Nationale kunsthelden: De Standbeelden van Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens en Rembrandt van Rijn.

Nationale kunsthelden De standbeelden van Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens en Rembrandt van

Rijn en het negentiende-eeuwse cultureel-nationalisme.

Lieke Janssen

Studentnummer 10163840

Dhr. Dr. A.R. de Koomen

14 juli 2014

Universiteit van Amsterdam

Faculteit Geesteswetenschappen

Bachelor Kunstgeschiedenis

Inhoudsopgave

Inleiding: Hulde aan onze nationale kunstheld! 4

Hoofdstuk 1: ‘Blühst du frisch, O Fürst der Künstler!’; de oprichting van het

Dürermonument in Neurenberg.

9

1.1 reputatiegeschiedenis

1.2. initiatief en initiatiefnemers

1.3. uitvoering en problematiek

1.4. onthulling en festiviteiten

1.5. politieke en culturele denkbeelden

9

10

11

16

17

Hoofdstuk 2: ‘Kan ik een lauwer meer in zyne kroon vlechten?’; de oprichting

van het Rubensbeeld in Antwerpen.

19

2.1. reputatiegeschiedenis




2.5. Het bronzen beeld op de Groenplaats

2.6. Kritiek


19

20

21

24

26

27

29

Hoofdstuk 3: ‘Niemand zal den eretitel van de oorspronkelijksten aller schilders

betwisten!’; de oprichting van het standbeeld van Rembrandt in Amsterdam.

30

3.1. reputatiegeschiedenis




3.5. kritiek


30

32

34

37

39

41

Hoofdstuk 4: ‘Amour sacré de la patrie, rends-nous l’audace et la fierté’;

cultureel nationalisme in het koninkrijk Beieren, België en Nederland.

42

4.1 politieke situatie in het koninkrijk Beieren in de negentiende eeuw

4.2. cultureel nationalisme in het koninkrijk Beieren

4.3. politieke situatie in België in de negentiende eeuw

4.4. cultureel nationalisme in het onafhankelijk België

42

43

44

45

4.5. politieke situatie in Nederland in de negentiende eeuw

4.6. cultureel nationalisme in Nederland

4.7. Conclusie: (cultuur)nationalistische idealen

4.7.1 idealen bij het standbeeld van Dürer in Neurenberg

4.7.2 idealen bij Rubensbeeld in Antwerpen

4.7.3 idealen bij het Rembrandtmonument in Amsterdam

45

46

47

47

48

49

Conclusie: Stad, Staat en de Kunst 51

Bijlage; programma van eisen opgesteld door de Vereenigde Commissien op 15

november 1841

54

Bibliografie 55

Afbeeldingenlijst 59

4

Inleiding: Hulde aan onze nationale kunstheld!

1840, 1843, 1852: in deze jaren zijn de standbeelden van de ‘nationale kunsthelden’ van

respectievelijk Duitsland, België en Nederland opgericht. Op 21 mei 1840 werd op de

Milchmarkt in Neurenberg een standbeeld van Albrecht Dürer (1471 – 1528) onthuld. Op 25

augustus van datzelfde jaar werd op de Groenplaats in Antwerpen als afsluiting van een twaalf

dagen durend festival een pleisteren standbeeld van de Peter Paul Rubens (1577 – 1640)

ingehuldigd. Op 9 augustus 1843 werd dit nog eens over gedaan, nu met een bronzen versie.

Ten slotte onthulde koning Willem III op 27 mei 1852 in bijzijn van prins Willem Frederik

Hendrik op de Botermarkt in Amsterdam - later omgedoopt tot het Rembrandtplein - een

standbeeld van Rembrandt van Rijn (1606 – 1669).

Dat deze standbeelden in relatief korte tijd na elkaar tot stand komen is opmerkelijk

vanwege het feit dat elk van deze beelden het eerste standbeeld van een beeldend kunstenaar in

het desbetreffende land is. Voor 1850 werden er wel monumentale, vrijstaande standbeelden

opgericht, maar deze waren gewijd aan militaire, politieke en zeehelden.1

Beeldende kunstenaars waren nooit eerder ten voeten uit in een standbeeld afgebeeld.

Sculpturen van kunstenaars op kleiner formaat bestonden al wel eerder. Zo zijn er in de

vijftiende eeuw portretten van kunstenaars als Filippo Brunelleschi en Giotto di Bondone

aangebracht in de Dom van Florence (afb. 1) en stonden er vanaf 1830 portretbustes van

kunstenaars in het Walhalla van de Beierse koning Ludwig I (afb. 2).2 Daarnaast werden grote

meesters als Michelangelo Buonarotti (afb. 3), Nicolas Poussin, Antonio Canova en Francisco

Goya geëerd met een grafmonument, waarop vaak een beeltenis van de kunstenaar is

weergegeven in de vorm van een reliëf of buste.3 Pas vanaf de Franse revolutie worden naast

1 Te velde, Henk. ‘Helden in Nederland’. In: Leidschrift; Helden des vaderlands, heldenverering in Nederland door de eeuwen heen. Jrg. 22, nr. 3 (2007): 7-11 2 Brouwers, Eveline. ‘Teutsch of Deutsch? Nederlanders en het Walhalla Pantheon (1807 – 1842) van Ludwig van Beieren’. In: Leidschrift: Helden des Vaderlands, heldenverering in Nederland door de eeuwen heen. jrg. 22, nr 3 (2007): 32, 40-46 Tatlock, Lynne. Enduring Loss in Early Germany: Cross Disciplinary Perspectives. Boston, BRILL, 2010. P. 100 Silver, Jeffrey Larry. The Essential Dürer. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010. P. 98 In de Dom van Florence werd in 1446 een portret in hoogreliëf van Filippo Brunelleschi (uitgevoerd door Andrea di Lazzaro) en rond 1490 een gelijksoortig portret van Giotto di Bondone aangebracht. Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens en Anthony van Dyck zijn met een buste in het Walhalla pantheon van Ludwig I vertegenwoordigd. Er waren tevens plannen voor bustes van Lucas van Leyden en Rembrandt van Rijn, maar deze zijn nooit uitgevoerd. 3 Giorgio Vasari vervaardigde in 1564 een grafmonument voor Michelangelo Buonarroti. Op dit grafmonument zijn allegorische figuren en een buste van Michelangelo geplaatst. In 1820 richtte René Châteaubriand (1768 – 1848), toen werkzaam als Franse ambassadeur in Rome een grafmonument voor de in 1665 overleden Franse kunstenaar Nicolas Poussin op. Het monument met buste van Poussin bevindt

5

militaire en politieke helden ook ‘helden van de geest’ met een monumentaal standbeeld

geëerd.4 Het is dan ook bijzonder dat er in Nederland lang voor de oprichting van het

Rembrandtmonument al twee standbeelden in dit genre werden opgericht: die van humanist en

filosoof Desiderius Erasmus (1622) en mede-uitvinder van de boekdrukkunst Laurens Janz.

Coster (1722). Ook in Zuid-Europa werden er in de negentiende eeuw standbeelden in dit genre

opgericht. Zo gaf de Oostenrijkse keizer Ferdinand I in 1839 een bevel om een standbeeld van

Titiaan te vervaardigen, dat als geschenk aan Venetië zou worden aangeboden.5 In Italië werden

tussen 1842 en 1856 standbeelden van kunstenaars vervaardigd ter decoratie van de

binnenplaats van het Uffizi in Florence (afb. 4).6

Waarom kwam men in het midden van de negentiende eeuw in zowel Beieren als België

én Nederland op het idee om een standbeeld op te richten voor de grootste kunstenaar die hun

natie tot dan toe had gekend? Opmerkelijk is dat de initiatieven uit jonge koninkrijken kwamen.

In 1806 stichtte Napoleon de Rijnbond waardoor Neurenberg bij het nieuwe koninkrijk Beieren

werd gevoegd (voorheen was Beieren een keurvorstendom). In 1813 werd Nederland een

zelfstandig koninkrijk en in 1831 scheidde België zich van het Verenigd Koninkrijk der

Nederlanden af. Dit leidt tot de vraag of de standbeelden wellicht voortkwamen uit

nationalistische denkbeelden. Handelden de initiatiefnemers alleen uit liefde voor de kunst en

artistieke bewondering of waren de standbeelden onderdeel van een breder maatschappelijk

plan? En als dit het geval is, wat is dan het verband daartussen? In deze scriptie zal ik dit

onderzoeken aan de hand van de volgende hoofdvraag: Welke mate van overeenkomst bestaat

er tussen de culturele en politieke denkbeelden achter de oprichting van de standbeelden van

‘nationale kunsthelden’ Albrecht Dürer in Neurenberg (1826 – 1840), Peter Paul Rubens in

Antwerpen (1826 – 1843) en Rembrandt van Rijn in Amsterdam (1841 – 1852)?

zich in de Lorenzo in Lucina Basiliek in Rome. Antonio Canova maakte tijdens zijn leven een grafmonument met rouwende figuren voor Titiaan. Na het overlijden van Canova besloten zijn leerlingen het monument aan hun meester zelf op te dragen, waarna zij een reliëf van zijn beeltenis toevoegden. Het grafmonument van Goya bevat ook een portret in reliëf en bevindt zich op het kerkhof van de Chartreuse in Bordeaux. 4 De Antwerpse stadsarchivaris Floris Prims beschrijft in ‘Antwerpiensia: losse bijdragen tot de Antwerpsche geschiedenis’ (Antwerpen: De Vlijt, 1927. P. 183) dat de moderne heldenverering uit de Franse revolutie dateert. Volgens Prims werd de kunst vanaf dat moment met standbeelden geëerd. 5 Johannes Immerzeel Jr. Lofrede op Rembrandt. Amsterdam: bij de schrijver, 1841 Naast de vermelding van het bevel van Ferdinand I door Johannes Immerzeel heb ik geen overige referenties naar het standbeeld van Titiaan kunnen vinden. 6 Op de binnenplaats van het Uffizi in Florence zijn de volgende kunstenaars met een standbeeld vertegenwoordigd: Andrea di Cione, Nicola Pisano, Giotto di Bondone, Donatello, Leon Batista Alberti, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti en Benvenuto Cellini.

6

Om deze vraag te beantwoorden zal ik een historische beschrijving van het ontstaan van een

beeldtraditie geven met aandacht voor het bredere maatschappelijk kader. Hiertoe zal ik in de

eerste drie hoofdstukken de oprichting van de standbeelden beschrijven: in hoofdstuk 1 komt

het Dürermonument aan bod, in hoofdstuk 2 het Rubensbeeld en ten slotte in hoofdstuk 3 het

standbeeld van Rembrandt. Hierbij bespreek ik of de keuze voor Dürer, Rubens en Rembrandt

als nationale kunstheld voor respectievelijk Beieren, België en Nederland voor de hand lag.

Ook zal ik bespreken hoe het initiatief voor de oprichting van de standbeelden tot stand kwam.

Verder beschrijf ik de onthulling van de standbeelden en de festiviteiten die hiermee gemoeid

waren en komt de kritiek op de oprichting en de standbeelden zelf aan bod. Ten slotte beschrijf

ik de politieke en culturele denkbeelden die met de oprichting van de standbeelden gemoeid

gingen. In hoofdstuk vier zal ik het fenomeen ‘cultureel nationalisme’ - de inzet van kunst en

cultuur bij natievorming - koppelen aan de politieke situaties in het negentiende-eeuwse

Beieren, België en Nederland, om in de conclusie mijn hoofdvraag te beantwoorden.

Over de standbeelden van Dürer, Rubens en Rembrandt is al veel geschreven, maar nog niet

eerder werden deze drie casussen in een uitgebreide studie samengenomen. De studie naar

standbeelden is jong en beperkt zich nog vaak tot plaatselijke literatuur waarin een chronologie

van de oprichting wordt geschetst. Er zijn nog weinig overkoepelende publicaties over dit

onderwerp uitgebracht. Met deze scriptie hoop ik hieraan een bijdrage te leveren.

Op het gebied van het Dürermonument gelden de uitvoerige publicaties van Matthias

Mende als de autoriteit.7 Mende is een kunsthistoricus uit Neurenberg en Dürer-expert. Hij deed

voornamelijk archiefonderzoek naar het Dürermonument en geeft in zijn publicaties een

historische beschrijving van de oprichting van het standbeeld en de festiviteiten daar omheen.

Hij geeft minder aandacht aan interpretaties of bredere analyses van de gang van zaken. Ook

Jutta van Simson, Johannes Scharrer en Frank Büttner geven een historische beschrijving,

respectievelijk van de oprichting van het standbeeld vanuit het perspectief van de beeldhouwer

Daniel Christian Rauch, de festiviteiten rond de grondsteenlegging in 1828 en de decoraties in

7 Mende, Matthias. ‘Das Dürer-Denkmal in Nürnberg’. In: Mittig, Hans-Ernst, Volker Plagemann (red.) Denkmäler im 19. Jahrhundert: Deutung und Kritik. München: Prestel-Verlag, 1972 Mende, Matthias. ‘Zur Vorgeschichte des Dürerdenkmals. Ein Beitrag zur Nürnberger Kusnt zwischen 1820 und 1830’. In: Kunstgeschichtliche Aufsätze von seinen Schülern undFreundes des KhiK. Keulen: Kunsthistorisches Institut der Universität Köln, 1969. Mende, Matthias, Inge Hebecker, Gerhard Hirschmann. Nürnberger Dürerfeiern 1828 – 1928. Neurenberg: Groβdruckerei Erich Spandel, 1971. [tent. cat.]

7

het Neurenberger stadhuis.8 Stephen Brockmann geeft een bredere maar beknopte interpretatie

van de drijfveren achter de oprichting van het Dürerbeeld en de Dürerverering in de negentiende

eeuw.9

Een uitgebreide studie naar het Rubensbeeld en de negentiende-eeuwse Rubenscultus is

van Ben Croon.10 Zijn publicatie richt zich als een van de weinige op het grotere kader van

stedelijke en nationale identiteitsvorming, waarbij de oprichting van het Rubensbeeld als casus

is genomen. Kleinere publicaties met historische beschrijvingen zijn van A. van Ruyssevelt,

Floris Prims, Iris Kockelberg en Paul Huvenne. Nicole Grobet en Jean-Pierre van de Planken

publiceerden een historische beschrijving van de oprichting en een beknopte analyse van de

drijfveren daarachter.

Over Rembrandt, zijn roem en reputatiegeschiedenis en het Rembrandtbeeld is

uitgebreid gepubliceerd. Ernst H. Kossmann schreef over Rembrandt als nationaal genie en de

manier waarop hij een nationaal karakter toebedeeld kreeg. R.W. Scheller publiceerde een

uitgebreide reputatiegeschiedenis van Rembrandt in de achttiende en negentiende eeuw.

Veronica Veen en Michiel Jonker schreven een catalogus bij een tentoonstelling over het

Rembrandtbeeld in het Amsterdams Historisch Museum waarin Rembrandts

reputatiegeschiedenis in de negentiende eeuw, de aanleidingen voor de oprichting van het

Rembrandtbeeld, de oprichting van het standbeeld en de festiviteiten rondom de onthulling

beschreven worden. Deze drie publicaties zijn voor mijn onderzoek leidend geweest.11

8 Simson, Jutta von. Christian Daniel Rauch: Oeuvre-katalog. Berlijn: Mann, 1996 Scharrer, Johannes. Die Blütezeit Nürnbergs in den Jahren 1480 – 1530; eine historische Skizze als Einladungsschrift zum Feste der Grundsteinlegung für Albrecht Dürers Denkmal in Nürnberg den 7. April 1828. Neurenberg: Campe, 1828. Büttner, Frank. ‘Das Dürerfest in Nürnberg’. In: Peter Cornelius. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1999. 9 Brockmann, Stephen. Nuremberg: The imaginary capital. Rochester: Camden House, 2006. 10 Croon, Ben. ‘Toe-eigeningsstrategieën bij stedelijke en nationale identiteitsvorming in de kunsten handelsmetropool Antwerpen: de negentiende-eeuwse Rubenscultus’. In: Volkskunde, jaargang 104, nr. 1, 2003. Antwerpen: Centrum voor studie en documentatie v.z.w., 2003. Ruyssevelt, A van. De roem van Rubens. Antwerpen: 1977. Prims, Floris. Antwerpiensia: losse bijdragen tot de Antwerpsche geschiedenis. Antwerpen: De Vlijt, 1928. Kockelbergh, Iris, Paul Huvenne. ‘Geefs’ Rubensstandbeeld in het Rubenshuis: Geefs’ Rubens in het Rubenshuis’. In: Cultureel jaarboek stad Antwerpen, nr. XI (1993). Grobet, Nicole. Een onderzoek naar de evolutie van de vrijstaande monumentale sculptuur in het Antwerpse stadsbeeld tot het einde van de negentiende eeuw. Diss. Katholieke Universiteit Leuven: 1983. Van der Planken, Jean-Pierre. ‘Den luister van Rubens’ groote naam de oprichting van het Rubensstandbeeld in Antwerpen’. In: Locus, nr. 18 (2006). 11 Kossmann, Ernst H. Een tuchteloos probleem, de natie in de Nederlanden. Leuven: Davidsfonds, 1994 Scheller, R.W. ‘Rembrandts reputatie van Houbraken tot Scheltema’. In: Nederlands kunsthistorisch jaarboek, nr 12 (1961). Veen, Veronica, Michiel Jonker. Het Rembrandtbeeld: hoe een kunstenaar in de eerste helft van de negentiende eeuw een nationale held werd. Amsterdam: Amsterdams Historisch Museum, 1997. [tent. cat.]

8

Ook over kunst, politiek en cultureel-nationalisme is veel geschreven. Martita Mathijsen

schreef over de obsessie met het verleden in de negentiende eeuw en J. th. M. Bank over

cultureel-nationalisme en patriottisme in de negentiende-eeuw in Nederland. Tom Verschaffel

publiceerde met Pieter Rietbergen over de politieke situatie in Nederland en België na de

Belgische afscheiding in 1831 en de inzet van kunst tijdens deze periode. Daarnaast bracht

Verschaffel met Jo Tollebeek een publicatie uit over pantheons en heldenverering in België.12

12 Mathijsen, Marita. Historiezucht: de obsessie met het verleden in de negentiende eeuw. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2013. Bank, J. Th. M. Het roemrijk vaderland: cultureel nationalisme in Nederland in de negentiende eeuw. Den Haag: SDU, 1990. Rietbergen, Pieter, Tom Verschaffel. Broedertwist: België en Nederland en de erfenis van 1830. [tent. cat.]. Zwolle: Waanders uitgevers, 2006. Tollebeek, Jo, Tom Verschaffel. ‘A profitable company: Het pantheon als historisch genre in het negentiende eeuwse België’. In: Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis van de Nedrlanden, nr. 15 (2000).

9

Hoofdstuk 1: ‘Blühst du frisch, O Fürst der Künstler!’; chronologie

van de oprichting van het Dürermonument in Neurenberg.


Albrecht Dürer was de grootste Duitse meester uit de zestiende eeuw, bekend om zijn

houtsneden en goede schilderen etstechniek waarbij zijn monogram als merken

kwaliteitsteken gold. Hij markeert een kantelpunt in de kunstgeschiedenis; hij was de eerste

Duitse renaissancekunstenaar; een humanist en theoreticus. Door zijn reizen naar Italië zou hij

de renaissance naar het Noorden van de Alpen gehaald hebben.

De cultus rondom Dürer ontstond al in de zestiende eeuw. Hij kreeg een graf op het

Johanniskerkhof in Neurenberg en vlak na zijn begrafenis groeven kunstenaars zijn lichaam op

om een dodenmasker te maken en een lok van zijn haar af te snijden.13 Aan het einde van de

zestiende eeuw werden zijn werken al driftig verzameld. Men sprak zelfs van een Dürer-

renaissance.14

In het begin van de negentiende eeuw werd de kunst van Dürer populair bij de

Nazareners; een groep Duitse kunstenaars, waaronder Friedrich Overbeck, Franz Pforr en Peter

von Cornelius. De Nazareners streefden naar het terugbrengen van religie in de kunst, zoals

blijkt uit het schilderij Der Triumph der Religion in den Künsten (1829 – 1840), een opdracht

van Overbeck.15 Daartoe zetten ze zich af tegen de classicistische normen van de academie en

zochten ze inspiratie in middeleeuwse en vroeg-renaissancistische kunst van onder andere

Lucas van Leyden, Mantegna en Jan van Eyck. Ook Dürer werd door de Nazareners sterk

gewaardeerd. Vanaf 1817 vierden zij elk jaar de verjaardag van de ‘onsterfelijke meester’.16 De

Nazareners werden zelfs spottend ‘Düreristen’ of ‘Neurenbergers’ genoemd.

Ook lokaal leefde de Dürercultus in de negentiende eeuw op. In 1818 werd de Albrecht-

Dürer Verein opgericht en in 1820 vond een eerste herdenking aan het graf van de kunstenaar

plaats. In 1826 kocht de stad Neurenberg het huis waar Dürer van 1509 tot 1528 woonde. Twee

13 Batrum, Giulia. Albrecht Dürer and his Legacy: The Graphic Work of a Renaissance Artist. Londen: The British Museum Press, 2002. P. 15 Söll-Tauchert, Sabine. Hans Baldung Grien (1484-85 – 1545): Selbstbildnis und Selbstinszenierung. Keulen: Böhlau Verlag Köln Weimar, 2010. P. 21 14 Batrum 2002: 15 15 Johann Friedrich Overbeck. Der Triumph der Religion in den Künsten. 1829 – 1840. Olieverf op doek. 392 x 392 cm. Städelmuseum Frankfurt. 16 Overbeck noemt Dürer ‘De onsterfelijke meester’ in een brief aan Joseph Sutter. Geciteerd in: Brockmann 2006: 46

10

jaar later werd hier een gedenkkamer voor de kunstenaar ingericht en was het huis publiek

toegankelijk.

Dürer kwam uit een roemrijke periode uit de Neurenbergse geschiedenis. Door

ambachten te verenigen in gezworen en vrije kunsten kon de stad in de zestiende eeuw tot bloei

komen. De keuze voor Albrecht Dürer als lokale held van de stad Neurenberg en nationale held

voor het koninkrijk Beieren waar Neurenberg vanaf 1806 bij hoorde, lag in de negentiende

eeuw dankzij dit feit en de lange Dürercultus vrij voor de hand.

1.2. Initiatief en initiatiefnemers

Het eerste negentiende-eeuwse initiatief voor een eerbetoon aan Albrecht Dürer ging in

september 1826 uit van Albert Christoph Reindel (1784 – 1853), kunstenaar en directeur van

de kunstacademie in Neurenberg. Ter ere van de driehonderdste sterfdag van de meester in 1828

wilde hij een nationale verzameling, een ‘Stammbuch’, aanleggen met tekeningen en grafiek

van alle levenden Duitse kunstenaars. Het album zou openbaar toegankelijk worden opgesteld

in de keizerburcht in Neurenberg.17 Met dit initiatief wilde hij de ‘plat- en leegheid’ van de

Duitse kunst tegengaan. In een kunsttijdschrift schreef hij als oproep aan Duitse kunstenaars:

Das Andenken großer, in Wissenschaft oder Kunst ausgezeichneter, Männer der Vorzeit, die ihrem ganzen Volke Ehre

bringen, im Gedächtnis zu erhalten, auf alle Weise zu feiern und ihre Verdienste anzuerkennen, ist für dasselbe heilige

Pflicht. (…) Wie in der Völkergeschichte, so erging es auch in der Kunstgeschichte und namentlich auch in der

deutschen. Es ist noch nicht lange, dass zuerst Einzelne auf die großen Verdiensten und Vorzüge der Werke unserer

alten Künstler aufmerksam wurden, sie und betrachten, zu studieren, dann zu schätzen und zu bewundern anfingen, in

ihren Geist und ihre Prinzipien einzudringen und dadurch der flach und leer gewordenen Kunst eine neue Richtung zu

geben suchten.18

De nieuwe Beierse koning Ludwig I (1786 – 1868) kreeg tijdens een concertbezoek in

Neurenberg in september 1826 hoogte van de plannen van Reindel.19 In een gesprek met het

gemeentebestuur maakte hij duidelijk dat hij een album echter niet waardig genoeg achtte als

eerbetoon aan Dürer. Na zijn bezoek schreef hij:

17 Simson, Jutta von. Christian Daniel Rauch: Oeuvre-katalog. Berlijn: Mann, 1996. P. 262 Mende 1972: 164 18 Albert Christoph Reindel. In: Kunst-blatt, nr. 7 (1826): 369-370 19 Mende 1972: 163

11

Löblich ist der an Deutschlands Künstler ergangene Aufruf Albrecht Dürer durch Anlegung eines Stammbuches

Achtung zu bezeigen; es soll nicht unterbleiben, aber hinlänglich deucht es mir nicht, dieses Mannes Andenken würdig

zu ehren; nur durch sein Standbild aus Erz kann dieses geschehen.20

Naast dat de huldeblijk aan Dürer in een standbeeld moest worden uitgedrukt had Ludwig I nog

meer eisen. Zijn betrokkenheid en persoonlijke verbondenheid bij het project is opmerkelijk

omdat het standbeeld geen koninklijke maar een particulieren opdracht was. In een gesprek met

de Neurenbergse uitgever Friedrich Campe (1777 – 1846) beloofde Ludwig de oprichting van

het Dürermonument te steunen met een financiële bijdrage uit te staatskas op voorwaarde dat

alle plannen aan hem zouden worden voorgelegd en dat de opdracht voor de uitvoering naar de

classicistische beeldhouwer Daniel Christian Rauch (1777 – 1857) zou gaan. Rauch had al

verschillende bustes gemaakt van leden van het Pruisische en Beierse koningshuis en daarnaast

had hij al enkele monumentale standbeelden ontworpen.21 De koning stelde voor dat het beeld

bij de keizersburcht van Neurenberg zou komen en dat de grondsteen op 6 april 1828, de

driehonderdste sterfdag van Dürer, geplaatst zou worden.22 Ook bepaalde Ludwig dat het

standbeeld naar voorbeeld van het Luthermonument van Gottfried Schadow uit 1821 onder een

baldakijn zou komen te staan (afb. 5).23 Een jaar later, in 1827, werd dit echter al als een

verouderde compositie gezien en werd het plan verworpen.

1.3 uitvoering en problematiek

In 1821 had de kunstenaar Carl Alexander von Heideloff (1789 – 1865) al de Dürer-

Pirckheimer-Brunnen vervaardigd, een monument op de Maxplatz in Neurenberg ter ere van

de vriendschap tussen Albrecht Dürer en de humanist Willibald Pirckheimer (afb. 6).24

Daarnaast had hij ook reeds ideeën voor een Dürermonument ontwikkeld. Heideloff was dan

ook teleurgesteld dat de opdracht voor het ontwerp van het Dürerstandbeeld door Ludwig I aan

20 Mende, Hebecker en Hirschmann 1971: 27 Koning Ludwig I. van Beieren aan Arnold von Mieg (1778 – 1842); minister, politicus en diplomaat uit München. 21 Simson 1996 Rauch ontwierp onder andere de monumenten voor de Pruisische generaals Friedrich Wilhelm Freiherr von Bülow (1755 – 1816) en Gerhard von Scharnhorst (1755 – 1813), de veldheer Gebhard Leberecht von Blücher (1742 – 1819), de filantroop August Hermann Francke (1663 – 1727) en koning Maximilian I. Joseph van Beieren (1756 – 1825). 22 Mende 1972: 165 Büttner, Frank. ‘Das Dürerfest in Nürnberg‘. In: Peter Cornelius. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1999. P. 43 23 Mende 1969: 163 24 Mende, Hebecker en Hirschmann 1971: 9

http://de.wikipedia.org/wiki/Gebhard_Leberecht_von_Bl%C3%BCcher

http://de.wikipedia.org/wiki/Gebhard_Leberecht_von_Bl%C3%BCcher

12

Rauch vergeven was. Op een vergadering van het stadsbestuur op 6 april 1827 protesteerden

Heideloff met enkele andere kunstenaars tegen de onderhandse vergeving van de opdracht. Het

stadsbestuur besloot dat zij binnen twee weken een eigen ontwerp mochten aandragen. In

januari 1828 ging Rauch akkoord met een sokkelontwerp dat Heideloff had aangedragen (afb.

7).25 Rauch schreef hierover naar de Deense beeldhouwer Bertel Thorvaldsen:

Die Skizze zu Dürers Denkmale ist bald vollendet. Heideloff hat dazu das Piedestal entworfen, welches nie schöner

erfunden ist. Die Schüler in Statuen und die Bildnisse der Freunde zieren den Würfel und letztere den Sockel. Statue

und Piedestal alles im Kostüm der Zeit. Kann leicht das beste unserer modernen Denkmale werden! 26

De sokkel zou voor de grondsteenlegging in 1828 al gereed moeten zijn, maar het was niet op

tijd af.27

Begin 1828 werd ook opnieuw gediscussieerd over de plek waar het standbeeld moest komen.

De Vestner Berg (Kaiserburg), de Milchmarkt, de Hauptmarkt, de Spitalplatz en het Schütt-

eiland in de Pegnitz-rivier werden als de mogelijkheden beschouwd. Christian Rauch gaf de

voorkeur aan de Vestner Berg, de plaats die Ludwig I in eerste instantie ook had aangewezen.

De kosten voor de voorbereiding van deze plek lagen echter hoog – er moesten twee trappen en

terrassen aangelegd worden - en het beeld zou hier op een geïsoleerde plek staan (afb. 8.).

Uiteindelijk werd gekozen voor de Milchmarkt, een plein in de oude stad te midden van de

drukte van alledag en van de mogelijke locaties het dichtst bij het oude woonhuis van Dürer.28

De grondsteenlegging in 1828

Peter Joseph von Cornelius (1783 – 1867), kunstenaar en directeur van de kunstacademie in

München, hield zich samen met zijn leerlingen bezig met de organisatie van een feest dat rond

de grondsteenlegging in 1828 georganiseerd werd.29 Von Cornelius zei hierover: ‘Das Dürer-

Jubiläum soll unser Wartburgfest werden’.30 Het Wartburgfeest was een samenkomst van

studenten in 1817 die samenviel met de 300-jarige herdenking van de publicatie van de 95

25 Mende 1972: 163, 164, 166 26 Mende 1972: 166 27 Simson 1996: 262 28 Mende 1972: 165 29 Büttner 1999: 44 De leerlingen van Peter Joseph von Cornelius die in 1828 aan de Transparantbilder ter verfraaiing van het stadhuis van Neurenberg zouden werken waren Ferdinand Fellner, Johann David Passavant, Joseph Binder, Philipp Schilgen, Wilhelm von Kaulbach, Hermann Stilke, Eugen Napoleon Neureuther, Karl Stürmer, Ernst Förster, Karl Hermann en Adam Eberle. 30 Uitspraak Peter Cornelius geciteerd in: Forster 1874: 403

13

stellingen van Maarten Luther. Het feest was een protest tegen het herstel van de kleine Duitse

vorstendommen na het Congres van Wenen (1815) en diende ter stimulatie van een Duitse

eenwording. De studenten streefden naar één Duitse staat met een liberale grondwet. In de

literatuur is een discussie gaande over wat Von Cornelius met zijn uitspraak bedoeld heeft:

wilde hij met het Dürerjubileum aansluiten bij het Wartburgfest en de politieke bedoelingen

daarvan of wilde hij zich door het organiseren van een eigen feest zich hier juist van

distantiëren? Matthias Mende stelt dat Von Cornelius een politieke uitspraak deed, maar

volgens Frank Büttner waren er tijdens het Dürerfeest geen democratische tendensen te

bespeuren.31 Tijdens het feest waren er echter ook geen uitspraken of handelingen die erop

wijzen dat het Dürerfeest in oppositie van het Wartburgfest stond. Het is naar mijn mening

voordehandliggender dat Von Cornelius met zijn uitspraak, waarin hij specifiek naar het

Wartburgfest refereert, wilde aansluiten bij de politieke bedoelingen van het Wartburgfest, ook

al komt dit niet expliciet als zozeer tijdens de feesten zelf naar voren. Wellicht wilde hij met

een gezamenlijk optreden van kunstenaars de Duitse deelstaten politiek nader tot elkaar laten

komen.

Op 5 april 1828 werd in het stadhuis van Neurenberg de rede Christus der Meister van

Philipp Meyer en Friedrich Schneider uitgesproken en Von Cornelius en zijn leerlingen

produceerden ter verfraaiing van de zaal een biografische cyclus in de vorm van zogenaamde

Transparantbilder: schilderingen op doek die van achter belicht worden. Nieuw aan deze cyclus

was dat er scenes ook over het privéleven van Dürer waren opgenomen. Zo waren er scenes

van Dürers huwelijk met Agnes Frei en zijn aanwezigheid aan het sterfbed van zijn moeder.32

Op 6 april 1828, eerste paasdag, vond om zes uur ’s ochtends een herdenking bij het graf

van Dürer plaats. Kunstenaars uit heel Duitsland waren aanwezig en veel mensen droegen

kostuums uit de tijd van Dürer (afb. 9). Er werd een krans van klimop op Dürers graf gelegd en

er klonk trompetmuziek.33

Een dag later vond de daadwerkelijke grondsteenlegging plaats. Om elf uur ’s ochtends

vertrok vanuit het stadhuis een optocht naar de Milchmarkt. Onderweg werden de huizen van

Dürer en zijn vader aangedaan. Na een rede van de burgemeester van Neurenberg vond de

grondsteenlegging plaats. In de grondsteen werden verschillende voorwerpen ingemetseld,

31 Büttner 1999: 44 32 Büttner 1999: 45 Daarnaast was er een scenes over Dürers leertijd bij Michael Wohlgemut, een kunstenaarsfeest in Antwerpen dat ter ere van Dürer georganiseerd was, Dürer bij storm op open zee, de dood van Dürer en een scene waarbij Rafael en Dürer hand in hand staan. 33 Brockmann 2006: 50

14

waaronder de grondwet, het feestprogramma, de rede van de burgemeester, een schets van het

monument, verschillende munten en medailles en levensmiddelen.34 Dat de grondwet in de

grondsteen werd geplaatst is opmerkelijk en kan erop wijzen dat het standbeeld met politieke

bedoelingen is opgericht. Wel vaker werden oorkondes ingemetseld, maar het insluiten van de

grondwet is geen veelvoorkomend gebruik. Na de grondsteenlegging vond er een middagmaal

plaats aan het Beierse hof . ‘s Avonds werd er een toneelstuk opgevoerd en zongen leerlingen

van de kunstacademie en de polytechnische school op de plek waar het monument moest

komen. Het huis van Dürer was versierd met klimopkransen en opschriften en werd ’s avonds

feestelijk verlicht.35 Het belang van deze viering voor de culturele gemeenschap blijkt uit een

brief die Goethe stuurde om zich te excuseren voor zijn afwezigheid:

Bei der vor einiger Zeit mir gefällig zugegangenen höchst ehrenvollen Einladung empfand ic mein innigstes Bedauern,

dass meine hohen Jahre mich verhinderten, derselben Folge zu leisten und an einem so schönen Feste mich

theilnehmend einzustellen. Wie gerne hätte ich an jenem feierlichen Tage die alte ehrwürdige, unter einen neuen

fördernden Regierung frischbelebte Stadt wieder mir aufs neue vergegenwärtigt, die trefflichen Kunstschätze mit

Behagen und Nutzen betrachtet, und zugleich an frischerworbener Bekanntschaft so vieler zusammentreffender

Männer von Bedeutung mich erquickt, und besonders an den jüngeren frische Hoffnungen für unser Vaterland

geschöpft, im Augenblicke wo es dankbar voriger Zeiten und außerordentlich dachte. 36

Ook andere belangrijke gasten als koning Ludwig I, de kunstschilder Johann Friedrich

Overbeck en Bertel Thorvaldsen waren afwezig.37 Dat de koning niet aanwezig was is

opmerkelijk, hij was immers de initiatiefnemer van het monument.

Vervaardiging

Na de grondsteenlegging in 1828 begon Friedrich Drake (1805 – 1882), een leerling van

Christian Rauch, het sokkelontwerp van Heideloff uit te werken. Heideloffs gotische ontwerp

was gebaseerd op het werk van de middeleeuwse beeldhouwer Peter Vischer (1460 – 1529).

Het model werd op de Milchmarkt neergezet om de grootte van het beeld nader te bepalen. Na

toestemming van koning Ludwig I werd er besloten om het beeld iets te vergroten. Hierdoor

was er echter niet genoeg geld meer voor de gedetailleerde sokkel van Heideloff. Er werd

gekozen voor een simpelere granieten sokkel naar ontwerp van Friedrich Gärtner.38

34 Mende, Hebecker en Hirschmann 1971: 39 35 Scharrer 1828: 31-33. 36 Afwezigheidsbrief Goethe, geciteerd in: Mende 1971: 32 37 Mende, Hebecker en Hirschmann 1971: 32 38 Simson 1996: 261, 263.

15

Over het uiterlijk van het standbeeld zelf schreef Rauch het volgende:

Es möge am besten seyn, es im dem Costüm und der Attitüde darzustellen, in welchen der Künstler sich selbst

abgebildet hat, jedoch mit der Zugabe eines Lobreerkranzes in der rechter Hand und eines Cippus auf dessen drei

Seiten seine vorzüglichsten Kunstwerke in verschiedenen Kunstzweigen zu verzeichten seyen.39

Het kleine zelfportret van Dürer op het Landauer Altar (1509 – 1516) zou Rauchs grootste

inspiratiebron zijn geweest (afb. 10 en 11). Het hoofddeksel dat Dürer op dit altaarstuk draagt

wilde hij echter veranderen of weglaten.40 Als voorbeeld voor het hoofd gebruikte hij daarom

het Dürers zelfportret in het Rosenkranzfest (1506) (afb. 12 en 13).41

Het Dürermonument was in deze tijd niet de enige opdracht waar Rauch aan werkte. In opdracht

van koning Ludwig I werkte hij tevens aan een monument voor koning Maximiliaan I Jozef

van Beieren (1756 – 1825) en standbeelden van de Victoriën voor het Walhalla bij Regensburg.

Daarnaast werkte hij ook nog aan een monument voor de Pruisische koning Frederik de Grote

(1712 – 1786).42 Door deze overvloed aan opdrachten raakten de werkzaamheden aan het

Dürermonument op de achtergrond. Dit zorgde voor onvrede in Neurenberg; het stadsbestuur

van Neurenberg probeerde de opdracht te laten intrekken en de opdracht aan een andere

kunstenaar te geven. Onder andere de Neurenberger beeldhouwer Jacob Daniel Burgschmiet

(1769 – 1858) en de Deense kunstenaar Bertel Thorvaldsen werden door hen als kandidaten

genoemd.43 Burgschmiet leverde Ludwig I zelfs een tegenontwerp aan, waarin Dürer als in

zichzelf gekeerde kunstenaar is weergegeven. Ludwig besloot echter niet op het voorstel van

Burgschmiet in te gaan en vernieuwde op 24 maart 1832 de opdracht aan Rauch. Nadat Rauch

Dürers Das Martyrium der Zehntausend Christen (1508) zag vond hij nieuwe inspiratie om aan

het Dürermonument te werken. Ludwig I stelde de deadline voor de voltooiing van een model

van het monument vast op 1 mei 1836.44

Ook het gieten van het standbeeld ging niet zonder slag of stoot. In de beginfase van de

oprichting van het Dürermonument had Ludwig I bepaald dat het gieten door Johann Baptist

39 Uitspraak Christian Daniel Rauch, geciteerd in: Mende 1972: 165 40 Mende 1972: 165 41 Mende 1969: 175 42 Simson 1996: 264 43 Mende 1972: 168 44 Simson 1996: 264.

16

Stiglmaier (1791 – 1844) uit München moest gebeuren.45 De stad Neurenberg zag liever dat

hun eigen Burgschmiet het beeld zou gieten. Burgemeester Johannes Scharrer schreef:

Guss und Ziselierung des Standbildes, dann der Guss und die Ziselierung des Basreliefs und der Inschriften, so wie die

Verfertigung des Piedestals überhaupt hier und von hiesigen Künstlern ausgeführt werde, weil ein anderwärts als hier

verfertigtes Denkmal, welches in hiesiger Stadt einem hiesigen Künstler errichtet würde, dieser keineswegs zur Ehre,

vielmehr der Stadt selbst zur Schmach gereichen wurde.46

De burgemeester overschatte echter het talent van Burgschmiet en dat was de kunstkenner

koning Ludwig I niet ontgaan. Burgschmiet was autodidact en had weinig ervaring.47 Ludwig

liet de uiteindelijke beslissing echter aan Rauch over en hij keurde in 1828 het gieten in

Neurenberg toch goed.

Over het eerste model dat Burgschmiet vervaardigde - en met name over de giethuid en

het ciseleren van het beeld - was Rauch echter niet tevreden. In juli 1829 vervaardigde

Burgschmiet daarop een nieuw model waarbij hij experimenteerde met verschillende

legeringen.48 Na 1836 werd het definitieve beeld in brons gegoten.

1.4. Onthulling en festiviteiten

Hoewel de herdenking van Dürers driehonderdste sterfdag in 1828 een groot feest was waar

ongeveer 10.000 mensen op af kwamen, was onthulling van het Dürermonument in 1840 een

kleine en lokale gebeurtenis. Maar weinig kunstenaars hadden de weg naar Neurenberg

opnieuw gevonden.49 Op 20 mei 1840 werd de rede Die Schöpfung uitgesproken en was er een

fakkeloptocht naar het graf van Dürer op het Johanniskerkhof. Op 21 mei, de geboortedag van

Dürer, vond een optocht naar de Milchmarkt plaats. Na aankomst voerden lokale

zangverenigingen een muziekstuk van Georg Neumann op en gaven de burgemeester en een lid

van de Dürervereniging een toespraak. ’s Avonds werd er een voorstelling opgevoerd en waren

het standbeeld en het Dürerhuis verlicht. Op 22 mei 1840 werd een tentoonstelling van de

Dürervereniging heropend en werd er muziek opgevoerd. ’s Avonds vond er ter afsluiting van

de festiviteiten een groot bal in het theater plaats.

45 Mende 1972: 163. 46 Mende 1969: 170 47 Mende 1972: 164. 48 Mende 1969: 173, 174 49 Mende, Hebecker en Hirschmann 1971: 30, 84 Alleen Ferdinand Fellner, Carl Herrmann en Ludwig Emil Grimm kwamen van buiten Neurenberg en waren zowel in 1828 als in 1840 aanwezig. Mende baseert zich hierbij op de gegevens van herbergen in Neurenberg.

17

1.5 politieke en culturele denkbeelden

Het standbeeld voor Dürer werd in eerste instantie opgericht als eerbetoon aan de meester zelf.

Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat belangrijke fasen in de oprichting werden gekoppeld aan

belangrijke jaartallen uit het leven van Dürer, zijn geboorte- en sterfjaar, dat zijn graf en

woonhuis bij de vieringen in 1828 en 1840 werd bezocht en dat het stadhuis werd versierd met

een biografische cyclus.

Daarnaast werd het monument ook voor politieke en culturele denkbeelden ingezet. Zo hadden

sommige kunstenaars artistieke motieven om aan de oprichting mee te werken; Peter Cornelius

wilde als Nazarener de oorspronkelijke kunst van Dürer laten herleven en Albert Christoph

Reindel wilde met het stamboek de ‘plat- en leegheid’ van de Duitse kunst tegengaan.

Verder werd door middel van het Dürerbeeld teruggegrepen naar een roemrijke periode

uit de Neurenbergse geschiedenis, de zestiende eeuw. Deze periode werd gezien als hoogtepunt

uit het verleden en bakermat voor de toekomst, zoals blijkt uit een uitspraak van Friedrich

Campe:

Sollte man es wünschen, dann könnte und würde ich noch manches Interessante aus der früheren Zeit Nürnbergs –

das ja die Wiege deutscher Industrie und Erfindung, die Krone deutscher Kunst und Wissenschaft, und die größte

der deutschen Republiken war, - mittheilen.50

Door terug te grijpen naar het verleden moest het beeld en de idealen die daardoor werden

uitgebeeld een voorbeeld zijn voor het heden en de toekomst. Zo greep Heideloff in zijn

sokkelontwerp terug naar de zestiende eeuw door zich te laten inspireren door de gotische

werken van Peter Vischer (1455 – 1529). Geen wonder dat de Milchmarkt in het oude

stadscentrum als betere locatie werd gezien dan de keizersburcht: het was een centrale locatie

waar veel mensen het beeld konden zien en bovendien lag de Milchmarkt dichter bij het

Dürerhuis dan de andere voorgestelde locaties.

Verder speelde politieke motieven een rol. Het belang voor het monument voor het koninkrijk

Beieren komt naar voren in het feit dat Ludwig I Reindels idee voor een stamboek als eerbetoon

aan Dürer niet waardig genoeg vond en dat er een bijdrage uit de staatskas beschikbaar gesteld

werd. Bovendien was de koning erg persoonlijk betrokken bij het project, ondanks het feit dat

50 Campe, Friedrich. Reliquien von Albrecht Dürer, seinen Verehrern geweiht. Neurenberg: Campeschen Handlung, 1828. Campe, Friedrich. Johann Neudörffers Nachrichten von den vornehmsten Künstlern und Werkleuten so innerhalb hundert Jahren in Nürnberg gelebt haben. Neurenberg: Campeschen Handlung, 1828.

18

het standbeeld geen koninklijke opdracht was. Waarschijnlijk wilde Ludwig Neurenberg beter

bij zijn nieuwe koninkrijk betrekken en zag hij het Dürermonument als middel daartoe. Ook het

inmetselen van de Beierse grondwet in de sokkel in 1828 wijst op een politieke beweegreden,

al is de exacte bedoeling moeilijk te duiden. De handeling kan als pro-Beiers gezien worden:

na het Congres van Wenen in 1815 werd een Beierse grondwet opgesteld en besloten Pruisen,

Oostenrijk, Rusland en het Verenigd Koninkrijk dat Beieren als koninkrijk mocht voortbestaan.

De grondwet kan dus als bindend element tussen de inwoners van Neurenberg en Beieren

gefungeerd hebben en om deze reden in de sokkel zijn ingemetseld. Een ander politiek motief

werd geformuleerd door Peter Cornelius. Met de organisatie van het Dürerjubileum en door

middel van een gezamenlijk optreden van kunstenaars wilde hij aansluiten bij het Wartburgfest

en streven naar een Duitse eenheidsstaat.

Maar ook op lokaal niveau speelde emancipatoire motieven. Zoals blijkt uit een citaat

van burgemeester Johannes Scharrer wilde hij en de inwoners van de stad dat lokale kunstenaars

als Burgschmiet het beeld zouden vervaardigen om zo hun eer te betonen aan Neurenberg.

19

Hoofdstuk 2: ‘Kan ik een lauwer meer in zyne kroon vlechten?’;

chronologie van de oprichting van het Rubensbeeld in Antwerpen.


Ook Rubens werd bij leven al als grote meester beschouwd. Zijn verdiensten vormden een

belangrijke bijdrage aan de artistieke nabloei in de Zuidelijke Nederlanden aan het begin van

de zeventiende eeuw, ontstaan door herstelopdrachten na de beeldenstorm van 1566.51

Rubens had een goede reputatie bij kunstenaars en vorsten.52 In 1621 verkreeg hij grote

faam door de opdracht van Maria de’Medici (1575 – 1642), de weduwe van de Franse koning

Hendrik IV (1553 – 1610). Voor het Palais de Luxembourg in Parijs vervaardigde hij een

allegorische cyclus van haar leven (afb. 14). Vervolgens werkte hij in 1626 in opdracht van

Isabella van Spanje, landvoogdes van de Zuidelijke Nederlanden, aan een twintigdelige

tapijtserie genaamd De triomf van de Eucharistie en in 1629 ontwierp hij in opdracht van de

Engelse koning Karel I plafondschilderingen voor het Banqueting House in Londen.

Aan het einde van de zeventiende eeuw groeide de belangstelling van Rubens door enkele

publicaties. Vooral de werken van Roger de Piles (1635 – 1709), een Franse kunstenaar en

kunstcriticus, waren invloedrijk.53 Ook in Duitsland werd Rubens gewaardeerd. Hij werd

gezien als genie en vanwege zijn afkomst als representant van de Duitse volksaard. Hij werd

Der teutsche Appeles genoemd.54 In de achttiende eeuw kwam Rubens steeds vaker voor in de

literatuur en werden er biografische publicaties uitgebracht.55

51 Ruyssevelt 1977: 13 52 Croon 2003: 27 53 Vooral de publicatie Dialogue sur le coloris van De Piles uit 1673 was invloedrijk. 54 Croon 2003: 29 55 Ruyssevelt 1977: 17 Literaire geschriften waar Rubens een rol in speelde: Sanden, Jacobus van der. Het Oud Konst-toneel van Antwerpen. 1765 Pauwels, Jan Antoon Frans. Lof-bazyn uyt-gegalmt dood de negen Godt-minnende musen, ter oorzake van de solemnele plegtigheyt des hondert-jaerigs jubilé, aengaende de lofweerdige instellinge van het roemrugtig broederschap onder gewoonen titel van de veerthien-daegsche berechtinge. 1773 Verhoeven, Willem Frans Gommar. Proeve van dicht-kunde op de oudtheydt, eer, achtbaerheydt en voortgangh der vrye konsten. 1774. Informatieve geschriften over het leven en de kunst van Rubens: Baglione, Giovanni. Le vite de’pittori scultori, arcitetti ed intagliatori da pontificato di Gregoio XIII del 1572 fino a’tempi di Papa Urbano VIII nel 1642. 1733. Winckelmann, Johann Joachim. Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. 1756. Michel, J.F.M. Histoire de la vie de P.P. Rubens, chevalier & seigneur de Stehen. 1771.

20

Rubens roem steeg verder in de negentiende eeuw. Bij het terughalen van in de Frans-Bataafse

tijd gestolen schilderijen, een initiatief van de Nederlandse koning Willem I, was er veel

aandacht voor zijn werken. In 1816 vond de eerste Rubensherdenking plaats en in 1821 was de

meester het onderwerp van een dichtwedstrijd.56 Voorwerpen van Rubens, zoals zijn stoel,

werden als relikwie gekoesterd (afb. 15).57

2.2. Initiatief en initiatiefnemers

Een eerste initiatief voor de oprichting van een Rubensmonument kwam uit Duitsland. In 1805

opperde de geleerde en kunstverzamelaar Ferdinand Franz Wallraf (1748 – 1824) het idee om

een standbeeld voor Rubens op te richten in diens geboortestad Keulen. Hoewel het project

nooit gerealiseerd is maakte het in Antwerpen veel indruk.58

In 1826 werd door de Antwerpse landschaps- en genreschilder Ignatius Josephus van

Regemorter (1785 – 1873) het eerste Belgische initiatief voor de oprichting van een standbeeld

van Rubens geopperd. Al snel werd zijn idee opgepikt door Matthijs van Bree (1773 – 1839),

kunstschilder en professor aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen.59

Hij wilde het standbeeld op de 250ste geboortedag van Rubens in 1827 oprichten. Hij schreef

dat het beeld het volgende doel had:

De luister welke Rubens groote naam over de Academie verspreidt nog glansrijker te maken… eene onderneming

zoo vereerend voor de Nederlandsche gevoelens van de inwoners deezer stad.60

In deze periode hoorde België nog bij het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden en Matthijs

van Bree verwijst hier dan ook naar Nederlandse vaderlandse gevoelens. Hieruit is af te leiden

dat het standbeeld van Rubens in deze fase van de oprichting niet werd ingezet ter behoeve van

de vorming van een Belgische natie.

Het initiatief kreeg steun van de Antwerpse burgemeester ridder Florent van Ertborn

(1784 – 1840) en de mecenas baron Philippe de Pret de Teverken (? - 1838).61 De burgemeester

wilde het plan voor het monument uitbreiden met nationale festiviteiten. Er werd een commissie

opgericht met Van Ertborn als voorzitter. In augustus 1826 werd een brief aan het stadsbestuur

56 Ruyssevelt 1977: 13-27 57 Mertens en Torfs. 1853: 408 58 Croon 2003: 29 59 Croon 2003: 31 60 Van der Planken 2006: 5 61 Croon 2003: 31-32

21

van Antwerpen gestuurd om goedkeuring te vragen voor de plaatsing van het standbeeld en het

houden van een collecte in de stad. De commissie schreef:

De stichting van het bedoelde gedenkstuk zal nog glansrijker maken den luister welke Rubens’ groote naam over haar

verspreidt; en de Academie verhoopt dus dat Ued. niet vreemd zullen blijven aan eene onderneming, zoo vereerend

voor de Nederlandsche gevoelens van de inwoners van dezer stad, en welke haar het eenigste gedenkstuk zal

verschaffen dat totnogtoe hare openbare plaatsen heeft mogen versieren.62

Het stadsbestuur wees de Groenplaats als locatie voor het monument aan. Ook gaf het

goedkeuring voor een collecte. Twee lokale kranten, het Journal d’Anvers en het Antwerpsch

Nieuwsblad, deden een oproep voor geldelijke bijdragen.63


De academie bepaalde zelf hoe het monument eruit moest komen te zien. Het moest een bronzen

standbeeld worden en volgens Van Bree moest het ontwerp van een lid van de academie komen.

Eind 1826 was een pleisteren model gereed. Van Bree besloot dat het model op de Groenplaats

geplaats zou worden zodat men kon beoordelen in welke richting het beeld moest staan en of

de proporties correct waren.64 Door een windstoot werd het model echter omver geblazen en

viel het in stukken.65 Ondanks het feit dat het beeld niet voor de herdenking van Rubens’ 250ste

geboortedag af zou zijn besloot Van Bree op 29 juni 1827 een klein feest te geven in de

academie. Hij schreef hierover naar het stadsbestuur:

Ziehier, wat ik van zin ben op dien zoo bijzonderen dag te doen: Ik zal bekend maken dat het Museum voor het publiek

zal open zijn van 9 tot 3 ure, opdat het daar de meesterstukken van den stichter onzer school admireere. En van 4 tot 8

zal er een muziekharmonie in den tuin van het museum gespeeld worden, waartoe de bijzondere autoriteiten, de leden

van de Academie, en al de ingeschrevenen van de maatschappij tot aanmoediging van de kunsten alsook de

vreemdelingen, allen met hunne dames, zullen toegang hebben. En omtrent zes ure, zal het bust van Rubens door de

leerlingen gekroond worden, onder herhaalde salves, en de overige bloemen zal men aan de dames verdeelen, etc.

Gelief van deze vertrouwelijk kennis te nemen, want ik zou niet gaarne hebben dat het publiek er te vroegtijdig kennis

van had, doordien de suprise te aangenamer zal zijn.66

62 Brief van de commissie voor de oprichting van het Rubensbeeld van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten aan het Antwerpse stadsbestuur, augustus 1826. Geciteerd in: Prims 1928: 184 63 Prims 1928: 183 64 Prims 1928: 184, 185. 65 Van der Planken 2006: 6 66 Brief Matthijs van Bree aan het Antwerpse stadsbestuur, juni 1827. Geciteerd in: Prims 1928: 186

22

Na deze herdenking raakte het initiatief op de achtergrond. De onrust rond de Belgische

Opstand van 1830 speelde hierbij een grote rol.

Op 7 januari 1835 tekende de nieuwe Belgische koning Leopold I (1790 – 1865) een

besluit dat voorzag in de uitvoering van standbeelden van Belgische beroemdheden.67 Dit

vormde een stimulans voor de Koninklijke Maatschappij voor Wetenschappen, Letteren en

Kunsten om de plannen voor een Rubensmonument op te pakken. Hierbij is waarschijnlijk ook

de inzet van het standbeeld voor nationaal-politieke denkbeelden bij het initiatief gekomen. Van

Ertborn en Van Bree waren inmiddels niet meer bij de oprichting betrokken.68 De Maatschappij

had ook een nieuwe gelegenheid voor de onthulling van het standbeeld op het oog: de

tweehonderdste sterfdag van Rubens in 1840.69

Om het monument te bekostigen werd meteen een inschrijving geopend. Opmerkelijk is

dat deze inschrijving alleen was opengesteld voor Antwerpenaren. Volgens de Maatschappij

waren alleen zij gerechtigd Rubens te eren.70 Dit wijst op de inzet van het standbeeld voor de

stedelijke identiteitsvorming van Antwerpen. Iedereen die zich inschreef kreeg een lithografie

van het standbeeld. Ook gingen leden van de Maatschappij zelf met een collectebus langs de

Antwerpse deuren.71

De Antwerpse beeldhouwer Willem Geefs (1805 – 1883) kreeg de opdracht voor de

vervaardiging van het Rubensbeeld. Geefs was een goede Antwerpse kunstenaar die al eerder

monumentale standbeelden had vervaardigd.72 In 1836 leverde hij al een eerste model af.73 Dit

werd echter afgewezen omdat het te groots was en te duur zou worden.74 Geefs maakte hierop

een tweede model.

67 Van Lennep, Jacques. Catalogus van de beeldhouwkunst: kunstenaars geboren tussen 1750 en 1882. [tent. cat.] Brussel: koninklijke Musea van schone kunsten in België, 1992. P.17, 43. 68 Prims 1928: 188 Van Ertborn was tijdens de Belgische Opstand in 1830 naar Nederland verdreven, wellicht door zijn goede contacten met de Nederlandse koning Willem I. Van Bree zou in 1839 overlijden en hield zich waarschijnlijk vanwege zijn leeftijd op de achtergrond. 69 Kockelbergh en Huvenne 1993: 271. 70 Mertens en Torfs 1853: 409 71 Kockelbergh en Huvenne 1993: 271. 72 ‘De hoofden der schilderschool in Antwerpen’. In: Kunstkronijk 5 (1844 – 1845). P.24 Eerder ontwierp Willem Geefs een grafmonument voor Graaf Louis Frédéric Ghislain de Merode, een standbeeld voor de Franse generaal Augustin-Daniel Belliard in Brussel en een monument ter ere van de Belgische Opstand op het Place des Martyrs in Brussel. 73 Mertens en Torfs 1853: 409. 74 Grobet 1983

23

De Antwerpse beeldhouwer Jan Gerard Buckens (1805 – 1884) zou het beeld gieten.75

Hoewel het model vrij snel door Geefs was afgeleverd, duurde het proces van gieten en

ciseleren langer. De nieuwsbladen volgden dit proces op de voet en publiceerden geregeld over

het gereedkomen van een nieuw onderdeel.76 De financiering van het standbeeld bespoedigde

het proces niet. Buckens had al duizenden francs voor het beeld voorgeschoten - het kostte in

totaal 38.000 franc - en klopte voor geld aan bij de Maatschappij.77 Daarnaast zorgde ook de

gieterij zelf voor vertraging. Het beeld werd gegoten in de gieterijen van het Belgische leger in

Ans en door het gieten van kanonnen raakte de vervaardiging van het standbeeld op de

achtergrond.78

Een ander element dat het oprichtingsproces niet versnelde was de discussie over de plaatsing

van het standbeeld. Hoewel het stadsbestuur in 1826 de Groenplaats had aangewezen barstte

bij het oppakken van het initiatief in 1835 een discussie over de locatie uit. Naast de Groenplaats

werden ook de Meir en het Walburigsplein als mogelijke standplaatsen genoemd.79 In 1840

werden verschillende proeven gedaan met een houten model. Op 31 januari lijkt de

Maatschappij beslist te hebben dat het standbeeld op de Meir zou komen, maar op 19 april

verzoekt zij de gemeenteraad geen toestemming te geven voor deze plek. De gemeenteraad gaf

hieraan gehoor en stelde het Walburgisplein voor. De Brusselse monumentencommissie

mengde zich vervolgens in de discussie en besloot op 13 mei geen toestemming voor het

Walburgisplein te geven. De monumentencommissie verkoos opnieuw de Meir. Het

stadsbestuur besluit vervolgens op 16 mei het beeld toch op het Walburgisplein te plaatsen. De

Brusselse commissie stelde dat zij alleen 10.000 franc subsidie toe zouden kennen als het beeld

op de Meir werd geplaatst. Op 13 juni antwoordde het stadsbestuur definitief dat het beeld op

het St. Walburgisplein zou komen en dat zij zelf een subsidie zouden toekennen.80

Inmiddels had Buckens laten weten dat het beeld niet voor de tweehonderdste sterfdag van

Rubens gereed zou zijn. Als noodoplossing wordt besloten het gipsen model uit de werkplaats

van Buckens brons te schilderen en op de geplande datum van 15 augustus 1840 te huldigen op

het Walburgisplein.

75 Van der Planken 2006: 6 76 Mertens en Torfs 1853: 409. 77 Prims 1928: 188 Grobet 1983 78 Van der Planken 2006: 8 79 Kockelbergh en Huvenne 1993: 271. 80 Prims 1928: 190 – 191.

24

Op 10 augustus 1840 kwam het model per schip aan in Antwerpen. Bij het afladen van het

pleisteren model op het Walburgisplein viel het echter op de grond, waardoor het beeld in

stukken brak. Het stadsbestuur liet meteen weten dat de onthulling niet op 15 augustus zou

plaatsvinden, maar aan het eind van de feesten op 25 augustus.81 Willem Geefs had een tweede

gipsen model in zijn bezit, dat hij uitleende om te huldigen.82

2.4 Onthulling en festiviteiten

Ter ere van de tweehonderdste sterfdag van Rubens in 1840 werd een groot feest gegeven, met

als hoogtepunt de onthulling van het monument op het Walburgisplein. De organisatie van de

feesten was in handen van de Maatschappij, die hiertoe vijf commissies oprichtte: een centraal

comité voor de coördinatie, een commissie voor het Rubensalbum, een commissie voor de

organisatie van de festiviteiten, een commissie voor de muzikale omlijsting van de feesten en

een commissie voor de stadsversiering.83 De feesten waren in eerste instantie door burgemeester

Floris van Ertborn geïnitieerd als nationale feesten. Ze moesten zo worden ingericht dat alle

lagen van de bevolking aan de festiviteiten konden deelnemen.84 Later, tijdens de organisatie,

gaf de Maatschappij de feesten echter een stedelijk karakter, waarbij de brede opzet van het

programma wel in stand bleef. De Maatschappij wilde de verdeeldheid en ontevredenheid onder

de Antwerpenaren ten gevolge van de economische situatie doen vergeten en de inwoners

dichter bij elkaar brengen. Het Rubensbeeld moest daarbij fungeren als ‘un monument élevé à

la gloire de leur compatriote et qui doit contributer à l’embellissement et à éclat de cette ville’.85

Dit benadrukt de inzet van het Rubensstandbeeld voor het creëren van stedentrots en stedelijke

identiteit.86

81 Prims 1928: 195. 82 Kockelbergh en Huvenne 1993: 271 83 Ruyssevelt 1977: 33 De Bruyn, M.D. Algemeene historische feestwijzer voor het tweede eeuwfeest ter eere van Petrus Paulus Rubens. Antwerpen: Drukkery van L.J. de Cort, 1840. P. 8 Leden van het centraal comité waren Jean Théodore Frédéric Teichmann (president), Felix Bogaerts (algemeen secretaris), de Antwerpse burgemeester Gérard le Grelle , de Antwerpse stadsarchitect Pierre Bruno Bourla, kunstenaar Ferdinand de Braekeleer, componist Jean-Simon Eykens, advocaat Dhr. Jacobs, letterkundige Dhr. Pezeus, kunstenaar Jean Antoine Verschaeren en Joseph Emmanuel Werbrouck-Pieters. 84 Evens, Bert. ‘Van Rubens tot Coudenberge: De ontdekking van een medium 1830 – 1861’. De openbare heldenverering in Antwerpen. Het oprichten van standbeelden als uitdrukking van maatschappelijke tendensen en discussies (41830 – 1914). 02 mei 2014. E-thesis. 11 maart 2014. <http://www.ethesis.net/heldenverering/heldenverering_hfst_1.htm#_ftn28> 85 ibidem 86 Ten tijde van de onthulling van het Rubensbeeld in 1840 was het nationale (d.w.z. Nederlandse) karakter van de festiviteiten, zoals dat door de Antwerpse burgemeester Floris van Ertborn (ambtsperiode 1817 – 1830) geïnitieerd was, verbleekt. Na de Belgische afscheiding werd dit nationale karakter, wellicht onbewust, door de Maatschappij ingewisseld voor een stedelijk karakter.

25

Op zaterdag 15 augustus organiseerden de Maatschappij en Rederijkerskamer de Olyftak

openbare zittingen, waar de bekroonde stukken van respectievelijk L.J.N.M Rutgeers en de

Heer Wiertz, en Johannes Immerzeel Jr. en Petronella Moens werden voorgedragen. De pomp

van Quintijn Metsijs (1456 – 1530) (afb. 16) zou de hele dag Bordeauxwijn geven en een fontein

in het brouwerskwartier werd tot bierbron gemaakt. Daarnaast werden er spijzen uitgedeeld aan

de behoeftigen. Voor het avondprogramma werden alle inwoners van Antwerpen verzocht hun

huizen te verlichten en om 22.00 uur werd er op de esplanade vuurwerk afgestoken.

Op zondag 16 augustus vond een processie van de Heilige Maagd plaats. In de namiddag

was er een concert, een bal in de harmonie en een apart volksbal op de Groenplaats. Verder was

de stad weer verlicht en werd er opnieuw vuurwerk afgestoken.

Op maandag 17 augustus vond er om 14.00 een optocht plaats van verschillende

praalwagens, waaronder een replica van de triomfwagen die Rubens in 1638 ontworpen had

voor de Blijde Inkomste van Ferdinand van Spanje (afb. 17). Ook voor andere praalwagens was

de zeventiende eeuw een inspiratiebron. ’s Avonds waren er feesten in verschillende sociëteiten.

Op dinsdag 18 augustus vonden er om 15.00 verschillende volksvermakelijkheden plaats.

Om 17.00 waren er scheepsspelen als palingtrekken op de Schelde en ’s avonds was en een

concert in de Koninklijke Schouwburg.

Woensdag 19 augustus was er een groot banket georganiseerd. Bij dit diner sprak de

voorzitter van het centraal comité enkele woorden, waarin hij de Nederlandse koning Willem I

bedankt voor zijn inzet in 1815 bij het terughalen van de door Frankrijk geroofde schilderijen.

Zijn dank ging met name uit naar het feit dat Willem I ervoor had gezorgd dat de schilderijen

naar Antwerpen terug gingen en niet naar Brussel.87 Hierin komt de inzet van het standbeeld

voor de stedelijke identiteitsvorming van Antwerpen weer naar voren. Om 19.00 vond een

concert plaats in de schouwburg.

Op donderdag 20 augustus vond een parade plaats en was door de Koninklijke

Maatschappij van de Grote Harmonie een landelijk feest georganiseerd. Vrijdag 21 augustus

was er ’s avonds een Venetiaans feest op de Schelde en op zaterdag voerden Franse

toneelspelers een galavertoning op. Ook de volgende dagen werden er nog kleine festiviteiten

georganiseerd.88

Vrijdag 25 augustus werd uiteindelijk het Rubensbeeld onthuld. De burgemeester, de

87 Van der Planken 2006: 7 88 Bruyn 1840

26

voorzitter van de Maatschappij en Hendrik Conscience spraken een redevoering uit. Hierin

roemt hij Rubens en het Belgische vaderland:

Er waren tijden dat wij, vreemde helden roemende, de namen van onze eigene vaderen in den nacht der vergetelheid

begraven lieten; maer heden, dat wij de oude vrijheid hebben herwonnen, is ook in onze boezems een innerger gevoel

van eigenweerde opgekomen, en het Belgische volk is met zijn Leeuw uit eenen langen slaep opgestaen. Heden,

gelukkig dag! Hebben wij de eerste grondzuil onzer jonge nationaliteit gevestigd: ja de eerste vaste grondzuil onzer

toekomende verheffing.89

Uit deze uitspraak van Conscience wordt duidelijk dat het Rubenbeeld werd ingezet om de natie

en haar identiteit vorm te geven na de Belgische afscheiding van Nederland in 1831 en dus

voorkomt uit nationaal-politieke denkbeelden.

2.5 Het bronzen beeld op de Groenplaats

Kort na de festiviteiten, op 16 september 1840, was het bronzen standbeeld gereed.90 Op 15 mei

1841 kwam het aan in Antwerpen. Doordat de Maatschappij schulden had kon het beeld echter

niet geplaatst worden en werd het in een houten kist op het Walburgisplein opgeslagen.

Schuldeisers dreigden het beeld in beslag te nemen en het metaal te verkopen indien er niet

betaald werd. In september 1841 werd daarom opnieuw een inzameling gehouden onder de

burgers van de stad en de Koninklijke Maatschappij ontvangt 10.000 franc uit de rijkskas om

de schulden af te lossen. Hierna was de schuld echter nog steeds 13.500 franc. Het stadbestuur

besloot alle onkosten te vergoeden op voorwaarde dat zij eigenaar zouden worden van het

standbeeld, de praalwagen naar ontwerp van Rubens, de bibliotheek en alle activa van de

Maatschappij.91 Dit benadrukt wederom het belang van het standbeeld voor de stad.

Door deze redding breekt ook de discussie over de plaatsing van het beeld opnieuw los.

Er worden opnieuw proeven gedaan met een houten model op de Meir en de Groenplaats. Op

22 april 1843 besluit de stadsraad dat het beeld op de Groenplaats zal komen.92 Voor de

gelegenheid wordt een nieuwe sokkel ontworpen door de architect Louis Auguste Serrure (1799

– 1845)(afb. 18).93

89 Hendrik Conscience. ‘Redevoering, uitgesproken bij het beeld van Rubens, op het oogenblik der plechtige inhuldiging, door den heer Hendrik Conscience, lid der Antwerpsche Rederykkamer’. In: Bekroonde stukken door de Antwerpsche Rederykkamer de Olyftak, ter gelegenheid van de plechtige inhuldiging van het standbeeld van P.P. Rubens op 15 augustus 1840. Antwerpen: Drukkery van Jos. M. Jacobszoon, 1840. P. 55 56. 90 Kockelberg en Huvenne 1993: 272. 91 Mertens en Torfs 1853: 418 - 419 92 Grobet 1983 93 Van der Planken 2006: 9

27

Op 5 juli 1843 wordt het standbeeld op een wagen naar de Groenplaats, het oude kerkhof van

de Onze Lieve Vrouwe-kerk, gereden. Toen de wagen over een graf reed begaf deze het en

zakte de wagen diep in de grond weg. Het beeld bleef dit keer onbeschadigd. Een maand later

werd het op zijn nieuwe voetstuk gehesen.94 ’s Avonds vond een kleine officiële onthulling

plaats waarbij Jan Theodoor van Rijswijck een dichtstukje voordroeg.95

2.6 Kritiek

In de beginfase van de oprichting van het Rubensmonument werd al kritiek geuit, bijvoorbeeld

op het pleisteren model dat in 1826 ter beoordeling op de Groenplaats geplaatst werd. Men

schreef:

Ik was onsterfelijk daar de faam me boven de gesternten had verheven. Eilaas! Nu wordt ik geplaatst midden het

domein der dood! O, burgers,burgers, hebt ge voor ons nog iets over, doet dan vlug dit ondankbaar werk verdwijnen!96

Ook Geefs’ ontwerp uit 1836 kreeg commentaar. Men waardeerde niet dat Geefs Rubens met

ontbloot hoofd had weergegeven. Ook het feit dat hij zijn hand uit stak als een bedelaar en dat

zijn rol als ambassadeur – Rubens draagt een degen en de halsketting die hij van de Engelse

koning Charles I ontving (afb. 19) – sterker naar voren kwam dan zijn schilderkunstige

kwaliteiten waren kritiekpunten.97 Een onbekende spotdichter schreef:

Rubens van zijnen hoed beroofd

en gesierd met eenen degen!

Ik ken die man niet, zegt van Dyck…

Wien verbeeldt die Spaansche held

die men daar nu heeft verheven

vraagt Jordaens… 98

Naast het beeld kreeg ook het eerste voetstuk – een werk van de broers Pieter-Jozef en Jan-

Baptist de Cuyper en Karel Hendrik Geerts – commentaar (afb. 20). Men vond het ontwerp niet

passen bij een nationaal monument, waarbij werd verwezen naar de standbeelden van Trajanus,

94 Mertens en Torfs 1853: 420 95 Kunst- en Letterblad. Volumes 1-6 (1840 – 1845). P. 68 96 Spotdicht van een onbekende auteur dat op een avond in januari 1827 op het voetstuk van het nog te vervaardigen Rubensstandbeeld werd geplakt. Geciteerd in: Prims 1928: 185. 97 Kockelbergh en Huvenne 1993: 271. Croon 2003: 43 98 Spotdicht ‘De waren Rubens’ van een onbekende auteur (waarschijnlijk een groep academici) Geciteerd in: Prims 1928: 204

28

Marcus Antonius en Napoleon, de triomfzuil op de Place Vendôme in Parijs en het

ruiterstandbeeld van Peter de Grote in Sint Petersburg. De sokkel werd een goedkope mengeling

van materies genoemd.99 In april 1841 werden de allegorische figuren van de kunsten op de

hoeken van het voetstuk door vandalen vernietigd.100

Verder hadden Antwerpse burgers kritiek op het feit dat in 1840 een pleisteren model van

het standbeeld onthuld werd. Dat het beeld bij het aftakelen kapot viel vond men dan ook

vermakelijk. Een anonieme auteur schreef:

Men hoorde ne krak en Rubens die brak

en ’t was gelijk nen donder, ja ja!

Daar lag het spel in gruis, faldera, falderiedera!101

Ten slotte was er veel controverse over de discussie rondom de locatie van het beeld. Men

speculeerde dat de keuze voor het Walburgisplein aan de Schelde door eigenbelang was

ingegeven. Een aantal gemeenteraadsleden woonde langs de kade en hun huizen verloren

sociale status in vergelijking met de huizen aan de Meir.102 Ook hier werd een spotdicht over

geschreven:

Als gy Rubbens wilt vertoonen,

Gaat ’t Groen kerkhof of de Meir,

Waar de deftigge liede woonen

en men ’t beeld kan zien van ver.103

2.7 politieke en culturele denkbeelden

Ook bij het Rubensmonument ging het er in eerste instantie om de kunstenaar te eren, maar ook

het toe-eigenen van Rubens roem was een belangrijke motivatie. Keulen wilde zich in 1805

immers profileren als de geboortestad van Rubens.

En ook hier had men artistieke motieven om zich met de oprichting van het standbeeld

bezig te houden. Belgische kunstenaars wilden zich presenteren als waardige opvolgers van

Rubens. De kunstenaars verlangden naar erkenning en wilden laten zien dat het kunstmilieu

van Antwerpen aan het opbloeien was. Het was dan ook een kunstenaar, Ignatius Josephus van

Regemorter, die het initiatief voor het monument nam.

99 Van der Planken 2006: 7 100 Grobet 1983 101 Spotdicht van een onbekende auteur, geciteerd in: Van der Planken 2006: 9 102 Van der Planken 2006: 8 103 Spotdicht van een onbekende auteur, geciteerd in: Van der Planken 2006: 8

29

Verder wilde men op lokaal niveau een eerbetoon aan de stad oprichten. Dit komt naar voren

in het feit dat zowel de ontwerper Willem Geefs als de gieter Jan Gerard Buckens geboren

Antwerpenaren waren en de inschrijving voor geldelijke bijdragen alleen geopend was voor

inwoners van de stad Antwerpen. Volgens de Maatschappij voor Wetenschappen, Letteren en

Kunsten waren alleen zij gerechtigd Rubens eer te betonen. Antwerpen wilde zich tegenover

Brussel bevestigen als kunststad en had zelfs de ambitie de belangrijkste kunststad van België

te worden. Met het standbeeld benadrukte men de rijke kunsttraditie van de stad en lieten ze

zien dat de kunsten aan het opbloeien waren.104

Daarnaast wilde enkele initiatiefnemers België als nieuwe natie op de kaart zetten. Dit

blijkt bijvoorbeeld uit de toespraak van Hendrik Conscience, waarin hij het Rubensbeeld een

grondzuil van de Belgische nationaliteit noemde.

104 Croon 2003: 39

30

Hoofdstuk 3: ‘Niemand zal den eretitel van de oorspronkelijksten

aller schilders betwisten!’; chronologie van de oprichting van het

standbeeld van Rembrandt in Amsterdam.

3.1 reputatiegeschiedenis 105

In de zeventiende eeuw gold Rembrandt van Rijn als een groot meester. Hij stond bekend om

zijn ruige schilderstijl, contrasterend lichtgebruik en goede etstechniek. Hij kreeg belangrijke

opdrachten van particulieren als de koopman Nicolaes Ruts en de regentsdochter Maria Trip en

organisaties als het lakenbereidersgilde, het schuttersgilde en het Amsterdamse stadsbestuur.106

Bovendien was hij bevriend met vooraanstaande personen als Jan Six, Nicolaes Tulp en

Jeremias Decker. Tijdens zijn leven kon Rembrandt een flink vermogen opbouwen. Zijn eerste

schilderij zou hij voor honderd gulden verkocht hebben.107 Later kon hij voor zijn huis aan de

Jodenbreestraat 13.000 gulden betalen en in 1657 werd een van zijn schilderijen op 1500 gulden

getaxeerd.108

In de achttiende eeuw verslechterde Rembrandts reputatie door Arnold Houbraken (1660

– 1719) en zijn levensbeschrijvingen in De groote schouburgh der Nederlantsche

konstschilders en schilderessen uit 1718. Hij benadrukte Rembrandts negatieve

karaktereigenschappen; zijn koppig- en gierigheid. Verder was Houbraken kritisch op

Rembrandts artistieke positie. Zijn typische ruige schilderstijl en het feit dat hij de natuur

navolgde in plaats van de klassieken viel bij Houbraken niet in goede aarde. Daarnaast

105 Onlangs is over dit onderwerp verschenen: Janssen, L. ‘Hollandse meester, plebejer of genie? Rembrandts reputatiegeschiedenis op de Noord-Nederlandse kunstmarkt’. Simulacrum, jrg. 22, nr. 4 (2014): 27 - 32 106 Rembrandt van Rijn. Portret van Nicolaes Ruts. 1631. Olieverf op paneel. 116.8 x 87.3 cm. Frick Collection. Rembrandt van Rijn. Portret van Maria Trip. 1639. Olieverf op paneel. 107 x 82 cm. Rijksmuseum Amsterdam. Rembrandt van Rijn. Portret van de waardijns van het Amsterdamse lakenbereidersgilde. 1662. Olieverf op doek. 191.5 x 279 cm. Rijksmuseum Amsterdam. Rembrandt van Rijn. De compagnie van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem Ruytenburgh maakt zich gereed om uit te marcheren. 1642. Olieverf op doek. 359 x 438 cm. Rijksmuseum Amsterdam. Rembrandt van Rijn. De samenzwering van Claudius Civilis. 1662. Olieverf op doek. 196 x 309 cm (oorspronkelijk 550 x 550). Nationalmuseum Stockholm. 107 Houbraken, Arnold. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Den Haag: J. Swart, C. Boucquet en M. Gaillard, 1753. P. 255 108 Amsterdam. Gemeentearchief Amsterdam (GA). Notarieel archief (NA). Inventarisnummer 180. Folia 663 – 679. 20 juni 1657. Op 20 juni 1657 werd de boedelinventaris van de goudsmid Johannes de Renialme opgemaakt. Een schilderij dat getypeerd als ‘een schilderij van ’t vrouwtje in overspel’ werd op 1500 gulden gewaardeerd. Dit schilderij is waarschijnlijk te identificeren als Christus en de overspelige vrouw uit 1644, nu in de collectie van de National Gallery in Londen.

31

bekritiseerde hij Rembrandts sociale positie; hij vond het niet bewonderingswaardig dat

Rembrandt met het lage volk om bleef gaan terwijl hij als schilder op de sociale ladder was

geklommen.109 Dit kwam zowel naar voren in zijn privéleven – veel achttiende-eeuwse

schrijvers zagen Saskia van Uylenburgh als een boerinnetje typeerden Rembrandts huwelijk als

‘soort zoekt soort’ - als in zijn professionele leven als schilder waarin hij bedelaars, zwervers

en boeren schilderde.110

Rembrandts reputatie moest in de negentiende eeuw dus flink worden opgepoetst voordat

hij als nationale held van Nederland gezien kon worden. De eerste stap naar

reputatieverbetering werd gezet in Duitsland. In de literatuur kwam daar de Sturm und Drang-

beweging op. Auteurs als Herder en Goethe zetten zich af tegen de Verlichtingscultuur en

classicistische normen en waardeerden in plaats daarvan autonome voortbrengselen van de

Volksgeist. Schrijvers als Shakespeare en kunstenaars als Rembrandt werden als genie gezien.

Deze waardering werd overgenomen door de Franse kunstcriticus Théophile Thoré. Hij vond

Rembrandts kunst naadloos aansluiten bij het democratische zeventiende-eeuwse Holland dat

in de Tachtigjarige Oorlog Spanje versloeg en zich trots afkeerde van de pracht en praal in het

katholieke Zuiden.111 Uiteindelijk wordt deze positieve kijk op Rembrandt ook in Nederland

overgenomen. Willem Rammelman Elsevier deed archiefonderzoek naar de geboorteplaats van

Rembrandt en de relatieve welstand van vader Harmen Gerritsz. van Rijn, waarna enkele

uitspraken van Houbraken feitelijk konden worden tegengesproken.112 Dit onderzoek was voor

veel negentiende-eeuwse auteurs de basis voor hun positieve publicaties over Rembrandt.113

109 Houbraken 1753 Scheller 1961 110 Scheller 1961: 100 Boers-Goosens, Marion. ‘Rembrandt gelauwerd’. Leidschrift: Helden des Vaderlands, heldenverering in Nederland door de eeuwen heen. Jrg. 22, nr. 3 (december 2007): 100 111 Boogert, C. van den. ‘De waardering van Rembrandt in de Nederlandse traditie’. In: Oud Holland, 1992, Volume 106. P. 83-85. 112 Scheller 1961: 83. Rammelman Elsevier bewees op basis van archiefonderzoek dat de molen waarin Rembrandt geboren was een mout- in plaats van korenmolen was en niet in Koudekerk maar in Leiden zelf stond. Ook deed hij onderzoek naar de relatieve welstand van Harmen Gerritz. van Rijn en bewees hij dat Rembrandt geen enig kind was. 113 Vooral Pieter Scheltema en Johannes Immerzeel hebben van het archiefonderzoek van Rammelman Elsevier gebruik gemaakt om Rembrandts reputatie te verbeteren. Hierbij waren zij bewust van de invloed die Houbraken op Rembrandts reputatie had en pleitten zij in betoogvorm voor rectificatie. Ook de dichters Jan Frederik Helmers en Willem Bilderdijk schuiven Rembrandt naar voren als belangrijkste Nederlandse schilder.

32

3.2 initiatief en initiatiefnemers

In 1839 schreef Johannes Immerzeel Jr. (1776 – 1841) in opdracht van de Hollandsche

Maatschappij van fraije Kunsten en Wetenschappen een lofrede op Rembrandt. In het besluit

pleit hij voor een standbeeld voor de kunstenaar, hij schreef:

En nu! – wat heeft het vaderland, dat ook door u zoo hoog in roem is gevijzeld, ter vereering uwer zeldzame gaven

verrigt? Zullen de vreemdelingen,den grond betredende, dien gij, onovertrefbare kunstenaar! zoo lange glorievolle

jaren betrad, nog langer ons beschamen door te vergeefs naar uwe graftombe, naar uw standbeeld te vragen? Zal uwe

vergeten assche nog langer rusten in eenen grond, niet door pracht van bouw- en beitelkunst aangeduid, niet door de

nationale fierheid ten tempel gewijd, werwaarts de kunstminnende uit alle oorden in bedevaart kunnen henen trekken,

om er wierook van lof en bewondering te offeren? Is het vaderland van Erasmus ook niet het vaderland van

Rembrandt? Is de vorst der schilderkunst eene mindere hulde waardig dan het orakel der geleerdheid? Is het niet meer

dan tijd dat de Amstel zich na-ijverig toone van de Maas?114

In 1840 maakte de beeldhouwer Louis Royer (1793 – 1868) een eerste ontwerp voor een

Rembrandtbeeld, waarschijnlijk na aanleiding van deze lofrede (afb. 21).115 In een brief belooft

Immerzeel zich voor Royer in te zetten. In november 1840 schreef hij:

Sedert maandag heb ik getracht u te spreken, maar telkens was het antwoord dat Ued. nog uit de stad was (…). Ik

trachtte namelijk van u te weten, welk kapitaal (…) voor uw kloek standbeeld met proefstuk, het beeld in metaal. Geef

mij die s.v.p. onverwijld op: stel de prijs vooral niet te hoog om niet af te schrikken en andere concurrentie, die

misschien in aanmerking zou kunnen komen, te weren. De opgaaf behoeft niet juist te zijn! Het komt op geen duizend

gulden aan: ik moet nu slechts een globale som hebben. Hou der inhoud van deze brief alsnog geheim. Uw antwoord

met omgaande post of per diligence wachtend beken ik mij met opregte Hoogachting.116

Het initiatief dat de organisatie voor de oprichting van een monumentaal Rembrandtbeeld

concretiseerde kwam van de Haagse schilder Johannes Bosboom (1817 – 1891).117 Tijdens een

verbroederingsmaaltijd voor Nederlandse en Belgische kunstenaars op 11 juni 1841 opperde

hij het idee voor een standbeeld voor Rembrandt. Er ging meteen een intekenlijst voor

114 Johannes Immerzeel Jr. Lofrede op Rembrandt. Amsterdam: bij de schrijver, 1841. 115 Hout, Guus van den, Eugène Langendijk. Louis Royer 1793 – 1868: een Vlaamse beeldhouwer in Amsterdam. Amsterdam: Van Soeren & Co., 1994. P. 25 Het ontwerp voor een Rembrandtbeeld dat Royer in 1840 in klei vervaardigde bevindt zich momenteel in de collectie van het Rijksmuseum. 116 Katholiek Documentatiecentrum Nijmegen (KDC). Archief familie Alberdingk Thijm. Brieven van J. Immerzeel aan Louis Royer. 1840. Inventarisnummer 5286. 117 Dat juist Johannes Bosboom met het initiatief voor een standbeeld voor Rembrandt kwam is niet opmerkelijk. Rembrandts werk was een grote inspiratie voor Bosboom. Hij zei hier zelf over: ‘Wij zijn van dezelfde stam, dat kan je wel zien, maar hij is een reus en ik ben een dwerg’. Ook was Bosboom bij de oprichting van het Rubensbeeld in Antwerpen betrokken bij de commissie voor het Rubensalbum.

33

geldelijke bijdragen langs de 62 aanwezigen, waaronder Charles Rochussen, Andreas

Schelfhout en Hendrikus van de Sande Bakhuyzen.118

Al snel sloot de Amsterdamse kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae zich bij het

Haagse initiatief van Bosboom aan en werden de ‘Vereenigde Commissien ter oprichting van

een standbeeld voor Rembrandt’ opgericht.119 In een verslag stelt de vereniging dat er al eerder

plannen waren voor een Rembrandtbeeld, maar dat zij de tijd er nog niet rijp voor achtten:

De gewone leden hadden reeds sedert de oprichting van een standbeeld voor Albrecht Dürer te Nürnberg en voor

Rubens te Antwerpen over een zoodanig plan gesproken, maar achtten het tijdstip daartoe nog niet rijp. Nu men echter

te ’s Gravenhage krachtig scheen te beginnen, kon de hoofdstad niet achter blijven.120

Deze uitspraak van de Maatschappij suggereert concurrentiegevoelens met Beieren en België,

die reeds een standbeeld voor hun ‘nationale kunstheld’ hadden opgericht. Op 15 november

1841 stelden zij een programma van eisen voor het standbeeld op (bijlage 1).

De Vereenigde Commissien besluit dat het standbeeld in Amsterdam moet komen. Hier heeft

Rembrandt immers bijna zijn hele leven gewoond, vervaardigde hij zijn meesterstukken en ligt

hij begraven.121 De commissie vroeg na dit besluit toestemming aan het Amsterdamse

stadsbestuur om het standbeeld te plaatsen. Zij wezen het Oude Beursplein aan als locatie voor

het monument en beloofden de fundering op eigen kosten te laten aanleggen (afb. 22).122 Later

zouden ook het Waagplein en het Koningsplein in overweging worden genomen.123

Uiteindelijk besliste de Amsterdamse burgemeester Gerlach Cornelis Joannes van Reenen

(1818 – 1893) dat het beeld op het Reguliersplein bij de Botermarkt moest komen.124 De

funderingskosten, waarvoor het stadsbestuur had beloofd te betalen, zouden namelijk veel lager

zijn als het beeld op het Reguliersplein zou worden geplaatst.125

118 Onbekend. ‘Standbeeld van Rembrandt eeuw geleden onthuld’. In: De Nieuwe dag, 23 mei 1952. Het totaalbedrag dat tijdens het diner onder de kunstenaars werd opgehaald was 16 gulden en 50 cent. 119 De Haagse tak van de Vereenigde Commissien bestond uit: L.R. Beijnen (voorzittter), H. van de Sande Bakhuyzen (vicevoorzitter), B.J. van Hove (penningmeester), A. Schelfhout, J.J. Eckhout, A. Waldorp, J. Moerenhout, L.A. Vintcent en E.M. Calisch (secretaris). Commissieleden van de Amsterdamse tak van de Vereenigde Commissien waren: J.W. Pieneman (voorzitter), J.A. Kruseman (vicevoorzitter), J. Warnsinck (penningmeester), J.S. Doijer, L.H. de Fontenaij, N. Pieneman, B. Taurel, M.G. Tetar van Elven en C.J.L. Portman (secretaris). 120 Arti et Amicitiae Amsterdam. Verslag der maatschappij Arti et Amicitiae van het jaar 1841. 121 Het graf van Rembrandt bevindt zich in de Westerkerk. 122 ‘Rembrandt, Programma. In: Kunstkronijk 2 (1841 – 1842): 48 123 Arti et Amicitiae Amsterdam. Notulenboek Amsterdamsche Commissievergaderingen Rembrandtstandbeeld 1848 – 1851. 124 Halberstadt, A. ‘Botermarkt en Kaasplein‘. In: Amstelodamum, nr. 8 (1910): 178 125 Melle, M.A. van. ‘Rembrandt: 150 jaar held op sokkel’. In: Ons Amsterdam, nr. 5 (2002).

34

Er werd opnieuw een intekenlijst opgesteld voor de financiering van het standbeeld. Ook

enkele leden van het koninklijk huis droegen bij: koning Willem II en oud-koning Willem I

legden ieder duizend gulden in en prins Willem Alexander, later koning Willem III, droeg 500

gulden bij.126

3.3 uitvoering en problematiek

De Vereenigde Commissien wezen Louis Royer aan voor de vervaardiging van het standbeeld.

Hij had immers al eerder een ontwerp voor een Rembrandtbeeld gemaakt en was daarnaast een

veelgevraagd kunstenaar voor andere monumentale standbeelden (afb. 23).127 Ook het feit dat

Royer medeoprichter was van Arti et Amicitiae zal in zijn voordeel gewerkt hebben.128 De

beeldhouwer Johannes Antonius van der Ven (1799 – 1866) tekende protest aan tegen de

onderhandse vergeving van de opdracht aan Louis Royer. De Vereenigde Commissien besloten

een prijsvraag uit te schrijven waarvoor beide beeldhouwers schetsen van het beeld en het

voetstuk en een pleistermodel moesten insturen. Aanvankelijk weigerde Royer aan de

prijsvraag deel te nemen omdat de opdracht al aan hem vergeven was. Om hem over te halen

schreef Dhr. Beijnen op 11 juni 1842 namens de Vereenigde Commissien:

Wij veroorloven ons Ued. bij dezen den inhoud te herinneren van onze missive van 13 april, behelzende de

drangredenen die ons bewegen een beroep te doen op uwe welwillendheid in een zaak welke in een zoo nauwen

verband staat met de eer en het aanzien der Nederlandsche kunstenaren! Gereedelijk erkennende dat een werk als het

onderhevige in een geldelijk opzigt veel voordeliger aanbiedingen verdient koesteren wij aan den andere kant de blijde

verwachting dat Uwe bekende belangstelling in het doel, dat wij wenschen te bereiken Ued. tot eenige opoffering zal

kunne bewegen.129

Beijnen roept Royer dus op om zich in te zetten voor de eer van het kunstenaarsberoep. Royer

zwichtte en nam hij deel aan het concours. In september kwam de commissie tot een oordeel:

ze kozen voor het ontwerp van Royer.130 Op 28 september 1842 schreef secretaris Elias Calisch

aan Royer:

126 ‘Rembrandt, Programma’ 1842: 48 127 Eerder ontwierp Royer borstbeelden van de schilder Cornelis Kruseman (1824), koning Willem I (1831) en koningin Wilhelmina (1837) en de standbeelden van Koning Willem I en Michiel de Ruyter in Vlissingen (1841). Het standbeeld van Willem I is nooit uitgevoerd. 128 Hout en Langendijk 1994: 24 129 KDC. Archief familie Alberdink Thijm. Inventarisnummer 5480. Brief Dhr. Beijnen aan Louis Royer. 11 juni 1842. 130 Levie, S.H., W.H. Voom. Het Vaderlandsch gevoel: vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis. [tent. cat.] Amsterdam: Rijksmuseum cop., 1978. P. 255

35

Onzes erachtens is de beeldhouwer (…) volkomen geslaagd. Zoo wel het diepdenkend hoofd als de edele stand

verkondigen den grooten man, het alles berheerschende genie. Kortom, er is slechts eene stem over dit voornaamste

gedeelte van de schepping des Heeren Royer, wij vinden het allen schoon, treffend, verheven. Maar juist daarom

veroorloven wij ons met te meer vrijmoedigheid onze aanmerkingen over andere gedeelten mede te deelen. (…).131

Naast lof was er dus ook kritiek op het ontwerp. De commissie beschuldigde Royer van

anachronismen. Zo vond de commissie dat de antiek-Griekse mantel vervangen moest worden

door een kortere zeventiende-eeuwse mantel tot aan de knie. Dat de broek hierdoor zichtbaar

zou worden zou alleen maar bijdragen aan het schilderachtige van het ontwerp. Ook

Rembrandts schoenen en zijn hoofddeksel moesten aan zijn tijd worden aangepast. De

commissie gaf de voorkeur aan een schildersbaret. Verder moesten de schildersattributen beter

in het zicht worden geplaatst.132 Royer legde zich echter niet zomaar bij deze kritiek neer. Hij

reageerde als volgt:

En dat, alle wezenlijke anachronismen vermijdende, ik wel eenige geringe vrijheden in kleding zoude mogen gebruiken

om de edele van het geheel te bevorderen. Ook meende ik daarin gelukkig te zijn geslaagd: want ik geef mij de eer op te

merken, dat de mantel, met eene halskraag en bont bezet, zoals wij weeten, dat men in die in den tijd van Rembrandt

droeg en die zeer verschilt van de Grieksche mantel, welke noch bont noch halskraag kende en buitendien ook eene

geheele andere vorm en drapeering bezat. Dat ik de mantel misschien een weinig langer heb gemaakt dan den dragt des

tijds medebragt is zeer mogelijk: eene zoo kleine vrijheid als deze wel zoude zijn te veroorloven aan den beeldhouwer,

die aan zoo vele andere strengere regels gebonden blijft, waarvan hij nimmer mag afwijken. Geheel iets anders is het

veranderen van den vorm der schoenen. Het bijvoegen eenige meerdere attributen der schilderkunst en de keuze van

het hoofddeksel. Daarin verklaar ik mij gaarne bereid de verlangede veranderingen te maken.133

Tussen 1841 en 1847 vervaardigde Royer verschillende pleistermodellen. Deze modellen

werden verschillende keren tentoongesteld; in 1844, 1847, 1848 en 1851 (afb. 24).

De keuze voor de gieter was niet zo eenduidig als de keuze voor de ontwerper. De gieterij van

Paul van Vlissingen in Amsterdam, de gieterijen van de heer Nolet en die van de heren Van

Enthoven uit Schiedam, een gieterij uit München en één uit Berlijn werden benaderd en stelden

een prijsopgaaf op.134 Ondanks het feit dat in het programma van 1841 (bijlage 1) was

vastgelegd dat het beeld in een binnenlandse gieterij moest worden vervaardigd werd koos de

131 KDC. Archief familie Alberdingk Thijm. Inventarisnummer 5480. Brief E.M. Calisch aan Louis Royer, 28 september 1842. 132 ibidem 133 ibidem 134 Arti et Amicitiae. Notulenboek Amsterdamsche Commissievergaderingen Rembrandtstandbeeld 1845 – 1848. Folia 46, 50, 52, 53, 58.

36

commissie vanwege de financiering voor een Duitse gieterij.135 Later stapte de commissie toch

over op de gieterij van Van Enthoven, nadat zij het eens waren geworden over een bedrag van

9000 gulden voor een beeld in ijzer.136

Er zou voor ijzer in plaats van brons gekozen zijn vanwege de financiën: na de revoluties

die in 1848 in verschillende Europese landen waren uitgebroken was het ingezamelde geld

gedevalueerd, waardoor er niet genoeg geld meer was voor een beeld in brons.137 Volgens

Sebastiaan Dudok van Heel, een historicus die veel over Rembrandt publiceerde, gebruikten de

oprichters van het standbeeld de devaluatie van het geld echter als excuus. Volgens hem

speelden er twee andere redenen die ervoor zorgden dat er niet genoeg geld was voor een

bronzen beeld. Ten eerste werd Rembrandt nog steeds ondergewaardeerd en werd standbeeld

in eerste instantie opgericht als reactie op de het Rubensbeeld. Als het standbeeld voornamelijk

als eer voor de kunstenaar was opgericht dan hadden de Vereenigde Commissien het geld voor

een bronzen exemplaar wel bij elkaar gekregen. Daarnaast was het lastig om extra geld bij

elkaar te krijgen, omdat kooplieden vonden dat Rembrandt na zijn faillissement moreel geen

recht had op een standbeeld.138 Naar mijn mening zorgden de devaluatie van het geld het gebrek

aan enthousiasme voor het Rembrandtbeeld er samen voor dat er een beeld in ijzer besteld is.

De Vereenigde Commissien wilden in eerste instantie een bronzen beeld oprichten.139 Toen dit

na de revoluties en de devaluatie van het geld financieel niet meer mogelijk bleek hebben zij er

vanwege nationalistische denkbeelden als primaire motivatie er echter weinig aan gedaan om

extra geld bij elkaar te krijgen en legden ze zich neer bij een ijzeren exemplaar.

Op 12 december 1851 vond een ongeluk plaats in de fabriek van Van Enthoven, waardoor

het gereedkomen van het standbeeld werd uitgesteld. Later zou ook de eerste gieting van het

beeld (het werd door meestergieter Ivar Jacobsen in één stuk gegoten) mislukken.140

Nadat het beeld begin 1852 klaar was werd Royer geconsulteerd over de bronskleur

waarin het beeld geverfd zou worden (het was immers van ijzer). Voor de grondverf koos hij

135 ´Rembrandt, programma’ 1842: 48 136 Arti et Amicitiae Amsterdam. Notulenboek Amsterdamsche Commissievergaderingen Rembrandtstandbeeld 1845 – 1848. Folia 65 - 66. 137 Veen en Jonker 1977: 12 In 1848 braken er revoluties uit in Frankrijk, Hongarije, Oostenrijk, verschillende Duitse vorstendommen, Zweden en België. De opstandelingen streefden naar een liberale grondwet. In Nederland brak er geen revolutie uit, maar deze dreigde wel nadat Willem III een wet die zijn soevereine macht moest beperken tegenhield. 138 Dudok van Heel, S. A. C. Telefonisch interview. 28 mei 2014. 139 Hoewel in het programma dat de Vereenigde Commissies in 1841 opstelden ‘metaal’ als materiaal voor het standbeeld werd genoemd, werd dit in de vergaderingsnotulen van de Amsterdamse tak Arti et Amicitiae veranderd in brons. 140 Veen en Jonker 1977: 3

37

voor een combinatie tussen menie en oker. Voor de buitenste laag kon men kiezen tussen een

fijne ijzerbrons ter waarde van vijftig gulden of een duurzame goudbrons ter waarde van 230

gulden. Royer koos voor een mengsel ter waarde van honderd gulden dat ongeveer vijf jaar zou

houden. In 1852 worden verschillende monsters van het mengsel bij Arti et Amicitiae getoond

waarbij de leden hun keus kenbaar konden maken.141

3.4 Onthulling en festiviteiten

Op 27 april 1852 wordt het 6000 kilo zware beeld naar Amsterdam verscheept. Op 6 mei werd

een loden koker met een oorkonde van J.P.C.M. van Helsdingen met daarop de details van de

inhuldiging, de namen van de leden van de Vereenigde Commissien, een namenlijst van

iedereen die het beeld met een geldelijke bijdrage heeft gesteund en de kunstenaars die hun

werk ten behoeve van de oprichting of het Rembrandtfeest hebben geschonken in het voetstuk

van het beeld gemetseld. Op 7 mei om 19.00 uur werd het beeld op zijn voetstuk geplaatst en

op 17 mei werd een ijzeren hek rond het beeld geplaatst.142

Op 27 mei wordt het standbeeld onthuld (afb. 25). Om half 11 ’s ochtends verzamelden

de commissies, een koor en de schutterij op de Botermarkt. Om elf uur kwamen Willem III,

zijn broer prins Hendrik en hun gevolg aan op de Botermarkt. De bekende architect Martinus

Gerardus Tetar van Elven (1803 – 1882) had voor de koninklijke gasten en vijfhonderd andere

genodigden een eretribune ontworpen.143 De commissievoorzitter Laurens Reinhart Beinen,

burgmeester Gerlach Cornelis Johannes van Reenen en koning Willem III hielden een korte

toespraak, waarna de koning het standbeeld om twaalf uur onthulde.144 Vooral de toespraak van

de koning was nationalistisch van aard. Hij sprak:

141 Arti et Amicitiae. Notulenboek Amsterdamsche commissievergaderingen Rembrandtstandbeeld 1851 – 1852. Arti et Amicitiae. Notulenboek Amsterdamsche commissievergaderingen Rembrandtstandbeeld 1852 - 1853. 142 Jan Jakobus Franciscus Wap: 106 Het hek was ontworpen door J. Warnsinck en vervaardigd in de fabriek van Van Enthoven. 143 Beliën, Herman, Paul Knevel. Langs Rembrandts roem. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. P. 67 144 Kunstkronijk 13 (1852). Den Haag: K. Fuhri, 1852. P. 64 Wap: 106

38

Mijn heren van de Vereenigde Commissien. (…) Ik zeg Vereenigde Commissien, omdat ik hierin het juiste denkbeeld

vind uitgedrukt van de eendragt, waarmede dit groote werk werd aangevangen en volvoerd, een weerklank van de leus

van eendragt, welke steeds ieder blijft bezielen: ‘Wien Neêrlands bloed door de aderen vloeit’. Dit is geen bloedig

gedenkteeken gelijk aan dat op de velden van Heiligerlee. (…) Want ik heb vertrouwen op mijn volk, zoowel in

oogenblikken als het gevaar dreigt en het de verdediging van den aangeranden vaderlandschen bodem geldt, als

wanneer het betreft de kunsten des vredes, de letteren, de wetenschappen. Moge dan ook dit gedenkteeken de getuige

blijven van de wijze, waarop Nederlandsche harten steeds voor het vaderland kloppen. Leve het vaderland! Leve het

vaderland! Leve het vaderland!145

Uit deze toespraak wordt duidelijk dat een standbeeld voor de kunsten een nieuw type

standbeeld was. Bovendien zet de koning zet standbeeld politiek in door te stellen dat kunst

evenveel van belang is voor het vaderland is als de militaire verdediging en de oprichting van

het standbeeld als uiting van eendracht te benoemen. Dit deed hij om eenheid onder het volk en

vaderlandsliefde te creëren.

Na de onthulling begonnen de festiviteiten. Om 16.00 was er een kunstenaarsdiner

georganiseerd en ’s avonds vonden er voordrachten plaats. Om 23.00 ving het bal in de Parkzaal

aan, dat voor de gelegenheid met een allegorisch-biografische cyclus over het leven van

Rembrandt gedecoreerd was (afb. 26).146 Tijdens dit bal zou ook het Rembrandtalbum geveild

worden.147 Het geld kwam ten goede aan de financiering van de festiviteiten. Verder werd er

aan de Amstel vuurwerk afgestoken en werden het Trippenhuis, het toenmalige onderkomen

van het Rijksmuseum, en het verenigingsgebouw van Arti et Amicitiae verlicht.148

De volgende dag werd het feest herhaald voor de burgerij en speelde de militaire kapel in

de feestzaal van Frascati aan de Nes. Op 29 mei werd in de stadsschouwburg de ‘Apotheose

van Rembrandt’ opgevoerd. De voorstelling is een ode aan de stichters van het standbeeld, de

zeventiende eeuw en de bloeiende kunstmarkt van die tijd en aan Rembrandt en zijn werk. Over

de zeventiende eeuw werd gezegd:

145 Toespraak Koning Willem III bij de onthulling van het Rembrandtbeeld op 27 mei 1852. Gepubliceerd in: Kunstkronijk 13 1852: 64 146 De cyclus bestond uit de volgende scenes: Het gemenebest der Verenigde Nederlanden in de zeventiende eeuw, Het koninkrijk der Nederlanden op de helft van de negentiende eeuw, Amsterdam in de zeventiende eeuw, Den Haag in de zeventiende eeuw, , Rembrandt het ontwerp zijner heilige familie opvattende, Rembrandt schildert een van zijn portretten, Rembrandt etsproeven naziende, Rembrandt de Nachtwacht schilderende, Allegorieën van de schilderkunst, bouwkunst, graveerkunst en bouwkunst. 147 Het Album bestond uit 89 schilderijen, 43 tekeningen, 28 gravures, 6 beeldhouwwerken, 45 prenten en muziek- en boekwerken en had een geschatte waarde van 3000 gulden. 148 Veen en Jonker 1977: 3

39

O Eeuw van moed – zoo schoon, zoo stout bezongen,

O Eeuw van roem voor Hollands vrije vlag,

O Eeuw van recht, die ’t onrecht hebt bedwongen,

O Eeuw van kunst, die ’t Raadhuis rijzen zag,

O Eeuw van kracht, die met de kleuren toovert,

Die met haar glans alle andre glansen dooft!

Geen natie buigt, door dwinglandij veroverd,

Maar voor de kunst ontbloot zij ’t hoofd.149

Hieruit wordt duidelijk dat het standbeeld niet alleen werd ingezet om Rembrandt te eren, maar

ook om het Nederlandse glorieuze verleden te herdenken. Trotsgevoelens voor de Gouden

Eeuw werden ingezet om vaderlandse gevoelens en eenheid binnen de natie te creëren. Dit blijkt

ook uit een latere passage van de voorstelling:

’t Metalen standbeeld wankelt niet:

Door eendracht is ’t gewijd.

Wat Rembrandt tot volharding dreef,

Gloeit, Arti! In uw borst,

Leef Stichters van het standbeeld! Leef!

Leef, Vaderland en vorst!150

Na de voorstelling werd Louis Royer gehuldigd.151

3.5 Kritiek

Ook bij de oprichting van het Rembrandtmonument was er al vroeg kritiek. Jan Boeke schreef

in 1841 een Waarschuwend woord tegen het verspillen van geld aan de oprigting van een

standbeeld voor Rembrandt. Hij vond dat de oprichting van het Rembrandtbeeld los gezien

moest worden van vaderlandsliefde en dat dan ook niemand moreel verplicht was een bijdrage

te leveren aan de financiering, vooral niet in een tijd waarin het slecht ging met de economie en

er grote werkloosheid heerste.152 Ook eene heer De Vries uitte in het tijdschrift De Tijdgenoot

zijn kritiek. Hij vond dat standbeelden alleen opgericht moesten worden voor erkende

weldoeners en behouders van het vaderland en kunstroem was daar volgens hem nooit aan

gelijk te stellen. Hij schreef: ‘Welk eene verbazende klove is er niet tusschen Rembrandt en De

149 Wijsmuller, J.J. Apotheose van Rembrandt, aan de stichters van het Standbeeld gewijd. Amsterdam: M. Westerman & zoon, 1852. P. 6 150 Wijsmuller 1852: 8 151 Veen en Jonker 1977: 3 152 Boeke, Jan. Waarschuwend woord tegen het verspillen van geld aan de oprigting van een standbeeld voor Rembrandt. Amsterdam: Sybrandi, 1841.

40

Ruyter?’153 De Vries achtte kunstenaars dus niet waardig genoeg om met een standbeeld te

eren.154 Anderen, zoals de schrijver Jan Schenkman, sloten zich hierbij aan en stelden dat de

kunst kunstenaars al voldoende roem bracht. Hij schreef:

Voor zijn eer? Dat kan niet wezen!

Wordt zijn werk dan niet geprezen,

overal waar ’t wordt vertoond?

Niets wat meer den meester loont!155

en:

Zeg Lijs, kent gij dien vreemden klant?

Wel zeker, mie! Het was een schilder!’

Een schilder? Wel wat zeg je mij?

Dan kan mijn zoon er ook nog komen;

Die leert er ’t glazenmaken bij.

(…)Waarom, ei zeg, verkoost ge mij?

En waarom Willem van Oranje,

den held van Waterloo en Spanje

hier niet op ’t Damplein neêrgezet?156

3.6 culturele en politieke denkbeelden

De organisatie van de oprichting van het Rembrandtbeeld werd door kunstenaars aangegrepen

om het kunstenaarsberoep te eren en de grootsheid van de kunst te bewijzen. De achttiende

eeuw had weinig Nederlandse grote kunstenaars voortgebracht en door middel van het beeld

wilden kunstenaars hun positie verbeteren. Dit komt bijvoorbeeld naar voren in de brief die

Beijnen namens de Vereenigde Commissien aan Royer stuurt en waarin hij Royer aanspoort

zich in te zetten voor de eer van het kunstenaarsberoep.

153 De Vries. ‘Iets over de oprigting van een standbeeld voor Rembrandt, na aanleiding van de daartoe betrekkelijke circulaire.‘ In: De Tijdgenoot, Volume I, 1841. P. 302 – 304. 154 Veen en Jonker 1977: 3 155 Schenkman, Jan. Wat een eenvoudig burger dacht bij de onthulling van het standbeeld voor Rembrandt van Rhijn op 27 mei 1852 te Amsterdam, boertig dichtstukje. Amsterdam: G. Theod. Bom, 1852. 156 Schenkman, Jan. Jeremiade van Rembrandt van Rhijn, in den avond van 26 mei 1852 afgeluisterd op de Botermarkt te Amsterdam en eenige oogenblikken daarna voorgedragen in de sociëteit Belle-vue & Concordia. Amsterdam: G. Theod. Bom, 1852.

41

Daarnaast werd door middel van het standbeeld teruggegrepen naar de Gouden Eeuw, de

meest glorieuze periode uit de Nederlandse geschiedenis. Het verleden werd aangegrepen om

eendracht uit te dragen en eer te betonen aan het vaderland, zoals blijkt uit de toespraak van

koning Willem III en de voorstelling De apotheose van Rembrandt.

42

Hoofdstuk 4: ‘Amour sacré de la patrie, rends-nous l’audace et la

fierté’; cultureel nationalisme in het koninkrijk Beieren, België en

Nederland.

Beieren, België en Nederland waren ten tijde van de oprichting van de standbeelden van

respectievelijk Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens en Rembrandt van Rijn jonge naties. Bij het

ontstaan van een nieuwe natie zoekt de regering vaak naar middelen om eenheid in de natie te

creëren, bijvoorbeeld overeenkomsten in taal, literatuur, kunst en muziek. De inzet van kunst

en cultuur bij natievorming wordt ook wel cultureel-nationalisme genoemd, een term

geïntroduceerd door de Duitse historicus Thomas Nipperdey.157

Kan de oprichting van de standbeelden van Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens en

Rembrandt van Rijn ook in een (cultureel)nationalistisch kader geplaatst worden? Om deze

vraag te beantwoorden zal ik in dit hoofdstuk een korte schets geven van de politieke situatie

in respectievelijk het koninkrijk Beieren, België en Nederland en beschrijven op welke manier

kunst en cultuur werden ingezet voor nationalistische denkbeelden.

4.1 politieke situatie in het koninkrijk Beieren in de negentiende eeuw

In het begin van de negentiende eeuw bestond het huidige Duitsland uit verschillende

vorstendommen, van een eenheidsstaat was nog geen sprake.158 Neurenberg hoorde in deze

periode bij het koninkrijk Beieren, waar het zich in 1806 door het tekenen van de Rijnbondsakte

bij had aangesloten. Door diezelfde akte, een initiatief van Napoleon, werd Beieren tot

koninkrijk verheven.159 Voor 1806 was Neurenberg een vrije rijksstad geweest; een

onafhankelijke stad binnen het Heilige Roomse Rijk die direct onder de macht van de keizer

viel. Door de aansluiting bij Beieren degradeerde Neurenberg in macht: de stad kwam onder

het gezag van de Beierse vorsten in München te staan en raakte het haar stedelijke vrijheid

kwijt.

In de negentiende eeuw was er regelmatig een roep om Duitse eenwording. Het

Wartburgfest uit 1817 is hiervan het belangrijkste voorbeeld. Studenten organiseerden een

nationale bijeenkomst om te protesteren tegen het herstel van de kleine Duitse vorstendommen

157 Nipperdey, Thomas. Nachdenken über die deutsche Geschichte. München: 1986. P. 110-125. 158 Pas in 1871 werd het Duitse keizerrijk gesticht, in 1919 opgevolgd door de Weimarrepubliek. 159 Voor 1806 was Beieren een keurvorstendom. De keurvorst was rijkvorst in het Heilige Roomse Rijk die het recht had de keizer te kiezen.

43

na het Congres van Wenen (1815) en om te pleiten voor een liberale, Duitse eenheidsstaat.

4.2 cultureel nationalisme in het koninkrijk Beieren

De Duitse socioloog Norbert Elias (1897 – 1990) beschrijft dat begrippen als cultuur (Kultur)

en civilisatie (Zivilisation) in de negentiende eeuw veranderden van procesmatig naar statisch.

Hierdoor werd het mogelijk om trots te vinden in de voorbije prestaties van collectieve

voorouders, de erfenis en traditie van de natie.160 Ook bij het Dürermonument werd

teruggegrepen op de meest roemrijke periode uit de geschiedenis: de zestiende eeuw.161

Ook bij andere culturele en artistieke projecten werd teruggegrepen naar het roemrijke

verleden. Een voorbeeld hiervan is het Walhalla dat koning Ludwig I van Beieren in 1830

stichtte in Donaustauf. Door de droevige aanblik van het ooit machtige Pruisen kwam hij in

1807 op het idee om een gedenkplaats aan te leggen voor illustere voorouders.162

Deze traditie begon in 1790 met de Temple de la renommée - het Pantheon - in Parijs, waar

staatsmannen, wetenschappers, filosofen, schrijvers en kunstenaars werden geëerd.163 Door

grote staatsmannen, filosofen en creatieve geesten te eren hoopte Ludwig de huidige en

toekomstige generaties trots te laten zijn op hun vaderland, waarna ze de politieke impasse en

de Franse overmacht konden doorbreken.164 Onder andere keizer Maximiliaan I van het Heilige

Romeinse Rijk, Ludwig van Beethoven en Immanuel Kant waren met een buste

vertegenwoordigd en ook de bustes van kunstenaars als Albrecht Dürer (afb. 27) en Hans

Holbein de Jongere waren aanwezig. Niet alle illustere voorouders kwamen van Duitstalig

grondgebied. Zo waren ook Rubens, Jan van Eyck, Herman Boerhaave, Desiderius Erasmus,

Michiel de Ruyter en Willem de Zwijger voorgesteld. Ludwig en zijn vertegenwoordigers

zagen deze Nederlanders en Vlamingen als sprekers van een plat-Duits accent wiens adel ook

van Duitse afkomst was, waardoor ze toch in het Walhalla konden worden opgenomen.165

160 Elias, Nobert. Studies over de Duitsers: Machtsstrijd en habitusontwikkeling in de negentiende en twintigste eeuw. Amsterdam: Boom, 2003. P. 181 161 Zie p.10 noot 20 162 Bouwers 2007: 34 163 Mathijsen 2013: 15 164 Bouwers 2007: 34 Vanaf 1799 had Napoleon de macht over veel van de Duitse vorstendommen aan de linkerkant van de Rijn. Napoleons macht werd uitgebreid nadat hij Frans II, de keizer van het Heilige Romeinse Rijk, versloeg en in 1806 de Rijnbond werd opgericht; een confederatie van Duitse staten onder het Franse keizerrijk. 165 Bouwers 2007: 39

44

4.3 politieke situatie in België in de negentiende eeuw

In het begin van de negentiende eeuw behoorde het huidige België tot het Franse keizerrijk van

Napoleon Bonaparte. Nadat Napoleon in 1815 bij Waterloo was verslagen werd het Congres

van Wenen georganiseerd, waar werd besloten dat België vanaf dat moment bij Nederland zou

horen. De twee staten zouden samen het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden vormen. De

voormalige Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden zouden samen een betere buffer tegen

Frankrijk vormen.

Het vormen van een eenheidsstaat was echter geen vanzelfsprekendheid. Er waren grote

tegenstellingen in taal, religie en economie. Om een eenheid te kunnen vormen werd er

teruggegrepen naar het tijdperk van het hof van Keizer Karel V (1500 – 1558) en een

Nederlandse eenheidsstaat, werd Frankrijk als gezamenlijke vijand benadrukt en werd de

historieschilderkunst aangegrepen om de voormalige Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden

als takken van dezelfde cultuur te presenteren. Dit is bijvoorbeeld te zien op een schilderij van

Jan Kamphuijsen, waarop de Vlaamse en Hollandse schilderscholen worden verenigd en de

bustes van Rubens en Rembrandt naast elkaar staan (afb. 28).166

De eenheidspolitiek van koning Willem I mocht echter niet baten. Op 25 augustus 1830

breken tijdens een opvoering van La Muette de Portici in de Muntschouwburg in Brussel anti-

Hollandse rellen uit. De volgende dag werd een burgerwacht opgericht die onder leiding van

baron Emmanuel van der Linden d’Hoogvorst de macht overnam. Al snel besloot koning

Willem I de Staten Generaal samen laten te komen, maar hij weigerde hun voorstel van een

administratieve scheiding. De Nederlandse troepen die naar Brussel waren gestuurd werden

steeds verder terug gedrongen en op 5 februari 1831 blies Jan van Speijk een Nederlandse

kanoneerboot op om te voorkomen dat een boze Belgische mensenmassa het schip zou

bestormen. In oktober 1830 had het voorlopig bewind de onafhankelijkheid van België al

uitgeroepen en eind februari 1831 werd de grondwet goedgekeurd. Pas in 1839 erkende ook

koning Willem I de Belgische onafhankelijkheid.167

166 Rietbergen en Verschaffel 2006: 14-17 167 Rietbergen en Verschaffel 2006

45

4.4 cultureel nationalisme in onafhankelijk België

Na de Belgische onafhankelijkheid in 1831 was het zaak de natie en haar identiteit vorm te

geven. Verschillende culturele uitingen werden voor dit doel ingezet. Zo schilderde de

Brusselse kunstenaar Henri de Caisne (1799 – 1852) in 1839 het schilderij België kroont zijn

illustere telgen (afb. 29). Op dit schilderij is een tronende allegorie van de Belgische natie te

zien met daar omheen belangrijke Belgische voorouders. Keizer Karel V is het dichtst bij deze

personificatie van vaderland afgebeeld.168 Ook de literatuur hield zich bezig met het versterken

van het Belgische identiteitsgevoel. De volksvertegenwoordiger Alexander Jamar (1821 –

1888) en de historicus Théodore Juste (1818 – 1888) publiceerden bundels met titels als Les

Belges illustres, Panthéon national en Histoire élémentaire et populaire de la Belgique.169

Daarnaast kan ook het besluit dat Leopold I op 7 januari 1835 tekende om ‘de nagedachtenis te

willen eren van de Belgen die tot de roem van hun vaderland hebben bijgedragen’ en ter

stimulatie van het vervaardigen van standbeelden van deze belangrijke voorouders gezien

worden van een vorm van cultureel nationalisme.170 De standbeelden van de Franse generaal

Augustin-Daniel Belliard in Brussel en het Rubensmonument waren gevolgen van dit besluit.

De Belgische helden - personen die hadden bijgedragen aan de vrijheid, vrede en

welvaart - werden als voorvaders van de natie gepresenteerd en hun alomtegenwoordigheid

zorgde ervoor dat burgers met de helden vertrouwd raakten. De helden waren een voorbeeld

dat moest worden nagestreefd en moesten een gevoel van plicht uitstralen.171

4.5 De politieke situatie in Nederland in de negentiende eeuw

Nadat de Fransen in 1794 de Zuidelijke Nederlanden hadden ingenomen vielen zij een jaar later

ook de Noordelijke Nederlanden binnen. De Bataafse Republiek werd gesticht, een bondgenoot

van de eerste Franse Republiek. In 1813 verlieten de Franse troepen het huidige Nederland

waarna het een vorstendom werd. Vanaf 1815 vormde Nederland samen met België het

Verenigd Koninkrijk der Nederlanden. In 1831 maakte België zich uit deze vereniging los. Pas

in 1839 zou koning Willem I dit echter ook erkennen door de 24 artikelen aan te nemen: een

168 Verschaffel, Tom. ‘De nationale faam van keizer Karel’. In: Ons Erfdeel, jrg. 42 (1999): 644-645. 169 Jamar, Alexandre. Les Belges Illustres. 1844 – 1845 Jamar, Alexandre. Pantheon national. 1840 Juste, Théodore. Historie élémentaire et populaire de la Belgique. 1838 170 Tollebeek en Verschaffel 2000: 224-227 171 Tollebeek en Verschaffel 2000: 229

46

verdrag dat België in 1831 afsloot met de mogendheden Frankrijk, Oostenrijk, Pruisen, het

Verenigd Koninkrijk en Rusland.

4.6 cultureel nationalisme in Nederland

In Nederland was er vanwege de republikeinse en calvinistische cultuur een bescheiden traditie

van openbaar eervertoon en moesten monumenten ook een publieke functie hebben.172 De

Franse dichter Gerard de Nerval (1808 – 1855) vroeg zich tijdens een reis naar Nederland,

waarbij hij ook de Rembrandtfeesten in 1852 bijwoonde, af waarom grote mannen met gebogen

hoofd en in meditatie over hun werken werden afgebeeld.173 Dat bescheidenheid de norm was

bevestigt ook de schrijver en dichter Joseph Alberdingk Thijm (1820 – 1889). Hij schreef:

De vader des vaderlands dat is geen zwierig en praalziek kavalier, dien men in krijgs-of feestgewaad moet voorstellen,

ter prooi aan de nukken van een overmoedig oorlogsroes. De man van genie, van kombinatie van bedaarden arbeid des

geestes, moet slechts bij uitzondering te paard zitten.174

Al vroeg stelde de staatsman Isaac Jan Alexander Gogel (1765 – 1821) dat de staatsgeschiedenis

in de kunst zichtbaar gemaakt moest worden om bij de burgers vaderlandsliefde in te prenten.175

In 1800 richtte hij met dit doel de Nationale Konst-Galerij op in Huis ten Bosch in Den Haag,

de voorloper van het Rijksmuseum. Om het volk te verlichten werden tevens nationale feesten

en gedenkdagen ingesteld en werden standbeelden opgericht. Daarnaast werd de

historieschilderkunst actief ingezet voor deze politiek-sociale doelstellingen. Historische

gebeurtenissen met een verheffend karakter fungeerden als exempla virtutis.176 Verder werden

historiestukken van ateliervoorstellingen ingezet om de positie van de kunstenaar te verbeteren

(afb. 30). Ook het toneel, prenten en boekillustraties moesten de Nederlandse geschiedenis

zichtbaar te maken.177

De Belgische onafhankelijkheid had het nationale zelfbewustzijn van Nederland aangetast.

Veel Nederlanders vroegen zich af of hun natie nog wel levensvatbaar was en men was bang

172 Bank 1990: 12 173 Bank 1990: 17 De Nerval doelt met deze uitspraak op de standbeelden van Desiderius Erasmus (1622), Laurens Jansz. Coster (1722) en Rembrandt van Rijn (1852). 174 Kritiek Alberdingk Thijm op het standbeeld van Willem van Oranje, geciteerd in: Bank 1990: 17 175 Bank 1990: 13 176 Onderwerpen die veel voor dit doel werden ingezet waren de Tachtigjarige oorlog, de Reformatie, Van Oldenbarnevelt als stichter van de Nederlandse staat en verdediger van burgerlijke vrijheden en Willem van Oranje als Vader de Vaderlands. 177 Levie en Voom 1978

47

dat Nederland zich zou aansluiten bij een (nog te vormen) Duitse eenheidsstaat.178 Het

ontbreken van standbeelden voor de vaders van het Nederlandse vaderland werd in deze periode

dan ook als een groot gemis gezien. Een onbekende auteur schreef:

Een volk van standbeelden ontbloot geeft het aanzien alsof het nimmer groote mannen zag geboren worden.179

En een ander stelde:

Den vreemden bezoeker van ons Land, die weet wat Duitschland voor Albrecht Dürer en België voor Rubens

gedaan hebben, ontsnapt onwillekeurig de vraag: ‘Hoe, bezit gij geen gedenkteeken voor uwen Rembrandt?’. En als

wij hem dan alleen naar de vergulde letteren op den Koudekerschen molen, of op het huis zijner inwoning in

Amsterdam moeten heenwijzen, erkennen wij met innerlijke schaamte, dat in die vraag eene zijdelingsche, ons

vaderlandsch gevoel kwetsende beschuldiging ligt opgesloten.180

Al snel werd aan dit gemis gehoor gegeven: in 1841 werd het standbeeld van Michiel de Ruyter

opgericht en initieerde Bosboom het standbeeld voor Rembrandt en in 1845 en 1848 werden

twee standbeelden van Willem van Oranje onthuld.

4.7 Conclusie: (cultuur)nationalistische idealen

4.7.1 Idealen bij het standbeeld van Dürer in Neurenberg

De idealistische denkbeelden voor het standbeeld van Dürer werkten op twee niveaus: nationaal

en lokaal. De nationale motieven van Ludwig I waren cultureel-nationalistisch: hij wilde

eenheid in zijn koninkrijk creëren. De lokale denkbeelden waren echter tegenovergesteld

hieraan.

In de negentiende eeuw werd het begrip cultuur door de middenklasse aangegrepen om

passief verzet te plegen tegen autocratische vorsten als Ludwig I. Door zich terug te trekken op

het apolitieke terrein van cultuur konden zij een kritische reserve tegenover de bestaande

maatschappij te bewaren zonder actief tegen het regime of zijn vertegenwoordigers in verzet te

komen.181 De oprichting van het Dürermonument was voor hen dan ook een manier om de

kracht en interactie tussen burgers aan te tonen, aangezien de oprichting van het beeld

voornamelijk mogelijk was gemaakt door de inzet en geldelijke bijdragen van de

178 Bank 1990: 51 179 Onbekend. ‘De beeldhouwkunst in de XIXe eeuw’. In: Kunstkronijk I (1840 – 1841): 14-15 180 ‘Rembrandt, Programma’ 1842: 48 181 Elias 2003: 169 – 171

48

middenklasse.182 In zijn aankondiging van de oprichting doelde burgemeester Scharrer naast

patriottisme dan ook op de gemeenschapszin van de inwoners van Neurenberg:

Der Magistrat weiβ, daβ diese Verhältnisse der Errichtung groβer und kostbarer Denkmäler keineswegs günstig sind,

er vertraut aber dem unerachtet mit Recht zu dem Patriotismus und dem Gemeinsinn seiner Mitbürger, daβ eine jeder

genre seinen Beitrag, er sey groβ oder klein, zu einem Unternehmen geben werde, daβ auch der Bürgerschaft zur Ehre

gereichen, und zugleich als ein Denkmal der Kraft ihres Zusammenwirkens und ihrer Gesinnung vor der Nachwelt

dastehen soll.183

Daarnaast werd er met het Dürerbeeld teruggegrepen op het roemrijke verleden, de zestiende

eeuw, als rolmodel voor het heden een en aanmoediging voor de toekomst. In deze periode

begon de industrialisatie en modernisatie op te komen; in 1835 was Neurenberg aangesloten op

het spoorwegennetwerk. Met het Dürermonument wilde het stadsbestuur de inwoners van

Neurenberg stimuleren tot op hetzelfde hoge niveau te komen als in de zestiende eeuw, zodat

in de negentiende eeuw een nieuwe roemrijke periode zou aanbreken.184

4.7.2 Idealen bij het Rubensbeeld in Antwerpen

In 1826 ontstonden de eerste plannen voor een standbeeld voor Rubens dat een eerbetoon moest

worden aan de kunstenaar, de stad Antwerpen en de ‘Nederlandse gevoelens’185 van de

Antwerpenaren. Bovendien werd de oprichting door negentiende-eeuwse kunstenaars gezien

als mogelijkheid om zichzelf als waardige opvolgers van Rubens te bewijzen. Nadat België in

1831 onafhankelijkheid had verkregen werd het standbeeld echter ook ingezet voor

nationalistische idealen en sloegen de ‘Nederlandse gevoelens’ om in Belgische. De Belgische

regering moest vorm gegeven worden aan de nieuwe natie en een identiteit creëren en Rubens

werd hiervoor als onafhankelijkheidsheld ingezet.186 Hij werd als een geschikt persoon gezien

om burgermoraal uit te dragen: hij werd in zijn eigen tijd zowel in binnen- als buitenland

gewaardeerd als diplomaat en staatsman, was goed intellectueel gevormd en bezat goede

karaktereigenschappen als grootmoedigheid, evenwichtigheid en matigheid. In de

kunstliteratuur was hij uitgegroeid tot een ideaaltype van een geleerde kunstenaar met

182 Mende, Hebecker en Hirschmann 1971: 37 183 Scharrer, Johannes. Kekanntmachung Albrecht Dürer’s Denkmal Betreffend. 10 september 1827. Gepubliceerd in: Mende, Hebecker en Hirschmann 1971: 36-37 184 Brockmann 2006: 48 185 Dat het beeld een eerbetoon is aan de ‘Nederlandse gevoelens’ van de inwoners van Antwerpen wordt gesteld door Matthijs van Bree, kunstschilder, professor aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen en een van de initiatiefnemers van de oprichting. Citaat uit: Van der Planken 2006: 5. 186 Croon 2003: 76

49

prinselijke allure.187 Door het roemrijke verleden te actualiseren toonde België aan de

buitenwereld dat het geen onvruchtbare, kunstmatige creatie was maar een eeuwenoude

beschaafde natie.188

Op lokaal niveau greep Antwerpen het Rubensmonument aan om zichzelf te

manifesteren. De oprichting van het Rubensbeeld en de Rubensfeesten waren stedelijke

initiatieven die vooral de belangen van de stad dienden. Antwerpen wilde zichzelf als kunsten

handelsstad op de kaart zetten en greep hiervoor terug naar glorieuze verleden met Rubens als

representant.189 Het standbeeld moest de artistieke en commerciële bloei in Antwerpen in de

zestiende en het begin van de zeventiende eeuw benadrukken en gold als voorbeeld voor het

heden en de toekomst.190 Antwerpen had de mogelijkheden een dergelijke bloei opnieuw te

bereiken: de Antwerpse haven was bijvoorbeeld net aangesloten op het spoorwegnetwerk en in

1839 was met Nederland een vrije doorgang van de Schelde afgesproken.191

4.7.3 Idealen bij het Rembrandtmonument in Amsterdam

De oprichting van het standbeeld van Rubens in Antwerpen, en in mindere mate de oprichting

van het standbeeld van Dürer in Neurenberg, wordt vaak gezien als directe aanleiding voor de

oprichting van het Rembrandtmonument. In Nederland voelde men dat ze achterliepen in het

eren van de (kunst)helden des vaderlands in vergelijking met België en Duitsland. Daarnaast

was Johannes Bosboom, de initiatiefnemer van de oprichting van het Rembrandtbeeld, ook

betrokken bij de commissie verantwoordelijk voor het Rubensalbum bij de oprichting van het

Rubensbeeld en de Rubensfeesten. De competitie met België werd sterker doordat Rubens net

na de officiële onafhankelijkheid in 1839 door België werd aangegrepen als nationale held en

werd ingezet om de nieuwe natie identiteit te geven. Rembrandt werd vervolgens naar voren

geschoven als nationale held en representant van Nederland. Rubens werd door België

neergezet als hoffelijke kunstenaar en seigneur en als representant van de katholieke,

aristocratische Zuidelijke Nederlanden, waarna Rembrandt als zijn tegenhanger werd

neergezet; een eigenzinnige kunstenaar uit de burgerij en de representant van de protestantse

Noordelijke Nederlanden.192 De kunstenaars werden inzet als herinnering aan de glorietijd van

187 Croon 2003: 43 188 Croon 2003: 76 189 Croon 2003: 83 190 Croon 2003: 76 191 Van der Planken 2006: 6 192 Scheller 1961: 108 - 109

50

de Nederlanden. Bij de oprichting van het Rembrandtstandbeeld speelden dus voornamelijk

nationalistische en cultureel nationalistische idealen een rol.

51

Conclusie: Stad, Staat en de Kunst

Bij de oprichting van de standbeelden van kunsthelden Albrecht Dürer in Neurenberg (1826 –

1840), Peter Paul Rubens in Antwerpen (1826 – 1843) en Rembrandt van Rijn in Amsterdam

(1841 – 1852) speelden overeenkomende idealen en denkbeelden een rol. Naast een blijk van

waardering voor een grote kunstenaar uit het verleden waren er drie andere belangrijke

componenten: stedentrots, nationaal-politieke denkbeelden en eerbetoon aan het

kunstenaarsberoep.

De oprichters van de standbeelden wilden niet alleen hun eer betonen aan Dürer, Rubens en

Rembrandt, maar ook aan de steden waar zij vandaan kwamen en/of gewerkt hadden. Vooral

in Neurenberg en Antwerpen was dit het geval. Wellicht was de drang om de stad te eren en

identiteit te geven groot omdat zowel Beieren als België en Nederland jonge koninkrijken

waren waarbij geen van de steden waarin het standbeeld werd opgericht de hofstad was.

Het standbeeld van Albrecht Dürer was ook een eerbetoon aan Neurenberg omdat de

kunstenaar niet werd gezien als een op zichzelf staand genie, maar als briljante kunstenaar die

voortkwam uit de goede sociale en artistieke omstandigheden van de stad. Om van het

Dürermonument een eerbetoon voor Neurenberg te maken moesten er volgens burgemeester

Johannes Scharrer lokale kunstenaars als Jacob Daniel Burgschmiet aan de vervaardiging van

het beeld werken.

Het standbeeld voor Rubens werd door de oprichters aangegrepen om Antwerpen als

kunsten handelsstad op de kaart te zetten. Antwerpen stond rond het midden van de

negentiende eeuw aan het begin van de industrialisatie en greep door middel van het standbeeld

de commercieel en artistiek succesvolle zestiende eeuw aan als voorbeeld voor de toekomst.

Dat het standbeeld ook een eerbetoon aan Antwerpen moest zijn komt bovendien naar voren in

het feit dat de inschrijving voor geldelijke bijdragen ten behoeve van de oprichting van het

standbeeld alleen geopend waren voor inwoners van de stad. Volgens de Maatschappij voor

Wetenschappen, Letteren en Kunsten waren namelijk alleen Antwerpenaren gerechtigd Rubens

eer te betonen. Daarnaast hadden ook de festiviteiten ter ere van de oprichting van het

Rubensbeeld in 1840 een stedelijk karakter.

Bovendien werd de standbeelden ingezet om de standplaats af te zetten tegen het

koninkrijk of een andere stad binnen dat koninkrijk. Zo werd het Dürerbeeld aangegrepen om

Neurenberg af te zetten tegen het koninkrijk Beieren en werd het Rubensbeeld ingezet om

52

Antwerpen af te zetten tegen Brussel. Neurenberg was lang een vrije rijksstad geweest maar

sloot zich in 1806 met het tekenen van de Rijksbondakte aan bij het koninkrijk Beieren, waarbij

het haar stedelijke vrijheid verloor. Het standbeeld werd een viering van de sterke interactie

tussen burgers en burgemeester Scharrer doelde in een oproep op de gemeenschapszin van de

inwoners van Neurenberg. In België wilde Antwerpen zich afzetten tegen Brussel. Antwerpen

had de ambitie de belangrijkste kunststad van het land te worden en het standbeeld van Rubens

werd ingezet om deze positie te bevestigen.

Aan de andere kant werden de standbeelden ook nationaal-politiek ingezet. Zo wilde koning

Ludwig I in Beieren eenheid en eendracht in zijn koninkrijk creëren. Bij de onthulling van het

Dürermonument in 1840 werd hem met de woorden ‘Heil unserem König! Heil!’ lof

toegezongen. Ook Peter von Cornelius zag het Dürermonument als middel om eenheid te

bereiken, in dit geval Duitse eenheid.

In België werd het standbeeld van Rubens ingezet om de nieuwe Belgische natie die na

de revolutie van 1830 – 1831 was ontstaan vorm en identiteit te geven. Rubens werd als

katholieke, aristocratische en hoffelijke kunstenaar en representant van België neergezet. Door

zijn goede karaktereigenschappen, bestuurlijke kwaliteiten en intellectualiteit was hij geschikt

om burgermoraal uit te dragen en de Belgen dichter bij elkaar te brengen. Dit streven naar

natievorming komt naar voren in het nationalistische karakter van de toespraak van Hendrik

Conscience bij de onthulling van het standbeeld: hij noemde het beeld een eerste grondzuil van

de nieuwe Belgische nationaliteit. Door met het standbeeld terug te grijpen op de roemrijke

zestiende eeuw wilde België bovendien aantonen dat het een beschaafde, eeuwenoude natie

was in plaats van een jonge staat.

Na de oprichting van het Rubensbeeld begon competitie begon een rol te spelen.

Nederlandse burgers spraken zich kritisch uit over het ontbreken van een standbeeld van een

nationale kunstheld en trokken de vergelijking met Beieren en België. Het Rubensbeeld en de

Belgisch natie- en identiteitsvorming die daarmee gepaard ging waren een belangrijke

aanleiding voor de oprichting van het Rembrandtbeeld. Met het monument wilde Nederland

een identiteit creëren die verschilde van de Belgische. Rembrandt werd naar voren geschoven

als representant van de Nederlandse staat en tegenhanger van Rubens: protestants tegenover

katholiek, republikeins tegenover aristocratisch, burgerlijk tegenover hoffelijk. Ook hier komt

het nationalistische karakter van de oprichting naar voren in een toespraak. Koning Willem I

zette in zijn redevoering het Rembrandtbeeld politiek in door te stellen dat de kunst - samen

met de letteren en wetenschap - evenveel van vaderlandsliefde getuigt als de militaire

53

verdediging van de natie. Als afsluiting van zijn toespraak roemde hij het vaderland met de

woorden ‘Leve het vaderland, leve het vaderland, leve het vaderland!’.

Ten slotte waren artistieke denkbeelden en de emancipatie van kunstenaars in het algemeen een

aanleiding voor de oprichtingen. In Beieren trachtte de Nazarener Peter Cornelius de

oorspronkelijkheid van de kunst van Dürer en zijn tijd terug te halen. In België streefden

kunstenaars naar erkenning en wilden ze zichzelf neerzetten als waardige opvolgers van

Rubens. Daarnaast wilden zij en het stadsbestuur aantonen dat het kunstenaarsmilieu in

Antwerpen aan het opbloeien was. In Nederland werd het standbeeld ingezet om eer te betonen

aan het kunstenaarsberoep, zoals blijkt uit een brief van Dhr. Beijnen van de Vereenigde

Commissien aan de beeldhouwer Louis Royer.

Gezien de snelle opkomst van het genre kunstenaarsbeelden en de korte tijd tussen de oprichting

van de standbeelden van Dürer, Rubens en Rembrandt is de dichotomie van nationaal-politieke

en artistieke denkbeelden achter de oprichting daarvan niet verassend. Het stedelijke component

in de oprichting bleek naar onderzoek echter groter dan verwacht, voornamelijk bij de

standbeelden van Dürer en Rubens. Pas bij de oprichting van het Rembrandtbeeld werd - door

competitie met België en de natievorming die met de oprichting van het Rubensmonument

gepaard ging – het nationaal-politieke element prominenter.

54

Bijlage; programma van eisen opgesteld door de Vereenigde

Commissien op 15 november 1841

1. Er zal een standbeeld voor Rembrandt worden opgerigt te Amsterdam op het oude

Beursplein

2. Het standbeeld zal door eenen Nederlandschen beeldhouwer vervaardigd, en van metaal

in eenen Binnenlandsche fabrijk gegoten worden.

3. Hetzelve zal met het voetstuk ongeveer 20 voet hoog worden.

4. De voornaamste autoriteiten en vereerders van Rembrandt zullen worden uitgenodigd

het ontwerp te ondersteunen, en tot dat einde zal eene algemeene inteekening worden

opengesteld.

5. De aan deze onderneming verbondene werkzaamheden zullen door de twee

Commissiën te Amsterdam en te ’s-Gravenhage worden ten uitvoer gebragt, en wel in

dier voege, dat die der ’s Gravenhaagsche zich zullen uitstrekken over de Provinciën

Zuid-Holland, Zeeland, Noord-Brabant, het Hertogdom Limburg het Groot-Hertogdom

Luxemburg en België, terwijl de Amsterdamsche werkzaam zal zijn in de overige

Provinciën des Rijks, alsmede in het Buitenland.

6. Binnen drie maanden na de respective inschrijvingen zal over derzelve bedrag worden

beschikt, er quitantie, door den Voorzitter en Penningmeester van eene der beide

Commissiën onderteekend. De ontvangene gelden zullen tot aan de finale afrekening op

het Grootboek der Nationale Schuld ingeschreven, of op eenige andere solidewijze

belegd worden, terwijl de staten, behelzende de rekening en verantwoording dezer

gelden, zowel te Amsterdam als te ’s Gravenhage, gedurende eenige tijd, openlijk ter

inzage van Heeren inschrijvers op belanghebbenden zullen liggen.

7. Binnen in het voetstuk zal een perkament worden nedergelegd, behelzende de

geschiedenis der oprigting en eene namenlijst der inschrijvers, terwijl het tijdstip en de

wijze, waarop de onthulling zal plaats hebben, nader zullen worden geregeld en bekend

gemaakt.

8. De Commissiën belasten zich met de uitgave eener gegraveerde plaat van het

standbeeld, tegen een nader te betalen prijs, waarvan de opbrengst, ten behoeve van de

oprigting zal worden aangewend; terwijl aan elk der Inschrijvers, wiens inteekening niet

minder dan tien gulden beloopt, eene zoodanige plaat gratis zal uitgereikt worden.

55

Bibliografie

Kunst- en Letterblad. Volumes 1-6 (1840 – 1845)

Kunstkronijk 13 (1852)

‘Rembrandt, Programma. Kunstkronijk 2 (1841 – 1842)

‘Standbeeld van Rembrandt eeuw geleden onthuld’. In: De Nieuwe dag, 23 mei 1952

Albert Christoph Reindel. In: Kunst-blatt, nr. 7 (1826)

Bank, J. Th. M. Het roemrijk vaderland: cultureel nationalisme in Nederland in de

negentiende eeuw. Den Haag: SDU, 1990

Batrum, Giulia. Albrecht Dürer and his Legacy: The Graphic Work of a Renaissance Artist.

Londen: The British Museum Press, 2002

Beliën, Herman, Paul Knevel. Langs Rembrandts roem. Amsterdam: Amsterdam University

Press, 2006

Boeke, Jan. Waarschuwend woord tegen het verspillen van geld aan de oprigting van een

standbeeld voor Rembrandt. Amsterdam: Sybrandi, 1841

Boers-Goosens, Marion. ‘Rembrandt gelauwerd’. Leidschrift, jrg. 22, nr. 3 (2007)

Boogert, C. van den. ‘De waardering van Rembrandt in de Nederlandse traditie’. Oud

Holland, nr. 106 (1992)

Brockmann, Stephen. Nuremberg: The imaginary capital. Rochester: Camden House, 2006

Brouwers, Eveline. ‘Teutsch of Deutsch? Nederlanders en het Walhalla Pantheon (1807 –

1842) van Ludwig van Beieren’. Leidschrift: Helden des Vaderlands, heldenverering in

Nederland door de eeuwen heen. jrg. 22, nr 3 (2007)

Bruyn, M.D. de. Algemeene historische feestwijzer voor het tweede eeuwfeest ter eere van

Petrus Paulus Rubens. Antwerpen: Drukkerij van L.J. de Cort, 1840

Büttner, Frank. ‘Das Dürerfest in Nürnberg‘. In: Peter Cornelius. Stuttgart: Franz Steiner

Verlag, 1999

Campe, Friedrich. Johann Neudörffers Nachrichten von den vornehmsten Künstlern und

Werkleuten so innerhalb hundert Jahren in Nürnberg gelebt haben. Neurenberg:

Campeschen Handlung, 1828

Campe, Friedrich. Reliquien von Albrecht Dürer, seinen Verehrern geweiht. Neurenberg:

Campeschen Handlung, 1828

56

Croon, Ben. ‘Toe-eigeningsstrategieën bij stedelijke en nationale identiteitsvorming in de

kunsten handelsmetropool Antwerpen: de negentiende-eeuwse Rubenscultus’. In:

Volkskunde, jrg 104, nr. 1. Antwerpen: Centrum voor studie en documentatie v.z.w., 2003

De Vries. ‘Iets over de oprigting van een standbeeld voor Rembrandt, na aanleiding van de

daartoe betrekkelijke circulaire.‘ In: De Tijdgenoot, Volume I, 1841.

Elias, Nobert. Studies over de Duitsers: Machtsstrijd en habitusontwikkeling in de

negentiende en twintigste eeuw. Amsterdam: Boom, 2003

Grobet, Nicole. Een onderzoek naar de evolutie van de vrijstaande monumentale sculptuur

in het Antwerpse stadsbeeld tot het einde van de negentiende eeuw. Diss. Katholieke

Universiteit Leuven, 1983

Halberstadt, A. ‘Botermarkt en Kaasplein‘. Amstelodamum, nr. 8 (1910)

Hendrik Conscience. ‘Redevoering, uitgesproken bij het beeld van Rubens, op het oogenblik

der plechtig inhuldiging, door den heer Hendrik Conscience, lid der Antwerpsche

Rederykkamer’. In: Bekroonde stukken door de Antwerpsche Rederykkamer de Olyftak, ter

gelegenheid van de plechtige inhuldiging van het standbeeld van P.P. Rubens op 15 augustus

1840. Antwerpen: Drukkery van Jos. M. Jacobszoon, 1840.

Houbraken, Arnold. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en

schilderessen. Den Haag: J. Swart, C. Boucquet en M. Gaillard, 1753

Hout, Guus van den, Eugène Langendijk. Louis Royer 1793 – 1868: een Vlaamse

beeldhouwer in Amsterdam. Amsterdam: Van Soeren & Co., 1994

Johannes Immerzeel Jr. Lofrede op Rembrandt. Amsterdam: bij de schrijver, 1841

Kockelbergh, Iris, Paul Huvenne. ‘Geefs’ Rubensstandbeeld in het Rubenshuis: Geefs’

Rubens in het Rubenshuis’. Cultureel jaarboek stad Antwerpen, nr. XI (1993)

Kossmann, Ernst H. Een tuchteloos probleem, de natie in de Nederlanden. Leuven:

Davidsfonds, 1994

Levie, S.H., W.H. Voom. Het Vaderlandsch gevoel: vergeten negentiende-eeuwse

schilderijen over onze geschiedenis. [tent. cat.] Amsterdam: Rijksmuseum cop., 1978.

Mathijsen, Marita. Historiezucht: de obsessie met het verleden in de negentiende eeuw.

Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2013

Melle, M.A. van. ‘Rembrandt: 150 jaar held op sokkel’. In: Ons Amsterdam, nr. 5 (2002

Mende, Matthias, Inge Hebecker, Gerhard Hirschmann. Nürnberger Dürerfeiern 1828 –

1928. [tent. cat.] Neurenberg: Groβdruckerei Erich Spandel, 1971

Mende, Matthias. ‘Das Dürer-Denkmal in Nürnberg’. In: Mittig, Hans-Ernst, Volker

Plagemann (red.) Denkmäler im 19. Jahrhundert: Deutung und Kritik. München: Prestel-

Verlag, 1972

57

Mende, Matthias. ‘Zur Vorgeschichte des Dürerdenkmals. Ein Beitrag zur Nürnberger Kunst

zwischen 1820 und 1830’. In: Kunstgeschichtliche Aufsätze von seinen Schülern und

Freundes des KhiK. Keulen: Kunsthistorisches Institut der Universität Köln, 1969

Nipperdey, Thomas. Nachdenken über die deutsche Geschichte. München: 1986

Prims, Floris. Antwerpiensia: losse bijdragen tot de Antwerpsche geschiedenis. Antwerpen:

De Vlijt, 1928

Rietbergen, Pieter, Tom Verschaffel. Broedertwist: België en Nederland en de erfenis van

1830. [tent. cat.]. Zwolle: Waanders uitgevers, 2006

Ruyssevelt, A van. De roem van Rubens. Antwerpen: 1977

Scharrer, Johannes. Die Blütezeit Nürnbergs in den Jahren 1480-1530 eine historische Skizze

als Einladungsschrift zum Feste der Grundsteinlegung für Albrecht Dürers Denkmal in

Nürnberg den 7. April 1828.

Scheller, R.W. ‘Rembrandts reputatie van Houbraken tot Scheltema’. Nederlands

kunsthistorisch jaarboek, nr 12 (1961)

Schenkman, Jan. Jeremiade van Rembrandt van Rhijn, in den avond van 26 mei 1852

afgeluisterd op de Botermarkt te Amsterdam en eenige oogenblikken daarna voorgedragen

in de sociëteit Belle-vue & Concordia. Amsterdam: G. Theod. Bom, 1852

Schenkman, Jan. Wat een eenvoudig burger dacht bij de onthulling van het standbeeld voor

Rembrandt van Rhijn op 27 mei 1852 te Amsterdam, boertig dichtstukje. Amsterdam: G.

Theod. Bom, 1852

Silver, Jeffrey Larry. The Essential Dürer. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,

2010

Simson, Jutta von. Christian Daniel Rauch: Oeuvre-katalog. Berlijn: Mann, 1996

Söll-Tauchert, Sabine. Hans Baldung Grien (1484-85 – 1545): Selbstbildnis und

Selbstinszenierung. Keulen: Böhlau Verlag Köln Weimar, 2010

Tatlock, Lynne. Enduring Loss in Early Germany: Cross Disciplinary Perspectives. Boston,

BRILL, 2010

Te Velde, Henk. ‘Helden in Nederland’. Leidschrift; Helden des vaderlands, heldenverering

in Nederland door de eeuwen heen. Jrg. 22, nr. 3 (2007)

Tollebeek, Jo, Tom Verschaffel. ‘A profitable company: Het pantheon als historisch genre in

het negentiende-eeuwse België’. Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis van

de Nederlanden, nr. 15 (2000)

Van der Planken, Jean-Pierre. ‘Den luister van Rubens’ groote naam de oprichting van het

Rubensstandbeeld in Antwerpen’. Locus, nr. 18 (2006)

58

Van Lennep, Jacques. Catalogus van de beeldhouwkunst: kunstenaars geboren tussen 1750

en 1882. [tent. cat.] Brussel: koninklijke Musea van schone kunsten in België, 1992.

Veen, Veronica, Michiel Jonker. Het Rembrandtbeeld: hoe een kunstenaar in de eerste helft

van de negentiende eeuw een nationale held werd. [tent. cat.] Amsterdam: Amsterdams

Historisch Museum, 1997

Wap, Jan Jakobus Franciscus. Astrea: maandschrift voor schooner kunst, wetenschap en

letteren, nr. 2, (1853)

Wijsmuller, J.J. Apotheose van Rembrandt, aan de stichters van het Standbeeld gewijd.

Amsterdam: M. Westerman & zoon, 1852.

Archiefstukken Amsterdam. Gemeentearchief Amsterdam (GA). Notarieel archief (NA). Inventarisnummer

180. Folia 663 – 679. 20 juni 1657

Arti et Amicitiae Amsterdam. Verslag der maatschappij Arti et Amicitiae van het jaar 1841

Arti et Amicitiae. Notulenboek Amsterdamsche Commissievergaderingen

Rembrandtstandbeeld 1845 – 1848

Arti et Amicitiae. Notulenboek Amsterdamsche commissievergaderingen

Rembrandtstandbeeld 1851 – 1852

Arti et Amicitiae. Notulenboek Amsterdamsche commissievergaderingen

Rembrandtstandbeeld 1852 - 1853

Katholiek Documentatiecentrum Nijmegen (KDC). Archief familie Alberdingk Thijm.

Inventarisnummer 5286. Brieven van J. Immerzeel aan Louis Royer. 1840..

KDC. Archief familie Alberdingk Thijm. Inventarisnummer 5480. Brief E.M. Calisch aan

Louis Royer, 28 september 1842

KDC. Archief familie Alberdink Thijm. Inventarisnummer 5480. Brief Dhr. Beijnen aan

Louis Royer. 11 juni 1842

Interviews

Dudok van Heel, S. A. C. Telefonisch interview. 28 mei 2014

Websites

Evens, Bert. ‘Van Rubens tot Coudenberge: De ontdekking van een medium 1830 – 1861’.

De openbare heldenverering in Antwerpen. Het oprichten van standbeelden als uitdrukking

van maatschappelijke tendensen en discussies (41830 – 1914). 02 mei 2014. E-thesis. 11

maart 2014.

<http://www.ethesis.net/heldenverering/heldenverering_hfst_1.htm#_ftn28>

59

Afb. 1. Andrea di Lazzaro. Buste van

Filippo Brunelleschi. 1446. Marmer.

Duomo Florence.

Afb. 2. Buste van Antoon van Dyck.

Voor 1847. Marmer. Walhalla,

Donaustauf.

Afb. 3. Giorgio Vasari. Tombe van

Michelangelo. 1570. Marmer. Santa Croce,

Florence.

Afb. 4. Luigi Pampaloni. Leonardo da Vinci.

1837 – 1839. Binnenplaats Uffizi Museum,

Florence.

60

Afb. 5. Onbekend. Das dem Dr. Luther auf

dem Marktplatze in Wittenberg errichtete

Denkmal. 1834. Lithografie. 19.8 x 13.5

cm.

Afb. 6. Carl Alexander von Heideloff. Dürer-

Pirckheimer Brunnen. 1821. Maxplatz,

Neurenberg.

Afb. 7. Karl Alexander von Heideloff. Entwurf

zum Sockel des Dürer-Denkmals 1828. 1847.

Kopergravure.

61

Afb. 9. Ludwig Emil Grimm. Albrecht Dürers Grab. 1828. Ets

Afb. 8. Onbekend. Provisorisch houten model van het Dürermonument door Karl Alexander von Heideloff

op 1 februari 1828 op de burcht in Neurenberg. 1828.

62

Afb. 10. Albrecht Dürer. Landauer Altar. 1509 –

1516. Olieverf op paneel. 135 x 123,4 cm.

Kunsthistorisch Museum Wenen.

Afb. 11. Albrecht Dürer. Landauer Altar

(detail). 1509 – 1516. Olieverf op

paneel. 135 x 123,4 cm. Kunsthistorisch

Museum Wenen.

Afb. 12. Albrecht Dürer. Rosenkranzfest.. 1506. Olieverf op

paneel. 162 x 194,5 cm. Kunsthistorisch Museum Wenen.

Nationale Galerie, Praag.

Afb. 13. Albrecht Dürer.

Rosenkranzfest (detail). 1506.

Olieverf op paneel. 162 x 194,5

cm. Nationale Galerie, Praag.

63

Afb. 14. Peter Paul Rubens. De aankomst van

Maria de’Medici in Marseille. 1622 – 1625.

Olieverf op doek. Musée du Louvre, Parijs. 394

x 295 cm.

Afb. 15. Dekenstoel van Peter Paul Rubens.

1633. Notelaarhout en leer. Rubenshuis.

Afb. 16. Onbekend. De put van Quinten

Metsijs in de Blauwmoezelstraat in

Antwerpen. Ca. 1885.

Afb. 17. Peter Paul Rubens. De

triomfwagen van Kallo. 1638. Koninklijk

Museum voor Schone Kunsten,

Antwerpen. 103 x 71 cm.

64

Afb. 20. Johannes Anthonie Balthasar Stroebel

naar Willem Geefs. Portret van Peter Paul

Rubens. Ca. 1840 – 1850. Lithografie. 305 x

256 cm.

Afb. 19. Willem Geefs en Jan Gerhard Buckens.

Standbeeld van Peter Paul Rubens (detail). 1840.

Brons. Groenplaats Antwerpen.

Afb. 18. Louis Auguste Serrure. Sokkel

van het standbeeld van Peter Paul Rubens.

1843. Groenplaats Antwerpen.

65

Afb. 21. Louis Royer. Model voor een

standbeeld van Rembrandt van Rijn. 1840.

Terracotta. 26.5 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

Afb. 23. Louis Royer. Standbeeld

van Michiel de Ruyter. 1841.

Gietijzer. Vlissingen.

Afb. 24. Jan Baptist Tetar van Elven.

Model van het standbeeld van Rembrandt in

klei, tentoongesteld in het Trippenhuis.

1851. Olieverf op paneel. 41,5 x 33,5 cm.

Stedelijk Museum Amsterdam.

Afb. 25. Theodor Brüggemann. Onthulling van het

standbeeld van Rembrandt van Rijn op het

Kaasplein te Amsterdam 27 mei 1852. Lithografie.

28,8 x 23,5 cm. Universiteitsbibliotheek Leiden.

66

Afb. 22. J. van Maurik en A.C. Pierson. Project ter verandering der overdekking van het oude Beursplein in een

open gracht met plaats voor een beeld van Rembrandt op de nieuwe brug bij het Beurspoortje: situatieschets

van het te veranderen Rokin met de omliggende straten en stegen (detail). 7 juni 1850. Stadsarchief Amsterdam.

67

Afb. 26. Pierre Tetar van Elven. Rembrandtfeest in de parkzaal. 1852. Tekening. Stadsarchief Amsterdam.

Afb. 27. Christian Rauch. Buste van Albrecht

Dürer. 1836. Marmer. Walhalla, Donaustauf.

Afb. 28. Jan Kamphuijsen. Allegorie op de

vereniging van de Vlaamse en Hollandse

schilderkunst en de terugkeer van de kunstwerken

uit Frankrijk onder het regime van koning Willem

I. 1817. olieverf opdoek. 85,7 x 103,7 cm.

68

Afb. 29. Henri de Caisne. België kroont zijn illustere

telgen. 1839. 628 x 517 cm. Museum voor schone

kunsten, België.

Afb. 30. Hendrik Hollander. Rembrandt

schildert ‘De Nachtwacht’. 1857. 100 x 80

cm.

Nationale kunsthelden: De Standbeelden van Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens en Rembrandt van Rijn.

Documents