Narracja obrazów - grupakulturalna.pl · Roberta Curtiusa Literatura europejska i łacińskie średeniowiecze [Europeische Literatur und lateinische Mittelalter , 1954] . W uzasadnieniu

129

Tytułowe zestawienie pojęć, które same mogą istnieć niezależnie jako repre-zentacje odrębnych dziedzin kultury, ujęte zostało w formę prostej konstrukcji frazeologicznej. Ujawnia ona jednak kilka problemów istotnych dla jednostko-wego i zbiorowego wymiaru kultury. Po pierwsze, świadczy o ukrytym pragnie-niu człowieka do interpretacji jego form uczestnictwa w świecie. Narracja jest zawsze jakimś rodzajem interpretacji oraz próbą porządkowania doświadczeń. Po drugie, tworzy założenie, że istnieje możliwość utożsamienia ze sobą wy-rażeń słownych i obrazów. Po trzecie, buduje semantyczny związek oparty na frazeologicznej zależności, gdzie „narracja” jest wyrazem określającym i pod-ległym obrazom. Po czwarte, dlaczego zatem nie „obrazy narracji”? – I taka możliwość istnieje, i należy brać ją pod uwagę. Jeśli tak, to sama narracja mo-głaby wytwarzać obrazy lub przynajmniej dokonywać ich selekcji na prawach składniowej zasady języka lub techniki fabularnego montażu. Można by wtedy mówić o obrazach, które poświadczają swój rodowód, bo przynależą do więk-szej całości, do której odsyłają na prawach kulturowego śladu.

Zaraz na początku pojawia się wątpliwość, czy można tę fabularną zasadę odnieść także do odzielonych od siebie w czasie i przestrzeni doświadczeń obrazowych. Potoczne doświadczenie skłania nas przecież do tego, by ro-zumieć te słowa jako określenia dwu odrębnych dziedzin kultury, choć już w tym miejscu zastanawia katachretyczna formuła „przedstawiać/opisać

Narracja obrazów

Mariusz GołąbUniwersytet Łódzki

130

coś obrazowo” – niekoniecznie zatem przy pomocy obrazów. Przykładem opisu, w którym ujawnia się ujęcie narracyjne, jest klasyczna już praca Ernsta Roberta Curtiusa Literatura europejska i łacińskie średeniowiecze [Europeische Literatur und lateinische Mittelalter, 1954]. W uzasadnieniu założeń metodolo-gicznych książki autor odwołuje się m.in. do pojęcia „funkcji fabularnej” Henri Bergsona. Zjawisko nazwane tak przez francuskiego badacza zakłada pierwot-ny rodowód obrazowy. W jego teorii natura podsuwa ludzkiej świadomości różne formy obrazowe. Ujawniają się one w postaci obrazów epifanijnych czy też motywów mitologicznych. Ich pojawienie się, rozumiane jako forma konfrontacji z ludzkimi możliwościami poznawczymi, ma przeciwdziałać me-chanicystycznemu ograniczeniu działania intelektu jedynie do wytwarzania narzędzi niezbędnych do przetrwania1. Jak zauważył Curtius,

oczy i uszy służyły pierwotnie jako obrona w walce o byt. W sztukach wizual-nych i w muzyce pełnią one funkcję narządów twórczości idealnej, nie podpo-rządkowanej praktycznemu celowi. Inteligencja kującego narzędzia homo faber wzniosła się na wyżyny kontemplacji wszechświata2.

Dzieło niemieckiego historyka literatury, bedąc systematycznym opisem i historyczną interpretacją toposów, przez które autor starał się zrekonstru-ować źródła kultury europejskiej, zasługuje na uwagę ze względu na rozległy horyzont badawczy. Inicjujące znaczenie obrazów dla „funkcji fabularnej” Bergsona ostatecznie zostaje jednak ograniczone przez Curtiusa, gdy pod-kreśla on różnicę między sztukami przedstawiającymi a literaturą, która jego zdaniem jest „nośnikiem idei, a sztuka nim nie jest”3. Opozycję tę można więc rozumieć jako różnicę między tym, co fabularne, włączające w spójną opo-wieść, a tym, co obrazowe, pozbawione narracyjnego porządku. Mimo tych zastrzeżeń autora praca ta może stać się źródłem do współczesnych badań nad problematyką obrazu. Systematyzacja toposów Curtiusa, w znaczeniu

1 Por. E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac. A. Borowski, Kraków 1997, s. 14.

2 Tamże.3 Tamże.

Mariusz Gołąb

131

rekonstrukcji źródeł europejskiej kultury, byłaby zatem realizacją drugiego ze wskazanych na początku frazeologicznych wariantów narracyjnych, tzn. mówiłaby o „obrazach narracji” (w tej właśnie kolejności). Tak rozumiana relacja między opowieścią a obrazem wskazywałaby na właściwą funkcję książki Literatura europejska i… jako słownika toposów/obrazów, które jed-nak nie są samodzielne i wymagają włączenia w fabularny porządek idei. Mimo tych ograniczeń interpretacyjnych dzieło Curtiusa należy uznać za jedną z pierwszych prac, jeśli nie pierwszą, która na taką skalę zapocząt-kowała – choć nie taki był jej główny cel – współczesną dyskusję na temat narracyjnej funkcji obrazów.

Innym przykładem, którego porządek tematyczny odpowiada obecnym rozważaniom, są Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych Bernda Stieglera [Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, 2006]. Książki Curtiusa i Stieglera łączy jedna wspólna cecha – obie są rodza-jem słownika, choć różnią się już pod względem rozumienia zgromadzonych tam pojęć. W obu też pojawiają się narracyjne próby porządkowania mate-riału. Dla Stieglera jednak fotografia jest już rodzajem metafory, a nie toposu. Przejmuje zatem ona cechy innej konstrukcji słownej przypisanej literaturze. Nazwanie obrazu fotograficznego metaforą uwalnia od ograniczenia, które uprzednio postawił przed obrazem Curtius. Tak rozumiany obraz staje się dla autora Obrazów fotografii… nośnikiem idei. Na tym jednak nie koniec. Rozpiętość metaforyczna waha się wraz ze zmianą w rozumieniu metafor od dwusłownej frazy – właściwej dla tradycji retoryki antycznej – do całe-go utworu, dla modernizmu i literackich awangard początku XX w. Według Stieglera fotografia, podobnie jak metafora,

z jednej strony zniekształca to, co pokazuje, i wskazując na coś innego, pre-zentuje to jako coś innego; z drugiej strony wydobywa na światło dzienne to coś, co inaczej pozostałoby w ukryciu, a mianowicie splecenie przedstawianego przedmiotu z tradycją, jego zakotwiczenie w historii4.

4 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czudec, Kraków 2009, s. 10.

Narracja obrazów

132

Fragment ten pokazuje, że obu autorów łączy jeszcze jedna wspólna ce-cha. Stiegler, interpretując fotografię, zwraca bowiem uwagę na cechę, której rekonstrukcja była głównym celem Curtiusa – „zakotwiczenie w historii”. Przytoczona wyżej wypowiedź Stieglera podkreśla problem wskazywania na rzecz odległą semantycznie, a przy tym odkrywanie tradycji. Połączenie takie mówi o kreacyjnym aspekcie działania za pośrednictwem metafory. Wskazywanie na to, co odległe, obce nie było udziałem toposu. Obecność tra-dycji ma charakter materiału poddawanego wariantom różnych przekształ-ceń obrazowych w imię artystycznego celu. Sam gest – wyraźnie podkreślany u Stieglera – „wskazywania na” uruchamia już proces narracyjny przez usta-nowienie relacji między novum i datum. Relacja taka zawsze zakłada budo-wanie jakiejś kontekstualnej sceny i rozgrywającej się w niej interpretacji, czyli kompletnego artystycznego universum wykreowanego przez twórcę. W wymiarze uniwersalnym pomysł Stieglera określa obraz jako narrację, która jest rodzajem anamnezy i archeologiczną pracą nad ujawnieniem sen-su większej narracyjnej całości. To metafora fotograficzna jest tym razem jej nośnikiem. Mówiąc o „wskazywaniu na coś”, dzięki któremu zwiększa się rozpiętość narracyjna między wyrazem określającym i wyłaniającym się nieznanym, Stiegler ma na myśli metaforę we współczesnym mu – awangard początków XX w. – znaczeniu.

Obie wymienione książki tworzą umownie przeciwległe bieguny rozważań, dokumentując ewolucję współczesnej myśli nad problemem ukrytej seman-tyki wizualności. W każdej z nich odbywa się jakieś „wskazywanie na”, jednak u Curtiusa mówi ono o toposie, którego sens pozostaje zamknięty w często zapomnianej dla współczesnych tradycji. Pomysł fotograficzny Stieglera, jako optyczny eksperyment, idzie dalej – odnajdując tradycję przez obraz, poszu-kuje dla niej form artystycznej łączliwości z tym, co – jak by powiedział Hans Belting – „prospektywne”, a więc wychylone ku przyszłości5.

Zdaniem Barbary Hardy

[…] zarówno nasze sny jak i marzenia na jawie są narracjami, pamiętamy, prze-widujemy, spodziewamy się, rozpaczamy, wierzymy, wątpimy, […] uczymy się,

5 Por. H. Belting, Obraz i kult, Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010, s. 17.

Mariusz Gołąb

133

nienawidzimy i kochamy na sposób narracyjny. W istocie, aby żyć, tworzymy opowieści o sobie i innych, o zarówno naszej osobistej jak i społecznej prze-szłości i przyszłości6.

Autorka sugeruje, że wszystko, co robimy, jest narracją. Zestawione ze sobą przez Hardy tak odmienne dziedziny narracyjne, jak sen i działanie na jawie wchodzą w skład typologii obrazów Jean-Jacquesa Wunenburgera7. Skoro zatem narracja dla Hardy jest związana z każdą dziedziną naszego życia, to należy do przeprowadzonej przez nią inwentaryzacji zdarzeń włączyć tak-że samo wytwarzanie obrazów. Powstają one według Wunenburgera jako rezultat naszej percepcyjnej reakcji na rzeczywistość. W Filozofii obrazów podkreśla on narracyjny aspekt ich kształtowania.

Prowadzenie narracji zaś – czy odnosi się ona do prawdziwych faktów ze-wnętrznych, czy do zdarzeń fikcyjnych – wymaga gry obrazami, które składają się na fabułę. Obrazy rodzą więc narracyjne imaginarium w postaci i n t r y g i p o w i e ś c i o w e j, o p o w i e ś c i, l e g e n d y l u b s c e n a r i u s z a m i t y c z n e g o8.

„Gra obrazami” Wunenburgera czy też nacechowane emocjonalnie przykła-dy ludzkiej aktywności wymieniane przez Hardy wskazują na kolejny aspekt obrazów, zdolność do ich indywidualnego wytwarzania przy zachowaniu uniwersalnej struktury narracyjnej. Wunenburger zwraca przy tym uwagę na zjawisko podwojenia obrazu, powstałe w procesie zmysłowego przyswo-jenia stymulujących form obrazowości świata. Nasz obraz jest zatem zawsze obrazem w jakimś sensie zmodyfikowanym w zmysłowej i doświadczenio-wej konfrontacji ze światem. Taka uświadomiona modyfikacja jest dla sztuki nową metaforą.

Od toposu przez narrację do metafory, tak układa się myśl wskazanych wyżej badaczy. Wszystkie te zjawiska, o czym dotąd nie powiedziano, mają

6 B. Hardy, Towards a Poetics of Fiction, „Novel” 1968, nr 2, s. 5. Cyt. za: K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003, s. 8.

7 J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2011.8 Tamże, s. 38–39.

Narracja obrazów

134

wspólny rodowód retoryczny. Czym jest w takim razie obraz, który ma być tutaj jakoś spowinowacony z narracją? Etymologicznie słowa eikon i eidos odwołują się do doświadczenia optycznego9. Eikon to wizerunek, który łączy z jakimś elementem rzeczywistości relacja podobieństwa. Indoeuropejski rdzeń •weid- w eidos oznacza ‘widzieć’, któremu bliskie jest z kolei słowo eidolon – jako odbicie, złudzenie, idol. Znaczenia te odpowiadają też greckiemu phantasma i jego spolszczonej wersji „fantom” – ‘widziadło, przywidzenie’, od greckiego czasownika phantadzein, który oznacza ‘uwi-docznić’ i równocześnie też ‘uzmysłowić’. Nawiązuje do nich także słowo idea – ‘kształt, wyobrażenie’ oraz typos – ‘ślad, forma, model’. Wunenburger wskazuje, że „w tej perspektywie obraz jawi się jako forma widzialna, która odnosi się do jakiegoś doświadczenia przeszłego, teraźniejszego lub przy-szłego”10. Pokrewieństwa etymologiczne, na które zwraca uwagę, wskazują na doświadczenie optyczne, ale równocześnie także na abstrakcyjną operację pojęciową, której w formie idei odmawiał obrazom Curtius. W zestawieniu tym widoczne jest zapośredniczenie poprzez ślad i oddalenie od przedmio-towego źródła. W interpretacji Louisa Marina, oddalenie od przedmiotu jest sytuacją, która zapoczątkowuje opowieść11. Pierwotny obraz zatem po raz kolejny ustanawia narrację, w sensie etymologicznym, a także konkretnej sytuacji tęsknoty za zmysłowym obiektem pamięci12.

Zdaniem autora Filozofii obrazów już w starożytności widoczna jest ten-dencja do nazywania „pewnych tworów językowych” przy pomocy okre-śleń odpowiadających obrazom wizualnym. Podaje przykład wyrazu eikon, który „należy do języka literackiego od czasu Arystofanesa w IV wieku i bę-dzie kojarzony z metaphora przez Arystotelesa”13. Dlatego „terminy takie, jak fabuła, fictio […], similtudo, figura, są pod wieloma względami

9 Por. tamże, s. 12.10 Por. tamże, s. 12–13.11 Por. L. Marin, Od ciała ku tekstowi (Propozycje metafizyczne odnośnie do po-

cząku opowieści), tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011, s. 141–172.

12 Por. L. Marin, Przyjemność opowiadania, tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu…, s. 184–204.

13 J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów…, s. 12.

Mariusz Gołąb

135

bliskoznaczne”14. Z tego też powodu Obrazy fotografii. Album metafor foto-graficznych Stieglera należy rozumieć nie tyle jako przyswojenie fotografii literackiego pojęcia, ale raczej przypomnienie pierwotnej funkcji metafory w jej obrazowym znaczeniu, które jest doświadczeniem domagającym się opowiedzenia, zapoczątkowującym proces narracji.

Belting mówiąc o funkcji obrazu rozróżnia dwa jego etapy dziejowe oraz przypisane im odmienne sposoby rozumienia. Pojęcie obrazu, które rozu-mie jako imago, wizerunek osobowy, przypisuje czasom średniowiewcza. Głównym przykładem jest w tym wypadku ikona. Znaczenie i trwałość obrazu wyznaczała niezmienność jego reguł. W ten sposób można rozumieć wierność obrazu jego pierwowzorowi, a także interesującą nas tutaj funkcję obrazu jako uwierzytelnioną reprezentację określonej rzeczywistości. Autor podkreśla tak-że, że obraz wykształcony przez religijną tradycję średniowiecza był zawsze powiązany z narracją, zgodnie z hasłem memoria. Jak pisze, „Tylko wizerunek cechuje konieczna do tego obecność w teraźniejszości, podczas gdy opowieść umiejscowiona jest już w przeszłości”15. Wizerunek, choć przedstawiał oso-bę, to traktował ją równocześnie jako reprezentację historii poświadczonej przez Biblię. Znaczenie tak rozumianego obrazu utrwalone było dodatkowo w ramach działu retoryki ars memoriam poświęconego praktycznej umiejęt-ności zapamiętywania abstrakcyjnych treści. W średniowieczu obraz sakralny był potwierdzeniem więzi sacrum ze światem16. Tak rozumianemu obrazowi Belting przeciwstawia pojęcie sztuki wykształcone w renesansie. Zmiana do-konuje się pod wpływem krytyki obrazu prowadzonej przez reformację. Skoro jedynym źródłem prawdy zaczyna być wyłącznie tekst, a nie obraz, dochodzi do „rozbicia” doświadczenia wewnętrznego i zewnętrznego człowieka, roz-dzielenia ducha i materii. Od czasów renesansu „Podmiot ery nowożytnej, wyobcowujący się ze świata, postrzega ów świat jako rozszczepiony na to, co jedynie faktualne, oraz na ukryty sens metafory”17.

14 Tamże.15 H. Belting, Obraz i kult…, s. 17.16 Podobnie także Victor Stoichita rozumie obraz jako formę obecności sakralnego

wcielenia. Por. V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowo-czesnej, Gdańsk 2011.

17 H. Belting, Obraz i kult…, s. 22–23.

Narracja obrazów

136

Zmiana ta także domaga się fabuły, narracji, która pozwoli zinterpretować rozdział między tym, co Belting określa jako „faktualne” a „ukrytym sensem metaforycznym”. W „faktualności” widać otwarcie na nowe tematy, dotych-czas malarstwu niedostępne lub marginalizowane, takie jak malarstwo pej-zażowe czy martwa natura. Tematy te pojawiały się raczej jako uzupełnienie głównego planu lub rodzaj rekwizytorni, w której przedmioty odnosiły się symbolicznie do głównego tematu, lecz nie istniały autonomicznie. Metafora obecna jest w tym zestawieniu jako środek pomocniczy. Nie przypadkiem jednak, ponieważ – jak zauważa Michał Rusinek – istnieje w renesansie za-skakująca zbieżność między teorią malarstwa renesansowego a tradycją retoryki18. Tak, jego zdaniem, zostało ukształtowane dzieło Leona Battisty Albertiego De pictura. Zgodnie z zaleceniem Cycerona, Alberti posługuje się m.in. retorycznym pojęciem inventio, „polecając, by inwencji nie czerpać z historii czy literatury, ale z własnych obserwacji”. Malarz ma także „zbierać w pamięci i szkicownikach pojawiające się w naturze stałe kształty, o ce-chach charakterystycznych, co przypomina Cycerońskie loci communes”19. W zaleceniach tych widać wyraźnie dwie uzupełniające się tendencje. Jedna wskazuje na źródło inspiracji z natury przeciwstawionej historii, a druga to przekonanie o istnieniu topologicznego porządku form, do których należy się odwoływać. Gdy przyjrzeć się pierwszej z tych zasad, to przypomina ona opinię Arystotelesa, który od prac historiografów cenił bardziej dzieła po-etyckie, za ich zdolność do ujmowania rzeczywistości w syntetyczny układ reguł. Z tego samego powodu cenił także bardziej metaforę od opowieści (a jak wiadomo od Kwintyliana – metafora to skrócone porównanie). Dlatego, zdaniem Rusinka,

właśnie metafora – rozumiana jako skrócone porównanie – wydaje się kluczem do relacji, jaka panuje u Albertiego między retoryką a malarstwem: traktuje on te

18 Por. M. Rusinek, Retoryka obrazu. Przyczynek do percepcyjnej teorii figur, Gdańsk 2012.

19 L.B. Alberti, O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963, s. 35. Cyt. za: M. Rusinek, Retoryka obrazu…, s. 34.

Mariusz Gołąb

137

dwie dziedziny oddzielnie, ale sugeruje, by jedna z nich (malarstwo) upodobniła się do drugiej (retoryki) […]20.

W układzie retorycznych zaleceń Albertiego widać jednak, że metafora wciąż pełni tu taką rolę, jaką mogła pełnić w ówczesnej sztuce wymowy, tzn. jest środkiem pomocniczym sensu, dlatego bliżej jej do toposu czy loci commu-nes Cycerona.

Obserwując proces autonomizacji obrazu, którego kolejnym źródłem – po zniszczeniu funkcji Konstantynopola w XII w. – był wstrząs reformacji, dostrzec można, że podobną drogą podąża metafora. Obu przypisuje się w pewnym okresie ukrytą funkcję narracyjną mediatora między światem a ludzką świadomością. Proces ten trwa od antyku, uwarunkowany tradycją retoryczną, do drugiej połowy XIX w. Modernizm przynosi poezji nowe ro-zumienie obrazu za sprawą twórczości Charlesa Baudelaire’a, którego pre-kursorską rolę podkreślał Hugo Friedrich, a w ślad za nim, przejmując część pomysłów teoretycznych, Jonathan Culler21. Zmiana ta dokonuje się w po-staci zabiegu, wydawałoby się, najprostszego z możliwych, tzn. przeniesienia świata poetyckiego ze scenerii natury do miasta. (Tu z obowiązku wypada zaznaczyć, że jest to przeniesienie chwilowe, a raczej kolejne przeniesie-nie wstrząsowe). Przełom XIX i XX w. to także okres namysłu nad relacjami między alegorią i symbolem z jednej strony a metaforą z drugiej. W efekcie tych zmian dochodzi do uznania metafory za nadrzędny środek stylistyczny. W tym nowym rozumieniu metafora pozbawiona zostaje dotychczasowej funkcji retorycznej. Z ozdobnika stylu, środka persfazji, leksykalnej formy dla znanej treści, staje się konstrukcją organizującą cały utwór literacki oraz podległe mu zabiegi stylistyczne. Ze względu na jej bliskość z symbolem staje się też zabiegiem odsyłającym dla tego, co pozarozumowe. Celem metafory nie jest już w tej chwili zestawianie ze sobą rzeczy podobnych, ale łączenie

20 Tamże, s. 34.21 Por. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku,

wstęp i tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978; J. Culler, Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku a praktyka krytyczna, tłum. T. Kunz, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 227–249.

Narracja obrazów

138

zjawisk odległych na prawach interakcyjnej relacji, wydobywanie ukrytych filiacji. Sens takiej metafory nie jest prostym efektem dodawania uczestni-czących w niej elementów, ale nowym obrazem, którego sens został wydo-byty w procesie metaforycznym. Zdaniem Paula Ricoeura tak rozumiana metafora ma zdolność komentowania świata i łączenia tego, co zmysłowo uchwytne z abstrakcyjną ideą22.

***

Cezura wyznaczona w poezji przez Baudelaire’a oraz towarzyszące jej rozwa-żania teoretyczne pisarzy i artystów nad funkcją metafory to także moment wielkiego projektu nowej społecznej i architektonicznej konstrukcji pary-skich pasaży, która stała się źródłem inspiracji dla teorii Waltera Benjamina. Zburzenie układu przestrzennego starego Paryża miało zapobiec regularnym rozruchom rewolucyjnym, którym sprzyjał średniowieczny układ wąskich ulic Paryża. Pomysł ówczesnych władz miasta zmienił świadomość kulturo-wą mieszkańców, wymusił bowiem ostatecznie zerwanie ciągłości pamięci o rodowodzie obrazów. Rozmach, z jakim zabrano się do tej pracy, który zaowocował powstaniem nowych połączeń komunikacyjnych Paryża, spa-jających w całość wszystkie części miasta, rodzi zatem pytanie, czy pamięć o obrazowym rodowodzie może być rewolucyjna? Z pewnością jest narracyj-na, jeśli obrazy stanowią kulturowe continuum, jest zatem w Foucalutowskim znaczeniu dyskursywna. Wymiana obrazów jest w takim razie wymianą idei. Rewolucji metaforycznej odpowiada w tym samym czasie rewolucja socjalna i architektoniczna. Dla Benjamina pasaże stały się nowym modelem rela-cji społecznych, na który wpływ miała organizacja przestrzeni. Podobnie myślał Baudelaire, kiedy czynił miasto podstawą swojej obrazowej meta-foryki. Pasaże mają w sobie wiele z teatralizacji, są rodzajem sceny, która rodzi anonimową postać flaneura i towarzyszący mu voyeryzm. Domykają się przestrzennie, organizując życie społeczne oraz nadając zbiorowemu i wy-muszonemu przez układ architektoniczny ruchowi formę wykadrowanego

22 Por. P. Ricoueur, Metafora i symbol, w: tegoż, Język, tekst, interpretacja, wyb. i wstęp K. Rosner, tłum. P. Graff, K. Rosner, Warszawa 1989, s. 123–155.

Mariusz Gołąb

139

ujęcia obrazowego. To jednak nie pierwszy przypadek w historii. Wcześniej był renesans, w którym – jak powiedziano – doszło do wyodrębnienia „fak-tualnej” warstwy obrazów. W pierwszej połowie XV w. Alberti odwołał się do motywu okna, które było dla niego „metaforą metody perspektywicznej”23. Zdaniem Victora Stoichity okno w malarstwie tego okresu „urzeczywistnia dialektykę wewnętrzności i zewnętrzności”, „gatunek nazywany pejzażem zrodzony jest z przeciwieństwa”. W tradycji pejzażu

przedstawienie przyrody […] zakłada istnienie przestrzeni kulturowej, albo cy-wilizacji, z której wnętrza dokonuje się oglądu tego, co na zawnątrz. Rozdzielenie jest konieczne, nawet jeśli chodzi o pejzaże miejskie. To właśnie prostokąt okna przekształca zewnętrzność w pejzaż 24.

„Aby natura była postrzegana jako malarstwo, konieczne jest przecięcie”, które zapewnia „rama okienna”25.

Główny wątek opowiadania Michela Fabera Oczy Duszy osnuty jest na kanwie motywu okna. Główna bohaterka opiera się regularnym próbom kolejnych akwizytorów, próbujących sprzedać jej solidne, antywłamanio-we i estetyczne okna. Bohaterka dzielnie odpiera te zmasowane i dręczące ataki – do czasu, gdy w drzwiach staje kobieta, która zapewnia ją, że nie jest sprzedawcą okien. Za nią, na ulicy stała jednak zaparkowana furgonetka, której bok zdobił napis „NOWE PERSPEKTYWY”:

– Nie jest pani z firmy wymieniającej okna, co? – spytała Jeanette. […]– Raczej nie – odpowiedziała. – Oferujemy ludziom coś innego niż okna. […]Znalzłszy się w pokoju dziennym, akwizytorka nie traciła czasu.– Jak pani się podoba widok za oknem? – zapytała.– Jest gówniany – odpowiedziała Jeanette.

23 V. Stoichita, Ustanowienie obrazu…, s. 24.24 Tamże, s. 51.25 Tamże, s. 52.

Narracja obrazów

140

Akwizytorka uśmiechnęła się ponownie i przechyliła lekko głowę na bok, jak gdyby chciała powiedzieć: „Muszę się z panią zgodzić, choć jestem zbyt dobrze wychowana, żeby to powiedzieć”.– No cóż – odezwała się słodziutkim głosikiem.– Gdyby pani miała wybór, na co patrzyłaby pani najchętniej?– Na wszystko z wyjątkiem Rusborough South – odparła Jeanette bez wahania.– Góry? Doliny? Morze? – nalegała akwizytorka.– Wie pani co, kiedy wygram na loterii, dam pani znać, dokąd się przeprowa-dzam, dobrze?[…]– W NOWYCH PERSPEKTYWACH LUBIMY mówić, że okna są oczami duszy – powiedziała akwizytorka nabożnie, niemal marzycielsko26.

Rozmowa kończy się zamontowaniem w domu Jeanette ekranu wypełniają-cego swoim rozmiarem całe okno. Tekst Fabera ujmuje dwa charakterystycz-ne momenty tego zdarzenia – przed włączeniem:

Wpasowany tak dokładnie, ekran zapieczętował pokój z klaustrofobiczną szczel-nością, sprawiając, że światło elektryczne wydało się jaskrawsze, a zarazem słabsze, jak żałobna poświata we wnętrzu kurnika27

i po włączeniu ekranu:

Oczarowana Jeanette zbliżyła się do okna i podeszła aż do parapetu. Na szkle nadal znajdowały się smugi, te same od tygodni, a może lat. Świat za szybą był rzeczywiście taki, jak się wydawał, promienny i spokojny.[…] próbowała obiektywnie ocenić widok za oknem. Wyobraziła go sobie jako wyświetlany w nieskończoność ten sam film o wiejskim ogrodzie, z tym samymi ptakami fruwającymi w kółko w równych odstępach czasu, niczym na tych wysta-wach sklepowych, które na Boże Narodzenie pokazują mechaniczne scenki […].

26 M. Faber, Oczy duszy, w: tegoż, Bliźnięta Fahrenheit, tłum. A. Ambros, Warszawa 2007, s. 57–59.

27 Tamże, s. 60

Mariusz Gołąb

141

– Nie, to nie wideo – żachnęła się akwizytorka.– […] Trwa c a ł y c z a s – odpowiedziała – To nie jest żaden film. To prawdziwe miejsce i właśnie tak wygląda teraz, w tej chwili28.

Tytuł i znaczenie opowiadania Fabera zostało oparte na kulturowym toposie, metaforze o znacznym stopniu leksykalizacji – „oczy są oknem duszy”. Tekst odwraca jednak znaczenie, odwlekając odpowiedź, czym są oczy duszy, dzię-ki czemu uzasadnienie zyskuje zastosowany tutaj układ narracyjny i wpisany w ten układ równoległy proces interpretacji metafory o konstrukcji in absen-tia. Narracja jest procesem rekonstrukcji tej metafory od danego na początku jej fragmentu (oczu duszy) do części określanej – okien. W wersji Fabera nie oczy, ale okna są „oczami duszy”. Przy tym tradycyjna fraza demaskuje się jako tautologiczna forma „oczy oczu duszy”. Swoją drogą, przekonanie o tym, że czytelnik zbliża się w ten sposób do z góry upatrznego obrazowego celu może być mocno łudzące. Czy w efekcie otrzymane rozwiązanie narracyjne to przypadkiem nie kolejna tautologia: „okna okien duszy”? Ale nie przej-mujmy się tym tak bardzo, podjęty przez nas wysiłkek interpretacji zostaje nagrodzony – my i Jeanette dostajemy przecież w efekcie po okazyjnej cenie solidniejsze okno okien.

Zleksykalizowana w części metafora wykorzystana przez Fabera ma od-legły i poświadczony przez różne tradycje rodowód kulturowy: egipskie oko Ozyrysa jako symbol inteligencji, trzecie oko Śiwy w tradycji hinduskiej, a tak-że znaczenie oka w tradycji biblijnej. O jego funkcji świadczą chociażby słowa Jezusa: „Światłem ciała jest oko. Jeśli więc twoje oko jest zdrowe, całe twoje ciało będzie w świetle” [Mt 6,22 i n., Łk 11,4 i n.]29. Uzupełnieniem tego frag-mentu może być inny, mówiący o tym, że nie to jest złe i czyni nieczystym, co wchodzi w człowieka, ale co z niego wychodzi [Mk 7, 18–23]. Drugi z fragmen-tów przytaczany jest przeważnie w znaczeniu bliższym wymowie źródłowej, tzn. w funkcji aksjologicznej. Na oba, poza funkcją etyczną, można spojrzeć także w wymiarze estetycznym i poznawczym. Piewszy wskazuje na jedność

28 Tamże, s. 62–63.29 Korzystam z wydania: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia tysiącle-

cia, red. ks. K. Dynarski SAC, Poznań–Warszawa 1990.

Narracja obrazów

142

zmysłowo-cielesną, dla której reprezentacją jest oko. Wypowiedź Jezusa pod-kreśla znaczenie percepcyjnych możliwości człowieka w konceptualizacji świata, od której uzależnione jest także świadome rozpoznawanie idei. Zmysł wzroku jako reprezentacja dla pozostałych zdolności poznawczych wskazuje na związek między zdolnością wyodrębniania obrazów i włączania ich w ide-owy porządek. Kolejny natomiast fragment, który zresztą należy rozpatrywać łącznie z pierwszym, wskazywałby na problem nieskrępowanej artystycznej wolności, dla której inspiracją są obrazy. Ograniczeniem całości są jedynie pytania o cel obrazu w sztuce: „do czego powstała konstrukcja ma służyć?” i „jak się z tym czujesz jako twórca?”. Pytania te, jak widać, można zadawać zarówno w wymiarze etycznym, jak i estetycznym. Ich wzajemne przenika-nie, o czym świadczy szereg wymienionych tu odwołań kulturowych dla frazy oczu duszy, uwalnia od obaw przed pozbawieniem obrazu narracji. Dzieje się raczej odwrotnie – obraz i pojawiająca się w jego funkcji metafora inicjują opowieść i modelują jej narracyjną konstrukcję. W takim kontekście każdy obraz może stać się cenny i poddany uwzniośleniu przez sztukę, jeśli jego twórca przejmie na siebie obowiązek świadomego konstruktora.

Pytania o rodowód i cel obrazów należą do pierwszych, jakie zadaje sobie artysta. Niech jako przykład posłużą dwa różniące się formatem stylistycz-nym utwory poetyckie zestawione z projektem fotograficzno-filmowym. Pierwszym jest znany wiersz Williama Carlosa Williamsa, imagisty amery-kańskiego, Czerwone taczki (The Red Wheelbarrow):

The Red Wheelbarrow

so much dependsupona red wheelbarrowglazed with rainwaterbeside the whitechickens.

Mariusz Gołąb

143

Czerwone taczki

Jak wiele zależyodczerwonychtaczekz glazurą deszczuktóra spływa po nichobok białychkurcząt30

Od czasu przekładu Leszka Elektorowicza wiersz ten doczekał się jeszcze kilku tłumaczeń. Dla rozważań nad znaczeniem narracji obrazów istotny może okazać się krótki przegląd głównych kierunków translacyjnych ścieżek, którymi podążali kolejni tłumacze.

Wśród głównych tendencji zaznacza się próba rozwiązania problemu plu-ralnej formy angielskiego wheelbarrow. W tłumaczeniu Julii Hartwig i Piotra Sommera (oba z roku 2009) w tytule i drugim dwuwersie pojawia się forma „czerwona taczka”. Dostrzec można w tym zabiegu z pewnością dostoso-wanie do polskiej wersji leksykalnej „taczka”31. Można mieć jednak wątpli-wość, czy ta forma językowej aktualizacji sprzyja układowi semantycznemu całego utworu. Nie wszyscy tłumacze zdecydowali się na wprowadzenie tej porawki. W przekładzie z 1985 r. Leszek Engelking pozostawił bliższą grama-tycznie oryginałowi formę „czerwonych taczek”32. U niego też pojawia się jedyna pośród wymienionych autorów próba pogodzenia układu wersowego i profilowanej w ten sposób semantyki drugiego wersu oryginału, w któ-rym dochodzi do rozbicia morfologicznej całości na „wheel” i przeniesione

30 W.C. Williams, Czerwone taczki, w: tegoż, Poezje, tłum. L. Elektorowicz, Warszawa 1972, s. ???.

31 Por. W.C. Williams, Czerwone taczki, w: tegoż, Spóźniony śpiewak, tłum. J. Hartwig, Wrocław 2009; W.C. Williams, Wiersze, tłum. P. Sommer, „Literatura na Świecie” 2009, nr 1–2 (450–451), s. 219–220.

32 Por. W.C. Williams, Czerwone taczki, tłum. L. Engelking, „Literatura na Świecie” 1985, nr 1 (162), s. 142.

Narracja obrazów

144

do następnego wersu „barrow”. W propozycji Engelkinga pojawia się forma „czerwonych ta- / czek” (z przeniesieniem), sugerująca widoczne w orygi-nale rozbicie frazy, zapisane jako „a red wheel / barrow”. Pozostali tłuma-cze radzą sobie z tym zapisem pozostawiając przymiotnik „czerwonych”, a przenosząc określany rzeczownik w zależności od wybranego wariantu liczby gramatycznej „taczek” (Elektorowicz) lub „taczki” (Hartwig, Sommer). Wszyscy ci autorzy uznają tym samym tę część wiersza Williamsa za istotny nośnik semantyczny utworu. Równocześnie jednak wszyscy decydują się na wyprofilowanie tego fragmentu tylko w jednym z dwu możliwych kie-runków obecnych w oryginale. Tytułowe „the red wheelbarrow” nie jest już tym samym w wierszu, gdzie zmienia się na eliptyczne „a r e d w h e e l ” / „barrow”. Wiersz wprowadza dodatkową łączliwość składniową i otwie-ra nowe możliwości semantyczne. Zabieg taki pozwala np. widzieć między wersami metaforycznie elidowany człon „of”, który w miejsce leksykalnej całości sugeruje obecność relacyjnego związku dwu elementów. Widoczna przy tym gra rodzajników staje się bardzo istotna, ponieważ w tym wypadku dokonuje się przy jej pomocy proces morfologicznego rozczłonowania ty-tułowego obrazu czerwonych taczek. Tytuł właśnie działa bardzo silnie jako jeden z rodzajów naszych percepcyjnych przyzwyczajeń. Może on pełnić funkcję narracyjnego wzorca, który projektuje określone formy patrzenia. Wiersz Williamsa jednak przeczy temu wstępnemu retorycznemu założeniu przez układ dwuwersowych sekwencji, ale także poddając w wątpliwość toż-samość i funkcję tytułowego przedmiotu określanego. W procesie poetyckich przemian to już nie „czerwone taczki”, ale „czerwone koło” – zaledwie jeden z elementów taczki (-ek). Ta rodzajnikowa modyfikacja przewrotnie niszczy zadany uprzednio retoryczny wzorzec percepcyjny, zapoczątkowując w ten sposób właściwy proces poetyckiej narracji obrazów i wprowadzając naiwną wątpliwość czytelnika (a o nią przecież chodzi): czy to koło jest czerwone, czy cała taczka. Ten wyrazisty zabieg, choć kłopotliwy w tłumaczeniu, or-ganizuje działanie innych środków formalnych, dzięki którym cały proces językowej atrybucji uwolniony zostaje w wierszu od przyporządkowanych jej podmiotów. Taczki wraz z pozostałymi zjakwiskami stają się kształtami wolnymi od zadanych im przedmiotowo-narracyjnych funkcji. Najbliższa

Mariusz Gołąb

145

temu znaczeniu jest translacyjna perspektywa Engelkinga, choć i u niego widać swoistą „niekonsekwencję”, ponieważ autor decyduje się ostatecznie pozostawić formę mnogą „czerwonych taczek” w modyfikowanych wersach. Zadanie znalezienia właściwej ekwiwalencji jest o tyle trudne, że oryginał wskazuje na obecność nowego przedmiotu „a red wheel”, powstałego w wy-niku poetyckiej rekonstrukcji, której odpowiednikiem ma być – zapropono-wany przez Engelkinga – podział na morfemy. Autor ten, jak widać, zdaje sobie dobrze sprawę z konieczności takiego zabiegu, gdy podejmuje grę wa-riantami obrazowymi oryginału. Blisko czerdziestoletnia historia tłumaczeń tego wiersza może być przykładem jego obrazowej ewolucji, od jednorodnej formy liczby mnogiej zachowanej w całym wierszu przez wariant pośred-ni Engelkinga po wybór kolejnego skrajnego wariantu liczby pojedynczej. Wariant pośredni – wraz z jego niedostrzeżonym w pełni potencjałem – byłby tu najbliższy obrazowym intencjom oryginału. Obserwowana w nim poetyc-ka rekonfiguracja znaczeń daje początek procesowi wytwarzania nowych obrazów wiersza.

Kolejnym przykładem jest fragment Wielkiej elegii dla Johna Donne’a Josifa Brodskiego:

Wielka elegia dla Johna Donne’a

John Donne już usnął, wszystko śpi wokoło, podłoga, ściany, obrazy, posłanie,śpi hak, zawory, kobierce i stoły,kredens, zasłony, świeca i ubranie.Posnęło wszystko. Butla, misy, szklanka,chleb, nóż do chleba, fajans i zastawa,szafa, bielizna, szkło, knot u kaganka,stopnie, drzwi, zegar. Wszędzie noc nastawa.Noc wszędzie: w oczach, w kątach i w bieliznie,w papierach, w stole, w kazaniu dla rzeszy,w figurach mowy, w szczypcach na kominie,w ostygłej jego czerni, w każdej rzeczy.

Narracja obrazów

146

W butach, pończochach, cieniach za zwierciadłem,w oparciu krzesła, w łóżku i pod miską,w krucyfiksach, w kubkach, w prześcieradle,w miotle u proga. Już posnęło wszystko.Wszystko śpi twardo. W objęciach ciemnościStok sąsiedniego dachu. Kalenicajak biały obrus. Cięta śmiercionośnieramą okienną śpi cała dzielnica.Posnęły łuki, ściany, wszystko w koło,brukowce, kostki w bruku, kraty, klomby,światło nie buchnie, nie zaskrzypi koło…Cokoły, płoty, łańcuchy, ozdoby.Posnęły klamki, drzwi, haki, pierścienie, zamki, zasuwy, zawory; i klucz śpi.Szmer szept, stuk nigdzie się tu nie rozlegnie.Śnieg jeno skrzypi daleko do jutrzni.Posnęły turmy, pałace. Bezmianyw sklepiku rybnym. Śpią w śnie zasłuchanymkoty w piwnicach. Śpią psy łańcuchowe.Śpią myszy, ludzie. Londyn usnął w zaspie.Żaglowiec w porcie. A woda ze śniegiempod jego cielskiem ciężko we śnie chrapie,z uśpionym w dali zlewając się niebem.I John Donne usnął. Wraz usnęło morze.33

Pozostałe strony poematu wyglądają podobnie, zachowując konsekwentnie enumeracyjny porządek, a zmieniając jedynie obszary tematyczne, na któ-rych skupia się uwaga podmiotu. Mamy tu właśnie do czynienia z pierwszym ze wspomnianych na początku wariantów – z czymś, co można by nazwać obrazem narracji obrazów właśnie, a nie z obrazami podległymi zaplano-wanej uprzednio narracji. Wymieniane w wierszu przedmioty pojawiają się

33 J. Brodski, Wielka elegia dla Johna Donne’a, tłum. W. Wirpsza, w: J. Brodski, 82 wiersze i poematy, wyb. i oprac. S. Barańczak, przedm. Cz. Miłosz, Kraków 1989, s. 21.

Mariusz Gołąb

147

jako najmniejsze sekwencje obrazowe, z których każda składa się na więk-szą całość. Ta cecha łączy konstrukcję Brodskiego z wierszem Williamsa. Przedmioty-obrazy należą do perspektywy oglądu podmiotu, są obrazowymi reprezentacjami jego spojrzenia, budują tym samym zakres obejmowanej wzrokiem przestrzeni, konsekwentnie układając się w porządek narracji. I tu jednak zaznacza się planowana „sprzeczność” między semantyką tak rozu-mianych obrazów a retoryczną funkcją słowa „sen”, przy pomocy którego dokonuje się rekapitulacji poszczególnych sekwencji wiersza. W tym wypad-ku sen nie jest wyłącznie zapisem fizjologicznego stanu organizmu – jego statyce odpowiada dynamiczny proces namnażania obrazów. Jednocześnie sen to także „praca snu”, a więc tworzenie obrazów sennych. Pozostałe kono-tacje związane ze snem to wyciszenie, medytacja, bezruch, śmierć, ale rów-nież komplementarnie obecne wszelkie formy transgresywne, a wraz z nimi zmiany sytuacji percepcyjnej oznaczanej przez przyrastające wersyfikacyjnie sekwencje obrazowe. Utwór układa się według naracyjnie zaangażowanego procesu widzenia, którego aktywność nadaje obrazowy porządek światu. Za porządkiem tym kryje się odzyskana Beltingowska świadomość obrazów.

W 2010 r. Vik Muniz, brazylijski artysta fotograf, wykonał serię zdjęć po-święconych Jardim Gramacho, największemu na świecie wysypisku śmieci, znajdującemu się na przedmieściach Rio de Janeiro. Proces powstawania tych prac posłużył jako porządek narracyjny powstającego równocześnie filmu dokumentalnego Waste Land Lucy Walker. Pomysł artystyczny po-wstał tym samym z nałożenia dwu perspektyw – fotograficznej i filmowej. Otrzymany w ten sposób obraz uwzględnia w wielu ujęciach fotograficzną perspektywę Muniza. Z drugiej jednak strony poszczególnym sekwencjom jego pracy dodatkowej spójności nadaje układ narracyjny filmu. Obie per-spektywy, uzupełniając się wzajemnie, wnoszą odmienną wartość artystycz-ną. Muniz szuka walorów estetycznych kompozycji fotograficznej, „oddalając się” od dokumentalnej funkcji fotografii. To oddalenie w znaczeniu gatun-kowym (artystyczny aspekt fotografii) i optycznym (związane z konstrukcją perspektywy) zarazem. Film, który powstawał w tym samym czasie, tworzy wartość dokumentalną projektu, wprowadza to, co artystyczne w przestrzeń realnego świata, ukazując społeczny wymiar pomysłu.

Narracja obrazów

148

Nałożenie tych dwu perspektyw prowadzi do źródła inspiracji, pełniąc funkcję dwuwarstwowego rastra. Zabieg ten pozwala odnaleźć elemen-tarne sekwencje obrazu pośród śmieci zgromadzonych na wysypisku. To one są składowymi obrazu, nadają fakturę i barwę kompozycji. Ostra li-nia pierwszego planu, wydzielająca ich obszar spośród wzgórz pokrytych lasem, zmusza do ponownego przemyślenia funkcji natury jako przestrzeni inwencji Albertiego. Najwyraźniej śmieci burzą tutaj znaczenie utrzymy-wanej od wieków na prawach aksjomatu opozycji między naturą a kulturą, uzupełniając tę binarną konstrukcję pojęciową o nowy element mediacyjny. Od nich, poprzez tradycję malarskiego motywu i kompozycji, można przejść do wymiaru dokumentalnego. Ten jednak uzyskuje w tym wypadku wartość socjologicznego obrazu, dzięki zastosowanej w nim warstwowej konstrukcji perspektywy i elementarnej faktury śmieci. Uzyskany w ten sposób obraz jest spójny, ponieważ pomysł jego kompozycji odwołuje się do motywów tradycji malarstwa. Pozwala on jednocześnie przejść od narracyjnej całości do składających się na nią elementarnych części. Śmieciom uznanym za odpad kultury przyznano miejsce w warstwie inwencji, nadającej początek pracy twórczej.

Na plakacie reklamującym film Walker34, w dolnym lewym rogu pojawia się charakterystyczny znak umieszczany na opakowaniach z tworzyw sztucz-nych, informujący o możliwości powtórnego przetworzenia. Ten czytelny, współczesny motyw graficzny dołączył w ten sposób do tradycji symboli kulturowych. Na plakacie zmieniono w nim jedynie hasło, które brzmi teraz „Recycle yourself”. To szczególny rodzaj recyklingu, któremu przypisano nie praktyczny, ale twórczy wymiar. Hasło uruchamia jednocześnie proces nar-racji, ujawniając ukryty aspekt społeczny projektu Muniza i Walker, w któ-rym centralne miejsce zajmuje człowiek jako wytwórca kultury i jej części kategoryzowanej jako śmieci. Inny zabieg symboliczny, do którego odwołali się twórcy, to tytuł filmu – Waste Land, z czytelną aluzją do dzieła Thomasa Stearnsa Eliota. Kulturowy wymiar tradycji literackiej został tu skonfronto-wany z nazwą własną miejsca, uznanego przez zamieszkujących je ludzi za

34 Plakat oraz fotosy z filmu będące ilustracją treści opisywanych w artykule można znaleźć na stronie: http://www.wastelandmovie.com/downloads.html

Mariusz Gołąb

149

Ogród (Jardim) Gramacho. I rzeczywiście, jak pokazuje film, jest to ogród „ziemi twórczej”, regularnie plewiony, z systematyką jego produkcyjnych odmian (tworzywa sztuczne, metale, innego typu opakowania i materiały), który daje zatrudnienie, tworzy więzi społeczne i swoiste poczucie wartości niedostrzegalne dotąd z „perspektywy” konsumentów surowców i „pierwot-nych” produktów kultury. Nic w tym dziwnego, skoro to kwestia sposobu widzenia. Producenci filmu sugerują jednocześnie, że wydarzenia w naj-większym mieście śmieci zmienią widza, zmienią jego perspektywę („What happens in the world’s larges trash city will transform you”).

A z jakiej perspektywy patrzy na bohaterów i zarazem swoich modeli Muniz, czyniąc jednego z nich odtwórcą roli Marata według obrazu Jeana Louisa Davida, mieszkankę Jardim Gramacho nazwaną „Magna” – jako aluzję do mitycznej figury pramatki, której portret, najpierw fotograficzny, ukła-dany jest następnie niczym etruska mozaika ze śmieci? Czy Muniz też nie jest już mimo woli portretowany? Wydaje się, że nie przypadkiem w filmie i na zdjęciach dokumentujących film szczególne miejsce poświęca się uję-ciu perspektywicznemu. To oczywiście zabieg konieczny, by zapanować nad proporcjami kompozycji obejmującej przynajmniej kilkadziesiąt metrów kwadratowych. Muniz ma swoje okno – okno Albertiego, którym staje się kadr fotograficzny. Obok fotografa jest jeszcze także ktoś inny, kto patrzy w podobny sposób na okolicę – umieszczona na peryferiach Rio de Janeiro figura Jezusa. Czy to przypadek, czy jednak rodzaj wizualnej pamięci i forma konceptualizacji, której udziela autorom projektu symbolika tej przestrzeni? Muniz, kadrując przestrzeń, dokonuje zmiany funkcji i artystycznego recy-klingu przedmiotów pozbawionych cech kulturowych. Spoglądając przez własne okno w ten sam sposób uruchamia proces, w którym mieszkańcom Jardim Gramacho przywraca się godność oraz udział w procesie społecznym, zgodnie z zasadą: nieważne na co patrzysz, ale jaki z tego robisz użytek.

Co zatem łączy wszystkie trzy wymienione przykłady? Przede wszystkim poziom inwencji i związana z nią zdolność bezinteresownego wyboru pod-stawowej warstwy kompozycji optycznej. Autorzy podejmują w ten sposób próbę przewartościowania tradycyjnych wzorów patrzenia. Korzystają z ini-cjującej patrzenie sytuacji percepcyjnej znanej z tradycji, rezygnują jednak

Narracja obrazów

150 Mariusz Gołąb

z dotychczas przyjętych kontekstów użycia gotowych obrazów. Narzucony z góry wzorzec ikoniczny zakodowany w słowie, frazie, czy niezależnej od obrazu abstrakcyjnej treści, ma bowiem skłonność do budowania ode-rwanej od tegoż obrazu narracji. Autorzy zmieniają tę kolejność, poszuku-jąc elementarnych sekwencji obrazu, ciesząc się ujawnioną na powierzchni kompozycji fakturą punktów matrycy lub śmieci. To jednak przecież wciąż to samo, jeśli rzeczy wypełniające kosz Jardim Gramacho uwolni się od ich pierwotniej funkcji. Cóż, kiedy jeden z poszukiwaczy znajdzie w nim czer-wone koło od taczki Williamsa.

Powiedzmy, że dziś odzyskaliśmy świadomość obrazów (Belting), które przyrastają dzięki zindywidualizowanej inwencji i możliwościom medial-nym. Tylko co zrobić z ich funkcją metaforyczną, o której pisał Ricoeur, że jest materialnym znakiem dla transcendencji, a która od romantyzmu była zapowiedzią uwolnienia od wyczerpanych form kultury? Osiągnęliśmy po-ziom nieograniczonej inwencji, zapominając jednak, że jej funkcjonalność wpisana w rozpiętość przestrzeni metafory jest zawsze zaproszeniem do refleksji. Nawet jeśli dziś tak rozumiane obrazy pojawiają się jako swo-bodne działanie sieciowej percepcji, to ten przyrost należy ostatecznie traktować jako ponawiane spotkanie, pełne obaw przed nowym, z jakimś greckim, Barthesowskim athopos, które pragnie być rozpoznane i przyswo-jone w aktualnym wymiarze kultury. Obrazy domagają się zatem dziś także jeśli nie nowej topiki, to z pewnością ich ułożenia w fabularny porządek współczesnej opowieści.

Bibliografia

Alberti L.B., O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963.Belting H., Obraz i kult, Historia obrazu przed epoką sztuki,

tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010.Brodski J., Wielka elegia dla Johna Donne’a, tłum. W. Wirpsza, w: J. Brodski,

82 wiersze i poematy, wyb. i oprac. S. Barańczak, przedm. Cz. Miłosz, Kraków 1989.

151Narracja obrazów

Culler J., Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku a praktyka krytyczna, tłum. T. Kunz, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998.

Curtius E.R., Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac. A. Borowski, Kraków 1997.

Faber M., Oczy duszy, w: tegoż, Bliźnięta Fahrenheit, tłum. A. Ambros, Warszawa 2007.

Friedrich H., Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, wstęp i tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978.

Hardy B., Towards a Poetics of Fiction, „Novel” 1968, nr 2.Marin L., Od ciała ku tekstowi (Propozycje metafizyczne odnośnie do po-

cząku opowieści), tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011.

Marin L., Przyjemność opowiadania, tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011.

Ricoueur P., Metafora i symbol, w: tegoż, Język, tekst, interpretacja, wyb. i wstęp K. Rosner, tłum. P. Graff, K. Rosner, Warszawa 1989.

Rosner K., Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003.Rusinek M., Retoryka obrazu. Przyczynek do percepcyjnej teorii figur,

Gdańsk 2012.Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych,

tłum. J. Czudec, Kraków 2009.Stoichita V., Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej,

Gdańsk 2011.Williams W.C., Czerwone taczki, w: tegoż, Poezje, tłum. L. Elektorowicz,

Warszawa 1972.Williams W.C., Czerwone taczki, w: tegoż, Spóźniony śpiewak,

tłum. J. Hartwig, Wrocław 2009.Williams W.C., Czerwone taczki, tłum. L. Engelking, „Literatura na Świecie”

1985, nr 1 (162).Williams W.C., Wiersze, tłum. P. Sommer, „Literatura na Świecie” 2009,

nr 1–2 (450–451).Wunenburger J.-J., Filozofia obrazów, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2011.

grupakulturalna.pl