Народный костюм 4

Российская Академия художеств

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение

высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный академический

институт живописи, скульптуры и архитектуры

имени И.Е. Репина»

Факультет теории и истории искусств

Отделение заочного обучения

Народный костюм в произведениях В.М. Максимова и К.А. Савицкого

2

Санкт-Петербург

2014

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ...............................................................3

ГЛАВА I. Женский костюм Санкт-Петербургской губернии.................5ГЛАВА I. Народный костюм в произведениях В.М. Максимова................9

ГЛАВА II.Народный костюм в произведениях К.А. Савицкого...............19ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................22

ПРИЛОЖЕНИЯ............................................................23СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ....................................................34

3

ВВЕДЕНИЕ

В современном обществе высок интерес к русской

традиционной культуре, в том числе и к такому

выразительному ее элементу, как народный костюм.

Традиционный костюм, является одним из наиболее массовых

видов народного творчества, отражает материальный и

духовный мир прошлых поколений. В нем проявляются черты

национального своеобразия и мастерства русского народа.

Характерной чертой русского народного костюма стала его

региональная вариативность и неповторимость, существующие

в рамках общерусской национальной традиции. Для того

чтобы увидеть самобытность традиционного костюма

различных регионов России, необходимо более глубокое

изучение его на местных материалах.

Пристальное внимание к традиционному костюму

Санкт-Петербургской губернии нашло отражение в

4

творчестве художников Василия Максимовича Максимова и

Константина Аполлоновича Савицкого. Их работы отличаются

реалистичным изображением крестьян, их быта, образа

жизни, одежды. Так по выражению И.Е. Репина картины

Максимова писались всей деревней, прототипами персонажей

были местные крестьяне. Профессор Академии художеств А.Т.

Марков, хорошо относившейся к работе В.М. Максимова

“Больное дитя” (д. Лопино), не удержался от “замечания об

излишнем выписывании подробностей на заднем плане и о

выслеживании мушек и лапок на бабьих сарафанах”. 1 Однако

благодаря этим подробностям и вниманию к особенностям

местной жизни мы можем изучить в работах этих художников

образцы женского северорусского костюма, в число

которых входил костюм Санкт-Петербургской губернии.

Публикаций по костюму Санкт-Петербургской губернии

почти не предпринималось. Материалы по одежде жителей

губернии встречаются в сводных таблицах, чаще всего при

рассмотрении северорусского комплекса костюма, где они,

как правило, упоминаются в перечне районов

распространения его типов. При исследовании одежды

прибалтийско-финского населения Ленинградской области в

качестве сравнительного материала отчасти привлекалась

одежда русского населения.2 В методическом материале

1"Пчела", 1875, № 10, с. 122.2Шлыгина Н.В. О русских элементах в женской одежде води, Л., 1977

5

“Венок славы Александра Невского” (составители сборника

Д.А. Горб, А.Г. Рыжов, И.П. Рыжова) авторами была

поставлена задача обобщить источники, которые имеются по

одежде русского населения Новоладожского уезда С.-

Петербургской губернии ХIХ – начала ХХ в. В издании

отдельная глава посвящена традиционной одежде, для

восстановления образов-схем и чертежей которой, были

использованы произведения художников О.А. Кипренского,

В.М. Максимова и А.О. Орловского.3

Из последних изданий хочется отметить “Новгородский

традиционный костюм” М.И. Васильева, С.Л. Васильевой.

Данное исследование обобщило имеющиеся материалы и

содержит сведения обо всех составных частях и деталях

новгородского костюма, его украшениях, способах ношения,

использовании в обрядовых и праздничных действиях. В

книге представлены женские и мужские ансамбли

новгородского традиционного костюма, верхняя одежда и

обувь, показано богатство и разнообразие праздничного

костюма, функциональность и практичность повседневной

одежды. Особую ценность изданию придают иллюстративные

материалы, демонстрирующие образцы новгородского костюма

из фондов Российского этнографического музея,

Новгородского государственного объединенного музея-

3Горб Д.А., Рыжов А.Г., Рыжова И.П. Венок славы Александра Невского, СПб, 2003, С.114.

6

заповедника, Устюженского краеведческого музея, которые

не публиковались ранее. Традиционная народная одежда

Новгородской и Санкт-Петербургской губернии являются

близкими по стилю и многие характерные явления

Новгородского костюма применимы для костюма Санкт-

Петербургского региона.

Материалом для исследования данной темы является

женский костюм Санкт-Петербургской губернии ХIХ века,

который на наш взгляд является наиболее ярким выразителем

традиций. Собрание музеев Ленинградской области не вносит

ясность в изучение темы. Формирование их коллекций

происходило во второй половине ХХ века, когда

традиционная народная одежда уже исчезла. В музейных

коллекциях встречаются только единичные предметы, которые

не позволяют восстановить полную картину бытования

народной одежды на территории губернии. Литературы по

этой теме также недостаточно. Для максимального

воссоздания облика костюма были использованы работы

художников - В.М. Максимова, К.А. Савицкого и А.А.

Попова. На наш взгляд существенным является то, что

творчество этих художников непосредственно связано с

данным регионом, в частности с двумя его уездами –

Новоладожским и Лужским.

7

ГЛАВА I. Женский костюм Санкт-Петербургской губернии.

Петербургский костюм территориально следует отнести ккостюмам северных

губерний. В ХIХ веке на традиционный костюм Санкт-Петербургской губернии

оказало существенное влияние близость большого города. Вкрестьянской

одежде стали доминировать покупные ткани, городскиеэлементы и виды

одежды стали активно использоваться в деревнях. Наиболеераспространенным

в этот период был прямой сарафан. Прямой, или круглый,сарафан имел

простой крой: он шился из прямых полотнищ, собранных нагруди и

удерживался на плечах лямками. Сарафан был сосбореннаверху, шился из 5-7

домотканых полотнищ или из 4-6 более широких фабричныхполотнищ,

собранных на обшивке, к которой пришивали две узкиелямки, соединённые на

спине в одной точке. Сарафаны шили из разнообразныхдомотканных и

фабричных тканей, отличавшихся по цвету, качеству иматериалу.

8

Повседневные сарафаны обычно шили из домотканыхматериалов, крашенины,

набойки, пестряди, клетчатины или недорогих фабричныххлопчатобумажных

тканей. Сарафаны сшитые из крашенины – домотканогохолста,

окрашенного в синий, черный, красный, реже в другиецвета, - были

распространены повсеместно. Набойка – узорная холщоваякрашеная ткань

синего, иногда красного цвета, с мелким светлым набивныморнаментом –

широко бытовала в Петербургской и Новгородскойгуберниях.

Пестрядь – холст в мелкую клетку или полоску, вытканный из нитей утка и

основы разного цвета, был обычно красно-белого, красно-черного или сине-

белого цвета. Такие сарафаны также получили широкое распространение в ХIХ

в Новгородской губернии, в некоторых уездах они бытовалии в начале ХХ

века. В конце ХIХ в. в Новгородской губернии широко вошлав обиход

клетчатая ткань в более крупную клетку, обычно красно-бело-синего или

9

красно-бело-зеленого цвета.

В экспозиции Музея народного деревянного зодчества “Витославлицы”

представлен прямой сарафан на узких длинных пришивных лямках из темно-

синей домотканной крашенины. Сарафан присборенный под грудью, оторочен

полосами красного и крсноузорного ситца по подолу. Рубахаиз белого

домотканного холста, со слитными поликами “по-топорному”,с сосборенными

у кисти рукавами на манжетах. Манжеты, горловина и верхний край сарафана

украшены кумачом. Пояс тканный, с узором из разноцветных зигзагообразных

фигур и поперечных полос с кистями. Линия таллии, смещена с естественной

линии, и располагается под грудью, усиливая наклонные линии сарафана. Вся

композиция подчеркивает направленность движения формы сверху вниз.

За внешней кажущейся пестротой прочитывается четкое тонально-ритмическое

построение орнаментальных мотивов, объемов и всего костюма в целом. Это

10

наглядный пример цвето-фактурного и светлотного решения русского

северного костюма, олицетворяющий его достоинства в целом.

Другой пример сарафана из темно-синей набойки также находится в

экспозиции Музея народного деревянного зодчества “Витославлицы”.

Комплект состоит из рубахи из красного мелкоузорного ситца, со слитными

поликами, с широкими, собранными ниже локтя рукавами. Сарафан прямой, на

лямках, с полосами по подолу красной и розовой хлопчатобумажной

фабричной ткани. Пояс тканный, с орнаментом из полуромбовс крючьями, с

разноцветными кистями.

Праздничные сарафаны украшали по подолу яркиминашивками полос ткани

(“обложками”), тесьмой, лентами. Пример такого сарафанаможно увидеть в

работе А. А. Попова “Народная сцена на ярмарке в СтаройЛадоге”

(ГРМ,1853). Автором запечатлена сцена народного гуляния,по центру

11

композиции изображена молодая женщина, которая пытаетсяуйти от объятий

назойливого и, похоже, не совсем трезвого кавалера. Нагероине штофный

прямой сарафан голубого цвета с длинными лямками, белаярубаха, передник и

белая косынка. По краю сарафан оторочен металлическойбахромой. Бахрома

на подоле одновременно утяжеляет подол, помогая держатьформу сарафана, и

делает его более декоративным. Белая рубаха, с глубокимворотом,

собранным в мелкую, густую сборку, с пышными рукавами,собранными на

манжету, судя по легкости изображения, сшита изтонкой

хлопчатобумажной ткани. Белый из легкой ткани передник,и, вероятно,

шелковый платок на голове. Картина датируется 1853годом, что является

достаточно ранней фиксацией подобного костюма. Можнопредположить, что

перед нами горожанка, на девушке нет ни девичьей повязки,ни женского

головного убора. Данный тип сарафана получил широкоераспространение в

12

Петербургской губернии, что подтверждаетсяизображениями В.М.

Максимова, в картинах “Семейный раздел”, “Девушка уамбара”.

В конце ХIХ – начале ХХ в. в женском костюме сталипреобладать фабричные

ткани. “В будни женщины носят сарафаны крашеные изхолста, а в праздники

ситцевые, шерстяные и даже шелковые”, - говорит И.Можайский в 1870 –

1880-х гг.4 Во многих местах из них шилась не толькопраздничная, но и часть

повседневной одежды. “Верхние платья и юбки шьют изситца, - сообщает

автор из Боровичского уезда, - платья из крашеногодомашнего холста носят, да

и то редко, одни старухи. Крашенинное холщевое платье илиюбку носить

считается женщинами, особенно девушками за стыд”.5 Нижеон дополняет

сказанное следующим: “Есть еще старухи, которые в избеходят в старинных

русских красиках холщовых из синего набивного холста, нотаких теперь очень

4 Можайский И. Учебный курс географии Новгородской губернии. 2-е изд, Новгород, 1890. С. 565М.И. Васильев, С.Л. Васильева Новгородский традиционный костюм Санкт-Петербург,Искусство –СПБ, 2010. С. 17

13

мало”.6

В книге Молотовой Л.Н., Сосниной Н.Н. “Русский народныйкостюм. Из

собрания Государственного музея этнографии народов СССР”представлен

костюм конца ХIХ - начала ХХ века Петербургскойгубернии Лужского уезда.

Комплект состоит из сарафана, рубахи, повойника ипояса. Прямой сарафан

на лямках из желтого шелка. Низ сарафана декорированкружевом. Рубаха из

домотканного холста с длинными широкими рукавамисосборенная на

манжетах, по горловине рубахи пришита тесьма, разрезгорловины

застегивается на пуговицу. Ярко красный повойникдекорирован золотой

лентой. Костюм построен на сочетании ярко-красного,золотисто-желтого

цветов, приглушенных бело-перламутровым цветом рубашки.Целостная

композиция костюма отражает логику и органичность связиконструкции

6М.И. Васильев, С.Л. Васильева Новгородский традиционный костюм Санкт-Петербург,Искусство –СПБ, 2010. С. 17

14

рубахи и сарафана с решением костюма в целом. Линия талииподчеркнута

поясом. Крестьянская одежда рассматривалась как дом длятела. В одежде

«двери» – рукава, ворот, подол. Этим местам уделялосьособое внимание, их

расшивали и оберегали. В данном костюме тесьма повороту рубахи и на

подоле является традиционными для костюма видом оберега.Своеобразную

прелесть наряду придают круглые ярко синие стеклянныебусы

ГЛАВА I. Народный костюм в произведениях В.М. Максимова

Василий Максимович Максимов родился в деревни Лопина близ

Новой Ладоги. В своей «Автобиографии», опубликованной в

нескольких номерах журнала «Голос минувшего» за 1913 год,

он писал: «Родился я в 1844 году 17 января. Отец мой,

государственный крестьянин Санкт-Петербургской губернии,

Новоладожского уезда, Усажинской волости, деревни Лапина,

Максим Терентьевич Ляшин; мать, дочка дьячка, той же

губернии и уезда, прихода Шижнемы на реке Паше, Анастасия

Васильевна Колумбова...»7 С обстоятельностью Максимов

рассказывает о жизни и нравах своей семьи, своей деревни.

7Автобиографические записки В. М. Максимова ("Голос минувшего", 1913, № 6, с. 185)

15

В родном доме Максимова были не только церковные книги,

но и светские, отец сам учил детей чтению по «Азбуке». От

братьев-семинаристов, приезжавших на каникулы, мать

выучилась по-гречески и латыни, знала историю Греции и

Средних веков и, конечно, прекрасно знала все

богослужение. При всем этом она не просто исправно вела

хозяйство, лучше всех в деревне она умела ткать и прясть,

белить холсты, за рецептами ее солений и варений

приезжали из города мещанки, когда Вася приносил в школу

пирог из черного теста, богатые ученики нарасхват меняли

его на ситники с патокой; умела матушка всех в деревне

помирить, все ходили к ней исповедаться. А ведь она рано

овдовела, на руках у нее осталась куча детей. Запомнил

Василий Максимович, как старший брат его высек, когда

разрисовал он беленую печку углем (страсть к рисованию

развилась у него очень рано), матушка его никогда не

наказывала. В учении видела она спасение от всякого зла.

По желанию сына она отдала его в монастырь, не в

послушники, а в услужение, надеясь, что там мальчик

постигнет всю самую высокую ученость. Уже после ее смерти

Василий Максимович ушел из монастыря, поехал в Петербург

и устроился в иконописную мастерскую. Не без помощи

добрых покровителей сумел поступить в Академию художеств.

Окончание Академии, получение золотой медали (он вошел в

число первых учеников) открывали перед ним возможность

16

новой жизни. Он становился человеком другого сословия,

мог поехать в Европу на шесть лет для совершенствования

своего искусства, чтобы возвратиться достойным звания и

деятельности профессора. Он отринул такую возможность.

"Между художниками было две партии, - говорит Максимов, -

за конкурсы по старым правам и за свободный выбор сюжета

для конкурсантов. Я был на стороне свободного

выбора ...". "Поездку за границу, - продолжает он, - я

никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже

вредной для молодого человека, не знающего своей

родины"8.

Отрицая заграничное пенсионерство, Максимов, как и многие

его сотоварищи, считал необходимым для молодого таланта

крепнуть на родной почве, изучая близкую ему жизнь. "Как

хорошо теперь, - восклицает он в своем письме Савицкому

от 29 января 1877 года, - Репин на родине живет, Вы тоже

в захолустье работаете с усердием ... Уж верно, Вы

отличитесь на нынешний раз, недаром не кажете сюда

глаз".9 Первый успех принесла Максимову картина,

"Бабушкины сказки" (1867, ГТГ). Сюжет картины несложен:

вечер, изба, освещенная неровным светом лучины; большая

крестьянская семья, увлеченно слушающая рассказчицу. В

8Автобиографические записки В. М. Максимова ("Голос минувшего", 1913, № 6, с. 188-189)9http://www.tphv-history.ru/books/roginskaya Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед.хр. 1, л. 1-1 об. Письмо от 29 января 1877 г.

17

центре сидит старушка и рассказывает сказки. Заслушались

деревенские ребятишки. Выражение открытой увлеченности и

нетерпеливого ожидания событий у ребят, сидящих слева,

оттеняется задумчивым переживанием рассказанного у

мальчика и девочки, что рядом с бабушкой. Находящиеся с

другой стороны от рассказчицы две молодые женщины

уравновешивают и одновременно усугубляют это состояние

погруженности в обдумывание, в теплое и задушевное

воспоминание. Все присутствующие - и рассказчица и

слушатели - глубоко захвачены сказкой. Поэтичен образ

молодой девушки. Очень правдиво и тепло изображены двое

ребят (на переднем плане). Особенно выразителен образ

бабушки: выражение лица, энергичная поза, положение рук –

больших и крепких, знающих тяжелый труд. Своеобразная,

естественная величавость присуща не только рассказчице,

но и фигуре старика (высокая, статная фигура,

величественная посадка головы). Все они написаны с

натуры: художнику позировали крестьяне родного села.

Переживание услышанного оправдывает отключенность от

будничного и бездействие героев, трогающих простодушным

лиризмом. В картине есть акцент не на действии, а на

состоянии, причем длительном - создается впечатление, что

люди надолго останутся в одном настрое.

Хочется обратить внимание на костюм старухи, который

характерен для женщин пожилого возраста. На ней

18

коричневатый платок, синий сарафан и набивной кубовый

передник. Цвет сарафана свидетельствовал о возрасте

женщины: синие обычно носили женщины старшего возраста. 

Максимова можно с полным правом назвать создателем

крестьянского интерьера (это относится не только к

"Бабушкиным сказкам", но и к последующим произведениям

художника). Однако правдивое воспроизведение

крестьянского быта, этнографических деталей никогда не

было у Максимова самоцелью. Оно помогало художнику в

поэтическом осмыслении народной жизни и в передаче своего

мироощущения.

Перечисляя лучшие силы русского реализма XIX века, Стасов

постоянно упоминает в своих статьях имя Максимова. Узнав

о том, что Третьяков приобрел "Приход колдуна на

крестьянскую свадьбу", он пишет: "Поздравляю Вас с

покупкой картины Максимова: по-моему, это одна из

примечательнейших русских картин ..."10

Сюжетом для картины Максимов выбирает деревенскую

свадьбу. В поверьях о колдунах, являвшихся на свадьбы,

жили дохристианские языческие страхи перед злыми силами.

Стремясь выявить этическое и эстетическое содержание

народной жизни в свадебном действе, Максимов

драматизирует его приходом колдуна. Веселое течение

10Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 3456, л. 1. Письмо Стасова от22 марта 1875 г.

19

свадебного пира неожиданно прерывается. Запорошенный

снегом колдун вошел в избу и остановился у стола в

многозначительном молчании. К поясу его привязаны лычки,

которыми он может “завязать зло” на ком-нибудь, и

человек, по поверью превратится в оборотня. Колдун,

верили, может “нагнать худобу”, “извести болезнью”

красоту, расстроить счастье молодых. В реакции на приход

колдуна каждый из присутствующих выявляет себя,

раскрывает свои чувства и характер. Всю группу объединяет

общее эмоциональное действие, здесь, словно хор с

множеством индивидуальных голосов.

Максимов умело и ритмично размещает многолюдную группу на

плоскости холста, создавая как бы замкнутое сценическое

действие в интерьере. Об этом свидетельствуют откинутый

полог занавески, затухание света к краям,

уравновешенность каждой фигуры. Ни одно из главных

действующих лиц не заслонено другим, их значение в

картине акцентирует свет, который выявляет два смысловых

центра картины - невесту с женихом и колдуна. Невесте -

вся яркость цвета: красный свадебный костюм, «красный»

угол избы, убранный полотенцами. На колдуна - почти все

взгляды и движения людей. Фигуры, находящиеся в светлых

интервалах, освещены в упор, хотя и несколько необычно -

снизу. Это дает возможность для точной, но лишенной

мелочности характеристики персонажей. Почти все они

20

вполне конкретны. В то же время большинство крестьянских

образов картины типично. В них как бы подытожены

многолетние жизненные наблюдения художника. При всей

своей достоверности образы картины лишены прозаизма. Лица

индивидуальны и почти все красивы и одухотворены. Невеста

несколько испугана, но полна торжественности, она

слушает советы , как оборониться от зла. Этот мотив

поддержан уведенными на второй план женскими лицами.

Слева в шитом жемчугом головном уборе тихая и

трогательная сестра новобрачной напоминает мягкую,

напевную женственность образов картины «Сборы на

гулянье». Оказавшаяся вблизи от колдуна женщина в светлом

наряде напугана и любопытна одновременно, хочет

отпрянуть, но не смеет отвести взгляда от колдуна. В

самом конце свадебного стола слева свет выхватил женский

профиль в платке.

Наше внимание в первую очередь обращено на костюм

новобрачной. Свадебный наряд особенный – обрядовый, он

украшался гораздо богаче, чем праздничный костюм, шился

обычно из покупных тканей. Более того, в русской народной

культуре свадебные наряды жениха и невесты часто служили

не одному человеку, а целой деревне. Отчасти это

объяснялось тем, что согласно обычаю, жениха и невесту

величали на свадьбе “князем” и “княгиней”, и костюм

должен был соответствовать такому наименованию. Одежда

21

из красной ткани считалась у крестьян самой нарядной.

Понятия “красный” и “красивый” для русского человека в

прошлом были однозначны. Недаром слова: красный, красота,

украсы и красавица происходят от одного корня. Красный

цвет также являлся знаковым для такого важного этапа, и

имел охранительное, а главное, продуцирующее значение.

Мы видим, что костюм невесты традиционно красный. Подобранный цвет

шугая прекрасно сочетается с золотым цветом ленты. Завершает все это

великолепие шитый жемчугом кокошника Применение жемчуга в народных

головных уборах закономерно, ибо материал – жемчуг - добывался в северных

реках, в т.ч. и жемчуженосных реках бассейна Ладожского иОнежского озер.

Волнообразной формы, богато украшенный, он придает всему костюму

торжественность и величие. Данный праздничный убор по форме относятся к

тверскому типу. Тверская губерния граничила с Новгородской, и некоторые

явления костюма распространялись на соседние области.

"Приход колдуна" написан в густой, горячей гамме: золотисто-коричневые тона

22

освещенной части потолка и пола, киноварь и терракота в одеждах чередуются

с белыми, голубыми, изумрудными оттенками скатерти, полотенец, рубах,

верно передавая народность эстетического чувства, создаютощущение

праздничности настроения.

Картина была принята очень хорошо, в 1878 году ее автор

получил звание академика. Стасов справедливо признавал

картину народной. С ним солидаризовался А.В. Прахов. Он

говорил: "Главное ее достоинство ... в том, что она

задумана и создана так, как если бы создала ее народная

фантазия"11.

Интересны воспоминания дочери В.М. Максимова А.В.

Скалозубовой об этом периоде “...1875 год. Отец в

мастерской заканчивает картину «Приход колдуна». Основное

написано им в деревне. Картину освещает висячая на

постаменте керосиновая лампа с большим рефлектором, тут

же висит зеркало. Отец часто оглядывается, сравнивая

картину с изображением в зеркале, направо от него

примостилась я на маленькой скамеечке, на коленях

складной этюдник, на месте сгиба пятна от красок дают

простор фантазии, подрисовываю голову, руки, ноги, уголь

сыплется. Отец оборачивается: «Ты, Арюша, не очень сори,

11"Пчела", 1875, № 10, с. 122.

23

задаст нам мать...» У меня в глазах слезы. «Ну, ничего, я

тоже прежде так пачкал» - и жесткая рука любовно

опускается на мою голову.

...Отец садится на высокую круглую табуретку, закрепляет

винтом, кладет одну ногу под себя (любимая поза) и снова

за работу. Если работа идет удачно, запевает «Не белы

снеги» или «Нелюдимо наше море», «Собирайтесь-ка,

стрельцы» или еще что-нибудь, репертуар у него был

большой, а голос у отца задушевный, мягкий, особенность

максимовской семьи”.12

В 1869 году Максимов с любовью написал небольшую

картинку “Сборы на гулянье” (1869, Государственный музей

искусств им. А.Кастеева): две девушки, собираясь на

деревенский праздник, примеряют жемчужные украшения. У

центральной девушки праздничный прямой сарафан из

атласной парчи. Подол сарафана оторочен позументом.

Белая рубаха с глубоким трапециевидным вырезом, рукава

широкие собраны на манжету. Нарядность и праздничность

этого комплекта достигается цветовыми комбинациями.

Костюм построен на сочетании желтого и синего цветов.

Геометрический вид формы костюма – трапеция, длина

сарафана до линии щиколоток. Целостность композиции

достигнута не только цветовым и фактурными сочетаниями,

но и органичностью связи конструктивного решения рубахи,12Голос минувшего", 1913, № 6

24

сарафана, пояса и предполагаемого головного убора. Вторая

девушка изображена со спины, на ней малиновый штофный

сарафан, на спину накинута прозрачная фата, в косу

вплетена широкая разноцветная шелковая лента. На голове

у девушки венец, а в руках она держит повязку. Повязка

шилась в виде тканой полосы с завязками на концах, могла

быть плотной в основе. Праздничные повязки

изготавливались из дорогих фабричных тканей – парчи,

шелка, бархата, а также позумента и галуна. Их украшали

вышивкой, золотым шитьем, металлическими блестками,

бисером, цветными стеклами, жемчугом. Венец имел вид

обруча с твердой основой и ровным или городчатым верхом.

Основу венца изготавливали из картона, бересты,

простеганного холста, его лицевую сторону оклеивали

бумагой или обшивали тканью. Венец украшали, как и

повязку, галуном, позументом, металлическими блестками,

бисером,

перламутром, цветными стеклами и камнями.

Женские и девичьи головные уборы отличались, мы

видим, что у замужней женщины, которая сидит у окна,

волосы спрятаны под повойником, а у девушек заплетены в

одну косу и выпущены из под головного убора.

Глядя на девушек можно сделать вывод, что идеалом красоты

был образ пышущей силой, жизнерадостной и полнокровной

цветущей женщины.

25

Так, в соответствии с запечатленным в фольклоре

обобщенным образом русской красавицы, крестьянки должны

были быть “доброго надлежащего роста”, крепкого

телосложения, с высокой грудью, крутыми бедрами, круглым,

гладким, белым лицом, "белолицы, круглолицы", иметь

румяные щеки, которые "словно жар горят", ясные глаза,

черные "соболиные" брови, косу ниже пояса, а также

непременно дородность фигуры и роскошный наряд.

О внешне привлекательной девушке говорили, что она «девка

из себя видная, румяная, толстая – страсть красивая!»

В старинных заговорах «на красоту» идеальная внешность

подается так: «Всех я трав выше, лазоревых цветов я

зрелее, всех белее и румяней», «плечами плечиста, грудями

грудиста, речами речиста, лицом круглолица, на щеках

алалица, бровями черна, очами очна».

Особенную привлекательность девушке придавали, как

считалось, хорошие прямые волосы, заплетенные в толстую

косу. Хороший рост, крепкое телосложение, белая кожа и

румянец, длинные ухоженные волосы – все это

свидетельствовало о физическом здоровье девушки и

заключенной в ней жизненной энергии. Напротив, тонкая

талия, маленькие руки и ноги, бледное лицо, волнистые

мягкие волосы и хрупкость всего облика (идеал девушки в

дворянской среде) в русской деревне воспринимались не как

признаки красоты, а как верные признаки физической

26

недостаточности, болезней и бесплодия. Кроме того,

девушка должна была иметь особую походку, которая

называлась «частая»: мелкие шажки с колыханием груди и

покачиванием бедер. Если мы обратимся к народной поэзии,

то увидим, что эстетическое представление о женщине у

наших предков существовало нераздельно с образом птицы,

древнейшим символом добра в славянской мифологии.

“Лебедушка”, “лебедь белая”, “сера утица”, “пава”,

“утушка” – вот эпитеты, которыми русский народ в своей

поэзии награждал женщин и этим подчёркивал пластическую,

зрительную форму образа. Эстетический идеал включал также

внешнюю и внутреннюю стать, отражавшуюся в плавной

поступи, величавой сдержанности движений, жестов, всякого

проявления чувств.

Красота русских лиц и костюмов, грация девушек – все

говорит о любовном отношении художника к героям своих

картин, к зримой красоте народного быта. Используя

контрастное освещение, Максимов светом выявляет то

красоту мерцания сережек, то ленту и бант в длинной косе,

обращает внимание на иконы и резной киот в углу, расшитые

полотенца, традиционный узор домотканых половиков на

полу, заставляет светиться нарядное узорочье сарафанов.

Сборы на гулянье можно считать одним из подготовительных

этапов на пути к большой работе “Приход колдуна на

крестьянскую свадьбу”.

27

Картина «Кто там?» (1879, Рязанский государственный

областной художественный музей им. И. П. Пожалостина)

рассказывает зрителю о бытовом сюжете из крестьянской

жизни. В простой крестьянской избе около двери стоит

крестьянская девушка или женщина-крестьянка и внимательно

прислушивается к звукам, исходящим от закрытой двери.

Возможно, она ждет к себе ночного гостя или же, наоборот,

испуганна внезапному визиту незнакомца. Героиня молода и

красива, чуть полновата, с длинной светло-русой косой.

Одета она в традиционные крестьянские одежды: белую

домотканную рубаху, ситцевый сарафан и белый передник,

на шее у нее бусы. Лицо ее, повернутое в сторону входной

двери, выглядит испуганным. Входную же дверь крестьянка

подперла ухватом, на деревянный пол бросила головню из

печки, что свидетельствует не только о ее испуге, но даже

и о страхе. При этом сама картина передает атмосферу

романтического ожидания чего-то страшного, но

притягательного. Автор дает зрителям право самим

интерпретировать сюжет полотна, что придает его картине

дополнительную прелесть и очарование.

В картине «Семейный раздел» (1876, ГТГ) художник впервые

в русской живописи изобразил типичное для пореформенной

деревни явление: распад крестьянской семьи. Он

использовал острый сюжет: столкновение родных братьев и

их жен при дележе общего имущества. Наиболее удались

28

женские образы, решенные путем противопоставления двух

различных характеров. Колорит свидетельствует о новых

живописных исканиях, постепенном высветлении палитры и

переходе к тональной гамме с использованием серовато-

коричневых оттенков цвета.

Живя в Чернавине, Максимов наблюдал, как распадается

сельская община, как делятся большие крестьянские семьи

на ряд обособленных мелких хозяйств. При таких разделах

делится все - избы, скот, телеги, сохи, сбруи, вилы,

посуда, холсты, даже иконы. Больше того, Максимов делил

свой родовой дом в Лопине, где жила большая семья его

старшего брата. И в своей картине «Семейный раздел» он

правдиво представил эту реальную, жестокую сторону

крестьянской жизни. Тяжело смотреть на эту сцену семейной

вражды. Правда, без старинного обычая не обошлось и здесь

- старший брат разрезает пополам каравай хлеба. Но это

уже не знак общности, а знак раскола семьи. Как художник-

передвижник второй половины ХIХ века Максимов создает на

холсте психологически острое взаимодействие персонажей.

Сложны состояния братьев. У старшего - последнее чувство

родства, боль и нежелание обидеть, ему трудно переносить

укор взгляда младшего, эгоистичность интересов берет

верх. Этот молчаливый «разговор» идет после того, как все

уже свершилось и поправить ничего нельзя. На первом,

плане художник подробно перечисляет предметы дележа,

29

показывая, как старшая невестка, бывшая хозяйкой в доме,

обобрала младшую. Женские характеристики крайне

противоположны. У старшей невестки злое, властное лицо,

алчный, безжалостный взгляд, руки, вцепившиеся в вещи.

Облик младшей невестки скромен и миловиден, фигура

статная, она хранит русскую мягкость и внутреннее доброе

достоинство, без вызова, естественно переживает

несчастье. Реализм образов не вызывает сомнений, это

современники художника, типичные представители

крестьянской среды, с детства окружавшей художника. На

старшей хозяйке передник кубовой набойки, которые

традиционно носили женщины средних лет. Из под передника

выглядывает подол ситцевого сарафана. На младшей

невестки прямой с длинными лямками ситцевый сарафан с

цветочным рисунком, белая рубаха с пышными сосборенными

рукавами. Платки у женщин похожи на “наколку”, которые

обычно носили купчихи, волосы немного выглядывают из под

головного убора. Мужчины одеты в длинные, широкие рубахи,

подпоясанные под животом. Рубахи сшиты из домотканного

полотна, это чувствуется по тяжелым, рельефным складкам.

Сиреневая рубашка младшего, серая старшего, разноцветные

куски холста разбросанного на полу передают палитру

цветов, из которых шилась повседневная крестьянская

одежда.

30

ГЛАВА II.Народный костюм в произведениях К.А. Савицкого

Константин Аполлонович Савицкий родился в Таганроге в

семье военного врача. Учился в Петербургской Академии

Художеств, где был одним из лучших учеников.

Картину “На войну” художник написал спустя десять лет со

времени тяжелой русско-турецкой войны, но память о ней, о

понесенных потерях еще была жива в народе. Его основная

идея: война — всегда народное горе, что раскрыто через

драматические переживания персонажей. Толпа распадается

на несколько замкнутых групп, в каждой из которых

господствует определенное настроение, хотя общий тон —

отчаяние. И в горестно склоненных спинах женщин, и в

бесшабашно пляшущих новобранцах, и в мрачном взгляде

бывалого солдата ощущается напряжение последних минут

расставания. Поезд уже подан. Бесстрастные, подтянутые

фигуры жандармов на перроне как бы утверждают близкую

неизбежность разлуки. Около паровоза толстый офицер

выслушивает рапорт фельдфебеля. В центре, на переднем

плане изображена молодая крестьянка, которая, словно

стараясь удержать удаляющегося мужа, протягивает вслед за

ним руку и исступленно кричит. Его почти силой уводят

товарищи, и он напоследок поворачивает к жене свое

побледневшее лицо. Стойко переносит свое горе стройная

31

женщина (в группе слева), которая скорбно прижимает

платок к губам, стараясь подавить рыдания. Ее держит за

руку бородатый рослый рекрут, сдерживающий свое волнение

в эту тяжелую минуту. Плачет на его груди мать, понуро

стоит рядом отец. Все эти люди связаны общими

переживаниями. Несколько в глубине дана группа

подвыпивших солдат, стремящихся забыться в пляске. Только

фигура рослого крестьянина, облокотившегося на телегу, не

участвует в общем движении; он словно задумался над

смыслом происходящих событий.

Беспокойные яркие пятна одежд красных, синих, желтых и

коричневых тонов содействуют впечатлению сутолоки и

стихийного напора толпы. Взгляд невольно следует за ее

движением, достигающим кульминации в центре, затем

возвращается к наиболее выразительным группам на переднем

плане. Людской поток как бы вынес их на передний план и

остановил перед нашими глазами.

Отдельные фигуры картины, ритмически чередуясь и

вплетаясь в общую многочисленную группу, создают

целостное впечатление единой толпы.

Сложный и единый ритм построения композиции способствует

объединению внешне безразличных друг к другу групп людей.

Действующие лица располагаются таким образом, что общее

звучание мрачного настроения, развиваясь, углубляется и

увеличивается. В то же время это создает ощущение

32

внутренней духовной связи персонажей, чувство массовости

и народности, то «хоровое», по выражению В. В. Стасова,

начало, которое было вообще столь характерно для лучших

работ передвижников.

Яркие красные пятна сарафанов, платков, рубах первого

плана контрастно соотнесенные с синими пятнами, образуют

вокруг центра как бы хоровод – происходит ритмическая

циклизация пластики вокруг центра композиции. Бурное

движение, водоворот, пляска красочных пятен и форм,

динамичность фигур переданы художником очень точно.

Цветовое решение героини слева выделяется на фоне яркого

и пестрого колорита, желто-розовые цвета подчеркивают

нежность и незащищенность характера. На ней прямой

сарафан из ситца нежного охристого цвета с мелким

цветочным узором, подол сарафана оторочен каймой красного

цвета. Рубаха розового цвета с пышными рукавами до

локтя. Душегрея брусничного цвета в черную крапинку. На

голове завязан платок, сочетающийся по цвету с

сарафаном. Ярко красный повойник героини справа сразу же

привлекает внимание и является цветовой доминантой. Если

внимательно присмотреться, то можно увидеть, что рукава

ее рубахи украшены вышивкой красного цвета.

Синие цвета ситцев и синий цвет крашенины перекликаются

друг с другом, автором точно переданы фактурные различия

тканей домашнего и фабричного производства. Савицкий

33

точен в деталях, но его интересует не “анатомия” костюма,

а возможность выразить своеобразную музыку русского

крестьянского костюма, сочетавшего в себе простоту кроя с

повышенной звучностью цветовых решений и богатую пластику

драпирующих форм. Как композитор расставляет ноты на

нотных линейках, в целях создания гармоничной мелодии,

так и Савицкий разработал и мастерски “проиграл” кистью

своеобразную мелодию различных эмоционально окрашенных

состояний своих героев – от отчаянья до равнодушия.

Костюмы изображенные на костюме К.А. Савицкого

относятся к более позднему периоду по сравнению с А.А.

Поповым, в повседневных костюмах используется фабричная

ткань, материалы разнообразны по качеству и фактуре,

цветовая палитра костюмов насыщена, орнаменты и рисунки

многообразны.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании анализируемых художественных произведений можно сделать

выводы, что традиционный женский костюм Санкт-Петербургской губернии

второй половины ХIХ века относится к северорусскому сарафанному

комплексу и состоял из сарафана, рубахи, душегреи, поясаи головного убора.

34

Геометрический вид формы костюма – трапеция, длина сарафана до линии

щиколоток. Крой сарафана обычно прямой (“Сборы на гулянье”, “Раздел

имущества”, “На войну”, “ Народная сцена на ярмарке в Старой Ладоге ”). В

костюмах четко прослеживается социально-возрастная классификация. Самые

нарядные и богато украшенные костюмы носили молодые женщины (“Cборы

на гулянье”, “Приход колдуна на крестьянскую свадьбу”). Материал из

которого шились повседневные сарафаны молодых женщин, чаще всего ситец,

для праздничных костюмов использовались покупные ткани, пожилые

женщины носили домотканые сарафаны однотонного цвета (“Бабушкины

сказки”). Рубахи чаще всего шили белыми и украшали вышивкой красными

нитями или красно-белыми полосами ткачества. Верхняя часть рубахи

(“рукава”,“рубаха”,“оплечье”) шилась из домотканой (пример такой рубахи

можно видеть на сказительнице в картине В. Максимова “Бабушкины сказки”.

35

или фабричной ткани (“Сборы на гулянье”, “На войну”).

Можно отметить, что наиболее устойчиво традиционные формыодежды

сохранялись в празднично-обрядовой культуре. Излюбленным цветом

праздничных сарафанов были оттенки красного. В таком наряде мы видим

новобрачную в картине В.Максимого “Приход колдуна на крестьянскую

свадьбу”. С середины ХIХ в. основным видом головного убора становятся

платки, косынки, шали кустарного и фабричного производства. Платки,

сложенные по диагонали – “косяком”, повязывали узлом под подбородком или

концами обвивали шею и завязывали их сзади(“На войну”). Нарядные платки

надевали только на большие праздники. Предпочтение отдавалось платку, у

которого был украшен угол, спадавший на спину.

В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным

жизнеспособным организмом, в котором нет лишнего, случайного и

механически внесенного и который производит впечатление красоты именно в

36

силу совершенного единства и конечной осмысленности своихчастей.

Костюм решал не только утилитарные задачи физиологическойзащиты тела и

эстетическое удовлетворение, но и обеспечивал своему владельцу особое

духовное состояние и чувство творческой сопричастности с процессами

развития Мироздания, приносил магическую защищенность. К сожалению,

народный костюм переживает сейчас драматическую историю. Его

естественное бытование было прервано. Многие произведениянародного

искусства безвозвратно утрачены, в коллекциях музеев находятся единичные

экземпляры. Для максимального воссоздания облика костюма были

использованы работы известных русских художников, которыхкостюм всегда

привлекал своей декоративностью и торжественностью формы.Благодаря

этому живописному наследию у нас есть возможность воссоздать облик

традиционного костюма Санкт-Петербургской губернии ХIХ века.

37

ПРИЛОЖЕНИЯ

Сарафан.

Одним из элементов женского костюма является сарафан. В книге известного

русского историка Павла Ивановича Савваитова “Описание старинных русских

утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора” дано

следующее определение сарафана: “Длинная женская одежда срукавами, или

без рукавов – с проймами, перед ея сверху до низу застегивался, как и ныне,

пуговицами, край и середина обшивались гасами или позументом. Но были и

мужские сарафаны или сарафанцы.”13Исследователи народного костюма

выделяют три основных типа сарафана. Первый из них - косоклинный сарафан.

Передняя часть его всегда состояла из двух пол, сшитых друг с другом

посредине и украшенных декоративной застежкой низ пуговици петель.

13П. И. Савваитов “Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конскаго прибора” СПб., Типография императорской академии наук, 1896,С.87

38

Косоклинный сарафан включал косые клинья, вставленные по бокам двух

прямых полотнищ впереди и одного центрального полотнища на спине.

Шились косоклинные сарафаны на плечиках или на лямках. Более ранние

формы этих сарафанов имели плечики и шились с проймами и округлым

вырезом, для более поздних вариантов таких сарафанов былихарактерны

пришивные лямки. Длина сарафана доходила до щиколотки. Косоклинные

сарафаны могли быть глухими и распашными.Глухой косоклинный сарафан

(“ферязь”, “шушун”) шился без застежек с неразрезанным центральным

полотнищем и проймами, с плечиками шириной 7-12 см. Иногда он имел

ложные откидные рукава. В зависимости от местности глухие косоклинные

сарафаны отличались друг от друга расположение клиньев, формой выреза

горловины. На северо-западе преобладали сарафаны туникообразного покроя с

широкими проймами. Данный тип сарафан считался наиболее архаичным, в

39

Петербургской губернии он встречался в качестве старушечьей одежды до

конца ХIХ в., в частности в Новоладожском уезде. Распашной косоклинный

сарафан ( “китайка”, “кошоный сарафан”) шился с разрезомвпереди, имел

несшитые передние полотнища. Сарафан застегивался на длинный ряд

металлических пуговиц, которые служили в качестве украшения. Повсеместно

были распространены круглые, спаянные из двух половинок, реже литые,

глухие пуговицы (“глухари”); наряду с ними широко бытовали более нарядные

ажурные пуговицы. Их изготавливали из меди, бронзы, режеолова; для

дорогих и праздничных сарафанов использовались серебряныеи позолоченные

пуговицы. Сарафаны такого типа могли иметь ложный разрез впереди, когда

по шву в центре каждого полотнища – от ворота до края подола –

располагались пуговицы и петли, имитирующие застежку. Боковые клинья

сильно расширяли распашной косоклинный сарафан в подоле. Такие сарафаны

40

шились с проймами, с плечиками, и небольшой, часто треугольной спинкой или

с лямками шириной около 15 см, которые делали параллельнодруг другу или

соединяли на спине в одной точке. Этот вид сарафана также бытовал в этом

регионе, что подтверждается наличием подобных сарафанов вЛужском уезде

Петербургской губернии.14

Второй тип сарафана – прямой, собранный вверху под обшивку, с пришивными

лямками. Покрой этого сарафана напоминает высокую юбку налямках.

Прямой, или круглый, сарафан имел простой крой: он шилсяиз прямых

полотнищ, собранных на груди и удерживался на плечах лямками. Прямой

сарафан был сосборен наверху, шился из 5-7 домотканых полотнищ или из 4-6

более широких фабричных полотнищ, собранных на обшивке, ккоторой

пришивали две узкие лямки, соединённые на спине в одной точке.

Материалом для круглых сарафанов служила как ткань фабричного 14Н. Соснина, И. Шангина “Русский традиционный костюм: Иллюстрированная энциклопедия” СПб., 1998, С. 141

41

производства, так и домашнего изготовления. Для праздничной одежды

выбирали атлас, парчу или полупарчу. Подол атласного сарафана украшали

позументом, бахромой. Излюбленным цветом праздничных сарафанов были

оттенки красного.

В Петербургской губернии быстрое развитие капитализма в конце ХIХ в.

привело к проникновению в деревню городских элементов и видов одежды. В

начале ХХ в. в некоторых губерниях распространился третий тип сарафана –

отрезной по талии с грудкой или лифом. Сарафан с грудкой был

производным от косоклинного сарафана. Сарафан с лифом происходил от

юбочного комплекса. Он представлял собой широкою, сосборенную на талии

юбку. В Новоладожском уезде бытовал сарафан с полным лифом на лямках,

который доходил до пояса и застегивался спереди на 2-3 пуговицы. К нижней

части лифа в сборку пришивалась пышная юбка, шили такие сарафаны из

фабричных тканей.

42

Рубаха.

В ей рубашечки-самотканочки, Самотканочки тонки дельные, 

Тонки дельные, алляной подол,

Алляной подол, он подкоченный, Он подкоченный и подстроченный.

Да над речушкой рябинушка стояла, Под рябинушкойкленова доска лежала. Как на этой на дощечке

Прасковьюшка стояла, Тонки белы рубашоночкимывала, Тонки белы рубашоночки льняные. А по берегу Иванушка гуляет, Прасковьюшку к себе подзывает.15     Основной составляющей девичьего костюма была рубаха. Классическая

русская девичья рубаха шилась из пяти полотнищ льняного (конопляного)

полотна домашней выделки, шириной от 39 до 42 см. Переднее и заднее

полотнища соединялись на плечах небольшими прямоугольными вставками –

15Аникин В.П. Русские заговоры и заклинания. М., Московский университет, 1998, С.97 

43

поляками. Два полотнища, более короткие, шли на боковины,а пятое

разрезалось вдоль и использовалось для рукавов. Ворот у рубахи делали

круглым, в мелкую сборку, а спереди имелся довольно глубокий разрез –

пазуха, застегивавшийся на запонку или пуговицу. Рубаха могла быть цельной

(“сквозная”, “одностанка”), то есть сшитой из длинных, достигающих

щиколоток полотнищ ткани, или составной, когда верхняя часть (воротушка,

чехлик) кроилась отдельно от нижней части (подставы), а затем обе части

сшивались. Верхняя часть рубахи (“рукава”,“рубаха”,“оплечье”) шилась из

домотканой или фабричной ткани. Нижняя часть рубахи (“стануха”, “стан”,

“станик”) шилась из более грубой домотканой ткани и только в редких случаях

из фабричного материала.

Рубаха в традиционном северорусском женском костюме была очень

длинной– ниже середины голени. В начале ХХ столетия у молодых женщин и

девушек рубаха стала укорачиваться до средины голени.

44

Традиционная рубаха имела рукава до кисти или укороченный – от кисти до

локтя. Длинный рукав мог быть прямым или сужающимся. Прямой рукав

обычно делался широким и сосборенным у кисти. Край рукаваоформлялся по

разному: узкой обшивкой (“обнимкой”), манжетам (“шлагом”)или небольшой

оборкой (“брыжами”). Ворот, обычно небольшой, кроился с разрезом на груди

и застегивался на пуговицу. Ткань у ворота обычно был сосборена или

заложена в мелкую складку.

      Повседневные рубахи украшались очень мало. Вороту них мог быть

обшит узкой полоской фабричной ткани красного, бордового,фиолетового,

розового или белого цвета. Таким же образом мог быть украшен и край рубахи.

Праздничные, а также жатвенные и сенокосные рубахи украшали вышивкой, о

чем пелось в песне:

Вышивала Катенька тонки белы рукава,

Вышивала цветочки16

16Русские народные песни записанные в Ленинградской области. 1931-1949 гг./Сост. В.А.Кравчинская, П.Г.Ширяева. Под ред А.М. Астаховой. М., 1950. С. 199

45

Мотивы вышитых узоров отличаются разнообразием, это орнаментальные,

реже – сюжетные композиции. При вышивке двусторонними швами, строчкой

и крестом получались характерные геометрические орнаменты, в которых

преобладали мотивы ромба, розетки, креста, а также геометризованные

растительные и антропоморфные изображения. Иногда встречались

зооморфные изображения с мотивом птицы или коня. Характерным

украшением традиционных женских рубах в костюме являются полосы браного

тканого узора красного цвета на белом или сероватом фоне – “краси”,

“бранины”. Их использовали в качестве вставок и нашивок на плечах и верхней

части рукава, а иногда нашивок на весь рукав сверху донизу, а также на подол –

по краю или на небольшом расстоянии от края.

Головной убор.

46

Обязательным элементом женского костюма был головной убор. Форма

традиционного женского головного убора была тесно связанас прической.

Принципиальное различие заключалось в прическах и головных уборах

девушек и замужних женщин. Девушки могли не закрывать волосы полностью,

тогда как замужние женщины должны были тщательно прятать волосы под

головным убором. Показаться на люди простоволосой для замужней женщины

считалось грехом. Традиционные девичьи головные уборы плотно

обхватывали голову девушки, оставляли открытой макушку. ВХYIII –ХIХ вв.

такие головные уборы носили девушки по праздникам. “На гулянье девушки

являются в нарядах старины, - указывает корреспондент РГО, - коронка

нанизана жемчугом, усажена ставкамии светящимися каменьями; на лоб от

коей прикрепляется жемчужная поднизь в виде оборочки; из под коронки

спускается на спину коса, в которую вплетены две шелковые, убранные

47

бантами или кустами ленты … и порядочной величины платокна плечах…

Другие, не имеющие коронки, присутствуют и в обыкновенных городских

платьях, прикрыв голову беленьким платочком…”17

Среди девичьих головных уборов распространены были невысокие

серповидные повязки и венцы. Замужние женщины заплетали две косы на

прямой пробор и укладывали их вокруг головы, закрепляя так, чтобы впереди

получалось возвышение – “рога” или кичка, которые полностью убирали под

головной убор.

Душегрея

Составной частью традиционного севернорусского комплекса женской

одежды с сарафаном являлась душегрея. До петровских времен эту одежду

преимущественно носили бояре. В крестьянском костюме ХIХ в. душегрея

была редкостью, она, как правило, передавалась по наследству вместе с 17 Сумароков П. Прогулка по 12-ти губерниям… С.6.

48

кокошником. Душегрея надевалась поверх сарафана с рубахой и часто

использовалась в свадебных обрядах. Душегрею по крою представляла собой

распашную однобортную одежду длиной до середины бедра. Прямые полочки

пришивались в сборку к кокетке, которая кроилась вместе сширокими

лямками, спинка также могла быть отрезной в области лопаток. По бокам

вставлялись клинья. Душегрея шилась как с длинными суживающимися к

запястью рукавами, так и без них; застегивалась на пуговицы или крючки с

петлями. Кокетка, разрез и низ душегреи украшались позументной лентой или

бахромой. Излюбленным цветом были оттенки красного.

49

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреева А.Ю. Русский народный костюм путешествие ссевера на юг. СПб.: Паритет, 2011. – 136 с.

2. Аникин В.П. Русские заговоры и заклинания.М.:Московский университет, 1998. – 167 с.

3. Белов В. И. Очерки о народной эстетике. М.: Лад, 1982.– 293 с.

4. Беловинский Л.В. Типология русского народного костюма.М.: Издательство “Родник”, 1997. – 47 с.

5. М.И. Васильева, С.Л. Васильевой “Новгородскийтрадиционный костюм”. СПб.: Искусство, 2010. – 352 с.

5. Горб Д.А., Рыжов А.Г., Рыжова И.П. Венок славыАлександра Невского, СПб, 2003. – 233 с.

6. Горожанина С.В. и Зайцева Л.М. Русский народныйсвадебный костюм. М., 2003. – 198 с.

7. Громов В.И., Файнштейн Л.А. Памятные местаЛенинградской области. Л., 1959. С. 186;

8. Ефимова Л. Русский народный костюм Советская Россия.М., 1989. – 217 с.

9. Ефимова Л.В. Художественный альбом по народномукостюму.  М.,: Советская Россия, 1989. – 318 с.

10. Забылин М. Русский народ его обычаи, обряды,предания, суеверия и поэзия. М., 1990. – 607 с.

50

11. Земцовский И.И. Поэзия крестьянских праздников. Л.,1970. – 230 с.

12. Зонова З. К. Савицкий Государственное издательствоизобразительного искусства. М., 1956. - 48 с

13. Каршинова Л.В. Русский народный костюм. Белые альвы,2005. – 64 с.

14. Качаева М.А Сокровища русского орнамента М., 2008. –236 с.

15. Кислуха Л.Ф Народный костюм Русского севера ХIХ –начала ХХ века М., Северный паломник, 2006. – 272 c.

16. Комиссаржевский Ф.К. История костюма М.:Астрель: АСТ:Люкс, 2005. – 336 с.

17. Крестьянская одежда европейской России. ОпределительМ.: Советская Россия, 1971

18. Левенфиш Е. Г. К.А. Савицкий. 1844–1905. Л.; М.,1959.

19. Леонов А. Максимов Жизнь и творчество. М.:Искусство,1951. - 347 с.

20. Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. М.: Молодаягвардия, 1988. – 224 с.

21. Молотова Л.Н., Соснина Н.Н. Русский народный костюм.Из собрания Государственного музея этнографии народовСССР. Ленинград: Художник РСФСР, 1984. – 230 с.

22. Морозов И. А., Слепцова И. С. Круг игры: Праздник иигра в жизни севернорусского крестьянина (XIX–XX вв.).М., 2004. – 630 с.

51

23. Н.В. Мурашова, Л.П. Мыслина Дворянские усадьбы Санкт-петербургской губернии (Лужский район).2001.- 352 с.

24. Пармон Ф.М. Русский народный костюм какхудожественно-конструкторский источник творчества. М.:Легпромбытиздат, 1994. – 387 с.

25."Пчела", 1875, № 10, с. 122.

26. Работнова И.П. Русская народная одежда. М.:Издательство Легкая индустрия, 1964. – 36 с.

27. Русские. Историко-этнографический атлас.  М.:Наука,1970.

28. Русские народные песни записанные в Ленинградскойобласти. 1931-1949 гг./Сост. В.А. Кравчинская, П.Г.Ширяева. Под ред А.М. Астаховой. М., 1950. С. 199

29. Рыбаков Б.А. Прикладное искусство и скульптура.История культуры древней Руси. т. II. Изд. Академии наукСССР, М., 1951.

30. Савваитов П. И. Описание старинных русских утварей,одежд, оружия, ратных доспехов и конскаго прибора. СПб.:Типография императорской академии наук, 1896. – 224 с.

31. Скалозубова А.В. “О художнике В.М. Максимове”

32. Соснина Н. , Шангина И. Русский традиционный костюм.Иллюстрированная энциклопедия. СПб.: Искусство—СПБ, 2006.— 400 с.

33. Тенишев В. М. Русские крестьяне: Жизнь. Быт. Нравы:Материалы «Этнографического бюро» Т. 1–4. СПб., 2004-2006. – 429 с.

52

34. Шангина И.И. Русские девушки. СПб.: Азбука-классика,2007. – 353 с.

35. Шлыгина Н.В. О русских элементах в женской одеждеводи, Л., 1977. – 172 с.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

1. К.А. Савицкий "На войну",

53

1888, масло, 207,5х303,5 см,

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

2. В.М. Максимов “Приход колдуна на крестьянскую свадьбу”

1875, Холст, масло, 116 х 188

Государственная Третьяковская галерея

3. В.М. Максимов “Сборы на гулянье”, 1869, холст, масло

Государственный музей искусств им. А.Кастеева Республики Казахстан, Алма-Ата, Казахстан

4. А. А. Попов “Народная сцена на ярмарке в Старой

Ладоге”, 1853, холст, масло

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

5. В. М. Максимов “Кто там?”, 1879, холст, масло

Рязанский государственный областной художественный музей им. И. П. Пожалостина. 

54