios, apoyo queacarreó también represión y cárcel.

Todos estos antecedentes muestran que si bien no se encuentra en esos años enVenezuela un movimiento orgánico que encauce la presencia crítica y renovadora de losnuevos sectores sociales que se están desarrollando, hay suficientes antecedentes como paraafirmar la existencia de un fermento social y político que sólo la represión y el terrorsistematizado podían sujetar. Pero estos mismos diques de contención se desbordaron conlos sucesos que se inician en la celebración de la Semana del Estudiante en 1928, año enque se inaugura una etapa cualitativamente distinta de la participación de estos nuevossectores sociales en la lucha contra el despotismo.

El año 1928 marca en Venezuela el momento de irrupción en la vida política y culturalde un nuevo contingente social; es cuando surge [93] de estos estudiantes jóvenes provenientes de las capas sociales urbanas, el grupo que se ha llamado «generación del 28»,con lo que se abre paso histórico un proyecto ideológico que con los años se impone comodominante social en la construcción de la Venezuela contemporánea. Como se ha señalado,«no son los típicos 'hijos de la Oligarquía agraria', pero tampoco son el pueblo o el proletariado llegado a la universidad. Son una manifestación del nacimiento de un nuevoestrato social medio urbano-petrolero. Por tanto una élite social unida fundamentalmente por la educación común y por la postura conjunta frente al régimen imperante».

El acontecimiento que identifica y contribuye a aglutinar al grupo de jóvenes que seconoce como de la «generación del 28» en Venezuela es la celebración de la Semana delEstudiante, en el mes de febrero de ese año.

4.2. La semana del estudiante y la nueva oposiciónLa Semana del Estudiante es una celebración que programa la recientemente organizada

Federación de Estudiantes de Venezuela -presidida entonces por Raúl Leoni-, destinada areunir fondos [94] para la Casa del Estudiante. Como señala un testigo de la época, «en suscomienzos la Semana no tuvo ningún carácter político. Su única finalidad era levantarfondos para la fundación de La Casa del Estudiante, que llevaría por nombre Casa AndrésBello, y estaba destinada a prestar todo género de facilidades a la juventud estudiantil,especialmente a la procedente de la provincia, que no tenía familiares en la capital». Sinembargo, el calor del entusiasmo juvenil y utilizando al máximo la coyuntura de respiroque esta celebración ofrecía, fue transformándose en un movimiento de protesta colectiva



que estalla a nivel nacional cuando algunos de los dirigentes estudiantiles son reducidos a prisión por orden de la dictadura.

La celebración se inicia el lunes 6 de febrero con un desfile por las calles de Caracas,desde el antiguo local de la Universidad Central (frente al Palacio Legislativo) hasta el

Panteón Nacional, llevando una ofrenda a la tumba de Simón Bolívar, para seguir luegohasta la casa natal de Andrés Bello. En el Panteón Nacional, después que la Reina de losEstudiantes, Beatriz Peña Arreaza, Beatriz I, deposita la ofrenda floral, habla el estudianteJóvito Villalba y su discurso es un apenas encubierto llamado a la libertad y denuncia de latiranía: «Hoy, compañeros, en este día de la ofrenda, venimos ante el Libertador porque hallegado para él precisamente, inminentemente, la hora de volver a ser»; se refiere a laresurrección de los sueños de Bolívar que se revela «en la inquietud de nosotros, que es lainquietud del gesto que ha de venir»; la incitación rebelde se descarga en la invocación paraque el recuerdo de Bolívar «en la oscuridad de esta hora, les alimente la pupila a todos [95]los que en la patria venezolana la conserven intacta, diáfana, transparente de haber estadode cara al sol durante veinte años».

Esto último no puede ser una alusión más directa al gomecismo.

El paso siguiente, la ofrenda floral en la casa natal de Bello, da lugar a un discurso deRafael Angarita Arvelo, quien será también uno de los activistas de la polémica en defensade la vanguardia literaria. Luego, en la Plaza Ribas, en el homenaje a José Félix Ribas,habla el estudiante de Derecho Joaquín Gabaldón Márquez, otro de los escritores de lavanguardia.

Esa misma tarde se realiza la velada en el Teatro Municipal donde se corona a Beatriz I,Reina de los Estudiantes. Allí, además de las intervenciones de Juan Bautista Oropeza y deJacinto Fombona Pachano, lee su poema titulado «Homenaje y demanda del indio», el joven poeta revolucionario Pío Tamayo, posteriormente encarcelado por Gómez ycastigado por agitador comunista. El poema, en un lenguaje fresco y renovador es unllamado a la lucha por la libertad; el indio tocuyo demanda a la Reina por su novia perdida,y sus versos finales dicen: [96]

Pero no, Majestad,que he llegado hasta hoy.Vos, sonriente promesa de encendidos anhelos,y el nombre de esa novia se me parece a vos:se llama LIBERTAD!Decidle a vuestros súbditos-tan jóvenes que aún no pueden conocerla-que salgan a buscarla.Vuestra justicia ordene,y yo, enhiesto otra vez,-vibrante el junco en silbo de indígena romero-continuaré en marchacon la confianza antigua de los de antigua raza.Pues con vos, Reina nuestra,



juvenil en su trono se instala el porvenir!

Al terminar la lectura del poema, como registra un testigo de la época, «el viejo TeatroMunicipal se sacudió de arriba a abajo; la juventud que colmaba la sala ovacionaba al poetalanzando sus boinas sobre el escenario; pasaron muchos minutos antes de que pudiera

continuar el acto. Fue la primera chispa que había de torcer el rumbo de las futurasmanifestaciones».

Al otro día se realiza en la tarde un desfile en automóviles por la ciudad, siguiendo laacostumbrada ruta de los carnavales; allí surgen las primeras manifestaciones abiertascontra la dictadura, a través de gritos de los estudiantes. El miércoles 8 se realiza en elTeatro Rívoli de la capital un recital poético para el que se anuncia la participación devarios de los poetas que forman en las filas de la vanguardia: Miguel [97] Otero Silva,Fernando Paz Castillo, Jacinto Fombona Pachano, Pío Tamayo, Antonio Arráiz, etc. Unestudiante veinteañero, Rómulo Betancourt, pronuncia el discurso de clausura, en el que sedirige a la Reina, llamándola «muchacha agreste, nacida en un pueblo de estos llanosnuestros, donde los nietos de los montoneros derrapados y libérrimos gritan su admoniciónde rebeldía que nadie oye», para rendir en ella un homenaje a la mujer venezolana:

Cuántas veces un venezolano de estos tiempos, después del minuto de pruebacolectiva, ya alejado de la multitud que recibiera sobre su frente el rudo latigazo de la barbarie insolente, fue a refugiar en la intimidad piadosa del hogar su rabia amordazada; yfueron entonces manos de mujer las que recogieron en su palma ahuecada el dolor de unalágrima, donde cristalizaron como dentro de un prisma de amarguras todos los dolores deun pueblo, que después de haber estado a la cabeza de América en su más alta ocasióngloriosa, ha venido cumpliendo a paso de sacrificios los ciclos de una larga expiación!

La reacción gubernamental contra el inesperado rumbo que empieza a tomar unacelebración estudiantil originalmente insospechable no se hizo esperar. El día 9 de febrerose sustituye al Rector de la Universidad Central Diego Carbonel por Juan Iturbe. El presidente de la Federación de Estudiantes, Raúl Leoni, es llamado por el Gobernador parahacerlo responsable de cualquier manifestación contra el gobierno. Posteriormente serealizan varios cambios a nivel de Gobernación y de Prefectura de Policía. El segundofactor que desencadena la reacción popular y juvenil es la prisión que se ordena de cuatrode los principales sindicados como responsables de los actos antigubernamentales de lasfiestas: Jóvito Villalba, Rómulo Betancourt, Pío Tamayo y Guillermo Prince Lara.

La noticia de la detención de los cuatro jóvenes se extiende y comienzan lasmanifestaciones de solidaridad. Los miembros de la FEV deciden presentarse a loscuarteles y entregarse prisioneros (el gesto [98] es cumplido por más de doscientos de ellos,que fueron enviados al Castillo Libertador en Puerto Cabello). Comienza un período deagitación en Caracas y otras ciudades del país, con paros de los empleados de comercio, delos tranviarios, bancarios, de los trabajadores portuarios; se suceden las manifestacionescallejeras en diversos sitios y las fuerzas represivas se ven desorientadas ante estemultiplicarse de una oposición que brota por todas partes. Los telegramas que envían lasautoridades a Gómez revelan este desconcierto y el temor que provoca una situación hastaayer inconcebible. El gobernador Velasco da cuenta que «la situación está tomando



caracteres hasta cierto punto graves, pues grupos de señoras y señoritas han salido a excitara las casas de comercio y centros sociales a cerrar» (24 de febrero); al día siguiente elgeneral Willet participa: «Hoy se ha carecido de servicios de teléfonos por habersedeclarado en huelga los empleados (...). Tampoco ha habido servicios de tranvías. He hechocustodiar las plantas y estaciones de luz eléctrica para asegurar la luz que está prestando sus

servicios. Esta mañana hubo una manifestación de mujeres...». El 26 el Gobernadorcablegrafía: «En la Parroquia San José, los agitadores reunidos en número como de 800,atacaron con piedras y algunos tiros de revólver a la policía».

Como se puede apreciar, la importancia de los acontecimientos de febrero de 1928 noreside tanto en la protesta estudiantil sino en la reacción de masas que ésta desencadena yque significa el surgimiento de una nueva etapa de las luchas antigomecistas. Y en esteaspecto lo más alarmante para Gómez era, indudablemente, la participación organizada delos trabajadores. En esos días todos los precarios medios de que disponía la población se pusieron a funcionar, y salieron panfletos, octavillas, manifiestos y declaraciones en todoslos sitios del país revelando la amplitud social de las fuerzas antigomecistas. [99]

Los venezolanos del exilio reciben con entusiasmo las noticias de este momento, aunqueno todos logran captar el carácter de la nueva oposición que surge, que es de masas y nocaudillesca. El general Román Delgado Chalbaud escribe desde el exilio en París aPocaterra:

Ya tengo detalles de lo ocurrido en Caracas. Ha sido un golpe moral tremendo para la tiranía. Los Gómez saben ya a qué atenerse y han podido valorar el profundo odioque el país les profesa. Me dicen de Caracas que la manifestación del pueblo fue grandiosa,en ella tomaron parte las mujeres, los hombres, los niños, a los gritos de: ¡Abajo el tirano!¡Hasta cuándo Gómez! (...) Supongo que usted sabrá que el Colegio de Abogados, conexcepción de cinco sinvergüenzas, protestó y fue para la cárcel. La Escuela de Cadetessolidarizó con los Estudiantes y fue reducida a prisión. La universidad de Mérida íntegrasalió en camiones para Caracas a hacer causa común con los estudiantes y fueron detenidosen el camino. [100]

4.3. La agitación política del 28La etapa de las protestas, prisiones y manifestaciones solidarias en relación con la

Semana del Estudiante marca el inicio de una cadena de acontecimientos que agitan todo elaño 1928. Como señala un testigo contemporáneo, «nunca pensó Juan Vicente Gómezcuando envió a la cárcel a los estudiantes de 1928, cómo asistíamos así a la primeraUniversidad de la vida que pudimos visitar». Otro contemporáneo comenta: «Esta corta prisión, que puso a la juventud universitaria en contacto con muchos detenidos, cambió elrumbo de la vida de algunos de ellos, haciéndolos mirar con interés lo que hasta entoncesles había sido indiferente. Comenzaron y se mantuvieron en contacto (sic) con losdesafectos al régimen».

Es una nueva oposición la que se inaugura. Como ha señalado Ramón J. Velásquez:



en febrero de 1928, Gómez va a enfrentarse a una nueva oposición en la cualfiguran los hijos de muchos de sus amigos y colaboradores. Es otra generación, un nuevoestilo. Es una generación que no ha conocido la guerra civil, ni la división del país enliberales amarillos y godos o nacionalistas. Y va a protagonizar el movimiento estudiantil y político más importante de toda la primera mitad del siglo XX venezolano. Empiezan a

conocerse los apellidos de los cabecillas del movimiento universitario: Villalba, Betancourt,Leoni, Otero Silva, Zuloaga Blanco, Palacios, Jiménez Arráiz, Gabaldón. Nombres quecontinuarán repitiéndose cuarenta años después, cuando de la vida política venezolana setrate. A la presencia de esta nueva oposición responde la dictadura con sus métodostradicionales: cárcel y destierro. Cárcel y destierro que terminarán de conformar lafisonomía revolucionaria de este nuevo grupo de dirigentes del país. Cárcel y destierro quelos pondrán en contacto con las nuevas doctrinas políticas y sociales, nuevas en Venezuelaaislada del mundo y viejas para el resto del universo civilizado.

Una vez que las manifestaciones populares y las acciones de solidaridad lograron lalibertad de la mayoría de los detenidos en febrero, [101] algunos de los dirigentes buscan pasar a un nivel superior de acción. Entran en contacto con oficiales jóvenes de laGuarnición de la capital y preparan un levantamiento cívico-militar que estallaría en lamadrugada del sábado 7 de abril en Miraflores y en el Cuartel San Carlos. En el proyectoestaban involucrados tanto estudiantes como militares y trabajadores, cuya nota común erala juventud y la actitud de rechazo a la dictadura. Sus propósitos concretos consistían entomarse el cuartel y repartir en el pueblo los cinco o seis mil fusiles. Y el parque que allí seguardaba para transformar esta acción en un levantamiento popular contra el régimen.

El intento del 7 de abril significa también la vinculación de los jóvenes opositores del 28con los antigomecistas del exilio. Para estos efectos llega a Caracas el poeta Alfredo ArveloLarriva, enviado del general Román Delgado Chalbaud y del grupo de exiliados de Europa,cuya misión es tratar de coordinar las acciones con el objeto de lograr un levantamientoconcertado y en todos los frentes. El complot de abril fracasa por una delación y la mayor parte de los comprometidos son enviados a prisión o deben huir al exilio.

Pese a que militar y policialmente el gobierno de Juan Vicente Gómez logra en todosestos casos finalmente controlar la situación, el régimen muestra evidentes síntomas dedeterioro y comienzan a manifestarse las disenciones internas. A mediados de abril esdestituido José Vicente [102] Gómez, hijo del dictador y Vicepresidente de la República,además de Inspector General del Ejército, en medio de rumores de considerárselesospechoso de participación en los sucesos señalados anteriormente. En el mes de mayo elCongreso Nacional sanciona la quinta reforma constitucional ordenada por Gómez,mediante la cual se elimina la Vicepresidencia y además se incorpora el famoso IncisoSexto, que prohíbe la propaganda comunista y declara traidores a la patria a quienes larealicen. Durante todo este tiempo continúan las persecuciones y detenciones de reales o presuntos opositores. Posteriormente hay un frustrado intento de alzamiento en Coro, propiciado por Rafael Simón Urbina. En septiembre el general José Rafael Gabaldón dirigeuna carta que constituye un verdadero programa de reformas al General Gómez, carta queno tiene acogida y significa su aislamiento por sospechoso de simpatizar con los rebeldes.



A comienzos del mes de octubre los estudiantes promueven una nueva manifestación de protesta. La FEV, con fecha 2 de octubre, dirige [103] al general Gómez una carta en la quese hace presente su «enérgica protesta contra los atropellos que se están cometiendo por sugobierno en multitud de venezolanos decorosos y patriotas». Se reclama en ella por la prolongada privación de libertad de un numeroso grupo de ciudadanos, algunos de los

cuales, como el poeta Pío Tamayo, estaban en la cárcel desde el mes de febrero, y exigen lalibertad de todos ellos. Los firmantes de la carta son detenidos y enviados a la prisión deLas Colonias, junto con los que acto seguido fueron solidarizándose con ellos. Un enormenúmero de jóvenes va a parar a las prisiones, y algunos de ellos son enviados a cumplirtrabajos forzados. Las manifestaciones populares de solidaridad agitan de nuevo el país y eldía 12 de octubre se realiza en Caracas una gigantesca demostración que es dispersadaviolentamente por la policía.

La casi totalidad de los detenidos, pese a múltiples gestiones - entre las que se cuentauna carta dirigida a Gómez en vísperas de Navidad, firmada por el Nuncio Apostólico deCaracas y los Arzobispos y Obispos católicos-, permanecen en prisión hasta 1929.

Como puede apreciarse, un somero y por cierto incompleto examen de la agitación política y popular del año 1928 muestra la acción predominante de una oposición quetiende a adquirir fisonomía de masas, sin que desaparezcan totalmente los intentos personales. Esto es lo que ha permitido sostener que «los sucesos del 28 indican el paso aun nuevo modo de lucha para combatir el gobierno y acceder al poder (...) [104] Lageneración del 28 no se define sólo por su antigomecismo, por diferente que éste sea de laoposición caudillista a Gómez. Hay también un elemento común positivo, un proyectounificador de este grupo, una idea del sistema que debe implantarse en Venezuela». Estesistema sería el «modelo democrático-liberal, típico de una sociedad en proceso de'desarrollo' económico hacia la industrialización y la creación de las capas medias urbanas yel proletariado».

Como señala Juan Bautista Fuenmayor, «el año de 1928 marcó el comienzo delmovimiento democrático y popular de Venezuela. Allí tuvieron nacimiento los hombresque más tarde, al madurar, encabezaron y organizaron los partidos políticos actuales». Esevidente que los [105] cambios que se producen en la estructura económica del país, pese alas condiciones impuestas por la dictadura, dan origen a la formación y consolidación denuevos sectores sociales que buscan encauzar su expresión histórica tanto en lo políticocomo en lo cultural. De allí que también sea ese año el momento más importante en laexpresión pública de las tendencias de la vanguardia artística en el plano de la literatura.

4.4. Las fuerzas sociales en dos novelas sobre el año 28Probablemente en Venezuela sea posible observar con mayor claridad que en otros

países del continente la esencial conexión que existe entre la irrupción de las tendenciasvanguardistas en arte y literatura y el crecimiento de los nuevos sectores sociales urbanos provocado por los cambios en la estructura económica. Los nombres de los impulsores delmovimiento de protesta estudiantil y los de los polemistas de la vanguardia son en gran



medida coincidentes, lo que nos muestra que la búsqueda de renovación estética puedetambién ser leída como una de las facetas de un movimiento de mayor envergadura ycalado.

En septiembre de 1928, comentando el libro Barrabás y otros relatos, de Arturo Uslar

Pietri, Rafael Angarita Arvelo, en un párrafo que, dadas las condiciones de la época, es bastante revelador, dice:

Somos la vanguardia (juventud, frescura, limpidez de propósitos, propósito dearte y de la patria). Somos los dueños de nuestra literatura, menospreciada por las mayoríasderechistas. Y los revisores. (Subrayado por N.O.T.).

Las expresiones subrayadas permiten sostener que en los vanguardistas -o por lo menosen muchos de ellos- de alguna manera apuntaba la conciencia de ser su búsquedarenovadora parte de una renovación mayor y estar vinculada a un proceso político-ideológico.

Porque también en este último plano (el político-ideológico) se manifiesta el impulsorenovador, ya que en muchos sectores se abre paso la idea y la conciencia de que la luchaantigomecista era sólo la forma política [106] contingente que asumía un proyectonecesario y de mayor trascendencia: un cambio en el sistema mismo, más raigal y más profundo que el de la persona del dictador. Hay numerosas evidencias de que para los«contestatarios» del 28 su protesta no se identificaba con el antigomecismo de los caudillostradicionales ni se quedaba en la sustitución de Gómez, sino que buscaban -tal vez sinmucha claridad- una apertura que diera paso a una sociedad inédita.

Algo de lo anterior es lo que se puede observar, por ejemplo, en algunos párrafos de unacarta que a fines de 1928 (el 12 de octubre) escribe Joaquín Gabaldón Márquez a RaúlLeoni, refugiado a la sazón en Bogotá:

Debemos, sobre todo nosotros, los que formamos la juventud de hoy, preferirunos cuantos años más de inmolación aparentemente estéril a un cambio de gobierno quedeje las cosas como estaban antes, como sucedió con la absurda y acomodaticia reaccióncontra Castro que, al sustituir una persona por otra, dejó completamente inmóvil lasustancia del viejo régimen político. No es un cambio en la forma de Gobierno, ni uncambio en las personas de los Gobernantes lo que debe constituir la aspiración de losvenezolanos honrados y conscientes: es un cambio radical en la esencia misma de lossistemas políticos pasados. No debemos confundir la reacción con la revolución, que sondos cosas completamente distintas.

Si bien es cierto que no puede hablarse de una real conciencia política revolucionaria,sobre todo en los sectores estudiantiles que participan en el movimiento, no puede dejar deestablecerse el carácter clasista que signa el conjunto y le confiere una fisonomíadiferenciada con respecto a lo anterior. Como se ha dicho más arriba, son sectores de lascapas medias emergentes y amplios sectores populares y de trabajadores organizados losque constituyen el motor de la oposición que insurge en ese año 28. Latentes se encuentrandiversas posibilidades, tanto revolucionarias como reformistas, y sólo con lo años



siguientes comienza a decantarse la hegemonía política de los sectores medios que imponensu propio proyecto al conjunto de la oposición. [107]

Esta doble vertiente de clase y consecuencialmente los dos proyectos ideológicos quecon mayor o menor conciencia de sus protagonistas se encuentran en la raíz del movimiento

democrático popular y los sucesos del 28, han quedado registrados en algunas obras deficción escritas con posterioridad por quienes protagonizaron estos mismos hechos.

Tal vez las dos novelas más importantes sobre los sucesos y el clima de ese año 28escritas por integrantes del movimiento son Fiebre, de Miguel Otero Silva, publicada en1939, y Todos iban desorientados, de Antonio Arráiz, publicada en Buenos Aires en 1951.En ambas obras el elemento protagónico es un estudiante, pero en ambas también seencuentra incorporado un elemento temático que si bien no tiene carácter de agente primario en la estructura de la obra, tiene una enorme importancia como incorporación deuna perspectiva diferente de ideas y valores al mundo de la novela: se trata de la presenciade personajes que son dirigentes obreros y sindicales.

En el Capítulo VIII de la novela de Miguel Otero Silva se narra el primer contacto quese produce entre los complotadores estudiantiles y los representantes obreros. Ante las perspectivas de apoyo a un movimiento militar contra el dictador, Figueras, el dirigenteobrero más consciente patentiza sus reservas, porque -señala- «yo creo que los alzamientosde cuartel no son el mejor camino» (p. 155) y porque «la clase obrera tiene sus métodos propios de lucha» (p. 157). En esta discusión sobre un eventual apoyo al alzamiento militarque se gesta (que tiene como obvio referente el intento del 7 de abril de 1928) se muestrauna amplia gama de actitudes, que en cierto modo ejemplifican las actitudes y tendenciasque virtualmente se daban en la situación real de ese año. Los dos polos básicos de lossectores ideológicos están esbozados por el estudiante de Derecho Saldaña y el obrerofabril Figueras. Y ambos, mutuamente, se reconocen en diversidad de posiciones. Para el primero, «los obreros con humos de maestro de escuela me revientan. Ese Figueras padecede una indigestión de libracos de la Editorial Maucci, Barcelona, una peseta cincuenta»; para el segundo, «ese abogadito Saldaña que me soltó las ironías, por ejemplo, es hijo delamo de la fábrica donde yo trabajo». Entre estos dos sectores se sitúan, tanto social comoideológicamente, los integrantes de la nueva oposición contra la dictadura. [108]

La novela de Antonio Arráiz Todos iban desorientados se publica en 1951, aunque eslícito pensar que ya estaba escrita hacia 1941. En la monografía sobre Arráiz que publicanOrlando Araujo y Óscar Sambrano se entregan antecedentes que legitiman razonablementeesta hipótesis. De tal manera que puede considerarse, en cuanto a fecha de composición,muy próxima a Fiebre.

En ella, a partir del arribo clandestino de un estudiante de Caracas al pueblo de Aldovea,comienza a fraguarse un complot sobre la base de una serie de equívocos, y en este intentocomienzan a vincularse los diversos sectores de la oposición para actuar al unísono enapoyo de un supuesto alzamiento nacional. Los «godos» y los «liberales», tradicionalmenteenemistados, deponen sus históricos rencores al calor del entusiasmo esperanzado, y se preparan para conducir las acciones; pero al movimiento también se incorpora el sector popular con sus propios dirigentes.



El obrero Santiago García, que organiza a los trabajadores y da charlas sobre

sindicalismo, es el líder de un contingente formado por «obreros, peones de las haciendasvecinas, campesinos, dependientes de ciertos negocios, los empleados del aseo urbano, losmatarifes y verduleros del mercado» (p. 177), en fin, como dice otro personaje, «los obreros

y toda esa gente» (p. 181). Este sector tiene entre sus dirigentes a personas con vocación política clasista: discuten sobre los problemas de los bolcheviques, por ejemplo (p. 61), yguardan sus distancias críticas con respecto a los sectores tradicionales («Tú sabes: estos burgueses nunca hacen las cosas a tiempo (...). Siempre se dan su cuarta de vara de tono», p. 208). Aunque a través de ellos la perspectiva dominante de la novela contribuye tambiéna diseñar su imagen de general desorientación, no deja de mostrar la existencia de un sectorsocial que plantea [109] perspectivas distintas y un proyecto diferenciado: la posibilidad detransformar el alzamiento en una revolución social. En un momento, Santiago García, pensando en la posibilidad de apoderarse de los trescientos fusiles del cuartel observa que«un fusil en las manos de cada obrero es la garantía de la revolución social, dijo Lenin» (p.209).

No es necesario abundar en ejemplos para establecer que la renovación vanguardista enliteratura que hace eclosión en 1928 está ligada a un proceso de cambios mucho más hondo,y que este proceso tiene como fuerzas motoras las nuevas clases y capas sociales que sefueron formando por el desarrollo de una economía que reemplaza a la anterior, básicamente agraria. Del mismo modo como no se puede comprender el surgimiento de unanueva oposición, cualitativa y cuantitativamente distinta, por un simple desgaste o por laconciencia de la ineficacia de los modos anteriores sino por la presencia de nuevos sectoresy clases sociales en emergencia, tampoco la búsqueda de renovación artística y literaria puede explicarse por un mero agotamiento de los Códigos literarios anteriores. Son lasnuevas fuerzas sociales en ascenso que buscan desarrollar caminos propios las que tratantambién de superar y romper con los modos dominantes de producción artística al igual queen lo político con el marco anquilosado de una dictadura que impide su realización históricay su participación social.

[111]

Capítulo quintoRenovación post-modernista y primeros antecedentes de la vanguardia

5.1. «El Cojo Ilustrado», el Círculo de Bellas Artes y el FuturismoDel mismo modo como es posible establecer que los sucesos que en lo político estallan

en 1928 son resultado de un proceso de maduración cuyas manifestaciones aún larvarias pueden registrarse con anterioridad, también la aparición polémica de la vanguardialiteraria en ese mismo año tiene una historia interna previa, un proceso incubatorio que



puede rastrearse en diversas manifestaciones anteriores al año 28. En último término,renovación en lo político y renovación en lo literario no son en ese momento sino dosaspectos de un mismo fenómeno más raigal y profundo: la presencia de nuevos sectoressociales que han surgido de las transformaciones de la estructura económica del país,sectores cuyo proyecto histórico entra en contradicción con las condiciones concretas que

ofrece la sociedad venezolana de la dictadura gomecista.En el plano de la historia literaria, el año 28 significa el momento en que las tendencias

del vanguardismo artístico irrumpen de un modo significativo en la escena literarianacional. Las principales cristalizaciones de esta irrupción pueden ser agrupadas alrededorde tres hechos:

a) la publicación el 5 de enero de 1928 del único número de válvula, la primera revistavanguardista venezolana;

b) la publicación, el 4 de septiembre del mismo año, del libro Barrabás y otros relatos deArturo Uslar Pietri, uno de los integrantes del grupo que había editado válvula;

c) la aparición de un variado conjunto de artículos en la prensa sobre el tema delvanguardismo en literatura, artículos que configuran [112] -directamente algunos,indirectamente otros- una verdadera polémica que se desarrolla durante todo el año.

Esta acumulación y proliferación de hechos relacionados con el tema de la vanguardiaartística en el transcurso del año 1928 debe ser comprendida como parte de un proceso másgeneral de cambios graduales que se van produciendo en las condiciones concretas de lavida venezolana, cambios que incluyen la progresiva formación de una nueva sensibilidad yun nuevo sistema de valores culturales, dentro de los cuales se integran las tendenciasvanguardistas.

No es fácil -y difícilmente podrá completarse como tarea individual- rastrear losantecedentes de la presencia y la incorporación del vanguardismo en la etapa que va desdela Primera Guerra Mundial hasta el año 28 en Venezuela. Aun reconociendo estaslimitaciones, es posible, sin embargo, documentar tempranamente la preocupación en losmedios intelectuales del país por estas tendencias nuevas, primero como registro -confrecuencia irónico y despectivo- de sus manifestaciones en Europa, y paulatinamente comoun hecho que va adquiriendo presencia en la realidad latinoamericana y venezolana.

Antes del término de la guerra las referencias son escasas y esporádicas. Probablementela primera alusión al tema de las nuevas tendencias artísticas que surgen en Europa -aún nose habla de «vanguardia»- sea una nota sin firma que se publica en El Cojo Ilustrado del 15de mayo de 1909. Se titula «El futurismo de Marinetti» y parte dando cuenta que «elfuturismo, la nueva escuela inventada y proclamada por F. T. Marinetti en un recientemanifiesto ha despertado muchos comentarios adversos e irónicos», para luego reproducir«algunos párrafos referentes a la flamante doctrina, debidos al escritor Maigret», que es justamente bastante adverso e irónico. Allí se citan algunos fragmentos del Manifiesto deMarinetti y se señala que éste «con sus apariencias de rebelde no puede menos quehacernos sonreír. Su doctrina es profundamente burguesa, obsoleta, reaccionaria, y antes



que inferirle [113] la injuria de creer en su convicción de semejantes pataratas preferimossuponer que ha escogido la época de carnaval para darnos una buena broma».

Por su carácter y tono, esta nota ilustra muy bien la actitud predominante en la recepcióndel Futurismo en Hispanoamérica en estos primeros años. Pero además ofrece un interés de

otra índole para el caso de Venezuela, ya que como el «Manifeste du Futurisme» fue publicado en Le Figaro de París el 20 de febrero de 1909 -menos de tres meses antes de laaparición de la referida nota-, es posible sostener que la primera documentación enVenezuela sobre este movimiento de la vanguardia se encuentra también entre las primerasque se publican en revistas literarias del continente sobre el recién inaugurado Futurismo deMarinetti.

Aparte de este antecedente sobre una de las primeras manifestaciones polémicas de loque luego se llamarían «escuelas de vanguardia», encontramos otra alusión al Futurismo un par de años más tarde, en un fragmento poco conocido de Rómulo Gallegos que se publicaen 1911 en [114] El Cojo Ilustrado. En el contexto en que aparece, el sentido en que sealude al Futurismo es algo ambiguo. Se trato de un diálogo entre dos recientes amigos, unode los cuales, Garrido, representa la óptica más progresista, renovadora, y el otro la purasensibilidad artística; en su paseo llegan hasta un arrabal miserable donde mientras elsegundo de ellos admira la belleza plástica que ofrece, el primero ve el atraso y la miseriaque representan:

[Garrido:] Pues lo que le digo: esto tiene que desaparecer, tarde o temprano seráel triunfo de la Ciudad.-Pero no negará Ud. que hay belleza en esto -argüía tímidamente Céspedes.-Belleza hay en todo; y luego, que en estos casos hay intereses superiores a la Belleza,

dicho sea con su perdón: la Higiene por ejemplo; y otros que valen casi tanto: el ornato, ladecencia.-Creí que Ud. era artista.-Sí lo soy, a mi manera.-Pero...-Mire Ud, una vez me dijo un tonto, muy enfático: amigo, es preciso que se convenza que

los postes de telégrafo serán los árboles de la poesía del porvenir.-¡Futurismos! -dijo Céspedes con un brusco gesto de desagrado y Garrido se interrumpió

prudentemente.

Este pasaje -que en la posterior elaboración del texto desaparece-, aparte de mostrarindirectamente la preocupación temprana de Gallegos por estas nuevas tendenciasartísticas, en su misma ambigüedad anticipa en cierto modo la actitud que este escritortendrá con respecto a las manifestaciones vanguardistas que posteriormente se desarrollan[115] en el país: sin sentirse atraído por su práctica mira con simpatía el impulso renovadorque representan; actitud, por otra parte, que le mereció el reconocimiento y el respeto de losvanguardistas. Además pudiera encontrarse en él cierto valor premonitorio, si se piensa queaquello de que «los postes de teléfono serán los árboles de la poesía del porvenir» tendráuna curiosa concreción un decenio más tarde en un poeta de los que van preformando lavanguardia en Venezuela, Pedro José Sotillo, quien escribe precisamente un poema al postede teléfonos:



El poste meditabundo

de la esquina de mi casalo tropieza todo el mundocuando pasa.

Poste negro, negro, negro,cuando te miro me alegronegro poste telefónico.

Pero aparte de referencias circunstanciales como éstas y otras que pudieran rastrearse enlas publicaciones de esos años, casi nada en la producción literaria concreta manifiesta lasinquietudes renovadoras que orientan las búsquedas de la vanguardia.

Más interesante como ilustración de un espíritu renovador resulta el movimiento de losartistas plásticos. Este se inicia con la reacción antiacadémica de los estudiantes de BellasArtes en 1909 y lleva a la formación del Círculo de Bellas Artes en 1912, de fundamentalimportancia en la renovación de la plástica venezolana. Al Círculo de Bellas Artes seincorporan también escritores y músicos. Como señala Raúl Agudo Freites; «en el Círculose discuten teorías sobre pintura y literatura. Se hablaba del impresionismo, del cubismo ydel futurismo. Se discutía a Degas y a Derain, a Marinetti, a Tristan Tzara y a Apollinaire».En ese ambiente -continúa el mismo autor- «resonaron por primera vez en [116] Venezuelalos ecos de las vanguardias europeas. Del cubismo en pintura y del futurismo literario. En1914, Fernando Paz Castillo leyó una antología de poemas de Marinetti que llegó a susmanos a través de Julio Planchart. Paz Castillo había leído antes al italiano y amaba suaudacia noviformal y el derroche imaginífero de sus estrofas. Cuidadosamente tradujo alespañol el tomo de poesías con la intención de publicarlo».

El estallido de la Primera Guerra Mundial hace que en cierto modo se actualice la preocupación por el acontecer político y cultural en Europa. Y como algunos de losaspectos programáticos más agresivos del Futurismo dan lugar a ello, se vinculacríticamente su escuela a la situación por la que atraviesa el Viejo Mundo. Es así como enoctubre de 1914, en un artículo sobre la tragedia que asolaba Europa, Carlos Paz Garcíatermina acusando a Marinetti y sus adeptos de que después de haber predicado «el imperiode las grandes fuerzas férreas y feroces», en estos días «se esconden quién sabe si bajotierra, mientras se cumple una parte de su programa».

En el mismo número de El Cojo Ilustrado donde aparece el artículo anterior, y con unaorientación similar, se publica un artículo sobre el Futurismo -que contiene bastanteinformación y ofrece una buena discusión crítica- firmado por Jesús Semprum. En esta breve nota el crítico venezolano muestra un buen conocimiento del movimiento queimpulsa Marinetti y se refiere a sus trabajos más importantes. Hace una alusión almanifiesto «Contra Venecia pasatista» (11 de mayo de 1913) y cita y comenta el Manifiestode 1909. Alude también a la revista Poesía de los futuristas, a la novela Mafarka, elFuturista y a la pieza teatral Le Roi Bombance, mostrando un conocimiento presumiblemente directo de todas ellas. Al igual que su colega Paz García, se pregunta porla actividad de los futuristas en una guerra que tanto parece realizar sus deseos. Y ya que -dada la neutralidad de Italia- miles de jóvenes italianos [117] se han enrolado en Francia



para defender la República, indaga: «¿Estarán entre ellos Marinetti y sus compañerosfuturistas? ¿O habrán preferido ir a guerrear a las órdenes del Emperador Guillermo?...»Pero declara que los cree más bien instalados cómodamente en «la dulce y pacífica Italia» y«aspirando, a la distancia y en ensueño, el dulce olor de la humana carnicería».

Como puede apreciarse, hay un cambio dentro de la misma línea de consideración delFuturismo en forma negativa. De ser un objeto de atención pintoresquista pasa aconsiderársele en sus implicaciones ideológicas con respecto a la violencia y el belicismo.Pero siempre lo dominante es su valoración negativa. Solo al término de la guerracomienzan a aparecer en Venezuela las primeras muestras de una óptica distinta sobre lastendencias renovadoras que surgían en Europa. De esta nueva actitud y el despertar de unasensibilidad distinta encontramos dos valiosas anticipaciones en el año 1917.

5.2. Dos adelantados: Julio Garmendia y Mariano Picón SalasLa guerra y su vasto impacto en las sensibilidades no sólo da oportunidad para un

cuestionamiento crítico del Futurismo por parte de los escritores modernistas ytradicionales, sino que también impulsa [118] el desarrollo de nuevas expresiones literariascapaces de encauzar artísticamente la conciencia de una realidad en crisis. Al respecto, probablemente la primera muestra de nueva sensibilidad estética se encuentra en un extrañorelato publicado en 1917 por un joven que aún no cumplía 19 años: Julio Garmendia. Setrata de un texto de factura insólita y temática ajena a la producción entonces vigente,escrito en un lenguaje que si bien recuerda algunos aspectos de la tradición simbolista, nocorresponde en propiedad a ella. Se titula «El gusano de luz» y se organiza a modo dediálogo entre dos interlocutores no identificados, diálogo que se entrega directamente, sinelementos introductorios. Trata de la guerra y la destrucción y ceguera que ésta acarrea eimplica. Su tónica general -el Stimmung que pudiera decirse- lo emparienta con las búsquedas que entonces se proponía el Expresionismo alemán más que con alguna otratendencia; y a pesar de cierto empaque lírico, es una muestra valiosa de un lenguaje nuevoy de ruptura con la retórica que caracteriza el Modernismo epigonal. El tipo de presentacióndirecta, la ausencia de narrador formalizado, la supresión de todo elemento explicativo y lareducción sintética de sus elementos lo podrían hacer valer como ejemplo de lo que diezaños más tarde iban a proponer explícitamente los redactores de la vanguardista válvula. Enefecto, éstos declaraban que el propósito fundamental y último que puede definir el «artenuevo» que se proponen impulsar es el de «sugerir, decirlo todo con el menor número deelementos posibles (...) o en síntesis, que la obra de arte, el complejo estético, se produzca(con todas las enormes posibilidades anexas) más en el espíritu a quien se dirige que en lamateria bruta y limitada del instrumento». [119]

En este relato primerizo de Julio Garmendia no sólo es posible encontrar un anticipo delo que será el depurado y antirretórico tono narrativo que caracteriza su producción posterior, sino también una muestra anticipatoria en el ámbito de la literatura nacional de loque será el espíritu que impulsen los escritores de la vanguardia.



Si este relato de Julio Garmendia puede considerarse como una de las primerasmanifestaciones que anuncian un cambio en la producción literaria venezolana, anticipandoen cierto modo las búsquedas de los vanguardistas, otro antecedente muestra también poresa misma fecha la presencia de una nueva perspectiva en la valoración crítica del artenuevo. El 28 de octubre de ese mismo año de 1917, en la ciudad de Mérida, un joven de 17

años, Mariano Picón Salas, leía una conferencia plena de entusiasmo y de juvenil erudición.Su título: «Las nuevas corrientes del arte». En ella, con un lenguaje aún tributario delespíritu declamatorio que él mismo ironizará años más tarde, Picón Salas hace un recuentode las tradiciones estéticas y artísticas europeas, cuestionando el decadentismo romántico-simbolista («el arte deberá ser espejo de todo un pueblo y nunca todo un pueblo tomóabsintio, se inyectó alcaloides y aspiró éter») y abogando por un arte que se alimente de lasrealidades concretas y actuales.

Al hacer referencia a la guerra entonces en curso, la ve como una «dura necesidad» quecontribuirá a barrer con el decadentismo del arte, «porque con la bayoneta al hombro y bajoel humo de los cañones, olvida el afeminado mozuelo de la ciudad los afeites con que poníarosas en su cara y violetas en sus ojeras», y porque «la llama del incendio entrará por el palacio de imágenes del poeta y por el mar de colores del pintor y por la catarata dearmonías del músico». Y termina con un vibrante [120] anuncio que prefigura y anticipa larenovación vanguardista en gestación, retomando incluso los motivos temáticos que tancaros resultan a los futuristas:

Ya en los lagares del arte se exprimen otras viñas. El mosto que en su poesía nos presentaGabriel D'Annunzio, verdad que es amargo y fermentado, pero es mosto nuevo. En el cielolatino Verhaeren trazó curvas de águila. Nuevos hombres echan en el carcomido troncofrancés agua que reverdecerá la rama seca: son los paroxistas. Cantan la fábrica que humea,el aeroplano que viola el aire y el submarino que va a buscar en el fondo de la onda el nidode las sirenas. ¡Ese será el arte nuevo! Y ante los mil gérmenes de vida que al duro surcotraerán los cuatro vientos, se ablandará el duro surco y será cuna de un árbol erguido yfuerte, en cuyo tronco aprenderemos ejemplos de firmeza y en horas de bochorno nos daráfrescor meneando el abanico de sus ramas (Subrayado por N.O.T.).

Como puede apreciarse, la expresión «arte nuevo» adquiere aquí una clara y directadenotación, se vincula a la incorporación de una temática urbana y contemporánea: lafábrica, el aeroplano, el submarino. Y tiene una clara connotación positiva, un sentido desuperación de la literatura modernista-simbolista.

Si se compara este texto de 1917 con el primero en que veíamos documentado unmanifiesto de vanguardia de 1909, puede establecerse un radical cambio en la actitudvalorativa. En este sentido, dentro de toda la espesa remisión a lecturas encontradas y laconfusa teorización que se pretende realizar, la juvenil conferencia de Mariano Picón Salasrepresenta la primera manifestación de defensa de este «arte nuevo», el primer momento enVenezuela en que se registra la presencia de una sensibilidad abierta a los impulsos del arterenovador que se gesta en Europa, hasta entonces objeto sólo de alusiones y referenciasdespectivas.



Por estos antecedentes es posible establecer que las menciones que se hacen a las nuevastendencias artísticas con anterioridad a 1917 (limitadas sólo al Futurismo) muestran eldominio sin contrapeso de la sensibilidad tributaria del modernismo-simbolista (matizada,como corresponde, con el criollismo-naturalismo que entonces se desarrolla). Pero a partirde 1917 empieza a registrarse el surgimiento de otra perspectiva, incipiente y larvaria, pero

que va gestando el cambio y que paulatinamente va haciendo oír su voz polémica yrenovadora. [121]

Sin caer en una valoración desmesurada ni pretender hipertrofiar su importancia -dadoque son textos cuya repercusión es apenas advertible en el medio cultural de esos años-,creemos legítimo sostener que estos textos de Julio Garmendia en la producción literaria yde Mariano Picón Salas en la valoración crítica documentan el primer antecedente fechablede la aparición de una nueva sensibilidad, de un cambio incipiente que va incubando larenovación que desemboca en la vanguardia de 1928. No puede considerarse casual, porotra parte, que este incipiente viraje de cambio se manifieste en jóvenes que entonces tenían17 y 18 años, jóvenes que se asomaban a un mundo en que las condiciones de la preguerrahabían hecho crisis y en el que fermentaban los cultivos de una época nueva. Esta es la quecomenzará a diseñarse de un modo más global al término del conflicto, a partir de 1918.

5.3. La transición y los poetas del 18A la primera promoción renovadora de poetas jóvenes que surgen en Venezuela al

término de la guerra se la conoce con el nombre de «generación del 18". Se tratafundamentalmente de escritores nacidos a fines del siglo pasado, que viven su período deformación y adolescencia durante los años de la guerra bajo la dictadura de Gómez. [122]

Al término de la guerra se produce en el país un resurgimiento de la oposición, lo que endiciembre del 18 y enero del 19 se concreta en manifestaciones callejeras e intentos dealzamiento armado. En este ambiente florece un clima propicio a la apertura de horizontesy al cuestionamiento de los valores dominantes. En la esfera literaria, como señala JuanLiscano, los jóvenes poetas «empezaron a manifestarse mediante recitales entre los años1918 y 1920", desarrollando «una poesía de ruptura violenta o parcial con el lenguajeestereotipado imperante, fruto exhausto, de las diversas vicisitudes del romanticismo, de lasinfluencias francesas parnasianas o postparnasianas)».

Un rasgo interesante de señalar es que este movimiento, más que a la literatura de laépoca se encuentra ligado a la renovación de la plástica nacional que impulsan losintegrantes del Círculo de Bellas Artes, y en especial a la incorporación del Impresionismoque se produce a través de ellos; esto último se acentúa sobre todo a raíz de la presencia de pintores de esta tendencia que provienen de Europa, como el ruso Nicolás Ferdinandov, quellega en 1916 y el rumano Samys Mützner, que permanece en Caracas de 1916 a 1918. Estarelación y la afinidad grupal probablemente contribuyan a explicar muchas de lascaracterísticas de la poesía de estos escritores, quienes, como dice Raúl Agudo Freites,«cultivaron un postmodernismo fino y matizado con exquisitas tonalidades plásticas».[123]



De hecho, los miembros de la llamada «generación del 18" publicaron muy poco en esos

primeros años de la postguerra, y la mayor parte de su obra orgánica es muy posterior, porlo que su presencia se manifiesta fundamentalmente a través de recitales, conferencias ycolaboraciones en revistas y periódicos. Su actitud misma no es homogénea ni su reacción

frente al Modernismo logra cristalizar en una verdadera superación renovadora. Comoobserva Uslar Pietri, «entre las tendencias de reacción antimodernista, las que secaracterizan por el prosaísmo sentimental y por el regreso a formas y temas delromanticismo (baladas, cantos históricos, poesía civil) son las que predominan en nuestros poetas del 18». Por eso este grupo de escritores, más que convertirse en arquitectos de un proyecto nuevo cumplen la tarea de romper con el estancamiento Modernista y contribuir acolocar a la literatura venezolana en una hora más ajustada con la que marcan los relojesdel continente y el mundo. De allí su carácter transicional y de allí también su valor en lahistoria literaria del país, puesto que -como dice uno de sus más destacados integrantes-«aun cuando no aportó mucha novedad en sus obras (...) se opuso tenazmente y combatió el predominio de lo que para entonces existía, el estancamiento (...) y la decadencia delmodernismo».

También desde el punto de vista político y filosófico estos escritores soncaracterísticamente transicionales. Su rechazo a la dictadura gomecista se traduce en unanegativa de colaboración y en un marginamiento de la actividad pública, sin que -por lomenos en la mayoría de ellos- su actitud implique un compromiso activo de oposición.[124] Del mismo modo, su rechazo al positivismo -que aparecía como sistema ideológicode los intelectuales comprometidos con el gomecismo- los llevó a adscribirse a un vagoidealismo filosófico con fuertes simpatías por el pensamiento de H. Bergson.

Este mismo carácter transicional y actualizador es lo que explica la diversidad yheterogeneidad que adquiere el desarrollo de la producción concreta de los poetas del 18.Mientras unos prolongan en otro tono los logros del Modernismo, otros se convierten en pioneros y adelantados que preparan las condiciones que permitirán la formación de losvanguardistas que insurgen diez años más tarde. Con bastante precisión ha definido JoséRamón Medina el perfil histórico de este grupo al señalar que «como punto de referencia,de cruce de tendencias o fecha de transición -que todo eso le es aplicable- la generación del18 aparece (...) como una generación intermedia o transicional». Y agrega: «esto se verámás claro cuando se asista al extraordinario impulso poético que revestirá entre nosotros elmovimiento de vanguardia de 1928. De tal manera, los poetas del 18 generan su obra aorillas o en el seno del propio modernismo, con influencias más o menos precisas junto alimpulso de cambio que los anima, o se constituyen en adelantados del vanguardismo».

Por todo lo anterior, si bien no puede atribuirse al conjunto de los escritores de lallamada «generación del 18" una condición prevanguardista o de avanzada renovaciónliteraria, varios de los que entonces surgen al mundo de las letras sí lo son y se integran a la promoción siguiente que diez años más tarde constituye la vanguardia artística. Los [125]nombres de José Antonio Ramos Sucre, Femando Paz Castillo, Jacinto Fombona Pachano yPedro José Sotillo aparecen con frecuencia en los periódicos y revistas de los años 20 tantocon poemas como con artículos en que se comentan, divulgan y promueven los valores



(nacionales y extranjeros) y las ideas que significan un aporte a la renovación literaria. Yestos mismos nombres aparecen luego entre los colaboradores de la revista válvula de 1928.

Considerados como conjunto, los escritores de la llamada «generación del 18" marcandesde el punto de vista histórico el inicio del cuestionamiento generalizado del Modernismo

y con su presencia comienzan a soplar en la literatura nacional los aires renovadores quefertilizan el tránsito a una nueva etapa.

5.4. La presencia de J. J. Tablada en Caracas«El vanguardismo -escribe J. R. Medina- tiene un precedente lejano en nuestra literatura

en verso con la visita y permanencia en Caracas de un poeta mexicano, José Juan Tablada,quien inició entre algunos el gusto por la nueva estética». Aunque es discutible calificar propiamente de «vanguardista» la experimentación de Tablada, no cabe duda que sí esrenovadora y que contribuye poderosamente a orientar el proceso de búsqueda y detransición que cumplen los poetas del 18 en Venezuela.

Efectivamente, en julio de 1919 llega al país como Secretario de la Legación Mexicanael poeta José Juan Tablada (1871-1945); en su doble condición de diplomático de un paísque aparecía como símbolo continental de luchas populares y revolucionarias y de poetaconocido y consagrado, amigo de Rubén Darío y Gómez Carrillo, es recibido por los jóvenes intelectuales con entusiasmo y cariño.

En una entrevista que se publica en Actualidades el 20 de julio de ese año, Tabladadeclara estar trabajando en un «nuevo camino», en [126] la «posibilidad de una expresiónsimultánea lírica y gráfica»; hace referencia a la «Lettre-Océan» de Guillaume Apollinaire -que «me fue mostrada hace cuatro años, en Nueva York, por el pintor y escritor futuristaMarius de Zayas»-, confiesa su entusiasmo y veneración por la obra de Apollinaire, y haceuna declaración que puede considerarse un verdadero resumen programático del arte nuevo:

No hay que decir, hay que sugerir, así el lector resulta exaltado al rango decolaborador del poeta.

También Actualidades publica algunos ejemplos de sus caligramas (Fragmentos del poema «Li-Po») y de sus «poemas sintéticos» (del libro Un día...) inspirados en el hai-kai japonés. Ese mismo año Tablada publica en Caracas su libro Un día... (Poemas sintéticos),donde reúne su más reciente producción, que tuvo una gran acogida entre los jóvenes poetas.

En estas páginas que Actualidades dedica a Tablada podemos encontrar dos elementosque de algún modo pasan a ser recurrentes en la poética del vanguardismo, y que justificanel que estudiosos como Ángel Rama y Raúl Agudo Freites volaren su presencia como unfactor importante en la formación de la sensibilidad renovadora del Post-Modernismo [127]venezolano. Se trata de la concepción del lenguaje poético como sugerencia y laincorporación del espacio como factor expresivo del poema.



El primero de estos principios forma parte de la artillería común de las vanguardias del

siglo XX. En nuestro continente, en 1914 Vicente Huidobro en su libro Pasando y pasando publica su ensayo «El arte del sugerimiento», donde anticipa la misma idea que hemoscitado de Tablada:

El sugerimiento libra de los lazos de unión entre una idea y otra, lazos perfectamente innecesarios, pues el lector los hace instintivamente en su cerebro.

En otros términos esta misma idea es también la que postula uno de los más conocidosteorizantes del Expresionismo alemán, Kasimir Edschmid, que en su conferencia de 1917«Sobre el Expresionismo poético» señala:

La realidad debe ser creada por nosotros. El sentido del objeto debe servivenciado. Es preciso no contentarse con el hecho creído, imaginado, anotado, la imagendel mundo debe reflejarse de un modo puro y no falseado. Esa imagen, sin embargo, sólo seencuentra en nosotros (...). Ahora ya no se da la cadena de los hechos: fábricas, casas,enfermedad, mujeres, griterío y hambre. Ahora se da su visión.

De algún modo, ésta es también la misma idea que se encuentra en el «Manifiesto-Editorial» de válvula, en 1928, donde se dice del arte nuevo que [128]

su último propósito es sugerir, decirlo todo con el menor número de elementos posibles (...) o en síntesis, que la obra de arte (...) se produzca (...) más en el espíritu a quiense dirige que en la materia bruta y limitada del instrumento.

En resumen: Huidobro en 1914 en Chile, Kasimir Edschmid en 1917 en Berlín, Tabladaen 1919 en Caracas y luego los jóvenes de válvula en 1928, todos en términos tan similaresy en sitios tan desconectados que sería igualmente absurdo pensar en influencias mutuascomo ignorar la comunidad de espíritu que impulsa la renovación artística que se pretendey propone.

El segundo de los elementos que aporta Tablada en el momento que señalamos es lo que puede resumirse como integración del espacio en el lenguaje poético. Concretamente setrata aquí de lo que después de Apollinaire sobre todo se conoce como caligrama, y que ensus diversas variantes, como señala Guillermo Sucre, a propósito de Tablada, «introduce enel poema un sentido espacial y no sólo temporal, rompe con la linealidad y la sucesión delverso creando un nuevo campo de fuerzas simultáneas».

Este tipo de escritura no es inédita ni desconocida en Occidente, ya que se remonta porlo menos al siglo IV a.n.e., y también el Simbolismo [129] (piénsese en el Coup de dès deMallarmé) la propone en la práctica; tampoco es ajeno a esto el «ideogramic method» que proponía Ezra Pound y algunas otras tentativas aisladas de comienzos de siglo. Pero esindiscutiblemente Apollinaire quien le da el impulso que la sitúa entre las preferencias delos vanguardistas.



En Hispanoamérica parece ser también Huidobro el primero que experimenta conformas espaciales en la poesía, incluso antes que Apollinaire. Si bien se trata deexperimentos tipográficos solamente (no es el dibujo del poema, como harán Apollinaire yTablada), las primeras muestras de una escritura espacial se encuentran en sus «Japoneríasde Estío», Segunda Parte de Canciones en la noche, de 1913. Pero uno de estos poemas,

«Triángulo armónico», con el titulo de «Japonería» se publica en el Nº 6 de Musa Joven, enoctubre de 1912.

En todo caso, la espacialización de la escritura poética no se debe reducir al caligrama,que no es sino una de sus formas más extremadas (y tal vez la menos productiva); laescritura espacial es el uso de la tipografía audaz, la utilización de los espacios en blanco,de la disposición gráfica de los versos, etc. [130]

En síntesis, la presencia y la actuación de Tablada en la Caracas de 1919 puede serconsiderada como un importante aporte a la superación del Modernismo, ya que significa elechar a circular algunas de las propuestas más importantes de la vanguardia artísticainternacional. Y en este aspecto hay que considerar particularmente el principio de la poesíacomo sugerencia y la incorporación del espacialismo, lo visual como integrante dellenguaje poético.

En el mismo año que llega Tablada a Caracas se publica el libro de Enrique PlanchartPrimeros poemas, de inusitada frescura plástica y renovadoras imágenes impresionistas. Ellibro recibe el espaldarazo crítico del propio Tablada y en cierto modo se convierte en lacarta de presentación de los poetas venezolanos del 18.

Pero no es la poesía de Tablada ni la de Planchart lo que ocupa la atención en el mundooficial de las letras. El verdadero impacto cultural y social lo provocaban gentes comoFrancisco Villaespesa (que arriba en 1920, el mismo año en que se marcha Tablada) o JoséSantos Chocano (que llega en 1923). Y en un medio asfixiante para lo nuevo como era el deentonces; «la visita de un Villaespesa o la de un Chocano eran [para los jóvenes] grandesacontecimientos retrasantes, que desviaban del camino que necesitaban seguir». Porque,contrariamente a lo que suele inadvertidamente sostenerse, el ofícialismo y la dictadura nodescuidan el mundo cultural; lo que ocurre es que sólo aceptan y propician en esa esferaaquellas manifestaciones que se integran a su sistema ideológico. Y mejor aún si no se tratade literatura sino de tesis ideológicas que lo sostienen, como es el caso -en ese mismo añode 1919- del Cesarismo democrático de Laureano Vallenilla Lanz, ominoso [131] esfuerzode justificación «sociológica» de la dictadura, donde postula la tesis de que la condiciónhíbrida y retrasada de nuestros pueblos hace del dictador el «gendarme necesario» paraencaminarlos por las sendas de la civilización y el progreso.

En función de esta política cultural, muchos de los intelectuales y escritores de esos añosson incorporados al servicio del régimen (es el caso de Manuel Díaz Rodríguez, porejemplo) y, convertidos en corifeos unos, otros neutralizados con prebendas, se anonadanlas posibilidades de renovación crítica, fortaleciéndose la mediocridad y originando unafisonomía intelectual y artística oficial donde campea la vanilocuencia y la retórica, y en laque se celebra la fraseología sonora, vacía y declamatoria que usurpa por largo tiempo losadjetivos de «literario» y «poético».



5.5. Los aires del exterior

No deja de llamar la atención, sin embargo, que en ese mismo ambiente se divulguenciertos textos que pueden considerarse algunos como bastante insólitos y otros como bastante audaces.

Una muestra de los primeros podemos encontrarla en la breve antología de poemas deApollinaire que, con un artículo introductorio del español Enrique Díez Canedo, entrega larevista Actualidades en marzo de 1919. Un ejemplo de lo segundo lo tenemos cuando larevista Cultura Venezolana, a comienzos de 1920, «fieles -como señalan- a su programa deacoger (...) todas las palpitaciones de la vida moderna», publica el «Manifiesto del GrupoClaridad» (de Francia) y el «Manifiesto de los Trabajadores Intelectuales Alemanes». Estosdos documentos son expresión de algunos de los sectores más progresistas y avanzados dela intelectualidad europea de postguerra. El Grupo Clarté [132] de Francia busca motivar yencauzar la participación política de los intelectuales, y en su Manifiesto -firmado, entreotros, por Anatole France y Henri Barbusse- declaran que

la guerra ha hecho desplomarse las apariencias, ha puesto de relieve las mentiras,los viejos errores, los sofismas hábilmente mantenidos que han ocasionado, en el pasado, ellargo martirio de la justicia. En el presente se impone la necesidad de organizar la vidasocial según las leyes de la razón;

y terminan llamando a constituir una «Internacional del Pensamiento», que

como la Internacional Obrera tendrá sus congresos y será un día una autoridad bastante fuerte para prevenir las grandes injusticias, para hacerse escuchar de los Poderes públicos y para participar verdaderamente en la realización armoniosa de un futuro mejor.

El «Manifiesto de los Trabajadores Intelectuales Alemanes», redactado por HeinrichMann, es aún más definitorio y radical:

Nos declaramos, pues, enemigos del Estado fundado en la fuerza que rebaja elhombre a la categoría de instrumento de la política de la violencia, del capitalismo queconvierte al hombre en mercancía, adversarios de cualquier dominación de clase.

Y exigen un cambio en las relaciones sociales que termine definitivamente con todo tipode autoritarismo:

Debemos convertirnos en otros hombres, no solamente en hombres que vivan bajo otra Constitución, bajo otras relaciones económicas y sociales. La coexistencia de lossúbditos ha sido destruida, queremos también destruir el sentimiento interno de la misma, para que en su lugar se levante el pueblo todo. Un cambio en las relaciones de hombre ahombre es necesario, las relaciones de superior a inferior, de productor a consumidor, de



maestro a discípulo, deben transformarse de espíritu de subordinación al sentido decoordinación de una verdadera comunidad.

No es fácil determinar la recepción que eventualmente pudieron tener estos planteamientos, pero es de suponer que fueron leídos y que [133] de algún modo

contribuyeron a ir diseñando la imagen de una realidad cambiante y renovadora que bullíamás allá de las fronteras que fijaba el gomecismo. De un modo u otro, también muestranque en los medios intelectuales se filtraban las nuevas ideas y que había oídos alertas a losaires progresistas que agitaban el mundo de la postguerra.

Sin embargo, como ya se ha señalado, estos ecos son opacados por la declamatoriaretórica favorecida por el régimen. Como prueba de ello, ese mismo año, poco después dela partida de José Juan Tablada (el 20 de enero) es recibido a toda orquesta el españolFrancisco Villaespesa (8 de marzo), que volverá en 1921 para estrenar su drama Bolívar, alque incorpora un soneto en el que parangona a Gómez con el Libertador.

En los mismos días en que se estrena la obra de Villaespesa (la representación, conasistencia del dictador Gómez, se realiza el 3 de septiembre) se reproduce en El Universal,que dirigía el poeta Modernista Andrés Mata, la respuesta que desde París escribe José GilFortoul a un cuestionario sobre la literatura hispanoamericana elaborado por el uruguayoHugo D. Barbagelata. En ella se señala la existencia de un «divorcio hispanoamericano»con respecto a las letras peninsulares, puesto que después de la emancipación «alma y letraamericana tomaron otros rumbos, hacía Francia e Italia, hacia Inglaterra y Estados Unidos,después también hacia Alemania (...). Francia ha predominado y predomina». Aunque no pueda suponerse intencional respecto al vasallaje que se rinde en esos días al engolado yartificioso drama de Villaespesa, es interesante registrar su alusión a la Presentación de unacompañía [134] teatral argentina en París, que entrega, entre otras cosas, «uno que otroensayo magistral de Florencio Sánchez», y tiene como particularidad «el lenguaje y elacento criollos» y los caracteres populares y de clase media.

En ese mismo artículo destaca el carácter cada vez más internacional de las literaturas:«En general, no es posible considerar hoy la literatura de un país -menos aún la de todo unContinente, que es nuestro caso- como movimiento aislado del que empuja a otros países oContinentes»; señala el cosmopolitismo como un rasgo creciente y necesario de nuestrasletras («Cuando seamos más cosmopolitas seremos más originalmente americanos»); y antela pregunta sobre si se ha cerrado el ciclo Modernista y se inició otro, responde:

¿Modernismo en nuestra América? Sí, como hubo romanticismo, naturalismo, parnasianismo, simbolismo, copiados de la moda parisiense, con algunas excursiones aLondres o a Berlín. ¿se está cerrando allí [en América] el reciente ciclo? Probablemente secerrará más tarde que acá [en Europa], porque las modas suelen viajar con cierta lentitud.Ya se notan vislumbres de la moda futurista, cubista, dadaísta y ruidista. Afortunadamentemuchos de allá, para no desbocarse, tienden también a enlazar literatura y filosofía: hanleído a James, a Henri Poincaré, a Bergson, a Croce, y están estudiando a Einstein, parafraseando a Keyserling y embriagándose con la libido de Freud» (Subrayado por N. O.T.).



Como puede apreciarse, si descontamos la posición eurocentrista de la cultura quetraspasa toda la tesis de Gil Fortoul, hay aquí un enfoque mucho más matizado de loscambios que se están dando en literatura y una valoración más ponderada de lasignificación que puedan tener las escuelas de vanguardia. [135]

5.6. Renovación de la narrativa y la lírica a comienzos de los 20Pese a todos estos antecedentes, hasta 1924 no es mucho el desarrollo que se puede

advertir en las manifestaciones de lo que en otros países del continente se denomina yacomo el «arte nuevo» o la «nueva sensibilidad». La acción en esos años de los poetas del 18no logra romper la coriácea piel defensiva de los literatos que dominaban el mundo artísticoy el gusto de la naciente burguesía venezolana. Por otra parte, como ya se ha señalado, esmuy poco lo que los poetas de esta nueva promoción publican por entonces, y su producción circula más bien manuscrita y entre amigos que impresa en libros o revistas.

Tal vez por esta razón las muestras más significativas de una reacción contra elcoruscante lenguaje del Modernismo epigonal se puedan encontrar sobre todo en algunasobras narrativas de esos años; es necesario, sin embargo, tomar en cuenta que las obras aque hacemos referencia no se pueden situar en propiedad dentro de una línea que conduzcaa la vanguardia propiamente tal, sino que se encuentran dentro de la orientación de unnacionalismo temático de marcado acento crítico, como es el caso de Enrique Bernardo Núñez (1895-1964), Rómulo Gallegos (1884-1969) o José Rafael Pocaterra (1890-1955).

En 1920, Enrique Bernardo Núñez publica su novela Después de Ayacucho, que si bienno tiene la audacia renovadora y ruptural que alcanza más tarde con Cubagua (1931), puedeser considerada como un hito en la ruptura con el abigarrado descriptivismo ambiental conque solían adquirir patente de «estilista» los narradores de aquel entonces. Aunque lanovela explícitamente se sitúa en una época pasada [136] (el período de gobierno de losMonagas), es un disparo crítico por reflexión al presente. El mundo venezolano que surge«después de Ayacucho» es un mundo degradado y carente de principios, que posibilita elascenso y la glorificación de cualquier audaz, como Miguel Franco, el protagonista. Pero,desde el punto de vista que ahora nos interesa, lo que llama la atención en esta obra es el predominio insistente y sistemático del diálogo como vehículo narrativo, eludiéndose en lo posible la descripción -que trata de ser estrictamente funcional- y suprimiendo prácticamente las digresiones tanto líricas como explicativas. Este nuevo lenguaje narrativoque aquí se intenta otorga a la obra un mérito que no ha sido valorado aún en lo que tienede aporte al proceso de superación de la sobrecargada prosa modernista-simbolistadominante.

En esos mismos años -aunque sólo se publica en 1946- escribe también José RafaelPocaterra su novela La casa de los Abila y Rómulo Gallegos hace su estreno comonovelista con El último Solar (1920). Sin atribuirles rasgos de renovación audaz ni muchomenos, no deja de ser cierto que ambas novelas pueden considerarse como contribuciones positivas al despeje de caminos para superar los cánones narrativos del Modernismo.



En 1923 llega a Venezuela José Santos Chocano, cumpliéndose así otro de los«acontecimientos retrasantes» de que habla Uslar Pietri. Ese mismo año también se premiaen España al poeta Andrés Eloy Blanco, hecho que constituye en cierto modo un respaldointernacional a la nueva promoción de jóvenes escritores.

De paso también puede señalarse que a comienzos de ese mismo año se reproduce unartículo del Modernista Gómez Carrillo en el que comenta ácidamente el nuevo lenguaje propuesto por el Futurismo. En él se mofa de los intentos de Marinetti, a quien enrostra propender «hacia [137] el porvenir utópico del comunismo estético» (sic). Después deresumir las principales proposiciones del corifeo del Futurismo italiano, señala:

Naturalmente el ilustre apóstol del Futurismo, que a su modo es una especie de bolchevique literario, se figura que merced a estas reglas el escritor será más libre y másfeliz que sus predecesores en el ejercicio de su oficio. Suprimiendo el capital de fórmulasamontonadas por la tradición, quiere que sus discípulos se repartan los tesoros caóticos deldiccionario a su antojo, y para facilitar el saqueo suprime la ortografía, la sintaxis, losadjetivos y hasta el adverbio.

Naturalmente también, el prolífico cronista no pretende ningún examen crítico de la propuesta sino sólo ironizarla despectivamente. Pero el hecho de que se haya publicadoaquí y en un periódico de la provincia puede tomarse como índice de una cierta preocupación y, por lo menos, de que se conocía y se sabía de tentativas vanguardistascomo ésta.

En otro plano, se puede encontrar que en el mismo año de 1923, bajo el título común de«Los nuevos poetas», Julio Garmendia publica tres artículos dedicados a comentar -muysuperficialmente, por cierto- la obra de sendas figuras que se vinculan estrecha yactivamente a la renovación literaria que abre camino a la vanguardia.

La primera de estas notas está dedicada a Pedro José Sotillo, y ella destacaespecialmente su condición distinta, extraña con respeto a las normas habituales del ser poeta y escribir poesía:

Estamos consustanciados con la idea de los poetas tristes, tristísimos, a tal puntoque el hecho de que ahora aparezca uno que no lo es parece algo anormal. En tal sentido, ydentro de nuestras costumbres líricas, Pedro José Sotillo puede considerarse como un poetamonstruoso y fenomenal...

Más adelante destaca la renovación temática y de perspectiva que ofrece la poesía deSotillo. Refiriéndose a su poema «Libros» dice:

Este, como los llamados «Ventanas», «El poste», «Tejados» y algún otro, formaun grupo de composiciones en las que se propone desarrollar temas inusitados,considerándolos, a la vez, por su aspecto grotesco y sentimental. La mezcla les comunica[138] un sabor nuevo, que está muy distante de resultar empalagoso y ha de ser más biendesabrido para los gustos habituados a otro género de poesía.



Julio Garmendia reconoce la discordancia de esta poesía con respecto al gustodominante, y señala que estos versos «no serán del agrado de una parte muy numerosa ycultivada del público que los lea, porque rompen muchos moldes y quiebran muchasmedidas».

En el segundo artículo se refiere a Jacinto Fombona Pachano, destacando su preferencia por los motivos relacionados con la vida de los barrios y los sectores humildes de la población. El tercero de ellos está dedicado a la poesía de Antonio Arráiz, concretamente alconjunto de poemas que un año más tarde se publicarán bajo el título de Áspero. Despuésde un examen de algunos de los principales aspectos de esta poesía, termina la nota con lassiguientes afirmaciones:

Su lenguaje tiene un sabor extraño y primitivo, como si fuera hablado por gentesrudas. El poeta habla del castellano como de una «lengua extranjera». Y efectivamente, unidioma tan cultivado como el español ha de mostrarse reacio al sello peculiar que trata deimprimirle Antonio Arráiz, y cuyo renovador impulso está destinado a inquietar a muchasinteligencias conservadoras en materia de arte.

Estos tres «nuevos poetas» -a los que luego encontraremos entre los colaboradores deválvula- apenas han cruzado la adolescencia. Sotillo tiene a la fecha 21 años. FombonaPachano 22 y sólo 20 Antonio Arráiz. Los dos primeros se vinculan a la reacción del 18 yel tercero, que a los 16 años había partido a los Estados Unidos y acababa de regresar,aportaba su voz a la renovación poética que intentaban sus coetáneos.

No erraba Garmendia al anticipar que la poesía de Arráiz iba a «inquietar a muchasinteligencias conservadoras en materia de arte».

Cuando al año siguiente se publica Áspero, el primer libro de Antonio Arráiz, un aireagresivamente nuevo sopla violentamente en la poesía nacional y abre caminos a unarenovación cada vez más radical y avanzada. Muchos años más tarde, desde la perspectivade la distancia [139] temporal, la revista Zona Franca, al hacer un balance de la vanguardiavenezolana otorga a este libro un lugar señalado y pionero en la transformación de la líricanacional:

Venezuela vivió entre 1924 y 1930 un momento de intensa renovación y rupturacon el pasado. Inició la rebelión Antonio Arráiz (1903-1962), en 1924, con un libro deversos titulado Áspero, cuyo contenido pretendía barrer con los resabios postmodernistas,las idealizaciones novecentistas, los malabarismos preceptivos y las motivacionessentimentales y dulzonas. Áspero cantaba el deseo en un lenguaje bronco, exaltaba el pasado aborigen, los impulsos vitales, la naturaleza, cierto prestigio bárbaro y viril. Ademásintroducía -tímidamente se advierte ahora- el versolibrismo en nuestra poesía.

Es cierto que el libro de Arráiz no es una obra propiamente vanguardista, si lacomparamos con lo que entonces se producía en este aspecto en el continente. Sólo a títulode ejemplo, se puede recordar que un año antes se había publicado Química del espíritu del peruano Alberto Hidalgo, y que en 1921 se escriben poemas experimentales, como«Orquestación Diepálica» de los puertorriqueños Palés Matos e Isaac de Diego Padró, o



poemas manifiestos vanguardistas, como «Arte Poético Nº 2» del ecuatoriano José AntonioFalconí Villagómez. Pero aunque no pueda en propiedad de términos y a nivel continentalconsiderarse una obra vanguardista, sí puede decirse que estaba en la vanguardia de la producción lírica venezolana y que se inscribe en lo que Mariátegui considera «una de las benemerencias más evidentes del vanguardismo» en nuestra literatura: «la reacción contra

la retórica y contra el énfasis». Y es por este ángulo que la obra de Arráiz se vincula [140] ala vanguardia. Y por ser un libro agresivamente antirretórico y a contrapelo delengolamiento enfático de la estética dominante, esta obra -independientemente de laopinión que pueda tenerse de sus valores poéticos hoy en día- cumple entonces una funciónfertilizadora importantísima para la renovación de la lírica venezolana del período.

Ya a esta altura, 1924, las búsquedas renovadoras y vanguardistas habían ganado ciertoderecho a ser consideradas como legítimas por parte de los espíritus más abiertos, auncuando no compartieran su afán. El unánime y burlón rechazo con que había sido registradala existencia de estas corrientes empieza a mostrar ciertas fisuras y en ese año es posibledocumentar un cambio en la actitud del sector detractor. Un buen ejemplo de ello lo podemos ver en el artículo sin firma que comenta el libro Química del espíritu de AlbertoHidalgo, publicado en la primera página del periódico El Universal.

Este comentario -extenso, inteligente y ponderado-, escrito evidentemente por unescritor de oficio y que no comparte los postulados de la nueva sensibilidad, ilustra muyadecuadamente un cambio en la actitud hacia la vanguardia desde el frente que hastaentonces la rechazaba cerradamente:

Aun no estando en lo más mínimo de acuerdo con ciertas desmesuras yfunambulismos, que juzgamos reñidos con la índole de la poesía, esencialmente ideo-fónicaen nuestro sentir, no debemos volvernos de espaldas desdeñosamente ante aquellosesfuerzos que podríamos calificar de futuristas. Encierran muchos de ellos, en efecto,virtudes nuevas, excelentes intuiciones, y por sobre todo -si hacemos abstracción de unaque otra contorsión artificiosa de algún devoto del exhibicionismo-, un calor de buena feque bastaría para absolverlas. Frustrados o realizados, ante aquellos anhelos podríamosglosar a Hugo en su amplio concepto: el mérito no se halla en haber encontrado sino enhaber buscado.

Este artículo parece ser en Venezuela el primer reconocimiento público hecho poralguien que se adscribe a la tradición modernista-simbolista (repárese en su postulación dela esencia ideo-fónica de la poesía) [141] de la legitimidad de las búsquedas experimentalesy renovadoras del vanguardismo. Es una muestra de que el espíritu renovador ya estabalogrando no imponer su credo pero sí la validez de su existencia.

Hasta ese momento las distintas manifestaciones de la nueva sensibilidad habían tenidouna existencia marginal, precaria y dispersa; su producción no tenía ningún cauce orgánicoy apenas si lograba asomar tímidamente en medio del farragoso despliegue sonoro yretórico del modernismo epigonal que alimentaba las secciones literarias de diarios yrevistas. Por primera vez toma cuerpo más pleno en el libro de Arráiz en 1924, pero ya enel año siguiente surge una posibilidad de vinculación gregaria más positiva, al iniciarse la publicación de una revista que acogerá progresivamente en sus páginas, primero en forma



ocasional y luego de modo permanente y abierto la inquietud de los jóvenes y renovadores.Se trata de la revista Elite, cuya presencia a partir del mes de septiembre de 1925 abre unanueva etapa en el proceso de constitución de la sensibilidad y la producción vanguardista enVenezuela. [143]

Capítulo sextoLa formación de la vanguardia y la revista válvula

6.1. La aparición de «Elite»: 1925El año 1925 marca -en el plano estadístico- el ingreso de Venezuela a la economía

petrolera. Ese año es también en lo cultural un año de cambios. En el anterior, aparte de laedición de Áspero de Arráiz, se había publicado también Ifigenia de Teresa de la Parra,obra de gran importancia en el remozamiento de la prosa narrativa; en 1925 se publican LaTrepadora de R. Gallegos y La torre de Timón, de José Antonio Ramos Sucre. Este últimolibro -en que se refunden y ordenan los textos de dos libros anteriores con nuevosmateriales-, aunque de lectura lenta y difícil, es una de las obras poéticas más interesantesdel decenio. Han de pasar muchos años desde entonces para que se pueda intentar unaaproximación integradora de la obra de Ramos Sucre en el ámbito poético nacional, años enlos que «el solitario de la torre de timón», como lo llamara Fernando Paz Castillo, aparececomo una figura aislada y apenas si conocida por algunos entusiastas.

Ese mismo año también se funda una revista que poco a poco irá convirtiéndose entribuna de expresión y punto de encuentro de los espíritus renovadores y poetas de lavanguardia. Se trata de la revista Elite, cuyo primer número es del 17 de septiembre de1925. No era, en verdad, una revista literaria, pero sin embargo tuvo en las letras nacionalesuna significación mayor que otras que sí lo fueron. Como apunta Juan Liscano,

Elite no pretendía ser una revista cultural, sino más bien un magazine de lecturafácil y secciones populares. Pero con el correr del tiempo, aglutinó a gentes de letras dedistinta filiación en la que terminó predominando escritores y dibujantes de las avanzadasestéticas. La historia de la vanguardia de la década del [144] 20 al 30 está unida profundamente a la existencia de Elite, a la hidalguía de Carrasquel y Valverde y a la bonhomía de Juan de Guruceaga.

El carácter de vocero ex aequo de los vanguardistas que poco a poco adquiere Elite, seacentúa a partir del número 66 (28 de diciembre de 1926), cuando Juan de Guruceaga pasaa ser propietario y Director.

Ya en su primer número incorpora colaboraciones de Jacinto Fombona Pachano(«Quizás por eso», poema) y Fernando Paz Castillo («La brisa del norte», poema). Esteúltimo pasará a ocuparse, a partir del Nº 3, de una sección permanente de comentarios de



libros bajo el título de «Bibliografías». El primero de estos comentarios lo dedica precisamente al libro de José Antonio [145] Ramos Sucre La torre de Timón, de apariciónreciente. En este artículo -donde apunta con mucha agudeza algunas notas fundamentales para la comprensión del mundo poético interno de la obra- se llama la atencióndefensivamente sobre la dificultad de esta poesía: «¿Es un deber del escritor que todo el

mundo lo entienda?» -se pregunta-; «Creo sinceramente que no», agrega. Como en aquellanota de 1923 de Julio Garmendia sobre la poesía de Arráiz, hay aquí también conciencia deenfrentarse a un código poético ruptural, que, por lo tanto, demanda un esfuerzodesautomatizador de los hábitos de lectura. La última frase del artículo insiste en esta petición de principios: «El arte no se ha hecho para los que no quieren tomarse el trabajo deentender».

En este mismo tercer número aparece también la primera colaboración de Arturo UslarPietri (un relato titulado «El monje»), con lo cual se inicia la participación cada vez másabundante de la nueva promoción juvenil que va diseñando la vanguardia: Uslar Pietri,Joaquín Gabaldón Márquez, Felipe Antonio Massiani, Rómulo Betancourt, Miguel OteroSilva, Ángel Miguel Queremel, Pío Tamayo, Carlos Eduardo Frías, Nelson Himiob,Francisco de Rossón, etc. Estos jóvenes escritores encuentran en la revista un territorio deenlace con los de la promoción inmediatamente anterior: Fernando Paz Castillo, JoséAntonio Ramos Sucre, Antonio Arráiz, Pedro José Sotillo, Jacinto Fombona Pachano,Enrique Bernardo Núñez, etc., nombres ya conocidos Y con los que desarrollan unafraternal colaboración.

El examen de los primeros trabajos de estos escritores jóvenes revela las vacilaciones propias de la edad y del medio poco propicio a innovaciones. No es raro, por eso, encontrarmás audacia y apertura en algunos textos de «los del 18» que en los de Uslar Pietri, OteroSilva o Joaquín Gabaldón Márquez de ese tiempo. Es importante a este respecto, detenerseen un breve texto de José Antonio Ramos Sucre, que bien pudiera ser considerado -pese asu condición de trabajo individual- como equivalente a un verdadero «Manifiesto»vanguardista, de ésos a que tan proclives fueron los grupos de los años 20 en otros paísesdel continente. Se trata de «Granizada», una página agresiva y llena de ácido humor crítico,anticonformista y antiburgués, que se publica en el numero 4 de Elite, y que se articulacomo una serie de aforismos que en cierto modo recuerda la manera de los surrealistasfranceses:

El bien es el mal menor.La vida es un despilfarro.........................................Vivir es morirse.Dios se ensaña con los pobres.................................................Las reputaciones impedirían el progreso si no existieran los murmuradores.El calificativo de sobresaliente aplicado a los escolares: etiqueta de borregos, presea de

insignificantes, ruido de anónimos.......................................................................................................El derecho y el arte son una enmienda del hombre a la realidad.......................................................................................................



Los modales sirven para disimular la mala educación.La urbanidad consiste en el buen humor.La timidez es de buen tono.La aristocracia de nacimiento es una autosugestión. Por eso, nadie cree en el linaje de otro.Los apellidos ilustres son patentes de corso. [146]

La democracia es la aristocracia de la capacidad. La sociedad aprovecha con los grandeshombres menos de lo que pierde con la calamidad de sus descendientes.El dinero no sirve sino para comprar.Los burgueses se caracterizan por el miedo de aparecer como burgueses.Los intrigantes acostumbran una laboriosidad ostentosa.El trabajo es un ejercicio devoto que sirve a los desvalidos paro ganar el reino de los

cielos.La gramática sirve para justificar las sinrazones del lenguaje.Las palabras se dividen en expresivas e inexpresivas. No hay palabras castizas.Un idioma es el universo traducido a ese idioma.Es buen escritor el que usa expresiones insustituibles.Los escritores se dividen en aburridos y amenos.Los primeros reciben también el nombre de clásicos.....................................................................................El concubinato merece bien de la República. Ha acelerado la fusión de las razas

venezolanas........................................................................................................................La familia es una escuela de egoísmo antropófago.El matrimonio es un estado zoológico.El matrimonio es el camino por el cual dos personas llegan más fácilmente a odiarse y a

despreciarse.El matrimonio: azotes y galeras.Enamorarse es una falta de amor propio.Un hombre se casa cuando no tiene otra cosa de qué ocuparse.Marido y mujer: cómplices!La humanidad es una reata de monos.Los hombres se dividen en mentales y sementales.Las mujeres se dividen en bellas y feas.Las mujeres son botín de guerra. [147]Gedeón se toma el trabajo de enamorar a la mujer con quien se casa.Gedeón quiere a su esposa.Los clérigos abominan la mujer, agente de la naturaleza herética.Las señoras son los alguaciles de la burguesía dogmática y panzuda.

Creemos importante llamar la atención sobre este texto, por cuanto puede considerarseel primer documento en Venezuela en el que se manifiesta en forma directa una actitudcontestaria y renovadora. Mariátegui veía el espíritu revolucionario del arte nuevo «en elrepudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués». Desde esta perspectiva, no puede negarse que nos encontramos aquí con un texto preñado del espíritu de lavanguardia, expresión de una actitud agresivamente crítica y plena de irónico rechazo al«absoluto burgués».



No se trata -conviene decirlo- de considerar al conjunto de la obra de Ramos Sucre

como vanguardista; sobre todo si se piensa en los modelos canónicos de la vanguardia, nolo es. Su producción pertenece más bien a un conjunto aún poco estudiado de obras quereaccionan contra el modernismo de un modo distinto al de los mundonovistas o

vanguardistas, conjunto que forma un verdadero ámbito discernible y peculiar, dentro delcual tienen articulación coherente ciertas obras como la de Rafael Arévalo Martínez,Clemente Palma, el grupo de «Los Diez» de Chile, los «Colónida» de Perú, «Piedra yCielo» de Colombia y otros. La renovación poética antimodernista tiene muchos matices ya menudo la obra de un mismo autor participa de esta heterogeneidad que resiste la maníataxonómica de la crítica profesoral. Probablemente una real comprensión de la obra deRamos Sucre en el conjunto de la producción poética de los años 20 sólo pueda realizarsecuando se logre más plenamente rediseñar el conjunto complejo y contradictorio de laliteratura hispanoamericana de ese período. Dentro del esquema historiográfico tradicionalsólo tiene cabida como una singularidad extraña.

En todo caso, «Granizada» es un texto que tiene valor propio dentro de la renovaciónvanguardista del continente, y como tal una significación [148] e importancia pionera comoregistro e índice de la sensibilidad nueva que va cristalizando en Venezuela a mediados delos años 20.

6.2. «Elite», «Seremos» y los primeros pronunciamientos vanguardistasEstá por hacerse un estudio de la contribución que significó la revista Elite a la

formación de la vanguardia literaria en Venezuela. Deteniéndonos sólo en los númerosiniciales, podemos ver la presencia de un aire nuevo, abierto a las corrientes renovadoras yconsciente de estar en esta apertura no siempre comprendida. Sobre esto último es decidorel artículo publicado en el número 12 de la revista, escrito por Jacinto Fombona Pachano ytitulado «Algunas críticas». Hay en él una respuesta y un cuestionamiento dirigidos aaquéllos que se aferran al Modernismo en el modelo de Darío, sin comprender que tambiénDarío en su tiempo fue un renovador, y como tal fue atacado por los mismos «miopesinevitables» que hoy atacan a los que quieren hacer un arte nuevo:

Un vigoroso escritor suramericano ha dicho de los versos hechos a la manera deDarío, que pertenecen al pasatismo y con tal expresión ha querido significar este número devanguardia en la decantada revolución del arte nuevo, todo el vastísimo campo con que hoy puede contar un poeta o un escritor para desarrollar su modo y su personalidad, fuera de laescuela o, mejor, la manera peculiarísima de Darío. Dice pasatismo como pudiera decirclasicismo algo que por destacado, grande y puro, pertenece a él solo, (...) y clásicos serántambién un día estos poetas de ahora que buscan alejarse cada vez más del llamado pasatismo, siempre que la obra sincera y audaz cristalice, no importa en qué forma ni enqué molde, en belleza imperecedera y desnuda.Al modernismo se le llama hoy pasatismo. Es, pues, no pertenecer a su época, no vivir en

su tiempo, quien de pronto aparezca asombrándose de la revolución rubendariana.



Ya se habla aquí abiertamente de «vanguardia», como para precisar una tendenciadentro de la formulación más general de «arte nuevo». [149] Y se habla también de pasatismo -término puesto en circulación por los Futuristas-, adjudicando ese carácterconcretamente al Modernismo. Y es evidente que no se trata sólo de proclamar el derecho ala existencia (más bien coexistencia) del arte nuevo, sino de postular su legitimidad

excluyente con respecto al arte del pasado, al Modernismo.En ese mismo número publica también Fernando Paz Castillo, en su sección

«Bibliografía», un extenso comentario al libro de Guillermo de Torre Literaturas devanguardia. Dado el hecho de ser un libro de muy reciente aparición, podemos considerarlouna prueba más del interés y espíritu alerta que mantenían los colaboradores de Elite. Elcomentario se inicia señalando que se trata de un estudio del movimiento literario moderno,

movimiento que ya, puede decirse, ha franqueado el terreno del ensayo y delsnobismo, y (...) ha alcanzado plenitud en los expresionistas germanos y en los cubistasfranceses.

Hace hincapié en el carácter universal de este movimiento y su vinculación histórica enel período de postguerra:

... hay que advertir que lo que se llama poesía nueva no es el capricho de ungrupo de escritores ni la manifestación restringida de tal o cual país, sino un movimientouniversal, vigorosa expresión de un estado de alma cosmopolita, en el cual no ha tenido poca parte la Guerra (...)

... puede afirmarse que las literaturas de vanguardia nacen del estupor de la guerra (...)

Y señala las principales características comunes de los vanguardistas:

... ultraístas españoles, cubistas franceses, futuristas italianos, expresionistasgermanos, imaginistas anglosajones y tantos otros, a pesar de la diversidad de climas y ladiferencia de costumbres, concuerdan en muchos puntos: todos buscan la economía detiempo, la simplicidad y la simultaneidad; tres cosas, puede afirmarse, que forman la basedel arte contemporáneo. [150]

Más que un comentario neutral este artículo es una defensa de la literatura de vanguardiay casi una declaración de principios. Conviene, por otra parte, señalar que, simultáneamentese reproduce en la revista Cultura Venezolana un capítulo tomado del mismo libro deGuillermo de Torre bajo el título de «El nuevo espíritu cosmopolita».

Junto a estas declaraciones de divulgación y defensa del espíritu del arte nuevo, en lasque asomaban de vez en cuando algunos dardos que apuntan contra el espíritu pasatista, seempieza también a difundir la obra de autores mayores o coetáneos que servían de apoyo ala nueva sensibilidad. Hay un hermoso artículo de Pedro Sotillo sobre el colombiano LuisCarlos López (1883-1950), quien sin ser un vanguardista representa un elemento de rupturacontra el aristocratismo formal de los Modernistas. En él dice que «a muchas gentes se leshace imposible aceptar la estética revolucionaria y áspera de Luis Carlos López», pero «lo



cierto es que este ciudadano ha dado mucho que hacer y que ha influido grandemente encasi todos los jóvenes intelectuales de Hispanoamérica».

También hay el saludo a grupos similares, como la nota en que se comunica la labor delgrupo «Seremos» de Maracaibo, que dirigen Héctor Cuenca y Fernando de Rossón, sobre el

que se anuncia que «tiene un programa entusiasta, pleno de amplios anhelos de solidaridadintelectual hispano-americana, y está adscrito a las tendencias renovadoras de la culturauniversal».

Los seremistas -como se llaman a sí mismos- ilustran en el extremo noroccidental del país el brote generalizado de la renovación y la vanguardia. Impulsados por Fernando deRossón (de origen español, que luego abandona la poesía por la docencia científica) y porValmore Rodríguez, y luego con el apoyo de Héctor Cuenca que bautiza el Grupo, [151]los jóvenes escritores e intelectuales zulianos fundan a mediados de 1925 una agrupaciónque ha de jugar un importantísimo papel en la transformación de la cultura nacional: elGrupo «Seremos». Aunque no se pueda hablar de un grupo homogéneamente adscrito a larenovación y la vanguardia, no es menos cierto que en su seno había espíritus radicalmenterebeldes, como Jesús Enrique Lossada (1895-1948), quien se declaraba «enemigo personalde Nuestro Señor Jesucristo» y a quien un coterráneo sindica como «propulsor de ideas yde corrientes negativas que lo situaban en un plano de ateísmo»; o Valmore Rodríguez(1900-1955), «periodista y pensador violento de corte socialista», según el mismo autor (p.71).

Pese a la heterogeneidad de su composición, el grupo se convirtió en un fermento de posiciones renovadoras y avanzadas, no sólo en el terreno del arte y la literatura sinotambién en la toma de posiciones frente a la realidad social y política del país, lo quedesemboca en una abierta participación en las luchas contra el gomecismo, sobre todo en elaño 28. Héctor Cuenca, su primer presidente, recuerda así este grupo:

No era una juventud homogénea, con una rasante de cultura que pudieranivelarlos a todos. Mas una voluntad inquebrantable nos agrupaba. Teníamos un firme propósito de aprender, un afán de obra nueva, una rebeldía sin temores y, sobre todo, ungrande amor de América. Pero sin haber logrado mayores resultados, perseguidos por ladictadura política que sufría Venezuela, todos fuimos a parar a la cárcel y el grupo hubo de perecer por disgregación inevitable.

La importancia del Grupo «Seremos» -sobre el cual, al parecer, aún no se ha hecho unestudio sistemático- estriba fundamentalmente, desde el punto de vista histórico, en queaparece como el primer grupo organizado que se plantea abierta y colectivamente el problema de la renovación artística, vinculándola además a los problemas sociales y políticos del momento. Por otra parte, buscan asumir conscientemente la dimensiónhispanoamericana que asume la renovación juvenil. El Boletín [152] del Grupo, que lleva elmismo nombre, tiene como lema: «Por los ideales de Patria, de Arte y de Justicia. Por elacercamiento espiritual de América. Por la integridad del pensamiento joven».



Este afán americanista y de integración del pensamiento joven se puede apreciar en elcarácter de algunas de sus actividades, tal como aparecen reseñadas en la citada crónica deElite en 1927:

En el primer año de labores el Programa se redujo a preparar para el buen fruto el

terreno intelectual de cada quien. Y a este fin se organizaron lecturas dominicales de susmiembros (...) Después se instalaron las lecturas de autores extranjeros, especialmentehispanoamericanos, debiendo llevar el lector, además, su comentario sobre el autor leído.Los grandes nombres americanos suenan ahora familiares a todos los de «Seremos»:Lugones, Amengino (sic: ¿Ameghino?), Neruda, Mistral, Ibarbourou, Agustini, SabatErcasty, Ipuche, Guillén, Jorge Luis Borges, etc.

En cuanto a su espíritu y actitud, puede servir de ilustración contemporánea el poemaque Manuel Noriega Trigo dedica a sus compañeros de Grupo; se titula «Los PoetasSeremos».

Somos los más fornidos, somos los más audaces,los que damos el grito nuevo y hondo..................................................................... [153]Vamos al porvenir con las alas abiertasy en los ojos vencida la fatiga del viaje, pero la hiperestesia de todas las aurorasle da a nuestra zozobra más calor y más fuerzasy así se nos aniña el aliento de inquietud.

Unos nos llaman locos, otros nos dan aplausosy a todo indiferentes marchamos por la rutaque más se nos antojequemadas las entrañas de un hálito divino........................................................................Tenemos fe en nosotros, ciframos nuestro anhelo en ascender, pero llevando en altonuestra bandera, fuerte de orgullo y redención;y el día en que lleguemos al pico de la cumbreharemos canje de nuestros cantos robustoscon la más bella música de las estrellas puras.

Este breve examen de la actividad del Grupo «Seremos» de Maracaibo no sólo nosmuestra la envergadura nacional que va adquiriendo el espíritu renovador y de vanguardiasino que por la fecha de su fundación nos permite considerar, en términos generales, el añode 1925 como el momento de apertura de las nuevas posibilidades de una renovaciónartística con claras vinculaciones vanguardistas. Puede considerarse ese año como un hitocronológico que marca el paso hacia una afirmación activa de las nuevas corrientes y elmomento de ingreso a la escena literaria del país de la promoción más nueva de escritores,aquellos justamente que tres años más tarde publicarán válvula y animarán las polémicassobre el vanguardismo.



6.3. Muestra de la literatura vanguardista: 1926Hacia 1925, si exceptuamos algunos casos como el de «Granizada» de Ramos Sucre,

todavía la vanguardia no pasa de ser una preocupación más bien teórica dentro de las letras

venezolanas; pero ya en el año siguiente comienzan a producirse textos propios en los queasoman [154] los perfiles agresivos de la nueva estética. Con motivo de la tradicionalcelebración de carnaval, habitual pretexto para cometer poemas y relatos alusivos, se publica un nada tradicional texto de Ángel Miguel Queremel:

En el café. De madrugada,y solo.Cuelgan de los espejos,como racimos,las luces;y hay olores súbitosde campiña fraganteen el aire turbio,infecto;son invisibles arco-irisque nadie ve.

Estoy como terriblementemanchado de negro;me sientolas manos oscuras,los ojos borrosos...

Me he dejadoyo mismono sé dóndeolvidado, perdido...Solo, solo, solo!Mi cansanciotiene una reden el aire espeso:y me pongo a cazarreflejosy arco-iriscambiantesde la mañana que no dejanentrar aquíintencionadamente.

Salgo. Fuera,la noche todavía;



y voy carnavalescamenteinconscientecon mis colorinescomo Pierrot,y Arlequín,

y Colombina... [155]Todos en unoy solo, solo todavía.

El verso libre, una de las imposiciones más defendidas por los vanguardistas, empieza aser cada vez más la forma de expresión de los jóvenes poetas, aunque muchos aún seapegan a la poesía estrófica, medida y rimada. Los primeros poemas de Miguel Otero Silvaque presenta Fernando Paz Castillo en Elite del mes de enero, por ejemplo, siguen predominantemente dicha pauta, pero temáticamente se orientan hacia elementos simples yun lenguaje despojado de retórica:

El Guaire va arrastrándose raquíticosusurrando su quejido levementey con su triste languidez de tísico procura,cual si lo avergonzase su figurahundirse bajo el arco de los puentes.

En la presentación que hace Paz Castillo dice que «estos versos hechos por unmuchacho de diecisiete años son, sin duda, augurios de un buen poeta moderno. En elloshay elementos de poesía nueva, quiero decir de esta poesía que se hace hoy, pues es cosasabida que en arte no hay nuevo ni viejo, sino sencillamente malo o bueno, y lo bueno está por encima de lo relativo del tiempo y la moda».

Es evidente que hay conciencia de que -como dice en esta misma nota Paz Castillo- «la poesía atraviesa un período de transición; casi puede afirmarse que no hay tendencia fija; deallí que los nuevos poetas se encuentren como desorientados». Pero también es evidenteque se fortalece un espíritu de búsqueda que se va alejando de los modos tradicionales ydominantes de hacer poesía. Si, como él mismo apunta, «ayer bastaba parecerse a Darío para ser buen poeta (...), hoy no sólo es inaceptable este procedimiento, sino que es delitoque un poeta se parezca a otro».

Un desprolijo espigamiento en Elite de ese año nos arroja una interesante muestra detextos narrativos y líricos que permiten ya determinar un conjunto literario de evidentefiliación vanguardista. [156]

En el mes de mayo, Francisco de Rossón, uno de los animadores del grupo zuliano«Seremos» publica «El poema del 60 H.P.», en el que la organización estrófica rimada setensa violentamente al impulso de la audacia metafórica:

La calle se desenrrolla del temor del mediodíacomo una blanca polea a toda velocidad,



mientras el sol clava duro su caliente algarabíacon una avidez de flecha temblorosa de agoníasobre el sembrado de casas que semeja la ciudad.

El automóvil desboca su velocidad idiota,

la fila de casas pasa temblorosa y desigualy por la seudo ventana de detrás de la capotael polvo pone la niebla de su carcajada rotay la torre pasa altiva en su orgullo vertical.

El ruido se hace amigo de nuestra loca carrera,calles perpendiculares pinchan nuestra trayectoriahasta salir al gran llano de la franca carretera,y el caliente y plano hocico de la parte delanterahusmea un rastro de esencia tras una pista ilusoria.

Lanza la carrocería su grito desajustado,el motor jadea un poco en su respiro animaly el volante tranquiliza su zig-zag desorientado.Detén un poco la marcha, mecánico; pon cuidadoque allá lejos se divisa la amenaza del final.

Por fin los caballos toman un buen galope reacio;sienten las ruedas la zarpa del freno dominador,y paramos. Hay un corto silencio de sol y espacio.Voy a escribir un poema... y después me iré despacio,que andando voy más tranquilo y filosofo mejor.

Otro texto, probablemente uno de los más audaces en la línea vanguardista de su autor,es el poema «Veinte y dos fut-boleros...» de Antonio Arráiz, publicado en el mes de julio:

Veinte y dos fut-boleros en tierra venezolana.Cruza el aire la pierna, la certera balística.Glisa el sol en la rápida distensión de los músculos.Como dardo, se aguza la mirada instantánea.Corre. Choca. Se irgue. Acumula dinámica.Bajo el galope firme se estremece la tierra... [157]Veinte y dos fut-boleros en tierra venezolana,llenos de vida nueva, transidos de juventud, pergeñando palabras urgidas de porvenir.

Largo rato resuena la tierra. Se dijeraque la conturba el júbilo ruborosode una madre que siente en las entrañas un hijo...Ritmos de fuerza moderna modula la América hispana.Canta un cálido soplo pagano en el trópico.



Tienen los movimientos la gravedad de un ritualque se fuese cumpliendo honda y serenamente.

Con los anchos pulmones que exhaustan la atmósfera,con los tórax cuadrados, con los rostros risueños,

con la vida pletórica, pura, sencilla y fuerte,veinte y dos fut-boleros en tierra venezolana,vamos plasmando patria.

Aunque en un tono distinto, no deja de estar vinculado también a esta renovación lírica -a la que aporta, además de su adscripción versolibrista, un punto de anti-imperialismoindirecto- el breve poema de Víctor José Cedillo «Plática», publicado en el mes de junio:

Lo primero, mi vida, no levantar la voz:Aquel para quien rezas,ya sabe las palabras que vas a pronunciar!...

Yo quiero la plegariaque traduzca la músicasin ruido de tus sueños!...

y si todos mañanarezamos en inglés,que los hombres no sepan que te duelen las alas... [158]

También Uslar Pietri incursiona en la lírica y aporta al desmontaje de la temáticaretorizada del Modernismo con dos poemas «La lombriz de tierra» («eres un hilo que seanuda / en los dos hilos de cualquier mirada»), publicado en el número 39 (5 de junio de1926), y «El grillo», que aparece en el número siguiente:

Grillo: fanfarria del campo,mínima trompa líricaque desde el hueco de los pastostiritas.

Músico bohemio,que arrancas una ruda baladaa un motivo de vientoo a un motivo de agua.

Sólo Dios sabe por qué en tu ritmo lato,áspero y discordantesorprendemos, acaso,como un remedo suavede la pausada música serenaque Pitágoras oía en las estrellas.



Pero también la narrativa empieza a mostrar textos de audacia inusitada. En agosto de

1926 se publica en Elite un curioso relato, firmado por Juan Montañés (evidentemente unseudónimo), que se titula «Caperucita encarnada». El relato es una versión desenfadada y burlona del cuento de Perrault, con una Caperucita que «usaba un adorable sombrerito de

fieltro, chiquirritico, sin ala, sin adornos, casi un prosaico sombrero de hombre, pero muymono y petulante». El final corresponde al tono general del relato, ya que

... cuando Caperucita entró y con un solo golpe de vista se dio cuenta de que el perverso lobo era el que se encontraba en la cama y fingía la voz de la abuela llamándola para que le diera un beso, la chicuela se metió rápidamente la mano entre el corpiño, yextrayendo de allí una pintoresca browning, descargó sobre el indefenso animal las siete balas que guardaba el mortífero bibelot. [159]

Por ese tiempo también Miguel Otero Silva publica un relato muy suelto y lleno dehumor titulado «La fuga», una historia que transcurre entre las piezas de ajedrez,enmarcada por el juego entre dos hermanos. También Felipe Antonio Massiani da aconocer un relato (dedicado a Miguel Otero Silva) titulado «Rompe-cabezas». Se inicia conun llamado al lector para que «construya usted mismo su cuento», para lo cual «le daré unrompe-cabezas con los tacos A, B, C, etc., hasta el taco K». El cuento no termina, porquedespués del taco H el «autor» se queda dormido.

Otro aporte importante sin duda es el de Carlos Eduardo Frías, cuyo primer cuento,«Canícula», es presentado por Arturo Uslar Pietri.

Logrados o no, los relatos mencionados tienen una fisonomía distinta: el lenguaje escortado, quebrado a veces; el fraseo breve, la imagen novedosa. La anécdota pierdeimportancia o se interioriza. O bien se distancia, a menudo con ironía crítica. Todos estosaspectos, de una u otra manera, con mayor o menor fortuna van diseñando una nueva prosanarrativa que se alimenta de la renovación vanguardista.

6.4. Dos revistas estudiantiles: «Oriflama» y «La Universidad»Por razones fácilmente comprensibles la renovación vanguardista interesa y atrae

principalmente a las promociones juveniles, es decir, a los que a mediados del deceniotenían entre 15 y 25 años aproximadamente. Esta juventud representa, como antes se havisto, una nueva actitud, un nuevo modo de situarse frente a la realidad social, política ycultural del país, no tanto por el hecho de ser jóvenes sino porque los cambiosexperimentados por el país hacían insuficientes los sistemas de ideas y valores que habíanvenido funcionando hasta entonces. [160]

La búsqueda vanguardista, por lo tanto, no es sino expresión en el terreno literario deuna disconformidad más general y abarcadora. Esta misma actitud hace que busquenagruparse de diversos modos y poco a poco diferenciarse de los que representan las ideasestablecidas. Se fundan grupos literarios, asociaciones y revistas. En Caracas se reconstruye



la Federación de Estudiantes (FEV), en Ciudad Bolívar se forma -con anterioridad- elCentro de Estudiantes, otro Centro Estudiantil se crea en Barcelona, etc. Esta necesidad deorganizarse no surge tanto como expresión de una conciencia política, sino que más bien parece obedecer a un impulso confuso de vinculación, de intercambio de inquietudes, dediálogo igualitario. En el diálogo y el encuentro se fortalece y afina, sin embargo, la vaga

inquietud que los motiva y poco a poco el espíritu de disconformidad, heterodoxia yrebeldía, se va fortaleciendo en conciencia crítica.

Solamente a título de ejemplo podemos mencionar un caso interesante y poco conocido:el de los estudiantes de bachillerato de Ciudad Bolívar, que entre 1926 y 1928 publican larevista Oriflama. El primer número de esta publicación lleva fecha de mayo de 1926.Alcanza 24 números y se cierra en abril de 1928. Oriflama, en sus primeras entregas no sedistingue mayormente de otras publicaciones en las que se acoge la heterogénea actividadcultural de una capital de provincia; pero interesa especialmente porque sus animadores yresponsables no se empinan más allá de los 16 o 17 años. Sin embargo, poco a poco, vaadquiriendo una fisonomía cada vez más acentuadamente heterodoxa con respecto a losvalores oficiales dominantes. Llama la atención, por ejemplo, para esos años, el que en todala colección de la revista no se encuentre sino una nota de saludo al «Benemérito GeneralGómez», y ésta es una muy breve en las páginas de Crónica Social. Llama la atencióntambién [161] la constante preocupación americanista y antimperialista que se adviertesobre todo en la selección de artículos extranjeros (Vasconcelos, Gabriela Mistral, etc.). Enlos ejemplares del año 27 especialmente, se puede notar la clara intención de proponer unalectura entre líneas en muchos artículos, como las apenas veladas alusiones al momento queaparecen en la conferencia de H. Meinhard (h) titulada «Libertad» o cuando en marzo delaño 28 -inmediatamente después de los sucesos de la Semana del Estudiante en Caracas- eleditorial de la revista es reemplazado por un soneto de Rubén Darío («Suprema Ley») quees un himno a la rebelión de los oprimidos para conquistar la libertad.

En el terreno estrictamente literario, Oriflama no se vincula mayormente a lavanguardia. La mayor parte de los textos de los jóvenes estudiantes están dentro de laretórica lírica tradicional. Sin embargo, un par de poemas de Héctor Guillermo Villalobosrompen, por lo menos parcialmente, con esta línea. En uno de ellos «El cardón», figuran un par de versos que serían muy del gusto de la nueva estética: «El cardón es un versoalejandrino / que se prolonga de melancolía»; otro, «El poema de los días», es un poemaque sí está próximo a la nueva sensibilidad vanguardista:

El bostezo del lunes se prolonga en lamentoLa gente que se acuesta con dolor de cabeza...El martes es un rítmico camello soñoliento.

Más que vanguardista en el terreno de la renovación artística, Oriflama fue expresión delas inquietudes espirituales de los jóvenes [162] que buscaban romper con la rígida chaturadel sistema impuesto por la dictadura. Avanzada ideológica que no logra desplegar todo sualcance con el cierre forzoso de 1928, es, como señala Manuel Alfredo Rodríguez,abundante en rasgos heterodoxos, que son una muestra de inconformidad y búsqueda. Estamisma heterodoxia hace que sean mal vistos tanto por el Obispo de Guayana, Mons.Miguel Antonio Mejía, como por las autoridades del Estado. Esto culmina cuando en abril



de 1928, en clara alusión a los sucesos de la Semana del Estudiante y el levantamiento del 7de abril, se publica un editorial de Juan Alberto Gambús, a la sazón director de Oriflama,titulado «El eterno anhelo». Otros artículos de la revista (fundamentalmente reproduccionesde textos de autores nacionales y extranjeros) hacen entre líneas una clara profesión de feantidictatorial y anticonservadora. Este número, cuenta Rafael Pineda,

no llega a circular ese viernes más allá de la esquina. Sus redactores acordaron pegarle un lacito negro en la portada, y que cada quien lo interprete como quiera, si es queno lo ve como adhesión del Centro de Estudiantes de Ciudad Bolívar a los sucesosestudiantiles de Caracas. (...) En la próxima esquina, los estudiantes que vendían la revistafueron rodeados por la policía.

Otra de las publicaciones estudiantiles de esos años es el órgano de la Federación deEstudiantes de Venezuela titulado La Universidad. El primer número se edita en el mes de junio de 1927, y aunque se anuncia que «circula mensualmente» el siguiente aparece enseptiembre y el tercero en noviembre. La dirige Rafael A. Vegas y ofrece 4 selecciones:Literatura (Carlos Eduardo Frías), Ciencias Médicas (Manuel [163] A. Sánchez Carvajal),Ciencias Políticas (Joaquín Gabaldón Márquez) y Ciencias Físicas y Matemáticas (JoséMartorano Battisti).

La Universidad es inequívocamente una publicación crítica y cuestionadora. Con todassus letras informa de la celebración del Primer Congreso Antimperialista en Bruselas, porejemplo, y cuando se hace un «Homenaje de la Federación de Estudiantes a Manuel DíazRodríguez» (recientemente fallecido), Jacinto Fombona Pachano («poeta de vanguardia»,dice la presentación) lo define agresivamente -y exageradamente- como «un socialistacaudillo del arte», porque «utilizaste la belleza con dinámico magisterio social y ademáscreíste que era preciso administrarla de manera socialista».

Como redactor de Literatura, Carlos Eduardo Frías acoge los poemas y relatos de losvanguardistas (sean o no estudiantes) y la revista presenta una clara fisonomía crítica yrenovadora. Tanto es así que el estudiante Antonio Planchart Burguillos, que envía unacolaboración poética, cree necesario antecederla de una carta en la que señala que no«quisiera (que estos versos) figurasen junto a las poesías de vanguardia de nuestroscompañeros, esas anómalas producciones descoyuntadas, asimétricas, arrítmicas y pletóricas de savias misteriosas y traidoras».

La revista La Universidad es un excelente documento que permite establecer que, por lomenos a nivel estudiantil universitario, en el año 27 existía un fuerte fermento crítico y unsólido espíritu de renovación y cuestionamiento, abierto a los nuevos horizontes de todo elmundo.

Los ejemplos de estas dos revistas pueden servir para ilustrar la tesis antes planteada,acerca de ser la vanguardia literaria sólo expresión en el plano literario de un fenómenomás amplio, que se vincula a una crisis en las estructuras políticas, sociales y culturales,crisis que es percibida más intensa y dolorosamente por los sectores juveniles y lostrabajadores, que serán los grandes animadores de los sucesos del 28. [164]



6.5. Ascenso de la vanguardia y reacciones en contraHacia 1927 el término «vanguardista» ya no sólo se había incorporado al lenguaje

periodístico, sino que los escritores jóvenes, con mayor o menor propiedad, reclamaban para sí el nombre como distintivo generacional. En ese tiempo se publican en diversasrevistas venezolanas textos de escritores extranjeros -especialmente europeos- quecontribuyen a una difusión más amplia de la vanguardia artística como movimientointernacional. En Cultura Venezolana, por ejemplo, se da a conocer un fragmento de un poema de Marinetti de 1911, coincidiendo con la presencia del Futurista italiano en BuenosAires; Elite reproduce textos de Gómez de la Serna y de Apollinaire. También allí setraduce el artículo de Francisco Contreras, publicado originalmente en el Mercure deFrance, «Ricardo Güiraldes y la literatura de vanguardia».

A comienzos de ese mismo año se publica también uno de los más agresivos artículos endefensa del Futurismo. En el número inaugural de la revista Índice de Maracaibo, bajo elencabezado de «Pensadores de Vanguardia», Arturo Uslar Pietri publica su artículo «ElFuturismo», que es una violenta y apologética defensa de las ideas de Marinetti, al queconsidera atacado por «el panzudo burgués». En él se adscribe a la tesis marinetiana de que«la guerra es la única higiene del mundo», puesto que «la lucha es el más poderoso mediode selección porque ella conserva los mejores y los más aptos y hace desaparecer losinútiles y los rezagados: parásitos de la humanidad»; arremete contra el amor («cantinela deinferiores») y contra la mujer («órgano complementario») y augura que en el futuro

la máquina, la máquina que es bella con sus crestas de fuego, que gime, que ruge,que corta los aires con su vuelo, que pone a vibrar el ambiente con la inevitable voltereta desu brazo giratorio [165] en la hélice, la inconcebible máquina de mañana, bella y perfectasobre toda virtud, ha de llenar el vacío de la mujer en el arte y en el mundo.

Por otra parte, la producción literaria de los vanguardistas empieza también a tener presencia oficial. Carlos Eduardo Frías, con su cuento «La quema», gana el concurso delsemanario Fantoches; la revista Cultura Venezolana publica una antología de «Poetasvenezolanos de vanguardia»; los periódicos acogen poemas de los vanguardistas; en fin,aparte de Elite y de La Universidad, ese año diversas publicaciones comienzan a dar cabidaa la nueva literatura, y las expresiones «vanguardia» y «vanguardista» pasan a adquirirvigencia polémica en el medio literario del país.

Ese mismo año de 1927 se publican también dos libros renovadores en la narrativa: LaTienda de Muñecos, de Julio Garmendia, a la sazón en Francia, y Esta es mi sangre, deAníbal Mestre Fuenmayor, del Grupo «Seremos» de Maracaibo. El primero de ellos, sin ser propiamente una obra vanguardista, en el sentido polémico del término, es una pieza claveen la renovación de la prosa narrativa venezolana y se inscribe dentro del proceso deruptura y búsqueda que en esos años fertiliza la prosa del continente. El libro de MestreFuenmayor, aunque de mayor agresividad explícita y mayor conciencia ruptural, no [166]logra resolverse artísticamente de un modo acorde con su proyecto. Para muestra, se abrecon una provocación directa:



Con un lápiz rojo vaya usted manchando todo lo malo que encuentre en este

libro. Si deja algo entre líneas no se lo diga a nadie.

Este proceso emergente de la renovación vanguardista no deja de producir sus efectos en

el otro bando. Los espíritus más conservadores en materia artística reaccionan agriamente,aunque predomine en su crítica el tono burlonamente irónico. El semanario Fantoches,dirigido por Leoncio Martínez (Leo), acoge entusiastamente en sus páginas satíricas losartículos y parodias de los anti-vanguardistas. Uno de ellos, firmado por Pastor Ollarves, parece ser una indirecta contestación al antes citado artículo de Uslar Pietri sobre elFuturismo:

Cabe preguntarse qué será de la literatura dentro de dos, tres siglos... o cuatro, oechen ustedes los siglos que quieran. Porque como ustedes habrán oído decir, la renovaciónse impone y nadie se conformará, ni nuestros nietos creo que sean tan tontos paraconformarse con el sonsonete de los viejos ritmos cansados y de las normas «decrépitas».

Señala luego que el Futurismo no ha logrado imponerse, pero «al menos ha contribuidoa que la poesía se desligue del concepto neo-clásico y vuele hacia regiones inexploradas»;sostiene que «la literatura es de esencia puramente conservadora. Ella está en riña abiertacon el progreso. El maquinismo le hace daño, porque ella requiere tiempo, vagar, pereza».Y termina:

Y en resumen, esto no está del todo mal. Por mi parte, si yo fuera poeta, le haríauna oda a cuanto chorro de petróleo salta en el Zulia...

Pero con el paso de los meses los artículos se van haciendo más agresivos. A fines deaño, precisamente, un extenso artículo de Manuel [167] Pereira Machado resume en ciertomodo esta reacción de que hemos hablado. Haciendo una sutil alusión a su prisión (acababade pasar siete años en las cárceles de Gómez) el autor dice que debido a su retiro yalejamiento del mundo de las letras

no había podido darme cuenta de los extremos a que ha llegado la revolución quelos Alberto Hidalgo, los Silva Valdez y los Llorens Torres han concitado en nuestra juventud intelectual, Todos los escritores noveles quieren seguir sus huellas, y elvanguardismo nos ha caído encima como una locura epidémica... Por todas partes oigo alos jóvenes literatos: «¡Yo soy vanguardista!» y no conociendo la acepción literaria de la palabreja, me decidí, confesando paladinamente mi ignorancia, a preguntar a un amigo elsentido esotérico del vocablo. - «Oh! El vanguardismo es la suprema expresión de laliteratura del día! El dernier cri de la poesía en Suramérica...!».

A este artículo sigue casi inmediatamente otro firmado por Lord Goring, quien utiliza para su ataque la propia trinchera de los vanguardistas, la revista Elite. Mediante el recursode la parodia de versos se burla de la nueva escuela,

ese nuevo movimiento literario llamado vanguardismo, mediante el cual van aresultar poetas hasta los limpiabotas. (...) Con reunir varias palabras y escribirlas en



renglones unos debajo de otros, como se escriben los versos, está hecho el poema, norequiere más que el cuidado de poner las palabras en renglones y los renglones unos debajode otros.

Sin necesidad de detenernos en un recuento más prolijo, creemos que es factible

sostener que el año 1927 puede considerarse el año en que termina el proceso previo decristalización del espíritu de vanguardia [168] en literatura y en el que se inicia ya ladivisión polémica que caracteriza en todas partes su existencia.

Por eso, cuando a fines de ese año Jacinto Fombona Pachano hace su discurso degraduación en verso (¡en verso libre!) ya no se trata sólo de un hecho vanguardista en loliterario, sino que por su contenido lo es también en lo político, y su gesto, rompiendo latradición formal de los actos académicos, es en propiedad de términos un gesto típicamentevanguardista.

El próximo paso de este proceso es casi una consecuencia inevitable del impulsoadquirido: la publicación de una revista propia. Esa será la revista válvula.

6.6. «Válvula» y la culminación de un procesoEl 5 de enero de 1928 sale a circulación el primer y único número de la revista válvula

(escrita así, con minúsculas). Su portada (hecha por Rafael Rivero) es un diseñosemicubista y se anuncia como un mensuario. 29 colaboradores reúnen en sus páginas losnombres de los más conocidos activistas de la vanguardia, junto a otros que, sin serlo propiamente, ven con simpatía el movimiento juvenil y renovador que estos representan.Como publicación de ruptura, válvula declara no tener Director ni propietario y ser «elvehículo de la intelectualidad joven de Venezuela». Apenas se permite señalar a NelsonHimiob como el «comisario para la administración». Después del Sumario del contenido -que para orientar a los confusos se presenta como «Plano»- irrumpe con una pieza de LaRedacción que es un verdadero Manifiesto de la Vanguardia literaria venezolana:

SOMOS un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad. Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber, insinuado e impuesto pornosotros mismos, el de renovar y crear. La razón de nuestra obra la dará el tiempo.

En los puntos fundamentales del «Editorial-manifiesto» resuenan los mismos planteamientos que, de una u otra manera, postulan los vanguardistas de los demás paísesdel continente: [169]

1. Rechazo a la adscripción a escuelas: «No nos hallamos clasificados en escuelas, nirótulos literarios, ni permitiremos que se nos haga tal...».

2. Conciencia de contemporaneidad universal: «... somos de nuestro tiempo y el ritmodel corazón del mundo nos dará la pauta».



3. Defensa del arte nuevo: «... venimos a reivindicar el verdadero concepto del artenuevo, ya bastante maltratado de fariseos y desfigurado de caricaturas sin talento».

4. Concepción del arte nuevo como sugerencia: «El único concepto capaz de abarcartodas las finalidades de los módulos novísimos, literarios, pictóricos o musicales, el único,

repetimos, es el de la sugerencia» (...) «Nuestra finalidad global ya está dicha: SUGERIR...».

5. Radicalización de actitudes: «Abominamos todos los medios tonos, todas lasdiscreciones, sólo creemos en la eficacia del silencio o del grito. válvula es la espita de lamáquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte futuro».

Estos planteamientos programáticos son complementados en algunos de los textos breves que se publican en las últimas páginas de la revista, bajo el título general de«Colofón». Uno de ellos, subtitulado «Forma y vanguardia» es una aclaración contra malosentendidos:

Entre el público profano se ha hecho general la creencia de que la vanguardia esun movimiento sólo de formas exteriores (...) La vanguardia, más quizás que ningún otromovimiento ha tenido que apelar a la forma, para llevar al público en una manera tangiblela convicción de que lo que se propone es renovar. De allí la causa del uso de minúsculas,de la supresión de la puntuación rancia, sustituida por otros signos o por espacios en blanco, de la neotipografía caprichosa que impusieron los caligramas de Apollinaire y las páginas a varios colores de Marinetti, un color para cada emoción, la escritura vertical, etc. pero ello es sólo un medio por el cual la vanguardia significa su ruptura con el pasado, y enmodo alguno encierra la totalidad de su credo. Él es puramente ideológico, y así no debeextrañar que ella se despoje de estos malabarismos formales y exteriores una vez que suidea haya sido comprendida. Entre su forma y su idea hay la misma distancia que entre elculto externo y la idea de Dios. [170]

Como puede apreciarse, los planteamientos de la vanguardia literaria venezolana lamuestran como partícipe del mismo espíritu que alienta en la renovación vanguardista delcontinente, por lo que hay que comprenderla necesariamente como parte del movimientorenovador de la vanguardia internacional.

A estos dos textos programáticos directos se puede añadir otro de gran interés, tanto porel espíritu crítico que muestra como por provenir de un escritor que dobla en edad a lamayoría de los colaboradores de la revista. Se trata del «Auto de Fe» de Leopoldo Landaeta(1880? - 1947), donde éste se propone «explicarles (a los jóvenes) mi idea de la reacciónque se espera del espíritu nuevo y de la nueva sensibilidad, aunque gruñan todos losLugones escalonados desde el Guaire hasta el Plata».

El artículo de Landaeta ilustra el aspecto crítico de rechazo al pasado que esconsustancial a todos los movimientos vanguardistas de la época; y aunque asume la formade un mensaje dirigido a los jóvenes, no por eso deja de cumplir la función señalada:



El pasado no les ofrece sino retórica: declamaciones y perifollos de una literaturaartificiosa, ajena a la realidad venezolana,

acusa Landaeta, y enjuicia violentamente a su propia generación, oponiéndole los valoresde la más reciente:

Nosotros, intelectuales de la generación que les precede, nos atiborramos dewhisky y de retórica, porque los «maestros» paladean ese néctar y esa ambrosía; ustedes,mejor iniciados, van al juego de pelota, devoran el espacio, oyen la vibración del mundo, y,erguidas las antenas espirituales, profesan un cosmopolitismo en que lo doméstico, locriollo, se confunden con la armonía del universo.

Señala entre los méritos de los jóvenes el que

le han torcido en definitiva el cuello al pavorreal de la elocuencia, con ese versoque renuncia a la métrica y a la rima, que es como haber repudiado el ripio, la declamación.

Y los llama a emprender acciones trascendentes:

La acción de ustedes ha de dirigirse a fines humanos; de otro modo seríasuperflua la fundación de una revista para publicar versuchos y abalorios literarios con propósitos intelectualistas, [171]

puesto que, como debe ser concebido,

el poeta nada tiene de afín con el juglar, con el bohemio, con el virtuoso delverso, que dicen su trova por una limosna de pan, por una limosna de vino o por unalimosna de aplauso.

En estos tres textos (el editorial, la nota sobre «Forma y Vanguardia» y el «Auto de Fe»de Landaeta) se puede encontrar sintetizado el sistema programático explícito de losvanguardistas venezolanos del 28.

Sin embargo, como ocurría a menudo en los grupos vanguardistas del continente,también en el caso de válvula las declaraciones programáticas tienen un radicalismo quesupera en mucho las realizaciones concretas que se ofrecen como ilustración de las ideas.Un somero examen de los textos literarios que se publican en la revista puede evidenciaresta situación.

Si descontamos el «Auto de Fe» de Leopoldo Landaeta -que pertenece, como ya se dijo,a una promoción muy anterior-, los colaboradores propiamente literarios de este númeroson 27, la mayor parte con un solo texto. En el material publicado, la lírica domina enforma absoluta: 7 relatos, 2 prosas líricas y todo lo demás poesía en verso. En cuanto a sufactura y filiación, hay textos decididamente tradicionales, como «La revelación», relatoanecdótico y criollista de Rafael José Cayama; otros que buscan formas nuevas sin logrardesprenderse de los códigos poéticos del Modernismo, como el poema de Israel Peña «Loscaminos» (Cf. «senos ubérrimos», «cantos dóricos», «entrañas de basalto», etc.).



Desde el punto de vista del nivel artístico, destaca entre lo más logrado la colaboración

de dos poetas del 18: de Fernando Paz Castillo «La mujer que no vimos», que pasará aintegrar posteriormente su libro La voz de los cuatro vientos (1931), y de Pedro Sotillo«Los venezolanitos», poema que se convierte en una especie de símbolo identificatorio para

los jóvenes del 28.En los textos líricos, dentro de su disparidad se encuentra un elemento común, que

además es propio de la renovación vanguardista: el empleo del verso libre. Todos sonversolibristas, así canten al llanero (Julio Morales Lara) o al automóvil Ford (HernandoChaparro Albarracín). Pero no van mucho más allá las audacias de conjunto. Esta apenas[172] si se puede espigar en alguna imagen («los mástiles de los rascacielos / hacencosquillas a los astros»: Pedro Rivero) o en cierta especie de «greguería» («el sol / propaganda de Dios»: Antonio Clavo) o en la supresión de mayúsculas (en «vástago» de josé salazardomínguez, sic).

Donde se puede encontrar mayor manifestación rebelde es en la alusión libertaria y en laafirmación americanista de algunos poemas, como «Bronce» de Miguel Otero Silva,«México» de Rolando Anzola («caballo rojo de rizada crin,/ a galope tendido/ con la carahacia el sol/ sin volverla hacia atrás»), «Yo soy América» de Luis Castro («Yo soy el indio,el blanco, el negro,/ Yo./ yo soy América», «Responso» de Agustín Silva Díaz (con sualusión a 'Yankilandia') y, por supuesto, «Los venezolanitos», de Pedro Sotillo:

Hay muchos que no comprendenqué tienes tú que hacercon aquellos otros hombres.Los que tenían miedo de atizarla hoguera del sol.Los que cantaban el Himno Nacional.

Venezolanito valiente! Látigo en manote volverás contra lo que no deba estaren tu presente,y lo arrearás hacia el pasado,con gritos y latigazos victoriosos.

Entre los textos en prosa narrativa destaca el titulado «vástago», de José SalazarDomínguez (1902-1966). En él, además de las irreverencias ortográficas, se buscasimbolizar el alejamiento de la rutina dominante que se proponen los jóvenes, para fundaruna nueva vida, del mismo modo como se aleja una sección de la tribu del cuento, parafundar una ciudad en lo alto de la montaña. [173]

Considerada en su conjunto, válvula entrega una imagen bastante ilustrativa de lascaracterísticas, aportes y limitaciones de la vanguardia literaria venezolana a comienzos del28. Si se toman en cuenta las condiciones objetivas de la realidad venezolana de eseentonces, es posible comprender que esas características, con sus limitaciones y aportes, seexplican por las mismas limitadas posibilidades de desarrollo y expresión que imponía el



marco político social. Si bien es cierto que en países como Argentina, Chile o México lavanguardia muestra un gesto ruptural más intenso, no puede dejar de tenerse en cuenta queen esos países, aparte de ofrecer condiciones políticas más favorables, se da también másacentuada la evolución hacia una economía industrial y una sociedad urbana. Con todo, lavanguardia literaria venezolana, como variable específica del vanguardismo estético

hispanoamericano, puede hacer valer su existencia e importancia, y en sus realizaciones dealguna manera se registra el modo como las nuevas capas sociales intermedias que emergenen el país buscan asumir también su fisonomía propia en lo literario, como parte de unincipiente proyecto crítico de ruptura y renovación frente al pasado inmediato. [175]

FinalLa recepción de válvula

La recepción que tuvo esta primera y agresiva salida de los vanguardistas tampocodifiere mucho de la que -probablemente con algún desfase temporal- tuvieronmanifestaciones similares en otros países.

Al día siguiente de su aparición, el periódico El Universal informa así del hecho:

Ayer circuló el primer número de la revista válvula, publicación organizada porun grupo de juventud, entusiasta de la belleza nueva y anhelosa de realizar sus expresionesartísticas. (...) Los muchachos de válvula aspiran a formar al lado de esos valiosos grupos juveniles que en todas las grandes ciudades del mundo civilizado luchan por la creación deun arte que responda a la sensibilidad, a la vida moderna.

El sábado 7 en primera página, Mundial inserta, bajo el título «El vanguardismo enacción», un verdadero comunicado publicitario, lleno de entusiasmo:

La primera repercusión nacional del actual momento estético que vive nuestrocontinente la acaba de concretar en sus páginas la Revista válvula, precedida, acompañaday seguida por el coro incomprensivo de voces que no se dan a entonar o modular la críticaamplia, sino la fácil algazara de la chacota oportunista. (...) Toda renovación genera, en primer término, la recrudescencia de los fanatismos retardatarios que se almenan en lasmonásticas fortalezas del conservatismo.........................................................................................................En toda escuela literaria es posible la realización de lo repelente y lo vulgar, y si en verdad

existen esperpentos vanguardistas, [176] también es cierto que dentro de las tendenciasclásicas se han escrito las más formidables y pesadas soserías engolilladas de pedanteríaacadémica.En todo caso, el movimiento renovador de la muchachada literaria de Venezuela, está

pidiendo, de propio derecho, como inquieta manifestación de cultura, atención y simpatíade los espíritus observadores.

Ese mismo día Elite trae la noticia en tono elogioso y festivo, bajo el encabezado de«Triunfal irrupción valvulística»:



A las once de la mañana del jueves 5, día ultra-memorable, irrumpió en lasolariega casona de Elite, el primer periódico venezolano de vanguardia. La Revistaválvula, «mensuario» como le dicen sus padres, nació robusta, vigorosa, frenética, valientecontra todo y contra todos, rebeldemente moceril. En la redacción de Elite, con champaña ywhiskey, al modo clásico, retaguardista, fue festejado el venturoso advenimiento. Los

condotieros valvulizantes estaban y están felicísimos del buen suceso de su primera salida.Bien comienza la brava gesta innovadora. Menester es proseguirla sin desmayos, peleandoimposibles entre rechiflas, guijarros y zancadillas, hacia la todavía lejana pero infaliblevictoria. Hay infinitos intereses creados que demoler, y mil honrosos, saludables proyectosque realizar.

Da enseguida una cuenta completa del contenido del número y termina diciendo:

A las nueve de la noche en el City Club, celebróse una heliogabalesca comida para festejar, para rematar, la aventura de válvula. Asistieron los señores Rómulo Gallegos,Juan de Guruceaga, Fernando Paz Castillo, Pío Tamayo, Carlos Eduardo Frías, NelsonHimiob, Miguel Otero Silva, Inocente Palacios, Rafael Rivero, Rolando Anzola. Llegarontarde, sin apetito, paro con óptima intención, los Kamaradas Arturo Uslar Pietri y RaúlCarrasquel y Valverde. Insólito milagro: No hubo discurso que lamentar.

Pero la reacción no podía hacerse esperar. La primera andanada parte de loscolaboradores del semanario humorístico Fantoches. El 11 de enero, tres artículos disparancontra válvula y sus redactores: uno de Julio C. Ramos, otro firmado por AgapitoCallejones (al parecer se trata del dramaturgo y crítico calaboceño Víctor Manuel Rivas) yuno [177] de Jesús Semprum, que firma Sagitario. Este último es el que ataca másviolentamente. Después de un burlón introito en el que caricaturiza la escritura sinmayúsculas y sin puntuación, tilda a los «escritores de talento que se han metido allí aescribir disparates» de «Eróstratos impacientes que no encontrando templo de Efeso quequemar -o no atreviéndose a quemarlo, que es conjetura más plausible- se han puesto arenegar del Espíritu, como dice la Biblia. El Verbo, que es Dios, no se ha hecho paradesvaríos, sino para razonamientos, para ideas claras».

Y concluye:

... nos duele ver cómo tanto mozo de talento (¡Ay Ramos Sucre, ay PedroSotillo!) corren a este palenque ridículo y trágico a darse una puñalada barriguera en presencia de un público que ríe. Eso nos da grima.

¡Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por allí se desahogan!

La respuesta es inmediata -por esas curiosidades del periodismo sale el mismo día que elartículo citado- y corre a cargo de Arturo Uslar Pietri. Parte cuestionando la crítica por«anónima y venir de hombre emboscado». Señala que el autor es «un cazador furtivo en lafloresta urbana de la retórica» y que ha hecho fama «por haber cobrado en distanciadosdías, dos o tres lechuzas deslumbradas por el sol». Termina señalando que quiere usar estaoportunidad



para hacer hincapié en un punto de bastante importancia sobre este cismaliterario, y es éste la maravillosa ignorancia acerca del movimiento de vanguardia que hanostentado todos los críticos adversos, con muy escasas excepciones.Ya lo hemos dicho en las notas finales de válvula, la vanguardia ha necesitado de una

forma exterior aparatosa para significar su desligamiento de la tradición, para que al simple

golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta, pero, lo gritamos ylo sostenemos, no constituye ello lo esencial de su credo, se trata sólo de un fenómeno deformas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos.

Pero la guerra está desatada. Unos días después (el 14 de enero) Antonio PlanchartBurguillos (el mismo que había enviado su poema a [178] La Universidad pidiendo que nolo pusieran junto a los vanguardistas) escribe un artículo sobre el «Vanguardismo criollo».Le sigue otro de Lino Sutil (seudónimo de Rafael Sylva), más ponderado pero no menoscauteloso con respecto a la vanguardia. Rafael Angarita Arvelo escribe un «Panorama de lavanguardia» para defender la nueva tendencia; en él se permite algunas audacias:

La vida es la del cinematógrafo y el drama ibseniano carece de importancia. Nueva York y París son puntos de partida. Buenos Aires es el índice de América. Méxicorecibe a la Embajadora soviética. Nada hay encontrado, ni divergente, descentrado ocontradicho. Los caminos del mundo están en el aire y el soplo juvenil también.

El impacto de válvula tiene también ecos en otras tierras donde hay venezolanos perseguidos y avizorando el futuro. En La Habana, Francisco Laguado Jaime escribe unencendido elogio de la revista, en el que señala:

La idea libertadora de 1811, tras una noche larga de pavor y de crimen patricidarenace en 1928, en las páginas bélicas de válvula, la revista iconoclasta de la jovenVenezuela, queridos camaradas, para curar, enaltecer y embellecer la tierra enferma de pecados, enferma de malicia, enferma de barbarie y enferma de estatismo canceroso ysecular...........................................................................................válvula es el primer grito de rebelión de Venezuela contra su colonial cultura artística y

literaria. Y la revolución hay que empezarla por el cerebro para que conquiste el éxito y seauna realidad útil...........................................................................................Camaradas de válvula, compañeros del pueblo... yo os saludo de pie y con la rebeldía de

mi juventud... yo no pido un lugar en vuestras filas, me enrolo a ellas por derecho deconciencia, sin más bagaje que el necesario: sinceridades y amor desnudo a la justicia![179]

Poco a poco la polémica se aleja del caso concreto de válvula para irse centrando en ladefensa y el cuestionamiento de las ideas vanguardistas. El escribir sobre el vanguardismo,en pro o en contra, pero tratando de demostrar que se lo conoce es una actitud de modaentre los intelectuales. Avelino Martínez escribe sobre el tema, se atribuye una frase deZola, se declara partidario del Modernismo y dice que los vanguardistas venezolanos o «nohan entendido los ideales de esta tendencia literaria, o no tienen la preparación suficiente(...) para empujarla hasta hacer de ella una escuela definida y definitiva». José Gil Fortoul



anuncia una conferencia sobre las literaturas de vanguardia y Gabriel Espinoza publica unextenso ensayo en tres partes titulado «El vanguardismo, sus extravagancias y sus límites».

Todos estos hechos demuestran que a partir de la publicación de válvula la vanguardialiteraria pasa a adquirir el carácter de una realidad nacional y se convierte en tema

inquietante y polémico para el medio intelectual y artístico venezolano. En enero de 1928ha surgido en la vida cultural venezolana un fenómeno nuevo, atractivo para los jóvenes,inquietante para muchos, conflictivo en todo caso para los tradicionalistas y para losdefensores del sistema. La publicación de la revista válvula marca el término de una etapagestatoria en lo cultural de los valores nuevos, del mismo modo que la Semana delEstudiante lo marca en lo político. Y la presencia de una nueva realidad en lo político y enlo literario pueden ser legítimamente comprendidas como expresión de [180] una etapa demadurez en el proceso de gestación de las nuevas condiciones que a partir de entoncescomienza a vivir el conjunto de la sociedad venezolana.

Se inicia así otro período no sólo en el desarrollo de la literatura de vanguardia en el país, sino en la historia política, cultural y literaria de Venezuela.

En lo que respecta a la literatura nacional, puede decirse que la publicación de válvulaabrió la espita y desencadenó la polémica de la contemporaneidad. Considerando estehecho y sus implicaciones a futuro, no sería exageración lírica el aplicar a ese momento delvanguardismo los versos de Huidobro:

Soy el ángel salvaje que cayó una mañanasobre vuestras plantaciones de preceptos.

[181]

Segunda parte[183]

Apéndice IPrimeras notas sobre Vanguardismo y Arte Nuevo

[185]

El Futurismo de Marinetti[Sin firma]

El futurismo, la nueva escuela inventada y proclamada por F. T. Marinetti en un recientemanifiesto ha despertado muchos comentarios adversos o irónicos. A continuaciónextractamos algunos párrafos referentes a la flamante doctrina, debidos al escritor francésMaigret.



«Vivimos en un tiempo de cataclismos espantosos. Después de las sacudidas seísmica[sic] de las semanas pasadas, he aquí que bruscamente nos llega de Italia una doctrinafilosófica 'demoledora e incendiaria' por la boca de Marinetti, el futurismo -ya que esmenester llamarla por su nombre- y que estalla en el cielo dormido de la literatura comouna centella. El futurismo es la religión nueva de los que quieren cantar '... las resacas

multicoloras [sic] y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; la vibraciónnocturna de los arsenales y de los astilleros bajo sus violentas lunas eléctricas; lasestaciones glotonas tragadoras de serpientes que humean; las fábricas suspendidas del cielo por las sogas de sus humaredas; los paquebots aventureros que olfatean el horizonte; laslocomotoras de robusto pecho que piafan sobre los rieles, como enormes caballos de aceroembridados por largos tubos, y el vuelo de los aeroplanos, cuya hélice tiene crugidos [sic]de bandera y rumores de aplausos de muchedumbre entusiasta'.

«Es la religión de los que tienen ya bastantes 'museos-cementerios' y que 'buenosincendiarios de carbonizados dedos' pronto le pondrán fuego a las bibliotecas, para librar ala humanidad de 'esos calvarios de ensueños crucificados, esos registros de impulsosfracasados'; de todos los que quieren glorificar 'el militarismo, el patriotismo, el gestodestructor de los anarquistas, las hermosas ideas que matan; el desprecio hacia la mujer...'Detengámonos. Marinetti con sus apariencias de rebelde no puede menos que hacernossonreír. Su doctrina es profundamente [186] burguesa, obsoleta, reaccionaria, y antes queinferirle la injuria de creer en su convicción de semejantes pataratas preferimos suponer queha escogido la época de carnaval para darnos una buena broma. Existe entre nosotros, enefecto, una escuela literaria, cuyo manifiesto, no por haber tenido menor publicidad esmenos interesante. He aquí algunos extractos de ese manifiesto escogidos al azar:

«El objeto del Energumenismo (nombre de la nueva escuela) es la realización deldesorden trepidante por los medios siguientes: lº destrucción radical del Cosmos tal comoexiste actualmente; 2º reconstitución de un mundo nuevo sin ningún plan preconcebido(¿por qué los planetas son redondos en vez de adoptar la forma que cada uno de ellos prefiera); 3º confusión completa de todas las leyes físicas y químicas en una sola fuerza queserá la anarquía dirigida por el moto-antropos u hombre-automóvil.

Medios prácticos de alcanzar este nuevo estado, tomados de la Guía moral delEnergumenismo o Manual del Panhisterismo integral y de la super-exaltación aplicada:

«Supresión del lenguaje, utilización exclusiva de la exclamación y de la onomatopeyatrascendente y gesticulatoria. -Abolición de la cortesía, de las artes y de la gracia; condenaa muerte de Isadora Duncan. -Reglamentación de la vida explosiva (forma superior de laexistencia): rapidez mínima para los automóviles: 200 kilómetros por hora: para las películas cinematográficas, 500; para la pronunciación de los conferenciantes: 2.000 palabras por minuto; para el corazón humano: 150 pulsaciones por segundo. -Exterminio delos lisiados y de las tortugas; cría metódica de las cebras. -Compenetración de lasespecies...».

Aquí el autor afirma en crudos términos que casando a Flying Fox con la bella Otero seobtendría el centauro, el cual, casado a su vez con un pulpo produciría un animal de unaespecie nueva, quien no tendría más que hacer sino tomar por esposa a un cien pies hembra



para procrear la raza definitiva del porvenir: el ser de cien brazos y de cien pies soñadohace muchísimos años por los mitólogos hindúes. Sigamos ahora con los cánones de lasecta:

Límites de la edad viril, fijados de los veinte a los treinta años. -Matanza de los viejos y

de los enfermos. -Cultivo de la epilepsia y de la ataxia locomotriz en los niños. -Destrucción radical del sexo [187] femenino. -Envío de un ultimátum a Sirio cuya actitud burlona ha sido indicada por Renán. -Publicación de obras energumenistas, la primera delas cuales será el Swing a las estrellas, por Sam Mac Vea. -Creación de un comité ejecutivo para la destrucción de las obras de arte y el asesinato de cierto número de fósiles cuya listasigue».

Maigret no publica la lista porque le parece demasiado larga. Pero advierte que elnombre del futurista señor Marinetti figura en ella, y en primer término.

[El Cojo Ilustrado, XVIII, 418, 15 de mayo de 1909, pp. 283-284]. [189]

El Futurismo y la guerraJesús Semprum

Los lectores que tengan buena memoria, recordarán sin duda el movimiento futurista,iniciado en Italia por un grupo de artistas y escritores, a cuyo frente se encontraba F. T.Marinetti, joven italiano aficionado al cultivo de las bellas letras y poseedor de una sólidafortuna. Aquellos innovadores querían pegarles fuego a los museos y destruir a Venecia, por ser demasiado vetusta. Cuanto oliera a antigüedad les parecía digno de abominación.Del Manifiesto en que se declararon sectarios activos -manifiesto que produjo muchosregocijados comentarios-, recordamos éstos o análogos propósitos:

«Queremos cantar el amor al peligro, el hábito permanente de la energía y de latemeridad.

«Queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, lossaltos peligrosos, las bofetadas y los puñetazos...

«No hay belleza más que en la lucha ni obra maestra sin carácter agresivo.

«Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo,el ademán devastador de los anarquistas, las hermosas ideas que matan y el desprecio hacialas mujeres». (Transparente alusión a las sufragistas inglesas).

Estos y otros cánones proclamados a voz en cuello y con estrepitoso aparato deescándalo, corriendo a toda velocidad de automóvil por las carreteras, y arrojando proclamas chillonas a la muchedumbre, desde el viejo campanile de Venecia, que los



futuristas quisieran derribar por tierra, [190] armaron una bulla que logró darle al futurismocierto auge entre los snobs y gente novelera y desocupada.

Por lo demás, los adeptos, sobre colaborar con frenesí en la Revista Poesía, fundada porMarinetti, publicaron una porción de libros que nadie se tomó la pena de leer; y el propio

pontífice de la secta, el cual escribe ordinariamente en francés, compuso dos novelasfuturistas: una llamada Mafarka el futurista, sembrada de impertinentes regodeos sexuales,y otra por puros sustantivos y verbos que parecía, por las muestras que se publicaron, unaadivinanza difícilísima. No contento con esto, fue y cogió y escribió una comedia o piezaliteraria por el estilo, de nombre Le Roi Bombance, que tuvo vida efímera, a pesar de loscuartos que el acaudalado innovador hubo de gastarse para obtener que se la estrenaron enun teatro parisiense.

Ahora que se ven realizados los deseos de aquellos poetas y pueden con toda holgura y atodo su talante, no ya cantar y glorificar la guerra y demás violencias humanas, sino tomar parte en ellas y distinguirse por dignas y atroces acciones futuristas, da la casualidadadversa de que el reino de Italia no parece sentirse inflamado por el mismo furor belicosoque ardía en las venas de aquellos hijos suyos, y ha resuelto categóricamente guardar la más pura y limpia neutralidad.

¿Pero no podrían los adoradores de los torbellinos, de la sangre y de la carnicería,alistarse en uno cualquiera de los ejércitos beligerantes? Miles de italianos, según anuncianlas noticias de los periódicos, se han alistado en Francia, y han formado una falangeentusiasta, dispuesta a pelear por el triunfo de la República. ¿Estarán entre ellos Marinetti ysus compañeros futuristas? ¿o habrán preferido ir a guerrear a las órdenes del EmperadorGuillermo?...

Ay! Podría jurar sin temor de engaño que los corifeos del «amor al peligro» y de lamatanza como sistema universal, se encuentran cómoda y tranquilamente instalados en suscasas, dentro de la dulce y pacífica Italia, siguiendo -en los boletines de los diarios- losmovimientos de las tropas contendoras y aspirando, a la distancia y en el ensueño, el dulceolor de la humana carnicería...

No culpemos gran cosa a los futuristas. Ellos podrían ampararse con el memorable prólogo del cura vicioso: «No hagáis lo que yo hago, sino lo que os digo que hagáis». [191]

En cambio, ¡cuántos pacifistas y humanitaristas andarán cometiendo desafueros por loscampos de batalla! La mayor parte de las convicciones y creencias que pregona el hombre,son simples actitudes momentáneas, ropajes que se viste y desviste con la mayor facilidad...

[El Cojo Ilustrado, XXIII, 547, Caracas, lº de octubre de 1914, pp. 531-532]. [193]

Las nuevas corrientes del arteMariano Picón Salas



Una frase de Carlyle condensa admirablemente la verdadera misión del arte: «ser pintura

espiritual de la naturaleza, ser pintura espiritual del mundo». Pintura de la naturaleza y pintura del mundo porque a despecho del gran sinfónico francés Gustavo Flaubert no es elarte un elemento aislado en la evolución de un pueblo. Si como dijo Balzac «el hombre en

sus creaciones pretende representar la vida en todo aquello que apropia a sus necesidades»,en nada mejor que en el arte debe latir la sensación del momento. Donde el choque de lasarmas se extingue, donde no se oye gotear el oro que pone en feria espíritus e inteligencias,suenan los versos del poeta como sedante para calmar congojas, la serenata del músico ocomo bajo un magnetismo óptico vemos que cobran vida las líneas de un cuadro.

Hubo un tiempo, cuando yo empezaba a bosquejar cuartillas, en que por snobismo talvez entró mí espíritu por la senda veedora de la última literatura francesa hecha de paraísosartificiales y de una hilación de sensaciones raras. Y aunque siempre me he sentido unmuchacho montañés rudo más bien que artificioso, hecha trizas mi psicología estaba por serun espíritu fabricado a la manera de un Farrère o un Mirbeau. Soñaba con el opio, con lasamarguras del haschich y el retrato del desventurado Quincey encendía mi cuarto deestudio con dos ojos que escanciaban brasas. Pero no sé qué mano generosa diome a leer unlibro de pura cepa española, llano y fuerte como una carretera polvorosa de la vieja Castilla.Hijosdalgos de barbazas como frondosa ramazón de robles, señores que en el escudoseñorial llevaban águilas, molinos, o castillos sobre campos de azur, verde o naranja,corrían por sus páginas. Y [194] aquella sangre de hombre que aún salen adarga al brazo,en la cabeza el yelmo, al pecho la coraza cuando oyen el apellido, entró por mis venas ymis músculos bañados de sol hubieron podido acompasar un verso de Arquíloco. Y tu potro¡oh Don Juan Manuel de Montenegro! pintado por don Ramón María del Valle-Inclán, ytus proporciones de torre ¡oh don Rodrigo Villa! del orfebre Ricardo León y tu faz deavellana, y tu perfil a lo Cervantes ¡oh señor de la torre de Provedano! retratado por Pereda,aguijonearon mi envidia y quise tener faz de avellana y perfil cervantesco, proporciones detorre y para regalo de mi cuerpo un potro correlón. Así, por obra del arte que es «pintura dela naturaleza y pintura del mundo», cobró mi espíritu fuerza y donde la clorosis empezaba amorder cuajaron los glóbulos de sangre como amapolas deslumbrantes. El otro arte que noes pintura de la naturaleza ni del mundo, que si hay Torales y Meviles ¡oh Farrère! y tienessiempre un amo víctima de raro mal cerebral ¡oh doncella de Octavio Mirbeau! es enseñalado rincón de vuestras ciudades populosas y aún ¡Farrère y Mirbeau! abunda más elaltanero y vigoroso aldeano en vuestra tierra de Francia que ahora en esta guerra, que esenorme inventario de almas y teorías, ha dejado los barbechos en manos de su mujer paraque no sintáis hambre vosotros ¡oh señores de altos refinamientos! y han ido a salvaros y asalvar el arte de vuestras catedrales góticas donde se ungieron reyes.

Cuando Juan Cristóbal, el músico germano héroe de la portentosa novela de RomainRolland, que creía que sólo en su Alemania era donde para interpretar una sinfonía deBeethoven o una página de Goethe los hombres tenían que agruparse en rebaño decarneros, llega a Francia y se encuentra con un arte que con «la oscura embriaguez de laVenus vulgar, los capitosos ardores de la Venus negra, los refinamientos de Venus sabia yla criminal audacia de la Venus sanguinaria» había hecho Madonas de retablo, en arranquede artística exaltación dice a aquella raza de artificiosos: «¡El arte por el arte, una femagnífica! Pero si la fe solo es propia de los fuertes. ¡El arte! Estrechar la vida como un



águila su presa y llevársela por los aires y elevarse con ella al espacio sereno! [195] Paraeso se necesitan garras, amplias alas y un corazón potente, siendo así que Uds. no son sinogorriones que cuando encuentran un pedazo de carne podrida lo despedazan en el mismositio y se lo disputan piando. ¡El arte por el arte! ¡Desdichados! El arte no es un pasto vilentregado a todos los viles transeúntes. Es ciertamente un goce y el más embriagador de

todos. Pero es un goce que sólo es la recompensa de una lucha encarnizada, un laurel quecorona la victoria de la fuerza. El arte es la vida domada. El arte es el emperador de la vida.Cuando se quiere ser César hay que tener alma: pero Uds. no son sino reyes de teatro: estándesempeñando un papel y ni siquiera creen en él. Y como esos autores que se vanagloriande sus deformidades fabrican Uds. literatura con las suyas y las del público. Cultivanamorosamente las enfermedades de su pueblo, su miedo a todo esfuerzo, su afición al placer, a las ideologías sensuales, al humanitarismo quimérico, a todo lo que adormecevoluptuosamente la voluntad y puede quitarle todo pretexto para obrar. Le conducen Uds.directamente a los fumaderos de opio. Y lo saben de sobra pero no lo dicen: allí está lamuerte! Pues bien, yo digo: donde está la muerte no puede estar el arte. El arte es lo que davida. Pero los más honrados de vuestros escritores son tan cobardes que hasta cuando se lescae la venda de los ojos, fingen no ver, tienen el tupé de decir: «Confieso que eso es peligroso; hay en ello veneno; pero está escrito con tanto talento! -Como si en el tribunaldijese el juez hablando de un bellaco:- Es un bandido, es cierto, pero tiene tanto talento!».Y el mismo Rolland, ya no en boca de su héroe sino [por] la suya propia ha dicho: «Vivir,vivir demasiado. El que no siente en sí esta embriaguez de fuerza, este júbilo de vivir aunen medio de la desgracia no es un artista». Quizás la importancia que en la evolución de un pueblo toman sus obras de arte débese más que a la forma de ellas a una razón filosófica.De aquí que Taine haya extremado el medio y el momento como primordiales bases quedeben concurrir a toda fabricación artística que aspire a ser definitiva. Si un poeta de estosmenguados tiempos en una epopeya os dijera que había viajado por el cielo, por el purgatorio y por el infierno ¿verdad que os reiríais? Os reiríais como me río yo de LaLámpara Maravillosa de don Ramón María del Valle-Inclán en que el artífice de lasSonatas y Flor de Santidad nos habla del anillo de Giges y de la clavícula del Rey Salomón.Que ya para herir a nuestros enemigos [196] no necesitamos cubrirlos con llamasinfernales, como en su cuadro maestro el pintor de León X, sino tenemos el ponzoñosogusano de la ironía que más hiere porque se recata entre flores. Vino el de Alighieri cuandoapenas como rocío en verano había pasado por la fiereza del siglo XIII la sombra blanca delMecer Francisco de Asís. Y aunque el divino amoroso, en su amor fraterno por todas lascosas, había dulcificado el arte de entonces -adusto y salvaje-, aún representacionesterroríficas llenaban los pórticos de los templos italianos; era Abraham con enormes barbas,el hacha levantada, un hacha de picos geométricos, inverosímil en la edad de piedra, eraEsaú tal un oso de caverna, enrojecida y dilatada la pupila como vicioso de beleño, y elarcángel San Miguel en lucha con el malo, un malo muy rojo sobre fondo negro; por lodemás señor que gastaba el perfil muy largo y la barba vertical y partida de un corsariosueco del siglo VIII. ¿Y qué mucho que la mayoría fanática de aquel tiempo hiciera de sussantos monstruos y no pusiera sol por entre los espesos y oscuros paredones de sustemplos? ¿Qué mucho que más creyeran en el Dios del Sinaí, que habla en el tableteo de latempestad y cuando la zarza incendiada se mece como un pabellón rojo, y no en el dulceDios nacido sobre pajas temblorosas de nieve, oyendo la mula que rumia y el buey que jadea, el Dios que llora por Lázaro y llora por la mujer samaritana y libra de las piedras a laadúltera y deja que caiga sobre su pie perfumado y suave como un nardo, de María



Magdalena? ¿Qué mucho que el pueblo buscara para orar aquellas imágenes en cuyos ojoslatía la fiebre, de huesudos brazos, de bocas encorvadas si de esa oleada de terror noquedaba salvo ni el espíritu de los artistas ni los sabios? ¿No nos cuenta Benvenuto Cellinien las páginas de su diario que una noche sintió rozar su cuerpo por una salamandra defuego?... Dante, como el perfecto artista que quiere Spencer, reunió elementos heterogéneos

y dispersos en un solo elemento homogéneo, mezcló el medio y el momento. Vino él almando cuando por los campos de Italia corría un hálito de muerte. El clero tenía tierras ydespués del yantar abundoso en cómodo sillón sesteaba; el clero de Italia viendo como en lalucha de un Gregorio VII y un Enrique IV, de un Alejandro III con Federico Barbarroja, los papas eran ricos en enseñanzas y en corazón y los reyes [197] en oro y ofrecían mitras ycapelos rojos, despreciaba al Papa y se iba con el rey. Y qué eran los partidos políticos de laItalia del siglo XIII? Emanaciones de Alemania. Que el solar de los güelfos era suavo yvenía de Welf, compañero de Atila, y el de los gibelinos bávaro, del castillo de Weibling.El poema del Dante quizás sea un solo símbolo. El Ugolino que aparece en uno de losnueve círculos del Infierno, encerrado en torre de hambre y sed, despedazando la carne desus hijos y su carne, era la patria asolada por luchas intestinas. Y quiero yo ver en la Beatrizvestida de azul, que en las gradas del paraíso es esencia, es éter, es el alma de un ritmo, esla huella imperceptible de una línea blanca trazada sobre el terciopelo, la imagen de la Italiaque él soñó: Italia de trovadores bajo el cielo de Umbría, Italia de catedrales a media-luz,donde el resplandor de la ojiva se mira en lo ancho de las baldosas como una flor hecha deespumas, dócil a la vista y rebelde a la mano.

Por la obra de todo grande ingenio debe pasar su sociedad y su tiempo, ora como llagaque precisa curar, ora como flor cuya esencia pide cristal que la guarde. La media-luz quefluye de los cuadros de Leonardo es como si dijéramos la transición del arte opaco y oscurode la primera Edad Media al arte claro y coloreado del Renacimiento italiano. Laamoralidad de Maquiavelo está en razón de su época: vio él la Italia desunida a pesar de losesfuerzos de Julio II por hacer una sola nacionalidad de aquellas seis provincias aisladas,vio él la Venecia que en un tiempo peleó contra los turcos y contra la liga de Cambraientregada al oro de los mercaderes, a Milán en manos de un Sforza, a Nápoles dominio deFernando el Católico. El esplendor de la antigua Italia debía resucitarse: que quisiera paraello la vuelta de los Borgias -era hombre y los Borgias le dieron pan y oro. Que proclamaraa Sancho sobre Quijano, el interés sobre el ideal, el fin sobre el medio, tenía hediondas lasmanos de palpar lacerías, había escrito en la portada de su Príncipe «que los hombres queviven en el valle, ven con más precisión que los que viven en la cumbre». En Francia unRegnier pinta con trazos de Juvenal una corte de abates empolvados y favoritas cloróticas;Corneille, que se entró por nuestra espesa fronda castellana, llevó a la comedia en su patriaya no la imitación clásica sino la lucha de pasiones ahogadas por grandes energías: LaBruyère fue todo un ingenuo. Era lo que damos en llamar un vividor, hombre amante de laciudad, de las poltronas muelles donde el cuerpo se hunde como en ondas de terciopelo, delyantar salpimentado, de las naranjas de Niza y del áureo vino de Burdeos. Pintó [198] losdeleites de la corte y los fustigó pintándolos. Y no como fraile que da consejo y no ejemplo,nunca anduvo con el consabido recurso de que la vida del campo era más apetecible que lavida de las ciudades. La ciudad es el torneo de la lucha y el campo es el sedante paraadormecer la fiebre. Al campo se va a beber vigores en loca carrera por el cerro,exprimiendo las mieles de una fruta y bebiendo la leche no en porcelana sino en el rudocuenco de una totuma. Vamos a confundirnos con el gañán, a bailar joropo en desenfrenado



zapateo con la trigueña rosada a cuya creación asistió mucha canela, mucho perfume deceibal florido y mucha sangre de peonías. No se va por pura literatura, como cierto poetaamigo mío que lo hace todos los años por agosto, llevando consigo un mazo de papeles yun mazo de libros. Y los tales días en el campo los pasa recluido en cuartucho de casahúmedo y frío, escribiendo y leyendo horas enteras. Hacia la tardecita roba diez minutos a

su trabajo, camina por una fila de bucares muy próximos a la casa y toma argumento parauna oda en rotundas octavas reales: «A los bucares del camino», con su introducción aCalíope, abogada inefable de poetas cursis y de los bachilleres de parroquia. Y es tanliteratura ésta campomanía suya, que en los bucares del camino pone a cantar alondras yruiseñores, como si la melancolía de éstos -pájaros de alcázar- pudiera competir con laquejumbre panteísta de nuestro diostedé, como si la alegría de las otras fuera igual a laalegría agreste del turpial de nuestros bosques.

¿Que la psicología es ciencia nueva? ¿Que sólo hacia el siglo pasado en la crudez de unZolá y en el «manto diáfano de la fantasía que sobre la verdad desnuda» pone Eça deQueiroz es donde se retrata el hombre tal como es? A quien te lo dijere, literatueloobsesionado, dile que miente. Dile que se interne por esa literatura clásica que para él no esverdadera, porque sus héroes no fuman cáñamo índico ni toman éter. ¿Qué retratóCervantes? No hablemos del Quijote, que el pobre se ha comentado tanto que ya no es ellibro de agradable filosofía y sana risa, sino a fuerza de sus comentadores algo demetafísica supra germana concebida entre los vapores que cabecean y entorpecen de un bock de cerveza negra: Cervantes copia su España ennobleciéndola. ¿Os habéis fijado, porejemplo, en los protagonistas de Rinconete y Cortadillo? Pues esos ladrones que robabanlas arcas de un caballero del Hábito de Santiago y después creyendo lavar el hurtoquemaban un santo de su devoción con lámparas y velas, era un caso de fanatismo morbosomuy común por entonces. Psicología de todos los tiempos es la de los aventurerosinmortalizada [199] en la novela picaresca castellana. Del Pícaro Guzmán de Alfarache porejemplo, que cuenta las aventuras de un bohemio español del siglo XVII, mozo de cordel ycriado en su tierra, pordiosero en las calles de Florencia, estudiante en las aulascomplutenses; del Lazarillo de Tormes, que es como si dijéramos un Maquiavelo que parasaciar su hambre no piensa en los medios, salen hondos gritos de protesta contra la rancia yegoísta sociedad española de aquella época; de clérigos que metidos en cortesanas andanzasno tenían tiempo para consolar al pordiosero, de señores que hasta para emplear un pobremozo le averiguaban la limpieza de sangre. Pero Espinel, Alemán, Hurtado de Mendoza yVélez de Guevara son grandes maestros de energía. No ahogan sus bohemios el hambre conel alcohol, ni acuden al suicidio. Alma de los que lucharon en la Navas y arrojaron el moro,amellada eso sí por el latigazo de la fortuna, es la de esos protagonistas de novela. Hacenellos donaire de la desventura y chiste del contratiempo y cuando por muerte de un obispose sienten hartos, ríen como muchachos de escuela y parten su pan y dividen su vino con elcompañero de empresas.

Si se me preguntara cuál de los nombres del siglo XIX fue más artista del pensamiento,yo diría que Tolstoy.

¿Y dónde dejas a Flaubert y dónde el armonioso panegirista del gato, Teófilo Gautier?En estos ilustres galos halló la lengua del oeil una cantera musical desconocida. Sobre latonalidad gris del cielo bretón puso Flaubert crepúsculos de orientes que sangraban. Y



como las de Pierre Loti, las heroínas del autor de Salambó, debieron haber alentado enStambul y debieran haber fumado opio sobre cojín de raso, el pie nadando en la alcatifa,oyendo música de eunucos para adormecer voluptuosamente el cuerpo. Verdad que en la pluma de Tolstoy el cosaco no dejó de ser cuervo, verdad que el alma plana y ruda de laestepa emerge de sus páginas, pero en Tolstoy hay medio y hay momento. Como un

cristiano de los primeros siglos, de esos que él canta en su novela Venid a mí, orando su plegaria cultivó su huerto. Apóstol era hasta en las enormes barbas fluviales, hasta en la fazcual de avellana madura que dan los mordiscos del sol sobre el arado. Y como apóstolhabló del Czar para quien eran todo el trigo de Georgia, los mantos de la marta que medraen los Urales, las uvas de Crimea y las alfombras del Cáucaso. Dijo al obrero ruso que yano fuera inerme pieza de la máquina cuyos resortes tenía el Czar, y al pensador que tuvieratanto fuego en la cabeza que ni los hielos de Siberia apagaran la púrpura de su pensamiento.¡Y qué distinto [200] aparece este hombre que puede colocarse como un grande eslabónque junta la humanidad en una misma comunión de ideas y obra ante esos artistas egoístasde la literatura francesa del siglo XIX: el Hugo de la Leyenda de los siglos, que fueveleidoso como una mujer, que hoy pinta como carbones las ojeras y mañana como rosasmarchitas, los pesimistas bañados en la filosofía brutal del índico Gotama y los simbolistasde Mallarmé, hoy ya casi olvidados, que atribuyeron todo el valor al sonido y no al espíritude la frase. ¿Hay medio y hay momento en ese arte decadente? Como de transición loconsidera en erudito Doña Emilia Pardo Bazán. Y es verdad. Que el arte deberá ser espejode todo un pueblo y nunca todo un pueblo tomó absintio, se inyectó alcaloides y aspiró éter.

Poeta de raza como Dante, como Milton, como Goethe, como el mismo Hugo, como elmismo Leopardi, como Giosué Carducci no pudo ser nunca un Charles Baudelaire. Tras dela poesía de Gabriel d'Annunzio que no canta el sol mañanero límpido y casto que muevelas alas del corazón y se entra por los cuerpos como suave cosquilleo de alegría, sino el solmeridiano que adormece el alma y caldea las venas y fructifica el ímpetu, corre una fuerzasalvaje. No son los nervios de ese poeta como cordaje cuya nota está oculta y dormidacomo la princesa de la leyenda y hay que buscarla con mano sedeña como la del príncipedesencantador, no se asemejan a frou-frou de sedas que sólo perciben los que vivieransiempre entre sedas y nunca entre cáñamos, sino siempre están en movimiento y vibran contoda la salvaje armonía de dos elementos coaligados. Pero a pesar de su exaltadahiperestesia agreste, la poesía de d'Annunzio es más poesía de raza que la de Baudelaire. Elhastío del poeta italiano es el cansancio de los pies en loca carrera por buscar la ninfasoñada y ese hastío se cura reposando bajo el palio de un árbol y calmando la fiebre con el blanco hilo de una fontana; el hastío de Baudelaire entra como un lento sopor por el cuerpo,dilata el ojo hasta hacerlo inamovible y con isocronía contorsiona todos los miembros como bajo una presión cataléptica.

La lucha sobre una pasión o en pro de una virtud determinada, integra el alma de todogrande artista. Así los personajes creados por Shakespeare, parecen haber nacido bajo lasgarras crueles del destino. [201] Que no puede Otelo apagar el trágico incendio de suscelos, ni Cordelia dejar de sacrificarse por el Rey Lear, ni Hamlet con su belleza, suinteligencia y el oro de su corazón, sobreponerse a la flacura de su voluntad. La serenidadde espíritu por medio de un amor contemplativo a la naturaleza y a Dios, que casi se exaltahasta el quietismo, es la obra de Lamartine. Byron es un desesperado, no a la manera deAlfredo de Vigny, por inquirir las causas supremas, sino por una tensión nerviosa de apurar



todos los filtros; y en Giacomo Leopardi el amor espiritual se hace una necesidad física.Amaba el cantor de La Retama «a la mujer que no se encuentra y el pensamiento de esteamor divino reviste en un principio la forma de un amor sensual y se confunde y amalgamacon él». Así cada uno de estos poetas lleva en sí la fuerza de una idea que es lo que da launidad a su obra y es el espíritu que se agita tras los brocados de la forma. Baudelaire no.

Teófilo Gautier ha dicho que el autor de Las Flores del Mal rechaza «toda pasión y todaverdad». La concepción de la vida en él -escribe Tolstoy- «consiste en erigir en teoría elmás grosero egoísmo y en reemplazar la moral por un ideal harto nebuloso de la belleza, deuna belleza puramente artificial. Aseguraba preferir un rostro de mujer embadurnado, almismo rostro con su color natural; y los árboles de metal y la imitación del agua en laescena, agradábanle más que los árboles verdaderos y el agua corriente». Hasta el amor quees la fuerza matriz de su poesía no toma en él un carácter determinado: es a la vez místico,libertino y analizador. Místico, y una ideal visión de Madona atraviesa sin cesar las horasclaras o sombrías de su espíritu. Es libertino, y visiones depravadas turban a este hombreque acaba de adorar el dedo levantado de una virgen. Se le llama «malsano» y es justa la palabra si con ella significamos que sus pasiones no hallan circunstancias adaptables a susexigencias. Hay desacuerdo entre el hombre y el medio. Se dio cuenta de que llegabademasiado tarde en una civilización decadente y en vez de deplorar este arribo tardío comoLa Bruyère y como Musset, con ello se regocijó y se honró. Era un hombre decadente y sehizo teórico de la decadencia. Ante la voz de otros [202] grandes poetas que no erijan enteoría sus vicios, que en el regazo maternal de la naturaleza sorprendan ritmosdesconocidos, que copien tan bien que reproduzcan hasta el golpe que da la azada a la tierray el hacha al árbol, se perderá el ritmo de este cantor de la sensación artificiosa y del soporde la voluntad, entre las brumas del goce, como en el recipiente de una máquina neumáticamueren las más acordadas vibraciones.

¡Oh León Tolstoy! Tras del espejo de tu alma donde se veían los hombres como líneasmuy blancas y entrelazadas, no pudiste adivinar cómo esas líneas alguna vez debíanromperse en la dura necesidad de la guerra. Pero la guerra es necesaria. Es necesaria, porque con la bayoneta al hombro y bajo el humo de los cañones, olvida el afeminadomozuelo de la ciudad los afeites con que ponía rosas en su cara y violetas en sus ojeras. Esla poda que aparta el gajo viciado del gajo henchido de savia. Que por mano torpe delhortelano se vaya alguna vez la rama joven que es promesa de cosecha abundosa -somoshombres, y en paz como en lucha, el manto de nuestro afecto o nuestro odio, puso sol o puso noche en toda empresa. Esta guerra que hoy muerde al mundo será una prolongaciónde bases sobre el edificio bamboleante de esos pueblos. El que antes vivió entre sedas veráque el rudo lienzo también arropa. La llama del incendio entrará por el palacio de imágenesdel poeta y por el mar de colores del pintor y por la catarata de armonías del músico. ¡Ycantarás, poeta, el triunfo del valor, y pintarás, pintor, la escena heroica, y tras la lluvia detus acordes se sentirán, ¡oh músico! piafar corceles de batalla! Ya para ser artistas nonecesitaréis embriagaros de absintio en la taberna destartalada, que el humo y el fuegotambién embriagan, y para sentir cálidas las venas, no más os inyectaréis alcaloides, quemás caldea las venas ver la sangre nueva que por vosotros se precipita y pone hierro en elmúsculo. Y para que vuestros hijos sean señores que no dejen enmohecer el acero, tenéisejemplos que pintarles: ¡Así fue tu abuelo! ¡Así triunfó tu hermano! ¡Así ese modestosoldado se empinó como cumbre!



Ya en los lagares del arte se exprimen otras viñas. El mosto que en su poesía nos presenta Gabriel d'Annunzio, verdad que es amargo y fermentado, pero es mosto nuevo. Enel cielo latino Verhaeren trazó curvas de águila. Nuevos hombres echan en el carcomidotronco francés agua que reverdecerá la rama seca: son los paroxistas. Cantan la fábrica quehumea, el aeroplano que viola el aire y el submarino que va a buscar en el fondo de la onda

el nido de las sirenas. ¡Ese será el arte nuevo! [203] Y ante los mil gérmenes de vida, que alduro surco traerán los cuatro vientos, se ablandará el duro surco y será cuna de un árbolerguido y fuerte, en cuyo tronco aprenderemos ejemplos de firmeza y en horas de bochornonos dará frescor meneando el abanico de sus ramas! [205]

La Nueva Poesía de José Juan TabladaTattler

El caso de renovación lírica y de estética individual de José Juan Tablada es taninusitado, tan interesante para todos y tan fecundo para los poetas jóvenes, queaprovechándonos de la generosidad del poeta, al poner a nuestra disposición sus librosinéditos, presentamos hoy a los lectores de Actualidades, en Caracas y la América Latina,algo de lo que estas obras encierran de misteriosa fascinación y de emocionante novedad.

Voz de la Juventud, periódico de Bogotá, uno de los primeros en proclamar la maestríanueva de Tablada, dice que éste encontró la primera idea de su nueva forma de expresiónen la Antología Griega...

-Es cierto, nos confirmó el poeta, como lo es también que el gran Jules Renard me dio,hace dos lustros, un claro vislumbre de la posibilidad de una expresión simultánea lírica ygráfica, con aquel pequeño poema de sus Historias Naturales: 'Les fourmis, elles sont: 333333 333333...', donde los guarismos repetidos sugieren tan cabalmente la fila de insectos enmarcha.

La famosa «Lettre Océan» de Guillaume Apollinaire, me fue mostrada hace cuatro años,en Nueva York, por el pintor y escritor futurista Marius de Zayas, cuando yo tenía escritoslos madrigales ideográficos El puñal y Talon rouge, que, entre paréntesis, no son sino el primer paso en mi nuevo camino y absolutamente distintos de mis poemas anteriores. Porlo demás admiro a Apollinaire con entusiasmo y venero su ilustre memoria.

Tablada nos muestra la famosa «Carta Océano», dirigida o dedicada a AlbertoKastrowitzky, que vive en México y es hermano de Apollinaire. La carta es una bellanebulosa en un cielo nocturno de abismo y de misterio... [206] Bien diversos son losnuevos poemas de Tablada, estrellas singulares y adamantinas, que rutilan como ennuestros diáfanos cielos tropicales... Con razón piensa Ramón Vinyes, sabio crítico ydirector de Voces, la revista de arte más avanzada de Colombia, que los poemas sintéticos eideográficos de Tablada convierten en claras evidencias los oscuros problemas estéticosiniciados por los poetas franceses Apollinaire, Birot y Reverdy...



Cuando suplicamos al autor de Li-Po que en obsequio de los lectores no iniciados, puntualice los propósitos de arte que entrañan los poemas que hoy publicamos, el poetasonríe...

-No me haga usted parodiar, exclama alarmado, a esos versificadores, que para recitar

un mal soneto, anticipan un relato sentimental. Si existe alguna oscuridad en esos poemas,está prevista, es un intencionado factor estético esa oscuridad que se disipará, como unaniebla, ante el lector de buena voluntad. No hay que decir, hay que sugerir: así el lectorresulta exaltado al rango de colaborador del poeta, como lo quería Oscar Wilde y antes queél, Baltazar Gracián, cuando dijo: «no es el dorador quien hace al dios, sino el adorador...»;como lo proclama Reverdy al afirmar: «Comprendre...?, on commence par aimer. Tant quevous n'aimerez pas, vous ne comprendrez pas»: como lo siente el fuerte crítico mexicanoAlfonso Reyes, al hacer una profesión de amor, antes de analizar a Góngora... Además, serun tanto oscuro es una saludable precaución para no contaminarse de popularidad, creandouna zona de protección entre el arte puro y el fácil ideal burgués. Vea usted lo que dice elegregio Valle-Inclán en su libro más reciente: «Así el poeta mientras más oscuro másdivino! La oscuridad no estará en él, pero fluirá del abismo de sus emociones que le separadel mundo. Y el poeta ha de esperar siempre en un día lejano donde su verso enigmáticosea como el diamante de luz para otras almas de cuyos sentimientos y emociones sólo hasido precursor».

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NOTA: Sigue un breve comentario de los poemas que se publican ilustrando el artículo, yque en conjunto ocupan cuatro páginas de la revista. N.O.T.[Artículo firmado por «Tattler», publicado en Actualidades, III, 29, Caracas, 20 de julio de1919]. [207]

Un cantor de Bolívar[Sin firma]

química del espíritu. alberto hidalgo. Buenos Aires. Imprenta Mercantil. AvenidaAcoyte 271.

Después que el gran Darío abrió definitivamente para la poesía castellana el vasto panorama de una renovación total, los espíritus que habían conocido la gloria del espaciolibre no han cesado un instante de ensayar sus alas hacia todos los horizontes. Maravillosoímpetu éste que ha revelado en la América hispana y en la Península ibérica así la fuerzadel cóndor como la gracia delicada de la paloma.

En la ebriedad de su deslumbramiento, sintieron muchos líricos la necesidad de moldesabsolutamente nuevos, más aún, de una inaudita forma de expresión.

Pero tal deseo no ha quedado en el caso de lo abstracto. Son falange los que hanensayado, con mayor o menor fortuna, bajo la diatriba o alentados por el aplauso (esto más



raramente), su propio modo. Tomando de aquí y de allá, asimilando lo armónico con susespíritus y mezclando la sugerencia gráfica, cuando lo juzgaron esencial, al tradicional paralelismo de los renglones, han tratado de dar vida a cien formas nuevas que acaso viotienen entre sí otro paralelismo que la completa manumisión de toda técnica «catalogada».Es tal vez en esto en lo que se distinguen los innovadores continentales de los cubistas,

dadaístas, simultaneístas, creacionistas, e incongruentes que se suceden vertiginosamenteen Europa: mientras los maestros de estas tendencias intentan crear escuelas, imponiendodefinidas técnicas, los ensayistas americanos son harto más anárquicos, harto másinconsecuentes con sus propios modos. [208]

Aun no estando en lo más mínimo de acuerdo con ciertas desmesuras y funambulismos,que juzgamos reñidos con la índole de la poesía, esencialmente ideo-fónica en nuestrosentir, no debemos volvernos de espalda desdeñosamente ante aquellos esfuerzos, que podríamos calificar de futuristas. Encierran muchos de ellos, en efecto, virtudes nuevas,excelentes intuiciones, y por sobre todo -si hacemos abstracción de una que otra contorsiónartificiosa de algún devoto del exhibicionismo-, un calor de buena fe que bastaría paraabsolverlas. Frustrados o realizados, ante aquellos anhelos podríamos glosar a Hugo en suamplio concepto: el mérito no se halla en haber encontrado sino en haber buscado.

Alberto Hidalgo, el suramericano autor de este libro figura de pleno derecho entre losrepresentantes más adelantados de esta anarquía lírica. Desde la portada, sin unamayúscula, la «química del espíritu» nos va gritando lo que es. Trae un prólogo de Gómezde la Serna del que copiamos el siguiente párrafo: «Es este libro de Alberto Hidalgo unlibro tan nuevo, tan anunciador, tan ansioso de nueva interpretación de las cosas y del alma,que yo quería dar en él (en el prólogo) la sensación de lo que viene después, de lo quevendrá, de lo otro». Y luego, hojeando el volumen, podemos darnos cuenta deltemperamento desenfrenado y sin equilibrio del autor, que tan pronto lo lleva a cortar bruscamente la idea o la emoción que parecía apuntar su contorno en las rimas, como aescribir las palabras de derecha a izquierda, de arriba abajo, en línea sinuosa o espiral o encírculo, o completarlas con dibujos o signos o filas enteras de sílabas onomatopéyicascuando cree que con ello traduce él la suavidad de sus sentimientos o el golpetazo de lasensación.

En el post-libris que Alberto Hidalgo, a pesar de su arrogancia creyó necesario para lacomprensión de su obra, nos explicará él mismo su objeto: «yo no tengo la culpa de ircontra la corriente, ni voy deliberadamente contra ella. lo único a que aspiro es a expresarlo que no se ha expresado, atrapando una EXPRESION que contenga la inquietud delespíritu humano en la hora presente. mientras la música ha alcanzado su expresióndefinitiva, la poesía la está buscando infructuosamente desde hace siglos. ¿por qué no hahabido un beethoven de la poesía? ¿por qué los más grandes poetas, son, cuanto poetas,unos pigmeos al lado de beethoven, cuanto músico? no por falta de genio en los poetas,sino por ausencia, por pobreza de expresión». [209]

«intento aquí un arte mío, un arte personal, incatalogable, por la briosa independenciaque le distingue, en las escuelas poéticas antiguas o modernas, aunque haya tomadoelementos del «cubismo» de apollinaire, del «creacionismo» de reverdy, de otros «ismos»,voy en busca de un simplismo» -¡he ahí un titulo para mi manera!- artístico, libre de toda



atadura, ayuno de retóricas, huérfano de sonoridad, horro de giros sólitos y, sobre todo delugar común».

Quienes lean el libro de este poeta argentino [sic] podrán juzgar, de lo prometido y de lorealizado.

* * *

A continuación reproducimos el homenaje que hace al Libertador el autor del libro en su poema intitulado «retrato de bolívar». Absolutamente iconoclasta el poeta en lo demás desu obra, se siente subyugado por la figura magna y resplandeciente del más alto redentor de pueblos y le canta con todo el nervio de su temperamento y con toda la férvida vehemenciade su alma. La visión del Héroe Epónimo que se aparece al poeta, como al través de unavidriera de casi un siglo le hace exclamar:

Era quizádistinto cual yo le veo, pero era así!

Y luego va detallando exaltadamente la figura de Bolívar, harto desmesurada para serabarcada en una mirada sola: los ojos, que miraron el infinito cara a cara; la fina oreja, queescuchó hasta las palabras que no llegaron a ser nunca dichas; el paso, que haría sentir a losmuertos la sensación que sentimos los vivos «cuando alguien golpea el suelo con taconesde plomo en el piso de arriba»; la frente que encendió el fuego libertario en toda América;la estatura, para la que toda medida hubiera sido corta cuando soñaba el Máximo en libertara América; su corazón, que perpetuó su latido en el rugir del Pacífico; su espada; y lahazaña desmedida del paso de los Andes para ir a libertar la Nueva Granada.

Siente el artista lo agobiador de su designio, y aunque ha puesto toda su inquietudentrecortada, toda su cálida tenacidad en el diseño, comprende su imperfección, laimposibilidad del panegírico que entable [210] al Vidente. Pero no ha faltado la mejorvoluntad, y por ello, bien venida esta voz al concierto de gloria en que los poetas, literatos ehistoriadores de el [sic] mundo entero celebran la obra inmortal y única del más grande delos idealistas de la acción que han contemplado los siglos.

retrato de bolívar

cual sujeto con clavossobre el potro alazán,-da lo mismo que negroo colorado o verde, señor historiador-le contemplo a través de una vidrierade casi un siglo.

era quizádistinto cual yo le veo, pero era así.



parecían sus ojosdos inmensos tornillosque se incrustaban en el aire.cierta vez

agujereó con su mirada el cieloy miró lo infinito, cara a cara.¡oh, qué frío!¡oh, qué frío de horror debió sentirel pobre diosal ver que atravesaba las paredesde su regio palacioel tornillo de luz de esa mirada!la fina orejasabía escuchar,en medio mismo de la algarabía,las silenciosas voces del silencio.¡hasta las palabras [211]que no llegaron a ser dichas nuncalas oyó aquel oído!

el paso era tan reciamente firmeque allá, bajo la tierra,los muertos sentirían, de seguro,sensación semejantea la que los vivos sentimoscuando alguien golpea el suelocon talones de plomoen el piso de arriba...

¿con qué hecha estaría la frentede este varón, que un díasaltaron chispas de ella?de tal manera incendióde libertario republicanismolos suramericanos bosques vírgenes.

¿la estatura?no se ha podido precisar.VARIABASEGUN LAS EMOCIONES DE SU ESPIRITU.unas veces dos metros,otras quinientos, otras...(¡toda medida hubiese sido corta para medir el tamaño de este hombrecuando pensaba en libertar américa!)



el océano pacíficoera manso y discreto.así lo hallaron los conquistadores,¡que lo diga balboa! pero una vez el héroe en sus aguas

fue a quitarse los fuegos del verano.como se iba adentrando entre las olas,redoblaba el latir su corazón, [212]hasta que de repentetodo el océano se llenó de ruido.desde entoncesel mar, por imitar aquella música,voluptuosa y salvaje,ruge contra la arena de la playa.

en la vaina de algún antepasado-exiguo molde para un gran proyecto-fundió un rayo de sol:así su espadaque, por el sol, sabía defenderlede la sombra escondida entre las sombras.

¡y la marchadesde las llanuras del nortehasta los altiplanos del sur!¿cómo pudoconducir sus ejércitos en untiempo en que la civilizacióntodavía no lo era? bajo la omnipotencia de sus pies,los andes,ENCHUFANDOSE EN SI MISMOS,se encogían a extremode ponerse a nivel con la planicie: por sobre ellos llevaba sus soldadosdel uno al otro lado de la américa.

(he ahí el retratode uno de los dos hombresmás grande de la creación.he puestolas líneas generales [213]le faltanun poco de retoquealguna sombra,un planode luz,



un pincelazodonde esté débil el color.AUTORIZO A UN PINTOR DEL AÑO 2021 A QUE LO ACABE¡ah!, el otro hombre se llama jesucristo)[Publicado sin firma en la 1ª página de El Universal,

XVI, 5449, Caracas (18 de junio de 1924)]. [215]

Apéndice IIPrimeras manifestaciones de una polémica

[217]

GranizadaJosé Antonio Ramos Sucre

El bien es el mal menor.

La vida es un despilfarro.

La vida es una afrenta; el organismo es una red de emuntorios.

Vivir es morirse.

Dios se ensaña con los pobres.

La incertidumbre es la ley del universo.

La verdad es el hecho.

La filosofía nos pone en el caso de que la insultemos.

La ignorancia nos lleva derecho al escepticismo, que es la actitud más tolerante denuestra mente.

La ciencia consta de los hechos y de su explicación. Esta última es variable y sujeta aerror, pero no debemos preocuparnos, porque el error es el principal agente de lacivilización.

Las reputaciones impedirían el progreso si no existieran los murmuradores.

El calificativo de sobresaliente aplicado a los escolares: etiqueta de borregos, presea deinsignificantes, ruido de anónimos.

La literatura siempre merece elogio. Es cuando menos un derivativo; el sujeto que laejerce podría molestarnos con otra actitud más deplorable.



El derecho y el arte son una enmienda del hombre a la realidad. [218]

Puede concebirse una moral naturalista, fundada en el instinto de conservación. No setrata aquí de un instinto de conservación feral, sino de un instinto de conservación humano,

convertido al culto de la dignidad propia y al respeto de la ajena.Los modales sirven para disimular la mala educación. La urbanidad consiste en el buen

humor.

La timidez es de buen tono.

La aristocracia de nacimiento es una autosugestión. Por eso, nadie cree en el linaje deotro.

Los apellidos ilustres son patente de corso.

La democracia es la aristocracia de la capacidad.

La sociedad aprovecha con los grandes hombres menos de lo que pierde con lacalamidad de sus descendientes.

El dinero no sirve sino para comprar.

Los burgueses se caracterizan por el miedo de aparecer como burgueses.

Los intrigantes acostumbran una laboriosidad ostentosa.

El trabajo es un ejercicio devoto que sirve a los desvalidos para ganar el reino de loscielos.

La gramática sirve para justificar las sinrazones del lenguaje.

Las palabras se dividen en expresivas e inexpresivas. No hay palabras castizas.

Un idioma es el universo traducido a ese idioma.

Es buen escritor el que usa expresiones insustituibles.

Los escritores se dividen en aburridos y amenos. Los primeros reciben también elnombre de clásicos.

Las personas de temperamento clásico elevan el caso a ejemplo y el ejemplo a regla.

Lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla. [219]



Hay que desechar la historia, usar con ella el gesto de la criada, que, al amanecer decualquier día, despide con la escoba el cadáver de un murciélago, sabandija negra, sucia ymal agorera.

Dos médicos no pueden mirarse a la cara sin reírse.

La sociología es un capítulo de la psicología, porque los seres humanos se determinan envirtud de razones.

Es posible calificar los pueblos conforme las interjecciones de que se valen. Losromanos eran unos sandios; se animaban con interjecciones inexpresivas: io, eheu, papae.

Los norteamericanos son alertos inventores. Descubrieron que el vestido tiene por objetovestir al hombre, en vez de oprimirlo o disfrazarlo. La adopción del cuello flojo es otravictoria de la república sobre el antiguo régimen, una amena lección de Benjamín Franklinal acompasado cortesano de Versalles. Aquel filántropo no descansaba en servicio de sussemejantes después de inventar el pararrayos.

El concubinato merece bien de la República. Ha acelerado la fusión de las razasvenezolanas.

En Venezuela no hay ni puede haber conflicto de razas, porque la gente de color aspira aser blanca.

La familia es una escuela de egoísmo antropófago.

El matrimonio es un estado zoológico.

El matrimonio es el camino por el cual dos personas llegan más fácilmente a odiarse y adespreciarse.

El matrimonio: azotes y galeras.

Enamorarse es una falta de amor propio.

Un hombre se casa cuando no tiene otra cosa de qué ocuparse.

Marido y mujer: cómplices!

La humanidad es una reata de monos.

Los hombres se dividen en mentales y sementales.

Las mujeres se dividen en bellas y feas. [220]

Las mujeres son botín de guerra.



Gedeón se toma el trabajo de enamorar a la mujer con quien se casa.

Gedeón quiere a su esposa.

Los clérigos abominan la mujer, agente de la naturaleza herética.

Las señoras son los alguaciles de la burguesía dogmática y panzuda.

[Elite, I, 4, Caracas, 10 de octubre de 1925]. [221]

Literaturas de vanguardiaFernando Paz Castillo

Guillermo de Torre estudia en este libro el movimiento literario moderno, tanto enEspaña como en otras naciones europeas; movimiento que ya, puede decirse, ha franqueadoel terreno del ensayo y del snobismo y, como se desprende del libro de Torre ha alcanzado plenitud en los expresionistas germanos y en los cubistas franceses.

La crítica de Guillermo de Torre es optimista, como él dice: «esencialmenteconstructiva»; o lo que es lo mismo, una crítica que simpatiza con la obra elegida y encierto modo la completa y aclara, haciéndola accesible a los lectores.

Esta crítica es, sin duda, un nuevo florecimiento del espíritu, un nuevo modo de ver lascosas, sin parar mientes en detalles triviales que, generalmente, se borran y desaparecen enel mérito del conjunto.

El arte moderno es, ante todo, creacionista; ya nadie piensa en copiar fielmente lanaturaleza, ya puede decirse que ha pasado de modo el socorrido «documento humano» queestuvo tan en boga en el pasado siglo. Los artistas sólo buscan una ideación estéticacompletamente personal y las más de las veces arbitrarias; por ello cada autor es el creadorde su arte, de su manera de ver la naturaleza y de su propia expresión.

Guillermo de Torre estudia estas manifestaciones del arte nuevo en su libro, el cual si peca de exageraciones de sectario, de las que no pudo librarse el autor -artistacompletamente moderno y militante- abunda en documentación precisa y bien seleccionadade las diferentes literaturas de vanguardia.

Ahora, hay que advertir que lo que se llama poesía nueva no es el capricho de un grupode escritores, ni la manifestación restringida [222] de tal o cual país, sino un movimientouniversal, vigorosa expresión de un estado de alma cosmopolita, en el cual no ha tenido poca parte la Guerra. Parece que después de ella los hombres se han hecho más humanos;han descendido de la aristocrática torre de marfil, en donde el arte envejecía entre perfumesy sedas y desmayos de mujeres, y, han vuelto a la naturaleza; pero, con un criteriocompletamente diferente al de los naturalistas. El dolor que atravesó la humanidad despertó



en las almas sentimiento de fraternidad: diríase que pasado el momento de la vehemencia ydel odio sólo quedó en las almas un sentimiento de dulzura, casi de remordimiento que haido modelando el espíritu moderno. No obstante los movimientos renovadores habidosantes de 1914, puede afirmarse que las literaturas de vanguardia nacen del estupor de laguerra; pero, no para cantar los combates, ni para exaltar el heroísmo de los militares, sino

para compadecerse del dolor de los hombres. Nada más ajeno al espíritu moderno que laépica. Más nos enternecen las cosas familiares de la vida del héroe que sus gestos militares;más belleza encontramos en la rosa que le da a la amada al despedirse, en el beso que leimprime en la frente al hijo, aun en la manera de llevar su pipa o de sentarse a descansar enuna mecedora, que en los gestos marciales con que dirige la batalla.

Y estas tendencias han aparecido, casi simultáneamente, en todas las nacionescivilizadas y en todas se advierte la notoria influencia del americano Whitman: ultraístasespañoles, cubistas franceses, futuristas italianos, expresionistas germanos, imaginistasanglosajones y tantos otros, a pesar de la diversidad de climas y la diferencia decostumbres, concuerdan en muchos puntos. Todos buscan la economía del tiempo, lasimplicidad y la simultaneidad; tres cosas, puede afirmarse, que forman la base del artecontemporáneo. Todos, se muestran partidarios del verso libre, ya que éste no necesita deversos complementarios que tardan el desarrollo del poema, ni de frases adventicias,fulgurantes metáforas, para mantener la trabazón arquitectónica del conjunto.

El poema queda así libre de galas retóricas que, las más de las veces, fragmentan launidad del conjunto en una serie de imágenes deslumbrantes, unidas por un sentimientoque, a duras penas, puede seguirse, a través de lo que equivocadamente se llamóelocuencia.

Guillermo de Torre no sólo estudia bien estas diferentes tendencias sino que, fiel a suteoría ultraísta de la crítica constructiva, destaca la [223] parte buena de las cosas, o lo quees lo mismo, como dice Ortega y Gasset: convierte la crítica «en un fervoroso esfuerzo para potenciar la obra elegida».

«¡Es ya hora en que todos deben aparecer enterados de las bases cardinales sobre las quese asienta el nuevo edificio intelectual! ¡Y el que no haya alcanzado la posesión de estos previos elementos, previsto de buena fe simpatizante, puede contarse al margen de toda posibilidad comprensiva!».

Dicho está con lo expresado que no hay que discutir con los espíritus envejecidos quecomienzan por cerrar los ojos ante la verdad. Ellos no podrán entender nunca el artemoderno; fieles a sus tradiciones y hábitos poéticos vuélvense de frente hacia el pasado y seconsuelan soplando, en la ya fría ceniza, los restos de carbones encendidos que mantienenaún vivo el resplandor de la hoguera.

El artista moderno no tiene que buscar el aplauso de los que no piensan como él. Hoysólo puede triunfar el esfuerzo personal, ya que no hay una sino muchas tendencias; ni unsolo poeta, maestro fabricador de gustos, sino muchos poetas. No obstante esta anarquíaliteraria, se advierten ciertas relaciones más o menos marcadas, entre unos y otrosescritores, los cuales permiten unirlos en grupos y, lo que es más todavía en todos se nota



como tendencia preponderante el cosmopolitismo, modificación plausible del exotismofinisecular que culminó en los novelistas y poetas franceses de la pasada generación y enAmérica alcanzó su más alta expresión en Darío y en los admirables escritores del períodorubeniano.

[Comentario al libro de Guillermo de Torre, Elite, I, 12, Caracas, 5 de diciembre de 1925].[225]

Algunas críticasJacinto Fombona Pachano

No es el hacer oficio de crítico algo que revele poco menos que incapacidad para hacerotra cosa mejor o más grata [que] la de poner voluntad o empeño en lo que, por lo general ycon muy reducido criterio, se entiende como obra paciente y secundaria de señalartendencias, discutir errores y encasillar preceptos. Si hay cosa alguna difícil de saber es estade escribir la crítica. Si el artista es creador, también lo es el que pudo comprenderlo a sutiempo y lo enseñó a comprender luego a los demás. Es este último quien ha puesto la obraen contacto con los espíritus distraídos e indiferentes, es a quien, en su papel de intérpreteinnato y cabal de ella, por virtud del más escaso de los sentidos, el buen gusto, le es dadodecir con Altemberg, en su admirable interpretación de «El aniversario», de George, el queescribe, el que lee y el que oye, «los tres somos el poeta».

En cierta ocasión, el ilustre padre Feijóo se impacientaba porque críticos insustanciales yestrechos rebatían inconscientemente algunos de sus recios artículos, y a aquelloscriticastros, glosando un decir muy francés, les encajaba el despectivo nombre de autorcitosy les colocaba en el incontable alud de los incapaces. No quería Feijóo con esto reducircampo a la crítica en el terreno del buen sentido, puesto que él mismo se destaca, muy altoy muy personal, entre los más famosos críticos peninsulares de su siglo.

Sabía Feijóo, como lo supieron Taine, Paul Saint Victor, Sainte Beuve, y tantas otrasdescollantes figuras de la interpretación creadora -pláceme llamar así la crítica de aliento-,que a ésta corresponde un valor bastante significativo y singular entre los géneros literarios;que igual belleza, igual esfuerzo, igual capacidad pone el que hace el poema, [226] escribela novela o cuenta la historia, que el otro, el verdadero crítico, que estudia, analiza einterpreta un temperamento o una forma.

Pero hay la crítica de los vocablos, la crítica palabrera y ruin que no pasa de ser uninocente juego de casuística atrasada y torpe. Y hay también los que suelen confundir estacrítica con la otra y que, al meterse en confusión tan lamentable, se declaran sin escrúpulos pontífices de la verdad (¿cuál es ella?) y oráculos póstumos al tiempo de dar o quitar gloria.Es a éstos a los que Feijóo ata al pesebre de los autorcitos. Son por lo general gentesminuciosas y formales. Han hurgado en todas las bibliotecas, han recogido innumerablesdatos, han copiado incesantemente lo que todos han dicho antes. Acaso han jugado bien conlas palabras, pero tienen gastado el nervio óptico de ver lejos y, un buen día, nos vienen al



encuentro con un librote absurdo y extemporáneo que pone a saltar de susto a cuantocaballejo con anteojeras arrastra por ahí su pesado carro de insensatez. Esos señores me danlástima. Y digo que me dan lástima, por el mucho tiempo despilfarrado en largas vigiliasestudiosas que han tenido por único fin acortarles la vista y sombrearles el entendimiento.

Cabe perfectamente en la casilla clasificada de estos miopes inevitables, el que ennuestros días quiera negar, por ejemplo, el valor clásico, ya indiscutible, que representa enla literatura de España y América el nombre de Rubén Darío. A Darío se le discutió en sutiempo, cuando debía discutírsele. Uno de los que más saña pusieron en la obra y en la vidadel gran poeta de Nicaragua, fue, quizás, Bobadilla, a quien el propio Darío calificó deinfame. Ah, pero Bobadilla era infame siquiera, y sus infamias las cometía con oportunidady acaso hasta con talento. Eran, además, hijas muy legítimas y muy lógicas de una reacciónde la época en contra de algo efectivo y nuevo que venía, eran iras apasionadas por unacausa en derrota, por lo que él (Bobadilla) consideraba como una tradición de siglos. Eso seentiende. Mas hoy es otra cosa.

Quien pretenda en la actualidad discutir lo que ya está discutido, quien con tan pocaclareza de inteligencia busque clasificar en grupo aparte y, como un valor dudoso al que para todos los hombres de mi tiempo pertenece a la gran familia de los clásicos, quien hablehoy de modernismo cuando espíritus más amplios e inquietos logran atrevidamenteexpresiones y formas avanzadas hacia el futuro, no merece la [227] menor atención denadie que tenga bien conformados los sentidos para entender. Ello no es a la postre sino una puerilidad sin importancia, inocente incomprensión de quien seguramente se ha ganado yael cielo de los bienaventurados.

Un vigoroso escritor suramericano ha dicho de los versos a la manera de Darío que pertenecen al pasatismo. Y con tal expresión ha querido significar este número devanguardia en la decantada revolución del arte nuevo, todo el vastísimo campo con que hoy puede contar un poeta o un escritor para desarrollar su modo y su personalidad, fuera de laescuela o, mejor, la manera peculiarísima de Darío. Dice pasatismo como pudiera decirclasicismo. Algo que por destacado, grande y puro, pertenece él solo, individualmente, a laestupenda legión de los iguales, sin sectarismos de bandos ni clasificaciones de escuelas.

Ya lo rectificó Moréas, el griego simbolista, no existen las escuelas sino la belleza. Y la belleza es eternamente clásica. Por eso Darío es tan clásico como Homero, tan clásico comoCalderón, tan clásico com Verlaine. Y clásicos serán también un día estos poetas de ahoraque buscan alejarse cada vez más del llamado pasatismo, siempre que la obra sincera yaudaz cristalice, no importa en qué forma ni en qué molde, en belleza imperecedera ydesnuda.

Al modernismo se le llama hoy pasatismo. Es, pues, no pertenecer a su época, no viviren su tiempo, quien de pronto aparezca asombrándose de la revolución rubendariana.Además, es dudoso creer que haya efectivas revoluciones en arte. Lo que realmente existe,y esto no se escapa a los ojos de ningún espíritu comprensivo, es el temperamento artístico,el artista en sí mismo, que ve, piensa y siente las cosas solamente consigo como no las ve,ni las piensa, ni las siente otro, lo cual viene a constituir la obra original, perdurable yclásica.



No obstante, el numeroso rebaño de los cientificistas y pedagogos del arte, persistirá

hasta el fin de los siglos en fabricar teorías, imponer moldes, discutir lo indiscutible, asustara los ingenuos y fastidiar a los que hicieron y hacen lo que ha borrado en ellos para siemprela larga sombra de las vigilias y la polilla y el polvo de bibliotecas y archivos.

[Elite, I, 12, Caracas, 5 de diciembre de 1925]. [229]

El FuturismoArturo Uslar Pietri

Nuestros tiempos, que pecan por tomar demasiado a la ligera las ideas, sin cuidarse desu fondo íntimo sino sólo de la vestidura de vaga apariencia que las recubre, como siintentase una descabellada revancha contra aquellos espesos tratados que en otras épocas provocaba cualquier nimiedad; nuestros tiempos, como decimos, han teñido de una bufonesca aureola la heroica tendencia futurista.

Se ha hecho chiste para la carcajada mayor de la masa; se han dicho frases edificantes yconsoladoras para el panzudo burgués temeroso de tales tentativas y «Don Perfecto Nadie»está satisfecho, porque con los oídos obstruidos de algodón no oye el grito de las fanfarriasque se avecinan.

Se ha hablado de locura, de manía de notoriedad y se ha pintado a Marinetti como unexcéntrico ridículo, hondo de sofismas, que aturde las gentes con su pomposa vaciedad.

Es por eso que nosotros con lo escaso de nuestra autoridad y lo más menguado aún denuestros conocimientos, nos hemos resuelto a hablar de esta leal intención del futurismoque tanto de justicia necesita.

Ahora que los pacifistas constituyen pretenciosas asociaciones de tutela internacional,que se escriben gruesos libracos sobre el desarme y la paz universal, el futurismovalientemente afirma que la guerra es la única higiene del mundo.

No sólo es esto así en un sentido humano, dado que la batalla es la mejor escuela deenergía, sino que también lo es certísimo por el lado biológico, porque, como con lujo deevidencia lo ha señalado Darwin, la lucha es el más poderoso medio de selección porqueella conserva los [230] mejores y los más aptos y hace desaparecer los inútiles y losrezagados: parásitos de la humanidad.

Sancho abominaría de estas audacias, el Caballero de la Triste Figura embrazaría ladraga y, lanza en ristre iríase tras los vuelos de esta bandera magnífica.

Y hay que ver que en esto no hay solamente una inclinación admirativa por el combate,forma estética, quizá, la más alta a la que la epopeya apenas mal traduce, sino también una



pura simiente ética tan vieja como el hombre y tan nueva como el sol en cada madrugada;ética que es perfectísima porque evoluciona con el hombre y da su mordisco de cincel parala gloria del bloque marmóreo y que además es redentora porque va tinta de sangre comolos hierros del martirio.

Pero no vaya a confundírsela por esto con la idea anarquista, en ella la guerra es unmodo de llegar, en el futurismo es la llegada misma.

El credo futurista no quiere más cosas decadentes; él clama contra la belleza-mujer,contra esa fuerza antropomorfa que ha encadenado la vida del hombre en un fatal derrotero por largos siglos hediondos a flores de cementerio. Él no quiere saber del amor, cantinelade inferiores, la mujer es un órgano complementario, cesada su función fisiológica no tieneotro interés; hay que librar el arte del «gran claro de luna romántico que baña la fachada del burdel».

Sobre la mujer se ha agrupado un cúmulo de mirajes que la desfiguran, los ineptos hanrevestido su misión de mil falsos aspectos que van desde la continencia ascética, ferrada yfabulosa, pasando por las borrascas bestiales hasta las mediastintas enfermas delmodernismo que cantan una vaga antífona de delectación hermafrodita.

Cuando desaparezca el fantasma romántico todo quedará tan sencillo y tan claro comolas cosas de la naturaleza.

Pero he aquí que entonces habrá llegado el hombre futuro.

La máquina, la máquina que es bella con sus crestas de fuego, que gime, que ruge, quecorta los aires con su vuelo, que pone a vibrar el ambiente con la invisible voltereta de su brazo giratorio en la hélice, la inconcebible máquina de mañana, bella y perfecta sobre todavirtud, ha de llenar el vacío de la mujer en el arte y en el mundo. [231]

Ya Marinetti ha dicho que un bólido de carrera lanzado a toda la furia de su motor esmás bello que la Victoria de Samotracia.

Cuando hayan desaparecido las viejas pautas y reglamentaciones, cuando se hayancerrado los museos y las academias, cuando cada uno dé solamente lo que tiene en sí de puro, entonces habrá llegado el reino del hombre mecanizado.

La tierra será infinita en perfecciones sucesivas hasta el advenimiento de Gazurmah, elhéroe vigilante, que como no nacido de mujer no ha de estar sujeto a las limitaciones de lacarne.

Destruidos los nexos humanos por el amor libre desaparecerá el paterno y el filial, esentonces cuando se anunciará la grande aurora.

Gazurmah el héroe vigilante, que ha de irse a los aires arrastrado de sus alas eternasintegrará el símbolo; por sobre los humanos, por sobre los ecos, muy más allá de donde seextenúa la mirada humana en el sentido de lo vertical ha de subir el ansia de renovación



siempre más alta para señorear el cielo infinito, como la espuma de borrasca que haescupido la cara del César en la borda de su trirreme áureo.

[Índice, I, 1, Maracaibo, 19 de febrero de 1927]. [233]

La literatura de pasado mañanaPastor Ollarves

Cabe preguntarse qué será de la literatura dentro de dos, tres siglos... o cuatro, o echenustedes los siglos que quieran. Porque como ustedes habrán oído decir, la renovación seimpone y nadie se conformará, ni nuestros nietos creo que sean tan tontos para conformarsecon el sonsonete de los viejos ritmos cansados y de las normas «decrépitas».

Esto de la literatura de pasado mañana, aunque no preocupa a los críticos, que no tienentiempo de ocuparse de las obras nuevas que les caen en las manos, es algo interesante paraaquéllos cuya imaginación no se detiene ante la limitación del tiempo que corre. Por mi parte, ni corto ni perezoso, me he puesto a hacer la mar de reflexiones sobre el asunto.

Ah! ¿y el futurismo? Parece que esta modalidad literaria no ha logrado imponerse pero,¿ha sido del todo inútil el futurismo? Es posible suponer que si no ha logrado todos sus propósitos de renovación, al menos ha contribuido a que la poesía se desligue del conceptoneo-clásico y vuele libre hacia regiones inexploradas. Los poetas cantan ahora de unamanera nueva. Ensayan la nueva poesía de las óperas del porvenir. Tratan de interpretar lanaturaleza por sitios donde nadie se había aventurado. Han dejado ellos resueltamente atrás,con una audacia admirable, a los viejos maestros, y es gracias a estas audacias juveniles queahora vemos asomar el verde ojillo primaveral de este pichón de nueva poesía.

El futurismo no nos ha logrado sorprender del todo, y es que en este siglo el asombro es«tardo en humear». Estamos acostumbrados a las más imponderables paradojas, y paraconmovernos sería preciso no que un pobre mortal se nos presentase con una orquestaciónverbal nunca [234] oída, sino que se abriera de repente el cielo azul y nos mostrase de unavez la razón de ser de sus maravillas...

Calderón logró asombrar a sus contemporáneos, cuando valiéndose de una metáfora dijoun día que el pez era un bajel de escamas. Pero entonces estaban los españoles no muy lejosde Alexander, y de entonces acá las letras han bailado el charleston de todas las reformas.

No se puede negar, aunque esto parezca otra paradoja, que la literatura es de esencia puramente conservadora. Ella está en riña abierta con el progreso. El maquinismo le hacedaño, porque ella requiere tiempo, vagar, pereza. La literatura florece donde le dan máscampo de acción, donde la miman... Por eso, tal vez, los españoles son tan buenos literatosy los franceses. Por eso los yankis la van dejando en manos de las mujeres...



Pero, el progreso, la civilización y... el dinero que corre hacia sus tremendos finesempujarán, quieras o no, a la literatura a ir de prisa y hacia nuevos horizontes...

Y en resumen, esto no está del todo mal. Por mi parte, si yo fuera poeta, le haría una odaa cuanto chorro de petróleo salta en el Zulia...

[Fantoches, V, 198, Caracas (11 de mayo de 1927), p. 2]. [235]

El vanguardismoManuel Pereira Machado

Caracas, 22 de noviembre. Apartado como me encuentro, desde ha varios meses, de todolo que a literatura se refiere, en parte por dolorosa convicción de su inutilidad en nuestromedio y, de otra por la necesidad de emplear mi tiempo en labores más «yanquis», no había podido darme cuenta de los extremos a que ha llegado la revolución que los AlbertoHidalgo, los Silva Valdez y los Llorens Torres han concitado en nuestra juventudintelectual. Todos los escritores noveles quieren seguir sus huellas, y el vanguardismo nosha caído encima como una locura epidémica... Por todas partes oigo a los jóvenes literatos:«¡Yo soy vanguardista!». Y no conociendo la acepción literaria de la palabreja, me decidí,confesando paladinamente mi ignorancia, a preguntar a un amigo el sentido esotérico delvocablo.

-«Oh! El vanguardismo es la suprema expresión de la literatura del día! El dernier cri dela poesía en Suramérica...! El vanguardismo es este verso formidable de su Pontífice en elPerú: «la REVOLUCIÓN es una palabra que se dice con los puños».

Como mis rudos oídos de versificador a la antigua, no supieron distinguir el verso en elverso que me recitó mi exaltado amigo, como un estampido de cañón, urdió luego unaentusiasta disertación acerca de la poesía ultra-moderna, empezando por explicarme lanovedad de que ahora el verso no es la estrofa, sino una línea de palabras que, aunque notienen ritmo ni rima (también me dijo que el ritmo no es la rima), llevan en sí la músicainterior, la cual pueden oír sólo aquéllos que tienen el sentido auditivo finalmentecultivado..., «Y la prueba de que el vanguardismo es el triunfante la tendrás si lees lasrevistas de la Argentina, La Habana, el Perú, Montevideo, etc...». [236]

Yo quedé literalmente hebetado (¿esta bonita palabra no será vanguardista?) ante aquellatromba de entusiasmo; pero después que me despedí del amigo y reflexioné largamentesobre nuestra charla, he sacado en conclusión que la nueva modalidad poética del día no esni tan nueva ni tan formidable como sus adeptos nos la pintan.

Bien examinado el asunto, yo aseguraría que el Apocalipsis de Juan de Patmos es un poema místico escrito en el más puro estilo vanguardista, con todas las características quele distinguen, ¡y cuenta ya la friolera de dieciocho centurias, poco más o menos! Góngorafue un maestro del vanguardismo en el siglo XVI, aunque sin romper con las leyes del



metro; Mallarmé, Gautier, Rimbaud, etc., fueron vanguardistas de su época, aunque sesometieron a las normas del ritmo y de la rima; y en cuanto a los iniciadores delmovimiento primitivo que originó esta babel actual: del Casal, Darío, Lugones, Herrera yReissig, si renovaron el espíritu de la poesía y revolucionaron la forma, dándole mayoramplitud a la estrechez de los moldes clásicos, supieron conservarse, sin embargo, dentro

de ciertos cánones inviolables; y el último superviviente de ese movimiento, el enormeLugones, no ha desdeñado ceñirse de nuevo a los preceptos de la Métrica y es el primero enreconocer hoy que el verso sin ritmo es una locura del momento, como el jazz-band en lamúsica, y está llamado a desaparecer.

No se crea que pertenezco al grupo de los estancados, por lo antedicho: soy tan amantede la renovación y del progreso -progreso y renovación en todos los órdenes como el quemás; pero sí le pido a los renovadores, a los que crean valores nuevos, renovaciónascendente y valores nuevos de verdadera superioridad; y aunque soy idólatra de la libertadtambién en todos los planos no soy partidario de la anarquía, que sólo engendra eldesorden, el caos. Y no es otra cosa que el caos lo que ha surgido de esas novísimastendencias del arte: cada cual pretende erigirse en jefe de una escuela nueva, de unasuprema modalidad artística, que en realidad no encierra arte supremo sino un cúmulo deextravagancias a cual más incomprensibles, que ellos denominan estilo original. Solamenteen París hay más de veinte escuelas poéticas: expresionismo, sintetismo, subjetivismo,rapidismo, ultraísmo, etc., y a la cabeza de cada una de ellas un pontífice que imagina ser elcentro del Universo con sus poemas descoyuntados, inconexos, absurdos, donde hierve unaabstrusa ideología de delirio. [237]

Reconozco, también, el auténtico talento que poseen algunos de esos poetas, que sólo por un afán vanidoso de originalidad y exhibicionismo pueden incurrir en ciertasextravagancias, y no niego la belleza de algunas producciones ultramodernas; pero, en sumayoría, por un afán morboso de pseudo-originalidad no sólo convierten las ideas engalimatías, sino que destrozan la gramática, suprimiendo las mayúsculas y los signos de puntuación y haciendo uso de signos de su esotérico lenguaje; y de ahí esos versosdescoyuntados, que no se distinguen de la prosa sino por la partición arbitraria de losrenglones, donde encajan expresiones retorcidas, metáforas desconcertantes, pensamientoscontorsionados y desfigurados hasta volverlos impenetrables, a lo menos para los que notenemos la dicha de poseer el sexto sentido... Mas, a pesar de todas esas aparentesdificultades que presenta ese estilo novísimo, cualquiera incapaz de distinguir la diferenciaentre un eneasílabo y un alejandrino y de escribir un cuarteto de perfecta factura clásica, puede fácilmente lanzar su poema vanguardista y destacarse entre los geniales de nuevocuño, porque la característica primordial del genio al día es volverse oscuro y disparaterohasta su máxima expresión.

Y para demostraros la facilidad de los novísimos versos, insertaré éstos que escribí parael caso en dos minutos:

«MEDIODÍA»



Helios es un acumulador zenitalque arroja sobre el PLANETA Nº 3del sistema...sus olas irradiantes a 40º Farenheity la acequia es una larga herida de

gleba cicatrizada por el Termo-Cauterio solarlos tentáculos del frijolar se contorsio-

nancon 40º de fiebre que calcinan su san-

gre verdey se retuercen sobre las cañas del maízen la angustia de su dipsomanía febril...Y el maizal con sus panojas requemadas [138]formaunincendio óptico queacuchilla el éther inmóvilcon sus puñales agudos de oro.

Perdonen los lectores si no he imitado a cabalidad el modus facendi vanguardista, peroesto se debe a que aún no está mi cerebro completamente desequilibrado como es necesario para llegar a la perfección.

Cuando uno de estos poetas de verdadero talento, atacados del mal de la innovación,escriben, por ejemplo: «los ratones-detrás de la mampara-escriben a máquina», «caballo deldiablo-clave de vidrio-con alas de talco»; «los árboles que no dan flores-dan nidos»; -«salede un rincón-entre un paréntesis-y una interrogación»; «caballo las semillas de mamey detus ojos», y la lista de versos similares sería inacabable, yo admiro la agudeza del uno, lasíntesis sutil del otro, el símil gracioso de aquél; mas estoy muy lejos de considerar estassutilezas como supremas normas literarias y las juzgo sólo como simples jeux d'exprit etsottises de l'intelligence... Y es que, aparte de los elementos de métrica y de rima queconstituyen el lenguaje poético, existe el elemento emotivo, que es su alma; y al pretenderdespojarla de éste, por no incurrir en lo que han dado en llamar las sensiblerías románticasdel novecientos, lo dejamos convertido en un esqueleto desarticulado que baila uncharlestón al compás de otro producto musical del vanguardismo: el jazz band...

La mejor definición que he visto de la poesía es: «el arte de pensar en imágenes y deexpresarse en ritmos». Pero el mismo arte de pensar en imágenes está sometido a ciertasdisciplinas de retórica, que no se pueden infringir sin recaer en la extravagancia. Cuandodescomponemos el orden lógico de los pensamientos para expresarlos por unaaglomeración de metáforas y alegorías, dispuestas sin orden, oscurecemos la idea sin que por ello la hagamos original. Y es que la originalidad radica: no en decir las cosas en frasesenigmáticas y enrevesadas, sino en imprimir a las cosas que expresamos en lenguaje claro,el sello personalísimo de nuestro propio sentir y decir; convencidos que nuestra limitaciónsensorial y verbal, a menos de pertenecer a un escaso número de privilegiados, no nos permitirá sentir y decir sino lo mismo que miles de seres han sentido y dicho a su vez con la



sola diferencia de algo que podríamos llamar modalidades íntimas, las cuales son formas peculiares del [239] sentimiento y la expresión en cada uno -clave de la única originalidad aque podemos aspirar- y pertenecen a la psicología del escritor. Todo lo demás que seintenta en el sentido de originalizarse, es locura o vanidad, vértigo de este siglo, «de lastroikas de 1000 h. p. sintéticos dirigidos por las riendas del radio», y de la cual se ríen los

que conservan todavía una pequeña dosis de la cordura antigua.[Fantoches, V, 228, Caracas (7 de diciembre de 1927), pp. 5-6]. [241]

La Vanguardia, fenómeno culturalArturo Uslar Pietri

Caracas, noviembre, 1927. Los seres y las cosas varían según el aspecto por donde se lesenfoque, así la labor del crítico ha de ser, esencialmente, la de buscar el aspectocaracterístico y auténtico.

Vistas con un criterio de dibujante de mapas, América y Europa son dos porciones planetarias extrañas y hasta opuestas, y lo que en una surge no puede en la otra florecer sin(q)ue se trate de un hurto flagrante.

Pero la realidad es otra, la verdadera perspectiva: distinta.

El universo, como cosa viva, lleva su evolución sometida a formas exactas ydeterminables, como ya lo ha dicho e intentado Oswald Spengler en su filosofía moza.

El universo se halla dividido en culturas, autóctonas porciones de intelección distinta,independientes de su sujeto, como que viven su ciclo aun cuando los hombres y los pueblosque las sustentan desaparezcan. No se matan culturas.

Como seres vivientes las culturas están sometidas a una fenomenología dada, trazan parábolas de existencia con génesis y crisis, sufren el moldeamiento de las evoluciones ylas define la fuga cronológica.

Una de estas culturas es la Occidental, en el sentido que Occidente tiene para loshombres de Asia, cultura que viene del hervidero latino, para ensancharse en los pueblosromances y atrapar de este otro lado del mar la América íntegra. Así la cultura occidental esde Europa y América, en una masa sola, en un sentido más amplio que el de fronteras ycontinentes. [242]

Apunto estos conceptos para explicar un fenómeno de nuestra cultura. En el momentohistórico que atravesamos -y este momento es de muchos años- ha surgido una nuevainteligencia del arte, una nueva configuración estética, hecha de puntos de vista y demedios desconocidos de otras épocas, complexo [sic] que se denomina en sus variadasmanifestaciones con el nombre genérico de vanguardia.



Ha comenzado en balbuceos y en núcleos limitados, y aun cuando ha avanzado mucho

en la gracia de la comprensión y de la amplitud no creemos por esto que haya llegado a sulogro pleno.

Así, como antes de que haya llegado a dominarlo por completo, se advierte sólo enciertas células la transformación del organismo, como que todas las cosas tienen que partirde un comienzo, así esta evolución cultural ha comenzado por casos aislados.

Es primero Góngora, y luego ya más cerca, tomándolos en bloque amorfo, Goya, WaltWhitman, Mallarmé, Wilde, Lautréamont, Rimbaud, Marinetti, Cocteau, Picasso, TristánTzara, Huidobro, y luego el movimiento compacto y ya definido como una actitud de lacivilización.

Pero ha habido sin embargo hombres superficiales que han tomado la vanguardia comouna excentricidad de artistas ociosos, como un aspecto de la antigua manía bohemia deepatar los burgueses, localizándola como propia del grupo que por mayores facilidades delmedio y ubicación ha podido vocearla más, colocados sobre esta falsa base han intentadogritar que las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo.

Uno de éstos es César Vallejo, sudamericano, quien enrostra a las gentes jóvenes delcontinente tamaña vaciedad. Bien se ve que no se ha tomado el trabajo de saber que pertenecemos a una cultura, en todo el ancho sentido que encierra el puñado de letras, y queun fenómeno de ella ha de arropar a todos los hombres que la constituyen con lasnecesidades de las fuerzas fisiológicas, sin que puedan decirse plagiarios los unos de losotros, pero sí con el derecho de llamar desertores o rezagados a los que no tienen el valor decolocarse en su momento histórico.

La vanguardia no es ni individual, ni nacional, es un fenómeno de nuestra cultura quecae sobre todos y que estamos en el deber de ponerle los hombros para que se apoye. [243]

No solamente América no es plagiaria de las vanguardias del otro lado, sino que tambiénha hecho su aporte considerable y noble y alto y pesado.

Nuestra gesta de acá ha tenido precursores en Darío y Herrera y Reissig, sobre todo esteúltimo, asombrosa ubre de prodigios; cultores destacados desde las iniciaciones tales comoTablada, uno de los más acreditados importadores del Hai-kai en lenguas de la latinidad, ycuyos entretenimientos ideográficos no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire.

Aun dentro de la estrechez preceptiva de las retóricas antiguas, con su mortalstandardización de la física de la estética lograron destacarse reciamente perfiles autóctonosde nuestra porción geográfica sin que pudiese enrostrárseles vislumbres de plagio, no sécon qué fundamentos podría esgrimirse ahora tamaña calumnia dentro de la fabulosalibertad del arte recién nacido.



Si son los rótulos los que atraen la epidérmica atención de Vallejo, el continente los hadado con una autonomía que habla bastante alto de la labor de nuestras juventudes.

Allí está el Vedrinismo antillano, movimiento que ahora se abre con la expresión inicialdel vuelo; y la parvada autogenésica del Estridentismo mexicano, y las realizaciones del

Nativismo uruguayo, amplio pedestal de Silva Valdés.Aún no se ha podido probar que el Creacionismo no sea hijo de Huidobro y nieto de

Chile, a pesar de las vociferaciones de Reverdy y demás pretendientes franceses.

Además lo que la vanguardia quiere es que las cosas se digan como se sienten o como secrea que deban decirse sin necesidad de someterlas a moldes muertos, en los que lainiciativa individual se aplasta de medidas rígidas, y los que, por otra parte, en su momentofueron también novedosos, revolucionarios y de extrema izquierda.

Ya la estética había llegado al manual, con un puñado de reglas era posible hacer el arte,sólo ha faltado la máquina de producir; es bastante conocida la muletilla de los criticoides para salvar las infusiones de los retóricos dosimétricos: «son versos perfectos, inatacables».[244]

Es sólo ahora, dentro de las nuevas tendencias, cuando podemos llegar a la obra de arte puro, a aquella que contra todas las reglas de accesibilidad y de realización y sin secreto profesional produce definitivamente claro el sentimiento estético.

Nuestras gentes están cantando lo que el momento requiere de viril y fecundo, apartandotodo follaje y todo miriñaque, porque es más noble la raíz desnuda y la carne sin velos quetodos los medios tonos decadentes.

Nuestra América canta su momento y para ello sólo quiere a los de buena voluntad,somos fieles a las reclamaciones de nuestra cultura.

¿Que la obra de estas generaciones es transitoria? Eso no interesa. Trabajamos con unaconvicción nunista, en el sentido que ha dado a la frase Birot, conscientes de que tenemosla obligación de vivir y sentir el minuto que se va y de que carecemos del derecho dehurtarle sitio a las generaciones futuras con obras frías y fósiles permanecen.

[El Universal, XIX, 6674, Caracas (10 de diciembre de 1927), p. 5]. [245]

Apéndice IIILa Semana del Estudiante: 1928

[247]

El canto de la madre y de la universidad



Jacinto Fombona Pachano

Compañeros, entre vosotros

yo era el de los que tenían-ya lo dije una vez- más de cigarraque de hormiga.

Cigarra fui porque viví cantandoy porque canto todavía: pero no la cigarrade la fábula antigua: puse mi gota de sudor en cadaminuto de mi vida.Bien lo sabéis vosotros, y está claroque en esta hora definitivade izar las velas y estrechar la manode la despedida,y en que, como dijo el apóstol,está ganado el pan, mi verso diga.Es humilde mi verso, pero rudocomo una mano encallecida-mano de mi hermano el obrero,que es la única mano limpia-.Y es en su pequeñez mi verso cabal gota de aguaen donde mis estrellas se multiplican,y en donde cabe todala historia de mi vida:vida y verso deben ser unocomo son uno el sol y el prisma. [248]

Y aquí me tenéis, compañeros,con mi verso y mi vida. Nunca trepó más alto la cigarraque a la cima de este árbol de la sabiduría,árbol de Santa Rosa, tribunade la cátedra teologal y patricia,árbol de Santa Rosa, patronade América Latina...Yo sé que no disuena aquí la voz de la cigarra,(y tú también, Santa Rosa, solíasquemar el incienso de tus oracionesen tu brasa de cigarra mística).

Árbol de la ciencia y la hazaña,gemelo de la ceiba, tradicional y magnífica,



que entre la Universidad y el Capitoliose renueva de esperanza todavía,árbol a cuya sombra dialogaron,antes de la Victoria, los estudiantes de José Félix Ribas,árbol casero de la patria grande,

árbol que resplandece cada díacon las verdes voces inauguralesde los que llegan puros bajo su cima,y muerden su corteza que es dulce y que es amarga,árbol de la patria integral,como el seno de una madre viudaen donde sorbe el hijo la orfandad y la vida...

Tribuna de los vejámenesde cuando los doctores salíande la Universidad a hacer la patria,la patria encrespada y bravía, patria de establo, sin hidrocarburos,y caballos sin gasolina,y de los Congresos de Angostura,y de la Mata de la Miel y Mucuritas,la de mano portentosaque como estrellas esparció provincias [249]en el azul del génesisde la América bíblica...

Yo sé que no disuena aquí la voz de la cigarra.Tiene un puesto en tu árbol, Santa Rosa de Lima,con su guitara tropical y rústica,

para cantar esta historia sencilla, para cantar, cantar el júbilode este día,que también es tristeza,tristeza de la casa sola,tristeza de la madre muerta...Pero alegría, sí, alegríade cumplir con ella,con ella que me puso adentroesta llama de patria que me rebela,ella que en sus rodillas cuando niñome cantó el himno de la Gesta,himno del bravo pueblocon que arrullan las madres de Venezuela...!

Que cuando hablaba de mi padre me decía:«Era un ciudadano, eracomo yo quiero



que tú seas...»Y yo miraba como ahora miroel sereno algodón de su cabeza,grave de luz tranquila bajo la tarde dulce,en el silencio de la casa vieja...

Y miraba en su voz florecer las palabras,el árbol de su voz, la gracia frescadel árbol de su voz con sol y lluvia,velo de lluvia que velaba apenasel árbol de su voz, si estaba herido,en el darse de la ternura perfecta;y aureola del árbol de su voz florecidouna vez que la gloria me abrió sitio en su mesa... [250]

Mas negros leñadoresme lo talaron y cayó por tierra.Y yo era cigarra que cantaba en su cima,que siempre estuvo para mí en primavera,no tuve dónde refugiar mi cantode cigarra huérfana.Y fui de árbol en árbol, sin apegarme a ninguno,ninguno como el suyo en gracia y fuerza...Pero ya tengo ahora, porque me lo hizo ella,un escudo para la vida,y puedo alzar el canto que le debiera,desde tu propia cima, árbol de Santa Rosa,símbolo de la hazaña y de la ciencia,de cuya sombra ha de esperarsecon la gran fe cristalizada en gema,que han de salir para el futuro,como en las bravas épocas,los doctores bizarros,los forjadores de la patria recia!

Y ahora voy a ti, madre, para dejar sobre tu huesael lienzo que sólo a ti debo:es todo lo que pude recoger en tu ausencia,y este canto que es también tuyo, porque lo libré de impureza,lleno de tu recuerdo claro,y como tú querías, de la férreavirtud del varón proboque fue tu compañero y tu poeta,y me dio el blasón de su nombre para ser ciudadano de Venezuela!



[El Heraldo, 1725, Caracas (28 de diciembre de 1928), p. 1. Publicado el mismo día enMundial]. [251]

La boina del estudianteAntonio Arráiz

Carezco de voz para Lindbergh.En cambio, cantola boina del estudiante.

El trueno de cosa potenteno tiene eco en mis sentimientos.La sonrisa del hombreque tiende su mano enguantada

con cierto desdénde audiencia en salón de magnatese hace vacía para mí.

Aunque el héroe sea un niñoy en su heroicidad semidiós,tras el cutis de rosa y los dientes ingenuos,me hiela la intención.

Mi canto es para la loca fuerza atolondrada,la pupila serena,la turbia mezcolanza de candor y de ciencia,el «sacalapatalajá»y la boina del estudiante. [252]

Al lado del caballo crinado,que arranca a correr del pretéritoy lo resume en sus pezuñas,ya tenemos el emblema para la Venezuela del porvenir:una boina.

Cosmopolita, cándida, individual, rebelde, primera expresión concretade un sentimiento que se afirma:la personalidad nacional.



Boina deportista, boina ventolera,

boina vasca que se injerta en nosotros(vasca, como aquel otro que también se injertó),loca boina estudiantil:

ya busca su puesto en el mundo, al ladodel capelo de Oxford y el manto de Heidelberg.

Cuando los vi mezclarse entre la turbamultayo me quedé perplejo, con vaga sensación:las boinas oscuras entre los hombres griseseran una lluvia de semillas.

Compañero:Ya existe la señal de confianza y de amistad.Cuando sea el muchacho sonriente que usa boina,desparrama la puerta de tu cordialidadal mensajero de la buena esperanza.

[Tomado de Pedro N. Pereira: En la prisión. Caracas: Editorial Avila Gráfica, 1952, pp.216-217. Lleva la fecha 7 de febrero de 1928]. [253]

Himno de los estudiantesAndrés Eloy Blanco

Estudiantes, nuestra llamacon dos símbolos inflamael sol de la libertad:Patria y luz bajo los cielos,Patria de nuestros abuelos,luz de la Universidad.

Estudiantes, alegría,de locura y el deber,y el cantar de cada díay el amor de una mujer.

Gloria, amor; amor profundo,amor del nuevo ideal,amor para todo el mundo

y amor del bien y del mal.



Estudiantes, nuestra llama, etc.

Primavera provincianaque nos viste despertar!Provincia venezolana,

selva y llano, sierra y mar! Novia del pueblo distante,la que espera sin cesar,la vuelta del estudianteque salió para estudiar. [254]

Estudiantes, nuestra llama, etc.

Gloria al gesto claro y nobleque encierra patria y amor,que da la altivez del robley sobre el roble, la flor!

Gloria al sol, ave que vuela por el cielo, cuyo añilvio nacer a Venezuelaun día del mes de abril!

Estudiantes, nuestra llamacon dos símbolos inflamael sol de la libertad:Patria y luz bajo los cielos,Patria de nuestros abuelos,luz de la Universidad.

[Tomado de Pedro N. Pereira: En la prisión. Caracas: Editorial Avila Gráfica, 1952, pp.217-218. Lleva fecha de febrero de 1928]. [255]

Homenaje y demanda del indioPío Tamayo

A Su Majestad Beatriz I,Reina de los Estudiantes

Sangre en sangres dispersaalmagre oscuro y fuerte,estirpe Jirajara,



cacique Totonó;-baile de piaches, rezo de quenas-soy un indio Tocuyoyo.

Meseta brava y bellaque abre su arcada a los llanosy sus patios a la luna;

patíbulo de Carvajal,espinas de cardonales, polvo y sol.Altiplano tocuyanoque nutre su carne en jugos

blancos de cañamelary los hace sangre rojaen la flor del cafetal; bueno y santo por la madrey porque me enlaza hermanodel de la selva en Orientey del de la sierra al Sur.

Yo llegué de ese altiplanoa avivarme en mis hermanoslos de la Universidad-savia en afanes quemada,delirio del roble erguido- [256]y a rendirte mi homenajede indio triste,Majestad.

Fracasa entre mi canto y mi altivez indígenala intención en hinojos.Humo leve de inciensoscomo el que ardió en las aras de Tenochtitlán,quemo en mi corazón,y humillo el desgreñado orgullo de los vientoscon aguas de remansos,cenizas de volcanesy cánticos de amor.-Así en la tierra antigua donde voló el faisánusaba la liturgia de la proclamación-.

Los miles de estudiantes-cada estudiante, Reina,es un mundo en promesas y un trajín de tormentas-han abierto hoy sus pechos sobre más infinitos,al ver que oraculiza en tus manos llaneras



el tripartito escudo de su Federación.Mañana, anhelo, pueblo,Mirandinos colores de la emancipación!

Beatriz del estudiante,

centro de rebeldías,corona de futuros; bajo el palio de auroras de vuestro trono eresla juvenil canción de amanecer,el ensueño durmiente al amparo del alma jubilosa y dinámica de la Federaciónhecho viva esperanzaen tu luz de mujer.

Y digan con mis voces palabras de tus súbditosque es tu reinado, Reina, el único acatableen esta nutridora selva de Guaicaipuro,de Mara y Yaracuy,y del equino trueno [257]de los cien mil corcelessobre el que galoparonlibertadas naciones.

Fugitivo perfil de la garza morena,¡oh, perfume caliente de las mazorcas tempranas!,durazno de oro en rama,cosa dulce y romántica cuando se dice «amada»,ternura inacabable de la venezolana,orgullo de nosotros,Reina en cuya bellezariman nobles y claras mis palabras agrestes,divinizo tu bocatan ingenua y traviesadiciendo la dulzura que oí yo ayer.«Cuando yo sea abuelitaluciré mis trofeos y le diré a mis nietosque fui Reina una vez».¡Nuncio cándido y bello que sube a vuestros labiosla ternura sagrada que hará de vuestro ocasoepílogo adorable de cuento de Perrault!

Os verán esos nietos luciendo edades regiasy sonreirán con Vos.El mejor cortesano-tendrá una voz mimada del Delfín-solemne exclamará:Abuelita: Santa Isabel de Portugal,



que convirtiera en rosas el pan de su bondad,una noche de Reyes se entretuvo en decirmeque tú eras heredera de su linaje real.Abuelita: desde aquel día te he vistode reina el corazón.

Oyéndole, el más pícaro de ellosvencerá en pugilato:Desde aquel día?Si ella nació con él!Santa Isabel tenía muchísima razón. [258]

Y ahora, Majestad,con el sollozo esclavo de un jacaney rendidoel súbdito presenta su demanda ante Vos.Descarnado de insomniosse consume mi rostroy los tiempos incrustan sus cauces en mis sienes,retornan a romper las abras de los montes

baladros caquetíos,se desatan los ecos de vencidos lamentosy corren sobre el área salvaje de los llanoso se extinguen muriendo en los seños intactosde un Pacaraima hermético:¡Me han quitado mi novia!¡La novia que me quiso, mi novia enamorada!Palabras que se dicen con la pena infinitade quien ya no podrá volverlas a cambiar...

Qué bien decirte Tú,como a mi novia, Reina.En ti la miro a ellay al mirarte me acuerdo...Era de sol su carne y de un frágil metal.El eco de sus voces era de acero azul.Estaba hecha de alturas. A ti se parecía.

Yo fui su novio niño,-ya lo hemos sido tantos-.Cantar, correr, soñar,en el soleado campo, en la vega porosa, junto al lirio morado,al laurely al signo rojo de las rosas.

Se adornaron mis labios con su nombre armonioso;con su nombre que es música de banderas y estrellas.Se miraron mis ojos en el ópalo grande



de sus ojos,iguales al fanal de los tuyos.Y el abrazo materno que de la tierra avanzala confiaba amorosa sobre mi corazón! [259]¡Cómo me acuerdo, Reina!

Temblando bajo sombras la amaba con angustias,en mis venas corrieron los miedos por su vida.Y un día me la raptaron.Un día se la llevaron.

Desde los horizontes,allá donde hace señas de adioses el crepúsculo,vi encenderse los últimos luceros de sus besos.

Aprestarse a la andanza, porque la hemos perdido,¡y salir a buscarla!¡Mirar cómo levantan asfixias hasta el cielolas crestas de los cerros!Agotarse llamándola en los senderos mudos.Oscurecerse en noches solitario y rendido,¡y sentirla que sufre y que se está muriendo!¡Ah! Ya no puedo más, Reina Beatriz. ¡No puedo!Vuelve a llorar el indio con su llanto agorero...

Pero no, Majestad,que he llegado hasta hoy,[y el nombre de esa novia se me parece a vos!Se llama: ¡LIBERTAD!Decidle a vuestros súbditos-tan jóvenes que aún no pueden conocerla-que salgan a buscarla, que la miren en vos,]¡vos, sonriente promesa de escondidos anhelos!Vuestra justicia ordene,y yo, enhiesto otra vez-alegre el junco en silbo de indígena romero-,armado de esperanzas como la antigua raza,

proseguiré en marcha.Pues con Vos, Reina nuestra, juvenil, en su trono, se instala el porvenir!

[Mundial, Caracas (7 de febrero de 1928)]. [261]

Discurso en el Panteón NacionalJóvito Villalba



¡Majestad! ¡Compañeros!:

Desde la atalaya altísima de una tribuna, donde se forjó la redención todavía nocumplida de un pueblo, José Martí dijo cierta vez, como trompetazo de orgullo vidente, que

al Libertador le faltaba mucho por hacer en América. Hoy, compañeros, en este día de laofrenda, venimos ante el Libertador, porque ha llegado para él, precisamente,inminentemente, la hora de volver a ser.

Ante la conciencia libre de América, surge íntegro, encendido de fuerza, el grito de una protesta unánime, el mismo ideal de fraternidad latinoamericano que cien años antes cupoholgado en la mirada visionaria del Libertador; y en todos los espíritus de esta Américaespañola nuestra, ese ideal es lo bastante generoso para definir, frente a la absurda pretensión imperialista de otra raza, el destino altísimo de nuestra raza sudamericana.

Al propio tiempo, en tierras de Venezuela, reduciéndole al límite de la patria, laafirmación de que ha vuelto a sonar el momento del héroe se revela también, como nuevacampanada para esta tumba gloriosa, en la inquietud de nosotros, que es la inquietud delgesto que ha de venir.

Por eso lo buscamos aquí, donde se halla incontaminado del ambiente, como soterráneohontanar de idealismo para las generaciones de la patria, a fin de incorporarle en la reciacruzada de que es lírica y juvenil anunciación esta fiesta; y a fin de que volviéndoseluminoso su recuerdo, en la oscuridad de esta hora les alimente la pupila a todos los que enla patria venezolana la conserven intacto, diáfana, transparente, después de haber estado decara al sol durante veinte años. [262]

Incorporándola a nosotros, su obra, que es todo él, se difundirá en nuestras almas comoun soplo siempre nuevo de juventud eterna, «divino tesoro» que a través de cien años senos guarda incólume, sin que la extinga en el eslabón de las generaciones patrias el bruscovacío de quienes renunciaron dolorosamente en la claudicación. Virtualidad propia de él es precisamente esa de poder renacer, sin resentirse de anacronismo, aquí, entre nosotros, en laUniversidad, como un súbdito más de Beatriz I. Porque en el fondo de su obra se encuentra,como título de nacionalidad para nuestro venezolanísimo reinado universitario, el mismocomprensivo amor hacia la patria que todos los días diafaniza de ideal el alma lírica delestudiante. Porque él no fue sólo el Libertador, el hombre que condujo invicto un ejércitoante el asombro inédito de un Continente. Todo eso; y sobre todo eso algo más: un hijo deAmérica, que forjó ese ideal que fue hasta ayer demasiado alto para contarse, como unnúmero más, junto a doctrinas oportunistas, en el programa teatral de ConferenciasPanamericanas.

Como tal, como verdadero hijo de América, supo comprender y sentir en su honda belleza de sacrificio y de promesa, la angustia de esta raza americana nuestra, que había de buscar en la expiación de un siglo, el sentido total de su destino para el porvenir.

¡Libertador!: Ha llegado de nuevo la hora de tu acción, que coincide para nosotros coneste momento de defínirnos ante el destino y ante nosotros mismos mismos. Sentado estás,



como te vio Martí, en la roca de crear, con la Federación de Estudiantes, con esta fiesta de primavera universitaria, con el reinado de esta reina integral, ¡oh, samaritana de lasiembra!, de cuya belleza trasciende hasta ti, como una parábola de lirismo, el viejo dolorde tu pueblo. Con todo eso, Libertador, volvemos propicio el surco para que hagáis en élotra vez tu arraigo de futuro. Y propiciado el surco, pedimos a tu serenidad con esta

ofrenda, la palabra que ha de gestar el milagro bíblico de una nueva creación.Habla, oh, Padre, ante la Universidad, porque sólo en la Universidad, donde se refugió la

patria hace años, puede oírse otra vez tu voz rebelde de San Jacinto. En este sitio, cuandoBeatriz I de Venezuela te haya ofrendado la nueva ternura de estas flores, dinos el secretode tu orgullo, que es el mismo secreto de trescientos años, revelado ayer por el Avila, por elviejo monte caraqueño, a María de la [263] Concepción de América, en un día tuyo ynuestro, de julio de mil setecientos ochenta y tres.

Padre nuestro, Simón Bolívar, padre nuestro, Libertador,cómo han puesto los esbirrostu Santiago de León.

[Pronunciado el 6 de febrero de 1928. Reconstruimos el texto a partir del que se reproduceen Documentos que hicieron historia (Caracas: Ediciones Conmemorativas delSesquicentenario de la Independencia, 1962, tomo II, pp. 141-143), que está muy mutilado,y del que se publica en El Nacional (Caracas, 24 de febrero de 1978), tomado de la revistacolombiana Universidad del 18 de agosto de 1928]. [265]

Discurso en el Teatro RívoliRómulo Betancourt

Beatriz I de la Universidad, reina y señora nuestra, coronela gallarda de este bravo batallón de muchachos que guardan y acrisolan en su agresivo aislamiento las mejoresreservas dinámicas de la patria, a ti va por caminos inéditos mi palabra que no sabe degenuflexiones.

Debe vocearse recio para que se escuche lejos el sentido trascendente de estas fiestas, enlas que quinientos venezolanos nuevos -¡limpios de claudicaciones, insospechables deoportunismo!- [halagan] a una mujer en actitud de vasallaje, ya sumisas las manos rebeldes,las manos que se han endurecido ciudadanamente en el roce cotidiano con los rudoscinceles con que en los pueblos olvidados de Dios se tatúan de gestos el espíritu de losescultores de su propia angustia.

Beatriz...: muchacha agreste, nacida en un pueblo de estos llanos nuestros, donde losnietos de los montoneros derrapados y libérrimos gritan su admonición de rebeldía quenadie oye: muchacha agreste, que tienes en tu sangre impetuosa, y en el color cálido de la piel asoleada y en el nocturno bárbaro trenzado al cabello, todo el ímpetu desbordado de la



mujer de una raza que está gestando en su silencio grávido de anticipos el milagro de unanueva alborada en la senectud del mundo: en ti, su símbolo integral, estamos rindiendo unhomenaje que debíamos los venezolanos decorosos a la mujer de Venezuela. Mujer leal,ingenuamente abnegada, que se dio toda a la clara misión de ungir con sus piedadesnuestras miserias y nuestros dolores republicanos; mujer que en el suave apostolado de la

novia nos reconforta con el vino amable de sus ternuras, y en el regazo de la madre, o en elrecuerdo de su sonrisa inolvidable, es cordial refugio para el espíritu maltratado deincomprensiones. Cuántas veces un venezolano de estos tiempos, después del minuto de prueba colectiva, ya alejado de la multitud que recibiera sobre su frente el duro latigazo dela barbarie insolente, fue a [266] refugiar en la intimidad piadosa del hogar su rabiaamordazada; y fueron entonces manos de mujer las que recogieron en su palma ahuecada eldolor de una lágrima, donde cristalizaron como dentro de un prisma de amarguras todos losdolores de un pueblo que, después de haber estado a la cabeza de América en su más altaocasión gloriosa, ha venido cumpliendo a pasos de sacrificios los ciclos de una largaexpiación!

Mujer de nuestra tierra: continúa siendo para nosotros -los esforzados paladines de lainconformidad- escudo y atalaya de ensueños, símbolo para el vuelo aquilino de la hazaña ycampanada de apremio en la virtualidad alerta de la idea. En cambio, te hacemos, en estediáfano momento de la sinceridad, una promesa lírica. Escúchala atento, Beatriz I de laUniversidad y de Venezuela, y difúndela a lo largo y a lo ancho de tus vastos dominios, yaamanecido el sol que ha de alumbrar la hora definitiva de su destino:

Si algún día imperativos de patria nos obligan a exponer a la intemperie de soles ylluvias la lanza historiada que nos legó N. S. Alonso Quijano, será orgullo nuestroconservar intacta en ella la silueta de la «dulce su enemiga» del Manchego, grabado por él -lo afirmo, aun cuando olvidó decirlo el parco biógrafo de sus hechos y hazañas- con untosco guijarro, en una de sus largas noches meditativas en las soledades de Sierra Morena,después de la segunda salida...

[Pronunciado en el Teatro Rívoli de Caracas, el 8 de febrero de 1928, como clausura delrecital poético. Tomamos el texto de la reproducción de El Nacional el 24 de febrero de1978].

[267]

Apéndice IVRecepción de la revista «válvula»

[269]

La revista de la «vanguardia»Jesús Semprum



válvula se intitula un «mensuario» que acaba de empezar a publicarse en caracas nosabemos quiénes son los comisarios del barrio o de la redacción pero el comisario de laadministración es nelson himiob bueno es que un nelson empuñe no el bastón delmagistrado pero sí el timón de la válvula aunque las válvulas no tengan timón el sumario dela revista se intitula plano y el editorial somos en este último dicen los redactores o tal vez

será el comisario de la administración que no nos hallamos clasificados en escuelas orótulos literarios ni permitiremos que se nos haga tal sic así reza la prosa hirsuta del preámbulo y aquí termina nuestro vigilante esfuerzo por escribir sin las reglas tradicionalesde la ortografía fácil originalidad de los vanguardistas.

Se había anunciado que la válvula era revista vanguardista a secas y así lo creímos, conese candor tranquilo que nos caracteriza a los de retaguardia, pero resulta que, según las palabras del proemio editorial, no hay tales carneros: lo que unifica y armoniza a losescritores de bárbula no es el vanguardismo militante sino una vocación mucho más peliaguda, pues en la misma monserga del introito declaran los redactores:

«bien sabido tenemos que se pare con dolor y para ello ofrecemos nuestra carne nueva»

En nuestros tiempos nosotros, para estos menesteres, ofrecíamos otra clase decolaboración previa, pero será que esa carne nueva tiene otros instintos de que nos sentimosexentos por fortuna. ¡Vade retro!

Lo que más parece ufanar a los jóvenes de la válvula no es tanto su insólita capacidad de parir (arredro vayas, Satanás), sino su falta deliberada de caridad. Se jactan de ser «un puñado de hombres (en qué [270] quedamos: ¿parimos o no?) de hombres jóvenes con fe,con esperanza y sin caridad».

Hablemos en serio. ¿Qué son la fe y la esperanza sin la caridad? Dios -es decir la sumaaspiración del hombre- no es fe ni es esperanza: es caridad. Consultad a los grandesteólogos desde San Pablo hasta el padre Castro. La caridad puede vivir y florecer y havivido y florecido y prosperado, untando de luz, dulzura y dignidad la sombra y laamargura y la infamia nativas del hombre, sin auxilios de fe ni esperanza. La caridad es loúnico divino que hay en el hediondo barro humano. ¿Pueden tener fe ni esperanza estos jóvenes que se despojan de la caridad y se quedan desnudos a pleno sol, escandalosos devergüenza?

Tránseat. Aquí viene el desfile monótono, discordante, bárbaro de poesías y prosasvanguardistas, entre las cuales, de vez en cuando, aparecen unas líneas inteligibles, obra de poetas o escritores que se han extraviado en esta selva obscura. Parecen más locos que unascabras.

¡Ah! y el autor de Lubricán, el notable periodista Leopoldo Landaeta, hombre machuchoy de experiencia, quiere también, como los donceles de vanguardia, parir con dolor y paraello ofrece su carne que sospechamos amojamada y durona, harto árida para esta aventuravulvar o valvular. I strike for a new world, clama Landaeta, con Whitman. ¿A new world?¿Un nuevo mundo o mundo nuevo en que los hombres paran y nadie entienda lo que dice elvecino? Perdonemos a los muchachos...



Que hay talento en las páginas de Vólvulos no cabe negarlo. La Elegía de un auto Ford,

de Chaparro, puesta en prosa, no haría mal papel en una revista cómica. Y así algunas otras páginas.

¿Larga vida a Convólvulos? No se la deseamos. Larga vida y triunfos a los escritores detalento que se han metido allí a escribir disparates. Eróstratos impacientes que noencontrando templo de Efeso que quemar -o no atreviéndose a quemarlo, que es conjeturamás plausible- se han puesto a renegar del Espíritu, como dice la Biblia. El Verbo, que esDios, no se ha hecho para desvaríos, sino para razonamientos, para ideas claras.

Si válvula fuera un centón de imbecilidades, nos echaríamos a reír o le haríamos unacaricatura. Pero tenemos que ponernos serios. válvula es el campo de los suicidas. Si sólofueran Landaeta y el honorable [271] Escala quienes acudieran a suicidarse allí, nosotrosnos quedaríamos tan tranquilos. Pero nos duele ver cómo tanto mozo de talento (¡ay RamosSucre, ay Pedro Sotillo!) corren a este palenque ridículo y trágico a darse una puñalada barriguera en presencia de un público que ríe. Eso nos da grima.

¡Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por allí se desahogan!

SAGITARIO

[Firmado «Sagitario», en Fantoches, V, 233, Caracas (11de enero de 1928)]. [273]

Una flecha en «válvula»Arturo Uslar Pietri

Sobre la falange de «válvula» ha silbado una flecha, una flecha grotesca, sin peligro,anónima y venida de hombre emboscado. Pero he aquí que las pupilas jóvenes hemosadivinado en su vuelo incierto el temblor senil y atemorizado de la mano que la disparó. Setrata de un señor Sagitario, cazador furtivo en la floresta urbana de la retórica, con muy mal pulso, que se ha hecho fama de Nemrod por haber cobrado en distanciados días, dos o treslechuzas deslumbradas por el sol.

El señor Nemrodete ha tomado ahora a errar el tiro, no es esta por cierto ningunanovedad, pero perseverante arquero se ha puesto a argüir sobre las probables causas de suyerro, y con su sentido del ridículo, que por las muestras debe ser muy escaso, ha procuradosituarnos en él.

Comienza por colocar la palabra mensuario entre comillas como si de un exotismo setratase, no por cierto, querido Sagitario, mensuario deriva de «mense» mes en lengua latinay por consiguiente tiene muy en regla su pasaporte en las letras castellanas. Es usted muymal aduanero.



Luego acomete, cruel y despiadado, contra nuestro pobre preámbulo editorial. Su ojo decazador certero ha localizado la presa. Allí, oh, inocencia, dice: «bien sabido tenemos quese pare con dolor y para ello ofrecemos nuestra carne nueva». Sus labios han masculladocon ironía: sodomismo manifiesto. Y como es ésta la única tendencia que ha logradodesentrañar de la nota liminar, se nos muestra además de infalible cazador como

sodomólogo eminente o semental inagotable.Pero esto no es nada comparado con las argucias de que se vale cuando al terreno

teológico llega, aquí ciertamente nos pulveriza. Hemos dicho en el mismo malhadadoeditorial que: «somos un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad»,y el Crítico, Ripalda [274] en mano, nos asalta vociferante con la boca llena de Padres de laIglesia, para decirnos que según la autoridad indiscutible y ejecutiva del catecismo sin lacaridad no pueden existir las otras dos virtudes teologales.

Pero, señor Sagitario, continúa usted persistiendo en su mala puntería, nosotros nohemos hablado por ningún respecto de la caridad virtud teologal, sino de aquella otracaridad, tan abundante en nuestro medio, que ha hecho que hombres como usted figuren pomposamente como críticos.

El resto del artículo del crítico anti-valvulista se pierde en un ruido de balbuceosinconexos, que no merecen la pena de una exégesis, que hasta aquí tampoco hubiésemoshecho si no fuese por el interés de mostrar al público la verdad.

Es mal hecho que el crítico oficial de un periódico popular y, definido como Fantochesdefraude no sólo la confianza que el Director ha depositado en él, sino que tambiéndesacredite la actitud de los tradicionalistas, haciéndola embarullada e incomprensible, alconstituirse en su vocero de orden. Las faltas que él pensaba enrostrarnos las cargó sobre sícon lamentable impericia.

Ahora sírvanos esto para hacer hincapié en un punto de bastante importancia sobre estecisma literario, y es éste la maravillosa ignorancia acerca del movimiento de vanguardiaque han ostentado todos los críticos adversos, con muy escasas excepciones.

Ya lo hemos dicho en una de las notas finales de «válvula», la vanguardia ha necesitadode una forma exterior aparatosa para significar un desligamiento de la tradición, para que alsimple golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta, pero, logritamos y lo sostenemos, no constituye ello lo esencial de su credo, se trata sólo de unfenómeno de formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamoscomprendidos.

Es necesario que se estudien más a fondo las tendencias de esta reacción por aquellosque intentan decir al público la última palabra sobre la verdad estética, la piedra liminar denuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su emoción, con la solaconsigna de sugerir lo más posible en el sentido de lo hondo, de lo alto y de lo amplio.

[Mundial, XII, 297, Caracas (11 de enero de 1928), p, 1]. [275]



La «válvula» de la «vanguardia»Tulio Martínez

Lo más peregrino del número primero de «válvula» es el «auto de fe» de LeopoldoLandaeta: dice él que toda la literatura venezolana anterior a la «vanguardia» (inclusive lasuya, qué modestia!) es artificiosa, declamatoria, vacua, retórica, ripiosa, fruto deimpotencia física y espiritual, etc.

el señor Landaeta reconoce pues que toda su producción del «cojo ilustrado», aquellas prosas henchidas, sonoras y coloreadas, imitaciones de díaz rodríguez y de la mismahornada de las de fernández-garcía, carlos paz garcía, antonio r. alvarez y otros más quedescansan en paz -de verbo y de efectista sonoridad- no valen nada, nada.

pero el que él no pudiera hacer nada con la retórica y el colorismo, no quiere decir que atodos les haya pasado lo mismo y que toda la obra de sus maestros e inspiradores merezcael «auto de fe» que propone el ex-redactor de «el estado». Resistirán todos los tiempos ytodas las vanguardias momentáneas y todas las envidias amparadas bajo el manto optimistade la primera juventud -la poesía de pérez bonalde, las prosas de juan vicente gonzález, para no citar sino esas cúspides. Los versos juveniles de mata, romanace y andrés muñoz,mucho de la obra de gutiérrez coll y sánchez pesquera, la prosa nervuda, recia y benvenutina de blanco fombona, los claros y serenos apólogos de p. e. coll, no secaracterizan por la frondosidad retórica, por la palabrería insulsa, sino que, por el contrario,son frutos de estilo sobrio y jugoso, páginas breves, tersas, transparentes, selectísimas, queserán las que quedarán sobre las mareas declamatorias de los lozano, calcaño, picón febres,eduardo blanco, carnevali monreal, y las sequedades y escueteces del moderno verbovanguardista, tan pobre de emoción como de palabras, tan sin frescura que no parecefabricado por mozos de veinte años, sino por arrugados y anquilosados setentones... [276]

es cierto que la «poesía» al estilo de quintana, de baralt, etc., merece estar muerta y bienmuerta; que descansen en paz para siempre, sin revivicación posible, las odas y silvasdescomunales de heraclio martín de la guardia y don amenodoro urdaneta!

pero entre esa clase de poesía y la que se respira en la fresca, sencilla y espontánea deheine, por ejemplo, hay un abismo, y ésta es flor siempre viva y olorosa sobre el áridomonte de la retórica clásica y del romanticismo difunto.

* * *

landaeta les aconseja a los «vanguardistas» que antes que hacer malos libros hagan hijosi planten árboles, a fin de cumplir con el mandato árabe de vida integral. pero pudiéramosadvertirle a landaeta que para engendrar muchachos como los que tienen por padres a losseñores de ahora (poetas i prosistas inclusive), canijos, escrofulosos, exangües, precoces,que nada tienen de primaveral ni de matinal, enfermizos, constantes siervos del médico i dela botica, más vale ser estériles... en cuanto a los árboles, podemos descansar tranquilos: no



crecerán los mermados ríos de Venezuela, ni dejarán de perder cada día más sus montes lanieve y la verdura que los cubrieran un día, por los árboles que siembran estos muchachosultra-ciudadanos, que no conocen la PATRIA -en sus campiñas i en sus selvas- sino en postales o en descripciones extranjeras, i que cuando no están en la cancha, en el diamante,en el dancing o ante el ring, viven entufados a la «cervecería» o en el «bar»...

la generación de landaeta no bebía whisky, sino berro o caña, cuando más hennesy ochampagne; los whisky con o sin soda, son los modernos, los devotos (que los tiene) devalentino y de dempsey, los «bonitos», descotados i pintados, que son otra clase de«vanguardistas»... la vanguardia de la disolución i del hermafrodismo nacional...

no creemos en la sinceridad «vanguardista» de landaeta: su fracaso con los suyos, conlos de su época, lo lleva ahora a querer comulgar con los novísimos, con sus labios ya secosy lívidos... siquiera la vanguardia literaria tiene la suprema razón de sus veinte años i de su buena fe i de su ilusión bella, pero tú, leopoldino, rezagado de la sepulta caravana de lasfrases de vidrio de color, de los «oros de alquimia», no nos puedes hacer creer queefectivamente has hecho un «auto [277] de fe» íntimo con tus cajones de papeles... que es por donde debieras haber empezado, antes que introducir tu prosa de vencido, como uncardón hiriente, entre la adolescente eclosión de arbustos de la «vanguardia»: entre los quehai robles en primavera echada de flor, tiernos chaguaramos que podrán ser atalayas deidealismo literario.

maracaibo: tres de febrero de 19veintiocho.

[Mundial, XIII, 332, Caracas (23 de febrero de 1928)]. [279]

La iconoclasta revista de CaracasFrancisco Laguado Jaymes

Sobre el peñón de una isla de cara al sur... os envío mi salutación, compañeros en lanueva ideología social y en la nueva ideación de la Belleza, del Arte y de la Vida.

Yo esperaba -con hondas ansiedades de solitario- ese grito viril y hermoso de vosotros,ese grito de la divina Caracas, la del Libertador. Y el eco de vuestro grito renovador eindependiente, varonil y osado llega hasta mi pecho como una ola de optimismo y deguerra, embriagándome de alegría y confianza en el futuro extraordinario de Venezuela. Laidea libertadora de 1811... tras una noche larga de pavor y de crimen fratricida renace en1928, en las páginas bélicas de«Válvula», la revista iconoclasta de la joven Venezuela,queridos camaradas, para curar, enaltecer y embellecer la tierra enferma de pecados,enferma de malicia, enferma de barbarie y enferma de estatismo canceroso y secular. Loshombres de la «Sociedad Patriótica», al cabo de un siglo de silencio, resurgen. Sus espíritusresucitan, para la nueva epopeya. Los verbos apocalípticos de Coto Paúl y de Bolívar,repercuten en la nueva conciencia venezolana.



No es el hombre, sino las ideas las que forjan la libertad individual y colectiva, como noes el océano, sino las olas las que socavan y constituyen islas y continentes, a lo largo deltiempo.

Tenéis la esencia de la libertad, la rebeldía y los dones de la belleza y de la justicia

solamente se conquistan por el camino de la rebelión. Sócrates fue un rebelde, y trazó las pautas de las conciencias libres; Cristo fue un rebelde, y predicó el amor a la fraternidad;Voltaire fue un rebelde, y sembró la ígnea simiente de la revolución; Bolívar fue unrebelde, y de parias hizo un legión de repúblicas. Seamos rebeldes y haremos el bien! [280]

No sois demagogos, sino avancistas conscientes del arte y de la literatura, y por loscaminos estelares del arte y de la literatura se labra la nacionalidad ingente, autóctona yabierta a los hombres de sana y noble voluntad. Pero no hay que concretarse a labrar lanacionalidad nativa, sino también la unidad continental.

Poseéis una enorme virtud, la de la fraternidad comprensiva.

* * *

He leído -con emoción profunda- las páginas guerreras de «Válvula», el púlpito laico delas nuevas doctrinas innovadoras del espíritu venezolano.

«Somos -confesáis, sonoramente- un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanzay sin caridad. Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber, insinuado eimpuesto por nosotros mismos, el de renovar y crear. La razón de nuestra obra la dará eltiempo. Trabajaremos compréndasenos o no! Bien sabido tenemos que se pare con dolor y, para ello ofrecemos nuestra carne nueva. No nos hallamos clasificados en escuelas, nirótulos literarios, ni permitiremos que se nos haga tal, somos de nuestro tiempo y el ritmodel corazón del mundo nos dará la pauta.

«Por otra parte, venimos a reinvindicar el verdadero concepto del arte nuevo, ya bastantemaltratado de fariseos y desfigurado de caricaturas sin talento, cuando no infamado de«manera» fácil dentro de la cual pueden hacer figura todos los desertores y todos losincapaces.

«El arte nuevo no admite definiciones porque su libertad las rechaza, porque nunca estáestacionario como para tomarle el perfil.

«Nuestra finalidad global ya está dicha: SUGERIR.

«Abominamos todos los medios tonos, todas las discreciones, sólo creemos en laeficacia del silencio o del grito... Para comenzar, creemos, ya es una fuerza; esperamos, yaes una virtud, y estamos dispuestos a torturar las semillas, a fatigar el tiempo, porque lacosecha es nuestra y tenemos el derecho de exigirla cuando queramos». [281]

¡Y bien, sois la artillería de la avanzada, y a vuestro lado estoy, con la impaciencia delzapador, en las trincheras de la liberación...!



No formáis pandillas obtusas y necias, sino que pertenecéis en espíritu y en nervio al

ideal y al pueblo, a ese gran sufrido, a ese perenne galeote de las pandillas tiranizadoras, yaen literatura como en política ¡escuela o cuartel, escuela de venales o cuartel de sicarios!

Con toda franqueza y con plena gallardía, expresáis: «REGIMEN INTERNO». -«Válvula» no se propone ningún fin mercantil, carece de Director y de Propietarios, es elvehículo de la intelectualidad joven de Venezuela, si produce utilidades, éstas se dedicarána su mejoramiento.

«Deseando que su radio sea nacional, encarecemos a todos los escritores y artistas de laRepública que envíen sus colaboraciones. Antes que todo, justicia: lo bueno en alto; lomalo, como si no se hubiese recibido».

No mendigáis el aplauso necio, sino la grandeza espiritual de la República, y por esotenéis los brazos abiertos para abarcar el terrón amado, elevándolo. En vuestros pechos jóvenes y ubérrimos no cabe el egoísmo ni la envidia, sino el amor hacia todo el terrón patrio.

Es una bella revelación este primer número de nuestra «Válvula», la de la justicia. Lalabor es de reivindicar, y sólo saben y pueden reivindicar los hombres de corazón y detalento crítico y creador, a despecho de la ignorancia y de la perversidad de Caín y de PedroCarujo de ese protervo Pedro Carujo que soñó destruir la libertad y la justicia en laconciencia de Venezuela con la fuerza de su estúpido puño de basilisco.

Vuestra revista laica llega a tiempo, para llenar un gran vacío y para levantar una picavalorizadora, de ideas y de hechos.

Anheláis abrir un «Salón de Artistas Libres», para la pintura y la escultura nuevas de losartistas reciamente modernos.

Y además, celebraréis veladas literarias (ojalá que al aire libre) y en actos públicosexpondréis programas de mejoramiento y daréis conferencias. [282]

Al aire libre y con sol, decid la verdad evangélica del arte y de la justicia soñada, decidlacomo una canción nueva en los oidos del pueblo, y éste evidenciará los milagros de Proteo.

* * *

Bien sabéis que varios ranchos juntos o cercanos forman nuestras aldeas, la raíz denuestra nacionalidad, y estas se encuentran vigiladas en el orden cordial por un rancherollamado comisario... Y «Válvula» -como un símbolo de nuestros ranchos- tiene uncomisario que supervisa sus intereses administrativos. No lo llaméis Administrador sinocomisario, como el guardador de la armonía en nuestros vencinarios [sic].

Al transcurrir ocho años de ausencia de las playas natales, ocho años de vivísimosrecuerdos y evocaciones diarias, veo flotar en el terrón nativo y vilipendiado por el error y



el egoísmo feroz. una luminosa y leal bandera de arte y de literatura, los legítimos senderos para liberar y afirmar las más caras ideologías de la civilización.

Ni escuelas sectarias ni cuarteles autócratas, sino una sólida y justa conciencia nacionaly humana es la aspiración y el fin de las nuevas generaciones venezolanas, de Venezuela

entera, a través de un horroroso calvario de escarnios y miserias a la justicia, a la libertad ya la democracia. Una conciencia nacional es lo que necesita Venezuela, sin verse impelida acopiar y mucho menos a suplicar extrañas formas sociales a nuestro temperamentotropical... Un largo y vigoroso ejercicio de nacionalismo urge a Venezuela para cristalizarsu personalidad grande y magnífica y no panaceas exóticas.

«Válvula» es el primer grito de rebelión de Venezuela contra su colonia cultural artísticay literaria. Y la revolución hay que empezarla por el cerebro para que conquiste el éxito ysea una realidad útil. Las dogmas de la revolución son dogmas de exaltación y no recodosde odios inicuos y venganzas infames en pechos malvados. La revolución se inicia en elcerebro y no bajo prismas de rencores abyectos.

Los hombres de «Válvula» son jóvenes, tienen fe y tienen esperanza y no tienen caridadfrente al pretérito vergonzoso.

¡Camaradas de «Válvula», compañeros del pueblo... yo os saludo de pie y con larebeldía de mi juventud... yo no pido un lugar en vuestras [283] filas, me enrolo a ellas porderecho de conciencia, sin más bagaje que el necesario: sinceridades y amor desnudo a la justicia!

Y como vosotros... ya hace años ofrendé mi carne nueva al dolor, sobre nuestroemblemático caballo, el de la rebelión.

¡Camaradas de «Válvula»: EN AVANT, EN AVANT, EN AVANT...!

[El País, VI, 44, La Habana (13 de febrero de 1928), p. 3. Lleva un epígrafe de Rodó:«Renovarse es vivir», y el nombre está abreviado Francis]. [285]

Apéndice VUn Ensayo Crítico de la Época

[287]

El vanguardismo, sus extravagancias y sus límitesGabriel Espinoza



I

La circunstancia de titular Ensayo a este trabajo, me coloca ya en el número de losvanguardistas, porque la literatura preceptiva, quiero decir, retórica no ha hallado todavíauna clasificación de tales trabajos. Y no será por nuevos, ya que Montaigne fue su

verdadero creador, amén de la amplitud que posteriormente les diera la literatura inglesa. Elensayo no es la monografía. En ésta se agota el tema, y además en ella se le trata de unamanera impersonal, como cuadra a las obras científicas. A esto se añade su forma docente.Es el ensayo, por el contrario, una manera personal de ver la cuestión; personal en la idea oideas centrales y en la forma de tratarla. Con esto quiero decir, no obstante la falta declasificación clásica del Ensayo, que no soy vanguardista, y que precisamente trato de noserlo para juzgar al Vanguardismo, de una manera personal, partiendo de la posiciónexcéptica [sic] de quien en nada cree, ciegamente, para poderlo juzgar todo conecuanimidad.

De lejos y de todos los puntos del horizonte viene en creciente la marea del movimientoy su rumor; pero ya se sabe [que] toda creciente arrastra junto con las maderas preciosas delos bosques las escorias de los bajos fondos. Sobre todo si la serpiente arrolladora del aguase desliza por las tierras ardientes del trópico.

Hay, sin embargo, en esta empresa de la juventud literaria actual un indicio algodesconcertante. Me refiero al antagonismo opuesto a tal movimiento por una parte de lamisma juventud contemporánea. Y es de advertirlo, esta parte conservadora se hallaformada casi siempre, en cada país, por jóvenes que ya han triunfado a fuerza de talento yde trabajo. Intrínsecamente conservándose en el respeto, más o menos preciso, [288] si node los moldes clásicos, sí de disciplinas armónicas, propicias a plasmar tendencias estéticas bien definidas.

Mas, prescindiendo de esto, el porvenir del Vanguardismo, a mi ver, se puede juzgar conla pauta de una frase de mi amigo José Antonio Ramos Sucre, pertinente en demasía: Si elVanguardismo viene a establecer una nueva disciplina poética subsistirá; si implica ladestrucción de toda disciplina, está condenado al fracaso. Este es también mi criterio, perotal criterio impone por mi parte un análisis y por parte de los vanguardistas la exposición deuna norma estética nueva.

El análisis aludido, lo advierto en algunos de sus aspectos, lo acometo con ideas personales en el asunto.

* * *

La revolución vanguardista yo la veo bajo tres aspectos que por su síntesis forman untodo. Y el empeño de juzgar a éste como algo simple, es precisamente lo que hasta ahora haefectuado [sic] la incoherencia de todos los teorizantes en la materia, muchas vecesantagónicas no sólo con las definiciones de los demás sectarios de la Capilla, sino con la práctica de la obra propia del juzgador.

Los aludidos aspectos del Vanguardismo son los siguientes:



Vanguardismo lógico;

Vanguardismo estético;

Vanguardismo poético.Como la característica más visible del vanguardismo es la poética, voy a invertir el

orden de los tres aspectos enunciados, para facilitar un estudio que debe empezar precisamente por el análisis de los detalles. Y el detalle en este caso es el verso. Ahora bien,el verso no es la poesía. Y aquí cuadra la opinión de un poeta clásico que pareciera habertenido el presentimiento de lo que acontece ahora; opinión que lo mismo puede servir alVanguardista que a quien no lo sea:

¿Qué los versos no son la poesía? No, pero con su vestidura regia,son de su jerarquía el atributo,la pedrería son de su diadema,de su manto real son los armiños; [289]la poesía por el verso es reina:la versificación es la cuadrigade corzas blancas con que va a sus fiestas,la góndola de nácar en que boga,y las alas del cisne con que vuela.

(Zorrilla: «Discurso de Recepción en la Real Academia de la Lengua». La IlustraciónEspañola y Americana, 1885, t. I, p. 334, citado en la Literatura Preceptiva de Jesús M.Ruano, S.J., Bogotá, 1927).

A mayor abundamiento, abundamiento Vanguardista, Jorge Luis Borges en el Prólogodel Índice de la Nueva Poesía Americana, dice que la rima es aleatoria, es decir, fortuita. Aeste respecto sostiene, y es verdad, que Don Francisco de Quevedo se burló de ella por laesclavitud que impone al poeta; asimismo aduce que el formidable Milton la tachó deinvención de una era bárbara y se jactó de haber devuelto al verso su antigua libertad,emancipándolo de la moderna sujeción de rimar (modern bondage of riming).

La veracidad de todo esto nos prueba algo más de lo que se desea probar; nos pruebaque algunas tendencias vanguardistas son muy antiguas.

El lector debe advertir que hasta ahora se ha hablado de la rima, es decir, de lasconsonancias; pero todavía hay algo más por tratar con respecto al verso. Porque en éste -tratado simplemente como verso- además de las rimas hay ritmos, es decir, compases ymedidas musicales. El mismo Borges, ya citado, nos dice: «Las dos alas de esta poesía, sonel verso suelto y la imagen». Es necesario fijarse en el sentido de la segunda proposición yde la frase: «son el verso suelto y la imagen». De manera que esta poesía (el«Vanguardismo») al decir de uno de sus leaders, no ha proscrito el verso suelto.



Ya llegada a este punto, me detengo y busco en la producción vanguardista los ejemplosde verso sueltos.

En Francia, Laforgue:

Il braine:Dans la foret mouillée, les toiles d'araignées

Ploient sous gouttes d'eau, et c'est la ruine.Soleils plenipotentiaires des travauxs en blonds Pactoles. [290]Des spectacles agricoles,Oú ets vous ensevelis?

Georges Ribemont Dessaignes, uno de los que rompieron radicalmente con el pasado,traducido:

La rata aplastada que se tiene en el cerebro y el cerebro del estómago,las estrellas del Zambesi y el pájaro de los labiosLa virtud americanael alcohol de piel y el pan de ojos,la riqueza del rico y el vicio del invierno.la risa tibia y el alga de orina,el agua de las rodillas tristes,los huesos picadosy las damiselas de la caña de la sangretam tam del biberón y bombones del corazón.

Blas Cendrars, uno de los maestros de la estética nueva, al decir de sus críticos:

Isla maravillosa de San Borodión [donde] el azar llevó a algunos viajeros,dicen que aparece y desaparece cada cierto tiempo,Munmbo Jumbo ídolo de los mendigosCosta de Oro.El gobernador de Guinea tiene una disputa con los negros.Y, careciendo de proyectiles, carga sus cañones con balas de oro.Toto-Papo

Hasta aquí, francamente, no he hallado verso alguno, sino simple agrupación de palabras, con imágenes más o menos incoherentes entre sí. Es bueno advertir, contra laopinión de Borges que habla aún de versos, que los devotos de la Capilla en Francia, ven enla música algo así como un pecado capital. Con todo, a veces a los Maestros o Iniciados enlos Misterios del Culto, se les olvida su animosidad rítmica y aparecen versos como estosde Jean Cocteau:

Veo la mar muy corta, y que siempre robaa una orilla un beso para besar otra orilla:la embustera muy bien arregla sus instantes.



Pronto la imitará mi fiel amada, [291] buscando en otra parte Abril, como las golondrinas.¡Ay! voy a tener treinta años...¿Treinta años? ¿Os burláis? Esa es la gracia de los mármoles;el sol del mediodía cae sobre los árboles.

Vuestros pasos de treinta años son vuestros primeros pasos;hasta ahora érais una loca semilla;ahora vais... Callad. Miradme. Bostezo y no escucho más.

Antes de opinar veamos en la poesía americana: Fenelón de Arce (chileno):

Piano o pájaro pero algo llega a mí desde los bosquesdonde morascon las agujas de ese canto tejo esta malla de palabraslevanto ecos de sombra en la terraza del cansancioy no está anunciado el expreso del alba que te trae bajo de mí el hombre mecánico juega pokercon el naipe de los hemisferiosy el cambiavías no ha tomado la palanca en las manosno recuerdo la época pero fue antes de tu primer sueñocuando abriste tu alma como un libro de cuentosyo era entonces el único grumete de tu barcoahora en los cimientos de tu sonrisa de enero y perdidaconstruyo este andamio enorme de nueve mil momentos pero tú no estás ni llegasla espera es inútil.

Podría citar muchas maravillas más de esta índole y de todos los países de nuestrocontinente. No lo creo necesario. Buscaba versos en el Vanguardismo extremo o radical. No los he hallado en él. Lo que por ningún respecto implica que no haya versos en elVanguardismo poético autentico, y ya los verá el lector. Pero antes de seguir quiero hacerver que trabajos de la índole del de Arce, no solo están reñidos con la métrica -como parece perseguirse en la Escuela- sino con la puntuación y de consiguiente con la cordura. Yo, almenos, no entiendo nada de lo que quiere decir don Fenelón de Arce. A ver si algúnVanguardista de aquí me lo explica. Y al efecto, le aconsejo usar, por lo menos parailuminarme a mí (que al fin soy telegrafista) el vocablo inglés STOP, empleado en laradiotelegrafía para separar los períodos gramaticales. Así, sin la chocante aparición de lossignos ortográficos, se logra poner orden [292] en una literatura que, en este particular,debe tener su origen en los mensajes radiotelegráficos.

Pero volviendo al asunto, y en serio, a mí me parece que el Vanguardismo, después de lareacción que ha de provocar necesariamente, podrá señalar como conquista suya, la dehaber alcanzado la libertad rítmica, anteriormente apenas esbozada timoratamente. Es decir,la facultad para el poeta de construir cada verso con el compás musical (ritmo) que elcapricho o la intuición musical quiera darle, aisladamente, sin considerar la medida de losversos anteriores o posteriores. Hasta aquí la libertad que hará fructuoso el empleo tanquerido de las imágenes, porque en esta cuestión no debe olvidarse que todo poeta, si lo es,



piensa musical y armónicamente. Esto, por añadidura, dará al cantor de talento una polifonía o polirritmia que ya se hace necesaria, porque en realidad es cansón hasta el sueñoleerse un libro de versos clásicos o románticos, de marcha acompasada, por más que sevaríe la medida de composición en composición. Con todo, esta libertad no debe nuncaolvidar la necesaria concordancia del ritmo con la lógica o disciplina de las ideas o

imágenes que se construyen.Que la poesía -se dice- no tiene necesidad del concurso musical del ritmo. Muy bien, es

verdad. Mas entonces esa poesía no debe escribirse en versos sino en prosa; porque el versodeja de existir sin el ritmo.

A este mismo respecto, es cuando menos curioso volver los ojos hacia el pasado -con permiso de quienes quieran destruir toda tradición, cosa imposible, por cierto- para conocercuanto se había hecho con el ritmo, en sentido liberador.

Me parece que se está olvidando que la métrica tiene un carácter

eminentemente prosódico. Y este carácter es, a mi ver, ingente para las tendenciasrevolucionarias del Vanguardismo, ya que en «ningún tratado de retórica se ha estudiadohasta ahora el verdadero problema acentual del verso castellano». Bello, no obstante suelevada mentalidad y profundo saber en la materia, no hizo sino dejar sentadas las bases para el estudio del acento en sus Principios de Ortografía y Métrica. Mucho tiempodespués, Eduardo de la Barra pautó al verso cláusulas rítmicas [293] bisílabas y trisílabasque varían en atención a la colocación del acento en la primera, en la segunda y en latercera sílabas de dichas cláusulas. Probablemente partiendo de este trabajo de de la Barra,el profesor cubano doctor Max Henríquez Ureña sostiene la existencia en el verso de unacláusula tetrasílaba, con acento en la tercera sílaba, distinta sin duda de las cláusulas de dossílabas, ya que en este caso habría dos acentos en vez de uno.

Lo más curioso de todo este estudio métrico de la acentuación radica en la veracidad dehaber versos de una misma medida -sean simples o compuestos- que son diferentes por laacentuación rítmica, circunstancia en la cual no habían reparado jamás los preceptistas yque vino a advertirse por medio del sistema de las cláusulas rítmicas. Esta división de losversos establecida por de la Barra, como se comprende, se halla basada en la existencia deun encadenamiento casi constante de los acentos en un solo verso. Ahora bien, el profesorde literatura en el Colegio Nacional de Tucumán, Ricardo Jaimes Freyre, establece otrateoría ingeniosa. Según ésta, algunos de los acentos pueden faltar en las cláusulas de ladivisión de de la Barra. Aquí que Freyre aprecie la existencia de períodos prosódicos, que pueden estar constituidos por una sílaba acentuada, bien por un grupo de sílabas (no mayorde siete), de las cuales la última tenga acento intenso, estén o no acentuadas las otras. Secomprende fácilmente, el sistema de Freyre que se halla sustentado por la observación deque en los versos de dos o más sílabas, hasta ocho, no se necesita más acento rítmico que elde la penúltima sílaba.

Se comprende a la primera consideración, sea cual fuere la teoría que se adopte, que lacolocación del acento, distribuido sistemáticamente, bien sea en cláusulas rítmicas, como loquieren Bello y de la Barra, bien en períodos prosódicos, si se sigue a Freyre, constituyen el



«problema esencial del verso». Según el sistema de [de] la Barra, los versos de cinco, deseis, de siete y de ocho sílabas, pueden tener más de una forma cada uno de ellos, ya que lacolocación del acento puede variar. Y a la vez, esas formas de una misma medida puedenusarse mezcladas indistintamente, lo cual viene a sustentar la teoría de Freyre, ya que enrealidad el acento necesario es el final de la penúltima sílaba. [294]

A respecto final; puede decirse que los versos reconocidos como correctos por las obrasde preceptiva o retórica, son desde el de cuatro sílabas hasta el de catorce, pero sólo uno decada medida, sin haber señalado jamás la diferencia existente en el verso de igual medidacon distinta acentuación. Diversidad esta última que constituye la polifonía auténtica que, ami entender, anda buscando el Vanguardismo y que en realidad debe y constituye lasinfonía ritma [rítmica?] de la gran poesía.

Para terminar esta parte de mi trabajo, digo que la falta de signaciones ortográficas,gramaticalmente, carece de objeto, ya que sólo provoca un trabajo innecesario en el lector,y lógicamente, representa o significa algo así como un par de muletas que dificultan lamarcha del pensamiento, si es que éste en efecto quiere y puede marchar hacia adelante, enla vanguardia...

* * *

En el próximo artículo sobre la materia que vengo tratando se verán algunos ejemplos dela bella y verdadera polifonía vanguardista en poetas extranjeros y venezolanos.

II

Y ahora aquí, unos ejemplos extranjeros y venezolanos de la polifonía vanguardista, poesía que encuentro hermosa, sugerente y libre. Acentuación rítmica casi siemprealcanzada intuitivamente, pero en la cual precisan, si se estudia con detenimiento, cumplirlas normas ya de una ya de otra de las teorías prosódicas apuntadas.

«Me gusta sobremanera -dice D'Ors- la expresión polirritmo», aplicable a un género decomposición poética, visada por ciertas notas de libertad de medida. Expresión que inventó,si no me equivoco, Juan Parra del Riego, poeta por uruguayo tenido, aunque oriundo delPerú. Y una de las más felices y generosas naturalezas líricas que hoy sirven a la musahispana. Parra del Riego falleció en plena juventud. Oigasele: [295]

AL CAPITAN SULKIN

¿Por qué hoy te has apoderado de mi alma, Capitán,mientras miro estos barcos de vela que se van,



y en el puerto estoy solo con mi cabeza ardiente junto a las altas proas visionariasy dichosas,y fraternizo con los hombres agudos y calladosde la descarga terca y amorosa,

y amo ver las llegadas de esas lanchas de carbón,que vienen como dulces madres embarazadasy estas maderas de árboles de Américaa las harapientas músicasde la acordeón?¿Por qué hoy te has apoderado de mi alma, Capitán?Y de golpe en mi sueño tan grande te he sentidoy he amadotu vida de salvaje delicadohéroe desconocidodel mar...Voluntad y Alegría. Triunfos y sufrimientosque todos los niños deberían amaren estampas sonoras, coloristas y arcanasde libros de cuentosabiertos por las puras manos de las mañanas.

Porque la mar fue tuya más allá de la vida,Capitán, Capitán,y más allá de donde la muerte para su árbolamarillo de pájaros que nunca cantarán.

Tuya sobre la espalda de la sirena locay el adiós de la pobre mujer abandonaday esa luna que tocala cara pensativa y delicadadel ahogado perdido... Tuya en la marejadade mares de un salvaje fósforo azul sonoro,donde el tiburón baila su cola de alquitrán.Tuya en el arpa limpia con su sonido de oroque hace cantar las islas que no se encontrarán,y en esas soledades dramáticas del Polodonde la muerte tiene su ciudad de cristal.Y sobre la Esperanza y el Olvidose abre el blanco abanico de la Aurora Boreal. [296]

¡Islas Baleares!¡Islas Azores!Mi alma ha perdido ya sus cantaresy sus amores.

¡Madagascar!



un día, solo, con una Biblia y mi carabiname haré a la mar.

Buen Capitán.Capitán loco y aventurero,

como tu vida se desfigura bajo la sangredel ala negra de mi sombrero...

Se van las olas dulces y rotasya cae la lágrima de Aldebarán...sobre las últimas gaviotas.

Y Fernán Silva Valdez:

Me levanté con noche a preparar el barro para mis cacharros.Yo soy un poco indio guarany por mi cara,y soy indio del todo al hacer mis cacharros.Va a amanecer, el albaes como un friso rosachispeado de pájaros.Me levanté con noche a preparar el barro para mis cacharros.Está aclarando el día, los pájaros del albaentre trinos y vuelosse han comido toditaslas estrellas del cielo.Está aclarando el día; -yo trabajo cantando,tengo la voz mojada y tonada fácil;(me levanté esta mañanacon la garganta tan frescacomo si hubiera dormidocon una estrella en la boca):Y así mientras trabajocantando a media voz,lejos, en el paisajese oye subir el sol. [297]

En Venezuela, Fernando Paz Castillo:

Se alejó, lentamente, por entre los taciturnos pinos,de frente hacia el ocaso, como las hojas y como la brisa,la mujer que no vimos....................................La tarde fue cayendo silenciosa



sobre el paisaje ausente de sí mismoy floreció en un oro apagado y nuevoentre el follaje marchito.

Hacia un cielo de plata

pálido y frío;hacia el camino de los vuelos que huyen;de las hojas muertas y del sol amarillo,se alejó lentamente,la mujer que no vimos.

Sus huellas imprecisas las seguía el silencio,un silencio ya nocturno, suspendidosobre el recogimiento de la tardehuérfana de la prolongación de sus caminos...

Pero su voz, vibrante entre la sombra,hizo vibrar la sombra, y era su voz un trino;fúlgida voz que hacía pensaren unos cabellos del color del trigo.

Recuerdos de las formas evocan las siluetasde los apagados árboles sensitivos; pero la voz, que se aleja entre masas borrosas,denuncia unos ojos claros como zafiros,y unas manos que trémulas apartan los ramajescomo dos impacientes corderitos mellizos.

Ni pasos furtivos, ni voces familiares:oquedad y silencio entre los altos pinosy en las almas confusas un ansia de belleza...¿Pasó junto a nosotros la mujer que no vimos?

Y de Agustín Silva Díaz:

Arbol sin ramazonesárbol seco pones tu silueta de aquelarreen el camino escueto: [298]eres trasunto fiel de uno de tantosimpulsos fracasados por el medio.

Maniquí que vistió la Primaveraen su jira ficticiaque luego el tahur del otoñote robó de la planta hasta el moñomintiendo caricias.



Fuiste pasto del pulpode las nubesque en la abstracta absorción de sus tentáculosse bebieron el vino

que en tus cordajes arteriales huboy se fueron borrachas dando tumbos.Tu influencia en la vidava pasando.

Yankilandia lo afirmade una manera tal,que te venció el petróleo en la cocina,y en la mueblería por snobismo o por economíate sucede el metal.

Arbol seco,de savia no te queda ni una mínima dosis,condenado a morir pareces reo,el viejo mal de la arterioesclerosiste puso enteco y feo.

Eres casi un inútilen la marcha moderna de las cosas.Eres un fracasadoen estos tiempos;ya no sirves de ejemploni sirves, como antaño, de picota,que en este siglo yanquilandizadoJudas se ha civilizadoy no piensa en la horca.

Eres trasunto fiel de uno de tantosesfuerzos fracasados. [299]

Para que se vea que no ando tan solo en mi tendencia rítmica, óigase al maestrovanguardista, Jorge Luis Borges, ya citado: «Un mejor argumento es el empírico de que lasrimas ya nos cansan. Para cualquiera de nosotros, estos versos blancos de Garcilaso sonentero y grato arquetipo de musicalidad:

Corrientes aguas, puras, cristalinasArboles que os estáis mirando en ellas,Verde prado de fresca sombra lleno...

Por lo anteriormente dicho y citado se comprende o se deduce el concepto personal quetengo del poeta, vanguardista o no. Un poeta es un hombre capaz de hallar, o, si se quiere -y



esto es más vanguardista-, de establecer conexiones nuevas entre los estados efectivos [sic]del espíritu. Estas conexiones, necesariamente formales, deben ser representativas yexpresarse en imágenes. Pero como no hay idea de magnitud posible dentro de la perfectaquietud del espacio ni del tiempo solamente homogéneos, y menos de la quietud delespíritu, es necesario afirmar que la forma es movimiento, porque el elemento primario de

ésta, la idea, no es sino un núcleo de fuerza espiritual fugaz. De consiguiente, las imágenesno son relieves inmóviles y no aparecen simultáneamente en el pensamiento, aunque así parezca. Y aquí la necesidad (poética) de pautarle un ritmo a su movimiento, si se quiereque este movimiento tenga alguna cohesión estética.

* * *

Vamos, pues, a ver como nos aparece el Vanguardismo considerado estéticamente.

Hay entre los vanguardistas quienes afirman que el criterio para juzgar su Escuela debeser estético, exclusivamente, quiero decir, prescindiendo de todo criterio filosófico; pero yaresulta innecesario afirmar que la estética es un capítulo de la filosofía. No obstante, comoexisten muchas teorías estéticas antagónicas entre sí, debe uno limitarse a estudiar elVanguardismo de acuerdo con los principios peculiares de su estética.

¿Y cuál es ésta?

Veámoslo: [300]

«El poeta -dice Vicente Huidrobe [sic. Huidobro]- no debe ser el instrumento de lanaturaleza, sino convertir la naturaleza en su instrumento. He ahí toda la diferencia con lasviejas escuelas». Y más abajo: «no busquéis jamás en estos poemas el recuerdo de cosasvistas, ni la posibilidad de ver otras. Un poema es un poema como una naranja es unanaranja y no una manzana. No encontraréis en él cosas que existen de antemano ni contactodirecto con los objetos del mundo externo».

Esta declaración final del señor Huidobro [sic] -iniciador del Vanguardismo enAmérica- me recuerda un cuentecito caraqueño de los días de la gran guerra mundial: Decíacualquier guasón que el Emperador Guillermo no quería la paz ni la guerra.

Algún oyente interrogaba:

-¿Y qué es lo que quiere entonces?

A lo cual el guasón respondía algo bastante grotesco e indecible.

Un poeta que no expresa «el recuerdo de cosas vistas, ni la posibilidad de cosas porver», debe hallarse en sus propósitos estéticos muy cerca de lo que quería, al decir de losguasones, el ex emperador de Alemania!...



Pero sigamos con la estética vanguardista. Jorge Luis Borges dice: «Quiero inscribiralguna observación acerca de la imagen. La imagen (la que llamaron traslación los latinos,y los griegos tropo y metáfora) es, hoy por hoy, nuestro universal santo y seña».

Ya ve, pues, cierto vanguardista con quien he hablado bastante de estas cosas, que la

imagen no es una oposición retórica de la metáfora. Esto dicho entre paréntesis. Vamosahora al núcleo estético de la cosa.

Borges, como acaba de verse, dice que el eje actual del Vanguardismo está en la imagen.Pero Huidrobo [sic] nos ha enseñado que en los poemas de la Escuela no se ha de buscar el«recuerdo de cosas vistas, ni la posibilidad de ver otras».

¿Qué deducir de todo ello? [301]

Que las imágenes vanguardistas por buscar, no pertenecen a la realidad de lo concebibleen el pasado nemónico, ni al presente y al futuro intuitivos. Por esto, de seguro decíaGómez Carrillo, en posición irónica refiriéndose a la misma estética: «Esto que a nosotrosnos deja perplejos, a los que están iniciados en los secretos de la estética nueva se les presenta cual un modelo de poesía absoluta. Si su significado concreto no resulta claro paranadie ¿qué importa? De lo que se trata es de las imágenes, que constituyen la verdadera poesía, la poesía químicamente pura. El regocijo voluptuoso del que lee, debe surgir de lavirtud de las palabras. El sentido es una cosa aparte, una cosa que no tiene nada que ver conla poesía. El sentimiento es también cosa aparte. ¿Y la armonía? Eso ya es diferente. Loque se necesita, sin embargo, es que todo el mundo se ponga de acuerdo sobre lo que esoes!...

José Ortega y Gasset ha hablado ya sobre la deshumanización del arte. Es lo queHuidrobo [sic] quiere, a juzgar por sus palabras ya citadas. Pero parece que losvanguardistas han errado el camino de autonomizar, de deshumanizar el arte y la poesía.Valiéndose capitalmente de las imágenes; porque las imágenes no existen ni pueden existiren el espíritu por generación espontánea, sino por traslación de intuiciones empíricas. Y yase sabe, no se conocen intuiciones vacías sino llenas con representaciones sensuadas. ElVanguardismo, según Huidrobo [sic], no es sino una especie de germinación espiritualajena a toda refracción o prolongación nemónica. Por esto, sin dármela de maestro, creoque el Vanguardismo debiera haber echado mano más de los conceptos que de lasimágenes. Los conceptos al fin son tan fecundos que pueden alargarse hasta la irrealidadimaginativa sin llegar a lo grotesco. Mientras que las imágenes irreales (por ejemplo, «elcerebro del estómago», usada por Ribemont Dessaignes) tienen que determinar unasospecha de desequilibrio en su autor.

Por otra parte, es inconcebible un arte deshumanizado, porque ningún creador artístico,deja de ser humano aun en el caso de ser una simple máquina de urdir disparates (que seanexclusivamente disparates) porque la locura, por ser locura, no deja de ser una dolenciahumana.

A otro respecto, la posición central que Huidrobo [sic] toma al sentar que el poeta nodebe ser instrumento de la naturaleza sino que la naturaleza debe serlo del poeta, revela a



una necesidad o a una pobre [302] facultad discursiva. Probablemente sea ésta una de lasvirtudes del Vanguardismo.

En primer lugar, ninguna poesía ha sido obra teleológica de la naturaleza exterior, através del instrumento hombre, salvo en la mente de Goethe, quien denominó, por

metáfora, a éste, lengua de la naturaleza. No lo ha sido, porque la naturaleza, materiaextensa, no piensa por sí sola. Y la poesía es obra del pensamiento, o sea, obra creada por lamateria inteligible. Por otra parte la naturaleza del hombre, materia inteligible, fue, es ytendrá que seguir siendo el artífice de toda poesía; pero no artífice autonómico, aunqueductilice imaginativamente todas las representaciones de su mente, sino artíficeinstrumental de construcciones espirituales, hijas a su vez de las sordas, oscuras y aundesconocidas corrientes nerviosas de lo inconsciente, determinadas no sólo por el misteriode la materia orgánica sino por las leyes deterministas y funcionales de la Forma.

Por consiguiente, esa estética sustentada por imágenes de aparición espontánea ymilagrosa, no pasa de ser un juego infantil, un propósito verbal, porque en la más simple delas imágenes existe una cantidad innegable de sentimiento, ya que ninguna imagen se hallaconstruida fuera de la obra perennemente constructora de las sensaciones. Y también existeen ella un coeficiente conceptual, tanto más grande y eficiente cuanto menos real e intuitivasea la imagen.

* * *

En la próxima y última articulación de este ensayo, se estudia el aspecto lógico ycultural del Vanguardismo.

III

Aunque el Vanguardismo no lo revele, sus sectarios prefieren presentarlo como una poesía más mental, más lógica que afectiva.

Veamos si en realidad es así.

En primer lugar nos hallamos con la alteración o transmutación acepcional de losvocablos. Se comprende fácilmente, se trata de una [303] innovación léxica. En realidad elnombre de una cosa nunca da la esencia de la cosa en sí, ya que el hombre jamás conoce ose pone en contacto directo, inmediato con las cosas en sí. El no conoce sino fenómenos, esdecir, sensaciones; pero no sólo para poder entenderse con sus semejantes ha notado lascosas con nombres más o menos arbitrarios, sino para poder disciplinarlas y fijarlos en sumemoria. Más claramente, para poder pensar. Porque el pensamiento no existe sin elconocimiento, toda vez que nadie concibe la idea de una cosa ajena a las representacionesdel mundo sensible.



Mas por arbitrarios que sean los nombres con referencia a las cosas, nunca son hijos delimperativo caprichoso de un hombre solo que a su talante lo escoja sino el consensocolectivo que la costumbre, el tiempo y la lógica lingüística van formando y destruyendosimultáneamente. Esa obra del construir es lo que forma las lenguas vivas, y por oposición,ese olvido o desuetud [sic] de los sustantivos, de los modos adverbiales, etc., etc., es lo que

constituye las lenguas muertas.El Vanguardismo, o mejor dicho, los vanguardistas, quieren llamar las cosas como se les

antoja, no colectivamente dentro de su Escuela -como es fácil precisarlo con muchosejemplos- sino individualmente según el capricho constructivo de su imaginación en elmomento de poetizar!

Me parece, después de lo dicho, innecesario probar lo inadecuado de tal tendencia.

Y ahora, a la base lógica que les sirve para pretender las pseudoanalogías léxicas encuestión. Esta base, no puede ser otra que una sustitución sensitiva de la función de unsentido por la de otro. Poesía es ficción, y esto estaría bien poéticamente; pero no debeolvidarse que metafóricamente, por ejemplo, puede sustituirse el sentido de la vista al deloído o de otro sentido. Y así se dice, y se dice bien: «se ve la calma» (falta de brisa); «seoye la luz», «me olía a amor», etc., etc... Y en cuanto a sustituciones externas, objetivas,nadie se admirará de que un poeta sustituya, por analogía estética, las sensacionesespaciales por las temporales y viceversa. De esta manera se expresa el hombre cuandoafirma que una canción es kilométrica y que una danza tenía cincuenta minutos. Ya elfonógrafo ha mensurado en el espacio la duración del sonido, amén de que geográficamentese cuentan las distancias del globo por medio del tiempo. [304]

Lo anterior al respecto primario de una disciplina mentual [sic, mental?]. Pero hay algomás. Los vanguardistas extremos en sus trabajos poéticos parecen olvidar que todacomposición de esta especie, debe hallarse tejida sobre el cañamazo de una idea central. Yeste es olvido de muchos poetas que se tienen como antípoda del Vanguardismo. Aceptar locontrario será todo lo bello que se quiera, pero eso es el caos. Ahora, no sé si el caos será bello!

Es pretender formar una poesía nueva a base de ideas sin disciplinarles lógicamente!

Otra cosa, se habla del Vanguardismo como tendencia cultural. Pero si uno trata deestudiar el valor mental y cultural de un trabajo poético de la escuela, se desconcierta, yaque el ametódico amontonamiento de imágenes, de ideas contradictorias, etc., no permitendescubrir la idea o ideas centrales de esa tendencia cultural que, de existir, sería estética.Por otra parte parece ser que quienes hablan de cultura en una escuela tan personalistaolvidan la esencia o fundamento posible de la cultura como ciencia. A este respecto me permito aquí una cita de H. Rickert, profesor de la Universidad de Heidelberg, y uno de losmaestros en Alemania de la cultura como ciencia: «La universidad (sic) de los valoresculturales es justamente la que evita el capricho individual en la concepción histórica.Sobre ella descansa, pues, la «objetividad» de los conceptos históricos: lo culturalmenteesencial no ha de ser importante para este o aquel individuo aislado: debe serlo para todos».



Por añadidura, la acepción de «cultura», nos está diciendo por sí de disciplinariaadquisición mental, tan opuesta, al parecer, al criterio anárquico de la moderna juventudvanguardista. Ello a juzgar por los conceptos de Paul Sonday que de seguida copio:

«Entre los personajes que han contestado a Pierre Lagarde ninguno ha definido peor la

cuestión de hecho que Claude Farrère, el célebre novelista autor de los «Civilisés», de la«Bataille», de «L'Homme qui assasi», etc.; «Los jóvenes aman demasiado la inteligencia,ha dicho Claude Farrère. Es su mayor equivocación. El ser puramente inteligente no es másque un primario».

Tantos errores como palabras, según mi pobre parecer; ¡que los jóvenes prefierendemasiado la inteligencia!... ¿Dónde diablos ha visto esto Claude Farrère? Siendo críticoliterario, leo por deber profesional [305] muchas obras de autores jóvenes, leo ciertamentemuchas más que el señor Claude Farrère y tengo el deseo de no estar obligado a ello! Pues bien, según mis observaciones, la inteligencia es, al contrario, lo que a los jóvenes más lesfalta, como la gramática, que es además una disciplina intelectual.

Ciertos de estos jóvenes escritores tienen dones. Tienen frecuentemente imaginación,verso, emoción; frecuentemente también son hipermotivos, hiperestésicos y casi neuróticos.Pero la mayor parte razonan como tambores, carecen de sentido crítico en un grado prodigioso, no saben absolutamente nada, desprecian dogmáticamente la cultura y la lógicay cuentan con su genio natural para que baste a todo. «Nosotros, gente de calidad, sabemostodo sin haber aprendido nada», decía un personaje de Molière. Estos jóvenes se creentodos hijos de los dioses, y están convencidos de que la milagrosa inspiración venida de loalto le dictará obras maestras.

Ciertas teorías filosóficas a la moda les proveen de buenos pretextos. La intuición, elinconsciente. ¡Esto es cómodo y menos fatigoso que los largos esfuerzos para instruirme,meditar y ahondar en un asunto! Le complacen perezosamente en una confortableignorancia y una blanda incuriosidad. Y se escribe sin reflexión ni control todo lo que pasa por la cabeza. Los superrealistas llaman a esto el «monólogo interior». Alfonso Daudethacía decir a su Valmajour, el tamborilero: «¡Esta se me ha ocurrido de noche, oyendocantar al ruiseñor! Era lo mismo pero dicho más graciosamente».

* * *

A respecto final de este trabajo, debo decirlo, para limitar, por lo menos mentalmente,cada cosa en su lugar: no creo ni que el arte sea en nuestra época la tendencia capital de lacultura, ni que los hombres culturales tengan por qué desdoblarse en hombres de acción:«Si se considera, dice Le Bon, que bajo las preocupaciones utilitarias del mundo moderno,a cuya aurora nosotros asistimos, el papel del arte no está aparcado apenas, se puedesuponer que será clasificado entre las manifestaciones, sino inferiores, secundarias almenos de la civilización». Por lo demás, hasta cierto punto el hombre de acción y elhombre cultural, son antagónicos. Por lo menos la historia tiene enseñanzas a este respectoque hasta el presente no parecen modificadas por la experiencia. [306] Y esto, sabido es, nose puede decir de los artistas, quienes a veces llevaron su actividad de hombres de acciónhasta el delito. Ahí están las Memorias de Benvenuto Cellini que no me dejan mentir. Y



esto ya por sí nos ilustra, como la historia del Renacimiento entero, acerca del antagonismoen que los artistas y el arte pueden hallarse con la verdadera cultura.

Por otra parte, nada nuevo se dice al evidenciar que la constitución psíquica,filosóficamente inferior del hombre de acción, sea socialmente muy importante, como

agente económico y como elemento bélico: porque los hombres como los pueblos perecencuando se alteran sus normas de carácter con prescindencia absoluta de sus condicionesculturales, ya que todavía en nuestra época los hombres y las naciones que éstos forman ocomponen, subsisten más por sus energías en la lucha implacable del vivir que por suelevación cultural y filosófica. La única superioridad ante la cual se inclina la historia, encuanto a la subsistencia, es la militar, creada por los hombres de acción, siendo tambiénverdad que éstos sólo por excepción se hallan dotados con los otros elementos de lacivilización, que es cultura.

Caracas, Enero, 1928 (En Isla Petra).

[Este artículo fue publicado en tres números de El Universal de Caracas, con unadedicatoria para Jesús Semprum y Rómulo Gallegos. Las fechas son el 28, 29 y 30 de enerode 1928]. [307]

Apéndice VIPolémica Gil Fortoul - Febres Cordero - Paz Castillo

[309]

Vanguardismo poéticoJosé Gil Fortoul

A los poetas de la presente generación que lean estas páginas les advierto que no vengoa criticar, ni censurar, ni muy menos a condenar. Porque no nací para crítico, ni censor, ni juez. Aunque jurista (además de sportman y aficionado a artes) jamás convine en ser juez,entre otros motivos porque con la filosofía especial que está arraigada en mi entendimientoy en mi corazón, aun los más empedernidos delincuentes tendrían probabilidades conmigode resultar absueltos. Además, mis lectores y mi auditorio de aquí, de mi Venezuela, sabenque prefiero andar por la vida recreándome solamente en cosas risueñas, en paisajesatractivos, apartándome en lo posible de tristezas y miserias, y cortando alguna flor frescaal lado del camino para prenderla, cuando puedo, en el corpiño transparente de una mujerhermosa...

Ni adversario adusto ni defensor apasionado de lo que ahora llaman vanguardismo.¿Adversario, por qué? Trátase de una tendencia, de un entusiasmo, de una aspiracióncolectiva, que pretende renovar o rejuvenecer formas de arte, y para oponerme a eso notengo ni autoridad, ni fuerzas, ni voluntad. Por otra parte, sería necio desaire aparecer como



viejo caballo cansado corriendo detrás, a larga distancia, de potros briosos y relinchadores.Preferible fuera correr con ellos y llegar siquiera placé.

¿Defensor apasionado del vanguardismo? Tampoco. Si los vanguardistas tienen talento,y muchos tienen más que talento, se impondrán. Si no, irán cayendo como los zánganos de

la colmena después del vuelo nupcial.¿Qué algunos vanguardistas dicen a veces disparates? ¡Qué importa! Otros dicen más;

por ejemplo, muchos académicos, con la circunstancia [310] agravante que éstos suelensoltar sus disparates sin ingenio ni gracia. Y el disparate no es la misma cosa cuando sale deuna boca chocha que esté ya mascando el agua o cuando vibra en labios impacientes que seabren al chorro de un entusiasmo juvenil... En arte, envejecer es abdicar o morir. En arte ylo demás, nada importan los años, si el corazón permanece rojo y caliente. La vejez no sonlos años: es la indolencia, la desesperanza, la impotencia. Quédense los impotentes llorandoen alguna etapa del camino. Los otros, sigan andando... ¿A dónde? A otro espacio, a otros paisajes, a otros amores... hasta que nos encontremos con la última novia, con la últimanovia que en la última noche de amor ha de arroparnos para siempre con la mortaja delsilencio y del olvido.

Antes de ver en qué consiste propiamente el vanguardismo, sobre todo en poesía,despejemos un poco el terreno.

Algunos lectores, de esos que se quedan en la apariencia de lo que leen, se empeñan en buscarles a los actuales vanguardistas remotos precursores. A menudo se equivocan.

En la poesía castellana traen a cuentas el «culteranismo» de Góngora. Ilusión histórica.Don Luis de Góngora y Argote, que vivió a horcajadas entre los siglos XVI y XVII, quisoen sus Soledades, en su Polifemo, en casi todas sus obras poéticas, reaccionar contra el yacansado estilo de su época. Y logró su propósito, sencillamente porque tenía genio. Pero a poco sucedió que la turba imitadora imitó solamente su gusto por ciertas metáforasforzadas, por ciertas oscuridades aparentes; y formaron ellos, los imitadores, no Góngora, laescuela culterana. Góngora se quedó solo en su cumbre.

Aquí entre nosotros, en nuestros cenáculos caraqueños, suele evocarse irónicamente elDelpinismo llamándole precursor del vanguardismo. Como ironía pase, porque no deja deser espiritual. Como precedente histórico, no.

El Delpinismo no fue movimiento exclusivamente literario. Tuvo más que ver con la política.

Francisco Antonio Delpino y Lamas pertenecía por su padre a familia de libertadores y por su madre era nieto del autor del Popule meus. No era completamente iletrado, comoque niño pasó por colegios, y fue en su mocedad, como casi todos sus contemporáneos,guerrillero. [311] Después se dedicó al noble oficio del sombrerero en la parroquiacaraqueña de San Juan.



Es difícil averiguar si su ascendencia patricia, o sus recuerdos bélicos, o el arte defabricar sombreros determinaron en él la ambición de destacarse intelectualmente sobre suscongéneres. Lo cierto es que la dio por hacer versos que no se pareciesen a ningunos y a poco resultó un Góngora del queso, para emplear la jerga de su tiempo. Cuerdo en todo lodemás, cojeaba, tropezaba y resbalaba al tratarse de poesía.

Estudiantes de la Universidad y otros frondistas de oficio se apoderaron de Delpino paraconvertirlo en héroe de una farsa satírica, exaltando hasta el delirio sus (como decía él)«Metamorfosis carnavalesca» y «Sonetos estrambotes».

Empezaron por llamarle Don Francisco. Sarcasmo de actualidad. Porque hacía muchosaños que los venezolanos eran todos democráticamente ciudadanos, a no ser también, casofrecuente, generales o doctores. El don se había quedado como distintivo de los antiguos«godos». Pero, por aquellos años delpinísticos revivió el don y se aplicó casiexclusivamente a los académicos de la Lengua, correspondientes de la Española. El títulode don acordado a Delpino resultó una burla contra los académicos (exceptuando, porsupuesto, a hombres como Cecilio Acosta, Rafael Seijas, Julio Calcaño y algunos otros).

Al fin decidieron los delpinistas celebrar una velada en el Teatro Caracas para coronar al poeta, velada que se efectuó el 14 de marzo de 1885 con asistencia del Gobernador y delPrefecto. Los directores eran: Lucio Villegas Pulido, Manuel Vicente Romero García,Francisco Caballero, José Alfonzo Ortega y José Mercedes López.

Ninguno hablaba nunca en serio. Vivían en plena guasa, en perpetua «guachafita», enincansable «mamadera de gallo». Lucio Villegas: estudiante eterno, es decir, que pasaba deun curso a otro sin presentar exámenes: su mayor desgracia hubiera sido tener que salir dela Universidad con un grado de doctor. Romero García, el futuro autor de Peonía, andabatodavía vacilando entre la carrera literaria y la carrera militar. Francisco Caballero, quetrataba a Delpino de «tocayo», «tocayo don Pancho», no era aficionado a escribir: preferíaconversar maliciosamente echando a rodar «bolas» extravagantes en la Plaza Bolívar y enlos clubs. Seijas García: ironista en frío. Alfonzo Ortega, estudiante de [312] medicina,imitaba a veces el ingenio chispeante de su talentosísimo hermano Andrés, estudiante deDerecho. José Mercedes López, también estudiante de Medicina, apasionado admirador dela Revolución Francesa, gran jugador de dominó, como Dantón, al fin trocó su bisturí porun machete en las guerras civiles.

Véase, pues, que los corifeos del Delpinismo no eran propiamente pichones de literatos. Ninguno de ellos, a excepción de Romero García, novelista original, resultó después gran prosista, gran poeta, ni grande orador. Un Luis López Méndez, un Lisandro Alvarado, unCésar Zumeta, un Picón Febres, un Tomás Mármol, desdeñaron siempre la guasa callejera.Los delpinistas no formaron escuela literaria. La ironía y la sátira se tornaron luego másfinas, más profundas y más artísticas, con otros prosistas y poetas.

Es verdad que los delpinistas titularon el opúsculo publicado al día siguiente de lacoronación: La Delpiniada; Nueva faz de la literatura venezolana. Su reformador el Excmo.señor don Francisco Antonio Delpino y Lamas. Ese es el genio; y agregaron en ladedicatoria: «A los intrépidos poetas que escalan el Helicón en el Pegaso de Sancho; a los



presuntuosos de todas las edades y de todos los países; a los heroicos perseguidores de laarepa; al nihilismo literario».

Pero no hay en todo esto ningún esfuerzo creador, ningún estilo nuevo, ninguna nuevaforma de belleza. Delpiniada es simplemente una burla de los ensayos académicos de

epopeyas nacionales que se llamaron La Colombiada, La Boliviada, La Cachurriada, y conlo demás se quiso disfrazar una reacción político-social (cuya reseña pertenece a otroestudio).

En resolución, ni el culteranismo español, ni el delpinismo caraqueño se pueden invocarcomo precursores del vanguardismo actual.

Aquí, como en otras Repúblicas latinoamericanas, se está realizando un movimientoanálogo al que en Europa, después de la gran guerra, se bautizó con una porción decalificativos en ismo: futurismo, dadaísmo, cubismo, nemismo (de ahora), impresionismo,expresionismo, superrealismo, ultraísmo, oscurismo... y muchas etcéteras.

Sólo que esos movimientos europeos suelen propagarse por acá algo tarde. Aunque deParís o de Londres o de Berlín a Caracas bastan dos semanas de viaje, sucede a veces quelibros y revistas viajan con [313] mayor lentitud, a causa de pausas de correo que algunosvanguardistas maliciosos atribuyen injustamente a nuestros amables y diligentesdistribuidores de correspondencia.

* * *

El aspecto del vanguardismo que pudiéramos llamar técnico, lo trató el otro día en lascolumnas de El Universal mi distinguido colega Gabriel Espinosa, con admirablecompetencia, aunque también con alguna dureza. Por lo cual no hay que guardarle rencor:su erudición, su talento y su buena fe merecen aplauso y respeto.

Sería muy largo ahora y aquí que yo me engolfase en comentarios minuciosos de loslibros que sobre vanguardismo se han publicado en Europa y en nuestra América.

Limítome a citar la revista Válvula, que se empezó a editar en Caracas (enero de 1928) ydonde se define el vanguardismo venezolano. Dice: «El único concepto capaz de abarcartodas las finalidades de los módulos novísimos literarios, pictóricos, o musicales, el único,repetimos, es el de la sugerencia. Su último propósito es sugerir: decirlo todo con el menornúmero de elementos posibles (de allí la necesidad de la metáfora y de la imagen duple ymúltiple), o en síntesis, que la obra de arte, el complexo estético, se produzca (con todas las posibilidades anexas) más en el espíritu a quien se dirige que en la materia bruta y limitadadel instrumento».

¿Han bien comprendido todos mis lectores? ¿Sí? ¿No? Vamos por partes.

Según los diccionarios. sugerir es: «inspirar, dictar, insinuar, recordar, advertir, etc.,alguna cosa». Retengamos el verbo «insinuar».



En primer término, no se trata de pintar o describir la realidad tal como ella aparece alvulgo, sino tal como el pintor y el poeta pretenden verla, con la mayor sobriedad y la mayorsugestión. En lo que casi todos estamos de acuerdo, por lo que diré abajo.

Solo que, para comprender bien las cosas conviene hacer algunas salvedades,

advertencias y distinciones. [314]Supongamos que el poeta o el prosista (de las diferencias entre uno y otro hablaré

después) va a presentarnos una mujer bella y con este motivo hablamos de amor. Si no esvanguardista, y si se trata, por ejemplo, de una muchacha angloamericana, la creará fresca,fuerte, alegre, sportiva: una holandesa será subida de color y abundosa en carnes, rubiahúmeda como el trigo maduro arropado de brumas: una francesa será espiritual,complicada, nuancée, delicadamente matizada en todo, en el vestir, en el hablar, en elandar, en el sentir, en el amar... El vanguardista extremado no se detendrá en nada de eso.Su papel se circunscribirá a insinuar, a sugerir. Lo demás le corresponde al lector o alauditorio.

Veamos si logro explicarme mejor, en un asunto que pudiera ser escabroso. Si mi plumaresbala, perdóneme el lector, gracias a mi ingenuidad.

Apelo a mis recuerdos. Cuando yo desempeñaba la Legación de mi país en Berlín, hacelargos años, un secretario muy joven de la Legación de los Países Bajos, a quien pregunté siera feliz en Alemania, me contestó al rompe: «Sí, muy feliz aquí, buena cerveza ymuchacha gorda». No era vanguardista.

A una dama gentil, en Londres, la dama del gran mundo muy festejada durante la«estación», le oí decir, mientras saboreaba su té como si fuese solamente «sugerencia» deté: «Oh, el amor; si es un simple capricho resulta banal, y si se torna en pasión resultatragedia: mejor es quedarse en el flirt». Era vanguardista mundana. Pasaba sobre lossentimientos como mariposa, o brisa, o nube, voluble e inconstante. A su novio, si hatenido novio, le habrá dicho: quedémonos a la puerta de la vicaría, sin nada aventurar. A sumarido, si loca se ha casado: ¿para qué querernos? La sugerencia basta.

Aquí en Caracas recuerdo a uno de mis colegas plumíferos, compañero y comensal delamable cronista Fides. Era vanguardista anticipado. Vestido de paño raído, calzado dezapatos desencajados, habitante de un cuartico oscuro, y sin saber por qué milagro iba aencontrar que comer. Pero sabía apelar a la sugerencia, y al punto veía que por la puerta delcuartucho se entraba un pavo orondo, de cabeza rubicunda como si fuese nuncio o cardenal,meneando académicamente su abanico posterior, pidiendo que le desplumasen y echasen ala olla, o le hiciesen bailar danzas dadaístas en el asador. Y el pavo -afirmaba mi colega-[315] se desmayaba él mismo sobre un plato historiado donde se besaba con un montoncitode trufas perfumadas y ofrecía él mismo su carne blanda y sabrosa al plumífero hambriento.Quien, además, no se regalaba en soledad, porque un rayo de luna se entraba también por laventana cantando amores con la imagen rubia de Afrodita, con las miradas verdes deMinerva, con los brazos voluptuosos de Helena... Después, dulce sueño digestivo en mediode la sugerencia de haber cenado como Lúculo, amado como Don Juan y creado una obramaestra.



En las discusiones vanguardistas ocupan lugar exagerado ciertos puntos que a mí me

parecen relativamente secundarios. Por ejemplo: la rima y la neotipografía.

No recuerdo quién escribe que «prescindir de la rima es saber andar sobre la cuerda floja

sin el balancín». Convenido. Pero todos sabemos que la rima no fue nunca, en ningunalengua, parte esencial del verso, y que lo que distingue el verso de la prosa es un ritmo particular del uno y de la otra.

Sucederá, sin embargo, que después de una proscripción más o menos larga, la rimavolverá del destierro, sobre todo en castellano, con sus consonancias y asonancias. La rimano es balancín sino para los poetas medianos que lo necesitan. Los grandes poetas delengua castellana o francesa o italiana, se volverán a casar con la rima rica y procrearán conésta más versos armoniosos.

La neotipografía es otra novedad sin importancia. Un pormenor: ¿por qué suprimir lasletras mayúsculas para reemplazarlas siempre con minúsculas? Es suprimir un aspecto de belleza visual. Las minúsculas son la turba, algo así como las obreras en las sociedades deinsectos, o, hablando en lenguaje sugerente, son como mujeres pequeñitas que, si tienengracia y sal dan ganas de chuparlas golosamente como un bombón acidulado. Pero lasmayúsculas son como mujeres altas, esbeltas, airosas elegantes. ¿Por qué no seguir con lasletras de ambos tamaños?

No insistiré sobre estas cuestiones secundarias. En una nota titulada «forma yvanguardia», la revista Válvula apunta: «La vanguardia más quizá que ningún otromovimiento ha tenido que apelar a la forma, para llevar al público en una manera tangiblela convicción de que lo que se propone es renovar. De allí la causa del uso de minúsculas,de la supresión de la puntuación rancia, sustituida por otros signos o por [316] espacios en blanco, de la neotipografía caprichosa... Pero ello es sólo un medio por el cual lavanguardia significa su ruptura con el pasado y en modo alguno encierra la totalidad de sucredo. Él es puramente ideológico, y así no debe extrañar que ella se despoje de estosmalabarismos formales y exteriores una vez que su idea haya sido comprendida».

De acuerdo. Pero ¿qué significa ruptura con el pasado? No será ciertamente supresión ninegación del pasado; lo que en primer lugar fuera imposible y en segundo absurdo, porquesería negarle al arte sus raíces y su historia. Lo que aquella frase quiere decir, en mientender, es que en artes como en todo, los cambios profundos se efectúan por movimientos precipitados, que en sociología y en política llamamos revoluciones. En Europa y porcontagio en nuestra América: romanticismo contra clasicismo; naturalismo contraromanticismo; simbolismo, impresionismo, etc., contra naturalismo, y ahora vanguardismo(u otro ismo) contra las predominantes hasta la gran guerra... Toda revolución literariaempieza a pasos rápidos y, teóricamente, llega a su extremo. Luego, las exageraciones sevan moderando y al fin algo queda... algo o mucho con los que tuvieron talento original yrealizaron grandes obras. La turba desaparece.

Otro punto esencial. La obra de arte nace del connubio del entendimiento humano con lanaturaleza. ¿Cómo? (Advierto a mis pacientes lectores -si existen- que es difícil presentar



este complicado asunto en fórmulas inmediatamente comprensibles, dificultad mayor paraquien tiene la memoria cargada de reminiscencias... De Théophile Gautier se dijo que eraun poeta para quien «el mundo exterior existe». Permítaseme decir humildemente que soyhombre para quien el arco iris existe. La mayoría se fija cuando más en los colores simples,ignorando los intermedios).

No hay dos artistas que vean y sientan la naturaleza del mismo modo. El horizontevisual e intelectual de cada individuo y de cada grupo es diferente. Para muchos individuosy grupos el mundo infinito del arte apenas existe: viven ante un universo incógnito. O vivenen un mundo representado por metáforas simples. ¿Las estrellas? Clavos de oro o plata. ¿Lahistoria? Lo que pasó; pero sin lejanías, ni complicaciones, ni matices de psicologíatrascendente.

Lo que llamamos «realidad» de las cosas, lo es solamente con relación a nuestroentendimiento. «El hombre es la medida de todo: [317] uno no se sale de uno mismo»,decía Protágoras. Y cuando el entendimiento se afina y personifica, cada cual ve y siente deun modo especial, único, personal.

Esto no solamente en cuanto al hombre. Porque no cabe duda que la vista y el cerebro deuna hormiga, por ejemplo, no se representan un árbol de igual manera que la vista y elcerebro de un hombre, culto o inculto... Imagínese lo que puede ser nuestra tierra para elhabitante de otros mundos mayores. Más todavía: nuestro globo terráqueo es, probablemente, un organismo, un ser viviente con órganos cerebrales peculiares: ¿quérepresentación se formará el alma del globo terráqueo al sentir moverse el infusoriollamado hombre?...

Cuando el ser humano superior, el artista, el sabio, la mujer espiritualmente bella, ve ysiente los aspectos del mundo exterior, ve y siente de otro modo que el vulgo.

Un Heráclito al ver pasar las aguas de un río no piensa solamente en bañarse y beberagua: su visión se agranda, se complica, y cuando exclama: «no nos bañamos dos veces enel mismo río», crea inmediatamente otro infinito mundo intelectual. Lo mismo un poetacomo Lucrecio, limpiando de dioses el universo y reemplazándolos con fuerzas hastaentonces apenas sospechadas. Lo propio un pintor como Leonardo, combinando de milmaneras la sonrisa de Mona Lisa con la sonrisa -ambas enigmáticas- de Baco joven.

Sólo un Pascal, al mirar al cielo en noche serena, sabe combinar la filosofía más hondacon la poesía más intensa pensando y escribiendo así: «Cuando considero la corta duraciónde mi vida, absorbida en la eternidad precedente y siguiente, el pequeño espacio que yoocupo o veo, abismado en la infinita inmensidad de los espacios que yo ignoro y que meignoran, me espanto y me extraño de verme aquí más bien que allá, porque no hay razón para que sea aquí y no allá, ni por qué ahora más bien que entonces... El silencio eterno deesos espacios infinitos me espanta».

Cuando un Goethe fija la mirada y pasea sus manos sobre un cuerpo humano de líneas perfectas, comprende en seguida (él con pocos) la absoluta belleza de una obra maestra en



mármol, medita y compara, y (son palabras suyas) ve «con ojos que palpan» y toca «conmanos que ven». [318]

Así tal vez un día algún vanguardista de genio.

Dos palabras sobre otra cuestión importante: las relaciones o diferencias entre el verso yla prosa, que ciertos vanguardistas confunden inconsideradamente. Aun los más ignorantes plumíferos debieran saber por experiencia que es igualmente difícil escribir bien en una uotra forma, y que no es la una superior ni inferior a la otra. El verso de Racine o deCalderón no vale más ni menos que la frase de Pascal o de Santa Teresa.

Pero confundir verso y prosa equivaldría a un retroceso, a volver a lo primitivo, arefundir en una sola dos formas ya artísticamente diferenciadas, a empobrecer el arte dehablar y escribir. Los que tal pretenden andan ayunos de todo estilo, de toda técnica.

Mi compañero Aracil, mi más íntimo compañero en toda suerte de diversiones literarias,quien anda en estos días vagueando por Caracas entre dos viajes trasatlánticos, al oírmeleerle estas páginas, me dice con su eterna sonrisa irónica:

«Si ello te divierte, embárcate con los vanguardistas. Pero no con desbocado entusiasmo juvenil. Deja eso a los que viven todavía en primavera. Si te vas en ese barco, vete comoviejo marinero que ha corrido por muchos mares tempestuosos y guarda la experiencia deotras batallas, o para emplear un término de moda en los congresos diplomáticos, vetesimplemente como «Observador». Muchos se caerán al agua. Otros, renovando el mito deÍcaro, se quemarán allá arriba sus alas pegadizas. Unos pocos llegarán al puerto. Grítalessalud y buena suerte a los que puedan imprimir su talento en obras perdurables».

[Publicado originalmente en Cultura Venezolana, 86 (enero-marzo de 1928). Con el títulode «Sobre el Vanguardismo» se publica el 5 de julio de 1928 en El Universal ydesencadena la polémica. Tomamos el texto de Obras Completas, vol. VII. Caracas:Ministerio de Educación, 1957, pp. 389-399]. [319]

El Vanguardismo y el Doctor Gil FortoulMiguel Febres Cordero

Furor de innovación se apodera del mundo en cuanto a modas, costumbres, literatura y procedimientos. En todos los tiempos han ocurrido reformas y cambios, mas nunca tancopiosos ni tan sensacionales como en el presente siglo. Hechos que requerían épocas parasucederse en la historia, agólpanse ahora dentro del corto lapso de un lustro, de un año o demenos tiempo. Un caso de estos es la violenta metamorfosis de la mujer desde que semasculinizó su indumentaria, actividad y modales.

Al modo como los cataclismos abrevian los procesos de la geología, hasta el grado deque en un solo día puede hundirse todo un continente y surgir otro de en medio de las ondas



del mar, así el universo social viene presentando un espectáculo de inauditas novedades enla escena de la vida. Ejemplo: la abuela, la madre, la hija y la nieta (nacida esta última ennuestros días), representan cuatro épocas, de las cuales las tres primeras se eslabonancorrientemente, sin notables diferencias, como no sean las que de una manera naturalimpone el tiempo. La herencia de hábitos y de tradiciones viene pasando así, casi incólume,

hasta la nieta; hasta allí el río de las generaciones corriendo tranquilo, sin enormes saltos nilagunas que alteren su curso; pero de la nieta en adelante (hablamos en tesis general): principio, el Niágara o piélagos de por medio, la isla de Trinidad u otra Antilla, fragmentode la Tierra Firme, apartándose de ésta por tremendo sacudimiento sísmico...! En la nietaviene a romperse, pues, la cadena de los antecedentes solariegos y en ella aparece por fin eltipo acabado de la mujer feminista, con sus modernos hechizos y trofeos de conquistadora,ufana de su libertad masculina.

Pero vayamos al vanguardismo, que es el tema principal de estas líneas, recientementetratado en Cultura Venezolana, selecta revista caraqueña, [320] por el doctor Gil Fortoul,literato esclarecido. ¡Poder del talento! Este ilustre escritor sugestiona de tal suerte con laautoridad de su rica pluma, que es capaz de hacernos creer que lo blanco es negro yviceversa. Bástale aplicar su habitual monóculo al vanguardismo, que sencillamente miradono es sino un desordenado modo de escribir para que el tal vanguardismo adquiera a losojos de los lectores categorías de escuela fundamental y hasta algo así como un exequatorliterario.

Toda escuela se funda en una doctrina y toda doctrina en principios. ¿Cuáles son ladoctrina y los principios del vanguardismo? Ni se sabe. Por lo que se ve, su divisa es parecida al grito épico de Córdoba en Ayacucho: Reglas discreción y paso a la palabralibre! El anarquismo en tierras de Apolo. Por fortuna el vanguardismo, especie de afección juvenil, ha de pasar con la edad, cuando la crisálida del lirismo se rompa con el peso de laseriedad y del juicio. Entonces el vanguardista dejará de serlo, como sucedió a losdecadentes, y terminará por escribir corrientemente, mirando claro que la originalidad,secreto del éxito en literatura, no consiste en simples y desairadas innovaciones, sino en laastucia del ingenio para lograr tan codiciado lujo sin incurrir en temeridades. Aquí está el busilis.

La edad es punto capital sobre el cual precisa hacer hincapié cada vez que se trate derevoluciones. La juventud, por razón natural, casi nunca es conservadora. Su índole laimpulsa de ordinario a los ensayos, a la variación; de donde resulta el peligro de dañar envez de mejorar, que se corre en toda reforma, cuando se pierde la orientación de la Belleza,si se trata del arte; de la Verdad, si de la ciencia; de la Justicia, si de la moral y del derecho.¡Cuántos escritores de consagrada reputación, a salvo ya por sus años de toda crisis en sucarrera literaria, quisieran fulminar la edición del periódico en que aparecieron las primiciasde su no bien preparado ingenio, avergonzados de haberlas dado a la estampa! Pena que seahorraron los jóvenes de antaño, escondiendo humildemente sus apellidos tras candorososseudónimos: y de haberse atrevido contra el público, al punto un grito del viejo: niño! O laférula de críticos terribles, como los de entonces, demasiado intransigentes para admitir, enoficios de literatura, la disculpa de que echando a perder se aprende.



Triunfarán los vanguardistas de talento -augura Gil Fortoul-. Es lógico; pero no con elvanguardismo, sino con su talento mismo, pues [321] el talento no tiene escuela: los girosde su caudaloso vuelo no caben en patios académicos ni en salones de clubs, sino en lainmensidad del éter; y si vamos a tomar por vanguardismo la reacción contra la decrepitudde la estética clásica y la preponderancia de nuevos métodos literarios, en la historia hay

una legión de vanguardistas, distinguiéndose entre ellos Rubén Darío, el «mago del verso»,y Vargas Vila, cuyo vanguardismo en las ideas llegó al disparatado extremo de ensalzar lavenganza, sentimiento ruin, y abominar el perdón, virtud de almas superiores. Y si buscamos por los lados del Símbolo y de la Parábola, allá en las brumosas lontananzas de laliteratura, se columbran nubes de fuego velando un monumento de estupenda originalidad yde sublimes vanguardismos; es el Apocalipsis, escrito por San Juan sobre la mesa de lossiglos y al gusto de todas las escuelas.

El doctor Gil Fortoul, a pesar de sus declaraciones de indiferente en la materia, tiendesiempre a halagar el vanguardismo, honrándolo con apreciaciones sociológicas yregulándolo con bombones en el laberinto de su caudalosa fantasía. Lo que no impediríaque un Julio Camba, verbigracia, apropiándose el fenómeno vanguardismo, lo despachasecon cuatro plumadas, declarando en su mordaz estilo lo mismo que creemos muchos, es, asaber, que tal manera de escribir no es esto ni aquello, sino lisa y llanamente,muchachadas!...

Ni podía tampoco el doctor Gil Fortoul tronar contra el vanguardismo, pues esto hubierasido contrario a su temperamento de modernista definido; una nube importuna en el cielosiempre primaveral de sus bien vividos días; un soplo de vejez nocivo para el clavel que tancelebrado escritor suele ostentar en su pecho, como diciendo galantemente a las mujereshermosas: Sabed que tras esta flor late un corazón lleno de juventud y de alegría, dispuestoa todo lo que queráis vosotras!

Y terminamos este palique pensando que alguno de los lectores, al vernos tan pequeños, pudiera decir:

-Miren al ratón jugando con el elefante. ¡Divertido!

Atreverse a refutar a Gil Fortoul...

[El Universal, XX, 6888, Caracas (16 de julio de 1928), p. 1]. [323]

Sobre el tema del VanguardismoFernando Paz Castillo

C'est alors que se produisit le phénomene très remarquable d'une division profonde dans le peuple cultivé.

PAUL VALERY



No hay vanguardismo. Hay muchas formas nuevas de expresión que producen unaaparente anarquía entre los escritores, y digo aparente, porque en el fondo todos están deacuerdo en una cosa: en darle al arte autonomía, en hacerlo puro, sin llegar por ello alconcepto desinteresado del «arte por el arte». Como en la época romántica: «Onrevendiquait alors une liberté totale pour les formes de l'art et ses expressions». Una

libertad total que puede traducirse en diferentes modos de concebir y de expresar la belleza,incluyendo en ellos hasta la misma forma clásica, siempre que ésta sea vaso que contengael espíritu nuevo.

Por lo tanto lo que hay es un espíritu nuevo, el cual no sólo se manifiesta en arte, sinotambién en todas las fases de la actividad humana. Negarlo es imposible. Aun en losterrenos de la ciencia, mucho más conservadora que el arte, temperamentos, inquietos comoSpengler y Einstein han provocado una serie de obras que, por sí solas, forman unaliteratura original. Definirlo es aventurado, ya que sentimiento tan complejo no puedeencerrarse en unas cuantas palabras retóricas.

Algo parecido a esto, según tengo visto, pasó por los años de 1820, cuando los hombresdieron a todas las inquietudes del naciente siglo XIX el nombre abarcador del mal del siglo.

Entonces, preguntaban qué significado tendrían aquellas palabras. No obstante, el maldel siglo era una realidad que no sólo produjo el pistoletazo de Werther, sino que creó unamodalidad literaria, acaso la más rica que ha habido en la Europa cristiana. Hoy a simplevista se entiende lo que la frase quiere significar, porque ya para nosotros sólo tiene unapagado valor histórico, ilustrado por una serie de hechos que pasaron de lo espiritual a lovulgar, esto es, a lo cotidiano. Así, lo [324] que para ellos representaba una inquietud, seconvierte para nosotros en una realidad vivida, en un fenómeno histórico que juzgamos através de creaciones características.

Nos parece muy claro el romanticismo contemplándolo desde las cimas de Hugo o deVigny, ya que las dificultades momentáneas, las vacilaciones y otros muchos sentimientosinherentes al artista, desaparecen ante la magnitud de la obra realizada.

El mal del siglo y el espíritu nuevo son dos formas vagas de expresar una misma cosa: eldeseo de vida de una generación, el ansia de encontrar una expresión, una palabra acaso,que contenga algo de ese íntimo anhelo del alma humana a superarse siempre.

Sólo la posteridad unifica los movimientos literarios. No es posible reducir a una solatendencia los diferentes modos con que reaccionan ante la vida los hombres de una época.Entre dos románticos hay tanta desemejanza, viéndolos con perspicacia psicológica, comoentre un clásico y un romántico.

Esta perspicacia es, precisamente, una de las cosas que determinan ese sentimientoconfuso que se llama el espíritu nuevo: de allí que se haya acusado al arte actual deindividualista.

Por lo tanto es difícil establecer una agrupación, o una escuela. Vanguardismo es una palabra genérica con la que agrupó Guillermo de Torre, en su libro Literatura de



Vanguardia, las diferentes manifestaciones que sacuden los nervios de toda Europa. Unerror hace motejar de vanguardismo a todas las literaturas nuevas, cada una de las cualestiene su ismo propio. Así, podría fácilmente definirse lo que es el cubismo y no senecesitaría ser muy sagaz para ello, puesto que ya Apollinaire lo hizo. Lo mismo puededecirse del ultraísmo, del dadaísmo y de muchas otras, pues todas han salido a la luz

precedidas de un minimanifiesto.Las nuevas tendencias se diferencian de las antiguas, no precisamente en la originalidad

de cada poeta -originalidad siempre ha habido- sino en el valor que tiene cada uno, aun losmás humildes, para confesarla.

Claro que a esta situación se llega por el concepto de libertad en el arte, el cual setraduce no sólo en la forma exterior de ampliar o [325] reducir los metros clásicos, sinotambién en la manera intelectual de concebir la obra. Este concepto, algo egoísta si sequiere, aísla al hombre del medio, encerrándolo, si no en la torre de marfil de losrománticos, en un cerebralismo un poco esotérico. Concepto que creo expresa Ortega yGasset en su fórmula «la deshumanización del arte».

No es posible dar una definición abarcadora de todas las tendencias modernas: lasanteriores acaso podría definirlas un espíritu conforme que se contente con el significado delas palabras. Pero a un temperamento inquieto, y sobre todo a un artista a quien preocupa laverdad individual, separada de las arbitrarias agrupaciones retóricas, le es tan difícilencontrarle un sentido firme a la palabra vanguardismo como a cualquiera de los otrosismos que, desde los más remotos tiempos del pensamiento hasta hoy, han venidoindividualizando esa entelequia universal y eterna que es el arte.

Cada siglo produce su inquietud y levanta su polvareda. El siglo XIX estremecido desentimientos libertarios -Revolución Francesa, Polonia, Grecia, Independencia de América- produjo ese sentimiento de inconformidad, para algunos pesimismo, que se llamó mal delsiglo.

El XX también, después de una guerra, produjo este otro sentimiento, para muchosoptimista, deseo de vivir, que se llama espíritu nuevo. Ambos sentimientos en el terreno delarte se convierten, aquél en romanticismo (fórmula: emancipación del hombre, fraternidad,exaltación del amor hasta considerar a la mujer como un ángel, pero como un ángel esclavoe incapaz de pensar por sí sola, exaltación que desfalleció en la literatura sensual de antesde la guerra) y éste, el vanguardismo (fórmula: emancipación individual, no política delhombre y la mujer, amor considerado como una necesidad y no como una idealización de lavida)...

Pero ni en el siglo XIX ni en el XX hay Niágaras. Las abuelas no son, en verdad, tandiferentes de sus nietas, como no son tan diferentes los buenos poetas de hoy a los de ayer.Todavía, aun los más exagerados modernistas, se emocionan con los versos de Esproncedaa Teresa. En cuanto a las costumbres, no se necesita hilar muy delgado para ver que, en losmismos amanerados tiempos del minuet y del pañuelito de encajes, las damas gustabanhacerle ciertas burlas a la cejijunta moral... Y ahora vamos a otra cosa. [326]



El señor Febres Cordero califica al vanguardismo como un desordenado modo deescribir, en lo cual demuestra que sólo conoce a los escritores de vanguardia desordenados,ya que hay algunos, como Alfonso Reyes, por ejemplo, que exceden en método, en sentidode la medida, y hasta si se quiere, en corrección del idioma, a los perfectos y ecuánimes pseudo-clásicos, y no digo pseudo-románticos porque los románticos no fueron nunca

afectos a las oxidadas leyes gramaticales.Pero ¿qué podría pedírsele en esta vez al señor Febres Cordero, cuando él mismo

confiesa su poca pericia en la materia? No otra cosa demuestra el siguiente párrafo: «Todaescuela se funda en una doctrina y toda doctrina en principios. ¿Cuáles son las doctrinas y principios del vanguardismo? Ni se sabe»... Lo que se traduce en este caso de devociónliteraria: no se sabe porque el doctor Gil Fortoul, no ha podido decir nada en su artículo. Sihubiera algún principio, algún fundamento científico, alguna norma estética, el doctor GilFortoul los hubiera expresado. Quizás, pensando así, con respecto a nuestrosconferencistas, tenga razón Febres Cordero... Pero ¿qué culpa tiene de ello elvanguardismo?

Claro que hay tendencias muy serias y muy bien definidas por escritores como PaulValery, de la vanguardia francesa, que actualmente ocupa el sillón que dejó vacanteAnatole France.

El desorden no podría nunca sino dar obras menguadas y sin ningún valor estético como«La Delpinada». Pero debe pensarse que en una tendencia que logra cuajar en obras deverdadera enjundia, hay algo más que desorden -hemos supuesto un pensamiento serio- auncuando no se la pueda definir precisamente como a un triángulo.

El vanguardismo cuenta con obras serias como las de Pirandello, cumbre de losdramaturgos modernos, el Ulises de James Joyce, los libros de Apollinaire, poeta y críticode arte, cuya tendencia tuvo su repercusión americana en Tablada, de quien no podía decirel señor Febres Cordero, que es un desordenado, y con otras muchas entre las cuales sedestacan los versos de Cocteau, Max Jacob, André Spir, y las novelas de Paul Moran, quedicho sea de paso, no son completamente de mi agrado.

Mas, según deja ver el señor Febres Cordero, todas estas obras nacen como los cuadrosde cierto clásico pintor que decía: [327]

si con barbas, San Antón,si no la Inmaculada Concepción:

esto es, nacen al azar de un desordenado movimiento de muchachos. ¿Y por qué demuchachos? Acaso ignora nuestro crítico que en España Antonio Machado, que nada tienede muchacho, fue uno de los primeros en sentir la inquietud del momento y, noble ygeneroso, como siempre, abandonó la cómoda posición en que se encontraba para ensayar por los nuevos caminos en su libro Nuevas Canciones. Lo mismo que de él puede decirsede Jiménez, mucho más arriesgado y mucho menos tradicionalista... Y a pesar de estosauténticos valores del período rubeniano que no desconocen el vanguardismo y que locreen una cosa seria, el señor Febres Cordero asegura que es un movimiento desordenado...



Como si en todo movimiento literario no hubiera siempre, ya que va contra lo establecido,contra lo apaciguado por la costumbre, algo de desorden.

Tanto el doctor Gil Fortoul como el señor Febres Cordero cometen un pecado de acidiaque no excusa el vanguardismo: el de hablar de una cosa de la cual no están

suficientemente enterados. Una de las normas de ese desordenado movimiento que no tienenormas, es el horror a la literatura por la literatura, y tanto lo escrito por el doctor GilFortoul como el artículo a que me refiero, son literatura: una afortunada y graciosaliteratura.

(Conste que el artículo del doctor Gil F. fue pensado como una conferencia social que, por motivo de enfermedad, no pudo efectuarse. De allí que la página abunda en intenciónde gracejo y en trivialidades de causseur, más que en intención de pensamiento).

Mucho se ha dicho que la crítica nueva ha cambiado de orientación. Ortega y Gasset ladefine como una buena fe simpatizante para servir de intermediario entre el público y ellector. Desde luego, la crítica considerada así, tiene que ser creación, tiene que ser obra dearte desinteresada y, sobre todo, comprensiva; y eso, precisamente, fue lo que le faltó aldoctor Gil F., quien no se tomó el pequeño trabajo de examinar suficientes trozos de losvanguardistas.

Dejemos, pues, esto a un lado, y sigamos con nuestro tema, o mejor con el tema delseñor Febres C., guardián de la tradición... La tradición que entiende el señor F. C. comomuy bien lo hace ver Paul Valery [328] (no vaya a creerse que en Francia no existencríticos como el señor F. C.) es completamente artificial en nuestro siglo. Ahora, en elsentido constructivo, en el sentido vanguardista, no puede haber arte sin tradición: alvanguardismo en Francia se enlaza con Hugo, Baudelaire y Verlaine, en Italia con Páscoli yD'Annunzio; en España con Góngora. Pero esta tradición de ninguna manera puede serservilismo e imitación, sino nervio de raza, fuerza de pensamiento, grito íntimo que trata deafirmarse en cada nueva edad, alma misma del pueblo que se da en cantares; cantares quesufren, aunque debilitada, la influencia del medio y de la época hasta el punto de ser elfolklore una de las más fuertes huellas históricas que persiguen los acuciosos investigadoresmodernos.

Y sólo así, rebelde y viva, la tradición tiene derecho a persistir. La tradición como unadormecido río de aceite, es la muerte del arte, el aniquilamiento de la raza.

Perdone el señor F. C. a nuestras graciosas mujeres de hoy el que no se parezcan a susabuelas. Ellas cumplen con su siglo y reproducen, aunque de diferente modo, el encanto delas damas de antaño que leían a Bécquer y a Espronceda entre rosales apagados por la luna.

[El Universal, XX, 6893, Caracas (21 de julio de 1928), p. 9]. [329]

Apéndice VII



Polémica sobre Semprum y la Vanguardia

[331]

La crítica de «Sagitario»

José Salazar DomínguezLa mejor manera de hacer palpable la no importancia de las opiniones emitidas en

contra de cualquier asunto es despreciándolas.

Despreciar, con ese aire de superioridad que da la confianza en sí mismo, he ahí lafórmula. Marchar sin volver la cabeza es el desprecio en sí. Seguir adelante y triunfar es laconsecuencia.

Pero hay veces que a pesar de no volver la cara, la opinión contraria se nos adelanta, nosintercepta el camino, nos muestra de nuevo su mercancía barata y gana partidarios; es decir,estorba. Por eso hay que aplastarla. Que no quede en el suelo ni siquiera la mancha de queexistió, aunque para ello tengamos que trastornar las leyes de la conservación de la materiay la energía, ya suficientemente trastornadas.

La impertinencia melosa del vendedor de billetes de lotería, del crítico confiado en laeficacia de su crítica, está sucediendo actualmente. Un caso en la literatura nacional.

Desde que los jóvenes de aquí nos dimos cuenta, un poco tarde, de que por todos los países civilizados estaba circulando una nueva modalidad literaria, de que habían nuevosrumbos vírgenes, de que a nuestra literatura le estaban naciendo telas de araña ycomenzamos por buscar la orientación, con las narices hacia arriba, oliendo el ritmo de laépoca, desde ese momento se desprendieron, como si hubieran sido sacudidos por uncataclismo imprevisto, los artículos de Sagitario, criticando las nuevas modalidades.

Decir Sagitario en nuestra literatura es nombrar la guillotina en tiempos de laRevolución Francesa. Lo que él dice es la verdad! Y ya, cuando Sagitario habla, la gente, elmontón, sonríe. Contra él nadie [332] puede. Y él sonríe también, satisfecho, y hasta sevuelve chistoso. Ya está mordiendo las fronteras de la bufonada. Ya no lo acompaña laconciencia crítica en sus escritos. Ahora se preocupa de hacer reír a su público.

Apenas aparecieron las nuevas modalidades entre nosotros, Sagitario lanzó un artículogrueso, directo, pero incalificable. No recuerdo si alguien se opuso una brizna. Él haquedado omnipotente, Señor de largas heredades, sacudiéndose los moscardones con gestosinconscientes. Ha continuado orondamente su camino de negación, poniendo el pie en cadacerebro con la seguridad del propietario. Y ha seguido haciendo artículos críticos, comoantiguamente, sin desperdiciar una sola oportunidad para desdecir de las nuevasmodalidades literarias, por el solo capricho de negarlas.

Por el solo capricho de negarlas, porque Sagitario no se ha tomado el trabajo deestudiarlas, tarea que resultaría por lo demás inútil, pues es cuestión de época y desensibilidad. Se necesita haber sentido sobre el pecho el tamborilazo de la pelota de foot-



ball, tener la cara apretada por el vértigo de la velocidad, sentir la emoción íntegra de lamáquina del siglo XX, que una vez es Lindbergh y otras veces la onda eléctrica agrupandoen un solo lazo indefinible las distancias de todos los continentes.

En uno de sus últimos artículos, aparecido en Fantoches del 4 de julio, y al hablar de las

obras completas de José Martí, publicadas bajo la dirección de Armando Godoy y VenturaGarcía Calderón (¡sin fecha!) agrega: «y es raro que los sectarios de las escuelas novísimasno lo aclamen por suyo (a José Martí), porque tuvo en algunos de sus versos sencillos esasincoherencias trémulas de que tanto gustan los innovadores». Esto será una gracia o unaironía; pero de todas maneras un exponente deslumbrante de que todo el señor Sagitario seha dejado llevar por la superficial creencia ciudadana, que sin profundizar en la sustanciade las modalidades novísimas, supone a sus partidarios en busca de autores-columnasnobles para el sostenimiento de una falsa moneda literaria. Creencia que gotea única yexclusivamente de la ignorancia radical o de la imperfecta aclimatación de las literaturas devanguardia.

Si se ha hablado de Góngora, de Mallarmé, de Pierre Reverdy, de otros y de JulioHerrera y Reissig, ha sido por pura referencia clasicista [333] y de ninguna manera porconsiderarlos padres de nuestras vanguardias actuales. Cada época tiene sus valoresinnegables y allí quedan las luminosidades de los grandes hombres, aisladamente, cortadas por el tiempo, puntos de referencia por participar de la selectividad.

Entre Sagitario y Luis Nueda, autor de Un Libro Raro, libro verdaderamente peregrino, puede hacerse un estricto parangón. Luis Nueda se pregunta: «¿Qué son ventanascampesinas? ¿Qué es la negativa de un hotel? ¿Qué es enfondarse hasta las cocinas? ¿Quées un vaivén viajero? ¿Qué es un quedo encendimiento de lucecitas?, etc., etc.». Con laúnica diferencia de que Luis Nueda a pesar de que quiere ser bastante irónico resultacándido cuando termina: «Todo esto no tiene de nada de particular y quizás es sólo un producto morboso de esas rancias preocupaciones mías que tanto me estorban para escribir bien, según los modernos cánones».

La crítica de vanguardia ha de ser crítica afirmativa, como muy bien predica Guillermode Torre, no «la crítica negativa, menuda, adjetiva, que trata de descubrir manchas en el sol,que se indigesta con los galicismos y frunce el ceño profesoralmente ante lasextralimitaciones históricas, lógicas o gramaticales...; quizás sea aun aceptable para 'ellos',los obstinados en perpetuar procedimientos pseudocríticos y caseros del pasado siglo, peroresulta totalmente inadecuada para las letras de vanguardia».

La Gaceta Literaria del 1º de junio de este año, periódico de seriedad amplísima, diceque «Queremel realiza una concienzuda labor de incorporación. Ya no queda en sus versosnada de aquel poeta verlainiano -bohemio aureolado de poeta 'maldito'- que revolviera El barro florido. Ahora vuela en las naves de la imaginación, sumando su cantar al entonadocoro del momento. Hurra por el ágil gimnasta que saltó en un brinco maravilloso -luces, penumbras, alboreos- de uno a otro siglo. Ya se encuentra Queremel en las filas másauténticamente juveniles; ya tiene enfilada su proa lírica a las serenas costas de la poesía».



Ahora veamos lo que dice nuestro crítico desorientado. No sabe -qué va a saberlo- loque el bardo denomina «unidad poética», aunque al cabo de muchas operaciones logradescubrir que son treinta y dos poemas. Hace otro descubrimiento: el bardo escribió sunombre con [334] letras minúsculas. Y entre paréntesis: «(pues cada quien escribe sunombre como le da la gana y hay que respetar siempre estas resoluciones o caprichos)».

Aquí ha debido abrir otro paréntesis para hacer constar en él los aplausos y ovaciones querecibió de su público por este germen de chiste.

Sagitario continúa desconociendo la amplitud de la palabra «vanguardista» al hablar delos signos de puntuación, pues solamente algunas escuelas de vanguardia dejan de usarlos yen más de los casos no es una abolición total, pues ahí está la neotipografía con su sistemade blancos y espacios para separar los hemistiquios, las estrofas escalonadas, las líneasverticales, oblicuas y los distintos caracteres empleados: cursivas, negritas, versales.

Por el solo hecho de que las «expresiones -poéticas- parecen más adivinanzas que poesía», deduce Sagitario, con su deducción siempre negativa, que no se establece ningún«lazo» entre el lector y la poesía. Deducción ilógica, pues quizás cuando más mezclado estáel espíritu con la cosa es cuando se liga a ella por medio de la atención. Y atención es loque se le exige al lector de hoy, no pasar sobre las páginas con esa indolencia característicade los lectores de literatura museal.

Epstein afirma que «los modernos requieren para ser comprendidos un trabajointelectual complementario por parte del lector» y Guillermo de Torre le exigeimaginación.

Contra el resobado «nihil novum» de Sagitario, no tenemos nada que decir. Ha sido eleterno escudo de los quietistas, agujereado millones de veces por la superioridad de lasnuevas ideas. Ellos todavía lo manejan con la misma seguridad.

Oh, Sagitario! Con tus fermentaciones de apóstol tropical, fermentaciones aplaudidas por un público que se va quedando atrás, desorientado por el trepidar de los grandes pájarosmecánicos, picoteando en las nubes, es preciso que te cierres, como una época. Ya estiempo de que la sombra de tus páginas -muchas vibrantes- vayan ordenando tus triunfosfor orden de fechas.

Para hacer crítica de vanguardia hay que tener fe en ella, de lo contrario es negarla.[335]

Se impone pues la necesidad de que nos abandones, si eres incapaz de cambiarte los brazos por alas. Tenemos urgencia de seguir adelante. Tú debes retirarte por el fondo anteel advenimiento del Eoántropo.

Caracas: mil 928.

[El Radio (Magazín Dominical), Año III, 651, 12 de agosto de 1928]. [337]



«Sagitario» y su obraGustavo La Mar

En El Radio del domingo, correspondiente a la semana actual, publica un artículonuestro muy querido y muy talentoso camarada José Salazar Domínguez, en defensa delVanguardismo y de los vanguardistas y en ataque al notable crítico venezolano Sagitario, al presente encargado de la sección bibliográfica de Fantoches.

No me explico que Salazar Domínguez, para luego pedir serenidad y conocimientos, secoloque de primero en la palestra, en una actitud más que desafiante, agresiva, y auninconcebible encuentro que escritor de obligada cultura desconozca lo que en las letrasvenezolanas significa y pesa la obra de Sagitario, salvo que ignorase de hecho quién esSagitario.

De conocerlo no hubiera quizás incurrido en error que lo sitúa entre los que, pornegación absoluta de valores pretéritos, andan en literatura patria descaminados, sin rumboy sin apoyo.

Por si tal aconteciera, voy a permitirme ilustrar a Salazar Domínguez en aquello que nosabe, o finge no saber, según se desprende de su artículo digno, por ciertos conceptosenfermizos, de una rígida problaxis en la pía mansión del doctor Landrú.

Va de resumen:

Sagitario ocupó durante una de las épocas más brillantes de la literatura venezolana, queno ha tenido sucedáneo ni heraldo ni adalid como El Cojo Ilustrado, ocupó decimos, la másalta jerarquía y respetable autoridad de la crítica, ¿lo ignora acaso Salazar Domínguez? Tan poderosa se perfiló su personalidad de crítico para entonces que tras ella opacáronse lasotras facetas de su amplio talento, tales el cuentista [338] y el bardo y se pudo descuidarque el autor de «Compasión» y de «La Palmera», debe catalogarse entre los más firmescultores del Cuento Nacional, como no es tampoco un menospreciable tañedor de caramilloel poeta que cantó el «Conticinio» y «A los ojos negros de María». ¿Los habrá leídoSalazar Domínguez? Sagitario tiene en su acervo cuatro o cinco tomos de cuentos, la mayor parte publicados en periódicos de Venezuela, que todos debemos haber leído, firmados consu nombre de pila y fama, y entre ellos la serie de «La Vida de Pierrot», en la cual hay páginas de tanta calidad o calibre como «Esperanza» y «La Vitrina». ¿Lo desconoceSalazar Domínguez? Sagitario tiene dos tomos de poesías. Es autor de un famoso estudioacerca de la obra lírica de Pérez Bonalde. ¿Está al corriente de esto Salazar Domínguez?¿Conoce el amigo Salazar Domínguez el vasto y minucioso juicio de Sagitario respecto a ElCastellano en Venezuela? ¿Ignora Salazar Domínguez las traducciones de Sagitario delibros Ingleses y Franceses al español? ¿Sabe Salazar Domínguez que actualmente escribeSagitario la historia crítica e individual de aquel resplandeciente ingenio que llenó unaépoca, y se llama Juan Vicente González, biografía que deberá constar de seis volúmenes?Sin duda tampoco es del dominio de Salazar Domínguez que Sagitario conserve inédita una



novela: La Ciudad, y que es autor, además de un sensato estudio sobre los grandes pintoresvenezolanos.

Al cabo de tal recuento juzgo que el articulista de El Radio al pedir a Sagitario laevidencia de su obra ha procedido con violencia juvenil, violencia de vanguardia, pues a su

conjuro, Sagitario pudiera aparecérsele sonriente y misterioso como Buda, trepado en un parapeto de sólidos cimientos donde para alcanzarle aún le falta a Salazar Domínguez ganarmuchos peldaños.

Cuando se pide obra es porque se tiene obra. ¿Cuál la de Salazar Domínguez? Unaveintena de cuentos, que no es de mi propósito agrupar entre buenos, regulares y malos,algún fugitivo artículo de periódico, no condensan personalidad ni renombre suficientes para asumir autoridad de «magister», ni mucho menos para empuñar con el desatino de unciego Santana la piqueta demoledora.

Y para terminar, pasando mi brazo cariñosamente por sobre los hombros del«compinche» fantochérico, le pregunto en secreto: ¿Sabes ahora quién es Sagitario, SalazarDomínguez? Y si lo sabes, sabrás también que cuanto he señalado a las volandas, implicauna labor literaria [339] respetable y fecunda, gloriosa y patriótica y que de nocomprenderlo así acabaría el propio Salazar por caer entonces en la dolorosa certidumbrede que él mismo con sus cuentos, y con su vanguardismo, no dejará por más que se empeñeni una señal, ni una palabra, ni un eco que recuerde su nombre mañana.

[Fantoches, VI, 264, 15 de agosto de 1928, p 3]. [341]

La cátedra de Gustavo La MarJosé Salazar Domínguez

En la primera página de Fantoches del 15 de este mes, el profesor Gustavo La Mar, ausanza de los genuinos profesores universitarios, hace resumen de la obra de Sagitario,resumen en donde está apelmazado el conocimiento de acuerdo con las orientacionestécnicas de este siglo, urgido de tiempo.

A todas las preguntas que me hace el profesor La Mar he de contestar lo siguiente: Las personalidades literarias son por lo general polifacéticas y desgraciadamente las faces de laestructura global no son todas de idéntica refracción lumínica. Hay algunas de un claror tanintenso que hacen opacar a las demás y pretender que el señor Sagitario ha descollado convibraciones de indefectibilidad en todos los géneros y empresas literarias a que ha asomadosu proa de escritor, me parece muy aventurado.

Yo no he pretendido negar la obra de Sagitario, primero, porque lamentablemente no laconozco, y segundo, porque he oído excelentes opiniones acerca de ella. No por las razonesque expone Gustavo La Mar, esto es: carencia de obra propia, pues es suficiente poseer uncriterio y una cultura cualquiera, para juzgar sobre los productos intelectuales de los demás,



sin urgencia de tener amontonadas una pirámide de obras propias. La tesis de La Mar a esterespecto me parece vaga de cimentaciones y por lo tanto inestable.

En una época en que la literatura patria, movido [sic] en un orbe relativamente pequeño, por defectos de orientación transoceánica, cualquiera que hubiera podido citar obras y

autores extranjeros, recibía «ipso facto» de sus cofrades ideanos la circundante brillantezdel genio. Así se explica que Sagitario -llámelo usted por su nombre de pila- [342] hayasalido desde aquellas edades ataviado de chispeantes estrellas de gloria; y a ello se debetambién que, halagado por la postración cariñosa de sus admiradores pasionales, hoy se nos presente con el mismo vestuario, negando radicalmente el valor de nuestra actitud juvenil yoptimista ante los senderos vibrantes de las literaturas de vanguardia.

En cuanto a lo dicho por mí en El Radio, sólo es aplicable a la porción limitada de suconcepto frente al nacimiento de las letras novísimas en nuestro medio. Concepto insano, pues no proviene de una justa y equilibrada apreciación, estando dirigido más que todo, aextirpar con innoble cuchilla los alientos juveniles de la literatura presente eintercontinental.

Sagitario como interpretador y crítico de las literaturas de vanguardia, carece porcompleto de esa «intención afirmativa, constructora y creadora» que se hace necesaria paraorientar a los modernos lectores por las rutas ideológicas del momento, o como aconseja eleminente Ortega y Gasset, «para completar la obra, completando su lectura».

Los estudios críticos de Sagitario podrán tener toda la sapiencia y justo equilibrio que seles quiera atribuir; pero esto solamente será aplicable a las letras de molde paralítico, no anuestras letras escurridizas, refractarias a los contactos conceptuales, rígidos de disciplinasy acanalados de fines supremos.

Las infantiles palabras amenazadoras que me dedica Gustavo La Mar -sobre la probableaparición de Sagitario, montado en un parapeto del Extremo Oriente, con su descomunalobra en los brazos- no me obligan a recoger lo dicho. Nosotros los hombres somos muy previsivos y hemos construido aceras en las calles para evitar accidentes desgraciados.

Sobre nuestros horizontes porveniristas ya está triunfando un medio disco de sol, ya sehan coagulado en moldes más o menos estables los arrebatos de la iniciación. Las nuevaslíricas van ensanchando poco a poco sus mirajes, ganando contra las murallas de losquietistas escalones de gloria y purificándose el pulmón con este aire nuevo que circula porlas tuberías del siglo en guardia.

Descuide el profesor La Mar que no habremos de apagar arteramente los resplandores desu Ídolo. Sobre la obstinación de los que imaginan haber llegado a la cumbre perfecta ysuprema, él estará en [343] pie -profeta por la gracia de los conservadores- para indicarlesnormas de rutinas y de apolillamientos.

Pero, una vez más, he de repetirlo: SI SAGITARIO ES INCAPAZ DE CAMBIARSELOS BRAZOS POR ALAS, SE IMPONE LA NECESIDAD DE QUE NOS ABANDONE.TENEMOS URGENCIA DE SEGUIR ADELANTE!



Caracas, mil 928.

[El Radio (Magazín Dominical), Año III, 652, 19 de agosto de 1928]. [345]

Críticos y criticadosLotario Pérez

«Renovarse o morir...»

En Fantoches del 15 del corriente, aparece un artículo referente a los comentarios publicados en El Radio, por el joven escritor José Salazar Domínguez, con motivo dealgunas críticas literarias, autorizadas por el veterano «Sagitario», en el mismo semanarioFantoches.

El artículo a que ahora nos referimos apareció firmado por Gustavo La Mar y, a pesar dela apabullante cantidad de consideraciones y de las citas acerca de lo que constituye la obrasólida sobre la cual asienta Sagitario su reputación de crítico infalible, nada dice enconcreto a Salazar Domínguez, ni a quienes rompiendo mohosas ligaduras, consideren elmovimiento de Venezuela con sano criterio, con sereno espíritu.

Sagitario, sistemáticamente, castiga con la mayor dureza, toda literatura con tendenciasvanguardistas.

Salazar Domínguez está muy en razón cuando niega a Sagitario, no la capacidad, sino laautoridad para combatir las modernas tendencias literarias.

La capacidad emana del talento y Sagitario lo tiene, o lo ha tenido, si el talento es cosaque se pierde. La autoridad emana del profundo conocimiento de la materia en discusión, ySagitario no se ha tomado el trabajo de estudiarla en este caso, como bien lo indica losuperficial de sus críticas, cuando éstas tratan de las escuelas de vanguardia.

El joven que rompe lanzas en Fantoches a favor de Sagitario se encarga de afirmar esteconcepto, cuando, queriendo señalar la personalidad [346] culminante de Sagitario y loinapelable de sus fallos, retrocede a los tiempos arcádicos del venerable Cojo Ilustrado.

En efecto, entre otras preguntas muy P. Ripalda que se le hacen a Salazar Domínguez,hay una que dice: ¿Sabe Salazar Domínguez que Sagitario fue el crítico más temido entrelos que constituyeron el grupo intelectual hasta hoy insuperado de El Cojo Ilustrado...?

Francamente, es peregrino afirmar que el movimiento intelectual señalado en El CojoIlustrado no haya sido superado. Indica un desconocimiento de abundantes y positivosvalores completamente nuevos, o un estacionamiento intelectual desde hace una treintenade años. Lo último es lo más seguro, si nos atenemos a las aseveraciones del articulista.



Sagitario pudo ser muy bien el «Coco» de los chicos de El Cojo, pero los chicos de El

Cojo no son los mismos a quienes combate ahora Sagitario. La literatura actual de cualquier parte es muy distinta a la que hizo época cuando Sagitario se atrevía con las musas. Su patrón intelectual, ajustado a los viejos sistemas de pesas y medidas, es poco menos que

inútil en el imperio de los decimales.«...¿Conoce Salazar Domínguez la novela inédita que tiene Sagitario titulada La

Ciudad...?» Es otra pregunta un poco cándida del apasionado defensor de Sagitario.

Qué va a conocerla, estando inédita... Ni la conocemos nosotros tampoco, ni la conocennuestros lectores; acaso el articulista será el único mortal felice a quien su autor,consecuente con la tradición, lo haya hecho sentir el deleite de sus páginas.

Y, una cosa, joven: la obra inédita no es suficiente a consagrar. En cuanto a la publicada,es discutible: Sagitario lo afirma a cada instante con sus críticas.

La renovación es ley ineludible. ¿Por qué no se renueva Sagitario...? En su afánconstante de condenar lo malo, ¿por qué no señala el sitio donde lo bueno existe...? Que seaél mismo nuestro Faro. Poca cosa la cuesta.

Gómez Carrillo conservó hasta lo último, en sus crónicas, una sugestiva agilidad, porquesus nervios sabían vibrar con las emociones [347] del momento. Gómez Carrillo murió joven en el sentido intelectual, sin ser menor que Sagitario.

Y Valle-Inclán, a quien las corrientes modernas arrastran como a cosa nueva, se habráganado para cuando muera el sencillo epitafio de: «Aquí yace un hombre que nuncaenvejeció...». Esto, por citar solamente a dos escritores de habla hispana, que bien puedenservir de ejemplo a Sagitario, y para que vea Sagitario que no somos injustos niirrespetuosos con los «viejos»...

Mientras Sagitario no haga obra nueva, mientras no pruebe su capacidad para situarsedentro de la actual sensibilidad, seguirá dando palos de ciego.

Y, para el caso, sería preferible adoptara una silenciosa actitud, rodeado de su obraconocida e inédita, para que los muchachos al pasar a su lado se descubrieran respetuosos ydijeran, señalándolo: «He ahí a Sagitario, el hombre que segó laureles en aquellos tiemposde El Cojo Ilustrado, y se quedó dormido sobre ellos...».

[El Radio (Magazín Dominical), III, 652, 19 de agosto de 1928]. [349]

Apéndice VIIILa recepción de «Barrabás» de Uslar Pietri



[351]

Comentarios bibliográficosPedro Sotillo

Caracas, setiembre de 1928.- El cuento es quizás el género literario últimamenteaparecido en nuestro medio y el que, en rigor, ha sido menos cultivado. La generación que pudiéramos llamar del Centenario, por cierto no vinculada a ninguna revista, porqueninguna tenía efectivo carácter, fue la que nos empezó a dar frutos apreciables, sin más precedente serio que Luis Urbaneja Achelpohl. La culminación la encontramos en losautores de Vidas oscuras [José Rafael Pocaterra] y El último Solar [Rómulo Gallegos]. Elimpulso que desde esa fecha ha cobrado el cuento es grande y ha venido a rematar en estaformidable irrupción de los escritores ultimísimos, gallardamente orientados hacia loscaudriculados [sic] exigentes de las literaturas de avance.

Y he aquí que nos viene a las manos un espléndido libro de cuentos. El libro pleno de juventud de Arturo Uslar Pietri que nos revienta de promesas ante los ojos engolosinados.Y vaya si nos place decirlo! Conocimos al autor cuando comenzó a reñir con su banqueta politécnica que ya nos había jorobado un tanto a nosotros. Era un larguirucho rubio yexplosivo que asordaba [sic] con su desbarajuste emocional e intelectual. Pero en medio detodo, sembraba muy hondo su sana raíz de inquietud de espíritu. Y tiempo ha corrido deentonces acá, y no en vano, porque Uslar Pietri formó en la juvenil milicia literaria que -inferior o superior a las que le precedieron, no importa; aunque sí distinta, e importa-invertía la trayectoria y empezaba por enfrentarse a la necesidad cultural amplia y poderosa,hasta entonces cultivada sólo en forma de realidad pasiva como refugio de una vejezinfecunda, cuando no hay más vida espiritual que una turbadora aspiración académica.

Pertenece A. U. P. al grupo esencialmente representativo de su tiempo. No va a laliteratura por el asalto injustamente generalizador [352] que denunció un renombradointelectual endiosador de su época y de la labor realizada en su época. Tampoco lo va por la palabra consagratoria de un escritor anterior, pues ya sólo los interesados se atreven a creeren tales consagraciones. Va por un imperativo vocacional al que ha estado dándole firme basamento cultural.

La literatura que realiza A. U. P. escapará siempre a los improvisadores. No basta leer,escribir y el soplo divino. Ya pasó la edad de oro de los inspirados, y vivimos una horaáspera en que el arte es una grave responsabilidad. Y este descubrimiento dista de ser viejoen Venezuela, pese al desdén entre olímpico y rencoroso de algunos y a la ignoranciaintegral de los otros.

Se decía hasta hace poco: es un escritor fácil, y hasta nos asombraban con el mínimotiempo que gastó en una cuartilla. ¿A. U. P. es un escritor fácil? No lo sabemos ni nosinteresa. Lo que sí sabemos es que su prosa no es fácil, sino el resultado de un poderoso yconsciente esfuerzo intelectual. ¿Cerebralista? Puede ser. Debe ser. Para algo va a serinstrumento de un arte de cuerpo presente y no de una simulación de realidad artística queen cada uno vivirá de sí, propagándose por el contagio, como definió Ortega y Gasset.



La colocación de los relatos nos ha parecido bastante arbitraria. Es decir: ha podido

buscarse un impulso ascendente ya que, seguramente, se trata de cuentos de diferentesépocas. Con la colocación ha podido subrayarse el esfuerzo. Pero, por demás, esto essecundario.

Uslar Pietri será, si ya no lo es, dueño de un estilo completo, de un auténticoinstrumento literario. Estilo ágil y personal, deslumbrador en su abundante originalidadmetafórica. Dan ganas de echarse páginas adentro apuntando expresiones admirables,imágenes novísimas, matices y vibraciones que nunca podrán advertir los que no hayancalado a su mente los anteojos recios de la disciplina. Camina con paso señor por el huertosellado de los vocablos cultos, como un día lo dijimos de Vicente Fuentes y de RamosSucre, y como tendremos ocasión de decirlo de varios de los novísimos escritores. Como se puede constatar por las últimas producciones de A. U. P. que no están en Barrabás y otrosrelatos, continúa la depuración de su estilo varonil y sobrio. [353]

Un libro de cuentos original y orientado. Ese ojo siniestro que Rivero le enquistó aBarrabás perseguirá desde hoy a la gruñona theoría [sic] de los que se oponen a todarenovación. Un libro de cuentos que, como dijimos, es producto nuevo en Venezuela, yque, sin embargo, ya estaba apestando porque al estancamiento pronto sucedió la putrefacción.

El ritmo apresurado de la juventud preside en las páginas plenas de sugestiones deBarrabás y otros relatos. La frase entrecortada del primer relato nos agolpa un poco larespiración. El pobre Barrabás! Ya lo suponíamos un poco menos culpable de lo que nosdejaron dicho nuestros abuelos. Como él son muchos los que todavía están en los hondosinfolios del infortunio esperando quien los redima. Y es curioso, y demuestra un gran fondode humanidad, que nuestro joven autor se haya fijado en Barrabás, la figura más apagada deaquellos momentos trágicos. Judas era un caso de conciencia. Hasta ahorcado: «un verticalcaso de conciencia», dice uno de nuestros poetas. Pero Barrabás es la simple, es la olvidadainfelicidad humana que se redime por obra de un espíritu alto. Todo el mundo lo dejó detráscon un desprecio que ni llegó a manifestarse. Su culpa estuvo en que no se cometió con élla injusticia. Terrible culpa que sólo a un indefenso como él, que ya era víctima de otrainjusticia, podía incrustárselo [sic]. Mejor que tal crimen haya sido detenido, aunque tarde,en su marcha hacia la eternidad. «Barrabás» es un cuento tenso que nos agarra el ánimo ynos hace desembocar con mil ojos abiertos a la tragedia del Capitán del «S. S. San Juan deDios».

En los relatos de A. U. P. se recuerda, se cuenta. Abundan los pasajes que recuerdan porsu construcción, donaire y golosina de buen lector, los libros maestros que, generalmente,nos caen primeros en las manos: Las Mil y Una Noches, La Biblia, etc. Claro está que todoello buscado y conseguido. Partimos de algunas de estas viejas lecturas y llegamos sindificultad al caudal imaginativo que nos deslumbra en Barrabás y otros relatos. Y muyclaro nos aparece el brazo juvenil armado del «hacha redentora». Qué poda hubo que haceren la imaginación! Es seguro que los primeros cuentos de A. U. P., o estos mismos al serconcebidos, fueron un malstroom [sic] imaginativo. Pero pronto el enemigo de la



imaginación exuberante y, por supuesto, superflua. [354] Surgió la riqueza ideológica, y asívemos que el incidente intelectual se empina, cada vez más acentuado y más acertado, y almismo tiempo limita y fortalece el incidente imaginativo. A quien es dueño de estas dotesno podía faltar la tercera para complementar al literato: la riqueza idiomática, conseguidaen ocasiones no por la abundancia de léxico sino por la riqueza de matices y el

aprovechamiento metafórico de los vocablos.Es necesario insistir en que quizás es la primera vez que un escritor tan joven como A.

U. P. produce y publica un libro tan densamente «literario» como el que nos ocupa. UslarPietri no es una aspiración, una posibilidad más que mañana pueda ser sumada a las queduermen en nuestro inmenso «carnero» literario. Este muchacho es una realidad intelectual,y una realidad nueva que lamentamos vaya a interrumpir el baile de momias que divierte ala gran mayoría de la tribu literaria. No tenemos la culpa: que traten de no leer. Por demásde eso, de no leer han hecho casi su oficio.

Entre los muchos puntos que condenarán del magnífico libro de A. U. P. (El gran librode mi amigo, que hubiera dicho el gran Luis Enrique Mármol) figurarán sus descripciones. Nos han entusiasmado. En cada paisaje, en cada momento se dispara raudo a la caza deimágenes precisas y suficientes. Los trazos certeros se siguen unos a los otros jadeantes, sin perder el contacto, como en la buena formación gimnástica. Jehová, para Barrabás poseía«en la punta de cada dedo un castigo». «La gran nube de gritos del motín». «Había tantaluna que parecía un día convalesciente». «El viento sacaba un ruido de agua de los árbolesdel patio». «En las bordas se ha puesto a saltar la lejanía». «La sangre me anda a golpes deola». «Se puede ser loco por precocidad de risa».«Abierta en el cráneo una boca grande seríe con sangre». Y mil más.

El libro nos deja el ánimo palpitante de amargura. Desde el final, «Miralejos» nos haestado espiando, siguiendo nuestras diversas emociones para envolvernos en su densa nubede dolor. Después de este cuento ha debido grabarse en la página siguiente una cruz rústicacomo aquellas que marcaron las sepulturas de los seres que mató la «económica» en lastierras repletas de sol grueso. Tragedia vulgar del campesino, de la hembra paniega de laque «penden numerosos hijos como un traje en harapos», de la infancia sorprendida por elimperativo del trabajo sin [355] fin -porque entre las gentes pobres de los campos sólo losmuertos no trabajan». Y la mentira subyugadora de las otras tierras, para luego volver a lafaena tremenda y al aguardiente y a la miseria. Y es que la muerte es el único viaje que puede traer ventura a los infelices, y éstos los ignoran y se van tras-tras-tras-tras conlentitud desesperante hacia el solo bien a que pueden aspirar.

[El Universal, XX 6942, Caracas, 8 de septiembre de 1928]. [357]

Para Arturo Uslar PietriCasto Fulgencio López

Compañero!



Llegó Barrabás y subió tras... tras... caminando, y llegó al alto donde yo trabajo y me

llenó el escritorio con su barba ingenua. Yo me dije: Barrabás?, ah, sí... el de la Biblia, loconozco, muy viejo y agarré el abrecartas con un bisturí y comencé a cercenarlo y a buscarla pústula para escupirle encima la crítica y refocilarme con la anemia de la envergadura,

pero la sangre me anegó la intención y me coloreó de juventud y de vida y me enseñó la belleza abierta sobre cada herida y las heridas eran tantas que se me llenó la casa de belleza.

Entonces bajé con el peso de la maldad y me fui tras...tras... caminando ¿comprendes?lejos y me dije: se queda el libro allá, en el alto y yo para abajo, muchos años, y me quitó laluz que me ciega, linda; pero la tenía metida la belleza en el cerebro y allí marcó hondo latragedia de la verdad que libertó al de Bethábara y el silencio del otro cuando los marineroslevantaron en alto La Caja. Salí y me fui por las calles y los encontré a los otros quehablaban del libro NUEVO y lo buscaban todos pero no lo encontraron sino algunos porquese había acabado, se los llevaron todos, la edición se agotó, íntegra, la primera, lacompramos nosotros sin dinero ¿comprendes? porque la otra, la de las librerías, se vende poco a poco entre los que la compran para no leerla sino apenas para deletrearla.

Carlos Eduardo [Frías] me dijo que había más, que tú tenías otros, muchos y másgrandes, enormes, y yo me asusté y me puse triste, sin veneno, ¿comprendes?, sin maldad,triste de tiempo, lejos! Y agarré lo mío, tú sabes! «El Hornero», «Alazán», «Miope», «LaOtra», y lo demás, la basura, para que no se quemara y los fui sepultando en lo hueco [358]de mí mismo, sumergiendo, y esperando en el milagro, salieron las células viejas adefenderlos, pero las células nuevas se las comieron y aquello se siguió hundiendo comoLevián [sic] porque «era llegado el tiempo aceptable y el día de salud» y todo se hundióestoico hasta que salió la burbuja, esta burbuja...

Entonces me propuse escribirte esta carta, para ahora que estás cerca de nosotros, pedirteuno, de los pequeños, uno chiquito para mí, así como «La Voz» o «El Camino», y me lodas para ponerme joven y resistir la trocha con los otros, que se quedan, porque tú te vastras... tras... caminando hacia lejos, por el camino aquel que tú dices de los que no sabencaminar... tras...tras... caminando...

[Fantoches, V, 269, 9 de septiembre de 1928]. [359]

Un libro nuevo N(elson) H(imiob)

Es común en nuestro país diferenciar el cuento de la novela sólo por sus dimensiones,sin preocuparse de otros elementos que son los que realmente definen un relato, cualquieraque sea su tamaño. Y así se toma por novela un cuento alargado y por cuento una novela enresumen. Nadie sería capaz de negar a Maupassant, por ejemplo, el carácter de cuentista;sin embargo, Maupassant sólo fue un novelista, o mejor, un dramaturgo que relataba susdramas. Maupassant toma a un personaje, lo analiza con extremo cuidado poniendo en



relieve sus rasgos físicos y psicológicos, lo rodea de varios personajes secundarios, lo meteen diálogos que le dan vida, lo aleja del escenario una o dos veces para prepararlesituaciones nuevas, describe con minuciosidad las decoraciones, y por medio de guiones onúmeros romanos hace la división de los actos. Igual que Maupassant, los otros grandescuentistas europeos, excepción hecha de algunos alemanes (Heise, Ruten, etc.), quienes se

reducían a narrar historias sencillas con epílogos filosóficos, y de casi todos los rusos,quienes ya se orientaban por certeros caminos. Hoy tiene el cuento un carácter definido. Enél sólo se atrapa del personaje el perfil que se ha de analizar, interviniendo únicamente personajes secundarios en los casos que con aquel se relacionen y sintetizando lasdescripciones por medio de imágenes más o menos arriesgadas. Todos estos elementos sereúnen en Barrabás y otros relatos, libro de Arturo Uslar Pietri, acabado de aparecer. Poreso me ha parecido innecesaria la precaución del autor de llamar relatos los cuentos de suvolumen.

* * *

Quizás algún crítico rutinario, amargado por los años, de esos que no saben colocarse enla época, época nuestra de músculos anchos y horizontes [360] redondos, quizás ese crítico,empujado hacia atrás por la vibración de la sangre nueva, diga, con palabras de magister,que el libro de Uslar Pietri carece de estilo, o, más clemente, que su estilo es descuidado.Por tanto es necesario asentar en qué consiste el estilo. Si por ello entendemos (y es lo máscomún) elegancia en la expresión, Uslar no tiene ninguna. Mas si lo consideramos (y es loverdadero) como el medio propio para exteriorizarse, Barrabás está escrito en un estilo secoy sobrio, fuerte y áspero, sin esos matices que, en la generalidad de los casos, por abolir unadisonancia hacen escapar una emoción. Uslar es enemigo de la perfumería literaria. Nogusta adornar su prosa de aristas rudas pero brillantes, con cintas y lazos de color queconducen más a la cursilería que a la belleza estética. Tampoco usa ese ritmo tieso y dulzónque empalaga los oídos.

Uslar Pietri es certero en la captación de sus metáforas. Así nos dice en «La Voz»:«están los árboles levantados y abiertos como candelabros de llamas verdes». Y en «Elcamino»: «También era sabia en el museo zoológico, donde los animales se inmovilizabanen extrañas actitudes secas que hacían pensar en una película que se hubiese detenido enmitad de su proyección». Y a propósito, aclaremos el concepto de la metáfora. Usada paraexpresar lo que no se pudo decir de otra manera, es un signo de pobreza. Pero cuando serecurre a ella para resumir un paisaje interno o externo, o cuando por sí misma encierra belleza, la metáfora es un exponente de capacidad.

Barrabás y otros relatos es un libro nuevo en todos los aspectos, soberbiamente nuevo.

[Fantoches, V, 268, 12 de septiembre de 1928]. [361]

El libro de las separaciones y de las revelacionesRafael Angarita Arvelo



Caracas, setiembre de 1928. -¿Puede un libro intensificar abstractamente el punto de

partida de las divisiones literarias? Tal vez no. (Numerosos son los diámetros -libros- perpetradores de la hora actual, índices de distintos puntos de partida). ¿Cabe a un libro laesencialidad histórica de realizar el fin y el comienzo de cierta -o ciertas- épocas del

pensamiento nacional? Cabe. Como los jefes políticos, los libros determinan ciclos. Si secuadricula el estudio de los hechos nacionales a base de hombres dirigentes, para laobservación literaria bien están el sistema hemisférico, la separación estética a base delibros (Libros, espíritus, ciclos).

Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje divisorio elvolumen Barrabás y otros relatos. Es el adiós al paisaje superficial y plástico, adiós alvernaculismo, adiós al nativismo -glosa infecunda, mar de plata para corsarios palabreros.Con motivo de la publicación de Peregrina (Díaz-Rodríguez) en el 921, señalaba Semprumel dominio absoluto del paisaje en la novela y cuento nacionales. Pero de 20 años atrás ese paisaje literario y no captado -como en los poemistas ad hoc-, percibido al ras, sin penetrarla tierra y el aire, por sobre la copa de los árboles, por sobre el resplandor de las aguas,sofocaba y envilecía su expresión legítima en novelas y cuentos fantasiosos, impuros, podados de ideas, inasibles como música perdida. Se precipitaban siempre los asuntos ensituaciones sentimentales o trágicas, recubiertas de palabras criollizantes como de harinadescompuesta noble pastel. Grotesca baraúnda del palabrerismo venezolanista, mengua dela auténtica -tradicional- literatura nuestra, defendida entonces -durante el lapso falsario- por los escritores no criollizantes del momento, autores de obras humedecidas en elambiente propio y hondo, libros del [362] arrequive y del arabesco, del adorno preciosista yde la turbia cursilería, obedientes al imperativo categórico del arte y del artista. Aquello fueel criollismo, paréntesis de acción inartística que nada produjo a las letras del país. (Onovelas. O cuentos). (Sálvense -en parte- Peonía y la labor de Urbaneja Achelpohl). Dentrode descomposición tan asfixiante, los novelistas y cuentistas genuinos cristalizaron -muestra inequívoca de sus calidades- obras fundamentales que, como Política Feminista,demarcan -dividen- ciclos espirituales. (Frente por frente a las mayorías chatas).

Cerradura -la llave al fondo del Caribe- pone Uslar Pietri con su libro a cuantosdesmanes y lacras ofrecían tiempos vecinos. (El escritor representa su promoción).Establece el poste, como dicen en lenguaje petrolero -diabólico lenguaje- entre elhemisferio anterior (acuarela-paisajismo de brocha gorda) y el que ahora se galvaniza enuna potente, impetuosa expresión renovadora. (Lo actual y lo porvenir vs. lo inactual y pasado). Casi todos los novísimos escritores de cuento en Venezuela buscan en el géneromanifestación intelectual del ambiente, cuadro para la ideología contemporánea -post-guerra-, que admirablemente los estimula. Muchos de ellos, igual que antes los otros con lanaturaleza, se desvían en la riqueza multiforme de pensamientos y de tendencias, aspirandoa entregarse por completo en cada creación, sin separar las opuestas -contradictorias-electricidades del momento. Y en la búsqueda de esa forma expresiva, como losmaquinistas inexpertos, sueltan todas las válvulas íntimas, todos los escapes interesantes.Se olvidan -cosa natural en las primeras salidas- de que existen válvulas significadas paracada velocidad, no debiéndose desplazar el voltaje íntegro cuando sólo aparecen necesariascantidades circunscritas. (Tómese lo anterior como apunte panorámico, porque de la vueltaal sitio claro -dirección de la plomada-, de la carrera juvenil, briosa y alegre aun a sol



enfermo, tomarán a la estabilidad verdadera, dueños como son del entusiasmo y del talento,distribuyendo luego, mediante el manejo técnico de las válvulas artísticas, el vigor y prosperidad que con ellos comienzan a borbotar en nuestra literatura).

Cuatro son los que -recientes- han fabricado lujosamente la renovación del cuento en

Venezuela. (Con los avisos de Julio Garmendia (Tienda de muñecos) y de las narracionesmarinas de Vicente Fuentes). Uslar Pietri, Carlos Eduardo Frías, Salazar Domínguez y Nelson Himiob. Estos escritores encuentran el paisaje de un modo más personal [363] yeminente. Descartan la impersonalidad descriptiva para formalizar la descripciónideológica, concretando los efectos profundos de paisaje-idea. (Paisaje de campos dehombres, de pueblos, de aguas y de almas). Escurren la modalidad biológica y psicológica -antes llamada estado de alma o ley de herencia- y extraen, lejos de la trascendencia,caracteres de gentes y de tierras tal como sus respectivas sensibilidades los especifican. Así,de manera más propia y precisa que en Carlos Eduardo Frías -ejemplo- a quiendesconciertan el campo alegre y el alma trágica (tenazmente distanciados en sus cuentoscomo dos corrientes repulsivas y congestivas), Uslar Pietri crea su paisaje para sus figuras,no sus figuras para su paisaje, vocación extraordinaria que lo llevará a comprender -que losllevará- el alma de este país, despreciada e inexcrutada. (Su «S. S. San Juan de Dios» -elcuento de mayor calibre- es paisaje al alma, marco incontrovertible para el alma que lodomina en su terrible expresión dramática).

Por lo que se colige del libro su joven autor posee dentro de sí un boscaje multicolor,vario y ecléctico con vistas a próximas definiciones. A su edad la literatura es unconglomerado global, tendiente a la fijación, impulsado por virtud de los primerosconceptos audaces. El cúmulo de lecturas -sistema cohesivo del escritor- traduce en él lainquietud actual como signo de cercana y excepcional madurez. Trasluce los contornos delespíritu en transformación. Dibuja su amanecer literario desde un enfoque meritorio detalento. Pasajero del trasatlántico en que todos nos hemos embarcado -promociones de la postguerra- viaje en primera, atenido a las rozaduras de la travesía, victimario de lasideaciones primitivas, saludador de los nuevos mensajes. Y en esa travesía, bordada deintentos como el canal de la Mancha, equilibrará para el final del raid, para la meta aspirada-geométricamente-, con armonía de ángulo, sus verdades y sus mentiras, sus ideas y suscaptaciones bajo la presión de su vértice ideológico e incorruptible. (Vértice-orilla).

Un boscaje multicolor, vario y ecléctico. A las promociones últimas de América -también de Europa-, signadas por momentos históricos trascendentales, llamadas a dirigir elsol y la luna de sus correspondientes sistemas planetarios, callados, agudos, grises,escarlata, espesos como niebla de las montañas, como polvo misterioso y doloroso, sufridoy cansado, llegaron la niebla y el polvo de la moderna literatura rusa, taller del año 17. Tangrave y fuertemente cruzó nuestros nervios aquel ambiente en que las almas se movilizancomo dentro del aceite, como recargadas [364] de viscosas prolongaciones, de amargurasmilenarias, de dolidas esperanzas redentoristas, que suspendió las visiones últimas -júbilosde la luz nuestra- para volatilizarlas en reconstrucciones sombrías, perforadas de terror,crudas y tremendas, circulantes por entre las recién nacidas almas como fantasmas hórridos,como pesadillas ténebres [sic] al mismo tiempo que iniciativas. Ni el Tarass Boulba [sic] deGogol, ni Dostoievsky, ni el ruso-franco Turgeniev, ni el apostólico Tolstoy, ni Gorki seapoderaron de tales promociones. Fueron Andreiev y Artzybachev y Averchenco y Chejov



y Sibiriak y los promotores de la época -época de Yegulev (Andreiev), ruso monumental dela literatura, capitán de bandidos, bandido de la Rusia fatalmente triste y sentimental- losque prepararon las nuevas sensibilidades, pozos abiertos en el corazón del mundo, filtradosen las reuniones de la Internacional. Y a través de este libro de cuentos, aun en el dedescendencia más diluida -Barrabás- se refleja el paso de la Rusia obsesionante, movilizada

y estereotipada. Literatura de exposición social, rica y admirable, tremenda como loslamentos de los siervos, melancólica como la oración de los popes sobre los mujiks postrados y embrutecidos, efervescentes como el ulular de los ejércitos rojos. (Léanse «S.S. San Juan de Dios» y «Paz de la tarde», narración de angustiosos repliegues, alumbrada por las velas amarillas de El Límite (Artzybachev) o por las luces trémulas -de lampadario-de El Abismo (Andreiev).

La impresión de estas lecturas ha formado en el escritor -cierto- una conciencia literariaalgo ficticia pero saludable, encargándose ella misma, en un como intensivo pugilatoespiritual a golpes armoniosos de edad y de talento, de desbrozar el boscaje primitivo. Dedonde el autor se desnuda ante el público sin interioridades prestadas. Ha alquitarado suslecturas, estritificándolas perfectamente, como dominio de hombres y cosas ambientes[sic]. Ha sabido leer. Tan bien lo ha hecho que, descartando las combinaciones sintomáticasa lo Andreiev -de lo sombrío a lo burlesco, de lo humorístico a lo trágico- alcanza la máscompleta unidad en sus cuentos. Unidad que extrae las figuras del marco paisajista,criollizante y nacional para universalizarlas y dilatarlas como figuras de una literaturanaciente. Cuantos se empeñen en descubrir influencias eslavas -crítica anacrónica- enescritores de la calidad de Uslar Pietri y demás camaradas, convendrán -si es que conocenlas radiaciones de las dichas lecturas- en el tacto, decoro y honestidad observados por ellosal edificar su estética y su ideología en tan incomparable [365] fuente de los espíritusnuevos. (Táctica a lo Sherwood Anderson, gran narrador norteamericano).

* * *

Barrabás y otros relatos es una oportunidad para exponer en esquema nuestra situaciónen la literatura venezolana. En los países -todos los países- pendientes de la trayectoriacultural progresiva, interesados en la evolución artística y novedosa- espíritu mañanero entensión, grávido y lúcido- los hombres representativos de anteriores evolucionesdominantes y directrices -hasta cierto punto-, críticos amplios, examinan lasmanifestaciones nuevas, disparadas como centellas o como saetas. Las atisban, descubren,diseccionan, corrigen, saludan y anuncian. Hallan en ellas tópico para consideracionescivilistas. Llaman la atención general, heraldos de las albas prometedoras. No usan elesguince sistemático de la mayor parte de nuestros literatos, escondidos detrás de culturasfósiles, estáticas, irreformadas e irrenovadas, desde donde objetan -sotto voce- las promociones subsiguientes con ironías de profesores inútiles. Están animados por ánimagenerosa y comprensiva, capaz del aplauso y de la concesión, universal e inductiva. TalGómez de Baquero -ilustre Andrenio- en España, Lugones mismo en la Argentina, Varonaen La Habana, Sanín Cano en Colombia, Donoso en Chile. Tal Ortega y Gasset y suextraordinaria Revista de Occidente, hogar del pensamiento moderno europeo ehispanoamericano. Nuestros escritores de promociones anteriores -con El Cojo Ilustrado por defensa- se empinan absortos y abúlicos sobre nuestro actual movimiento literario -



literatos literatos- definiéndonos, por el prejuicio absolutista que los denuncia,desorientados, sin rumbo, sin arte y sin fundamento.

Algunos impugnan nuestra promoción hasta la mala fe. Nos tildan de negadores, deiconoclastas y de vacíos. Nuestro cartel es otro. Continuamos pura, sencilla y

patrióticamente la tradición literaria del país mientras otros se disputan el afearla ydesmerecerla, agenos [sic] a la justicia y a las virtudes ciudadanas. Cuando esos otrosescurrieron el homenaje a lo mejor de nuestra literatura, al nombre más alto de un cicloliterario de treinta años (Díaz Rodríguez), nosotros fuimos a la oblada alegres y confiados,cumplidores del deber. Pedimos la Academia para Urbaneja Achelpohl cuando sus propioscontemporáneos se la negaban. Nos adentramos en todo el historial artístico venezolano,divulgándolo y esparciéndolo, sin adulterarlo para nuestras conveniencias personales, [366]sin acomodarlo a nuestra ideología particular. Lo grave de esta promoción consiste en queha de decir la verdad y -al decirla- demolerá estatuas de azúcar y de sal, de cera y de barro,respetadas sin razón por nuestros predecesores. Nada nos importa el que salgan dragones yfieras. Nunca hemos protestado contra ello, ni contra los que -presuntamente- nos impidensurgir. Tenemos conciencia de nosotros mismos y más de nuestro agrado son losinconvenientes que las rosas. Vamos en automóvil. Vamos en aeroplano, por los caminosdel aire.

Gritamos gritamos gritamos hasta aturdir. Nos escuchan los que vienen detrás. Pocasveces -hay que gritarlo gritarlo- Venezuela ha contado con una promoción artística tanculta, trascendental y esforzada. Tan culta y universal. El momento histórico que nos señalala post guerra, la voz de la sangre y el tiempo que nos exulta como en las epifanías diluyenelectricidades raramente maravillosas. Somos la vanguardia (juventud, frescura, limpidezde propósitos, propósito del arte y de la patria). Somos los dueños de nuestra literatura,menospreciada por las mayorías derechistas. Y los revisores. Gritamos. La hora actual en elmundo acusa un definitivo meridiano de juventud. Gritamos. Para los espíritus de lamañana, los nuestros, los de aquellos que nos comprendan y los que hayan de seguirnos.Gritamos. Y hacemos crítica. A cada cual lo suyo.

* * *

Queda contestada la interrogación abierta al principio de estas notas. Saludamos yvoceamos el libro de Uslar Pietri -arte nuevo- como una característica de nuestrohemisferio, como un poste divisorio y absoluto. Lo remitimos a las almas elevadas, a losoteadores extranjeros, a los escritores del idioma. (España y América). Es una bofetada alos negadores de la gente joven. Una batalla ganada con talento y con alegría. Sin petulancia. Suenen músicas bárbaras -jazz, charleston. Suenen las maracas y cuatrosnacionales en la orquesta de los saxofones. Suenen el sol y la luna sobre el espíritu de laVenezuela matinal. Se ha publicado un libro en el tiempo, contra el tiempo. (En el arte,contra la falsedad). Lo distribuimos como en una mesa de caridad. Barrabás y otros relatoses el libro de las separaciones y de las revelaciones.

[El Universal, XX, 6953, Caracas, 19 de septiembre de 1928]. [367]



Comentario a BarrabásJesús Semprum

Uslar Pietri, escritor de la última generación venezolana, se dice vanguardista, y suscofrades lo aclaman y presentan como vivo testimonio de los aciertos que puede tener unescritor de esa escuela y como ejemplo de las excelencias de la escuela misma. DonPanchito Pimentel, hombre injustamente medio olvidado ahora, decía una vez, hablando decierta obra de un académico y contemporáneo suyo:

-En esta obra, lo bueno no es de Fulano y lo de Fulano no es bueno.

Más o menos podríamos imitar en cierto modo la frase para aplicarla a Uslar y a sulibro, diciendo que lo bueno que allí hay no tiene nada de vanguardista y que los rasgosvanguardistas no tienen nada de bueno.

En el libro de Uslar hay mucho talento incuestionable y patente: pero al mismo tiempomuchas desigualdades y desaciertos, unos frutos de su deliberado y a ocasiones desaforadoafán vanguardista y otros de la inexperiencia propia del autor novel. Con todo, salta a lavista que Uslar Pietri tiene madera de cuentista; y es seguro que con el tiempo irádespojándose de los amaneramientos y afectaciones que le impone la escuela a que se haafiliado y que afean a trechos las páginas de este libro.

«Barrabás», el primer cuento del volumen, tiene bastante originalidad. Barrabás, elcélebre y misterioso malhechor a quien el pueblo judío pidió que indultaran cuando Pilatosle preguntó a la muchedumbre de fanáticos a quién prefería que se concediera el indulto, sia Jesús o al facineroso, Barrabás aparece en este cuento con caracteres originales, puestoque es inocente del crimen que le achacan. Es hasta hombre puro. [368] Este cuento esquizás el que menos extravagancias de lenguaje ofrece de todos los que forman lacolección.

Las influencias que predominan en la obra de Uslar Pietri parecen ser principalmenterusas. Hay allí el mismo malestar, el mismo desasosiego, la misma inquietud vaga quecaracteriza a los novelistas moscovitas de las últimas generaciones. Cuando Uslar Pietriconsiga dominar el instrumento del idioma, podrá contar con más eficacia comunicativaesos sentimientos, esas ideas, esas zozobras que aparecen esbozados a veces con muchoacierto en las páginas de Barrabás.

[«Libros venezolanos: Arturo Uslar Pietri. Barrabás y otros relatos, Caracas, 1928», en:Fantoches, VI, 273, 17 de octubre de 1928. Firmado con el seudónimo «Sagitario»].

[369]



Apéndice IXOtros artículos del año 28 sobre Vanguardismo

[371]

Vanguardismo criolloAntonio Planchart Burguillos

Asombro, no otra cosa -asombro desparticulador [sic] de mandíbulas- producirá a losestudiantes de retórica la lectura de las poesías clamadas hoy vanguardistas. Desconciertoingenuo desdibujará todos los músculos de sus caras y un desaliento se apoderará de ellos,semejante al que posee al novicio, cuando el iniciado le da a sentir, con una martingala,toda la hondura de lo esotérico. Ellos leen Garcilaso, Lope, Quevedo y Argensola, gustan la pompa de un Herrera y la mediocre bondad de un Racine traducido, mas de pronto, despuésde una partida de foot, o tal vez en jugosas vacaciones hojean cualquier Revista literaria yes llegado el instante del espanto y de las consultas candorosas.

El profesor de literatura, un buen lego conservador, atribuye el fenómeno a veleidadessociales periódicas, se da a recordar a los gongoristas y trae a la memoria aquello de la«Alfalfa divina para los borregos de Jesucristo». Los chicos tranquilizados duérmense alarrullo de todas las tradiciones y, en paz con el porvenir, sueñan con las excelencias de lacostumbre. A los dos meses de abandonar las aulas enamóranse y escriben versitos bienmedidos. Después, un fracaso amoroso y la llegada de todas las locuras: cabaret, restaurant,charleston, deportes acompañados de música sincopada de antillanos y la oreja y el tactoreconciliados con los ritmos del motor de explosión interna. Y al leer de nuevo los versitos bien medidos de un año antes, el rubor en las mejillas, mal avenido con la sonrisa alcahuetede remembranzas sentimentales.

Durante muchos años continuarán las protestas contra la nueva poética y muchas seránlas consecuencias, pero bueno será tener presente que las apostasías a lo Juliano carecen derepercusión. Cuando una [372] forma de la actividad humana está en la agonía, vana tareaes reanimarla con inyecciones de aceite alcanforado.

Pero ¿cómo explicar el fenómeno? Trátase tan solo del «paso de la costumbre a lamoda» que con tanto brillo nos describe Tarde, que revoluciona por igual la institución dela familia y los procedimientos económicos, la indumentaria femenina y la hechura de losversos. El de la costumbre a la moda verificóse ha muchos años en países como Inglaterra, pero España, cuya Real Academia de la Lengua ostenta un crisol en sus blasones, solo ayerincorporóse de lleno al movimiento revolutivo. Y si España comenzó a la par del Japón, laAmérica Latina comienza hoy junto con los Nacionalistas de Cantón y la viuda de Sut YanSen [sic].

El salón llámase ahora boudoir y no ostenta ya en sus vitrinas abanicos pintados porFragonard y auténticas porcelanas del Pekín imperial. El boudoir está lleno de baratijas deun raro mal gusto, que la industria moderna produce por millones, de cuadritos cuyaliviandad procura en vano la litografía cubrir de un barniz de gracia erótica, de muebles queen vano trata de standardizar la manufactura mundial de cojines de lujo. La división del



trabajo lo invade todo, en su afán de máximo rendimiento, la escultura tanto como la juguetería y no es raro ver como un cuento o un poema son fabricados por dos o másescritores vanguardistas, que logran mayor incoherencia con el novísimo procedimiento:uno comienza el cuento y otro lo termina. De esa manera la obra tiene un subjetivismoindependiente del subjetivismo de los autores, tiene un alma sui generis, producto de dos

espíritus divorciados en la concepción artística. Y, como está de moda la literatura rusa allíva un seudónimo terminado en vich o en iev.

Trátase de producir, de producir al por mayor, de dar un rendimiento neto, como en lasindustrias extractivas -para dejar con un palmo de narices a los pobres economistas-, delanzar al mercado un chorro de literatura porque tal reclama la actual vorágine, sin tener encuenta normas.

Un hecho cierto hay: estamos cansados de los ritmos clásicos. Más aún, apenas unaorientación se precisa pasa de moda, porque la orientación supone vejez, como todacristalización. El reinado de la moda es un reinado sin leyes. Por lo menos sólo la modaestá sometida a una ley, pero tan general que no puede sentirse en las manifestacionestransitorias de su imperio. [373]

¿A quién se le ocurre buscar un camino en la huella que han dejado los antepasados? Enlas «Leyes de Imitación» nos lo dice Tarde: «Cuando el pasado de la familia y de la ciudadno se juzga venerable, con mayor razón dejará de serlo cualquier otro pasado y sólo el presente parece inspirar respeto; pero por el contrario, desde el momento en que hasta ser parientes o compatriotas para juzgarse iguales, sólo el extranjero, en general, parece debe producir la impresión respetuosa que predispone a imitar; el alejamiento en el espacio obracomo, no ha mucho, el alejamiento en el tiempo». ¿A qué hombre de habla castellana se leocurre imitar hoy en día a Garcilaso o Quevedo?

Son los signos del tiempo. Mr. Ford -se había jurado no cambiar nunca su clásicomodelo- transforma su viejo fotingo en un carro elegante, para afrontar la competencia.Porque la industria marcha de invención en invención; a diario aparecen nuevos frenos, pulituras mejores, engranajes más perfectos y enchufes sin precedente.

Y lo mismo pasa en literatura. El periodismo hace una competencia cruelísima a todoslos otros géneros. El poeta, el cuentista, el novelista vense obligados a romper los moldes, ano atenerse a reglas para poder tenerse firmes frente al cronista. Así, vemos que, entreotros, el principal inconveniente de la normalización literaria es la fecundidad de esePíndaro criollo que se llama el cronista MARIO. Gabaldón Márquez, ya lo hemos visto,tiene éxito con sus poemas informativos: escribió uno al limpiabotas que murió en elincendio, otro al cambio de itinerario de los tranvías de Caracas, otro al finado Bedel de laEscuela de Ciencias Políticas, todo de un día para otro, sin la meditación y la serenidadrequeridas para hacer obra de arte. En esas producciones ni más ni menos, el bate [sic]expresa, con precisión, el sentimiento ambiente pero, como lo hace de una hora para otra,con la misma prisa del que traduce el cable, han de llamarse sus versos poemasinformativos. Y tenemos hecho ya, al poeta de las fugaces emociones sociales. Y a Diosgracias que Gabaldón Márquez es claro, que otros hay que enfilan los versos con unverdadero procedimiento moderno de enchufe, sin tener en cuenta no digo ya las más



elementales reglas de la gramática -que eso importaría poco- sino los más simples dictadosde la lógica.

Góngora y Argote procuró injertar en nuestra lengua las retóricas latina y griega y tratóde reformar la técnica del verso de acuerdo con normas que suponían una enorme

erudición. ¿Dónde van a buscar, me pregunto, [374] los nuevos reformadores la reglanueva? Tablada y los poetas del hai kai (EL ALACRAN: Sale de un rincón entre un paréntesis y una interrogación) hallan un venero limpio en el oriente mimoso y sintético delJapón estadístico, el de los jardines microscópicos y la imaginación ceñida. Allá hay tresmetros cuadrados para cada hombre y por eso un parque no puede tener más de ochometros. Pero aquí, en Venezuela, hay dos hectáreas por habitante y la imaginación tiende aexpandirse, no siendo por ello el sintetismo nipón lo más apropiado a nuestra fogosidadtropical.

¿A dónde ir a buscar la norma? El camino se nos impone él solo, con una fuerzaimplacable, con un determinismo de ley físico-química. El Universo redúcese al tiempo y elespacio. Tarde nos indica cuál es ese camino y los poetas de hai kai confirman laobservación. ¿Hacen eso nuestros vanguardistas? Me parece que no. Ni siquiera eso hanhecho. Su técnica no es otra que la divertida regla del juego que llaman el grito del diablo:reúnense varias personas para lanzar un grito; uno dirá A, otro E, otro I, otro O y otro U. Auna señal determinada cada uno grita su letra y el resultado será un alarido desarticulado yextraño.

[Mundial, XII, 300, Caracas (14 de enero de 1928), pp. 1 y 2]. [375]

Música celestialRafael Sylva

¿Por qué los músicos vanguardistas de Caracas no han dicho nada del milagro líricorealizado por León Theremyn, ese ruso que cada vez que quiere, hace llover del cielo -sinmetáfora- cataratas de armonía?

Yo también, aunque viejo, creo en el vanguardismo y lo admiro. Vanguardismo es iradelante, no siempre sobre las cuatro ruedas de una carreta. Lindbergh recorriendo en 27horas de vuelo ininterrumpido los 3.200 kilómetros que separan a Washington de México,es un vanguardista. Y en el orden intelectual, el alado pegaso de la fantasía es un buenvehículo para salir, llegar y triunfar. Ahora, so pretexto de vanguardismo, no caigamos, para llamar la atención, para que se hable de nosotros, en el snobismo de cortarle la cola al perro de Alcibíades.

¿Vanguardismo? Por qué no! Cuando Galileo sostuvo ante la amenaza de la Inquisiciónsu E PUR SI MUOVE! era un vanguardista. Ayer no más, cuando en la aeronaútica pretendía predominar el criterio -al parecer lógico- de «más liviano que el aire», el que dijo«plus lourd que l'air» fue un audaz vanguardista. Un ingeniero inglés, Campbell, ensaya



actualmente un automóvil que correrá a razón de 400 kms. por hora. Ese es unvanguardista. Rubén Darío fue un vanguardista que llevó a España en sus líricas carabelasuna nueva forma del verso que no tenía las extravagancias que prematuramente les presentara Góngora.

En materia de arte poético es admisible la teoría de Schlegel: «El principio de toda poesía es suspender la marcha de las leyes de la razón y recaer en el «bel égarement» de lafantasía, en el caos primitivo de la naturaleza humana». Pero hay que ser loco, como Colón,como Bolívar, como Wagner, como Rodin. Lo loco de Catia.

Se ha dicho mucho -observa Ribot- que la esencia del arte es la libertad absoluta y nadatendría que objetar a eso, pues la finalidad [376] del arte está en él mismo, y no creo queesté sometido a otras exigencias que a las de crear obras viables aceptadas de suscontemporáneos.

¿Vanguardismo? Cómo no! Todo el mundo tiene derecho a decir en el ágora su palabra... Pero sin llegar al apóstrofe del gran cantor suramericano cuando exclamó: «Elsentido común, razón menguada, no ha sido nunca artista, ni poeta, ni paladín, ni redentor,ni nada!».

Eso no pasa de ser un grito de combate. De ninguna manera se puede aceptar comoraciocinio.

La vida es, tiene que ser renovación. Hay viejas ideas, viejos preceptos, viejos prejuiciosy seguramente «viejos hombres y viejos procedimientos».

¿Debemos suprimir todo eso de un solo golpe de batuta como suprimían los antiguos deun solo golpe de leño al pariente inválido o caduco?

No! Lo viejo muere de muerte natural sin tener que apelar al recurso asesino.

Vanguardismo? Por qué no! Bienvenido sea «el enano que ve, encaramado sobre loshombros del gigante que no ve». «Seres parcos que al lucir, tenéis por fuerza que arder,cumplid con vuestro deber!». Viva el vanguardismo: no el que viene agresivamente,destruyendo o pretendiendo destruir la choza en que vive la grey sin saber todavía dondedebe guarecerse después. Viva Lindbergh, por ejemplo, que mantiene actualmente en bochorno a las águilas y que le ha dado al hombre el derecho de llamarse, sin la fatuidadcon que lo hiciera antes, «el Rey de la Creación» por cuanto para él no existen ahora sinomuy relativamente el tiempo y el espacio. Y volviendo al tema que únicamente me propusetratar al comenzar estas líneas, viva ese joven ruso que le ha dado a la humanidad, sin que para eso tenga ella que morir, el raro placer de escuchar en la tierra las músicas del cielo.He ahí un apreciable vanguardista. Theremin sabía, como todo sabio moderno, que en eléter existen vibraciones diversas y dispersas. Ya las había trasmitido el radio, en veces, porel simple contacto de una piedrecita de plomo herida por el contacto de una aguja. Peroesos sonidos, esas músicas, así apresadas y oídas venían ya hechas en determinado lugar por músicos que tocaban determinados instrumentos. Theremin ha hecho más. En esecamino fue audazmente a la vanguardia e ideó algo que yo mismo que os lo cuento [377]



no lo sé explicar bien porque no lo comprendo. Ese hechicero ruso os hace oír, por ejemplo,el Ave María de Gounod o un alegro de Boris Godounof sin que en ninguna parte violínninguno esté tocando ni ningún coro cantando para él.

«A mi aparato -explica Theremin- contenido en una caja de madera ordinaria, envío

corriente alterna cuya frecuencia puedo hacer variar a mi antojo. Esa caja (corno la de unradio receptor) tiene, en la puerta superior, a la derecha, una antena metálica (poco menosde un metro). La corriente crea en torno de esa antena un campo electromagnético. Cuandoyo muevo mi mano derecha en ese campo creo perturbaciones. Las ondas emitidas por laantena dispersándose en la sala, tocan, y desde luego transmiten esas variaciones a losaltoparlantes provistos de un dispositivo especial que, por otra parte, hacen sensibles lossonidos. Una especie de anillo metálico y horizontal se coloca a la izquierda de la caja. Esla antena anular sobre la cual coloco mi mano izquierda haciendo variar la intensidad delsonido cuyos tonos son regulados por mi mano derecha. Y así puedo tocar la música quequiero».

El crítico musical Emile Condroyer, después de la segunda presentación de Theremin enla Ópera de París, dice:

«La Ópera repercutió anoche con la música de las ondas. Sabios, diletantes y curiosos lallenaban plenamente, y todos tributaron al profesor ruso una manifestación no menos viva yestruendosa que la que, el martes, acogió su primera demostración. Ha sido pura justicia.Hay que creer que este inventor, aliando con ceremoniosa suerte el arte y la ciencia, haseñalado el comienzo de una era en que la ingeniosa aplicación de un principio conocido hadotado a la música de unos nuevos recursos... Ningún virtuoso podrá sacar del violín lo queTheremin saca de su instrumento cuando ejecuta el «Cisne» de Saint Saëns. La melodíaemana su sereno arabesco en veces con tenuidad adorable. Los sonidos alcanzan a unafinura que evocan yo no sé qué feérico y frágil tallo de cristal. Y en los tonos medios tomanla espléndida ampulosidad de una voz llena de viviente pasión. Theremin toca Schubert,Rubinstein, Offenbach, lo que quiere. Toca un aire de Matheson. Y entonces no es el violínsino el violoncello lo que se oye. Y siempre con pureza y una plenitud que dan a esasharmonías un sentido profundamente humano». [378]

Lamento carecer de la competencia necesaria para extenderme sobre el particular. Mi papel se reduce al de un simple cronista. Pero en verdad os digo que creo se trata de algosupervanguardista.

A ese hombre hay que abrirle, es claro, las puertas de la Ópera y de la gloria. Mejordicho, se las abre él mismo, porque posee la llave de oro del genio. Theremin no llegó aParís como querían llegar los alemanes. Desconfiad de toda conquista hecha por la fuerza.Hay una fobia muy justificada en las colectividades. Pero, cuando sale el sol, todos tenemosque mirar hacia el naciente y entonces, sólo hay que compadecerse de los malaventuradosque tienen ojos y no ven.

[El Universal, XIX, 6709, Caracas (15 de enero de 1928), p. 1. Firmado con el seudónimo«Lino Sutil]. [379]



Panorama de vanguardiaRafael Angarita Arvelo

A esta nueva edad que nos corresponde, por obra y merced de la guerra -nueva edadmedia la pretenden- impúgnanla de incierta, desconcertada y contradicha. Una filosofía ad-hoc señala en ella descomposición de los elementos esenciales de la sociedad y corrupcióndel principio tradicional -andamiaje lejano. El panorama mismo del arte, cruzado de líneasdivergentes, dislocadas las unas, apostáticas las otras, descentradas en apariencia las más,contribuye a reforzar la tesis conservadora, especie de presa de río, debilitada porfiltraciones trascendentales. Luego del 918, los hombres de la antigua edad hallaron sustrazos ideológicos al margen del trazo universal inesperado. Todavía ahora -10 añoscorridos- disputan la utilidad de sus demarcaciones inútiles (Fantasmas, cifras de lanecrópolis intelectual, sombras sin espesor que, como en los postulados espiritualistas -ciencias psíquicas- contienen apenas partículas astrales en liquidación).

La guerra fue escuela de hombres y estímulo de voluntades. Contra lo propio natural, delos campos de batalla surgió una visión juvenil de las cosas y de los pueblos. Por todas partes renació el antiguo y fresco ideal clásico de libertad, de pasión y de alegría. Y elnacimiento de la nueva edad presenció -con olvido del horror- la creación de mejores y máslimpios ideales por la voluntad absoluta de aquellos hombres que tenían entre las manos lasllaves del ciclo sangriento. Ya nadie se ocupa hoy en serio de la guerra. Pertenece a la edad pasada, con sus problemas que abultara la vocinglería politiquera. (Preocupa alguna vez -alo sumo- la guerra de nuestra edad -que la tendrá- como todas las edades). Sólo se atiende ala organización general del pensamiento y a la eficacia social de sus aplicaciones.Aniquilado el individualismo que el siglo anterior nos legara -romántico y terrible- lasmultitudes [380] dominan y arrasan. Guardan el secreto de los días por venir y tienencaballos de fuerza irresistibles como las locomotoras y como los motores hispano-suizos. Ala manera de los poetas de la nueva Rusia -Bjely- saludan la patria en la resurrecciónuniversal:

Tú eres hoyla esposa.Recibe la nuevade la primavera.

Tierracúbrete de floresverdea tusriberas.Es la resurrección.Es la salud.

Disputan los de ayer. No se les hace caso. Por sobre las ciudades y por sobre los camposy por sobre los mares y por sobre las almas vuela el aeroplano, heraldo oportuno.(Lindbergh tiene 26 años). Las gentes de ahora -evoción [sic] clásica- se han aquilatado en



la gimnasia sueca, en el base-ball y el foot-ball, en los estudios y en la cultura del músculo.(36 horas sobre el Atlántico -día y noche- para sonreír al reflejo de los reflectores franceses.250 h.p. sin flotadores). La vida es la del cinematógrafo y el drama ibseniano carece deimportancia. Nueva York y París son puntos de partida. Buenos Aires es el índice deAmérica. México recibe a la Embajadora Soviética. Nada hay encontrado, ni divergente,

descentrado o contradicho. Los caminos del mundo están en el aire y el soplo juveniltambién.

La vía férrea se iluminade fuegosrojos verdes azulesy las flechas cruzan por el aire prometiendo lo imposible

Prometiendo lo imposible. Bjely sabe que las promesas son cumplidas. Lo imposible esla realidad. En nuestro Renacimiento no pedimos a las palabras que hablen. Construimosideas como municiones las fábricas alemanas, como acorazados los astillero británicos.

Es la resurrecciónEs la salud. [381]

A su vez la literatura es un estadio. No se quieren ni la filosofía ni la sociología. Cuandomás Spengler con suministros de Einstein. Se requieren intenciones. Los escritoresencuentran en la época, en su naturaleza reaccionaria, motivos lo suficientemente sociales para hacerse interesantes. El cuento, la novela y el ensayo, son avisos. La poesía es para lamultitud. Lo que se llama vanguardia resulta una avanzada de multitudes, aun cuando laechen a perder trapecistas anodinos y chiquillos disparados de escopetas infantiles. Loamétrico, arrítmico, lo antirretórico, deben considerarse como sistemas de propagandaamericana. Esto fue para la exaltación y para asombrar -cuatro o diez años después- anuestros aprendices literarios. La síntesis poética está, como los compuestos químicos, a base de esencia antigua. Y la crítica ocupa el más grande y claro de los espacios.

Se le puede dar forma triangular al universo. El vértice hacia el oriente europeo, hacia elAsia uno de los lados y hacia América el otro. O forma irregular. Nunca circular. Porque eldiámetro pasa por el centro y en la nueva geometría -geometría de la edad- el círculosiempre es vicioso. Dentro de este triángulo o dentro de esta forma ideológica, está laaurora. La sentimos tal como si estuviese dentro de nosotros mismos, y nosotros mismossomos parte de la multitud para la cual aparece, toda ella, luminosa y límpida, grávida devanguardia, joven e impetuosa como un manifiesto de nuestros días.

[El Nuevo Diario, XVI, 5402, Caracas (24 de enero de 1928), p. 3]. [383]

El vanguardismoAvelino Martínez



No sopló con tanta fuerza el viento renovador del modernismo de Rubén Darío en

nuestra intelectualidad de aquella época, como sopla en estos momentos el delVanguardismo.

La sensación literaria, producida en nuestra sensibilidad estética por el viento darianoera animosa, reactivaba al espíritu, disponía la voluntad al impulso viril, hacía soñar elcorazón varonilmente con ideales realizables; era un buen viento, como esos que augura laluna a los marinos cuando aparece roja, y las espumas del mar cuando resplandecen denoche. Pero el viento vanguardista, sobre todo, cuando trae hasta nosotros unos versos denuestro amigo Rivero Navarro (leader), en los que las palabras pierden el sentido al unirse para formarlos, la sensación es horripilante, sugiérenos un jardín cultivado por loco con lamanía de arrancar los rosales y resembrarlos con las raíces para arriba.

Según nuestros poetas vanguardistas, escribir versos es la cosa más fácil del mundo, porque es, simplemente, una función mecánica cerebral, puesto que el poeta no hace másque escribir palabras en forma de versos; prescindiendo por completo del gusto, delsentimiento, de la inspiración, de la música, de la armonía, de los preceptismos del arte ytodo lo que huela a preparación intelectual.

O los vanguardistas compatriotas no han entendido los ideales de esta tendencia literaria,o no tienen la preparación suficiente -acumulación anterior de elementos intelectuales-necesaria para empujarla hasta hacer de ella una escuela definida y definitiva. De ambasdeficiencias se denuncian en sus versos inexpresivos, pedantescos, no digamos que les faltavigor artístico, porque de arte no tienen nada. Ellos creen que arte se hace sumandonombres y opiniones de literatos sin [384] obras en las páginas de una revista y noacumulando ideas con inspiración e ideales concretos.

Por temperamento y por conciencia soy apóstol de la libertad del espíritu, por eso enliteratura, como en todo, soy partidario del individualismo. Para mí, creo que el porvenir dela literatura será convertirse en la más alta expresión de la personalidad y del emotivismode cada hombre. A este respecto, pienso como pensaba Wilde: cada escritor está en elforzoso deber de labrar su obra de arte con los elementos creadores de él mismo sin tomaren cuenta para nada los gustos y las inspiraciones de la conciencia general, porque entomándolos, la literatura deja de ser un arte para convertirse en una industria. Creo tambiénque las bellas artes son soberanamente poliformes en el sentido de la orientación; peroabsolutamente uniformes en la finalidad que buscan, que es la belleza.

Que en su místico afán de crear obras bellas, el artista no sea siempre glorioso, noimporta, con tal que haya creado una característica por eso. Góngora, que como poetaclásico creó obras de arte y que cayó en lo ridículo cuando se metió a renovador, se le tieneen la jerarquía de los poetas extraordinarios de su época, porque si fracasó no fue por faltade elementos artísticos y de amor a lo bello, sino porque carecía para cambiar las formas yrenovar las ideas, de lo esencial que le sobró a Rubén Darío: inspiración máxima, soplo delo divino: con lo que «Shakespeare sabía poner el sello de lo sublime hasta en las jibas deun jorobado». En tales alturas también figuran los Goncourt, propulsores en literatura delnaturalismo impresionista, porque no obstante haber salido desairadísimos en la novela



naturalista y en la creación de lo que ellos llaman la literatura de los nervios, que no eramás que una literatura para neurópatas, puesto que los personajes de sus novelas eran, casisiempre tipos histéricos y degenerados, neurasténicos y prostitutas, tuvieron la singularhonra de caracterizar una innovación literaria: «el haber introducido lo moderno en el arte,lo moderno con sus fealdades y bellezas, lo moderno en el sentido amplio de la palabra,

reproducido con precisión brillante». Pero los vanguardistas nuestros, hasta el presente, nohan innovado sino fealdades.

Tales son mis ideas sobre lo que entiendo como renovadores y renovación literaria. Deaquí mi proselitismo por el modernismo de Rubén Darío: el poeta en quien con másintensidad vibró la sensación [385] artística y el que trajo a la literatura castellana nuevoselementos léxicos y otra retórica menos modelada en las formas clásicas. Convengo en lacomplejidad del alma actual y en la deficiencia de la palabra para expresar sus movimientossutiles y sentimientos complicados y pienso que el impresionismo y el subjetivismoliterarios son los medios más elocuentes de que tiene que valerse el escritor para traducirlos estremecimientos más tenues y las emociones artísticas imperceptibles a la sensibilidadcomún.

Pero, para ser un literato impresionista o subjetivista, es preciso poseer, como un privilegio de la naturaleza una sensibilidad estética superior, y además, ser químico y psicólogo al mismo tiempo de las palabras, a fin de coaccionarlas y combinarlas de modoque imiten el color, el sonido, la forma etérea, la línea ideal y traduzcan los más fugitivosestremecimientos del alma en presencia del tipo real o imaginario que define de acuerdocon su temperamento artístico. De modo que la definición del arte que resume con más precisión lo que pienso que es él, sería: el arte es la naturaleza vista a través de untemperamento, es decir, la naturaleza modificada por el carácter individual. No hay paraque agrupar: siempre que la modifique con el objeto de embellecerla, puesto que el arte y elartista no tienen otro anheloso fin que crear bellezas.

Basado pues, en esta opinión mía humildísima, y en la idea y el deseo que integran enmi ser una necesidad de renovación sin cesar, juzgo que si el Vanguardismo literario es enel mundo como lo divulgan sus precursores en el país, no será más que un snobismoridículo que la frivolidad ha creado para que se ría la gente seria. Lo que comprueban unoscuantos versos y prosas de nuestros furibundos vanguardistas, quienes con cierta pedanteríahacen alarde de su vanidad de singularizarse mediante perífrasis, naturalismos vulgares,imágenes extravagantes, vanilóceros [sic] de enajenados y asuntos frívolos, desdeñando el buen gusto, la estética, la conformidad armoniosa de las partes de la obra, la visión ampliay elevada en los diversos géneros y manifestaciones del arte literario. Nuestrosvanguardistas han confundido la libertad del espíritu con el libertinaje, la renovaciónliteraria lógica y natural que se viene realizando en el mundo, con la anarquía; pues al profanar los principios y las reglas didácticas e indestructibles, no sólo del arte de escribirsino también de la instrucción intelectual, hacen de los analfabetas, letrados, y [386] de laslistas de nombres de los objetos que los repartidores de pulpería llevan a domicilio,hermosas poesías vanguardistas.

Jóvenes intelectuales, ilustrados, de auténticos talentos y representantes airosos delmodernismo literario actual, se han incorporado a la falange de la recientísima juventud



lírica y propulsora de la dicha tendencia. ¿Acaso incitados sólo por el enfermismo de la palabra Vanguardismo, o es que conscientes de su significado trascendente, piensanconstituirse en la brújula cenacular del movimiento? Si por lo primero, sin duda, que,tejiendo telarañas de disparates con los más atrabiliarios vanguardistas, los hará inmortalesla celebridad de Delpino y Lamas, la misma que me aviva las llamas, en mis momentos

humorísticos, de tantos mojigangas de la literatura con quien me divertía a regañadientes.Si por lo segundo, noche será el pasado y alba el porvenir con los triunfos de una juventudletrada y animosa.

En fin, si es que no están contentos con el renombre que se han labrado escribiendoversos y prosas bellos, evoca la fábula del grillo, que lloraba a causa de lo mezquina quehabía sido la naturaleza con él, viendo, desde un rincón una nube de mariposas derramarsobre los rosales el polvo de oro de sus alas. Pero, de golpe, una turba de gandules se lanzaen guerra contra ellas. Después de este asalto diablesco, el grillo, enjugándose la últimalágrima, se desgañitaba de risa al ver el suelo esterado de alas, de patas y de cabezas demariposas.

[El Universal, XIX, 6727, Caracas (2 de febrero de 1928), p. 5]. [387]

Para ser «vanguardista»M. Álvarez Marrón

Epístola a un aspirante.

No ha dejado de sorprenderme, mi joven amigo, el que te hayas dirigido a mí endemanda de lecciones y consejos sobre eso del «vanguardismo», lo cual viene a ser lomismo que pedirle lecciones de jazz band a un viejo misacantano.

Pero quiero servirte lo mejor que pueda, ya que me basta que tengas esa aspiración paraque yo te considere mozo listo y de provecho. Me inclina a tenerte por tal el que hayascolumbrado en el «vanguardismo» la ciencia de alcanzar honra y gloria con poco o ningúntrabajo.

Nada te podré decir de las «interioridades» del vanguardismo, porque yo sólo loconozco exteriormente, es decir, por sus dichos y por sus hechos.

He oído decir que el vanguardismo responde a algo así como al «estado de ánimo» de lahumanidad actual. Puede que así sea, porque la gente parece haberse vuelto loca después dela guerra. Pero yo no estoy para meterme ahora en ciertos intríngulis y averiguaciones psicológicas.

Lo que sí te puedo asegurar es que el «vanguardismo» es una bendición que redime demuchos trabajos y pejigueras a la gente joven, sobre todo a la que piensa dedicarse a lasBellas Artes y a la Literatura.



Ahora la juventud ya no tiene que estar sometida a la tiranía de las reglas, leyes y

preceptos con que la necedad de los antiguos maestros había sobrecargado al infeliz artistao escritor Ahora ya puedes trotar, galopar y revolcar a tus anchas, sin que te vaya a la manodómine más o menos fosilizado. [388]

El vanguardismo ha establecido la más perfecta igualdad y democracia en el mundo delarte, pues lo mismo puede sobresalir en él desde el más delirante hasta el más zoquete. Esmás, los más zoquetes y los más delirantes son los que tienen mejores «chances» dealcanzar el triunfo.

Por lo pronto no necesitas calentarte los cascos de arriba con estudios de ninguna clase.Con trazar a lápiz o a pluma lo que buenamente te salga del cerebro o del hígado ya hashecho lo bastante para sentar plaza de genio.

Si te da por el dibujo o la pintura, no te afanes por imitar a los grandes maestros ni porreproducir la naturaleza con la gracia de Dios que hay en ellos.

Vuelca el tintero sobre el papel y te saldrá, naturalmente, un borrón, pero en ese borrónverán tus cofrades, los críticos de vanguardia, un rasgo de genialidad inmensa, y ya tienesasegurada la popularidad y la gloria y algunas veces hasta los garbanzos.

Pero quiero dejar esto de la pintura y el dibujo, porque no entiendo mayor cosa de ello yno podría darte ningún consejo provechoso. Vamos a lo concerniente a «la literaturavanguardista» por haberla mirado con un poco más de atención.

Lo primero que has de hacer es no aceptar ni menos admirar las obras literarias que noshan dejado los célebres maestros de antaño. Lejos de ello, puedes llamar estúpidos a bocallena a Cervantes, Lope, Quevedo y demás, y así te acreditarás de muy superior a ellos.

Al único que puedes alabar de rodillas es a Góngora, a quien aclamarás como único enel mundo. En efecto, él fue el que escribió los mayores delirios y extravagancias en muchasde sus obras.

Desembarazado así del abrumador ejemplo de los antiguos autores, ya puedes hacermangas y capirotes en el terreno literario. Nada de sujeción a la rima ni a los preceptosgramaticales.

Usarás palabras exóticas y las encontrarás a manos llenas en todos los libros y periódicos de «vanguardia». A falta de ellas, puedes inventarlas por tu cuenta y a tucapricho. Después las tirarás sobre el papel como quien tira buñuelos, y el tipógrafo hará lodemás. [389]

Si las palabras te salen brillantes y sonoras, a modo de campanillas chinescas, puedeshacer con ellas juegos malabares, y con ello deslumbrarás al ilustre auditorio.



En cuanto a ortografía, nada más fácil. Con suprimir las mayúsculas, los puntos y lascomas y los acentos y demás signos ortográficos, ya estás al cabo del negocio. Otros no hanhecho hasta ahora más que eso y están reputados como estupendos innovadores.

Hay algo en que no ha pensado todavía ningún vanguardista, ¡y es milagro!... que

consiste en confeccionar un alfabeto nuevo... Trabaja tú en eso, querido, y si lo consigues,te aseguro que tus cofrades te sacarán a la calle bajo palio.

Procura escribir, sea verso o sea prosa, de modo que no te entienda ni tu señora madre.Si alguien te dice que no te comprende, tanto mejor. Esto te da derecho para ingresar en elsublime «cenáculo» de los «incomprendidos».

No te afectes si en el calor de tus olímpicas declaraciones viene a interrumpirte algunatrompetilla malévola... Es propio de corazones magnánimos como el tuyo el elevarse porencima de ciertas miserias.

Uno de los puntos más importantes para el escritor vanguardista es el aparecer ingenuo y primitivo en todo. Gañir como una criatura recién nacida es el colmo de la originalidad; particularmente si el que «gañe» es hombre bien barbado.

Si, a pesar de todo, el público te vuelve la espalda, puedes salir del paso quejándote desu ignorancia, y asegurando que tú sólo trabajas para los «espíritus selectos». Es excelenterecurso, porque muchos, por no aparecer vulgares, jurarán que te han comprendido y queeres una lumbrera.

Cuando te pongas a escribir no busques la inspiración en la realidad y naturaleza de lascosas sino en los sueños y pesadillas que hayas tenido la noche anterior. Para procurar esossueños dicen que lo mejor es el opio y la morfina, y que de ese recurso se valen los másencumbrados maestros del mundo «vanguardista»... Tú verás...

En cuanto a tus relaciones sociales y al aspecto exterior de tu persona, procura, antetodo, el no parecerte a la generalidad de los hombres. El desaliño en el vestir es nota degran importancia entre la grey vanguardista... [390] Si, por ejemplo, los más de los hombresse pelan al rape, tú te dejarás crecer el cabello; si los demás se lo dejan, tú te pelas al rape.

No lo tomes a broma, que en esto de ir contra los usos y costumbres de la generalidad,estriba gran parte del éxito del «vanguardismo».

Para concluir, si he de ser sincero conmigo y contigo también, no puedo dejar deindicarte una cosa: tal vez al cabo de ocho o diez años vengas a caer en la cuenta de que hasestado haciendo el asno con tus alucinaciones vanguardistas, mas no debes ínquietarte poreso. Por lo pronto has disfrutado durante todo ese tiempo de las inefables sensaciones quetu vanguardismo te ha proporcionado.

Ya nadie podrá privarte de tan íntimos placeres.



Vaya un abrazo, querido amigo, y no te sorprenda el verme a mis años poner cátedra de«vanguardismo». Cierto que me encuentro cada vez más extraño y como deplacé en estemundo nuevo; pero todavía no me encuentro con ganas de renunciar a él, y... ¡y de algúnmodo hay que vivir!

[El Radio (Magazín Dominical), III, 644, 24 de junio de 1928]. [391]

El vanguardismo aquí es un mero pasatiempo de muchachos principiantesCarlos L. Capriles

[El artículo está dividido en cuatro partes, marcadas con números romanos. La primera parte está dedicada a la cuestión de los «nombres puestos a las escuelas artísticas», que «nocalifican nunca lo que se proponen». Se afirma que rótulos como clasicismo, romanticismo,decadentismo, son producto de una manía de titular, y lo más que hacen es señalar períodoscronológicos, épocas. Todo ello para decir que «ahora estamos en plena épocavanguardista».

El resto de esta primera parte se va en ejemplificar estas tesis, para lo cual sonconsiderados los casos de Baudelaire, Wagner, Ibsen y los simbolistas (o «decadentes»).

La segunda parte se centra en el problema de qué constituye lo clásico y lo innovador enel arte, y la figura de Góngora es utilizada corno eje de este desarrollo. En términos untanto vagos, se llama la atención sobre su individualismo, que le llevó a alejarse de lanorma literaria de su época para crear una propia, que a su vez atrajo muchos seguidores.Luego, volviendo a insistir sobre el carácter individual y rebelde del verdadero genio, capazde orientar a las multitudes porque él ha señalado un camino nuevo y diferente, se planteaesta pregunta: «¿Qué es, pues, el clasicismo?», ya que alguien podría decir de Góngorahoy: «Aquel clásico que fundó escuela propia...» (Resumido por Luis Bruzual)]. [392]

III

VANGUARDISMO

En los diccionarios modernos, hechos por las Academias, ¿se define bien este vocablo, yotros, por el estilo, que le precedieron? ¿Se citan siquiera? Confieso que lo ignoro en suma.Pero, ¿qué es el vanguardismo?¡Terrible pregunta!

Si lo manejan personas de talento, verdaderos valores poéticos, el vanguardismo puedellegar a ser algo sólido, digno de estudio y de atención, algo que perdurará; si, por elcontrario, es sólo una moda que usan caprichosamente determinados escritores, ya se perderá en la nada, cayendo en la eternidad del más profundo de los olvidos.



Si es un simple deseo, un anhelo vago y melancólico de novedades líricas, con su

imaginación, el quela tenga puede inventar lo que guste.

Si es puramente paisajista o contemplativo nada nuevo habrá añadido esta vanguardia a

la lírica de todos los tiempos, porque la naturaleza aparente no ha variado en lo másmínimo ni en forma ni en color.

La supresión de mayúsculas y el voluntarioso desconocimiento de la puntuación, comoen Vargas Vila; los ritmos desiguales y multiformes, como en el Lunario Sentimental deLeopoldo Lugones; las imágenes feas, anacrónicas, anémicas, como en todos los ensayosvanguardistas que han venido apareciendo, francamente, señores, no fundan escuela, nivanguardismo, ni época, ni nada.

¡Ah! El pantalón corto que en otro tiempo se usó con éxito, fue enteramente desdeñadocuando lo quiso el genio de la elegancia inglesa. Pasó de moda. Ahora quiere volver, peronadie le ha hecho caso todavía.

Mas, si el vanguardismo es una cuestión colectiva, una cuestión sociológica, hay queobservarlo con mayor detenimiento.

Los modernos rusos, novelistas y poetas, han hecho alardes de entusiasmo inspirándoseen la situación social de su país. Antes de la guerra, era la necesidad del cambio; después dela guerra, el cambio mismo.

Las escuelas literarias, o artísticas en general, no son asunto de formas sino de ideas,como ya se sabe. Llamemos, pues, vanguardismo [393] a las nuevas tendencias artísticas, aese resultado definitivo y palpable de una moderna civilización de naciones, de una recienteorientación de conciencias, de un nuevo florecimiento de ideales. Digamos vanguardismo.Cada quien, sujeto a sus alcances personales, entenderá esto a su manera, al través de sumodo de comprender la civilización moderna, de interpretar las nuevas orientaciones de laconciencia, y la conciencia en sí misma, y el despertar de los ideales del siglo XX, y elideal en sí propio. Para estas cosas no hay, no pueden haber [sic] sino autónomos, cerebrosindependientes. Individualidad.

Alguien, que ha sido militar, comprende el vanguardismo como la cosa delantera. En laformación de un ejército en marcha, la vanguardia es el grupo que va a la cabeza. Nuncalleva la bandera. Los oficiales permanecen detrás de sus respectivas unidades... Pero, ¿quées esto? Volvamos al vanguardismo artístico. ¿No os parece ver, en realidad, unos hombresque van adelante de muchos otros hombres que marchan? ¿A dónde? Humanamente sediría: a la muerte. Los soñadores de hoy, que todas las épocas los tienen, gritaban: ¡a lagloria! Mas, ¡ay! ¿Dónde está la gloria? ¿Cuál es el poeta vanguardista que hoy puede,grande como un Hugo, levantar el estandarte victorioso? ¿Dónde hay actualmente un librode versos, original en conjunto, que pueda colocarse en un relativismo satisfactorio, al ladode las Rimas de Bécquer, de Prosas Profanas de Darío?



Existe el deseo de llegar a un fin, a una cumbre, pero faltan fuerzas. Hay, en verdad, unmundo nuevo de poesía regada en el aire, pero falta el gran poeta vivo capaz parainmortalizarla en la obra de arte permanente y magnífica.

IV

En Venezuela, donde existe hoy una civilización, superior o inferior, no importa, muydiferente de la de 1908, y donde, por lo tanto, han variado las costumbres, los modos devestirse y de bailar, las maneras galantes y sociales, la forma de conducirse, en general, yhasta el aspecto de la ciudad, sin contar el ruido ensordecedor de los vehículos y de suscornetas varias veces prohibidas, que en cierto modo impresionan los ánimos de actividadmoderna y tumultuosa; en Venezuela, [394] donde la conciencia ha tomado rumbos nuevosy donde influencias extranjeras han abierto nuevos campos a la visión intelectual, ¿qué papel civilizador ha desempeñado, qué reflejo nos ha ofrecido ese vanguardismo que tantoquiere sonar en artículos de crítica, casi siempre pedantescos, y en charlas cotidianas casisiempre irónicas?

El vanguardismo aquí es un mero pasatiempo de muchachos principiantes, una simplecuestión de formas inconsistentes de vaguedades rítmicas [sic], de balbuceos fútiles,delatadores de impotencia. No hay rumbo a seguir en lo que se ha hecho. La crítica, queuniversalmente ha sucedido a la obra de arte, aquí la precede. Todo está por hacerse. Noignoro que entre nosotros hay jóvenes de talento, jóvenes que estudian, llamados a undestino mejor, pero no estoy haciendo vaticinios sino arriesgando juicios.

Comprendo que en 1928, tan distante de 1908, nuestros escritores sientan necesidad deexpresar en formas nuevas todo lo nuevo que hay. Mas, hasta el presente, lo repito una ymil veces, nada... No hemos leído en Caracas un solo poema vanguardista digno deanalizarse en su forma y en sus ideas y tendencias morales, digno de someterse al estudio yde retenerse en la memoria, en una palabra, digno de durar.

El arte, sucesivamente, es expresión de ideas y sentimientos provocados en el artista porlos estados y las necesidades de su época. Homero fue reflejo y civilización de su tiempo.Ovidio, espejo y encanto de Roma. Dante halló en su camino la conciencia de la EdadMedia, y la encerró, para enseñanza del pueblo, en su poema inmortal. Verlaine concentrótodas las dudas, todos los amargores y todas las liviandades del momento en que le tocóvivir, en esa obra múltiple y grandiosa que queda para siempre resonando en el espíritu delque la leyó.

[El Universal, XX, 6936, Caracas (2 de septiembre de 1928), p. 1]. [395]

El crítico Capriles ignora qué son las escuelas de vanguardia



Arturo Uslar Pietri

Caracas, septiembre, 1928. En el otoño de 1924, residiendo en París, comenté un libroaparecido por aquellos días en librería, y del cual era autor un joven de la primera filavanguardista, cuyo nombre no importa. Ese libro titulábase Mes Amis, y en sus páginas

había párrafos como estos: «Los poros de mis piernas son negros. Las uñas de mis dedos delos pies son largas y afiladas; un extraño las encontraría feas». «Cuando me despierto, mi boca está abierta. Mis dientes están sucios; yo haría mejor en limpiármelos antes deacostarme, pero no tengo ganas de hacerlo».

Era una especie de diario, de autobiografía, en la cual de la primera a la última página,no había una imagen original y certera, ni bellezas de estilo, ni sugestión en el relato, niironía, nada de cuanto avalora un libro. Este era árido y llano como pudiera escribirlocualquier valet de chambre. Sin embargo, en la peña a que concurría su autor en la Rotondade Montparnasse, fue clamorosamente acogido, como un descubrimiento llamado arevolucionar las bases de la literatura; desgraciadamente, ese éxito familiar, no trascendióde puertas afuera y a estas horas pienso que toda la obra literaria de ese joven, se redujoexclusivamente a tal libro; nada he vuelto a ver en estos cuatro años, patrocinado con sunombre.

Insiste el articulista a todo lo largo de su disertación sobre el aspecto de productosnecesarios de un momento que tuvieron los diversos movimientos literarios de las letrasfrancesas.

Ciertamente que todos ellos respondieron a necesidades más o menos imperativas, perodifícilmente creo que se halle una sola tendencia literaria que haya respondido a unanecesidad más efectiva e inaplazable que la vanguardia; en efecto, la guerra ocasionó elfracaso de [396] todos aquellos manoseados conceptos estéticos de los decadentistas, deaquel recargamiento vacío que expresaba el primer y típico rubenismo, las pobres musas demusic-hall se hallaron impotentes para expresar aquella balumba de musculosas cosasinesperadas.

Los hombres jóvenes encontraron que aquella estética no servía y sintieron la necesidadurgente de encontrarle sustitución eficaz.

El arte de las vanguardias no es de atrevimiento y tropel, antes por el contrario es unmodo mesurado; de tropel fue el rubenismo, el impresionismo; el arte nuevo es un artetemeroso y cobarde como lo ha dicho un gran español, un arte con el miedo de los excesosanteriores, un arte que tantea para hallar su verdad, que en la poesía ha regresado a laimagen desnuda, perfecta esencia que ya era axiomática para Goethe; que en la pintura haregresado a la geometría (planos de color) para huir de las borracheras cromáticas deMonet; un arte a la pesquisa de una expresión satisfactoria, y no a la inversa como ha pasado muchas veces en la historia literaria.

Creo que es innecesario agregar que si así se justifica la vanguardia en el mundo viejo, para nosotros es mucho mayor la necesidad, somos una gente y un medio distinto, no podemos aceptar una tradición que nos quieren adjudicar los historiadores, para nosotros es



necesario hallar un camino nuestro, y tengo entendido que la vanguardia ha tomado para síestas preocupaciones.

Dice el señor Capriles, o da a entender, que la vanguardia es una especie de sociedadanónima para la explotación del talento y de la belleza literaria. Es decir que se trata de una

escuela con patente y rótulo en la que los alumnos trajinan el mismo libraco y estánobligados a sentir, comprender y expresar lo mismo.

Nada más falso, se llama vanguardia esa sed de expresión de que ya he hablado; enabsoluto la vanguardia trae reglas y cánones, sólo exige que se trate de cosas nuevas de unmodo nuevo como corresponde a hombres nuevos.

La vanguardia es un movimiento que corresponde perfectamente a nuestro siglo: unsiglo individualista. Primero el individuo que la colectividad, sin olvidar que la colectividades una aglomeración de individuos. Es decir, cada uno con su pensamiento y expresándoloa su modo. [397]

Dice el señor Capriles que: «No hay rumbo a seguir en lo que se ha hecho». Justamente,no hay rumbo a seguir porque la vanguardia es libertad y no escuela.

Nos llama mucho la atención la aseveración que hace el articulista sobre que «si es paisajista o contemplativa nada nuevo habrá añadido esta vanguardia a la lírica de todos lostiempos, porque la naturaleza aparente no ha variado en lo más mínimo, ni en forma, ni encolor».

Esto está afirmado con un criterio de máquina fotográfica que no es necesario rebatir, yasobre este punto hemos hablado bastante, no hay dos visiones iguales, no hay dosimpresiones semejantes, donde uno ve madera otro ve paisaje, y donde uno encuentra unamesa de desayuno otro halla una naturaleza muerta. Basta citar la definición que del arte deZola, Zola que era el jefe del movimiento naturalista: «El arte es la naturaleza vista altravés de un temperamento».

El señor Capriles enrostra a la vanguardia el eterno ritornello de los críticos paisajistas:¿Qué es eso de suprimir las mayúsculas? ¿Qué es eso de cambiar la puntuación?

No vamos a tratar el punto de que las mayúsculas y la puntuación como la retórica y losBaedeckers de museos son sólo obra de hombres y por lo tanto igualable, superable ysustituible por otros hombres, vamos sólo a repetir por milésima vez lo que ya es un lugarcomún. Todo el aparato de forma externa no implica la ideología de la vanguardia, es sóloun contingente modo de significarse que en absoluto trata de imponer, que más bien se estádeshaciendo de ello porque ya no lo necesita más.

Por último y para finalizar estos comentarios a vuela-pluma, quiero significar que ni porun momento hemos creído que veníamos a decir cosas geniales, únicamente a sentar ydiscutir ideas con gente tampoco geniales.



La vanguardia no se propone levantar estatuas sino desnudar ideas. Es más lógico y másde hombres.

Dice nuestro comentado: «¿No os parece ver en realidad unos hombres que van adelantede muchos otros hombres que marchan? ¿A dónde? Humanamente se diría: a la muerte.

Los soñadores de hoy, [398] que todas las épocas los tienen, gritarán: a la gloria ¡Mas, ay!¿Dónde está la gloria?».

Este es un sentimiento perfectamente romántico que el señor Capriles graciosamente nosadjudica. Nada más falso. A la gloria marchaban los hombres del romanticismo. Cómo pueden buscar la gloria los que defienden el munismo, es decir, la obra de arte de un día, la belleza de un segundo, la emoción caliente que pasa como pasan en la vida.

Nuestra juventud a la pregunta de: ¿A dónde van?, responderá solamente: a la busca deuna estética más sincera!


Propósitos sobre el vanguardismoL. Garsa

Caracas, setiembre, 1928. En el número 6936 de El Universal apareció un artículo sobreel movimiento de vanguardia bajo la firma del señor Carlos L. Capriles. Es nuestro propósito dilucidar algunos puntos en los que diferimos totalmente de la opinión del citadoseñor.

Antes que todo voy a hacer hincapié sobre ciertos epítetos con que se designacorrientemente y en tono despectivo a nuestra juventud, se nos llama «muchachos principiantes» y «nuevos ricos de la literatura» ¿y qué? nos honra estar comenzando y noshonra haber hecho nuestro dinero; también un día Hugo fue principiante y Rockefellernuevo rico!

El señor Capriles en su erudito artículo comienza por hacer una ligera reseña de historialiteraria francesa y española, a la que nada tenemos que objetar como no sea la calificaciónde monorrítmica que hace a la poesía española de los siglos XVI, XVII y XVIII, época quesin duda fue la de mayor riqueza rítmica de la península, entonces se hacía desde elromance, pasando por los metros italianos introducidos por Boscán y Garcilaso, hasta lasefervescentes de Góngora.

Y cuando ya en Europa el vanguardismo no inquieta ni interesa apenas, me sorprendenen Caracas, airadas polémicas, atacándolo o defendiéndolo. De lo que en estos últimostiempos vi en los centros literarios de España y de Francia, deduzco que por aquellaslatitudes ya nadie toma en serio el vanguardismo, a pesar de la discusión entre madrileños y



argentinos sobre el emplazamiento del meridiano intelectual de los pueblos de hablaespañola.

Sólo preocupa el vanguardismo a unos cuantos jovencitos con muchas pretensiones yescaso talento, y para escribir de acuerdo con las prédicas de sus maestros -que dicho sea al

pasar, son más numerosos [400] que los discípulos- basta coger unas cuartillas y llenarlascon cualquier cosa: lo más esencial es trazar palabras y lo menos hacerse comprender. Niley ni razón de gusto y de ideas, tienen ahí cabida.

Los looping the loop vanguardistas, a los que aun dentro de la poca, se prestó excesivaatención, sólo epatan [sic] y sorprenden a los pazguatos, dispuestos a escuchar siempre al primer charlatán con campanillas, especialmente en las grandes ciudades. Y ello justificacumplidamente el succés de Ramón, leyendo greguerías montado en un elefante, con lasolemnidad de un Fratellini cualquiera.

La otra tarde un amigo abandonó a mis lecturas un folleto de poemas, obra de un menosde treinta años mexicano; lleva por título, Poemas interdicios, pero que debió bautizarmecánicos. El primero es una Canción desde un aeroplano:

Al llegar te entregaré este viaje de sorpresas,equilibrio perfecto de mi vuelo astronómico;tú estás esperándome en el manicomio de la tarde,así, desvanecida de distancias,acaso lloras sobre la palabra otoño.

¿Puede nadie describir en la síntesis de un poema, con mayor acierto, la emoción de unvuelo? Lo dudo y hasta imagino que el lector, en más de una ocasión, sentirá el vértigo: tancompenetrado quedará con la visión del poeta.

Hojeando tu perfume se marchitan las cosas,y tú lejanamente sonríes y destellas,¡oh novia electoral, carroussel de miradas!lanzaré la candidatura de tu amor,hoy que todo se apoya en tu garganta,la orquesta del viento y los colores desnudos.

Esa novia electoral del poeta (¿será algún diputado femenino?) alcanzará a comprendersu canto vanguardista? Es dudoso, en verdad.

Y en un poema a la Radiotelefonía, escribe:

T.S.H.de los pasoshundidosen la sombravacía de los jardines. [401]El reloj



de la luna mercurialha ladrado la hora a los cuatro horizontes.

Quizá al poeta parecióle que ese reloj ladraba la hora a los horizontes, cuando, posiblemente a lo que ladraba era a sus versos...

Al producir libros de esta índole, el autor debe comprometerse a explicar a los lectoresel sentido total de esa asociación de frases, si en realidad contiene alguno. Tarea, al fin,fácil, porque los lectores habrán de ser pocos y casi siempre vanguardistas, que afirmaránhaberlo comprendido de inmediato.

En conciencia, dudo que el vanguardismo de la literatura haga algo que no sea efímero,sin trascendencia ni estabilidad, y no faltarán gentes que propagándolo, escribanateniéndose a las pautas de su conveniencia, sin tener a aquel en cuenta para nada, a lamanera del español Picasso, que en París fundó el cubismo y pinta siguiendo las normastomadas de diversas escuelas viejas, aunadas a las tendencias y originalidades de suverdadera personalidad de artista.


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Nelson Osorio La Delpiniada

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