Művészet és forradalommtda.hu/books_kulf/wagner_richard_muveszet_es_forradalom.pdfWAGNER Az a szerepem, hogy ahová jutok, ott for-radalmat szítsak: — ez a wagneri mondás csor-bítatlan

WAGNER

RICHARD

MŰVÉSZET

ÉS FORRA-DALOM

FORDÍTOTTA

GY. ALEXAN-DER ERZSI ÉS

RADVÁNYI ERNŐ

Minden Jog fenntartva

WAGNER

Az a szerepem, hogy ahová jutok, ott for-radalmat szítsak: — ez a wagneri mondás csor-bítatlan igazsággal lehetne mottója a WagnerRichard életének. Ha élt valaha született forra-dalmár, akkor Wagner a Maratok, Dantonok,a Marxok, Lassalleok mellett csakugyan az volt.Életenergiája minden atomjával, idegei mindenszálával forradalmi, robbantó szerepre született.Nemcsak a zenében, a drámában, a színpadmű-vészetben jelent alkotása fenekestől fölforgatóforradalmat, hanem forradalmár volt egész élet-száguldásában, minden cselekedete rebellis lá-zadás volt a fennálló rend ellen. Mint ahogyMidás király kezében minden aranynyá válto-zott, úgy változott Wagner kezében karddá min-den, amihez nyúlt: a toll, amivel írt, a karmes-teri pálca, amivel dirigált, a vándorbot, amivelmenekülnie kellett. Állítólag (és tökéletesen jel-lemző, ha igaz) a magyar tett szót Kossuth La-jos csinálta. Épp így csinálhatta volna (és éppily tökéletesen jellemző volna rá) Wagner a re-

II

volució szót. A Wagner neve nemcsak hatalmaszenekarok félelmetes dübörgését, de fegyveresnéptömegek rettentő robogását is harsonázza.Wagner, a született forradalmár, egyaránt har-colt, amikor színlapokat és amikor lázító pla-kátokat irt, harcos volt, amikor a karmesteridobogóra és mikor a 48-as politikai gyülekeze-tek szónoki dobogójára lépett. A színpad desz-kái számára csakugyan a világot jelentették. Avilágot, amelyet meg akart hódítani a magaművészetének és a népnek. És a világot, a mű-vészet és a nép részére meghódítandó világotjelentették számára azok a más fajta deszkákis, amikből negyvenkilenc májusában a drez-dai barrikádokat tákolták össze.

Wagner mindenekfölött művész volt és életeminden cselekedele, agya minden gondolata aművészvolta köré kristályosodott. Forradalmárvolt, de nem azért, mert tudományos belátásvitte a forradalom mellé és nem azért, mert meg-dobogtatta szivét a tömegek nyomora, hanempusztán és öntudatlan, kegyetlen kizárólagos-sággal csak azért, mert művészete forradalmiművészet volt és művészi revolúciója valóravál-tásához szüksége volt a szociális forradalomra.

A mulattatás művészetével szemben Wag-ner az áhítat, az elmélyedés művészetét hozta.A sablon művészetével szemben az új vakmerő-ségét, a köznapokkal szemben az ünnepnapot.Az élettelen részekre bomlott, a színpaddá, ze-névé, drámává hasogatott tetemekkel szembenújra meglátta és megalkotta a görög drámanagyszerű egészét: a hatalmas Gesammtkunst-

III

werket, amely egyrészt újra eleven egységbe öt-vözte a színpad, a muzsika, a tánc, a piktúra,a dráma szétszakított részeit, másrészt újra azegész nép művészetévé akarta tenni a századokóta csak a hatalmasok és gazdagok mulatságátszolgáló művészetet. Minden szépséget összeakart foglalni egyetlen nagy ünnepi házban. Ésúgy érezte, hogy a minden szépség összefogásá-hoz nemcsak a színpad kell, hanem a nézőtér is.A színpadon egygyé akart kovácsolni mindenművészetet, a művészetet pedig egygyé akartakovácsolni a néppel. Ez a wagneri Gesammt-kunstwerk igazi tartalma és nem értik, vagymeghamisítják Wagnert azok, akik ennek anagyszerű víziónak csak az egyik felét: a szín-padot látják meg és kicsonkítják belőle a másiképp oly jelentős felét: a nézőteret.

Wagner oroszlán erejével, oroszlán bátor-ságával és fenségével küzdött a kicsinyes, felüle-teken maradó, az ínycsiklandó és szórakoztatóművészet l'art pour l'art-ja ellen. Azt követelte,hogy a művészet az élet legmélyéről, az áhíta-tok legbensejéből, a néptömegek feneketlensé-geiből fakadjon — és ezt a kollektiv ösztönök-ből feltörő művészetet az egész népnek, a kol-lektivitásnak akarta adni. Gyönyörű ideálja:Bayreuth ünnepi játékháza ezt a gondolatotakarta megvalósítani. Nagy népi művészetetakart itt teremteni az egész nép ünnepeli. In-gyen színházat akart, meg akarta törni azt azércerejű kényszerűséget, hogy a mai rendben a színház kapitalista üzlet. Színház-kommunizmusával azt próbája Bayreuthban, amit Cabet

IV

próbált Icariában, amit az utópiás szocialistákkései utóda, Upton Sinclair próbált csak nem-régen is megint Amerikában: — egyedül, elszi-getelten, kicsiben meg akarta valósítani a jövőországát már a mai nagy kapitalista rendben.

Persze hogy ez a gyönyörű és vakmerő harc— az apró sziget harca a világóceánnal — nemvégződhetett másképp, csak az óceán győzelmé-vel. Wagnernek, ha valamit is meg akart való-sítani művészetéből, végül is kompromisszumotkellett kötnie. A született forradalmárnak mű-vészete kedvéért el kellett tántorodnia a forra-dalom mellől. Ha egyáltalán élni akart, megkellett csonkítania lelke legértékesebb részét.

Hosszú évtizedekig egyre magasabb ormokfelé tört a Wagner művészete és forradalmisága.A színész mostohaapja révén, az operaénekesbátyja meg a színésznő felesége révén Wagnernagyon korán odasodródik a színházhoz. A mu-zsika a vérében van, a színház kiteríti előtteminden csábító csodáját és minden bomlottkorruptságát — operaíró lesz, karmester, szín-házi ember. Würzburg, Magdeburg, Königsberg,Riga az élete első állomásai. Munka, nagy ter-vek, sok kin, fantaszta ötletek, hajszás mene-külés a maga nyugtalansága elől és a hitelezőkelől, a csőd elől, az adósok börtöne elől. A nyug-talanság, a nyomor, a siker áhítása 1839-ben ki-hajszolja Parisba. Huszonhat éves, meg akarjahódítani Parist, a zene világfővárosát, de nemboldogul a júniusi forradalom után szürkéllőévtized Parisában, a juste millieu uralma idején.De mialatt Parisban hajszolja a szerencsét, a

V

szerencse Németországban szalad utána: aRienzi, a Bolygó hollandi megostromolja a sikervárát. Meghívják Drezdába szász királyi udvarikarmesternek, megírja a Tannhäusert és a Lo-hengrint, kiterveli a Mesterdalnokokat. Neki-indul forradalmi művészete útjainak és minthaa história véres izzással vakító példán akarnáneki megmutatni a forradalom útját: — kitöra negyvennyolcas revolúció. Wagner egész lel-kével beleveti magát a forradalomba. Izgató új-ságcikkekkel, forradalmi plakátokkal, harci ver-sekkel vesz részt a mozgalomban. De testét iskiteszi a viharnak: a 49-es májusi fölkelésbenmaga is kiáll harcolni a barrikádra. Örökösei,meg a bayreuthi centrum akárhogy tagadják isezt a „kompromittáló” cselekedetet, akármilyenféltékeny titoktartással dugdossák is a barrikád-harcosra vonatkozó dokumentumokat, kétségnélkül való bizonyságok vannak e gyönyörű em-beri gesztus valósága mellett. Wagner igenisharcolt a barrikádokon és még azzal se mente-gethetik a filiszterek, hogy valami heves, tüzesifjú volt, akit a vére bolondított a forradalomba,mert 1849-ben Wagner 36 esztendős, élete és al-kotása csúcsán álló férfi.

A forradalomban Wagner a legszélsőbbek-hez tartozott. Egyik cikkében azt kívánja, hogya király mondjon le önként a köztársaság javáraés akkor hálából megválasztják a köztársaságörökös, bár jogok nélkül való elnökének. A szászkirály természetesen nem volt túlságosan elra-gadtatva udvari karmestere e szeretetreméltóajánlatától. Mikor a fölkelést leverték, Wagnert

VI

halálra üldözte a királyi halalom. Sikerült el-menekülnie. De köröztették. Weimarba, Parisba,Zürichbe futott és tizenkét hosszú esztendeignem léphetett német földre. A számkivetésneke tizenkét keserves, gondok és nyomorúságokkínjaival korbácsolt évei hozták meg Wagnerművészi alkotásának legfenségesebb csucsrajutá-sát. Az ötvenes években írja meg mély elméletimunkáit és alkotja meg legtökéletesebb müveit.A Nibelung-tetralógia, Tristan és Izolda, a Mű-vészet és forradalom, A jövő művészete — ezek-ben áll előttünk legtisztább ragyogással a wag-neri művészet képe.

Ez az a művészet, amely megérteti Wag-ner alkotásának példátlan sikerét és hódítását.Nem véletlen az, hogy Wagner előtt zenészneksoha sem volt még ilyen köz nélkül való és erőshatása. Ahogy nem véletlen az se, hogy BemardShawról, aki különben legkitűnőbb ismerője ésmagyarázója Wagnernek, valaki úgy ad képet,hogy a British Múzeum könyvtárában a MarxKapitalja és a Wagner partitúrája volt egyszerrea kezében. Wagner és Marx között sok és szoroskapcsolat van. Egyazon kor, ugyanaz a polgáritársadalom kapuit döngető szociális erő, a negy-venes évek nagyszerű forradalmi lendülete for-málta meg Marx és Wagner kemény koponyá-ját. Ahogy Marx évtizedes hatásának titka az,hogy legmélyebben látott bele a kapitalista tár-sadalom szövevényébe, úgy Wagner roppant ésimmár évtizedek óta tartó hatásának magyará-zója az, hogy tele van aktualitással. Nem a napiszenzáció értelmében, hanem úgy, hogy benne

VI

élnek és lüktetve vernek az utolsó évtizedek leg-erősebb szociális tendenciái. Az arany és a sze-relem, a szolgává tett proletár és a maga ara-nyával másokat tönkretevő, magát elpusztítótőkés áll Wagner nagy drámai szimbólumaimögött. Alberich, a tolvaj törpe — a tipikus haj-csár, Fafner, az óriás — a vagyonba helehája-sodott burzsoá, a Nibelungok — valóságos leti-port proletárok, Siegfried, a cselekedet, a kard,a harc ifjú hőse, aki kivonul, hogy megmentseaz emberiséget az arany átkától — nagyszerűés mély szimbóluma az ifjú és kardját új hős-lettekre övező proletárságnak. (Hogy mindeznemcsak belemagyarázás, hanem csakugyanWagner látása, azt teljes bizonyító erővel mu-tatja ki az angol Shaw és az osztrák Ellenbogenanalízise.)

Wagner megírta nagy remekműveit a kapi-talizmus ellen, de a kapitalizmus félelmetes bo-szút állt rajta a maga módján — éheztette, gond-furiákkal gyötörtette, örökös eltemetéssel fenye-gette. Ekkor jelentkezett az exaltait mentőan-gyal: II. Lajos bajor király. A Wagner felé való-sággal szerelemmel közeledő király támogatja,tervei megvalósítására segíti Wagnert és Wag-ner belemegy a kompromisszumba. A köztársa-sági Wagner II. Lajos udvari embere lesz. A szo-cialista Wagner a burzsoázia ünnepelt zenészévéválik. Az atheista Wagner megkomponálja aParsivalt. Parsival, a kereszt „Tor”-ja megta-gadja a pogány Siegfriedet, a kard hősét. A Sieg-fried szabad erdeje helyébe a Parsival tömjénesGralcsarnoka kerül. A népszínház gyönyörű

VIII

ideálja a valóságban Bayreuth lesz. Az ingyenszínház helyét a világ legdrágább színháza fog-lalja el. A néppublikum víziója helyén az arisz-tokraták és milliomosok publikumának valóságavan. A tömegek helyett csak a kevesek juthat-nak a Wagner művészetéhez. A kollektív mű-vészet művészi monopóliummá torzult. Wagnerélettragikumának egész mélysége tárult föl ha-lála harmincadik fordulóján, munkái szabaddáválásakor, abban a csúnya marakodásban,amely törvényes örökösei és a színházgyárosokközött folyt. Azért marták egymást, hogy utolsóalkotását, a Parsivalt csak bayreuthi monopó-liumban szabad-e játszani, vagy pedig kapita-lista színházüzletekben is. A tragikum feneket-len szakadéka pedig az volt, hogy az még csakszóba se kerülhetett, hogy a nép, a Wagneráhította tömegek számára nyissák meg a wag-neri művészet kapuit.

Pogány József

Önéletrajz-vázlat.(1842-ig.)

Nevem Wagner Richard Vilmos és 1813május 22-én születtem Leipzigben. Atyám rend-őrségi jegyző volt és félévvel születésem utánhalt meg. Mostohaatyám Geyer Lajos színészés festő, vígjátékot is írt, melyek közül az egyik:„A bethlehemi gyermekgyilkosság” nagy sikertért el. Családom mostohaatyámmal Dresdenbeköltözött. Azt akarta, hogy festőművész váljékbelőlem, de nagyon ügyetlennek mutatkoztama rajzolásban. Mostohaatyám is korán haltmeg, hétéves voltam akkor. Röviddel halálaelőtt a zongorán az ,,Üb' immer Treu und Red-lichkeit” című dalt és az akkoriban új ,,Jung-fernkranz”-ot gyakoroltam. A halála előtti na-pon mindkettőt eljátszottam neki a szomszédszobában. Hallottam, amint halk hangon ígyszól anyámhoz: „Tán a zenéhez volna tehet-sége?” Másnap korán reggel, alig hogy meg-halt, anyám a gyermekszobába jött, mindegyi-künknek mondott valamit és hozzám így szólt:„Belőled valami nagyot akart nevelni.” Emlék-szem, hogy sokáig azt képzeltem, hogy leszbelőlem valami. Kilencedik életévemben adresdeni „Kreuzschule”-ba kerültem: tanulni

12

vágytam, zenére nem is gondoltam. Két leány-testvérem jól megtanult zongorázni, sokszorhallottam őket játszani, de magam nem kap-tam zongoraleckét. Semmisem nyerte meg any-nyira tetszésemet, mint a „Bűvös vadász”.Weber-t sokszor láttam házunk előtt elmenni,ha a próbáról jött; mindig szent áhítattal néz-tem fel hozzá. Egy házitanítóm, aki CorneliusNepost magyarázta, később zongoraórákat isadott nekem. Alig voltam tul az első ujjgyakor-latokon, titokban, kóta nélkül, csak hallás utána „Bűvös vadász” nyitányát tanultam be; taní-tóm ezt megtudta és kijelentette, hogy nem leszbelőlem semmi. Igaza volt, világéletemben semtanultam meg zongorázni. Ekkor már csak ma-gamnak játszottam, csupán nyitányokat, perszeujjrendről fogalmam sem volt. Arra nem vol-tam képes, hogy egy skálát tisztán lejátszakés legyőzhetetlen undorral gondoltam min-denre, aminek futam a neve. Mozart szerzemé-nyei közül csak a „Varázsfuvola” ouvertürjétkedveltem meg; a „Don Juan” iránt ellenszenv-vel viseltettem, mert az alatta álló olasz szövegbárgyúnak tetszett. Az egész zenével való fog-lalkozás azonban csak mellékes dolog voít:görög, latin, mythológia és a régiek történelmevoltak fő gondjaim. Verseket is írogattam. Egy-szer meghalt egy osztálytársam és tanítóimfelszólítottak bennünket, hogy mindegyikünkírjon halálára egy költeményt, a legjobbat aztánkinyomatják. Az enyém látta meg a nyomda-festéket, de csak miután sok dagályosságot ki-küszöböltem belőle. Tizenegy éves voltam

13

akkor. Mindenáron költő akartam lenni. Görögmintájú szomorújátékokat terveztem, amihezApel tragédiáinak (Polydos, az ätoliaiak stb.)megismerése ösztönzött. Az iskolában in litterisjóeszünek tartottak, már a tertiában lefordí-tottam volt az Odysseia tizenkét első könyvét.Angolul is kezdtem tanulni, csak azért, hogyShakespearet jól megismerjem. A Romeo mo-nológját eredeti versmértékben fordítottam le.Az angolt nemsokára abbahagytam, de Shakes-peare mintaképem maradt. Egy nagy szomorú-játék tervét vetettem papírra, amely körülbelülHamletből és Learből volt összetéve. A tervnagyszabásúnak ígérkezett, negyvenkét emberhalt meg a darab folyamán és a kivitelnél kény-telen voltam legtöbbjüket mint szellemet ujraszerepeltetni, mert különben az utolsó felvoná-sokban kifogytam volna a személyekből.A darab két évig foglalkoztatott. Időközben el-hagytam Dresdent és a „Kreuzschule”-t ésLeipzigbe kerültem. Az ottani Nikolai-iskolá-ban a tertiába tettek, habár Dresdenben mára secundába jártam. Ez a körülmény annyiraelkeserített, hogy a philológiai tanulmányokiránti előszeretetemnek egyszeriben vége sza-kadt. Lusta és könnyelmű lettem, csak nagydrámám feküdt még a szivemen. Mialatt meg-írásán dolgoztam, a leipzigi Gewandhaus-koncerteken Beethoven zenéjével ismerkedtemmeg. Lenyűgöző hatással volt reám ez a zene.Mozarttal is összebarátkoztam a Requiem hal-lása után. Beethoven „Egmont” zenéje annyirafellelkesített, hogy a világért sem akartam kész

14

tragédiámat másképp útnak ereszteni, mintilyenfajta zenének kíséretében. Minden továbbigondolkodás nélkül bíztam annyira magamban,hogy a kísérő zenét meg tudom írni, de mégisjobbnak tartottam, ha előbb a generalbasszusnéhány főbb szabályaival ismerkedem meg.Hogy ezt gyorsan elérjem, nyolc napra kölcsön-kértem Logier „A generalbasszus módszere”című művét és szorgalmasan tanulmányoztam.A fáradozásnak azonban nem volt olyan gyorseredménye, mint vártam volna. A nehézségekizgattak és megragadtak: elhatároztam, hogymuzsikus leszek. Időközben családom tagjaimegtalálták nagy szomorújátékomat; ez a fel-fedezés nagy bánatot okozott nekik, mert nyil-vánvalóvá vált az ok, amely miatt alaposan el-hanyagoltam iskolai tanulmányaimat és min-denáron arra akartak rábírni, hogy az el-mulasztottakat pótoljam. Zenei elhivatottságom-ban való hitemet ilyen körülmények közöttmélyen elhallgattam, de titokban egy szonátát,egy quartettet és egy áriát komponáltam. Midőnvégre zenei tanulmányaim eredményét eléggémegérettnek véltem, kiléptem a nyilvánosságra.Természetesen nehéz küzdelmeket kellett vív-nom, mert enyéim a zenéhez való hajlamomatis csak futó szenvedélynek hitték, annál is in-kább, mivel semmiféle előtanulmányok, vagyvalamely hangszeren elért készség nem igazol-ták tehetségemet. Tizenhatodik életévembenvoltam és Hoffmann olvasása a legvadabbrnysticismust keltette fel bennem. Nappal, fél-álomban vízióim voltak, melyekben alaphang,

15

terz és quint megszemélyesítve jelentek meg ésfontos jelentőségüket nyilatkoztatták ki. Min-den, amit leírtam, őrült badarságokkal volttelve. Végre egy derék zenész tanításában része-sülhettem; a szegény embernek sok kinja voltvelem. Meg kellett magyaráznia, hogy elképzeltalakjaim és erőim hangközök és akkordok. Milehetett volna lesújtóbb családom tagjairanézve, mint az a tapasztalat, hogy új tanulmá-nyaimban is hanyagnak és rendetlennek mu-tatkoztam? Tanítóm a fejét rázta és úgy lát-szott, hogy ezen a téren sem érhető el velemsemmi eredmény. A kedvem mind alábbhagyottés tanulás helyett előbbre valónak tartottam,hogy nyitányokat írjak nagy zenekarra; ezekközül egyet elő is adtak a lipcsei színházban.Ez az ouvertűr tetőpontja volt a badarságnak.Tulajdonképpen a partitúra könnyebb meg-értése céljából három különböző szinü tintávalakartam írni: a vonósokat vörössel, a fafuvókatzölddel és a rézfúvókat feketével. Beethovenkilencedik symphoniájának ehhez a gyönyö-rűen kombinált ouvertűrhöz képest Pleyel-féleszonátához kellett volna hasonlítania. Az elő-adás alkalmával különösen egy az egész dara-bon végig minden negyedik taktusban vissza-térő hatalmas üstdobütés volt ártalmamra.A közönség kezdetben való csodálkozása az üst-dobos makacssága folytán nyílt bosszankodássáváltozott, majd pedig engem mélyen elszomo-rító jókedv vett erőt hallgatóimon. Egy általamszerzett darab ilyen első előadása mély nyomothagyott hátra bennem.

16

Ekkor jött el a júliusi forradalom. Egycsapással forradalmár lettem és arra a meg-győződésre jutottam, hogy minden valamiretörekvő ember kizárólag csak politikával fog-lalkozhatik. Csak politikai írók társaságábanéreztem jól magam, egy politikai alaptémájúouvertűrbe is belefogtam. Otthagytam az isko-lát, az egyetemre jártam, nem szaktudományokfolytatása céljából — hisz mégis már a zenevolt a jövőm —, hanem hogy bölcsészetet ésaesthetikát hallgassak. Műveltségem fejleszté-sére ez előadások hallgatása ugyan alig szolgált,de annál inkább átadhattam magam diák-kicsapongásoknak és pedig oly nagy könnyel-műséggel és odaadással, hogy nemsokára meg-undorodtam tőlük. Enyéimnek ebben az idő-ben rengeteg bajuk volt velem, a zenét majd-nem teljesen elhanyagoltam. De nemsokárajobb belátás vett rajtam erőt. Egy egészen elöl-ről kezdett, szigorúan rendszeres zenei stúdiumszükségességét éreztem és a sors megtaláltattavelem a megfelelő embert, aki újra szeretetetoltott belém a művészet iránt és alapos tanítá-sával a helyes út felé vezérelt. Ez a férfi Wein-lig Tivadar, a leipzigi „Thomas”-iskola kántoravolt. Bár már előbb megpróbálkoztam volt afugával, mégis nála kezdtem el igazán az ellen-pontozás alapos tanulását, melyet játszva tudotttanítványaival elsajátíttatni. Ebben az időbenismerkedtem meg bensőleg Mozarttal, ekkorszerettem meg. Komponáltam egy szonátát,melyben a dagályosságról letettem és termé-szetes, keresetlen modorra törekedtem. Ez az

17

egyszerű, szerény munka Breitkopf és Hartelnéljelent meg nyomtatásban. Weinlignél folytatotttanulmányaimat egy félévnél rövidebb idő alattbefejeztem, elbocsátott, miután annyira vitt,hogy a kontrapunkt legnehezebb feladataitkönnyen meg tudtam oldani. „Azt, amit e száraztanulmányok során megtanult, azt önállóság-nak hívják” — mondta volt mesterem. ugyan-ebben a félesztendőben, egy nyitányt is szerez-tem, a most már jobban megértett beethovenizenét véve mintaképül, melyet egy lipcsei Ge-wandhaus-hangversenyen biztató sikerrel előis adtak. Több más szerzemény után egy sym-phoniába is belefogtam. Fő mintaképem Beetho-ven mellett Mozart, főleg annak nagy C-dur-symphoniája inspirált. Világosságra és erőretörekedtem, de némely furcsaságok is kerültekmunkámba. A kész kompozícióval 1832 nyaránBécsbe utaztam, abból a célból, hogy ezt azáltalánosan magasztalt zenevárost futólagosanmegismerjem. Amit ott hallottam és láttam,nem nagyon szolgált örömömre. Bárhová kerül-tem, nem hallottam mást, mint „Zampá”-t és,.Zampá”-ból írt Strauss-féle egyvelegeket.Mindkettő — különösen akkoriban — valósá-gos kínszenvedés volt számomra. Visszautazá-somkor rövid ideig Prágában tartózkodtam,ahol Weber Dénessel és Tomaschekkel ismer-kedtem meg; előbbi a konzervatóriumban többkompozíciómat, köztük symphoniámat is el-játszatta. Prágában egy tragikus tartalmú opera-szöveget is írtam: „A nász”-t. Nem tudom már,hogyan került hozzám a középkori tárgy. Egy

18

őrült szerelmes bemászik barátja menyasszo-nyának hálószobaablakán. A menyasszony, kivőlegényét várta, küzd az őrjöngővel és ledobjaaz udvarba, ahol ez összezúzva kiadja lelkét.A halotti toron a menyasszony végső sikolylyalholtan rogy rá a tetemre. Leipzigbe visszatérve,az opera első számát mindjárt meg is kompo-náltam. Volt benne egy nagy sextett, aminekWeinlig nagyon örült. Nővéremnek nem tet-szett a szöveg; megsemmisítettem. 1833 január-jában symphoniámat a Gewandhausban elő-adták meglehetősen nagy sikerrel. Akkoribanmegismerkedtem Laubeval.

Testvérem meglátogatására Würzburgbautaztam és az egész 1833. évet ott töltöt-tem. Bátyám mint gyakorlott énekes nagyhasznomra volt. Ebben az évben egy három-felvonásos romantikus operát komponáltam:„A tündérek” címűt, melynek szövegét magamírta Gozzi ,,Αz asszony mint kigyó”-ja nyo-mán. Beethoven és Weber voltak mintáim. Azegyüttesekben sok részlet sikerült, különösena második felvonás fináléja igért nagy hatást.Würzburgban koncertekben előadott részektetszettek. Jó reményekkel tértem vissza1834-ben Leipzigbe és az ottani színház igaz-gatójának felajánlottam a darabot. Kezdetbenkészséggel jelentette ki, hogy kívánságomat tel-jesiti, de nemsokára arra a tapasztalatra kellettjutnom, melyre manapság minden német opera-szerző jut: a franciák és olaszok sikerei hazaiszínpadjainkon tönkretesznek bennünket ésoperáink előadása kegy, amelyet ki kell könyö-

19

rögnünk. A „Tündérek” előadását huzták-halasztották. Közben a Devrient-et hallottaménekelni Bellini „Romeo és Júliá”-jában; egye-nesen meglepett, hogy ilyen jelentéktelen zené-ből ennyire nagyszerű alakítást tud valaki ki-hozni. Kétségeim támadtak nagy sikerek elő-idézésének eszközei felől. Bellimnek nem tulaj-donítottam valami nagy érdemet, de zenéjénekanyaga szerencsésebbnek, életrevalóbbnak tet-szett, mint az a félősen megválogatott lelkiisme-retesség, melylyel mi németek csak hajuknálfogva előráncigált színleges igazságokat terem-tünk. A mai olaszok lagymatag jellemtelensége,az új franciák frivol könnyelműsége, úgy lát-szott nekem, arra ösztökölhetnék a komoly,lelkiismeretes németet, hogy ragadja magáhozvetélytársainak szerencsésebben megválasztottés kifejlesztett eszközeit, mert ilyen módonigazi műremekek alkotásában jóval elégik ke-rülhetne.

Huszonegy éves voltam akkor, életörömtombolt bennem és élvezetekre vágytam.„Ardinghello” és a „fiatal Európa” hatásátéreztem minden tagomban. Németország a vi-lág csak egy elenyésző kis részének látszott. Azelvont mysticismus már nem vonzott, az anya-got kezdtem megszeretni. A tárgyak szépsége,élelmesség és szellemesség voltak eszményeim;zenei ideáljaimat ezen a téren az olaszoknál ésfranciáknál találtam meg. Mintaképemet, Beet-,hovent feladtam, utolsó symphoniája egy nagy,művészi korszak zárókövének látszott, melyetsenki túl nem haladhat és amelyen belül senki-

20

sem juthat önállóságra. úgy gondoltam, hogyMendelssohn is ezt érezte, mikor kis zenekarikompozíciókra vetette magát, a beethoveni nagyzárt formákat mellőzve, kis, teljesen szabadformákon kezdte, hogy belőlük maga teremtsenmagának jelentősebbet. Körülöttem mindenerjedésben volt, a legtermészetesebb az volt,hogy én is átengedjem magamat ennek a folya-matnak. A cseh fürdőkben tett szép nyári uta-záson egy új operának tervezetét készítettem el:a „Szerelmi tilalom”-ét, melynek anyagátShakespeare „Szeget-szeggel”-jéből merítettem.Az eredeti darab komoly részeit megváltoztat-tam, teljesen az ifjú Európa szellemében átala-kítottam, művemben a szabad, nyilt érzékiségtisztán önmagáért győzelmet aratott a puritánalakoskodáson. Még ugyanennek az évnek nya-rán, 1834-ben elfogadtam a magdeburgi szín-ház zeneigazgatói állását. A gyakorlatban mintdirigens nemsokára alkalmazni tudtam zeneiképzettségemet. Az énekesekkel és énekesnők-kel való színfalak mögötti és a rivalda előttifurcsa érintkezés nagyon megfelelt tarka szó-rakozások iránti hajlamomnak. A „Szerelmitilalom” kompozícióját megkezdtem. Egy kon-certen eljátszottam nagy tetszés mellett a „Tün-dérek” nyitányát. De ehhez a dalműhöz valóbizalmamat már elvesztettem és mivel Leipzig-ben nem járhattam utána személyesen dolgaim-nak, nemsokára elhatároztam, hogy ezzel amunkámmal nem törődöm többet, ami annyitjelentett, hogy teljesen feladtam. Egy 1835. évújév napjára irt ünnepi játékhoz nagyon rövid

21

idő alatt szerzett zeném is sikert hozott. Ilyeténkönnyen szerzett sikerek csak megerősítettekabban a hitemben, hogy az eszközöket nem kellokvetlenül túlságos lelkiismeretességgel meg-válogatnunk. Ennek az elvnek a szemmeltartá-sával folytattam a ,,Szerelmi tilalom” komponá-lását, cseppet sem fáradoztam azon, hogy franciaés olasz modorosságokat elkerüljek. A darabkompozícióját rövid megszakítás után 1835-36telén folytattam és röviddel a magdeburgi szín-ház operai részének feloszlása előtt be is fejez-tem. Csak tizenkét nap volt hátra az első éneke-sek eltávozásáig, néhány nap alatt kellett tehátbetanítanom dalművemet, ha még elő akartamadatni. Könnyelműen, hosszú megfontolásoknélkül, tíznapi előkészülés után színre enged-tem az operát, melynek nehéz részletei is vol-tak. Bíztam a súgóban és karmesteri pálcám-ban. Azon persze nem tudtam segíteni, hogy azénekesek szerepeiket csak félig-meddig tudtákkívülről. Az előadás mindnyájunknak úgy tűntfel, mint egy álom. Senkisem nyerhetett igaziképet a dologról. A csak kissé is sikerülten elő-adott részeket alaposan megtapsolták. Másodikelőadásra különféle okokból nem került sor.időközben az élet komolyabb oldalait is kezd-tem megismerni. Gyorsan szerzett külső önálló-ságom mindenféle bolondság elkövetésére csá-bított, pénzszükség és adósságok kínoztaknyakra-főre. Valami merész cselekedetre kellettelszánnom magam, hogy ne kerüljek a nyomoruíjára. Minden kilátás nélkül Berlinbe mentemés a königstädti színház igazgatójának felaján-

22

lottam előadásra a „Szerelmi tilalmat”. Eleintea legjobb ígéretekkel kecsegtetett, de lassankéntbeláttam, hogy mindez csak hiú szóbeszéd. Alegrosszabb helyzetben hagytam ott Berlint,hogy a poroszországi königsbergi színház zene-igazgatói állására pályázzak, melyet később elis nyertem. 1836 őszén a legnyomorúságosabbkülső körülmények között megnősültem. A Kö-nigsbergben töltött év a legkicsinyesebb gondokközt telt el és így művészetem számára teljesenelveszett. Egyetlen ouvertűrt szereztem, a „RuleBritanniá”-t.

1837 nyarán kis időt Dresdenben töltöttem.Bulwer „Rienzi” című regényének olvasása újrafelébresztette bennem azt a kedves eszmémet,hogy az utolsó római tribünt egy nagy tragikusopera hősévé tegyem. De nem foglalkoztamtovább a tervvel, mert nyomorult anyagi hely-zetem nem engedte. ugyanez év őszén Rigábautaztam, hogy a Holtéi igazgatása alatt újonnanmegnyílt színház első karmesteri állását elfog-laljam. Kitűnő énekesanyagot találtam ott éssok szeretettel igyekeztem, hogy ezt az anyagotméltóan felhasználjam. Egyes énekesek szá-mára irt operabetétjeim ebből az időből szár-maznak. Egy kétfelvonásos vígoperának: „A vi-dám medvecsalád”-nak szövegét, melynek anya-gát az Ezeregyéjszakából merítettem, szinténekkor írtam. Két zeneszám is elkészült már,midőn undorral vettem észre, hogy megintà la Adam zenét szerzek. Ez a felfedezés mé-lyen bántotta kedélyemet, belső énemet. Utá-lattal abbahagytam a munkát. Auber, Adam és

23

Bellini zenéjének mindennapi betanítása és diri-gálása szintén hozzájárult könnyű fajsúlyúzeném megutáltatásához. Vidéki városaink szín-házi közönsége túl gyámoltalan ahhoz, hogyelső ítéletet mondjon egy új, eléje kerülő művé-szeti irányról; ahhoz van szokva, hogy mármáshol megítélt akkreditált művek kerüljenekszine elé. Ez a tudat azt az elhatározást érleltemeg bennem, hogy semmi áron ne vigyek na-gyobb művet kis színpadon bemutatóra. Mikortehát újra éreztem egy nagyobb munka kivite-lének szükségességét, teljesen lemondtam agyors és a közelben eszközlendő előadásról.Képzeletben teremtettem magamnak egy nagy-szerű színházat, melyben egykor előadjákdarabjaimat és nem törődtem vele, vájjon holés mikor létesül valójában. Ilyen gondolatokközt terveztem meg ,,Rienzi, az utolsó tribun”című ötfelvonásos tragikus nagy operámat. Mára terv olyan nagyszabásúnak indult, hogy elő-adása — legalább első ízben — lehetetlen voltkis színházban. Ebben az elgondolásomban in-kább a szükségszerűség játszott szerepet, mint atudatos szándék, mert hiszen az anyag nagysza-bású volta kívánta a nagyobbarányú eszközökéi.1838 nyarán a szöveg kivitelére került a sor.ugyanekkor nagy lelkesedéssel és szeretetteltanítottam be az operai együttesnek Méhul „Ja-kob és fiai” című művét. Midőn ez év őszén a„Rienzi” komponálásához hozzáfogtam, csak)arra voltam tekintettel, hogy anyagomnak meg-feleljek. Nem volt minta lelki szemem előtt,csak azt az érzést követtem, mely elemésztett,

24

azt az érzést, hogy vittem már annyira, hogytehetségemtől egy igazán nagyszerű mii terem-tését kívánjam és ne várjak tőle jelentéktelent.Az a gondolat, hogy tudatosan — hacsak egyet-lenegy taktusban is — sekély vagy triviálislehetnék, rémületesnek tűnt fel előttem. Teljeslelkesedéssel folytattam télen át a munkát, úgyhogy 1839 tavaszán az első két nagy felvonáselkészült. Ekkor járt le színházi szerződésemés különös körülmények lehetetlenné tették,hogy tovább tartózkodjam Rigában. Már kétév óta főtt bennem a terv, hogy Parisba men-jek. Königsbergből egy operaszöveg tervezetétküldtem volt Scribenek, azzal az ajánlattal,hogy tetszés esetén dolgozza ki és szerezze megnekem a megbízatást, hogy a párisi opera szá-mára megkomponáljam. Természetesen Seribenem is gondolt erre. Mégis terveimet nem ejtet-tem el, sőt 1839 nyarán újult erővel láttammegvalósításukhoz és rövidesen rávettem fele-ségemet, hogy egy vitorlásba szálljunk, melyLondon felé indult. Ez a tengeri ut örökkéfelejthetetlen lesz előttem; három és fél hétigtartott és bővelkedett balesetekben. Háromszorért utói a legborzasztóbb vihar és egyszer arrakényszerült hajónk, hogy egy norvég kikötőbenkeressen menedéket. A norvég öblökön át valóutazás csodás hatással volt fantáziámra. Abolygó hollandi mondájának, amint azt amatrózok mesélték, határozott és egészen külö-nös színezetet adtak az átélt tengeri kalandok.Nyolc napig maradtunk Londonban, hogy afáradságos utazást kipihenjük. A város maga

25

és a parlamenti épületek nagyon érdekeltek;színházat nem látogattam meg. Boulogne surmer-ben négy hétig maradtam, ott ismerkedtemmeg Meyerbeerrel. Megmutattam neki a„Rienzi” két kész felvonását és ő a legbarátsá-gosabb módon megígérte, hogy Parisban támo-gatni fog. Nagyon kevés pénzzel, de jó remé-nyekkel telve érkeztem meg Parisba. Ajánlatokhíján csak Meyerbeerre voltam utalva. úgy lát-szott, hogy kitűnő gondossággal egyengeti út-jaimat és tán rövid időn belül el is értem volnaaz óhajtott célt, ha szerencsétlenségemre egészpárisi tartózkodásom alatt kis kivételekkelMeyerbeer nem időzött volna távol Paristól.Távolléte dacára is segítségemre akart lenni,de amint előre megjósolta, írásbeli sürgetéseknem hozhattak ott sikert, ahol legfeljebb foly-tonos személyes beavatkozások lehettek volnahatással. Először a Renaissance-szinházzalléptem összeköttetésbe, melyben akkor szín-müveket és operákat is játszottak. Ε színházszámára legalkalmasabbnak a „Szerelmi tila-lom” partitúráját tartottam; a kissé frivol tár-gyat jól lehetett volna francia színpadra átdol-gozni. Meyerbeer oly melegen beajánlott a szín-ház igazgatójának, hogy a legbiztatóbb Ígérete-ket kaptam. A francia színpadi szerzők egyiklegtermékenyebbje, Dumersan vállalkozott azátdolgozásra. Három számot, melyek próbárakészültek, oly sikerülten fordított le Dumersan,hogy zeném jobban hangzott az új francia szö-vegre, mint az eredeti németre. Hisz olyan zenevolt ez, melyet legkönnyebben értenek meg

26

franciák. Minden a legjobb sikerrel kecseg-tetett, amikor a Renaissance-színház hirtelencsődbe jutott. Az egész fáradság, minden re-mény hiábavalónak bizonyult tehát. Még ugyan-ebben a félévben, 1839-1840 telén egy Goethe„Faust”-jának első részéhez készült nyitányonkívül több francia dalt is komponáltam, többekközött egyet Heine „Két gránátos”-ának általamfranciára fordított szövegére. „Rienzi”-nekegy Parisban lehető előadására sohasem gondol-tam, mert biztosan láttam, hogy a legszerencsé-sebb esetben is legalább öt-hat évig kellene vár-nom, mig ez a terv keresztülvihető lett volna.A már félig kész opera szövegének lefordítása isleküzdhetetlen nehézségekbe ütközött volnaígy kezdődött meg rám nézve teljesen kilátás-talanul 1840 nyara. Ismeretségem Habeneck-kel, Halévyvel, Berlioz-val és másokkal nemvezett baráti közeledéshez. Parisban a művész-nek nincs ideje összebarátkozásokra, mindenkisiet és tülekedik. Helévy, mint minden korunk-beli zeneszerző, csak addig lángolt és lelkesedetta művészetért, míg első sikerét el nem érte;mihelyt ez hozzája szegődött és belépett a privi-legizált divatkomponisták sorába, nem voltmás gondja, mint hogy operákat írjon és pénztszerezzen velük. Parisban a hírnév minden, aművész szerencséje és megrontója. Berliozhozvisszataszító természete dacára is inkább von-zódtam; óriási mértékben különbözik párisikollégáitól, nem a pénzért szerzi zenéjét. Tisztaművészetet azonban ő sem teremt, mert hiány-zik a szépség iránti érzéke. Irányával teljesen

27

egyedül áll; az egyik oldalon van egy sereg imá-dója, akik sekélyesen és ítélet nélkül benne egyvadonatúj zenei rendszer megalapítóját látjákés ezzel fejét teljesen megzavarják; a többiekkerülik, mint az őrültet. Korábbi, a zenei esz-közökről táplált könnyelmű nézetemnek akegyelemdöfést az olaszok adták meg. Az éneke dicsőített hősei, Rubinivel az élükön, telje-sen megfosztottak zenéjükben való hitemtől.A közönség, melynek énekelnek, szintén hozzá-járult ehhez a hatáshoz. A párisi operaa zseniali-tás teljes hiánya folytán egyáltalán nem elégítettki, mindent közönségesnek és közepesnek talál-tam. Nyíltan megvallva, az egész AcadémieRoyale de musique-on a színpadi képek és adekorációk tetszettek legjobban. Az Opéra co-mique még inkább felelt volna meg Ízlésemnek;vannak tehetségei és az előadásokban van valamiteljes, valami különös, ami németországi elő-adásainkból hiányzik. De a színház darabjaia legrosszabbak azok közül, melyeket a művé-szet elfajulása óta alkottak. Méhul, Isouard,Boieldieu és a fiatal Auber gráciája hová mene-kült vájjon az e színházat hatalmába kerítőnégyes-rythmusok elől? Az egyetlen, ami a zenészszámára Parisban figyelmet érdemel, néhánya Conservatoir termében megtartott zenekarihangverseny. A német zenekari szerzeményekelőadása mély hatást gyakorolt rám és újraközelebb vitt az igazi művészet csodálatos tit-kaihoz. Aki Beethoven kilencedik symphoniá-ját igazán meg akarja ismerni, az hallgassa mega párisi Conservatoir zenekarának előadásában.

28

De ezek a hangversenyek egyedül állnak, semmisem kapcsolódik hozzájuk.

Alig érintkeztem zenészekkel; tudósok, fes-tők stb. alkották társaságomat. Barátságban isvolt részem Parisban. Minden kilátás hiányá-ban újra belefogtam a ,,Rienzi” megkomponá-lásába. Dresdennek szántam most már végle-gesen, egyrészt mert ennek a színpadnak voltaka legmegfelelőbb erői, Devrient, Tichatschekstb., másrészt, mert korábbi ismeretségeimretámaszkodva olt remélhettem először meghall-gatást. A „Szerelmi tilalmat” majdnem telje-sen feladtam, nem becsültem ezt a művet sem-mire. Annál függetlenebbül követtem igazi mű-vészeti meggyőződésemet a „Rienzi” zenéjénél.Sokféle baj és keserű nyomor szorongatott ebbenaz időben. Váratlanul Meyerbeer rövid időre ismétmegjelent Parisban. A legszeretetreméltóbbrészvéttel érdeklődött dolgaim állása iránt ésakart rajtam segíteni. Összeköttetésbe hozott anagyopera igazgatójával, Leon Pillet-vel; egykét- vagy háromfelvonásos opera megzenésíté-séről lett volna szó. Erre az esetre már elkészí-tettem egy szövegtervezetet. A „Bolygó hol-landi”, melylyel a tengeren barátkoztam meg,folyton izgatta képzeletemet. Hozzá Heine Hen-riknek a mondáról való különös felfogását ismegismertem. A Heine által egy hasonló címűhollandi színdarabban talált megváltási motí-vum az óceán Ahasverusát szívem szerint valóoperahőssé tette. Megegyeztem a kérdésbenHeinevel, megírtam a vázlatot és azzal a kérés-sel adtam át Leon Pillét urnák, hogy készíttes-

29

sen belőle francia szövegkönyvet. Ennyire fej-lődtek a dolgok, midőn Meyerbeer ismét eltávo-zott Parisból, ami annyit jelentett, hogy kíván-ságaim teljesülését újra a jószerencsére kellettbíznom. Nagyon elcsodálkoztam, mikor Pillétkijelentette, hogy tervezetem annyira megnyertetetszését, hogy szeretné, ha egészen átengednémneki. Azt mondta, hogy a terv nagyon célszerűés ama reményének adott kifejezést, hogy hosz-szas meggondolás nélkül lemondok az eszmé-ről, annyival is inkább, mert négy év leforgásaelőtt alig lenne reményem a megbízatás elnyeré-sére, mivel már több más jelöltnek tett kötelezőígéretet. Ilyen hosszú ideig — mondta — való-színűleg nem várhatnék és nem foglalkozhatnéka tárgygyal, bizonyára találok valami új eszmétés megvigasztalódom a hozott áldozaton. Heve-sen elleneztem ezt a véleményt, de természetesenbele kellett nyugodnom a kérdés elodázásába.Számítottam Meyerbeer visszatérésére és hall-gattam. — Ebben az időben Schlesinger arrakésztetett, hogy a „Gazette musicale”-nak írjak.Hosszabb cikkeket írtam ,,a német zenéről” stb.Különösen egy kis novellámnak: „Egy zarán-doklás Beethovenhez” címűnek volt nagy sikere.Ezek a munkák ismertté és becsültté tettek Pa-risban. Novemberben teljesen befejeztem a„Rienzi” partitúráját és haladéktalanul Dres-denbe küldtem. Ez az idő volt nyomorúságosanszomorú helyzetemnek tetőpontja. A „Gazettemusicale”-nak írtam egy kis novellát „Egy né-met muzsikus halála” címmel, melyben a hős akövetkező vallomással ajkán halt meg: „Hiszek

30

Istenben, Mozartban és Beethovenben.” Jó volt,hogy operámat már előbb befejeztem, mert mosthosszabb ideig le kellett mondanom művésze-temről. Átdolgozásokat kellett készítenem Schle-singernek a világ mindenféle hangszerére, mégCornât à pistons-ra is, ilyen módon kissé köny-nyitettem helyzetemen. Az 1841. év előtti tél ígymeglehetősen dicstelen módon telt el. TavaszszalMeridonba költöztem és a nyár közeledtévelmindinkább vágyakoztam szellemi munkára. Azalkalom előbb bekövetkezett, mintsem gondol-tam volna. Megtudtam, hogy a „Bolygó hol-landiéhoz készített szövegtervezetemet már át-adták egy költőnek, Fouché Pálnak és láttam,hogy ha nem mutatkozom hajlandónak az áten-gedésre, valami kifogással teljesen megfosztanakeszmémtől. Végül is átengedtem tehát egy bizo-nyos összegért a vázlatot. Most tehát nem volt sür-gősebb dolgom, mint hogy a témát német versek-ben kidolgozzam. A komponáláshoz zongorakellett volna, mert háromnegyedévi zenei sem-mittevés után előbb hozzá kellett szoknom azenei légkörhöz; béreltem hát egy zongorát. Mi-kor megérkezett, nagy volt a kinom, mert attólféltem, hogy már nem is vagyok zenész. A mat-rózkarral és a fonódallal kezdtem, játszva fejez-tem be őket és felujjongtam örömömben, mertéreztem, hogy még van közöm a zenéhez. Héthét alatt az egész dalmű be volt fejezve. Az utolsónapokban ismét a legnyomorultabb anyagi gon-dok árasztottak el. Két teljes hónapig tartott,míg a teljesen befejezett opera nyitányát megtudtam írni, habár a fejemben készen volt.

31

Szívemnek most már csak egy vágya volt, hogya művet Németországban gyorsan előadassam.Münchenből és Leipzigből visszautasító választkaptam, — azt írták, hogy az opera nem valóNémeterszágnak. Én szamár azt hittem, hogycsak Németországnak való, mert hiszen olyanhúrokat üt meg, melyek csak németeknél talál-hatnak megértésre. Végül új müvemet Berlinbeküldtem Meyerbeernak, azzal a kéréssel, hogyfogadtassa el a darabot az ottani udvari színház-nál. Meglehetős gyorsasággal el is fogadták. Mi-vel ,,Rienzi”-met a dresdeni udvari színház márelőbb elfogadta volt, két művemnek németor-szági nagy színpadokon való bemutatása előttálltam és önkénytelenül is arra kellett gondol-nom, hogy különös mód Paris nagy hasznáravolt németországi karrieremnek. Parisban ma-gában néhány évre megszűntek a kilátásaim,1842 tavaszán elhagytam tehát. Először láttammeg a Rajnát — és én szegény művész öröm-könnyek között esküdtem örök hűséget némethazámnak.

Művészet és forradalom.(1849.)

A művészek legáltalánosabb panasza, hogya forradalom nagyon ártott nekik. Nem a nagyutcai harcok, nem az állam épületének hirtelenösszeomlása, nem a kormányok gyors változásaaz, amire panaszuk van. Ily hatalmas esemé-nyeknek rendesen aránylag csak felületes és rö-vid időre szóló a zavaró hatása. De éppen az,hogy ezek az események tartós jellegűek, mér ha-lálos csapást a művészi életre. A kereset, a közle-kedés, a gazdagság eddigi alapjai vannak ve-szélyeztetve és bár a külső nyugalom helyreállt,a társadalmi élet újra fölvette rendes képét,belső organizmusában égető gond, kínzó aggo-dalom pusztít. A vállalkozástól való félelemmegbénítja a hitelt, mindenki biztonságban akarlenni és lemond a bizonytalan nyereségről, azipar pang, a művészet nem -tud megélni.

Kegyetlenség volna, ha nem szánakoznánkazon a sok ezer emberen, akit ez a csapás súj-tott. Annak a kedvelt művésznek, ki megszokta,hogy műveiért társadalmunk gondtalan, gazdagtagjai aranynyal jutalmazzák és hogy ezáltal őis e gondtalanok közé tartozzon, bizonyára fáj-dalmas, most aggodalmasan összeszorított vissza-

36

utasító kezek miatt, megélhetési gondokkal küz-ködni. ugyanez a sorsa az iparosnak is, kiügyes kezeit, mellyel eddig a gazdagok ezer ké-nyelmét és fényűzését szolgálta, most éhezőgyomorral, tétlenül teheti ölébe. Igaza van tehát,ha panaszkodik, mert akinek fájdalma van,annak megadta a természet a sírást. De kér-dés, hogy van-e ahhoz joga, hogy, önmagátösszetévessze a művészettel, az ő baját, a művé-szet bajának nevezze, a forradalmat, mert az δmegélhetését megnehezítette, a művészet elviellenségének kiáltsa ki. Mielőtt ezt meghatároz-nék, meg kellene kérdeznünk azokat a művésze-ket, kik már tettel és szóval bebizonyították,hogy a művészetet csak önmagáért szeretik ésápolják és akikről tudjuk, hogy akkor is szen-vedtek, mikor a többiek örültek.

A művészetről és annak lényegéről van te-hát szó. Nem elvont definitióval fogunk foglal-kozni, mert természetesen a művészet jelentősé-gét kutatjuk, az állam életével összefüggésben,mint szociális produktumot. Jó szolgálatokat fognekünk tenni és segítségünkre lesz ennek az iga-zán fontos kérdésnek a megvilágításábanEurópa művészettörténetének gyors áttekintése.

Ha kissé gondolkodunk, rájövünk, hogy egylépést sem tudunk tenni anélkül, hogy összefüg-gést ne találjunk művészetünk és a görögökművészete között. A mi modern művészetünkcsak egy láncszeme Európa művészi fejlődésé-nek, mely a görögöktől indul ki.

A görög szellem, amilyennek fénykorábanaz állami és művészi életben megnyilvánult,

37

miután felülemelkedett ázsiai hazájának durvaősvallásán és vallási képzetei szép, erős, szabademberben nyertek kifejezést, ennek megtestesü-lését Apollóban találta meg. Ő volt a hellén né-pek tulajdonképeni fő, nemzeti Istene.

Apolló, ki Pythont, a chaotikus sárkánytmegölte, ki a kérkedő Niobe hiú fiait halálosnyilaival sújtotta, aki delphini papnője által akérdezőnek a görög szellem és lélek ősi törvé-nyeit nyilatkoztatta ki és a szenvedélyében meg-gondolatlanul cselekedni készülőnek a saját leg-bensőbb görög lelkét tiszta zavartalan tükörké-pében mutatta meg, ez az Apolló volt Zeus aka-ratának végrehajtója a görög földön, ő voltmaga a görög nép.

Nem azt a nőiesen puha múzsaistent kellelképzelnünk, kit egy későbbi kor szobrászataábrázolt, a görög virágzás korának Apollóját de-rült, komoly vonásokkal, szépnek, de erősnekírja le a nagy tragédiaíró Aischylos.

így ismerte őt a spártai ifjúság, mely kar-csú testét tánccal, birkózással fejlesztette erősséés széppé. így képzelte el őt az ifjú, mikor sze-rető barátjával lovára szállt és vidám kalando-zásra indult; mikor barátaival volt együtt, akikközött csak szépsége és kedvessége volt egyedülihatalma, egyedüli gazdagsága. így látta őt azathéni, mikor szép testének, nyugtalan lelkénekösztönei, a művészet ideális eszközeivel, sajátlényének újjáteremtésére késztették. Mikorzengő tömör karban megszólalt hangja, hogy azIsten tetteit megénekelje, egyúttal megadja atáncosoknak a lebegő rythmust táncukhoz,

38

melynek bájos, merész mozdulatai magukat etetteket jelképezték. Mikor harmonikusan elren-dezett oszlopaira fektette a nemesen ívelt tetőt, azamphitheatrum széles köríveit egymás föléemelte és a nézőtér észszerű elrendezését megol-dotta. És így látta a dicső Istent a Dionysos ál-tal megihletett tragikus költő. Az Istenek, az em-berek tettei, bánataik és örömeik, ahogy azokkomolyan és vidáman, örök rythmusban, min-den mozgásnak és létnek örök harmóniájakéntvisszatükröződtek Apollóban, a drámában váltakvalósággá, igazsággá. Mert mindezek az élő tettek,melyeket a néző átérzett, átélt, most megtaláltáklegtökéletesebb kifejezésüket. Mindaz, amit szemés fül, szellem és szív eddig csak képzeletébenélt át, most élő valósággá lett számára. Egy ilytragédia előadásának napja istentisztelet volt,mert az Isten szólalt meg világosan, érthetően,a költő volt a fölkent pap, ki maga is résztvettműalkotásának előadásában, a táncosok soraitvezette, a kar élén zengő hangon hirdette az is-teni bölcsesség igéit.

Ez volt a görög műalkotás a valósággá, élőművészetté vált Apolló, ez volt a görög nép amaga igazságában, szépségében.

Az a nép, melynek minden egyes tagja gaz-dag és különös, fáradhatatlanul tevékeny egyé-niség volt és melynek minden tette csak lépcsővolt ujabb tevékenységhez, mely feltartózhatat-lanul szabadon fejlődött, naponta megújuló har-cokban, állandó súrlódásban, változó szövetsé-gesekkel ma sikerben, holnap balsikerben, ma alegnagyobb veszélyben, holnap ellenségét meg-

39

semmisítve, ez a nép tódult mindenhonnan, azállamtanácsból, a bíróságtól, a környékről, a ha-jókról, a táborokból, legmesszebb tájakról és töl-tötte meg harmincezred magával az amphi-teatrumot, hogy meghallgassa a legmélyebb ér-telmű tragédiát, Prometheust. Összegyűlt, hogye hatalmas műalkotás előtt önmagát megis-merje, tetteit megértse, saját lényével, társaival,Istenével összeforrjon és a legnemesebb, leg-mélyebb nyugalomban megtalálja önmagát,amilyen néhány órával előbb még nyughatatlanizgalomban és magában álló egyéniségében volt.Bár a görög nép féltékenyen őrizte szemé-lyes szabadságát, és a ,,zsarnok”-ot mindigüldözte, mert az még ha nemes és bölcs voltis, az ö merész szabad akaratának szeretettvolna korlátokat szabni, megvetette azt az erőt-len megnyugvást, mely az idegen gondoskodáshízelgő árnyékában lusta önző nyugalombasülyed. Mindig fáradhatatlanul résen volt,hogy idegen befolyástól, lettlégyen bármily tisz-teletre méltó hagyomány is az, megóvja jelenszabad életét, tetteit, gondolkodását — ha akórus megszólalt, elnémult — alárendelte magátaz összhangzó és okos színpadi elrendezésnek,és engedelmeskedett a szükségszerűségnek, me-lyet a költő Istenei és hősei által a színpadrólhirdetett. Mert a tragédiában önmagát ismerteföl, azt, ami lényében legnemesebb, összeol-vadva azzal, ami az összességben, a nemzetbena legnemesebb. A drámai műremekben ésPythia orákulumában a nép legbensőbb öntudatossá vált lénye nyilatkozott meg. Isten ésegyúttal hirdetője, a dicső isteni Ember, az

40

egyes az összességben — az összesség az egyes-ben. Ez a megnyilatkozás olyan, mint egyikeazon ezer meg ezer sejtnek, melyek kinőnek aföldből és ég felé emelkednek, hogy egyetlenszép virágot hozzanak létre, melynek bájosillata az örökkévalóságé. Ez a virág, a műremek,illata a görög szellem, mely még ma is bó-dít és arra a vallomásra ragad: inkább vagyokegy fél napig görög, a nagy Tragédia idejében,mint örökké nem görög — Isten!

Az athéni állam bukásával véget ér a tra-gédia fénykora. Ahogy a közszellem ezer önzőirányban forgácsolódott szét, úgy oszlott föl anagy egészet alkotó műalkotás, a tragédia is al-kotó részeire. Romjain őrült kacagással zokogottä komédiák költője Aristophanes. Végül hajótö-rést szenvedett a művészet, a philosophia azongondolatán, mely minden emberi szépség és erőmúlandóságának okát kutatta.

Az a két évezred, mely a tragédia alkonyaóta a mai napig eltelt, a philosophiae, nem aművészeté. A művészet ugyan néha-néha be-világított ragyogó sugarával a kielégületlen gon-dolkodás, az emberiség okoskodó őrületénekéjszakájába, de ezek csak egyesek öröm- vagyfájdalomkiáltásai voltak, kik a többség sivata-gából menekülve, szerencsésen odatévedtek amagányban folydogáló kastáliai forráshoz, mely-lyel szomjas ajkukat hűsítették, anélkül, hogye frissítő italt a világnak tovább adhatták volna.Vagy oly művészet volt, mely azon fogalmakvagy képzetek egyikének szolgálatában állt,melyek a szenvedő emberiségre majd kevésbbé,majd jobban nehezedtek, és úgy az egyesek,

41

mint az összesek szabadságát békóba verték. Desohasem volt ez szabad emberek szabad meg-nyilatkozása, mert az igazi művészet a legtel-jesebb szabadság és csak a legteljesebb szabad-ság hozhatja létre, sohasem parancs, vagy ren-delet, szóval oly cél, mely nem tisztán művészi.A rómaiak nemzeti művészetét már kez-detén befolyásolta a fejlettebb görög művészet,görög építészek, szobrászok, festők szolgálták,müveitjeik görög szónoklaton és költészetengyakorolták ügyességüket; de a nagy néparénátnem nyitották meg a mythos Istenei és hősei, aszabad táncok és a szent kórus énekeseiszámára; az Amphiieatrumban vadállatoknak,oroszlánoknak, párducoknak és elefántoknakkellett egymást szétmarcangolniok, hogy a ró-mai szemnek tessék. A rómaiak, a gladiátorok,az erőre és ügyességre nevelt rabszolgák halál-hörgését hallgatták legszívesebben.

Ez a vad, világhódító nép csak a legpozi-tívebb valóságot szerette, képzelőtehetségét csaka legmateriálisabb megvalósulás elégítette ki.Az elvont gondolkodást átengedte a nyilvánosélet elől félénken menekülő philosophusnak; anyilvánosság előtt csak a legkonkrétebb gyil-kolási vágynak engedte át magát, — az emberiszenvedést teljes physikai valóságában akartalátni.

Az összes nemzetek fiai közül kerültek kiezek az állatokkal harcoló gladiátorok, ése nemzetek királyai, épúgy mint nemesei ésnem nemesei egyformán rabszolgái voltak az

42

Imperatornak, ki ily módon bizonyította be ne-kik, hogy minden ember egyforma. Neki viszonthűséges pratoriánusai sokszor világosan és erő-szakosan mutatták meg, hogy ő sem egyéb, mintrabszolga.

Ez a kölcsönös rabszolgaság, mely minden-hol oly világos és tagadhatlan volt, végre,mint minden, ami a világon általános, jellemzőmegnyilatkozást követelt magának. Ez az élet,melyben mindenki lealacsonyodott, elvesztettebecsületét, emberi méltóságát, a számára megma-radt materiális élvezetektől végül természetesenmegundorodott, saját életét, tevékenységét mé-lyen megvetette, szabadságával együtt már min-den művészi érzését, ösztönét régen elvesztette.Ez a nyomorult, minden igazi tevékenységnélküli élet nem találhatott magának másfélekifejezést, mint amely ellentétben volt mind-azzal, ami művészet. A művészet az élet, — amindenség öröme: a római világuralom korá-nak végén azonban az emberek megvetettékmagukat, undorodtak a léttől, borzadtak a köz-től. Ennek az állapotnak tehát nem a művészetfelelt meg, hanem a kereszténység.

A kereszténység igazolja az emberek e ha-szontalan, becstelen és nyomorúságos földi lé-tét. Mert hiszen az Isten csodálatos szeretetenem örömteljes, öntudatos életre teremtette eföldre az embert, — mint ahogy a szép görögöktévesen hitték, — hanem bezárta őt egy undo-rító börtönbe, hogy ott szerzett önmegvetéséthalála után majdan a végtelen, legkényelme-sebb, legtétlenebb fenséges állapottal jutal-

43

mázza meg. Ennélfogva az ember legmélyebbresülyedhetett, sőt kellett sülyednie, életszükségle-teit nem elégíthette ki, mert ez az átkozott életaz ördögé, azaz az érzékeké, — és ha az emberérzékeit bármikép is használja, csak az ördögkezére dolgozik, amiért az a szerencsétlen, kiéletét vidám erőben éli át, halála után a pokolörök tüzére lesz kárhoztatva. Csak a hitet kí-vánták meg az embertől, azaz nyomorultságá-nak bevallását, és azt, hogy lemondjon önálló-ságáról, melylyel ezt lerázhatná magáról, —csak Isten meg nem érdemelt kegyelme szaba-díthatta fel.

A történetíró nem tudja biztosan, hogyez volt-e nézete annak a galilei ácsmesterfiának is, ki embertársai nyomorúságának lát-tára azt mondta, hogy nem a békét hozta aföldre, hanem a kardot, ki szerető megbotrán-kozással mennydörgött a képmutató, a rómaihatalomnak gyáván hízelgő pharizeusok ellen,kik színtelenül békóba elnyomták, megkötöztéka népet, és végül, aki a nagy emberszeretetet hir-dette. Ezt csak nem kívánhatta azoktól, kiknekönmagukat is meg kellett vetniök! A kutatóazonban pontosan megkülönbözteti Paulusnak,a csodásan megtért pharizeusnak óriási buzgal-mát, ki a pogányok térítésénél bölcsen követteaz intést: ,,Legyetek okosak, mint a kigyók”stb. Megkülönbözteti a civilizált emberiségáltalános és mély sülyedésének talaját, melybenmegtermékenyült és kivirágzott a kész keresz-tény dogma. Az őszinte művésznek azonbanelső pillantásra látnia keli, hogy a keresztény-

44

ség nem volt művészet, és hogy abból igazi élőerő nem fakadhatott.

A szabad görög, ki önmagát állította a ter-mészet élére, a művészetet abból az örömből te-remtette meg, melyet az emberiség fölött érzett.A keresztény, ki önmagát és a természetet elve-tette, Istenének csak a lemondás oltárán áldoz-hatott. Nem kínálhatta oda tetteit, életét, ha-nem azt hitte, hogy minden önálló, bátor tevé-kenységtől való tartózkodással tesz kedvére Is-tenének. A művészet, a magával és a természet-tel összhangban levő, testileg szépen fejlett em-bernek legméltóbb tevékenysége. Az emberneklegnagyobb örömét kell lelnie a valóságos élet-ben, ha abból akarja meríteni művészete tár-gyát; mert csak a való életből merítheti a mű-alkotáshoz való akaratot. Viszont a keresztény,ha hitének megfelelő müvet akart volna terem-teni, épen megfordítva csak az elvont szellem-ből, Isten kegyelméből meríthette volna akara-tát és tárgyait. De mi lehetett volna ez a tárgy?Az érzéki szép nem, — hiszen ez az ördög mas-karája volt. Es hogy is tudott volna e szellemérzékileg felfogható dolgot teremteni?

Minden töprengés hiábavaló; a történelemjelenségei legvilágosabban megmutatják a kétkülönböző irány eredményeit. A görögök össze-gyűltek az amphiteatrumban, hogy néhány tar-talmas órán át lelküket műveljék, a keresztényeke célból egész életükre kolostorba zárkóztak;amott a népgyűlés ítélkezett, itt az inquisitió, agörög államban őszinte demokratia volt, a ke-reszténységben képmutató absolutismus.

45

Legszembetűnőbb vonása és tulajdonképeniphysiognomiája a keresztény évszázadoknakmind a mai napig, a képmutatás. És ez a bűn,akkor, amikor az emberiség a keresztény-ség ellenére is felfrissült a maga belsőelapadhatatlan forrásából felfrissült, és igazifeladatára kezdett eszmélni, még élesebben,szemérmetlenebbül tört elő. A természet olyerős, oly kiirthatatlanul megújuló, hogysemmiféle elképzelhető hatalom nem gyöngít-heti meg alkotóerejét. A rómaiak gyöngülő, be-teges vérét felfrissítette az ifjú germán népekegészséges vére. A világ ez új urainak, bár átvet-ték a kereszténységet, erős tevékenységi ösztö-nük fékezhetetlen és nagy az önbizalmuk éskedvük merész vállalkozásokhoz. Mint ahogy aközépkor történelmére a világi hatalom és a ró-mai egyház despotizmusa közöitti küzdelem alegjellemzőbb, ez új világ művészete mindig csaka keresztény szellemmel való harcban tudott ki-fejezést találni. Teljesen harmonikus világegységkifejezése, mint amilyen a görög nép művészetevolt, a keresztény Európa művészete nem lehe-tett, mert legbelsőbb énjét gyógyíthatatlanul ésösszeegyezhetetlenül szétdúlta a lelkiismeret éséletösztön, a képzelt és a való élet közötti küz-delem.

A középkor lovagi költészete, mely éppugy,mint a lovagi intézmény maga, arra volt hi-vatva, hogy ezt a szakadást kiegyenlítse, legki-fejezőbb műveiben is csak ennek a megegyezés-nek a hazugságát bizonyítja, mennél merészeb-ben és mennél magasabbra emelkedett, annálmélyebben tátongott az örvény a való élet és a

40

képzelt lét között, e lovagok durva és erőszakosviselkedése és az őket túlgyengéden és istenítőenbeállító költészet között.

Ezért vált az igazi élet, az eredetilegnemes és éppenséggel nem bájtalan nép-szokásból nyeglévé és bűnössé, mert művésziösztönét nem táplálhatta azzal az örömmel, me-lyet érzéki élete okozott, hanem minden szellemitevékenysége a kereszténységre utalta, mely azéletörömet lenézte és megvetendőnek hirdette. Alovagi költészet, a fanatizmus becsületes képmu-tatása, a heroizmus torzképe volt. Természethelyett konventiót nyújtott.

A művészet csak akkor születhetett újjá,mikor az egyházban való vak hit már ki-aludt, mikor az egyház már nyilvánvalóannem volt egyéb, mint világi despotizmusés világi hatalmaknak általa megszenteltzsarnoki abszolutizmusával kapcsolatosan mu-tatkozott. Amin oly sokáig kínosan törtéka fejüket, azt végre maguk előtt akartáklátni, mint magát a világi díszben pompázó egy-házat: ez azonban nem volt másképpen lehetsé-ges, minha felnyitották a szemüket és így újramegadták az érzékeknek jogaikat. Hogy azokat,akikben hittek, a phantasia e megdicsőült alak-jait érzéki szépségükben kezdték ábrázolni és eszépségfölötti művészi öröm, ez a kereszténységmegtagadása volt. És hogy e műalkotások min-táját a görög művészetből kellett meríteniök, eza kereszténység legszégyenteljesebb megalázta-tása. Mindazonáltal a keresztény egyház elfo-gadta ezt az újjá ébredt művészi ösztönt, nemítélte el, nem átallotta a pogányság idegen tollai-

47

val ékesíteni magát és így hazuggá, képmutatóvávált,

De a világi uralom is résztvett a művészetekújjáélesztésében. Hosszú harcok után megerő-sítve hatalmukban, gondtalan gazdagságban ahatalmasoknak kedvük támadt e gazdagságotfinomabb módon kiélvezni: és erre a görögöktőleltanult művészeteket használták fel. A „szabad”művészet az előkelő urak szolgája lett és ha jólmegnézzük, nem tudjuk pontosan megállapí-tani, melyik volt nagyobb képmutató, XIV. La-jos-e, ki udvari színházában ügyes versekben agörög zsarnokgyűlöletről szavaltatott magának,vagy Corneille és Racine, kik azzal érdemeltékki uraik kegyét, hogy hőseik szájába adták arégi görögök szabadságszeretelét és politikai eré-nyét.

Lehetett-e igazi művészet ott, ahol nem egyszabad öntudatos összesség kifejezőjeként virág-zott ki az életből; hanem oly hatalom szolgála-tában, mely a népet éppen szabad fejlődésébenakadályozta meg és így a művészetet csak ide-gen földből ültethette át? Egészen bizonyos,hogy nem. És látni fogjuk, hogy a művészetahelyett, hogy felszabadult volna a szellemi egy-ház és a szellemes fejedelmek, e mégis respek-tábilis urak hatalma alól, testestől, lelkestőleladta magát egy még rosszabb hatalomnak: aziparnak.

A görög Zeus, az élet atyja, leküldte azOlymposról a világotjáró Istenek hírnökét, Her-mest, az ifjú szép Istent. Ő volt Zeus testetöltött gondolata; magasból a mélybe röpült,hogy a legfőbb Isten jelenlétét hirdesse minde-

48

nütt. Jelen volt az emberek halálánál is, ő ki-sérte az elköltözött lelkét az éjszaka csöndesbirodalmába, mert mindenütt, ahol a természetrendje szükségszerűen bekövetkezett, jelen voltés működött Hermes, mint Zeus testté vált gon-dolata.

A rómaiak egyik Istenüket, Mercuriust, Her-meshez hasonlították. Náluk azonban e szárnyastevékenység praktikus jelentőséget nyert. Azonuzsorázó, üzérkedő kereskedők, serény tevé-kenységét jelképezte, kik a világ minden pont-jából Rómába sereglettek, hogy a világ e dús-lakodó urainak jó nyereséggel, mindazon érzékiélvezeteket megszerezhessék, melyekkel a körü-löttük levő természet nem szolgálhatott. A ke-reskedést, annak módját és lényegét a rómaimindig félig csalásnak tekintette és bár mindignövekvő élvhajhászásában szükséges rossznaktartotta, mégis mélyen megvetette, és így akereskedők Istenét, Mercurt, egyúttal a csalókés gazemberek Istenévé tette meg.

Ez a megvetett Isten azonban megboszultamagát a fenhéjázó rómaiakon és helyettük a vi-lág urává lett; mert ha fejét a keresztény kép-mutatás dicsfényével megkoszorúzzátok, melléretűzitek a kihalt feudális lovagrend lélektelenjelvényét, úgy megtaláljátok a modern világ Is-tenét, a szent és magasságos öt percent istent, kiura és ünneprendezője a mi mai művészetünk-nek. Megtestesülve láthatjátok őt egy bigott an-gol bankár képében, kinek leányát elvette a térd-szalagrendnek egy tönkrement lovagja, mikoraz olasz opera legjobb énekeseit inkább a sza-

49

lonjában hallgatja meg, mint a színházban (demég ott sem a szent vasárnapon), mert így hirejár, hogy mennyivel drágábban fizeti meg ezt azélvezetet. Ez Mercur és tanulékony szolgája, amodern művészet.

Ez a mostani civilizált világ művészete.Igazi lényege az ipar, morális célja a pénz-szerzés és aesthetikai iránya az imádkozók mn-lattatása. A mi művészetünk a modern tár-sadalom szívéből, e társadalom körforgásá-nak középpontjából, a nagy pénzspekulatióbólszívja életerejét, a középkori lovagi konventióélettelen maradványaiból szívtelen bájt kölcsö-nöz és így látszólagos kereszténységgel —- a sze-gények obulusait sem vetve meg — leereszkedika proletariátus mélységeibe és mindent, ahováéletnedvét elönti, megbecstelenít, elgyöngít, el-emberietlenít.

Kedvenc székhelyét a színházban ütötte fel,épen mint a görög művészet, virágzása korábanés ehhez teljes joga van, mert hiszen tényleg ez ajelenkor nyilvános életének kifejezője. A mimodern színpadi művészetünk megérzékiti anyilvános életünkben uralkodó szellemet, oly ál-talánosan fejezi ki, mint soha egyetlen mű-vészet sem, mert hiszen nap nap után rendeziünnepeit Európa majd minden városában. ígyrendkívül elterjedt drámai művészetünk látszó-lag a legvirágzóbb kultúrát jelentené, mintahogy a görög tragédia a görög szellem legma-gasabb fokát jelentette, de ez a virág a rothadás,az emberi dolgok és viszonyok üres, lelketlenés természetellenes rendjének a virága.

50

Α dolgoknak ezt a rendjét nem kell köze-lebbről jellemeznem, hiszen csak művészetünknyilvános jelenségeit kell őszintén megvizsgál-nunk, főleg a színpadi művészetet, hogy a nyil-vános életünkben uralkodó szellemet megtalál-juk. Mert a nyilvános művészet mindig annakhű tükörképe volt.

A mi nyilvános színpadi művészetünk nema dráma szolgálatában áll, — mely az emberiszellem legnagyobb, egységes műalkotása, — ami színházunk nem más, mint kényelmetlentere egyes felületesen összekapcsolt művészi,mondhatjuk inkább ügyeskedő mutatványok-nak. Hogy színházaink mennyire képtelenek azigazi drámát — melyben a művészet összes ágaitalálkoznak — teljes tökéletes érvényre juttatni,mutatja a drámának színműre és operára valófelosztása, mely megfosztja a színmüvet a zeneidealizáló hatásától, az operát pedig megfosztjaaz igazi dráma magasabb céljától. így a színműsohasem, szárnyal többé ideális poétikus magas-ságba, hanem — nem is említve az er-kölcstelen közélet hatását — kifejező esz-közei szegénységénél fogva is, a magasból amélybe, a szenvedély forró eleméből a cselszö-vés lehető birodalmába kellett zuhannia. Azopera pedig minden összekötő kapocs nélküli,össze-vissza dobált érzéki elemek chaoszává lett,melyből mindenki tetszése szerint azt választ-hatta, ami élvezőképességének leginkább meg-felelt; ki egy táncosnő bájos mozdulatát, ki egyénekes merész trilláit, ki egy csillogó hatásadekoratiót, ki egy orchestervulkán megdöbbentő

51

kitörését. Vagy nem olvassuk-e manapság, hogyez vagy az az új opera mestermű — mert szépáriái, duettejei vannak —, a zenekar hangszere-lése nagyon csillogó stb. stb.? A célról, melyigazolná ily sokféle eszköz felhasználását, azigazi nagy drámai célról az emberek egészenmegfeledkeznek.

Ezek az ítéletek bornírtak, de őszinték; egy-szerűen megmutatják, hogy mit akar a publi-kum. Nagyon sok kedvelt művész nem is ta-gadja, hogy nincs más becsvágya, minthogye bornírt közönséget kielégítse. Egészen jól ítélikmeg, hogy a herceg, ha fárasztó ebédjétől, a ban-kár kimerítő spekulatiójától, a munkás ha napimunkájától kifáradva a színházba jön, pihenni,szórakozni, mulalni akar, nem pedig felizgatniés megeről lelni képzeletét. Ez oly el vitathatatla-nul igaz, hogy csak egy ellenvetésünk lehet;hogy mindent inkább fel lehetne használni βήτ-α célra, mini a művészet anyagai és eszközeit.Erre azt felelik nekünk, hogy ha a művészetet ilymódon nem használják fel, teljesen meg-szűnne és elveszne a nyilvánosság számára, azaz — a művésznek nem volna miből élnie.

Ha ebből a szempontból tekintjük, mindezszánalmasan, de őszintén igaz: civilizált sülye-dés, modern keresztényi korlátoltság.

Mit szólunk azonban, ily viszonyok között,némely igen jó hírű mű vészhősünk képmutatá-sához, kik az őszinte művészi lelkesedés meian-cholikus képét öltik magukra, eszméket ragad-nak meg, mély vonatkozásokat keresnek, egetés poklot megmozgatnak, hogy megrázzák az

52

embereket, — szóval úgy viselkednek, ahogyezek szerint a tisztes, napnak dolgozó művészekszerint nem szabad, ha a portékát értékesíteniakarják? Mit szólunk ahhoz, hogy ezek a hősöknem csak mulattatni akarnak, hanem kiteszikmagukat az unalmasság veszélyének, csak hogymély értelműeknek tartassanak, ezzel nagy jöve-delemről lemondanak, sőt — persze csak szüle-tett gazdagok tehetik! — alkotásaikra még pénztis költenek és evvel meghozzák a leg-nagyobb modern áldozatot? Mire való ez azóriási erőlködés? Ah, hiszen van a pénzen kivülmég valami: amit manapság épp úgy, mint másélvezeteket, pénzért meg lehet szerezni: a hírnév!Milyen azonban az a hírnév, melyet a mainyilvános művészet által elérhetünk? A hír-névre vágyó attól a nyilvánosságtól kapjaazt, melyre ez a művészet számít és más-kép el nem érheti, mintha a triviális kí-vánságoknak alárendeli magát. így a művészmegcsalja önmagát és a publikumot, át-nyújtván nyomorúságos alkotását és a pub-likum is megcsalja önmagát és a művészt,ha tetszését nyilvánítja. Ez a kölcsönös hazug-ság méltó a modern hírnév nagy hazugságához,mint ahogy általában jól értünk ahhoz, hogylegönzőbb szenvedélyeinket felékesítsük a „ha-zafiasság”, „becsület”, „törvénytisztelés” nagyhazugságaival.

Miért érezzük azonban oly szükségesnek,hogy egymásnak ily nyilvánvalóan hazudjunk?Mert e fogalmak és erények valóban élnek amost uralkodó kor lelkiismeretében, igaz,hogy nem jó, hanem rossz lelkiismeretében.

53

Mert amilyen igaz, hogy jóság és nemesség van,oly igaz, hogy igazi művészet is van! Évszáza-dok óta kiáltó szó a pusztából, a legnemesebb,legnagyobb szellemek, elmék szava, kiketAischylos és Sophokles örömmel tekintettekvolna testvérüknek. Mi hallottuk e szót és kiál-tásuk még fülünkbe cseng, de közönséges hiuszívünkből kitörültük e hang élő csengését; resz-ketünk hírüktől, de nevetünk művészetükön,megengedtük, hogy felsőbbséges művészek le-gyenek, de megakadályoztuk, hogy a nagyműalkotást létrehozzák. Mert az igazi, nagy,egyetlen műalkotást nem tudják egyedül meg-alkotni, ahhoz mi is kellünk! Aischylos ésSophokles tragédiái Athén művei voltak.

Mit használt e nagyoknak a hírnév? Mithasznált nekünk, hogy Shakespeare másodszornyitotta meg előttünk az igazi emberi természetvégtelen gazdagságát? Mit használt, hogyBeethoven a zenének férfias, önálló költői erőtadott? Kérdezzétek meg a színházatok nyomo-rúságos karrikatúráit, operáitok utcai dalhozhasonló közhelyeit és megkapjátok a feleletet!De kell-e kérdezni? Oh nem; hiszen jól tudjá-tok, hogy nem is akartok mást, csak úgy tesztek,mintha ezt nem tudnátok!

Mi hát a ti művészetetek, mi a ti drámátok?A februári forradalom megvonta Paris színhá-zaitól a közönséget, — néhány majdnem tönkre-ment. A júniusi napok után Cavaignac jött, hogya fennálló társadalmi rendet megvédje és segít-séget kért a színházak számára is. Miért? Merta nyomor és proletariátus nőne, ha a színházak

54

tunkremennének. Ez voit az egyetlen szempont,mely miatt az állam védi a színházat. Ipariintézménynek tekinti és mellesleg jól beváltlevezetőcsatornának, mely eltereli és meggyön-gíti az emberek veszedelmesen mozgolódó fel-hevült, veszedelmes elkeseredéssel töprengő gon-dolatait, melyek keresik az utat, hogy a leala-csonyodott emberi természetet visszavezethessékÖnmagához, esetleg a nagyon célszerű színháziintézmény romlása árán is.

Ez egészen őszintén és leplezetlenül így vanés épp ily őszinte a modern művészet panaszaés gyűlölete a forradalom ellen. Mi köze azonbanezeknek a gondoknak és panaszoknak a művé'szethez?

Hasonlítsuk össze a modern Európa nyilvá-nos művészetének főbb vonásait a görögök mű-vészetével, hogy a köztük levő charakterisíikuskülönbségeket világosan láthassuk.

A görögök nyilvános művészete, mely atragédiában érte el fénypontját, a legnemesebb,legmélyebb néplélek megnyilvánulása volt. Amostani lélek legnemesebb és legmélyebb tulaj-donságai szöges ellentétei és megtagadásai a mos-tani nyilvános művészetnek. A görögöknél a tra-gédia eljátszása vallásos ünnep volt; színpadju-kon Istenek ajándékozták bölcsességüket az em-bereknek. A mi nyilvánosságunk rossz lelkiis-merete oly kevésre becsüli a színházat, hogy le-hetségessé vált rendőri beavatkozással megtil-tani, hogy a színház bármely vallásos tárgygyal

55

foglalkozzék. Ez egyformán jellemzi vallásunkéés művészetünket. Az óriási görög Amphitheat-rumban az egész nép hallgatta az előadást, a mielőkelő színházainkban csak annak vagyonosrésze lustálkodik. A görög művészi eszközeit alegnagyobb közös általános műveltség eredmé-nyeiből merítette; mi a legnagyobb társadalmibarbarizmusból. A görögöket legifjabb koruktóTkezdve arra nevelték, hogy ők maguk, testük,lelkük legyen művészi mintaképük és élvezetük;a mi ostoba nevelésünk, mely rendesen legföl-jebb csak jövő ipari pályára készít elő, azt éri el,hogy buta, de fenhéjázó örömet érzünk mű-vészi ügyetlenségünkön, és művészi mulatsá-gaink tárgyát mindig rajtunk kívül keressük,körülbelül oly módon, ahogy a züllött élvhaj-hász keres múló szerelmet egy prostituáltnál.A görög maga volt az előadó, a táncos, az éne-kes és a tragédia előadásában való közreműkö-dés a műremek legnagyobb élvezése is volt, jog-gal tekintette kitüntetésnek, ha szépsége, mű-veltsége által ez élvezethez jogot nyert. Mi aminden társadalmi osztályban található proletá-rok egy részét betanítjuk arra, hogy bennünkelmulattassanak; a mi színházi személyzetünk so-raiban azokat látjuk, kiket csúnya hiúság, tetszésvágy, esetleges gyors és nagy keresetre való kiláíás hajtott oda. Míg a görög művésznek, a müremek fölött érzett élvezetén kívül a siker és Ínyilvánosság által való megértés volt jutalmaa modern művészt alkalmazzák — és fizetikÉs így lehetségessé válik, hogy a lényeges különbséget határozottan és élesen megjelölhessük

54

Λ görög művészet valóban művészet volt, amienk — művészi mesterség.

A művésznek alkotása célján felül, élveze-tet nyújt maga az alkotás, az anyag kezeléseés formálása. Tevékenysége már magában véveis örömteljes és kielégítő termelés, nemmunka. A mesterember előtt csakis a cél lebeg,a haszon, melyet munkája hajt; maga a munkanem szerez neki örömet, teher, elkerülhetetlenszükséges rossz, melyet legszívesebben géppelvégeztetne. Munkája csak kényszer; ezért lelke,gondolata nem a munkánál, mindig csak a cél-nál van, melyet lehető legegyszerűbb módon sze-retne elérni. Ha azonban a mesterember közvet-len célja, csakis saját szükségleteinek kielégítése,saját lakásának berendezése, eszközei, ruházatastb. készítése, akkor e hasznos tárgyak felettérzett öröme serkenteni fogja az anyagok oly-képp való feldolgozására, mely személyes ízlé-sének megfelel. A legszükségesebb tárgyakelkészítése után, a kevésbbé mindennapi igé-nyek kielégítésére szolgáló munkája önkény-telenül is művészivé alakul. Ha azonban mun-kája eredményét továbbadja és számára csak azelvont pénzérték marad, akkor lehetetlen, hogytevékenysége valaha a gépies munka fölé emel-kedjék. Ez utóbbi az ipari rabszolga sorsa; maigyártelepeink az emberi lealacsonyodás szánal-mas képét nyújtják: állandó kedv és szeretet,sőt gyakran cél nélkül végzett, testet-lelket ölőrobot ez.

A kereszténység siralmas befolyása itt isfelismerhető. Ha a kereszténység az emberiség

57

célját teljesen földi létén felül helyezte és csakezért a célért, az absolut, az embereken felülálló Istenért élt, akkor az emberi munkálkodástárgya csak az élet elkerülhetetlen szükségleteirevonatkozhatott. Aki életet nyert, annak köteles-sége is volt azt megtartani, míg csak Istenneknem tetszett őt ettől a tehertől megszabadítani.Semmiképpen sem szabad az élet szükségleteinekbennünk kedvet kelteni a kielégítésükre szolgálóanyagok szeretettel való kezelésére és felhaszná-lására; tevékenységünk csak az élet, ez elvont célfentartásához szükséges munkával igazolható.És így rémülve látjuk a kereszténység szellemé-nek valódi megtestesülését, egy mai gyapotgyár-ban; a gazdagok javára Isten iparrá alakult, kia szegény keresztény munkást csak addig tartjaéletben, mig kedvező mennybeli gazdasági ala-kulatok folytán, kegyes szükség nem parancsoljaegy jobb világba küldését. A tulajdonképpenikézművességet a görögök nem ismerték. Az úgy-nevezett életszükségletekre szolgáló tárgyak ké-szítése, mely jól megnézve most, magán és nyil-vános életünk legfőbb gondja, a görögöknek so-hasem volt eléggé fontos arra, hogy állandó ér-deklődésüknek tárgyát képezhesse. Lelke csakisa nyilvánosságban, a népegységben élt és e nyil-vánosság szükségleteivel törődött. Ezeket azon-ban a hazafi, az államférfi, a művész elégítetteki, sohasem a mesterember. A görögök egy-szerű dísztelen otthonukból mentek a nyilvános-ság örömeit élvezni. A görög aljasnak és gyalá-zatosnak tartotta volna, egy magánpalota pom-pás falai között raffinait élvezetekben dúskálni.

58

— ami ma a börze hőseinek egyetlen élettar-talma. Mert éppen ez különböztette meg a gö-rögöket az önző, elkeletiesedett barbároktól.Testét a nyilvános fürdőkben és tornacsarnokok-ban ápolta. Egyszerű nemes ruházata, rendsze-rint az asszonyok művészi gondoskodásánaktárgya volt és ahol előállott a kézművesség szük-sége, természeténél fogva csakhamar rátalált an-nak művészi oldalára és művészetté emelte. Aleggorombább házi munkát elhárította magátólés — rabszolgákra bízta.

Ezek a rabszolgák lettek a világ sorsánakvégzetes fordulópontjává. Ez a rabszolga pusz-tán azzal, hogy szükség volt rá, mint rabszol-gára, örök időkre szólóan bebizonyította, hogya görög emberi emelkedés minden szépsége ésereje, mitsem ért, csak a felületen volt és hogya szépség és erő, mint a nyilvános élet alapja,csak akkor adhat tartós boldog súgói, ha min-denkinek része van benne.

Fájdalom, azonban mindeddig csak ennél abizonyításnál maradt a dolog. Valóságban az em-berek évezredes forradalma csak mint reakcióérvényesült; a rabszolga lehúzta magához a szép,szabad embert, ő nem vált szabaddá, hanem aszabad emberből rabszolga lett.

A görögök csak a szép, erős embert tekin-tették szabad embernek, — és ilyenek csak őkvoltak. Mindenki aki e görög típuson, Apollópapján kívül esett, barbár volt, ha őt szolgálta,akkor rabszolga. Úgyis volt: aki nem voltgörög, tényleg barbár vagy rabszolga volt;de ember volt és barbárságának, rabszolgasága-

59

nak nem természete, hanem sorsa volt oka, tör-ténetüknek bűne volt, mint ahogy ma a társa-dalom és civilisatio bűne, hogy a legegészsége-sebb nép, a legegészségesebb klímában is nyo-morulttá, nyomorékká lett. A történelem-nek ez a bűne a szabad görögökön is csak-hamar beteljesedett: mert az absolut embersze-retet nem élt a nemzet lelkében és így mihelyta barbárok leigázták a görögöket, vége volt szép-ségüknek, erejüknek, szabadságuknak. Hamarmeg kellett éreznie a római birodalombanvadul egymásra halmozott kétszáz millióteljesen megtörött embernek, hogy ha mindenember egyformán szabad és boldog nem lehet,mindnyájuknak egyformán nyomorulttá, rab-szolgává kell válniok.

így vagyunk mind e mai napig rabszolgák,egyedüli vigaszunk az a tudat, hogy mindnyájanazok vagyunk. Rabszolgák, kiknek egykor ke-resztény apostolok és Constantin császár taná-csolták, hogy egy jobb jövő, a másvilág remé-nyében nyomorultan, türelmesen éljük át életün-ket; rabszolgák, akiknek ma bankárok és gyáro-sok prédikálják, hogy az élet célját a mindennapikenyérért végzett mesterségben találjuk. Szabadembernek, annak idején, csak Constantin csá-szár érezte magát, ki a hívő rabszolgái előtt olyértéktelennek hirdetett élet fölött pogány élvezet-hajhászó zsarnokként uralkodott. Ma, szabadnak,legalább a nyilvános rabszolgaság szempontjá-ból, csak az érzi magát, kinek pénze van és ígyéletét nemcsak kenyérszerzésnek, hanem tetszésszerint másnak is, szentelheti. Mint ahogy a ró-

60

maiaknál és a középkorban, az általános rab-szolgaságból való felszabadulásnak, a hatalomutáni törekvés volt kifejezője, most ez pénz-éhségben nyilvánul meg; ne csodálkozzunktehát, ha a művészet is pénzre dolgozik.Mert a szabadsága, az istene felé törekszik min-denki: a mi istenünk pedig a pénz, vallásunk apénzszerzés.

A művészet azonban mindig művészet ésváltozatlan marad; csak azt mondhatjuk, hogya modern nyilvánosságban nem él; de az egye-sek tudatában mindig, mint megoszthatatlanszép, él a művészet. A különbség tehát csak az,hogy a görögöknél átment a nyilvánosság tuda-tába, most pedig csak egyesek tudatában él, el-lentétben az összesség nemtudásával. A görögök-nél a művészet virágzása korában conservatiovolt, mert végleges és megfelelő kifejezője volt anyilvános tudatnak; nálunk az igazi művészetforradalmi, mert mindig szemben áll az összes-séggel.

A görögök tökéletes remekműve, a dráma,magába foglalta mindazt, ami a görögök lényé-ből fakadt. Belső összefüggésben volt a nemzettelés történetével. Egy drámai előadáson a nemzetállt szemben önmagával, értette meg önmagátés e néhány óra leforgása alatt a legnemesebbélvezettel szivta magába saját lelkét. Ez élve-zet megosztása, egy pontban egyesült erők bár-milyen szétforgácsolása, elemeinek különbözőirányokban való eltávolodása csak ártalmára le-heteti volna ennek a nagyszerű egységes remek-műnek éppúgy, mint a hasonlóan alkotott ál-

61

lamnak is. Ezért csak fejlődnie volt szabad,de nem változnia. így a művészet, éppúgy, minta görög állam legjelesebbjei is conservativekvoltak. Ε conservativizmus legjellemzőbb ki-fejezője Aischylos volt. Legremekebb conser-vativ müvében, az Oresteiában, mini költő szem-ben áll az ifjú Sophoklessel, mint államférfi, aforradalmár Periklessel. Sophokles és Periklesgyőzelme az emberiség haladó szellemének jelevolt. De Aischylos veresége az első lépés lefeléa görög tragédia magaslatáról, az athéni államfelbomlásának első pillanata.

A tragédia későbbi romlásának idején aművészet nem volt többé a nyilvános tudat ki-fejezője. A dráma alkotórészeire bomlott, szónok-latra, szobrászatra, festészetre, zenére stb. Ezekmindegyike elhagyván a kört, melyben egyesül-lek volt, saját útján kezdett járni, önállóan, deönzőén továbbfejlődni. És így történt, hogy aművészetek újjászületésénél legelőször a görögművészet egyes ágaira bukkantunk, úgy, ahogya dráma felbomlása után fejlődtek. Elva-dult, tétova, széteső lelkünk, hogy is ért-hette volna meg a nagy görög egységes re-mekmüvet? Annál inkább voltunk képesek azegyes művészi mesterségeket elsajátítani. Mertezek a nemes mesterségek, melyekké az egyesművészetek már a római-görög világban lesü-lyedtek, közelebb álltak leikünkhöz. Az új pol-gárság kézműves és céhszelleme a városok-ban élénkülni kezdett; fejedelmek és urakszívesen építették és díszítették csinosan kas-télyaikat és ékesítették termeiket szebb ké-

62

pékkel, mint amilyeneket a középkor durvaművészete produkált. A papok felhasználták aretorikát szónoklataik, a zenét templomichorusaik számára; és a mesteremberek ez újvilága jól eltanulta a görögöktől mindazt, amitmegértett és hasznosnak ítélt.

Ez egyes művészetek mindegyike, melyeketdúsan tápláltak és ápoltak a gazdagok élveze-tére és mulattatására, elárasztotta a világot pro-duktumaival. Az igazi, a tulajdonképpeni mű-vészet azonban a renaissance óta még nem szü-letett újjá; egy szabad, szép emberiség tökéletes,egységes kifejezője, remekműve a dráma, atragédia és ez, bár voltak egyes kiváló dráma-írók, még nem született ujjú, éppen azért,mert nem újjá születnie kell, hanem újonnanmegszületnie!

Csak az emberiség nagy forradalma, mely-nek kezdete megsemmisítette a görög tra-gédiát? tudja azt újra visszaállítani. Mert csaka forradalom mélyéből fakadhat újra, szebbenés nemesebben az, amit ugyané forradalom, egyrégi kor szép, ele korlátolt műveltségétől, con-servafiv szellemétől elrabolt.

Tehát a forradalom, nem a restauratio ad-hatja vissza nekünk a legnagyobb remekművet.Az előttünk álló feladat sokkal nagyobb, mintaz, amely már egyszer meg volt oldva. Ahogy agörögök remekműve átfogta egy szép nemzet lel-két, a jövő remekművének egy a nemzetiségikorlátok fölött álló szabad emberiség lelkét kellátfognia. Nemzeti jellege csak dísz, az egyéni

63

változatosság bája, de ne korlát legyen. Egészenmást kell tehát csinálnunk, nem a görög művé-szetet újjáalkotnunk. A művészek megpróbáltákugyan egy álgörögség értelmetlen restauratióját,— mit nem próbálnak meg megrendelésre aművészek? — de ez a törekvés soha mást, mintlényegtelen szemfényvesztést nem teremtett.Ez se volt más, mint annak a képmu-tató törekvésnek megnyilvánulása, melyet mű-veltségünk egész történetén észlelünk és melykikerülése az egyetlen igazi törekvésnek, a ter-mészetnek.

Nem, mi nem akarunk görögök lenni,mert mi tudjuk azt, amit a görögök nem tudtakés ami miatt tönkre is kellett menniök. Éppenez a bukás, melynek okát hosszú nyomorúságés általános, mély szenvedések után ismertükfel, mutatja meg, hogy milyenné kell lennünkMegmutatja, hogy szeretnünk kell újra mindenembert, hogy önmagunkat újra szerethessük éshogy újra örömet leljünk magunkban. Az általá-nos sápadt pénzlelkű mesteremberség lealacso-nyító rabszolgaságából fel kell emelkednünkegy szabad művészi emberiség ragyogó világotátfogó lelkéig; az ipar fáradságosan megterheltnapszámosaiból szép, szabad emberekké kellválnunk, akiké az egész világ, — a legnagyobbművészi élvezetek ez elapadhatatlan forrása.

Ε cél eléréséhez van szükségünk a forrada-lom legnagyobb erejére, mert csak ez a forra-dalmi erő tör e cél felé, amelynek a megterem-tése lehet csak egyedüli fölmentése azért, hogyelső cselekedete a görög tragédia széthasogatása,az athéni állam szétdúlása volt.

64

Honnan merítsük azonban ezt az erőtily elgyöngült állapotban? Honnan vegyünkemberi erőt egy oly civilizáció bénitó ha-tása alatt, mely az embert teljesen meg-tagadja? Egy oly kultúra vakmerősége ellen,mely az emberi szellemet csak egy gőzgépethajtó erőnek tekinti? Honnan vegyünk fényt en-nek az uralkodó, kegyetlen babonának a megvi-lágítására, mely azt hirdeti, hogy ez a kultúra,ez a civilizáció többet ér, mint maga az élő, azigazi ember? Mely azt hiszi, hogy az embernekcsak mint parancsoló, elvont hatalmak eszközé-nek van értéke, nem pedig azért, mert ember!?

Mikor a tudós orvos megakad, — kétségbe-esve, végre újra a természethez fordul. A termé-szet, csak a természet tudja kibogozni a nagyvilágvégzetek csomóját. Mikor a kultúra, a ke-resztény hitből kiindulva, az emberi természetmegvetésével az embert megtagadta, oly ellensé-get szerzett magának, mely szükségképpen tönk-reteszi annyira, amennyire az ember nem találthelyet benne. Ez az ellenség az örökké élő, egyet-len Természet. Az emberi természet ki fogja hir-detni e testvérpárnak, Kultúrának és Civilisatio-nak a törvényt: „amennyiben én bennetek fog-laltatom, éljetek és virágozzatok, — amennyibenengem kihagytok, száradjatok el és haljatokmeg!”

Ha álkultúra, mint az emberek ellenségehalad tovább, az a szerencsés eredménye lesz,hogy terhe és korlátai a természet számára olyóriásivá nőnek, hogy megadják a megnyomorí-tott, de halhatatlan természetnek végre a szük-

65

séges erőt, hogy egyetlen mozdulattal ezt a szo-rító terhet magáról lerázza. Tehát ez a kultúr-túltengés csak módot adna rá, hogy a természetsaját óriási erejét megismerje. Ennek az erőneka megmozdulása — a forradalom.

Hogyan nyilatkozik meg ez a forradalmierő, a sociális mozgalom, mostani állásában?Nem mutatkozik-e meg a munkás dacában, sa-ját munkásságának erkölcsi tudatát szembeállít-ván, a gazdagok bűnös tétlenségével, vagy er-kölcstelen tevékenységével? Nem akarja-e, mint-egy boszuként — a munka elvét a társadalomegyetlen jogosult vallásává emelni? Kényszerí-teni a gazdagokat, hogy ők is dolgozzanak és ar-cuk verejtékével keressék meg kenyerüket? Nemkell-e félnünk, hogy ha ezt a kényszert keresztül-viszik, ezt az elvet elfogadtatják, éppen az_ em-bert lealacsonyító kézművesség fog végre absolutviláguralomra jutni, — ami, hogy főtárgyunknálmaradjunk — a művészetet örök időkre lehe-tetlenné tenné?

Valóban ettől fél a művészet sok őszintebarátja, sőt az emberiség őszinte barátai is, kikcsak a civilisatió nemesebb magjának védelmé-vel törődnek. Ezek azonban félreismerik a nagysociális mozgalom tulajdonképpeni lényegét.Megzavarják őket doktrinär socialistáink elő-adott teóriái, kik a most fennálló társadalom-mal lehetetlen szerződéseket akarnak kötni;megtéveszti őket társadalmunk leginkább szen-vedő részének felháborodása, ennek közvetlenmegnyilvánulása. Ennek alapja azonban nemmás, mint egy mélyebb, nemesebb ösztön, az élet

66

méltó élvezésére való vágy, mely nemcsak az életszükségleteinek fáradságos megfeszítéssel valómegszerzését akarja, hanem emberileg örülni isakar az életnek. És így, ha jól megnézzük, ez atörekvés nem más, mint a kézművességből valókiemelkedés, egy művészi emberiség, szabad em-beri méltóság felé.

Éppen a művészet feladata, hogy e socialistörekvés nemes jelentőségét felismerje és neki ahelyes irányt megmutassa. A művészet civilizáltbarbárságából csak nagy szociális mozgalmunkvállán emelkedhet valódi méltóságára; a céljukegy, mindketten, csak úgy érhetik el, ha egye-sülve felismerik. A cél: az erős, szép ember;a forradalom adja neki az erőt, a művészet aszépséget! Nem lehet feladatunk közelebbrőlmegjelölni, hogy a társadalmi fejlődés menetemilyen lesz a történelemben, különben sem le-het doktrinär módon kiszámítani, az ember tár-sadalmi természetének minden előfeltételtőlment, társadalmi fejlődését. A történelembensemmit sem lehet előkészíteni, minden magától,belső szükségességből történik. Lehetetlen azon-ban, hogy ha e mozgalom eléri célját, ne legyena helyzet, a mostaninak éppen ellentéte, hiszenakkor a történelem nyugtalan összevisszaság,körforgás volna és nem oly folyam, melynek bárfordulatai, eltérései, áradásai vannak, mindigmegtartja irányát.

Ebben az eljövendő állapotban, az emberekvégre felszabadulnak és levetik utolsó babonáju-kat, a természet félreismerését, azt a babonái,mely elhitette az emberrel, hogy ő egy rajta

67

kívül fekvő cél eszköze csak. Ha az ember végresaját életét ismeri fel, mint egyedüli egyetlencélt és felfogja, hogy ezt az öncélt az összesemberekkel való közösségben éri el, egyedüli tár-sadalmi hitvallása csak Jézus következő taní-tásának pozitív megerősítése lehet. „Ne le-gyetek szorgalmatosuk a ti életetekről, mitegyetek, vagy mit igyatok; sem a ti testetek-ről, mivel öltöztessetek; mert mindezt meny-nyei Atyátok adja néktek!” Ez a mennyeiAtya pedig az emberek socialis józanságalesz, mely a természet gazdagságát, sajátés mindenki javára fogja fordítani. Társadalmirendünk átka és bűne éppen az volt eddig, hogyaz életnek tisztán physikai fenntartása volt eddiga gond, még pedig rendesen minden szellemi te-vékenységet bénító, testet-lelket ölő gond. Ez agond tette az embert gyöngévé, szolgaivá, el-tompulttá és nyomorulttá; oly lénynyé, aki semszeretni, sem gyűlölni nem tudott, oly polgárrá,aki abban a pillanatban kész volt szabad aka-ratának utolsó maradványát is eladni, melybenettől a gondtól megszabadulhatott.

Ha a testvéries emberiség egyszersminden-korra lerázza magáról ezt a gondot és úgy, minta görögök tették a rabszolgákkal, átadja azokata gépeknek,., a szabad teremtő ember jövő rab-szolgáinak, melyeknek eddig úgy szolgált, minta fetis-imádó a saját kezével készített bálvány-nak, akkor felszabadult tettereje csak mint mű-vészi ösztön fog megnyilvánulni. A görög élet-elem fokozott mértékben fog hozzánk vissza-térni, ami náluk természetes fejlődés ered-

68

menye volt, nálunk történelmi küzdésünk ered-ménye lesz. Ami náluk félig öntudatlan ajándékvolt, nálunk kiküzdött tudás lesz és marad is,mert amit az emberek összessége igazán meg-tanult, azt el nem veszítheti többé.

Csak az erős ember ismeri a szeretetet, csaka szeretet érti meg a szépséget, csak a szépségteremti meg a művészetet. A gyöngék egymásiránti szeretete csak érzéki csiklandozás lehet, agyönge szeretete az erős iránt csak félelem ésmegalázkodás, az erős szeretete a gyönge irántcsak elnézés és részvét; csak az erős szeretete azerős iránt igazi szeretet, mert szabadon adja odamagát annak, ki legyőzni nem tudja. Minden vi-lágtájon, minden nép el fogja érhetni igazi sza-badság által az igazi erőt, igazi erő által az igaziszeretetet, igazi szeretet által az igazi szépséget;a szépség pedig megteremti a művészetet.

Gyermekeinket és magunkat arra neveljük,amit az élet céljának tekintünk. A germántharcra, vadászatra, a jó keresztényt önmeg-tartóztatásra, alázatra és a modern állam-polgárt arra nevelték, hogy még művészet-tel és tudománynyal is pénzt keressen. Haa jövő szabad emberének nem lesz többééletcélja a kenyérkeresés, hanem mindig meglesz biztos kenyere, egy tetté vált új hit,jobban mondva új tudás és neki megfelelő tevé-kenység által, röviden, ha az ipar nem lesz többéurunk, hanem szolgánk, akkor életünk céljaaz életöröm lesz és az élet igazi élvezésére fog-juk gyermekeinket képessé tenni, nevelni. Ha anevelés a testi szépség ápolásából, az erő gyakor-

69

lásából fog kiindulni, a gyermek iránt érzett za-vartalan szeretet és a szépsége fejlődése fölött ér-zett öröm által, magában is művészivé fog válniés így bizonyos mértékben, minden ember mű-vész lesz. A természetes hajlamok különbözőségeáltal, a legkülönbözőbb művészetek és irányokfognak nem sejtett gazdagságban felvirulni ésahogy az összes emberek tudása, végre a szabad,egyesült emberiség egyetlen tevékeny tudásábanfog vallási kifejezést találni, úgy mind egazdagon kifejlett művészetek egyesülni fognaka drámában, a fenséges embertragédiában. Atragédiák lesznek az emberiség nagy ünnepei,bennük fogja a szép, szabad, erős ember mindenkonvenciótól, minden etiquette loi ment szerel-mének gyönyöreit és fájdalmait ünnepelni . . .Ez a művészet újra conservativ lesz; de va-lódi virágzó és állandó erejével önmagát fogjafenntartani, nem pedig rajta kivül fekvő okmiatt fenntartását követelni, mert látjátok: ez aművészet nem pénzért lesz!

Hallom, hogy modern állami és művészibarbarizmusunk nagy bölcsei és megcukrozolígy kiáltanak: „Ezek utópiák!” Ezek az ugyneve-zett praktikus emberek azonban praktikáikatnaponkénti erőszakkal, hazugságokkal, vagyha becsületesek, legjobb esetben tudatlanság-gal tudják keresztülvinni.

„Szép ideál, mely azonban, mint mindenideál, csak előttünk lebeghet, de mi, tökéletlen-ségre kárhoztatott emberek el nem érhetjük.”így sóhajt a jóakaró rajongó, kinek számára az

70

Isten legalább a másvilágon fogja rendbe hozniazt a megmagyarázhatatlan hibát, amit a föld ésaz ember teremtésénél elkövetett.

Tény az, hogy az emberek a legvisszataszí-tóbb állapotban élnek, hazudnak, szenvednekés vétkeznek egy képzelt, tehát el nem ért utópiapiszkos fenekén, egymást túlszárnyalják a kép-mutatás művészetében, hogy ez utópia hazugsá-gát fenntartsák, melyből minden nap, mint ala-csony, frivol szenvedélyek nyomorult, összetörtnyomorékjai zuhannak a józan valóság sik,mezítelen padlójára, és ez átok egyedüli ter-mészetes megoldását chimarának, utópiánaktartják, úgy, mint az őrültek házának szeren-csétlen lakói, őrült képzeteiket valóságnak, avalóságot azonban őrületnek tartják.

Ha volt a történetben utópia és a valóság-ban elérhetetlen ideál, úgy az a kereszténységvolt, mely tisztán és világosan megmutatta ésmutatja még most is mindennap, hogy elveimegvalósíthatatlanok. Hogyan is válhattak volnaezek az elvek élőkké, vehette volna át őket azélet, mikor az élet ellen irányultak és megtagad-ták, elitélték? A kereszténység tartalma szel-lemi, túlságosan szellemi: megalázkodást, le-mondást és a földi javak megvetését hirdeti ésegyszersmind — testvéri szeretetet. Milyen enneka megvalósulása a modern világban, mely keresz-tény világnak nevezi magát és amely a keresz-tény vallást tartja megdönthetetlen alapjának?Képmutató fenhéjázás, uzsora, a természet ja-vainak elrablása és a szenvedő embertársak önzőlenézése. Miért van a gondolat és a kivitel között

71

oly kiáltó ellentét? Éppen azért, mert a gondolatbeteg volt, az emberi természet pillanatnyi ellan-kadása, elgyöngülése percében született és azember egészséges, való természete ellen vétkezett.Hogy e természet azonban mennyire erős, elapad-hatatlan és mindig újjászülető, azt bebizonyítottaéppen a kereszténység nagy nyomása alatt,melynek eszméi, ha belső következményeibenmegvalósultak volna, végre egészen eltörültékvolna az emberiséget a földről, mert hiszen anemi szerelemtől való tartózkodás is főerényeiközé tartozott. De hát látjátok, hogy a minden-ható egyház ellenére is az óriási tömege az embe-reknek él, oly tömegekben, hogy keresztény ál-lambölcsességtek nem tudja, mit kezdjen velük;hogy szociális gyilkos eszközökről gondoskodtokkiirtásukra, hogy igazán örülhettek volna, ha akereszténység ki tudta volna irtani az embert,hogy egyedüli elvont istenségtek, kedves maga-tok, uralkodhatna a világon!

Ezek azok az emberek, kik „utópiát” kia-bálnak, mikor az egészséges ember esze, őrültkísérleteikkel szemben, az egyedül igaz, láthatóés kézzel fogható természetre utal és az emberisteni értelmétől nem kivan mást, minthogy azállat ösztönét pótolja, mellyel az gondtalanul,ha nem is fáradság nélkül, keresi és találja meg,ami életéhez keli! És valóban nem várunk na-gyobb eredményt ettől az emberi társadalomszámára, minthogy ezen az egyetlen alapon ajövő igazán szép művészetének legfenségesebb,leggazdagabb épületét felépítse!

Az igazi művész, ki már most képes a helyes

72

álláspontra helyezkedni, mert hiszen ez az állás-pont ténylegesen mindig megvan, már mostdolgozhat a jövő remekművén. A testvérművé-szetek mindegyike most is, mint mindig, meg-mutatta a valóságban, számos alkotásával, ne-mes ösztönét. Mitől szenvedtek azonban a leg-jobban, a mi korunkban különösen, e nemesmüvek lelkes alkotói? Nem azon külső világgalvaló érintkezéstől, mely számára müveiket al-kották? Mi háborította fel az építészt, mikor al-kotó erejét rendelésre, kaszárnyák és bérkaszár-nyák építésével kellett szétforgácsolnia? Mi bán-totta a festőt, ha egy milliomos visszataszítópofáját kellett lefestenie, a zenészt, ha asztalizenét komponált, az írót, ha kölcsönkönyvtáriregényeket kellett írnia? Mi fájt neki? Hogy al-kotó erejét pénzkeresésre kellett elfecsérelnie,hogy művészetéből mesterséget kellett csinálniaMit kell azonban a drámaírónak szenvednie, haaz összes művészeteket a legnagyobb műremek,a dráma megalkotására akarja egyesíteni? Azösszes művészek együttes szenvedéseit!

Az ő műve csak akkor válik műremekké,ha a nyilvánosság által életet nyer és a drámaimű csak a színpadon nyerhet életet. Milyenekazonban manapság ezek a színházak, amelyekaz összes művészetek segítésére vannak hivatva?Ipari vállalatok, még ott is, ahol az állam vagyfejedelmek tartják fenn őket. Vezetésüket ren-desen oly emberekre bízzák, kik tegnap gaboná-ban spekuláltak, holnap egy cukorvállalatnakszentelik jól elsajátított tudásukat, esetleg kania-rási teendők, vagy más hasonló minőségű

73

mysteriumok által készültek színházi méltó-ságuk betöltésére. Amíg a színházi intéz-ményt az általánosan uralkodó gondolkodásnem tekinti másnak, mint tőkét forgató,kamatszerző intézményt és így a színházigaz-gató szükségképpen csak mint ügyes keres-kedő és spekuláns áll szemben a közönséggel,egészen természetes és következetes, hogyvezetését, illetve kihasználását, egy ebből a szem-pontból ügyes emberre fogják bízni. Mert, iga-zán művészi vezetés, mely a színház eredeti cél-jának megfelelne, nem igen tudná a moderncélokkal összeegyeztetni. Éppen ezért mindenmegértő embernek be kell látnia, hogy ahhoz,hogy a színház valamiképpen újra megfeleljennemes hivatásának, minden ipari spekulációtólmentesnek kell lennie.

Hogy volna ez lehetséges? Ezt az egyetlenintézetet kellene felszabadítani abból a szolga-ságból, melynek ma mindenki és minden társa-dalmi vállalkozás alá van vetve. Igen, éppen aszínháznak kellene legelőbb felszabadulnia, merta színház a legtöbbet átfogó, a legbefolyásosabbműintézet; és amíg az ember a legnemesebb, aművészi tevékenységében nem szabad, hogy re-mélhetné, hogy más alacsonyabb irányokbanszabad és önálló legyen? Miután az állami, akatonai szolgálat nem ipari vállalkozás már, kö-vetkezzék utánuk a nyilvános művészet, mert,mint már említettem, éppen ennek kell kimond-hatatlan nagy feladatokat és fontos szerepetjuttatnunk társadalmi mozgalmainkban. Azörök ifjú művészei, mely mindig a legneme-

74

sebb korszellemből frissül fel, sokkal in-kább és jobban mutathatja meg a társa-dalmi mozgalom vad sziklák, vagy sekélyes he-lyek által a helyes irányból eltérített árjánakszép, fenkölt célját, az emberiség nemesedésénekútját, mint az elaggott és a nyilvános szellem ál-lal megtagadott vallás, hatásosabban és meg-ragadóbban, mint a már régen megzavarodottállambölcseség.

Ha nektek, a művészet barátainak ténylegsziveteken fekszik, hogy a művészetet fentart-sátok és megvédjétek a fenyegető vihartól, értsé-tek meg, hogy a művészetet nem csak fentar-tani kell, hanem valódi, tulajdonképpeni teljeséletéhez visszavezetni.

Ha nektek, becsületes államférfiaknak tény-leg fontos, hogy a társadalom általatok megsej-tett megrendülését, mety ellen csak azért küzd-tek, mert hitetek az emberi természet tisztaságá-ban megrendült és nem tudjátok elképzelni,hogy a mostani hibás állapotok ne rosszabbak-kal cserélődjenek fel, ha nektek tényleg fontos,hogy ez a változás egy szebb, életerős eljövendőállapotot teremtsen, úgy segítsetek nekünk min-den erőtökből, hogy a művészetet nemes hivatá-sának visszaadjuk!

Ti, szenvedő testvéreink, kik a társadalomminden rétegében éltek és izzó haraggal töp-rengtek, hogy, hogy válhatnátok a pénz rabszol-gáiból szabad emberekké, értsétek meg felada-tunkat és segítsetek a művészetet újra az őt meg-illető méltóságra emelni, hadd mutassuk meg,hogy lesz a mesterségből művészet, az ipar rab-

75

szolgájából szép, öntudatos ember, ki megértőmosolylyal kiálthatja oda természetnek, napnak,csillagoknak, halálnak, örökkévalóságnak: ti isaz enyémek vagytok, én vagyok uratok!

Ha ti, akiket szólítottam, egy véleményenvolnátok velem, mily könnyű volna akaratunk-nak azt az egyszerű változtatást kivívni, mely alegfontosabb műintézetet, a színházat bizonyo-san fellendítené. Az államnak, a községnekvolna mindenekelőtt feladata, hogy eszközeita célhoz mérve, a színházat úgy tartsa fenn,hogy az csak magasabb igazi hivatásának élhes-sen. Ezt a célt el lehet érni, ha a színház olyanyagi támogatást nyerne, hogy tisztán művé-szeti vezetésre szorulna, -— erre pedig senki semvolna oly alkalmas, mint maguk a művészek,kik célszerű, hasznos munkájukkal egymást se-gítenék és egyesülnének a műremek megalkotá-sára. Csak teljes szabadság egyesítheti őket egycél elérésében, mely miatt az ipari spekulá-ció kényszerétől meg kell hogy szabaduljanak— ez a cél a művészet, melyhez csak szabadember ért, — nem a pénzszerzés rabszolgái.

Műveiket a szabad nyilvánosság fogjaelbírálni, de hogy ezt is szabaddá és függetlennétegyük a művészettel szemben, az utón, melyenelindultunk, még egy lépést kellene tennünk ésa színházi előadásokat ingyenessé kellene a kö-zönség számára tennünk. Azonban addig, migminden életszükségletünk kielégítésére pénzrevan szükségünk, míg pénz híjján az embernekcsak a levegő s talán a víz marad meg, ez az újí-tás csak azt eredményezné, hogy az igazi szín-

76

házi előadások, melyeknek közönségük van, nemtűnnének föl megfizetett értéknek. És ez jelle-güknek teljes félreismerése volna. Az államnak,illetve az illető községnek volna feladata, hogya művészeket működésükért egészében és neegyenként kárpótolja.

Ahol erre nincsen elég anyagi erő, ahol aszínház csak mint ipari vállalkozás élhetne to-vább, ott jobb a színházat beszüntetni, legalábbis addigra, mig a szüksége oly nagy nem lesz,hogy közös erőből meghozzák a kellő áldozatot.

Ha az emberi társadalom emberileg olyszéppé és nemessé fog fejlődni, ahogy pusztánművészetünk hatásával el sem érhetjük, ha-nem ahogy joggal várhatjuk és remélhetjük,ha a művészetünk hatása egyesül a bekövet-kezendő, elkerülhetetlen nagy szociális for-radalmakkal, a színházi előadások lesznekaz első közös vállalatok, melyeknél a pénzés kereset fogalma ki lesz küszöbölve. Ha neve-lésünk, előbbi feltevéseink szerint mind müvé-sziebbé fog válni, mindnyájan olyannyira mű-vészek leszünk, hogy mi magunk már a művészicél kedvéért és nem mellékes ipari keresetért fo-gunk közös munkára egyesülni.

A művészet és intézményei, melyeknek kí-vánandó organisatióját itt csak felületesen vá-zoltuk, volnának így példái és előfutárjai min-den közös intézménynek. Az a szellem,*mely egyművészi testületet összekapcsol, hogy valódi cél-ját elérhesse, jelentkeznék minden más intéz-ménynél, mely emberhez méltó célt tűzne ki. Hi-szen éppen a jövő társadalmi tevékenységének

77

kell tisztán művészi természetűnek lennie, ha ahelyes úton halad, mert csak ez felel meg azemberiség nemes képességeinek.

így Jézustól megtanultuk volna, hogy miemberek mindnyájan egyenlők és testvérek va-gyunk; Apolló azonban megpecsételte volna enagy testvérszövetséget erővel és szépséggel, azembert a maga értéke fölött való kételke-désből, legnagyobb, isteni hatalmának tudatáraébresztette volna. Építsük tehát a jövő oltárátaz életben és az élő művészetben egyaránt azemberiség két fenséges mestere számára: Jézus-nak, ki az emberiségért szenvedett és Apollónak,ki örömteljes méltóságra emelte!

„A jövő zenéje.”Levél egy francia barátomhoz (Villothoz)

egyúttal

Előszó operaszövegeim prózafordításásához.

Tisztelt barátom!

Amaz eszmék nyílt körvonalozását kívánjatőlem, melyeket néhány évvel ezelőtt egy sorművészeti iratban Németországban nyilvános-ságra hoztam, és amelyek elég feltűnést keltet-tek és elég visszautasításra találtak ahhoz, hogyFranciaországban is kíváncsi érdeklődéssel fo-gadják őket. ön ezt az én érdekemben is fon-tosnak találja, mivel oly kegyes feltételezni,hogy gondolataim megfontolt nyilvánítása általsok tévedést és előítéletet szüntethetek meg ésígy némely előítélettel eltelt kritikusomnak ismegkönnyítem helyzetét, ha egyik drámai zene-művemnek Parisban leendő előadásánál csakaz előadandó művet, nem pedig egy gyanúsnaktetsző teóriát kell tekintetbe vennie.

Bevallom, hogy nagyon nehezemre esettvolna, hogy jóakaratú felszólításának eleget te-gyek, ha azt a kívánságát is ki nem fejeztevolna, hogy a közönségnek egyúttal operaszö-vegeim fordítását is rendelkezésére bocsátja.Ezzel egyúttal nekem is jelezte az utat, melyenhaladva megfelelhetek kívánságának. ugyanislehetetlennek tűnt volna fel előttem, hogy újra

82

keresztülrágódjam a tisztára elvont teoretikusspekuláció útvesztőjén. Az a nagy ellenszenv,mely jelenleg teoretikus írásaimnak még csakújraelolvasásától is visszatart, legjobban mu-tatja, hogy akkor, amikor azokat a munkákatirtam, olyan rendkívüli állapotban voltam, melya művész életében beállhat ugyan, de nem igenismétlődhetik. Engedje meg, hogy elsősorban isezt az állapotot írjam le Önnek jellemző fővo-násaiban, ahogy ma látom. Ha erre enged egykis teret, úgy remélhetem, hogy egy subjektivhangulat vázolásából kiindulva, kifejthetemönnek művészi teóriám konkrét tartalmát,mely eszméket tisztára elvont alakjukban mostsehogyan se ismételhetem, mert ez közlendőimcéljával is ellentétben állna.

Ha az egész természetet nagyjában át-tekintve egy a tudattalantól a tudatosig valófejlődésmenetnek mondhatjuk, és ha nevezete-sen ez a folyamat az emberi egyénnél a legfel-tűnőbb, úgy ez a megfigyelés a művész életénélmár csak azért is a legérdekesebb, mert benneés alkotásaiban a világ ábrázolódik és jut tuda-tunkra. De az alkotó ösztön a művészben is ter-mészete szerint teljességgel öntudatlan és mégott is, ahol gondolkozásra van szüksége, hogyintuitiója teremtményét elsajátított technikájasegélyével objektiv műremekké alakítsa, tulaj -donképen nem a gondolat fogja kifejezési esz-közeinek megválasztását véglegesen eldönteni,hanem az öntudatlan ösztön, mely főjellem-vonása különös tehetségének. Tartós reflexiószükségessége csak akkor áll be nála, ha valami

83

nagy akadályra talál szükséges kifejezési mód-jainak alkalmazásában, tehát ott, ahol művésziszándéka megformálásának eszközeit állandóanmegnehezítik, vagy egészen lehetetlenné teszik.Még nagyobb nehézségekkel áll szemben azutóbbi esetben az a művész, aki művészi szán-dékának kifejezéséhez nem az élettelen eszközt,hanem élő művészi erők egyesülését használjafel. Egy ilyen kimondott értelemben vett egye-sülésre van szüksége a drámai költőnek, hogykölteményét a legérthetőbben kifejezhesse.A színházra, a képzőművészetnek erre azösszeségére van ráutalva, a színházra, mely sa-játos törvényeivel önálló művészi ágat képez.A drámai költő eleinte úgy közeledik a színház-hoz, mint egy befejezett művészi elemhez.Hogy művészi szándékát megvalósítva lássa,igyekszik vele és különleges lényével össze-olvadni. Ha a költő szándékai a színházéivalegybeesnek, úgy nem lehet szó az általam emii-tett konfliktusról és csak az egyenlő nézet mi-nemüsége határozza meg a létrehozott mü érté-két. Ha ellenben a tendenciák alapjukban tel-jesen különböznek, úgy könnyen megérthető aművész kínja, midőn arra kényszerül, hogyművészi szándékának kifejezéséhez olyanorgánumot használjon fel, mely eredettől fogvamás célokat szolgál és nem az övéit.

Az a szükségszerű megismerés, hogy ma-gam is hasonló helyzetben vagyok, életem egybizonyos korszakában rákényszerített a többé-kevésbbé öntudatlan művészi alkotás abban-hagyására és arra, hogy állandó gondolkodás-

84

sal problematikus helyzetem okait kutatgassam.Joggal hihetem, hogy az érintett kérdés mégsoha művészt oly erősen nem szorított sarokba,mint éppen engem, mert a szereplő művészi ele-mek még soha oly sokoldalúan és különlegesmódon nem érintkeztek, mint itt, ahol egyrész-ről a költészet és a zene, másrészről a modernlyrai jelenés és korunk leginkább aggodalmatkeltő és legkétértelműbb művészi intézménye, azoperaszínház kerültek egymással szoros össze-köttetésbe.

Engedje meg, hogy előbb egy nekem na-gyon fontosnak látszó különbségre világítsakrá, mely a francia és olasz operaszerzők és anémetországiak között az operaszínházhoz valóviszonyukban fennáll. Ez a körülmény oly fon-tos, hogy vázolásából könnyen megérti majd,mért ötlött fel a kérdéses probléma éppen németszerzőnek.

Olaszországban, ahol az operaműfaj elő-ször fejlődött ki, a muzsikus eredettől fogva nemállt más feladat előtt, mint hogy egyes éneke-seknek, akiknél a drámai tehetség egészen hát-térbe szorult, áriákat irjon és ezzel alkalmatadjon ezeknek a virtuózoknak egészen speci-fikus énekes készségük fitogtatására. A költe-mény és színpad csak időben és térben való al-kalmát szolgáltatták a virtuózművészet mutoga-tásának. Az énekesnőt a táncosnő követte, kiugyanazt táncolta, amit az előbbi énekelt és azeneszerzőnek csak az volt a feladata, hogy egymeghatározott ária-typushoz változatokat sze-rezzen. Ezek szerint itt teljes megegyezés volt,

85

mert a komponista csak bizonyos énekesek szá-mára szerzett zenét, akiknek egyéniségéhez for-málhatta az írandó áriaváltozatot. Az olaszopera így egészen különálló műfajjá vált, mely-nek az igazi drámához semmi köze sem volt ésa zenétől is elidegenedett. Mert az olasz operavirágzásától számítódik a műértő számára azolasz zene hanyatlása. Ezt a nézetet csakaz fogja igazán megérteni, aki teljes egé-szében átértette korábbi századok olasz egy-házi zenéjének fenségét, gazdagságát és ki-mondhatatlanul kifejezésteljes mélységét. Pa-lestrina „Stabat mater”-jének meghallgatásaután lehetetlen tovább fenntartani azt a véle-ményt, hogy az olasz opera törvényes szü-lötte egy ily csodás anyának. — Ezt futólago-san megjegyezve, a továbbiak megértésére csakazt az egy tényt szegezem le, hogy egészen nap-jainkig Olaszországban teljes az egyetértés azoperaszínház és a komponisták céljai között.

Franciaországban sem változott ez a vi-szony kettőjük közt, csak a feladata nőtt megúgy az énekesnek, mint a zeneszerzőnek, mertnem úgy mint Itáliában, itt a drámai költőnekis szerepe jutott. A művészet követelményei anemzet jelleméből és a drámai költészet, vala-mint a színpadi ábrázolásnak ezt a korszakotmegelőző nagy fejlődéséből kiindulva, az ope-rára is mértékadóak lettek. A „Nagy operá”-ban alapvonásaiban a „Théâtre français”szabályaiból kialakult, határozott stílus fejlő-dött ki, mely a drámai ábrázolás minden kívá-nalmát és konvencióját magába zárta. A nél-

86

ívül, hogy most részletkérdésekbe belemennék,csak azt az egyet emelem ki, hogy volt egymintaszínház, amelyben ez a stílus színészre ésszerzőre egyaránt kötelezőleg kialakult és hogya szerző készen talált egy szigorúan határolt ke-retet, melyet képzett énekesek és színészekszemmeltartásával, kikkel a cél tekintetébenegy állásponton volt, cselekmény nyel és zenévelkellett kitöltenie.

Németországba az opera mint teljesen kész,a nemzet jellemétől vadidegen, külföldi termékkerült. Eleinte német fejedelmek olasz opera-társulatokat és zeneszerzőket hívtak udvarukba,viszont német komponisták Olaszországba men-tek, hogy ott az operaszerzést elsajátítsák. Ké-sőbb a színházak lefordított francia operákatis nyújtottak a közönségnek. Német operák kí-sérletei nem voltak mások, mint idegen dal-müvek szolgai utánzásai német nyelven. Köz-ponti mintaszi

ínház ilyen célra sohasem alakult.Teljes anarchiába maradt meg minden egymásmellett, olasz és francia stílus és mindkettőneknémet utánzása. Akadtak ugyan kísérletek azeredeti fejletlen német daljáték önálló, népszerűmii fajjá tételére, de ezt a próbálkozást mindigmegsemmisítette a formailag kész külföldi ter-mékek hatalma.

A külföldi befolyások legszembetűnőbb hát-ránya az operai ábrázolás teljes stílustalanságavolt. Kis népességű, tehát kis és ritkán változószínházi közönségü városokban a műsor válto-zatossága és élénkítése céljából, mindig egyazonénekesekkel gyors egymásutánban adtak olasz,

87

francia, mindkettőt utánzó vagy a legalacso-nyabb daljátékból kiinduló német operákat,tragikus és víg dalműveket vegyest. Ami kitűnőolasz énekvirtuózok számára íródott, egyéni ké-pességeik figyelembevételével, azt iskolázatlan,énektudásnélküli dalosok az olaszszal jellegébenellentétes nyelven, csak torzítva adhatták vissza.Adták még az erősen kiélezett szólamokra és pa-thétikus deklamálásra épített francia operákatirodalmi kézművesek hirtelen és alacsony bé-rért készített fordításában. A fordításoknála szövegnek a zenével való összefüggését tekin-teten kivül hagyták, miáltal a legégbekiállóbbprozódiai hibák fordultak elő. Már ez a körül-mény is lehetetlenné tette az egészséges előadásistílus kialakuását és az énekesnek, valamint apublikumnak a szöveg iránti közönyét idézteelő. Ebből minden oldalon befejezetlenség szár-mazott. Sehol irányadó, józan célok érdekébenvezetett mintaoperaház, mindenütt az énekhan-gok hiányos képzettsége vagy teljes iskolázat-lansága, mindenütt művészeti anarchia.

Gondolhatja, hogy az igazi, komoly mu-zsikus számára ez az operaszínház egyáltalánnem létezett. Ha hajlama vagy nevelése a szín-ház felé vonzotta, úgy Olaszországban olasz,Franciaországban francia operát írhatott. MigMozart és Gluck olasz és francia operákat sze-reztek, Németországban a tulaj dónk épeni nem-zeti zene egészen más alapokon fejlődött és nemaz operai műfajt szolgálta. Egészen más téren,abból a zenei ágból kiindulva, melyet az ola-szok operájuk keletkezésénél elhagytak, fejlő-

88

dött ki Németországban a tulajdonképpeni zeneBachtól Beethovenig és jutott el csodálatos gaz-dagságának arra a magaslatára, melyen általá-nosan elismert jelentőséggel még ma is áll.

A német zenész, a hangszeres- és karzenealapján állva, nem talált az operai műfajban kész,imponáló formát, melyet relativ tökéletességébenúgy mintául vehetett volna, mint azt a neki meg-szokott zenei nemekben tehette. Míg az orató-riumban és különösen a symphoniában nemes,befejezett formákra talált, addig az opera kisfejletlen részecskék összefüggéstelen szövedéké-nek látszott, mely még érthetetlen, minden fej-lődést megakasztó konvenciókkal is tul volt ter-helve. Hogy jól megértse mire gondolok, hason-lítsa össze Beethoven egy symphoniájának szé-les, gazdagon fejlett formáit „Fidelio” című ope-rájának részleteivel. Mindjárt látni fogja, meny-nyire összeszorítva és akadályozva éreztemagát a mester, mennyire nem juthatott el ere-jének tulajdonképpeni kifejezéséhez, amiért is,hogy teljes valójában kiélhesse magát, szintekétségbeesett erővel vetette magát az ouvertürre,addig ismeretlen méretű és jelentőségű zenedara-bot alkotva belőle. Kedvetlenül hagyta ott ezegyetlen kísérlet után az operát, de nem mondottle arról a vágyról, hogy alkalmas szöveget találvazenei erejét ezen a téren is teljesen kifejthesse.Az ideál lebegett itt is szeme előtt.

Valójában a német zenészben fel kellett,hogy támadjon az ideális megoldás gondolata,mert hiszen az opera, ez a mindig vonzó és el-riasztó műfaj, elébekerülő realitásában egyál-

89

talán nem elégíthette ki. Ebben áll a németművészeti törekvések különös jelentősége, nem-csak ezen a téren, hanem a művészetek majdminden terén. Engedje meg, hogy ezt a jelen-tőséget közelebbről jellemezzem.

Tagadhatatlan, hogy Európa román nem-zetei korán fölülmúlták a művészet terén a ger-mán nemzetet, még pedig a forma kiképzésé-ben. Míg Olaszország, Spanyolország és Fran-ciaország megalkották úgy életükben, mint mű-vészetükben azt a tetszetős, lényüknek meg-felelő formát, mely az élet és a művészet min-den nyilvánulásában gyorsan általános érvényűés törvényszerű alkalmazást nyert, addig Né-metország ebben az irányban tagadhatatlanulanarchikus állapotban maradt, mely a külföld-ről hozott kész formák felhasználása folytánnemhogy el nem tűnt, hanem csak rosszabbodott.a nyilvánvaló hátráltatás, melybe ezáltal a né-met nép került mindenben, ahol a formaszerepel (és milyen nagy ez a terület!),természetszerűleg olyannyira visszatartotta anémet művészet és irodalom fejlődését, hogy amúlt század második fele óta Németországbanis hasonló mozgalom keletkezett, mint amelyena román nemzetek a renaissance korszakánakkezdete óta mentek keresztül. Ez a német moz-galom kezdetben csak a külföldi, eltorzított,tehát torzító román forma ellen való visszahatásjellegét vehette fel. Mivel azonban ez nem vala-mely elnyomott német forma érdekében történ-hetett, hisz ilyen valójában nem is volt, az egészmozgalom határozottan egy ideális, tisztán em-

90

beri, nem egyetlenegy nemzetiségre szorítkozóforma fellelésére irányult. Goethének és Schil-lernek, a két legnagyobb német költőnek, külö-nös, újszerű és a művészet történetében példát-lanul álló együttműködése, épen azáltal tünikki, hogy ők tették először teljes jelentőségébenkutatásuk tárgyává az ideális, tisztán emberiművészi forma kérdését, úgyannyira, hogy aforma e keresése majdnem legfontosabb tárgyaegész működésüknek. Lázadozva azon formakényszere ellen, mely a román nemzetek szenttörvénye volt, odajutottak, hogy objektive néz-hették ezt a formát, minden előnyét és hátrá-nyát megvizsgálhatták. Visszamehettek mindeneurópai művészetforma forrására, a görögre,feltárhatták teljes egészében és keresésére indul-hattak annak az ideális művészi formának,mely tisztán emberi voltánál fogva a szűk nem-zeti erkölcs járma alól felszabadíthat, ezt azerkölcsöt magát is tisztán emberi, örök törvé-nyeknek rendelve alá.

Az a hátrányos helyzet, melyben eddig anémet a románnal szemben volt, ezek szerintelőnynyé változhatna. Míg pld. a francia egyteljesen kiképzett, minden részében lezárt for-mában elégülve ki, változhatatlannak tartotttörvényeinek szolgailag engedelmeskedik és ígya forma folytonos ismétlésére, vagyis (magasabbértelemben véve) belső termelőképessége meg-állítására szorítkozik, addig a német helyzeteelőnyeinek tudatában, annak hátrányait is meg-ismerhetné. Nem kerülné el figyelmét a kötött-ség sem és így egy ideális művészetformát te-

91

remthetne, mely. minden forma örökérvényű,a véletlen és igazatlan bilincsei alól felszabadultrészét tartalmazná. Véghetetlen fontossága eformának abban állana, hogy a szűkebb nem-zetiség semmiféle korlátjának nem lévén alá-vetve, általánosan érthető, és így minden nem-zet számára hozzáférhető lenne. Ha az irodal-mat illetőleg az európai nyelvek különbözőségeakadály, úgy a zenének, e minden ember előttérthető nyelvnek, volna meg az a nagy, kiegyen-lítő hatalma, hogy a fogalmak nyelvét az érzé-sek nyelvévé változtatva, a művészi hitvallásminden titkát közkincscsé tegye. Különösen te-hetné ezt akkor, ha a drámai kifejezés megérzé-kitését oly világossá tenné, mint ez eddigcsak a festőművészet különleges hatású eszkö-zeivel történhetett.

Itt futólag láthatja annak a műremeknektervét, mely egy időben mint ideál mind világo-sabban bontakozott ki előttem, és amely arraindított, hogy theoretikus vonásokban megraj-zoljam. Történt ez akkor, mikor folyton na-gyobbodó ellenszenvvel kezdtem viseltetni aműfaj iránt, mely az én általam elgondolt ideál-hoz csak annyira hasonlított, mint a majomhasonlít az emberhez, és amely elől riadtanmenekültem a legteljesebb visszavonulásba.

Hogy ezt a korszaktól érthetővé tegyem,engedje meg, hogy életrajzi adatok fárasztófelsorolása helyett, azt a különös lelki állapototjelezzem önnek, melyben mint korunkbeli né-met muzsikus voltam, aki Beethoven sympho-niájával szívében, a modern operával kénytelen

92

foglalkozni és ennek is azzal a fajtájával, melyNémetországban került napvilágra.

Komoly tudományos nevelésem ellenéremár kora ifjúságomtól kezdve állandó, közeliérintkezésben állottam a színházzal. Első ifjúsá-gom összeesett Karl Maria Weber utolsó évei-vel, akinek operái tartózkodásom helyén, Dres-denben időnként színre kerültek. Első zenei be-nyomásaim ettől a mestertől eredtek, dallamaimélységes komolysággal töltöttek el, egyéni-sége lángoló lelkesedést váltott ki belőlem. Tá-voli országban történt halála rémülettel töltötteel gyermeki szívemet. Beethovenről halála al-kalmával hallottam először valamit, tehát rö-viddel Weber elhalálozása után. Aztán zenéjé-vel is megismerkedtem, elmúlásának rejtélyeshire és zenéje egyaránt vonzott. Ilyen komolybenyomások következtében mindjobban nőtta zenéhez való hajlamom. De csak később,miután más irányú tanulmányok közelebb vit-tek a klasszikus ókorhoz és költői kísérletezésekösztönét is felköltötték bennem, jutottam ahhoz,hogy alaposain foglalkozzak a zenével. Egyszomorújátékomhoz muzsikát akartam irni. Aztmesélik, hogy Rossini egyszer megkérdezte ta-nítómesterét, kell-e a dalműszerzéshez kontra-punktot tanulnia? Mivel a felelet, tekintettel amodern olasz operára tagadólag szólt, a tanít-vány szívesen lemondott a nehéz tanulás-ról. Az én mesterem egvszer így szólt hozzám,miután a legnehezebb kontrapunktistikus mű-veleteket elsajátítottam: „Valószínűleg sohasemkerül abba a helyzetbe, hogy egy fúgát írjon; de

93

hogy szükség esetén meg tudná írni, ez a gondo-lat önállóságot ad Önnek és könnyűvé fogjatenni a nehézségéket.” így felkészülve színházikarmester lettem és magamírta operaszövege-ket zenésítgettem meg.

Elégedjék meg ezzel az életrajzocskával. Anémet opera helyzetéről mondottakból könnyenkövetkeztethet fejlődésem menetére. Az a fur-csa, kínzó fájdalom, mely közönséges operáink,dirigálásánál erőt vett rajtam, néha-néha neme-sebb művek előadásánál leírhatatlan, lelkesítőboldogságnak adott helyet, ha az előadás folyamán bensőmben drámai zenekombinációk sem-mivel össze nem hasonlítható hatását éreztem.Ez a hatás oly mély, oly bensőséges és (mégisoly közvetlen elevenségű, hogy más művészetekegyáltalában nem bírják előidézni. Hogy vol-tak ilyetén soha nőm sejtett lehetőségeket vil-láimként megvilágító behatások, ez láncolt egye-dül újra meg újra a színházhoz, habár másrész-ről operaelőadásaink általánossá lett szellemeélénk undorral töltött is el. Ilyenfajta benyomá-saim közül legjobban emlékszem egyre, Spontiniegyik operájának berlini előadása alkalmával,melyet a mester maga vezényelt. Hasonlóképpenfelmagasztosulva és megnemesítve éreztem ma-gam egyideig, mikor egy kis operatársulatnakM éhül gyönyörű „József”-jét betanítottam.Húsz év előtt hosszabb időre Parisba kerültemés a Nagy opera előadásai, különösen a zeneiszínpadi rendezés hatalmas és lelkesítő behatástgyakorolt rám. Leghatározottabban azonban márkora ifjúságomban egy drámai énekesnő, Schrö-

94

der-Devrient — azt hiszem — soha el nem érhetőalakításai hatottak rám. Paris — talán ön is —annak idején megismerkedett ezzel a nagy mű-vésznővel. Ennek az asszonynak hasonlíthatat-lan drámai tehetsége, alakításainak utolérhetet-len összhangja és egyéni jellemzése, engem, akiegészen közelről láthattam és hallhattam, valósá-gos varázszsal töltött el és egész művészi irá-nyomra hatással volt. Megnyilvánult előttemilyen alakitások lehetősége és őt tekintve, alakultki bennem nemcsak a zenei-drámai alakítás tör-vényszerű követelése, hanem egy olyan mű-remek költői-zenei koncepciója, amely aliglett volna besorozható az „opera” elneve-zés fogalmába. Bántott, hogy ez a művésznőarra kényszerült, hogy a legjelentéktelenebbopera-kellékekben keresse ábrázoló tehetségénekterét és csodálattal töltött el, mily bensőséggel éselragadó bájjal alakította Rómeót, Bellini gyen-gécske művének hősét. Felötlött bennem egyút-tal az a gondolat, hogy milyen egyedülálló re-mekműnek kellene annak a műnek lennie, melyminden részében ily művésznő tehetségéhez éshozzá hasonló művészek együtteséhez méltóvolna. Ilyen élmények csak fokozták igényeimetaz operaműfajban való alkotás iránt és minélinkább törekedtem elképzelni, mi-képen volnalehetséges a Beethoven által hatalmas folyammánövelt német zenét a zenei dráma medrébe te-relni, annál elszomorítóbb és elriasztóbb volta mindennapi érintkezés a dalműnek azzal atulajdonképeni alakjával, mely a bensőmbenfakadt ideáltól oly mérhetetlen messzire esett.Engedje el ama kitarthatatlanná növekvő belső

95

elégedetlenség vázolását, mely meg kellett, hogyszállja a művész lelkét, ki mind világosabbanlátja egy hasonlíthatatlanul tökéletes műremekmegvalósulásának lehetőségét és egy olyan mű-fajjal való mindennapos foglalkozás ketrecébevan zárva, melynek közönséges, iparszerű gya-korlása épp ellenkezője az őt eltöltő eszmény-képnek. Minden kísérletem, hogy a meglévőoperaintézményekben végezzek újításokat, hogyegy határozott cél kitűzésével az intézménytvigyem közelebb ideális kívánságaim megvalósí-tásához oly módon, hogy csak nagyon ritkánmutatkozó kiválót tettem meg minden munkamértékének, mindezek a törekvések meghiúsul-tak. Végre is a legnagyobb határozottsággal kel-lett belátnom, hogy mi a célja a modern színházés nevezetesen az opera kultúrájának és ez a le-tagadhatatlan megismerés az undornak és a két-ségbeesésnek olyan fokával töltött el, hogy min-den reformkísérleteket abbahagyva, e frivol in-tézménytől teljesen visszahúzódtam.

Módomban volt közelről és behatóan vizs-gálni a modern színház megváltozhatatlan lé-nyegét és teljes világossággal megérthettem szo-ciális helyzetét. Beláttam, hogy hiábavaló törek-vés, egy nyilvánvalóan pusztán csak unalmábanélvezetvágyóvá vált lakosság szórakozását és mu-lattatását szolgáló intézményt, mely azonkívülarra is rá van utalva, hogy az e célra szánt mu-tatványok költségeinek fedezésére pénzszerzésrelegyen tekintettel, hogy egy ilyenfajta intézményitép az ellenkező cél elérésére alkalmazzak, t. i.hogy általa elvonjam hallgatóságát közönséges

96

napi érdekeitől, áhítatra hangoljam és az emberilélek legbensőbb mélységeibe vigyem. Ráértemarra, hogy a színháznak a nyilvánossághoz valóviszonyáról elmélkedjem és hogy alaposan meg-hányjam-vessem azt a szociális helyzetet, mely-ből épp oly szükségszerűen állana elő az én ál-talam elgondolt színház, mint amily szükség-szerűséggel keletkezett a mi színházunk modernviszonyainkból. Amint zenei-drámai ideálom jel-legének megismerésére egyes zseniális művészekalakításai nyújtottak alapot, úgy a színháznaka nyilvánossághoz való elképzelt viszonyára istaláltam tipikus példát. A régi Athén színháza\olt ez, melynek csarnokai csak különösenszent ünnepnapokon nyíltak meg, mélyben aművészet élvezésével vallási ünnepet is ültek,melynek előadásaiban az állam legkiválóbb em-berei vettek részt, mint költők és színészek, hogypapjai lehessenek a város és a vidék összegyűltnépének. A hallgatóság viszont olyan áhítattalkövette az előadott remekmű fenkölt részleteit,hogy egy Aischylos, egy Sophokles legmélyebbköltészetüket adhatták népüknek, mert biztosakvoltak abban, hogy megértésre találnak.

Nagy bánattal kutatgattam e nagyszerű re-mekmű lezüllésének okait és nemsokára rájuk istaláltam. Hanyatlásának szociális okai ragadtákmeg először figyelmemet és ezeket magában azantik állam hanyatlásában véltem meglelni. Ezenaz utón továbbhaladva az emberi társadalomolyan állami alakulásának szociális alapjait ke-restem, mely az antik állam hibáit kijavítaná ésamelyben a művészetnek a nyilvános élethez valóviszonya még nemesebbé és állandóbbá válna,

97

mint egykor Athénben. Erre vonatkozó gondola-taimat tartalmazza „Művészet és forradalom”című írásom. Eleinte egy francia politikai folyó-iratban akartam folytatásokban közölni, de le-tettem szándékomról, mert úgy értesültem, hogyaz akkori időszak (1849-et irtunk akkor) nemalkalmas rá, hogy a francia publikum figyelmeilyenfajta tárgyra terelődjék. Jelenleg magamsem tartom helyesnek, hogy Önt az értekezéstartalmával megismertessem, amiért bizonyárahálás lesz nekem. Elég, ha a fentebbiek-ben körvonalaztam, hogy milyen messzefekvőgondolatokat követtem a célból, hogy művésziideálom megvalósulására valamiféle, megintcsak ideális realitást kapjak alapul.

A görög remekmű sajnálatos megszűnésé-nek kutatása hosszabb ideig foglalkoztatott. Ittvettem észre legelőször az előbbi tökéletes drá-mában egyesült egyes művészeti ágak szétválá-sának, feloszlásának feltűnő jelenségét. Abból amindenható egységből, amelyben egy célra egye-sültek és amely által a nép összeségével meg-érttették az emberiség legfenségesebb és legmé-lyebb céljait, kiváltak az egyes alkatrészek,hogy ezután ne a nyilvánosság lelkes oktatóilegyenek, hanem egyes műkedvelők szóra-koztató időtöltését szolgálják. Mig a nagynéptömegek mulattatására gladiatorharcokatés állatviadalokat adtak elő, addig a mű-veltebb néposztály magányában irodalommal ésfestészettel foglalkozott. A legfontosabb momen-tum nézetem szerint az volt, hogy az egyes kü-lönállóan fejlődő művészeti fajok, habár nagy

98

művészek fejlesztették és növelték is kifejezőké-pességüket, nem tudtak odáig eljutni, hogy azta mindenható műalkotást pótolják, mely éppencsak egyesülésük által vált lehetővé, hacsak ter-mészetellenességbe és más hibákba nem akartakesni. A legkiválóbb műkritikusok véleményekapcsán, így pld. Lessing „A festészet és költé-szet határairól” írt műve nyomán, az a véleményalakult ki bennem, hogy a művészet egyes ágaiegy bizonyos fokig kiszélesülnek, amíg azt a ha-tárt el nem érik, melyet át nem léphetnek anél-kül, hogy az érthetetlenbe, a fantasztikumba, sőta lehetetlenbe ne tévedjenek. Ezen a ponton az-után azt a törekvést véltem világosan felismerniaz egyes művészeti fajokban, hogy a szomszé-dos, rokon művészi ággal valamiféle kapcso-latba igyekeznek jutni. Célomra való tekintettelérthető érdeklődéssel követtem ezt az iránytminden egyes művészi ágnál és végül arra umeggyőződésre jutottam, hogy ez a tenden-cia legvilágosabban a költészet és a zeneviszonyában fejeződik ki (különösen, ha az újabbzene óriási jelentőségét tekintetbe vesszük). Mígilyen módon igyekeztem elképzelni azt a műal-kotást, amelyben az összes művészi ágak amaguk legteljesebb tökéletességében egyesülje-nek, öntudatosan rátaláltam arra az ideálra,amely öntudatlanul, fokról-fokra alakult ki ben-nem és amely már régen a vágyódó művészszeme előtt lebegett. Emlékezve a színháznaka nyilvánossághoz való ferde viszonyára,melyet nagyon is ismerem, ennek az ideálisműalkotásnak tökéletes megnyilvánulását se-

99

hogysem tudtam elképzelni a jelenben, tehát„a jövő műremekének” neveztem el eszmé-nyemet. Ilyen címmel bocsátottam nyilvá-nosságra egy már kimerítőbb munkát, amely-ben az imént megjelölt gondolatokra köze-lebbről rávilágítottam és (mellékesen megem-lítve) ennek a címnek köszönhetjük a „jövő ze-néje” kísértetének felbukkanását, amely olyannépszerű módon kísért a francia műbírálatok-ban is és amelyről Ön most már könnyűszerrelmegállapíthatja, hogy milyen félreértésből tá-madt és milyen célból találták ki.

Ε munka közelebbi részleteinek megismer-tetésétől is meg fogom önt kímélni, tisztelt bará-tom! Magam sem tulajdonítok nagyobb fontos-ságot neki, mint amennyit azok számára jelent-het, akiket érdekel az, hogyan és milyen kifeje-zési formákkal igyekezett egykor egy alkotóművész megközelíteni ezeket a problémákat, me-lyek egyébként csak szakkritikusokat szoktakfoglalkoztatni, bár ezeknek aligha jelentkezhet-nek olyan sajátos módon, mint amannak. Egyharmadik kialakultabb művészi munkámnak,melyet röviddel az említett írásom után „Operaés dráma” címmel bocsátottam nyilvánosságra,ugyancsak általános körvonalait akarom elmon-dani, mivel az a nézetem, hogy vezérlő gondola-tomnak a legkisebb részletekig terjedő kifejtéseinkább csak magamat érdekelt és másokra semmost, sem a jövőben nincs különösebb jelentő-sége. Nagyrészt intim elmélkedések voltak, me-lyeket a tárgy iránt érzett különös érdeklődé-semnél fogva részben polemikus irányban sző-

100

végeztem meg. Ez a tárgy a költészet és a zeneegymáshoz való viszonyának közelebbi kutatásavolt, ezúttal különös tekintettel a drámai mű-fajra.

Itt elsősorban azok hibás véleményénekmegcáfolását tartottam feladatomnak, akik azthitték magukról, hogy ha nem is érték el a tu-lajdonképpeni operaműfajban az ideált, leg-alább megközelítették. Már Olaszországbanis, de még inkább Franciaországban és Német-országban foglalkoztatta ez a probléma az iro-dalom legkiválóbb szellemeit. A Gluckisták ésPiccinisták harca Parisban tulajdonképpen nemvolt más, mint egy el nem dönthető harc azonkérdés körül, vájjon a dráma ideálja az operakeretében elérhető-e. Azokat, akik erre a kér-désre igennel mertek felelni, látszólagos győzel-meik ellenére is aggályosan sakkban tartottákellenfeleik azzal, hogy ezek a zenét olyannyirafontosnak Ítélték az operában, hogy azt állítot-ták, hogy a siker egyedül ettől és nem a költé-szettől függ. Voltaire, aki elméletben az előbbinézethez hajlott, a konkrét esetben mégis erre alesújtó véleményre kényszerült: „Ce qui esttrop sot pour être dit, on le chante”. Német-országban, ahol Lessing kezdeményezésére,ugyanez a probléma Schiller és Goethe között isfölmerült és pedig az opera számára a legjobbreményekkel kecsegtetően, Goethe, elméleti ál-láspontjával kiáltó ellentétben, önkénytelenül ismegerősítette Voltaire mondását. Ő ugyanismaga is irt több rendbeli operaszöveget, shogy a műfaj nívójára helyezkedjék, jónak

101

látta a lehető legtriviálisabb mesét szőni, úgyhogy csak nagy sajnálattal látjuk ezeket a seké-lyes dolgokat művei sorában.

Hogy ezt a kedvező véleményt oly sokszorfogadták el nagy szellemek és mégsem tudtákmegvalósítani, az csak megerősítette bennem an-nak lehetőségét, hogy a költészetnek és a zené-nek a drámában való teljes egyesítése által, el-érhető a legmagasabb cél, másrészt azt, hogy azoperaműfaj eredendő hibában szenved, amelytermészeténél fogva nem tűnhetett fel először azenésznek, de a költő figyelmét is el kellett hogykerülje. A költő, aki maga nem volt zenész, azoperában zenei formák megdönthetetlen vázáttalálta, mely előre meghatározta az alkotandódrámai szöveg határozott törvényeit. Ezeken aformákon csak a muzsikus változtathatott volna,nem a költő. Hogy milyen rendű volt e formatartalma, azt a segítségül hivott költő akarat-lanul is elárulta azzal, hogy a tárgy kitalálá-sánál és a versek megírásánál lejebb szállítottaköltői tehetségét, egészen a Voltaire által kár-hoztatott trivialitásig. Tulajdonképen nincs ránagy szükség, hogy itt az operaszövegek ferde-ségét, laposságát és nevetséges voltát bővebbenvázoljam. Még a franciák legjobb e nemű kísér-letei is inkább arra törekedtek, hogy eltakar-ják a bajt, semmint hogy segítsenek rajta.A dalmű tulajdonképpeni lényege a költő szá-mára mindig érinthetetlen és idegen maradt,melynek csak alárendelt szolgája lehetett és ezértkevés és rossz sikerű kivételektől eltekintve iga-

102

zán nagy költő sohasem foglalkozott dalmű-írással.

Most már csak az a kérdés merül fel, hogymiképpen adhatta volna meg a zenész a dalmű-nek ideális jelentőségét, ha a költő a vele valógyakorlati érintkezésben még azoknak a felté-teleknek sem tudott megfelelni, melyeket min-den észszerű színműtől megkívánunk? Az a ze-neszerző, aki mindig csak a tisztán zenei for-mák kifejlesztésén fáradozva, nem láthatottmást az operában, mint speciális zenei tehetsé-gének működési terét? Ε várakozások ellen-mondásokkal telt és ferde voltát, azt hiszempontosan kifejtettem legutóbb említett .munkáim-nak, az „Opera és drámá”-nak első részében.Mig kifejeztem nagy mesterek ezen a téren ki-fejtett alkotásainak szépségén és fenségénbámulatomat és így, ha műveik gyengéit isfeltártam, nem művészetük dicsőségét akar-tam ócsárolni, hiszen ezeket a hibákat a műfajhibás voltára vezettem vissza. Ε nem kelle-mes fejtegetés célja, tulajdonképpen annak abebizonyítása volt, hogy az opera ideálissá fej-lesztésének oly sok nagy szellem fejében meg-fordult gondolata csak úgy vihető keresztül, halegalább is a költő szereplése teljesen megvál-tozik.

Hogy a költő oly fontosságúnak felismertszereplése önkéntes és maguk a költők által isóhajtott dolog, azt nagy költőknek előbb emii-tett, többször és nyomatékosan kifejezett vágyá-val bizonyítottam, mely szerint az operaírássalideális műfajt akartak elérni. Ezt a hajlamot a

103

költő azon vágyával magyaráztam, hogy úgy atárgyra, mint a formára nézve az a törekvése,hogy az elvont fogalom anyagával, a nyelvvelakar hatni az érzésre. Ez a törekvés már a köl-tői tárgy megválasztásánál is irányadó, inert hi-szen csak azt az emberi momentumot nevezzükköltőinek, melyben eltűnnek a csak az elvont ész-szel magyarázható motívumok, hogy a tisztánemberi érzés által előidézetteknek adjanak he-lyet. De épp ilyen fontosságú a költő ezirányuigyekezete a költői mű formájára és kifejezésimódjára vonatkozólag is. A nyelvvel arra törek-szik a költő, hogy a szavak elvont, mindennapijelentésének, eredeti érzéki értelmüket aláhe-lyezze és ritmikus elhelyezésükkel meg a versmár .majdnem zenei rímeivel szólása olyan ha-tását akarja biztosítani, mely érzésünket mint-egy varázsszerűen megragadja és meghatározza.A költő evvel a saját maga mivoltából következőtendenciával végül a műfajnak a zenével köz-vetlenül érintkező határáig jut el és a legsi-kerültebb ilyfajta műnek azt kellene tar-tanunk, mely végső teljesülésében egészen zenévévált.

A költő ideális anyagát tehát a „mythos”-ban találom; ez az az eredetileg névtelenül tá-madt népköltemény, melyet fejlett korszakoknagy költői mindig újra meg újra feldolgoznak,mert teljesen eltűnnek benne az emberi viszo-nyoknak konvencionális, csak az elvont észszabályaival megmagyarázható formái, hogyátengedjék a teret az örökké érthető tisztánemberinek, még pedig olyan utánozhatatlan

104

konkrét formában, mely minden igazi mythos-nak megadja könnyen felismerhető, egyéni jel-legét. Ebbe a körbe tartozó vizsgálódások töl-tik meg könyvem második részét és vezettek elahhoz a kérdéshez, hogy ennek az ideális költőianyagnak mi volna a legmegfelelőbb kifejezésiformája?

Egy harmadik részben belemélyedtem aformának itt érintett technikai lehetőségeibe ésarra az eredményre jutottam, hogy ezeknek alehetőségeknek teljes megoldása csak a zenével,evvel a mi korunkban megnőtt, végtelenül gaz-dag, előző évszázadoknak ismeretlen fejlődésűművészettel, érhető el.

Túlságosan érzem, ennek a kijelentésnekfontosságát és sajnálom, hogy e helyet nemtartom alkalmasnak, hogy behatóan meg isokolhassam. Az említett munka harmadikrészében a magam meggyőződését kielé-gítő okokat találtam és ha itt arra vállal-kozom, hogy néhány vonásban e tárgyról valónézd'.lem et vázoljam Önnek, úgy arra kérem,higyje el, hogy az, ami itt Önnek paradoxnaklátszik, könyvemben bőven meg van okolva.

Tagadhatatlan, hogy a szépművészetekújjászületése óta két művészet ért el Európakeresztény népeinél új és tökéletes fej-lődést, amilyen a klasszikus ókorban nemfordult elő: a festészet és a zene. Az acsodálatosan ideális jelentőség, melyre a festé-szet már a renaissance első századában jutott,annyira kétségen felül áll és jellembeli sajátsá-gait oly sokszor okolták már meg, hogy itt csak

105

a jelenségnek az általános művészettörténet-ben való új voltára kell rámutatnunk ésarra, hogy sajátosan az új művészethez tartozik.Még nagyobb és — azt hiszem — még jelentő-ségteljesebb fokban vonatkozik ez a modernzenére. Az ókor előtt teljesen ismeretlen har-mónia határtalanul gazdag kibővítése és alkal-mazása a polyphonia révén újabb századoknaktalálmánya és legjellemzőbb müve.

A görögöknél a zenét csak mint a tánc kí-sérőjét ismerjük. A tánc mozgása adta meg a ze-nének, épp úgy, mint az énekes által a táncdal-lamra előadott versnek ritmustörvényeit, melyekoly határozottan befolyásolták a verset és a dalla-mot, hogy a görög zene, (melyen mindig a költé-szetet is értették), hangokban es szavakban ki-fejezett táncnak nevezhető. Ezeket a népben élő»eredetileg a pogány istentisztelethez tartozó tánc-dallamokat, melyek az antik zene összességétképezték, használták fel a korai keresztény köz-ségek lassanként kifejlődő istentiszteletüknél.Ennél a komoly ünnepnél a világi és is-tentelen táncot teljesen kizárták és így ter-mészetesen elhagyták az antik dallam velejét, agyorsütemű, váltakozó ritmust, miáltal a dallama templomainkban még ma is szokásos chorálsúlytalan jellegét vette fel. A ritmikus mozgal-massággal együtt azonban nyilvánvalóan eltűntennek a melódiának sajátos kifejezése is. Az an-tik melódia pedig végtelenül keveset fejezett ki,ha elvonták díszét, a ritmust, amiről ma is meg-győződhetünk, ha a dallamot harmóniája nélkülképzeljük el. Hogy a dallam kifejezőképességét

106

emelje, a keresztény szellem a négyszólamú ak-kordon alapuló sokszólamú harmóniát találtaki, mely jellegzetes váltakozása által épp úgykiemelte a melódia kifejezését, mint azt azelőtta ritmus tette. Hogy milyen csodálatosan benső-séges, addig soha és sehogyan sem ismert kife-jezőképességhez jutott el ezáltal a dallamfrázis,azt újra meg újra megújuló meghatottsággal érez-zük az olasz egyházi zene utolérhetetlen mester-müveinél. A különböző szólamok, melyek erede-tileg csak arra szolgáltak, hogy a harmonikusakkord a dallam egy hangjával együtt szólaljonmeg, szabadon és mind nagyobb kifejezőképes-séggel fejlődtek, úgy hogy az ugynevezettkontra-punktikus művészet segélyével mindenegyes a tulajdonképpeni melódiának (az ugyne-vezett ..Canto fermo”-nak) alárendelt szólamönálló jelentőségre jutott, miáltal a legfenköl-iebb mesterek műveiben az egyházi ének olyanvarázslatos, a szív legmélyéig eljutó hatást kel-tett, hogy hozzá hasonlót semmiféle más mű-vészet nem tud előidézni.

Ennek a művészetnek hanyatlását Olaszor-szágban és az operadallam egyidejű kifejlődésétnem nevezhetem másnak, mint a pogányságbavaló visszaesésnek. Mikor az egyház sülyedésévelaz olaszokon világi kívánalmak vettek erőt a zenealkalmazása terén is, legkönnyebben úgy segí-tettek magukon, hogy a dallamnak visszaadtákeredeti ritmikus tulajdonságát és az énekhez éppúgy használták, mint azelőtt a tánchoz. A mo-dern, a keresztény dallammal együtt kifejlődöttversnek és a hozzá szerzett táncmelódiának fel-

107

tűnő ellentétességeit nem fejtegetem itt hosz-szasabban és csak arra hívom fel figyelmét,hogy a dallam és a vers semmiféle kapcsolatbannem álltak és hogy a melódia variációszerű moz-gását végül teljesen az énekvirtuózra bízták.Ami végeredményben eldönti, hogy a melódiailyetén kialakulása hanyatlás és nem fejlődés,az az a tény, hogy a keresztény zene legfonto-sabb találmányát a harmóniát és az ezt megtes-tesítő polyphoniat nem tudták felhasználni. Olyszegényes harmóniájú alapon állott az olaszoperadallam, hogy bátran teljesen nélkülöz-hette volna a kíséretet. De egyes részeinek ösz-szekapcsolása is olyan gyenge periodikus fel-építésű volt, hogy a mai idők müveit zenészeszomorú csodálkozással nézheti csak ezt a csene-vész, majdnem gyermekes művészeti formát,melynek szűk határai még a leggenialisabbzeneszerzőt is a vele való foglalkozásnál telje-sen formális terméketlenségre késztetik.

Új és sajátságos jelentőséget nyert ez a moz-galom a keresztény zene elvilágiasítása után Né-metországban. A német mesterek is visszatértekaz eredeti ritmikus melódiához, amint az azegyházi zene mellett a népben, mint nemzetitáncdallam fennmaradt. De ahelyett, hogy a ke-resztény egyházi zene gazdag harmóniáját elej-tették volna, még inkább kifejlesztették azélénk mozgású ritmikus melódiával együtt, úgy,hogy a ritmus és a harmónia egyenlően találko-zott a dallam kifejezésében. így az önálló moz-gású polyphoniat nemcsak megtartották, hanemarra a magaslatra fejlesztették, hogy az egyes

108

szólamok a kontrapunktikus művészet segélyé-vel önállóan hozták a ritmikus dallamot, úgy,hogy a melódia nemcsak az eredeti „Canto-fermo”-ban fordult elő, hanem minden kísérőszólamban is megismétlődött. Hogy ezáltal azegyházi énekben, ott, ahol a lirai lendület rit-mikus dallamot követelt, milyen hallatlanul vál-tozatos és csak a zenében elérhető magával ra-gadó erő támadt, azt mindenki könnyen meg-ítélheti, akinek része volt egy Bach-féle vokál-kompozició szép előadásában. Különösen kieme-lem Sebastian Bach egy nyolcszólamú motett-jét: „Zengjünk új dalt az Urnák!”, melyben aritmikus melódia lírai lendülete, mintegy har-monikus hullámok tengerzúgásán hallszik át.De a ritmikus melódia imént jelzett kiképzéseigazi, a legfinomabb és legváltozatosabb kifeje-zésig emelkedő fejlődését a keresztény harmóniaalapján a hangszeres zene terén érte el. Nemakarok itt mindjárt rámutatni a zenekar intensivjelentőségére és csak az eredeti táncdallam alakikibővülésére hívom fel figyelmét. A vonósnégyeskifejlődésével a különböző szólamok önálló ke-zelésének polyphon irányát épp úgy alkalma-zásba vették a zenekarban, mint egykor az egyesénekhangokat az egyházi zenében és így a zene-kar kikerült abból az alárendelt szerepéből, me-lyet az olasz operában addig betöltött és ma isbetölt, amennyiben csak ritmikus-harmonikuskíséretre használják. Nagyon érdekes és a zeneiforma lényegére példátlanul rávilágító az amegfigyelés, hogy a német mesterek minden

109

igyekezete arra irányult, hogy az egyszerű,egyes hangszereken önállóan előadott táncdal-lamot mind jobban és gazdagabban kifejlesz-szék. Ez a dallam eredetileg egy rövid négy-ütemű periódusból állott, melyet megismétel-tek vagy megnégyszereztek. Mestereink főtörek-vése most már úgy látszik az volt, hogy kiszé-lesítéssel bővebb alakot nyerjenek és a harmó-niát is jobban kifejlesszék. A fuga sajátos mű-vészi formáját a táncdallamra alkalmazták, mi-által a mű időtartamban is megnövekedett, merta melódiát az egyes szólamok váltakozva hoz-hatták, rövidítések, hosszabbítások, harmoni-kus modulációk más-más szint adtak neki éskontrapunktikus mellék- és ellentémák érdekesmozgalmasságúvá tették. Egy másik eljárásabban állott, hogy több táncdallamot fűztekegymáshoz, egymással a kifejezés élénkítésérefelváltatták és kontrapunktikus átmenetekkel,amelyekben különösen bővelkedett a kontra-punktikus művészet, összekapcsolták őket. Ezenaz egyszerű alapon fejlődött ki a symphonia kü-lön műfaja. Haydn volt az a halhatatlan mester,aki először fejlesztette ki ezt a formát és adottneki a motívumok kimeríthetetlen váltakozásá-val, összekapcsolásával és feldolgozásával igazijelentőséget. Bár az olasz operadallam megma-radt szűkös, formai felépítésénél, de a legte-hetségesebb és igazán érzésteli énekesek ajkána legnemesebb zenei orgánum lehelletén anémet mesterek előtt eladdig ismeretlen ér-zékien bájos színezetet nyert, amilyet a hang-szeri zene nem ismert. Mozart érezte meg ezt a

110

csodái és nemcsak az olasz dalműnek adta mega német hangszeri zene gazdagabb fejlettségét,hanem a zenekari dallamot is gazdagította azolasz énekzene bájával. Ennek a két mesternekgazdag, sokatígérő örökét Beethoven foglalta el.ö alkotta meg a symphoniát, vonzó, kiszéle-sült műformává, ő töltötte meg hallatlanul vál-tozatos és megkapó melodikus tartalommal,ugyannyira, hogy a beethoveni symphonia aművészettörténelem egy új korszakának határ-köve. A beethoveni symphonia olyan jelenség,melyhez csak távolról is hasonlót semmilyenidők és semmilyen nép művészete nem tud fel-mutatni.

Ebben a symphoniában a hangszerekolyan nyelven szólalnak meg, amelyrőlaz embereknek azelőtt nem lehetett tudomá-suk, mert a tisztán zenei kifejezés eddig isme-retlen folytonossággal, a legváltakozóbb árnya-latokban ragadja meg a hallgatót és más művé-szetekben el nem érthető erővel hatol el a szi-véig. Változataiban oly szabad és merész törvény-szerűséget mutat, mely erősebb minden logiká-nál, anélkül, hogy a logika egyetlen törvényétis alkalmazná, mert hiszen az ok és okozat alap-ján álló gondolkodás itt semmiféle támpontotnem talál. Ez a symphonia olyan, mint egymás világból eredő kinyilatkoztatás. A világ rej-télyeinek a rendes logikus összefüggéstől telje-sen elütő kapcsolatát tárja elénk, mely ta-gadhatatlanul lenyűgöző, meggyőző erővelhat ránk és érzésünket oly biztonsággal te-

111

reli egy bizonyos irányba, hogy a logizáló józanészt teljesen megzavarja és lefegyverzi.

Azt, hogy ezt az új beszédlehetőséget meta-physikai szükségszerűséggel éppen a mi nap-jainkban fedezték fel, a modern nyelvek kon-ventionális kifejlődésének tulajdonítom. Ha anyelvek fejlődésének történelmét vizsgáljuk, azúgynevezett gyökszókban még ma is megtalál-hatjuk annak nyomát, hogy eleinte a tárgy fo-galmának meghatározása teljesen egybeesett afelkelteit sobjectiv érzéssel, úgy hogy az a fel-tevés, hogy az első emberi nyelv az énekhez fel-tűnően hasonlíthatott, nem is olyan nagyon ne-vetséges. A szavaknak bizonyára érzékien sub-jectiven érzett jelentőségéből kiindulva, az em-beri nyelv mind elvontabb értelemben fej-lődött, úgy hogy végül a szavaknak raárcsak konventionális értelme maradt meg,az érzésnek a megértésben semmi része ïommaradt és a szavak alkotása és összefüggéseis tisztára megtanulandó szabályoktól függ. Azemberek erkölcsi fejlődésével összhangban er-kölcsben és nyelvben egyaránt a konvenció fej-lődött ki, melynek törvényeit immár nem ter-mészetes érzésekkel, hanem csak reflexióvalmegérthető nevelési elvekkel tudták magya-rázni. Mióta a modern európai nyelvek, külön-féle törzsekre osztva, mind világosabban lát-ható célzattal konventionális fejlődésnek indul-tak, a zene a kifejezésnek eddig ismeretlen fo-kát érte el. Mintha az összesűrített, a civilizá-ció által felfokozott tisztán emberi érzés sajá-tos nyelvtörvényeinek érvényesítésére kiutat

112

keresett volna, hogy a logikai törvények bék-lyóitól szabadulva, saját maga számára is ért-hetően fejezhesse ki magát. A zene maióriási népszerűsége, a mélységes zeneművekelőadása iránt mindig növekvő, a társadalomminden rétegét egyformán érintő érdeklődés, aza növekvő buzgalom, hogy a zenei kiképzést anevelés lényeges részévé tegyék, mind annak afeltevésnek helyességét bizonyítják, hogy a zenemodern fejlődésével az emberiség egy mélyenérzett szükséglete elégült ki és hogy a zene, haérthetetlen nyelv is a logika törvényei szerintsaját magát jobban magyarázza, mint ahogyazok a törvények tehetnék.

A költészet számára ez a megismerés csakkét fejlődési utat enged. Az egyik: teljesen azabstrakció mezején való haladás, tisztára a fo-galmaknak összevetése és a gondolkodás logi-kus törvényeinek megmagyarázásán alapulóvilágábrázolás. Ez a költészet a philo-sophiában nyilvánul meg. A másik ut a zenévelvaló benső összeolvadás, azzal a zenével, mely-nek végtelen lehetőségeit a beethoveni sympho-nia tárta fel előttünk.

Ezt az utat a költészet könnyen meg fogjatalálni és a zenében való felolvadását a maga ré-széről is leghőbb céljának fogja tekinteni, mi-helyt a zenében is felfedezi azt a szükségletet,melyet csak a költészet elégíthet ki. Ennek aszükségletnek a magyarázatára állapítjuk megaz emberi gondolkodásmenetnek azt a sajátos-ságát, mely az okozati összefüggés törvényei-nek felfedezéséhez vezetett és amelynél fogva

113

minden ránk ható jelenségnél önkényte-lenül azt kérdezzük: miért? Egy symphonikusmü hallatán sem némul el egészen ez a kérdés,és a felelet hiánya megzavarja a hallgató kau-zális képzelőtethetségét, mely zavar olyan fokigterjedhet, hogy egészen hamis ítélet megalkotá-sára vezet. A költő feladata már most csak azlehet, hogy erre a zavaró és mégis elengedhe-tetlen kérdésre olyan feleletet találjon, melymegnyugtató módon kiküszöböljön mindenfélreértést. De ez csak olyan költőnek sikerül-het, aki a zene céljával és határtalan kifejezőképességével teljesen tisztában van és költemé-nyét már úgy tervezi, hogy az beleolvadhassona zenei szövedék legfinomabb rostjaiba és a ki-mondott fogalom teljesen az érzésben olvadjonfel. Világos, hogy semmiféle költői forma errenem alkalmas, csak az, melyben a költő nem irle, hanem tárgyát valóságos, érzékien meggyőzőábrázolásban fejezi ki és ez a dráma. A drámarögtön, valóságos scenikai ábrázolásának pil-lanatában felkelti a hallgató élénk érdeklődésétaz előadott, az életet lehetőleg hün utánzó cse-lekmény iránt. Már magának ennek az érdek-lődésnek érzete is az extasisnak arra a fokáraemeli az embert, melyen elfelejti a végzetesmiértet és így teljes odaadással engedheti átmagát azon új törvények vezetésének, melyek azenét oly csodálatos módon magyarázzák és —mélyebb értelemben — egyedül adnak kielégítőfeleletet erre a miértre.

Előbb említett művem harmadik részeazokkal a technikai törvényekkel foglalkozik,

114

melyek szerint a zenének a drámai költészettelvaló egybeolvadása elérhető volna. A fejtegetésismétlését ön bizonyára nem kívánja tőlem, hiszúgyis kifárasztottam már a fentebbi vázlatoselőadással úgy önt, mint magamat. Fáradtságo-mon azt veszem észre, hogy akaratom ellenéreismét közeledem ahhoz az állapothoz, melybenévekkel ezelőtt elméleti Írásaim kidolgozása al-kalmával voltain és amely oly nyomasztólaghatott rám, hogy előbb abnormisnak neveztemés amelybe való visszaesés iránt érthető ellen-szenvvel viseltetem.

Rendellenesnek neveztem ezt az állapotot,mert mindazokat a kérdéseket, melyeket a mű-vészi alkotás terén már kétségtelenül megoldot-taknak láttam, reflektorikusan is tisztázni akar-tam és így elvont gondolkodás utján elméletiproblémaként kezeltem. Pedig semmi sem lehetkínzóbb és idegenszerűbb egy művészemberszámára, mint az ilyen lényével ellentétes gon-dolkodási eljárás. A művész nem őrzi megilyenkor azt a szükséges hideg nyugalmat, amia szakbeli elméleti tudósnak szokása. Szenve-délyes türelmetlenség hajtja, mely megakadá-lyozza abban, hogy kellő időt fordítson a stílusgondos alkalmazására. Mindig tárgyának egé-szére irányuló szemléletét minden mondatábanmint kerek egészet szeretné visszatükröztetni.Kétsége, hogy ez sikerül-e neki, mindig ujabbújabb kísérletekre ösztönzi és végül oly inger-lékenynyé és hevessé teszi, amilyennek az el-mélet emberének nem szabad lennie. Aművész maga is észreveszi ezeket a bajokat és

115

hibákat és ez a tudat ismét csak nyugtalanítja.Végül is művét gyorsan befejezi és sóhajtva gon-dolja, hogy legalább azok értsék meg, akik márelőbb osztották művészi nézetét.

Ebben a görcsszerű állapotban igyekeztemelméletileg azt kifejteni, aminek közvetlenül,művészi termékek útján való megmagyarázása,az én művészi hitem és a nyilvános művésze-tünk, nevezetesen operaszínházaink iránya kö-zött fennálló ellentét folytán, lehetetlen volt.Azon voltam, hogy kínos helyzetemből kikerül-jek és művészi képességeim normális kifejtéséheztérhessek vissza. Olyan nagyarányú drámaiterv kidolgozásába fogtam bele, hogy tárgyamkövetelményeit végig követve, szándékosanmindjobban eltávolodtam attól a lehetőségtől,hogy a kész művet valaha is felvegyék maioperarepertoárjainkba. Azt akartam, hogy amüvet, ezt az egész tetralogiát felölelő zeneidrámát, csak rendkívüli körülmények közt le-hessen előadni. Ez az elképzelt ideális lehető-ség, melynél nem is gondoltam modern operára,hízelgett fantáziámnak és kedélyhangulatomatannyira emelte, hogy elméleti bogaraimat el-kergetve, állandó művészi munkával visszaju-tottam tulajdon természetemhez, mint a lábba-dozó beteg hosszú szenvedései után az egészség-hez. A mű, melyről beszélek, s amelyet azótanagyrészt zeneileg is kidolgoztam, ,,A niebelun-gok gyűrűje”. Ha ez a mostani kísérletem,hogy egyes dalmű-költeményeim prózai fordítá-sával megismertessem, nem kedvetleníti el túl-

116

ságosan, úgy talán hajlandó leszek arra is,hogy ezt drámaciklusommal is megtegyem.

Míg ilyen módon, teljesen lemondva a nyil-vánossággal való művészi érintkezésről, új ter-veim kidolgozásával gyógyítgattam a spekulativelmélet mezején szerzett sebeimet és míg sem-minemű ok, még azok a badar félreértések,melyek elméleti írásaim következtében többnyirerám támadtak, sem tudtak arra rávenni, hogyújra visszatérjek arra a területre, addig a nyilvá-nossághoz való viszonyomban olyan változásállott be, melyre semmiképpen sem számí-tottam.

Operáim, melyek közül egyet („Lohen-grin”) még egyáltalán nem, a többit csak annála színháznál hoztam színre, melynél azelőtt ma-gam is működtem, lassanként nagyobbszámu,majd az összes német színpadokra eljutottakés állandó, tagadhatatlan népszerűségre tettekszert. Ez a magamat is meglepő jelenség újrafelhívta figyelmemet azokra a megfigyelé-sekre, amelyeket előbbi praktikus pályáimonsokszor tettem és amelyek — bármennyire un-dorodtam is az operaszínháztól — mégis hozzá-láncoltak. A már fentebb említett kivételekrecélzok, egyes nagyszerű alkotásokra, melyeknekhatása alatt kezdtem foglalkozni ideális terve-immel. Operáim egyetlen előadásán sem vol-tam jelen és így csak megértő barátaim tudó-sításaiból és a közönségnél elért siker hatásá-ból tudtam következtetni az előadások szelle-mére. Az a kép, melyet így kaptam, nem igenvolt alkalmas arra, hogy az előadások szelle-

117

mét általában kedvezőbben ítéljem meg, mintazt már addig operaelőadásainknál tettem.Pesszimista nézetem így csak megerősödött, dekiélveztem a pesszimizmusnak azt az előnyétis, hogy az itt-ott feltünedező jónak, sőt kitű-nőnek annál inkább örüljek, minél kevésbbémertem várni vagy követelni. Azelőtt optimistalétemre a jót, a kiválót, minthogy lehetségesvolt, szigorú, elengedhetetlen mértéknek állítot-tam fel, ami türelmetlenné és hálátlanná tett.Az egyes kitűnő alakítások, amelyek így várat-lanul tudomásomra jutottak, új hittel és háláselismeréssel töltöttek el. Azelőtt szükségszerűállapot következményének tartottam a teljesértékű művészeti alakítást, most pedig csak ki-vételes lehetőségében hittem.

Talán még inkább felébresztette érdeklő-désemet az a körülmény, hogy operáim, mégkétségesen jó vagy torzító előadásokban is, nagyés forró hatást váltottak ki a közönségből. Hameggondolom, hogy különösen eleinte a kriti-kusok, akik irtóztak megjelent művészi írá-saimtól és azt hitték, hogy előbbi életkorsza-komban megírt operáimat az ezekben az Írá-sokban lefektetett elvek szerint csupán reflek-táló szándékkal szereztem; ha meggondolom,hogy ezek a kritikusok mennyire kikeltek ope-ráim ellen, úgy a publikumnak az én elveimkövetésével szerzett művek iránt megnyilvánulótetszésében csak fontos és bátorító jelt láthatok.Könnyen érthető a nagyközönség tetszése akritika ellenére az esetben, ha — mint egykorNémetországban — azt harsogják fülébe a kri-

118

tikusok: „Forduljatok el Rossini csábító szirén-hangjaitól, tömjétek be fületeket, nehogy akönnyű melódiák játékát halljátok!” — és aközönség mégis gyönyörűséggel hallgatta ezeketa melódiákat. De másképp áll az eset, ha akritikus folyton óva inti a közönséget, hogy nedobja ki pénzét olyan dolgokért, amik nemszerezhetnek neki örömet, mert azt, amit egyes-egyedül keres az operában, melódiát, melódiát— sehogy sem találhat műveimben, csak unal-mas recitativeket és érthetetlen zenei képtelen-ségeket, szóval — „a jövő zenéjét”!

Gondolja el, hogy milyen hatással voltrám az, hogy nemcsak igazán népszerű sikerekkétségtelen bizonyítékait láttam az egész németközönségben, hanem az ítélet és a meggyőződésteljes átalakulásának személyes tanújeleit isolyan emberek részéről, akik addig csak azopera és a ballet legléhább hajtásaiban találtakélvezetet és lenézéssel vegyes ellenszenvvel uta-sítottak vissza minden olyan szándékot, melya drámai zenei művészet komolyabb irányánakakarta érdeklődésüket megnyerni! Nem ritkánvolt részem ilyen tapasztalatokban és engedjemeg, hogy itt röviden vázoljam, milyen báto-rító és kiengesztelő következtetéseket igyekez-tem levonni belőlük.

Nyilván nem tehetségem nagyobb vagykisebb fokáról volt itt szó, mert legellensége-sebb érzületű kritikusaim is nem ez ellen, ha-nem az általam követett irány ellen nyilat-koztak és végül bekövetkező sikereimet avvalmagyarázták, hogy tehetségem jobb, mint az

119

irányom. Így csak annak örülhettem, miutánképességeim esetleges hízelgő elismerése keve-set érintett, hogy helyes ösztönből indultam ki,mikor a költészet és zene kölcsönös és egyenle-tes összeolvadásában láttam egy oly műremekfőfeltételét, mely a scenikai előadásnál ellenáll-hatatlanul hasson oly módon, hogy min-den önkényes gondolat tisztán emberi ér-zéssé alakuljon át. Hogy ezt a hatást itt elértem,habár az előadások, melyekre, mint fontostényezőkre, sokat kell adnom, nagyon gyen-gék voltak is, ez a tény a zene minden lehető-séget elérő hatalmában való hitemet még csakmerészebbé tette, melyről itt még kissé bőveb-ben akarok beszélni.

Ezen a nehéz és fontos ponton csak úgyérttethetem meg magamat világosan, ha csupána formát tartom szem előtt. Elméleti írásaim-ban a formával együtt a tartalmat is igyekeztemmeghatározni. Miután ez éppen a teóriában csakelvont módon volt lehetséges és nem konkrét-módon, szükségképen nagy megnemértéssel vagylegalább is félreértéssel kellett találkoznom.Éppen ezért, mint már fentebb említettem, eztaz utat az Önnek szóló közléseimben semmiáron sem akarom újra követni. Ennek ellenéreis érzem, mennyire kellemetlen, formákrólbeszélni, anélkül hogy tartalmukat valamilyenmódon meghatároztam volna. Amint írásomelején már megvallottam, főkép az Ön hozzámintézett kérése, hogy szövegkönyveim fordításátis csatoljam, bírt rá, hogy megkíséreljem elmé-leti módszerem leszűrt eredményeit adni.

120

amennyire azok bennem kiforrtak. Engedjemeg tehát, hogy valami keveset ezekről a költőimunkákról is szóljak. Remélhetőleg lehetővéteszi ez számomra, hogy azután már csak azenei formáról beszéljek, amely itt olyannyirafontos és amelyről annyi téves hit terjedt el.Mindenekelőtt elnézését kell kérnem, hogy

e szövegkönyveket csak prózai fordításban jut-tathatom Önhöz. Ama végtelen nehézségek,amelyeket nekünk a „Tannhäuser” verseinekátültetése okozott, amelyet legközelebb a párisipublikum teljes színpadi előadásból fog meg-ismerni, nagyon is megmutatták, hogy ilyen-fajta munkák időt igényelnek, amit most egyébmunkáim fordítására nem szentelhetek. Attóltehát, hogy ezek a költemények költői formá-jukkal is hatással legyenek önre, el kell tekin-tenem és be kell érnem azzal, hogy a tárgyjellegét, drámai feldolgozási módját és irányátmegmutassam s hogy ezzel utaljak arra a sze-repre, amit a zene szelleme felépítésükben éskiformálásukban betöltött. Higyjük, hogy eztezzel a fordítással is elérem, amelynek nincsis más igénye, mint hogy az eredeti szövegetoly hűen adja vissza, amennyire csak lehetséges.Az első három költemény: „A bolygóhollandi”, a „Tannhäuser” és a „Lohengrin”elméleti Írásaim előtt készültek el, azelőtt zené-sítettem is meg őket és a „Lohengrin” kivételé-vel azelőtt kerültek is színre. Rajtuk tehát (haez a tárgy kapcsán teljesen lehetséges) művésziténykedésem egész fejlődését megmutathatnámÖnnek ama pontig, amelyhez elérkezve indít-

121

tátva éreztem magam, hogy módszeremről el-méletileg is beszámoljak magamnak. De eztcsak azért említem, hogy Önt figyelmessé te-gyem rá, mennyire tévednek az emberek,amikor ráfogják e három munkámra, hogytudatos célzatossággal elvont szabályaim alap-ján készítettem őket. Higyje el kérem, hogy azelérhető drámai-zenei formára vonatkozó leg-merészebb következtetéseim is úgy merültekfel bennem, hogy egyidejűleg nagy nibelung-drámámnak tervét, amelynek egy részét márel is készítettem volt, magamban hordoztams amely bennem annyira kiformálódott, hogyegész teóriám voltaképen semmi más nem volt,mint abstrakt kifejezője a bennem forrongóművészi alkotó folyamatnak. Az én legsajátabbmódszerem tehát — amennyiben így akarjanevezni — e három első költeményembenegyelőre csak nagyon határolt alkalmazásratalált.

Egészen másképen áll azonban a dologlegutóbb irt költeményemmel, amelyet bekül-dök önnek: „Tristan és Izoldá”-val. Ennektervét akkor készítettem és még akkor formál-tam is ki, mikor már a nibelungdarabok na-gyobb részét megzenésítettem. Ε nagy munkamegszakításának külső oka az a vágy volt, hogyscenikai követelményeiben és kisebb terjedelmerévén könnyebben előadható müvet alkossak.Oly vágy, amelynek az a szükséglet volt azösztökélője, hogy végre megint hallhassak vala-mit magamtól, aminthogy másrészről az Önnekimént említett bátorító és kiengesztelő tapasz-

122

talataini, amelyeket régebbi műveim németor-szági előadásain szereztem, ezt a kívánságot szá-momra elérhetőnek is tüntették fel. Ezzel a mü-vemmel szemben már elméleti elveim legszigo-rúbb alkalmazásával léphet fel bárki. Nem azért,mintha a saját módszerem szerint formáltamvolna, mert hiszen minden teóriát teljesen el-felejtettem, hanem mert ennél a műnél végrea legteljesebb szabadsággal és a legegészebbkíméletlenséggel szemben álltam minden elméletimeggondolással, úgy hogy az alkotásnál magamis éreztem, mennyire túlszárnyaltam mód-szeremet. Higyje el nekem, nincs hatalmasabbérzés, mint a művésznek az a teljes meggondo-latlansága az alkotásnál, amit „Tristan”-omköltésénél éreztem. És ez tán csak azért váltszámomra lehetségessé, mert az elmélkedések-nek egy megelőző periódusa annyira megerő-sített. Éppen úgy, amint egykor tanítóm na-gyon megszilárdítani vélt a legsúlyosabb kontra-punktikus feladatok elsajátításával, nem ugyana fugák írására, hanem arra, amit egyedül szi-gorú gyakorlással lehet megtanulni: az önálló-ságra, a biztosságra.

Engedje meg, hogy röviden egy operáraemlékezzem, amely a „Bolygó hollandi”-t ismegelőzte: a „Rienzi”-re. Ifjúi tűzzel teli munkaez, amely első németországi sikeremet hoztameg és nemcsak abban a színházban, ahol elő-ször színrekerült, Dresdenben, hanem azótatöbb más színházban is állandóan műsoron vantöbbi operáim mellett. Erre a művemre, amelykoncepcióját és formai kialakulását Spontini

123

utánzásra csábító heroikus operáinak régebbihatásából és Meyerbeer, Auber és Halévy Paris-ból kiindult pompázó nagy operáinak kö-szöni, erre a művemre, mondom, ma és önnelszemben nem helyezek túlnagy súlyt, mertkésőbb kialakult művészi felfogásombólsemmi lényegest nem látok benne és mert ez-úttal semmiképen sem lehet fontos számomraaz, hogy mint szerencsés operaszerző mutas-sam magam önnek, hanem hogy elveim kérdé-ses irányairól felvilágosítsam. Ez a „Rienzi”első párisi tartózkodásom alatt készült el, ottvolt előttem a ragyogó Nagy Opera és én elégmerész voltam azzal a vágygyal hízelegni ma-gamnak, hogy művem ott kerül színre. És haez ifjúi vágy valaha is beteljesednék, úgy önvelem együtt nagyon csudásnak kell hogytalálja a sors útjait, amelyek a vágy és teljese-dése között olyan nagy időt hagytak elfolyni ésa vágytól annyira elütő tapasztalatokat hoztak.Erre az ötfelvonásos, a legszélesebb mére-tekben megalkotott operára következett közvet-lenül „A bolygó hollandi”, amelyet én eredeti-leg egy felvonásban akartam lejátszatni. Láthatja,hogy párisi ideálom fénye elhalaványodottelőttem és hogy koncepcióim formájának tör-vényeit más forrásból kezdtem meríteni, minta közvélemény felfogásának kiterjedt tengeré-ből. Hangulataim tartalma Ön előtt fek-szik: a költemény teljesen kifejezi. Hogy milyenköltői értéket szabad tulajdonítani neki, nemtudom. De azt tudom, hogy már a költeménymegírásánál is egészen máskép éreztem,

124

mint a „Rienzi” szövegének elkészítésénél, ami-kor is csak egy olyan „operaszöveg” járt afejemben, amely alkalmat adjon nekem a nagyopera mindama kész és hagyományos formái-nak, mint amilyenek az introdukciók, finálék,karok, áriák, duettek, terzettek stb. minél bő-vebb elhelyezésére.

Ezzel és az ezt követő terveimmel tárgyammegválasztásában elfordultam a történelem te-réről és egyszersmindenkorra a mondá-hozfordultam. Eltekintek itt ama belső okokmeghatározásától, amelyek ez elhatározásnálvezettek és ehelyett a következőket emelem ki:milyen hatással volt az anyag ilyetén módonvaló megválasztása a költői és különösen azenei forma képzésére.

Éppen ezért elmellőzhettem mindazokata szükséges részleteket, amelyeket a konven-tionális történelem leírása és ábrázolása, amitegy határozott és távolfekvő történelmi korszakigényel az események pontos megérttetésére ésamit korunk történeti regény- és drámaíróiéppen ezért oly széles körülményességgel tár-gyalnak. És ezzel megszűnt úgy a költészet,mint különösen a zene számára idegen területrevaló kalandozás szükségessége és különösen azene számára egészen lehetetlen módszer al-kalmazásának kényszere. A mondának — bár-mely időbe essék is és bármely nemzetnek le-gyen is tulajdona — az az előnye, hogy az idő-nek és a népnek csak tisztán emberi tartalmátadja vissza sajátos, nagyon pregnáns és éppezért könnyen érthető formában. Csak a ballá-

125

dara vagy egy népies refrainre kell gondol-nunk, hogy ezt a jelleget rögtön megértsük. Atisztán emberi történésnek ez a mondai megje-lenítése azt az előnyt is nyújtja, hogy az általamelőbb említett, a költőre háruló feladatot, hogya miért kérdésére feleletet adjon, megszüntetivagy nagyon megkönnyíti. A jellegzetes színpadés a mondai hang a lelket rögtön abba az álom-szerű állapotba ringatja, mely a távolbalátásigvezet el, mikor is a világ rejtélyeinek olyan újösszefüggéseit vehetjük észre, melyeket sze-münk közönséges ébrenlétünk pillanatában nemláthatott meg. A sok miért-kérdés is azért to-lult fel, hogy velük elűzzük a világ nagy érthe-tetlenségei iránt érzett félelmünket és a világottisztán és világosan lássuk. Hogy a zene a tá-volbalátásnak ezt a csodáját még csak teljesebbéteszi, azt most már könnyen megértheti.

A mondai karakter az említett okból mára tárgy költői megformálására azzal az előny-nyel jár, hogy a cselekvés egyszerű, külsőösszefüggéseiben könnyen áttekinthető menetenem tesz szükségessé hosszas, az esemény külsőmegértésére szolgáló magyarázatokat, mert aköltemény legnagyobb részét így a cselekvésbelső indokainak kifejtése tölti ki és ezek a lé-lektani motívumok magyarázzák szükségsze-rűen a cselekvést még pedig azzal, hogy ma-gunk is egész lelkünkkel rokonszenvezünkezekkel az indokokkal.

Könnyen észreveheti a mellékelt költemé-nyek áttekintésénél, hogy magam is csak lassan-ként jutottam tudatára az itt említett előnynek

126

és így csak lassan-lassan alkalmaztam. Már aművek egyre növekvő terjedelme is bizonyítjaezt. Láthatja, hogy eleinte idegenkedtem attól,hogy a költeményt szélesebb alapon fejtsem ki,ami abban leli magyarázatát, hogy még nagyonis tekintetbe vettem a szokásos operazene alak-ját, mely gyakori szóismétléseket tartalmazószöveg nélkül elképzelhetetlen volt. A „Bolygóhollandi”-ban általánosságban csak arra ügyel-tem, hogy a cselekvés egyszerű vonalait meg-tartsam és minden felesleges részletet, a közön-séges életből vett intrikát kiküszöböljek. Ehe-lyett azokat a részeket fejtettem ki részletesebben,melyek a mondai tárgy jellegzetes színezetétadták és itt teljesen összeestek a cselekvés belsőokaival. Magát ezt a színezetet akartam cselek-véssé tenni.

A cselekvésnek belső indokaiból való kifej-lesztését még inkább megtalálhatja a „Tann-häuser”-ben. A döntő katastrófa itt a legcseké-lyebb kényszer nélkül a költői versenyből indulki, melyben csak a lélek legtitkosabb han-gulatai hajtóerői az eseményeknek, ugyany-nyira, hogy a végső kifejlődés is tisztán lyraijellegű.

A „Lohengrin” egészen az Elza szivé-ben lejátszódó, a lélek legbelsőbb rugóit érintőfolyamatra van alapítva. A Lohengrin maradá-sának az egész környezetet az igazság meggyőzőerejével eltöltő csodálatos varázsa, tisztán ä„Honnan jöttél?” kérdésének megtevésétől függ.A kérdés kiáltásként fakad ki a női szív leg-belsejéből — és a varázsnak vége. Sejtheti, hogy

127

milyen különös összefüggés van eme tragikus,,honnan” és az előbb említett „miért” közt!

Bennem is felmerültek a kérdések: „hon-nan” és „miért” és hosszú időre elűztékművészetem varázsát. De szenvedéseim korsza-kában győzedelmeskedtem a kérdéseken. Mikora „Tristan”-ba fogtam, minden kétség eloszlott.Teljes odadással merültem bele a lélek legbel-sőbb mélységeibe és a világnak eme legintimebbközpontjából alakítottam meg külső formáját.Egy pillantás a költemény terjedelmére megmu-tatja önnek, hogy mertem azt a részletes hatá-rozottságot, melyet a költő egy történeti tárgykülső összefüggéseinek megmagyarázására for-dit, a belső indokok kifejezésének hátrányára,tisztán ez utóbbiak kifejtésére alkalmazni. Életés halál, a külső világ egész jelentősége és léte,itt egyesegyedül a lélek belső folyamataitólfügg. Az egész megkapó cselekvés csak azéritörténik, mert a lélek úgy kívánja és olyanalakban jegecesedik ki, amilyenben azt a lélekbelülről kiformálta.

Talán e költeményben sok mindent túlságosrészletességűnek fog találni és ha ezt a módszertmeg is engedi a költőnek, mégis érthetetlennekfogja vélni, hogy hogyan merte mindezeket afinom részleteket a muzsikus kezére bízni. Ez-zel ugyanarra a bátortalan álláspontra helyez-kednék, melyen magam is álltam a „Bolygó hol-landi” megkomponálásánál, mikor is a költe-ményt csak általános vonásokban vázoltam, hogyaz absolut zenei kidolgozást elősegítsem. A fele-letem csak ez lehet: ott a versek arra szolgáltak,

128

hogy a frázisok és szavak állandó ismétlésével azopera-dallam alapját képezzék és hogy általukérje el a dallam a szükséges szélességet, a„Tristan” zenei kidolgozásánál már nem voltszerepe a szóismétléseknek, a szavak és versekszövésében már elő volt írva a melódia egészmenete, a dallam költőileg már meg volt for-málva.

Ha eljárásom teljes sikerrel járt, úgy bizo-nyára tanúságot tehet, hogy már az általam kö-vetett módszerrel is szorosabb összefüggésbekerült a költemény a zenével, mint az azelőttlehetséges volt. És ha egyúttal azt remélhetem,hogy „Tristan”-om költői kidolgozásának többértéket tulajdonit, mint korábbi műveimnek,úgy már ebből a körülményből is azt a követ-keztetésit vonhatja le, hogy a versek zenei el-gondolása legalább a költői munkának vált na-gyon előnyére. Ha a vers ilyetén zenei gondo-latból való kifejlesztése a költeménynek önállóértéket ad és pedig egészen a költői akarat ér-teimében, úgy már csak az lehet kérdéses, váj-jon a dallam zenei kialakítása nem szenved-eazáltal, amennyiben mozgásának és fejlődésé-nek szabadságát elveszti?

Engedje meg, hogy erre mint zenész felel-jek Önnek, aki szavai igazságáról teljesen megvan győződve: a dallam ilyen módszer mellettolyan gazdag és kimeríthetlen, amilyen más el-járásnál el sem képzelhető.

Ez állítás elméleti bizonyításával azt hi-szem legjobban zárom fejtegetéseimet. úgy kí-sérlem meg ezt a bizonyítást, hogy most már

129

csakis a zenei formát, a melódiát veszem tekin-tetbe.

Felületes zenedilettánsaink ama gyakori éshangos kiáltása: „melódiát, melódiát”, megerő-síti azt a hitemet, hogy olyan művekből merítika dallam fogalmát, melyekben melódiák melletttúltengenék a dallamtalan helyek és csak ezekhelyezik a melódiát feltűnő világosságba. Olasz-országban az operákban olyan közönség gyűltössze, amely estéjét szórakozással akarta eltöl-teni. Ehez a szórakozáshoz tartozott a színpadonénekelt zene is, amelyet időnként a beszélgetés-ben beállott szünetekben hallgattak. A beszélge-tések alatt és a páholyokban tett látogatásokközben folyton szólt ez a zene, amelynek nemvolt roÁíi feladnia, mint az asztali zenének, hogytudniillik zajával hangosabbá tegye a máskülön-ben félénk beszélgetést. Ilyen célú, ilyen beszélge-tést élénkítő zene tölti ki az olasz operapartiturákoroszlánrészét, míg a műnek talán csak tizen-ketted részét képezi az a zene, melyet igazánmeghallgattak. Olasz operában legalább egyáriának kell lenni, amelyet szívesen hallgatnak,ha pedig sikerre számítanak, úgy legalább hat-szor kell alkalmat adni arra, hogy a beszélgetésmegszakadjon és a figyelem a színpad felé for-duljon. Azt a komponistát, aki egy tucatszortudja lekötni hallgiatói érdeklődését, már kimerít-hetetlen melodikus géniéként ünneplik. Hogyanlehetne rossz néven venni a közönségtől, hogykényelmetlenül érzi magát, ha olyan művei állít-ják szembe, mely egész tartama alatt, mindenrészében egyforma figyelmet követel? Hogyan

130

nevezhetné a szokásaiból kiragadott hallgatóságazt, amit legjobb esetben is csak egy kellemesbeszélgetését megkönnyítő zenei zörej megne-mesitett alakjának hitt és amely most azzal azigénnyel lép föl, hogy igazán figyelemmel hall-gassák végig kedvenc melódiájával egyenran-gúnak? A közönség vágyakozna hat vagy ti-zenkét dallamára, már csak azért is, hogy aközbeeső időben visszakapja az este igazi ésfőcélját, az alkalmat a beszélgetésre.

Amit különös előítélet folytán gazdagságnakvéltek, az művelt lélek számára silány szegény-ségnek látszik. Az erre a tévedésre alapított kö-vetelések a nagy publikumnak megbocsáthatók,de a műkritikusnak nem. Kíséreljük meg,hogy a tévedést és okát megvilágítsuk.

Állapítsuk meg legelőször, hogy a zeneegyetlen lehetséges formája a dallam, hogy azene melódia nélkül el sem képzelhető, hogyzene és dallam elválhatatlanok. Ha egy zenébennincs melódia, ez magasabb értelemben csak eztjelentheti: a zenész nem tudott eljutni egy meg-kapó, az érzést pontosan meghatározó forma tö-kélyéhez, ami egyszerűen a komponista tehet-ségtelen voltát, eredetiségének hiányát mutatja,mely arra kényszerítette, hogy művét sokszorhallott, tehát fülünknek közönyössé vált dallam-frázisokból rakja össze. A kevésbbé képzettopera-barát szájában és valóságos zenévelszemben ez a kijelentés annak a bevallása,hogy a melódia alatt csak egy bizonyos szük-körü formát ért, mely a zeneművészet gyermek-korához tartozik, miért is mi a kizárólag ilyen

131

zenén érzett örömet már kissé gyermekesnektartjuk. Nem a dallamról van itt voltaképenszó, hanem annak első alakjáról, a táncfor-máról.

Legkevésbbé sem akarom itt lebecsmérelnia melódia első, eredeti alakját. Azt hiszem, be-bizonyítottam, hogy a beethoveni symphonia tö-kéletes műformájának ez volt kiindulási alapjaés így valami csodálatos nagyot köszönhetünkneki. De nem szabad figyelmen kivül hagyni azt,hogy ez az olasz operában primitiv fejletlensé-gében megmaradt forma a symphoniában kiszé-lesedést és kifejlődést nyert, mely úgy viszony-lik az eredetihez, mint a virágkoronázta pom-pás növény a csenevész hajtáshoz. Teljesen el-ismerem tehát az eredeti melodikus alakot minttáncformát, sőt annak az elvnek alapján állva,hogy minden még oly fejlett formának magánkell viselnie eredetének bélyegét, ha nem akarértelmetlenné válni, a beethoveni symphoniá-ban is felismerem a táncformát és ezt a sym-phoniát, mint melodikus egészet, idealizálttáncformának tartom.

De vegyük mindjárt tekintetbe azt is, hogyez a forma a symphonia minden részére kiter-jed és már ebben is ellentétét képezi az olaszoperának, amennyiben ott a melódia elszige-telve áll és a dallamok közötti részek a zenénekegy olyan fajtájával vannak kitöltve amelyetcsak az abszolút dallamtalan jelzővel illethe-tünk, mert hiszen ez a zene nem terjed tul azegyszerű zörejen. Még Beethoven elődeinél isészrevehetjük, hogy még symphonikus tételek-

132

ben is az egyes melodikus főmotívumok közthosszú ürességek tátonganak. Haydn már tu-dott adni bizonyos érdekes jelentőséget ezek-nek a részeknek, de Mozart, aki ebben a tekin-tetben közelebb áll a melodikus forma olaszosalakjához, többször, sőt majdnem mindig abbaa banális frázisképzésbe esik bele, mely sym-phonikus tételeit úgynevezett asztali muzsiká-hoz teszi hasonlóvá, olyan zenéhez, melyvonzó melódiák előadása közben vonzó zörejtalkot a beszélgetés számára. Nekem leg-alább úgy tűntek fel a mozarti symphonia ál-landóan ismétlődő, szélesen elterpeszkedő fél-bevégződései, mintha egy nagyúri asztal teríté-sét és az ételek felszolgálását fejeznék ki zenei-leg. Beethoven egyéni és zseniális eljárása ép-pen abban állott, hogy ezeket a fatális közökéiegészen eltüntette és a főmelódiák egymásköztiösszekötésének is megadta a dallam teljes jel-legét.

Nagyon messzire vezetne, ha ezt a mód-szert itt bőven fejtegetném, bármilyen érdekesis volna ez. De legalább a beethoveni sympho-nia első tételének konstrukciójára akarok rá-mutatni. A tulajdonképpeni táncdallam itt leg-kisebb alkatrészeire van szétszedve és mind-egyik rész, még az is, amely esetleg csak kéthangból áll, ritmikus vagy harmonikus kikép-zés által érdekességet és kifejezést kap. Azegyes részletek mindig újabb és újabb tagokkáegyesülnek, folytonos összekapcsolásukkal fo-lyamszerüen megnőnek, majd egy forgatagbanszétválnak, de plasztikus mozgalmasságukkal

133

állandó vonzóerőt gyakorolnak, úgy hogy ahallgató egy pillanatig sem vonhatja ki magáthatásuk alól, hanem figyelme teljes lekötöttsé-gében minden egyes harmonikus hangnak, demég a ritmikus szüneteknek is melodikus fon-tosságot kénytelen tulajdonítani. Az eljárás újés sikeres volta tehát a melódiában rejlő motí-vumok nagy, hosszútartalmú zenedarabbá valóbő kiszélesítésében állott, úgy hogy magaa darab egyetlenegy, szorosan összefüggő dal-lammá alakult.

Feltűnő most már, hogy — habár németmesterek ezt a hangszeri zenében megkezdettmódszert a vegyes karra és a zenekari zenéreis alkalmazták — az operában sohasem me-rült fel ez az eljárás. Beethoven nagy miséjé-ben a kart és a zenekart majdnem úgy hasz-nálta fel, mint a symphoniában. Alkalmazhattaezt a symphonifkus módszert, mert az egyházi,általánosan ismert, már csak symbólikus jelen-tőségű szöveg olyan formát nyújtott, mint magaa táncdallam és ezt a formát tetszése szerintmegismételhette, részeire bonthatta, akárcsakamazt. Gondolkodó zenész a drámai költemény-nyel már nem járhatott így el, mert ott aszavaknak nemcsak symbolikus jelentőségük,hanem logikus konsekventiájuk is van. De ezszigorúan véve csak az opera szokásos formá-jában használt szövegekre áll. Arra a lehető-ségre is kellett számítani, hogy magában a drá-mai költeményben alkossuk meg a sympho-nikus forma mását, amely ezt a gazdag formát

134

teljesen kitöltse és egyúttal a drámaiság min-den belső követelményének megfeleljen.

Azt hiszem, legérthetőbben akkor fejezemki magamat, ha az itt érintett, elméletileg na-gyon nehezen megmagyarázható kérdést hason-lattal világítom meg.

A symphoniát a melodikus táncforma elértideáljának neveztem. A beethoveni symphonia„menuetto” vagy „scherzo” jelzésű tételei mégtényleges primitív tánczenék, melyekre mégegészen jól lehetne táncolni. Mintha valamibenső kényszer arra ösztönözte volna a kompo-nistát, hogy művében legalább egyszer jelezzeannak reális alapját, hogy lábával még egyszerérintse azt a földet, melyből kiindult. A többitételben mindjobban eltávolodik attól a lehető-ségtől, hogy dallamára valóban táncot lehessenjárni, ha csak nem olyan ideális táncról vanszó, mely úgy viszonylik a primitív tánchoz,mint a symphonia az eredeti táncdallamhoz.Ez az oka a szerző bizonyos óvatosságának,hogy a zenei kifejezés határait át ne lépje, hogyne túlozza a szenvedélyes, tragikus kifakadáso-kat, mert ha ez megtörténne, a felébresztettindulatok és várakozások felkelthetnék a hall-gatóban a nyugtalanító miért kérdést, melyrepedig a zenész nem adhatna kielégítő feleletet.

Ehhez a zenéhez csak egy tánc illene való-jában, a tánc ideális formája és ez a drámaiakció. Ez tényleg úgy viszonylik a primitivtánchoz, mint a symphonia az egyszerű tánc-dallamhoz. Az eredeti néptánc is akciót fejezettki, többnyire egy szerelmes pár kölcsönös sze-

135

relmi versengését. Ez az egyszerű érzéki vonat-kozású cselekvény a lélektani motívumokrajzolásáig emelkedő legmagasabb kifejlesztésé-ben nem más, mint a drámai akció. Hogy ez azakció nem fejeződik ki eléggé a mi hallétünk-ben, azt, remélem, nem kell bővebben magya-ráznom. A ballet teljesen egyenrangú testvéreaz operának, ugyanabból a hibás alapból indulki, miért is szívesen látjuk együtt a kettőt,minltegy hogy hiányaikat kölcsönösen palás-tolják.

A programm sem fejezheti ki a symphoniateljes jelentőségét, mert a miért kérdését inkábbelőidézi, mint elnyomja; csak a színpadi drá-mai akció alkalmas erre a célra.

A melodikus formát illetőleg ehhez az álta-lam már előbb megokolt állításhoz csak aztfűzöm hozzá, hogy milyen éltető és kiszélesítőhatással lehet egy teljesen megfelelő költeményerre a formára. A költő a symphonikus melódiakiaknázhatatlan kifejezőképességének tudatá-ban arra fog törekedni, hogy a maga részéről isminél jobban elősegítse a legfinomabb és leg-bensőbb árnyalatait ennek a dallamnak, melyegyetlen harmonikus fordulattal a kifejezést ha-talmasan megváltoztathatja. Az operadallameddigi kötelező szűk formája már nem fogjaarra kötelezni, hogy tartalmatlan, száraz ala-pot adjon, inkább arra fog törekedni, hogy el-lesse a még a zenész előtt is mélyen rejtett tit-kot, mikép lehetne a melodikus formát egy méga symphonia határain is túlmenő haladáshozvezetni és e fejlődés elképzelésének hatása

136

alatt már a költői koncepciót is béklyóktólmenten, szabadon fogja elvégezni.

Ahol tehát a symphonikus még félénkennyúlt az eredeti táncformához és nem merteegészen maga mögött hagyni ennek a formánakhatárait, ott a költő fogja feléje kiáltani e sza-vakat: „Merülj el félelem nélkül a zene tengeré-nek zúgó habjaiba. Velem karöltve nem veszít-heted el a kapcsolatot azzal, ami minden em-ber számára érthető. Mert az én segítségemmelmindig a drámai akció alapján állsz és ez azakció a színpadi előadás alkalmával érthetőbb,közvetlenebb minden költeménynél. Terítsd kimerész dallamodat, hadd ömöljön folyamkéntvégig műveden, mondjad el általa azt, amit énelhallgatok, mert csak te tudod azt ki-fejezni és hallgatásommal én is mindent el fo-gok mondani, mert hiszen téged vezetlek kézen-fogva.”

Valóban a költő nagyságát az után ítéljükmeg, amit elhallgat, hogy a kimondhatatlant mimagunk mondjuk él magunknak. A zenész fejeziki hangokban az elhallgatottat és e hangokbankifejezett hallgatás legcsalhatatlanabb formája avégtelen melódia.

A symphonikus e melódia megalkotásánálnem nélkülözheti eszközét: a zenekart. Hogyegészen más értelemben használja fel, mint azolasz dalműszerző, kinek kezében a zenekarcsak egy ária kíséretéhez szükséges óriási gitár,azt, azt hiszem felesleges kiemelnem.

A zenekar az általam elképzelt drámáhozolyanfajta viszonyba lép. mint amilyen kapcso-

137

latban állott a görögök tragikus kara a drámaicselekménnyel. A kar mindig jelen volt, szemeelőtt fejlődtek a lejátszódó cselekmény indo-kai, kutatgatta ezeknek az okait és ítéletetmondott belőlük. De a karnak e részvételekivétel nélkül reflektórikus irányú volt, ő maganem lépett a cselekménynyel és indokaival kö-zelebbi vonatkozásba. A modern symphonikuszenekara ellenben annyira belső összefüggésbekerül a cselekmény motívumaival, hogy egy-részt mint megtestesült harmónia, egyedül teszilehetővé a dallam kifejezését, másrészt a meló-diát a szükségelt végtelen folyamatban tartva,folyton meggyőző erővel közvetíti érzésünkneka motívumokat. Ha azt a műformát neveztükideálisnak, mely reflexiók nélkül is teljesen meg-érthető és amely által a művész felfogása leg-tisztábban adódik, ha, mondom, a zenei drámátaz előbb említett követelmények alapján ideálisműformának akarjuk tartani, úgy a symphonikuszenekar az a csodálatos eszköz, mely e formá-nak megalkotását egyedül teszi lehetővé. Hogyaz énekkar, mely szintén helyet foglalt az ope-rában, a zenekarral szemben teljesen elveszítetteaz antik görög kar jelentőségét, azt hiszem, nemlehet kétséges. Az énekkar csak mint szereplőszemély jöhet tekintetbe és ott, ahol mint ilyennincs rá szükség, csak felesleges és zavaró, merta cselekményben való ideális részvételt mostmár teljesen a zenekar vette át, mely ezt a sze-repet úgy képes betölteni, hogy mindig jelenvan, de soha sem zavar.

Újra hasonlathoz kell nyúlnom, hogy vé-

138

gül az általam elgondolt, nagy, az egész drámaizeneművön végigvonuló melódia jellegét meg-magyarázhassam Önnek és e célból azt a hatástvázolom, melyet keltenie kell. Végtelenül szét-ágazó részleteit ne csak a szakértő értse meg,hanem a legnaivabb laikus is, hacsak megvanhozzá a kellő hangulata. Eleinte tehát úgy has-son a hangulatra, mint ahogy hat nyári estén aszép erdő a magányos vándorra, ki most hagytael a város zaját. Ε hatás lélektani kutatását rá-bízom a tapasztalt olvasóra, most csak legfeltű-nőbb sajátosságát emelem ki és ez a mindig be-szédesebbé váló csend megfigyelése. A műalko-tás célját általánosságban elérte, ha ezt az alap-hatást tudta kelteni, melylyel a hallgatót rnárészrevétlenül vezetheti és magasabb céljai feléviheti, mert a hallgató így önkénytelenül ma-gába fogadja az emelkedettebb tendentiát. Azerdő vándora, ki az általános benyomások ha-tása alatt letelepszik, hogy új megfigyelésekgyűjtésére ösztökélje a város nyomasztó zajátólmegszabadult lelke erőit, mintegy egészen újérzékékkel figyel meg mindent, mind világo-sabban hallja az erdő végtelenül változatos, éb-redező hangjait. Mindig újak, mindig mások tá-madnak, amilyeneket sohasem hallott. Nőnekés sokasodnak, hatalmas az erejük, de akár-hány hangot, akárhány dallamot ball is, min-den összeolvad egy nagy erdőmelódiává, melymindjárt áhítattal töltötte el lelkét. Olyan ez adallam, mint az éjszaka sötétkék égboltja, mi-nél tovább nézzük, annál világosabban, tisztáb-ban, tündöklőbben látjuk a mérhetetlen csillag-

139

sereget. A melódia örökké fog élni abban, akicsak egyszer is hallotta, de utána dúdolni nemfogja. Hogy ismét hallja egészen, újra ki kellmennie az erdőbe, még pedig nyári estén. Mégaz sem használ, ha megfogja az erdő egy édesdalosát, ha hazaviszi és betanítja arra, hogy anagy erdődallam egy töredékét eldalolja. Mithallhatna egyebet, mint talán — valamelyikdallamot.

Hogy mennyi technikai részletet hagytamel ebben a vázlatos és mégis talán már kissé'tulrészletes fejtegetésemben, azt könnyen elgon-dolhatja, különösen ha tekintetbe veszi, hogyezek a részletek még az elméletben is mennyireszétágazók s kimeríthetetlenül változatosak.Vissza kellene térnem meddő elméleti kísérle-teim idejébe, ha az általam elképzelt melodikusforma minden részletét tisztázni akarnám, haa tulajdonképpeni operadallamhoz való viszo-nyát, kiszélesítésének a periodikus felépítés éskülönösen a harmónia tekintetében való összeslehetőségeit fejtegetném. Megelégszem tehát az-zal, hogy csak általános elveket adjak a szívesolvasónak, mert hiszen már közeledünk ahhoza ponthoz, melyen csak maga a műalkotás ad-hat teljes felvilágosítást.

Tévedne, ha azt hinné, hogy ezzel a fordu-lattal „Tannhäuser”-em leendő előadására aka-rok célozni. Ismeri a „Tristan” partitúráját éshabár eszembe se jut, hogy ezt tartsák azideál modelljének, mégis elismerheti, hogy a„Tannhauser”-től a „Tristan”-ig nagyobb utattettem meg, mint amilyen a modern operától a

140

„Tannhäuser”-ig vezető út. Aki tehát ezt az Ön-höz intézett levelet csak a „Tannhäuser” párisibemutatója előkészítőjének tartaná, az részbenmást kapna, mint amit várt.

Ha az az öröm érné, hogy „Tannhäu-ser”-emet a párisi közönség is megkedvelné,úgy ezt a sikert nagyrészt az elődeim — különö-sen Webert említem meg itt — dalműveivelfennálló nagyon is észrevehető kapcsolatnak tu-lajdonítanám. Még hadd mondjam el röviden,hogy mi különbözteti meg már ezt a müvemetis bizonyos tekintetben elődeim munkáitól.

Nyilvánvaló, hogy mindaz, amit itt egyideális eljárás végső konzekvenciájaként levon-tam, nagy mestereink gondolatában is megfor-dult. Én sem szűrtem le tisztán elvont reflexiók-ból az ideális műalkotás lehetőségét, hanemmestereink müveiből levont tapasztalataim vit-tek rá ezekre a gondolatokra. A nagy Gluck mégbeleütközött a készen talált dalműforma szűkösviszonyaiba és merevségébe, nem bővítette aztki, hanem amennyire lehetett, alkalmazkodotthozzá; de már utódai lépésről-lépésre szélesítet-ték a formát, összekapcsolták széteső részeit,úgy, hogy az jelentősebb drámai helyzet eseténmár a legmagasabb céloknak is megfe-lelt. Senki sem ismerheti el rajongób-ban nálam a szeretve tisztelt mestereinksok művében fellelhető számtalan nagy, hatal-mas és szép drámai-zenei részletet, melyet ittnem sorolhatok fel. Még azt sem titkolhatom el,hogy frivol szerzők gyengébb műveiben is akad-tam egyes helyekre, melyek csodálattal töltöttek

141

el és amelyek megtanítottak a zenének fentemlí-tett csodálatos hatalmára, arra a hatalomra, melya melodikus kifejezés határozottsága folytán úgykiemeli még a legtehetségtelenebb énekest isszemélyes képességei fölé, hogy olyan drámaihatásokat érhet el, melyek a recitáló szinmüleggeniálisabb művészének is elérhetetlenekmaradnak. Ami azonban legjobban bántott, aza tény, hogy a drámai zene ez utánozhatatlanelőnyeit az operában sohasem találtam megegységes, minden részt átölelő tiszta stílussá ki-fejlesztve. Még a legkiválóbb művekben is alegtökéletesebb, legnemesebb részlet mellettközvetlenül volt felfoghatatlan értelmetlen-ség, kifejezéstelen konvenció és valami, amitisztára frivol.

Legtöbbnyire megtartották az absolut re-citatio és az absolut ária csúnya és minden tö-kéletes stílust eleve kizáró egymásmellettiségét,ezáltal a zenei folyamatot (a hibás költeményalapján) meg-megszakították és folyton aka-dályozták. Nagy mestereink legjobb jeleneteik-ben ezt a hibát sokszor már egészen elkerülik,ítt már a recitatio is rhytmikus-melódikus jelen-tőségű és észrevétlenül egybekapcsolódik a tulaj-donképpeni melódia szélesebb építményével. Haészleltük ennek az eljárásnak az óriási hatását,kétszeresen kellemetlenül érint, ha minden oknélkül hirtelen újra a banális akkord hangzikfel, mely jelzi, hogy most ismét a száraz reci-tatio következik. Épp ily hirtelen szólal meg ateljes zenekar is, belekezdve az áriát bejelentőszokásos ritornellbe, amelyet esetleg ugyanaz a

142

mester más helyen az átmenetek bensősé-gének emelésére oly ügyesen tudott felhasználni,hogy szépsége önállóan kiemelkedett és a drá-mai helyzetről is érdekes felvilágosítással szol-gált. Milyen érzésünk lehet vájjon, ha a leg-alacsonyabb műízlésre számító részlet utánközvetlenül a művészet egy ilyen remeke követ-kezik? Vagy, ha egy megkapóan szép, nemesfrázis hirtelen a két futamból és az erőltetettvéghangból álló stabil kádenciában fejeződik be,melylyel az énekes azt a személyt, kihez a frá-zis intézve volt, hirtelen el szokta hagyni, hogya rivalda elé állva megadja a claque-nak a tapsjelét?

Igaz, hogy ezek a legutóbb említett követ-kezetlenségek nem annyira igazán nagy meste-reinknél fordulnak elő, hanem inkább azoknála szerzőknél, akiknél azon csodálkozunk, ho-gyan írhatták meg az előbb kiemelt szépségeket.De a jelenség leggyanúsabb oldala éppen az,hogy nagy mesterek nemes és tökéletes alkotásaiután, melyek az operát közel hozták egy tisztastílus tökélyéhez, mégis beállhattak ezek a visz-szaesések, sőt a természetellenességek még job-ban előtérbe jutottaik.

A főok kétségkívül a tulajdonképpeni ope-raközönség lealázó tekintetbevétele, mely agyengébb művésztermészetet döntően befolyá-solja. Hiszen még Weber-ről, erről a tiszta ésnemesen nagy szellemről is azt hallottam, hogynéha-néha visszariadt stílusbeli eljárásának kö-vetkezményeitől és feleségének megadta a „kar-zat” jogát (így szokta mondani) és megengedte,

143

hogy kifogásoljon egyes részleteket, mely kifo-gások arra vitték rá, hogy ne kövesse néha szi-gorúan a stílust, hanem engedményeket tegyen.Ezeket az „engedményeket”, melyeket mégWeber, első, szeretett mintaképem tett az opera-közönségnek, azt hiszem, dicsekedhetem vele,nem fogja megtalálni „Tannhäuser”-emben. Amü alakja az, ami talán legjobban megkülön-bözteti elődeim operáitól. Nem volt különös bá-torságra szükségem, mert az eddigi operamüfajlegsikerültebb részeinek a közönségre való ha-tásából olyan vélemény jegecesedett ki bennema közönségről, mely a legkedvezőbb remények-kel töltött el. A művész, aki 'müvével nem azelvont, hanem az intuitív felfogáshoz fordul,célzatosan viszi müvét a közönség és nem aműértő elé. Csak annyiban lehetnek aggodal-mai, amennyiben a közönség már kritikai ele-meket vett fel magába és ezzel szembenelvesztette tiszta emberi felfogásának elfogulat-lanságát. Az eddigi operamüfajt éppen gyakorikoncessziói miatt tartom arra alkalmasnak,hogy a közönséget, kétségben hagyva, hogymihez tartsa magát, annyira összezavarja, hogyönkénytelenül felülkerekedik benne egy idősze-rűtlen és hamis gondolatmenet és elfogultságaa sok közötte ülő műértőnek vélt embercsacsogása folytán veszedelmesen megnő. Viamegfigyeljük, hogy a közönség mily hasonlítha-tatlanul nagyobb biztonsággal beszél a reci-tált drámáról, a színműről, hogy semmi a vilá-gon nem veheti rá, hogy ízetlen cselekménytokosnak, helytelen beszédet helyesnek, vagy

144

rossz hangsúlyt találónak mondjon, úgy márebben a tényben is megtaláltuk annak a véle-ménynek biztos alapját, hogy ez a közönség adalművel szemben is biztos és megértő vi-szonyba kerülhet.

A második pont, mely már a „Tannhäu-ser”-t is megkülönbözteti a tulajdonképpenioperától, az alapját képező drámai költemény.Anélkül, hogy a költeménynek mint költői ter-méknek önálló értéket tulajdonítanék, mégislegyen szabad kiemelnem, hogy van benne, egy,habár mondai csodálatosságon alapuló, kon-sequens drámai fejlődés, melynek .tervezésénélés kidolgozásánál semmiféle engedményt nemtettem az operalibrettók banális követelményei-nek. Célom az, hogy a közönség figyelmét oda-kössem a drámai akcióhoz és pedig olyan mó-don, hogy egy pillanatig se veszítse szem elől,ellenkezőleg a zenei feldíszítés is eleinte csak acselekmény egyik kifejezési eszközének lássék. Atárgy tekintetében visszautasított engedményektették tehát lehetővé, hogy a zenei koncessiókatis elutasítsam, ebben van kifejezve minden „újí-tás”-om és nem abban az absolut zenei ön-kényben, melyet mint ,,a jövő zené”-jének cél-zatát nekem tulajdonítottak.

Hadd mondjam meg végül azt is, hogy an-nak a nagy nehézségnek ellenére is, mely a„Tannhäuser” tökéletes, megfelelő, költőifordításának útjában állott, bizalommal viszemművemet a párisi közönség elé. Amire még né-hány év előtt csak nagy küzdelem után határoz-tam volna el magamat, azt most annak az em-

145

bérnek bizalmával teszem meg, aki e tettébeninkább szívügyet, mint spekulációt lát. Hangu-latomnak ilyetén megváltozását főleg néhány ta-lálkozásnak köszönhetem, melyekben legutóbbipárisi tartózkodásom óta részem volt. Különö-sen egy közülük töltött el csakhamar örvendetesmeglepetéssel, ön, tisztelt barátom, megengedtenekem, hogy úgy közeledjem Önhöz, mint akitmár ismert és szeretett. Anélkül, hogy operáimegyetlen németországi előadását látta volna, parti-túráimmal gondos tanulmányozás után — mintmondta — megismerkedett. Műveim ilyeténmegismerése azt a kívánságot ébresztette fel Ön-ben, hogy itt előadják őket, sőt azt a nézetét kel-tette fel, hogy ezek az előadások kedvező és je-lentőségteljes hatással lesznek a párisi publikumfogékonyságára, önnek nagy része volt benne,hogy vállalkozásomban bízzak és ne haragud-jék, ha jutalmul ezekkel a talán kissé túlrészletesközlésekkel fárasztottam, amit annak az igyeke-zetemnek tudhat be, hogy kívánságának meg-feleljek és egyúttal művészetem itteni barátainakmegadjam azon eszméim tisztább képét, melye-ket korábbi művészeti írásaimban fejtettem ki,de amelyeknek áttanulmányozását nem köve-telhetem senkitől.

Paris, 1860 szeptemberében.

Beethoven.(1870.)

ELŐSZÓ.

Ε sorok írója hozzá kíván járulni nagyBeethovenünk századik születése napjánakünnepléséhez és miután más módja, — melyetez ünnephez méltónak találna, nem adódott,írásban kívánja Beethoven zenéjének jelentő-ségét méltatni, erről meggyőződését elmondani.Azért választotta az értekezésnek ezt a formá-ját, mert azt gondolja, hogy a nagy mesterideális ünnepén, hivatva van arra, hogy ünnepibeszédet mondjon és így — miután e beszédétvalósággal meg nem tarthatta — az az előnyeis meg van, hogy részletesebben fejtheti kigondolatait, mintha valóságos hallgatóság előttkellett volna elmondania.

így lehetségessé vált, hogy az olvasót be-vezesse a zene lényegének mélyebb vizsgálásábaés a komoly, müveit gondolkodónak a zenephilosophiájáról egyet s mást elmondjon. Egy-részt ennek van szánva ez a munka, másrészt,úgy képzelve, hogy e rendkívül jelentős év, egybizonyos napjára, német hallgatóság számárabeszédnek készült, melegen megemlékszik e korfelemelő eseményeiről. Miután a szerzőnekmódjában volt művét ez események közvetlen

150

hatása alatt írni, meglesz e munkának még azaz előnye is, hogy a német lélek és német szel-lem lényegébe mélyebb betekintést nyerhet,mint amennyire ez nyugodt, eseménytelen kor-ban, lehetséges volna.

Egy nagy művész nemzetéhez való igaziviszonyáról nagyon nehéz kielégítő magyará-zatot adni, de mihelyt nem költőről vagy szob-rászról, hanem zenészről van szó, ennek a fel-adatnak a nehézsége óriásira nő minden gon-dolkodó szemében.

Ha költőről vagy képzőművészről van szó,mindig tekintetbe veszik, hogy felfogásába,abba, ahogy a dolgokat, formákat, eseményeketlátja, mindig belejátszik annak a nemzetnek asajátossága, melyhez tartozik.

Valamint az a nyelv, melyen a költő ir,azonnal elhatározó befolyással van nézetei ki-fejezésének sajátosságára, azonképpen nem ke-vésbbé szembetűnnek a festő szinein, a szobrászformáin nemzetének, népének sajátosságai. A ze-nész sem nyelvénél, sem más szemmel láthatóformánál fogva nem függ össze országával és né-1

pével. Ezért állítják, hogy a zene az egész em-beriségé, és hogy a dallam az az absolut beszéd,melylyel a zenész minden ember szivé-hez szól. Ha alaposabban vizsgáljuk a dol-got, látjuk, hogy a német zenét igenis szembe-helyezhetjük az olasz zenével, mely különbség-nél tekintetbe kell vennünk egy physiologiainemzeti jelenséget, t. i. az olaszok rendkívüliénektehetségét, mely épúgy befolyásolta muzsi-kájuk fejlődését, mint ahogy a németet ennek

151

hiánya az ő sajátos egyéni zenéjének területéreszorította. Miután azonban ez a különbség azene lényegét nem érinti, hanem a melódiátakár olasz, akár német, mindenki megérti,mégse tekinthetjük oly nagyjelentőségű befo-lyásnak, mint amilyen a nyelv a költő szá-mára, a nemzeti physiognomia a szobrász ésfestő számára; mert hiszen ezekben is meg-vannak ezek a külső különbségek, mint termé-szeti előnyök vagy hátrányok és mégsem te-kintjük őket döntőknek a művészi organiz-mus szellemi tartalmára nézve.

Azt a sajátos vonást, mely a muzsikust,nemzetének zenészévé teszi, mélyebben kell .ke-resnünk, mint azt, melynélfogva Goethét ésSchillert német költőnek, Rubenst és Rem-brandtot németalföldi művésznek tekintjük. Báraz alap végeredményben mindegyiknél ugyanaz.Ezt az okot keresni ép oly vonzó feladat, mint azene lényegének mélyébe hatolni. Ami dialekti-kus vizsgálódás útján majdnem lehetetlenneklátszott, az könnyebbé válik, ha egy meghatáro-zott feladatot tüzünk ki magunknak és meg-vizsgáljuk a nagy mester és a német nemzetközötti összefüggést a mester százéves születés-napja alkalmából, amikor a nemzet a maga ér-tékének olyan komoly próbáján ment keresztül.Ha külső összefüggést keresünk, a látszatkönnyen megtéveszt bennünket. Ha oly nehézegy költőt magyarázni, hogy kénytelenek vol-tunk eltűrni egy hires német irodalomtörté-netire leghallatlanabb állításait a shakes-pearei genius fejlődéséről; nem kell csodálkoz-

152

nunk, ha még nagyobbat tévednek, akik olymuzsikust, mint Beethoven akarnak hasonlómódon magyarázni. Nagyobb biztonsággal néz-hetjük Goethe és Schiller fejlődését, mert jólismert közléseikből vannak pontos adataink,bár ezek is csak aesthetikai műveltségükre vo-natkoznak, mely művészi alkotásaik kísérője,de nem irányítója volt. A művek tényleges tar-talmát, a művészi anyag kiválasztását illetőleg,azt látjuk, hogy feltűnően több véletlen, mintszándékosság irányította. Legkevésbbé sem le-het oly tendentiákat találni, melyek a nép- ésvilágtörténettel összefüggnének. Nagyon óvato-san kell következtetnünk, hogy e költőknélmennyiben volt befolyásuk személyes benyo-másoknak tárgyaik választására és alakítására.Nem szabad elfelejtenünk, hogy ezek a benyo-mások sohasem jelentkeznek közvetlenül, ha-nem mindig közvetve és így sohasem lehet biz-tonsággal megállapítani, hogy voltak-e tényle-ges hatással a költői alkotásra. Kutatásaink so-rán ezt illetőleg, egyet biztonsággal megállapít-hattunk, hogy ily észrevehető fejlődési folya-matot csak német költőnél, még pedig a németújjászületés e nemes korszakának nagy költői-nél találunk.

Ezek után vájjon mit következtethetnénkBeethoven hátrahagyott leveleiből, abból a ke-vésből, amit a nagy mester élete külsőségeirőlés lelke belső életéről tudunk. Hogyan hozhat-nánk összefüggésbe ezeket zeneműveivel és azokfejlődésével? Ha mindez adatokat mikroskopi-kus pontossággal megvizsgálnánk, nem mond-

153

hatnának nekünk többet, mint azt a tényt, hogya mester a „Sinfonia Eroicát” kezdetben a fiatalBonaparte tábornoknak ajánlotta hódolata je-léül és mikor meghallotta, hogy Napoleon csá-szárrá kiáltatta ki magát, kitörülte nevét a cím-lapról. Még nem volt költő, ki ily jellemzőenrámutatott volna egyik legjelentősebb művénektendentiájára, és vájjon ez mennyiben segítbennünket e csodálatos mestermű megítélésé-iben? Meg tudjuk-e ebből magyarázni egyetlentaktusát is a vezérkönyvnek? Nem látszana-etiszta őrületnek, ha komoly kísérletet tennénkily faj ta magyarázatra?

Azt hiszem, hogy még a legbiztosabb té-nyek is, melyeket Beethovenről, mint emberrőlmegtudhatunk, a legjobb esetben úgy arányla-nak a zenész Beethovenhez, mint Bonapartetábornok a „Sinfonia Eroicá”-hoz. Ha ebből aszempontból nézzük, a nagy zenész örökre titokmarad előttünk. Hogy ezt a titkot valahogyanmegoldhassuk, mindenesetre más utat kell ke-resnünk, mint amelyen egy bizonyos pontig leg-alább Goethe és Schiller munkásságát követnitudjuk. Ez a pont is megszűnik ott, ahol azalkotás már nem öntudatos, hanem öntudatlan,ahol az aesthetikai formát nem a költő, ha-nem az eszméről való belső szemlélete hatá-rozza meg. Éppen ebben az eszméről valószemléletben rejlik azonban a költő és zenészközötti legnagyobb különbség, és hogy ezzeltisztába jöjjünk, az említett probléma mélyebbvizsgálásába kell bocsátkoznunk.

A legszembetűnőbb ez a különbség, ha a

154

szobrászt és a zenészt állítjuk egymással szembe,közöttük áll a költő, ki tudatossá vált alakjaivala szobrászhoz áll közel, öntudatlansága homá-lyában azonban a zenészszel van érintkezésben.Goethében oly nagy volt a hajlam a képző-művészetek iránt, hogy életének egy fontos sza-kában erre vélte magát hivatottnak, sőt egészéletén át költői tevékenységét bizonyos mérték-ben csak egy elhibázott festői pálya pótlásánaktekintette, öntudata szellemét feltétlenül aszemlélhető világ felé vonzotta. Schillert viszontsokkal inkább vonzotta a belső tudat teljesenelvont mélységeinek kutatása, Kant philoso-phiájának ez a „Ding an sich”-je, ennek taaul-mányozása foglalták le teljesen magasabb fej-lődésének fő korszakát. Ε két nagy szellem ál-landó találkozási pontja volt az, ahol a költőe két végletből saját öntudatára jut. Találkoz-tak még a zene lényegének megsejtésében.Csakhogy Schillernél ez a sejtés mélyebb szem-pontú volt, mint Goethénél, ki egész irányánálfogva, a müzenének csak tetszetős plasztikussymmetrikus elemeit értette meg, melyek általa zene az építészethez nyer analog hasonlósá-got. Ezt a problémát Schiller mélyebben ítéltemeg, mely ítélethez Goethe is csatlakozott, mi-kor azt mondta, hogy az epos a szobrászat feléhajlik, a dráma pedig a zene felé. Azt, amit azelőbb e két költőről mondtunk, megerősíti, hogySchiller a tulajdonképeni dráma alkotásábanszerencsésebb volt mint Goethe, viszont Goethefélreismerhetetlenül jobban szerette az epikusalakokat.

155

Philosophiai világossággal azonban előszörSchopenhauer jelölte meg a zene helyzetét atöbbi szépművészetekkel szemben, amennyibenmeghatározta, hogy a zene a képzőművészeitőlés költészettől teljesen eltérő. Abból a csodál-kozásból indul ki, melyet afölött érez, hogy azene oly nyelven beszél, melynek nincs szük-sége a fogalmak közvetítésére és melyet közvet-lenül mindenki megérthet; ezáltal teljesen kü-lönbözik a költészettől, melynek egyetlenanyaga a fogalom, illetve annak az eszmék meg-értésére való felhasználása. A philosophas vilá-gos definitiója szerint a képzőművészetek tár-gyai csak a világ eszméi és jelenségei lehetnekúgy, ahogy Platon felfogja őket. Mig a költő azeszméket úgy jeleníti meg, és hozza öntudatra,hogy a rationalis fogalmakat sajátos módonhasználja fel művészetében, a zenében Scho-penhauer világeszmét vél felismerni és azt hi-szi, hogy aki a zenét fogalmakban tudná kife-jezni, egyszersmind egy a világot megmagya-rázó philosophiát teremtene. A zenének ez ahypothetikus magyarázata Schopenhauer ré-széről paradoxon bár, miután a zene, fogalmak-ban nem fejezhető ki, ezzel másrészt mégis azegyetlen anyagot szolgáltatja nekünk arra,hogy mélyértelmű magyarázatának helyességétmegvilágíthassuk. Ő maga ezt valószínűlegazért nem tette meg, mert mint laikus nem álltelég közel a zenéhez és a zenéről való ismeretemég nem alapulhatott annak a muzsikusnak amegértésén, kinek művei a zenének legmélyebbtitkát legelőször tárták fel a világ előtt. De ma-

156

gát Beethovent sem lehet helyesen megítélni,ha Schopenhauer mélyértelmű paradoxonja aphilosophiai gondolkodás előtt világossá nemválik, meg nem oldatik.

Azt hiszem legalkalmasabban úgy használ-hatom fel a philosophus által rendelkezésünkrebocsátott anyagot, ha egy megjegyzéséből indu-lok ki, melyben Schopenhauer a relatiók meg-ismeréséből származó ideát még nem tekinti a„Ding an sich” lényegének, hanem a dolgok ob-jektiv jellege megnyilatkozásának, tehát mégmindig csak jelenségnek. ,,És még ezt a jellegetsem értenénk meg” — így folytalja Schopen-hauer a jelzett helyen — „ha a dolgok legbelsőlényegét, habár csak homályosan, érzés után,nem ismernők meg máshonnan. Ε lényeg magat. i. egyáltalán nem érthető meg az eszmékbőlvagy valamely csak objektiv megismerés-ből. Örök rejtély maradna tehát, ha valami másutón nem férkőzhetnénk közelébe. Csakamennyiben minden megismerő egyúttal egyén,tehát része a természetnek, áll előtte nyitva azut a természet belsejébe, saját öntudata által,ahol a természet legközvetlenebbül mint aka-rat nyilvánul meg.1

Ha ehhez még hozzáveszszük azt, amitSchopenhauer föltételül szab az eszmének tuda-tunkra jutásánál, t. i. ,,az intellektus időlegestulsulybajutását az akarat felett, vagyis physio-logiai szempontból a szemlélő agytevékenységerős felindulását, anélkül, hogy a hajlamok

1 Ά „Világ mint akarat és képzet.” II. 415.

157

vagy affektusok felindulnának”, úgy csak azezt követő magyarázatot kell megértenünk,hogy tudatunknak két oldala van: saját énünktudata, ez az akarat; más dolgok tudata,legelsősorban a külvilág szemléletes meg-ismerése, a tárgyak felfogása. „Minél in-kább előtérbe kerül a tudat összességénekegyik oldala, annál jobban háttérbe szorul amásik.” 1

A Schopenhauer főművéből itt idézettekpontos átgondolása után nyilvánvalóvá válik,hogy a zenei koncepció, mivel semmi köze vala-mely eszme felfogásához (hisz ez a külvilágszemléletes megismeréséhez tartozik), a tudat-nak csak abból a részéből eredhet, melyrőlSchopenhauer azt mondja, hogy befelé tekint.Ha a tudatnak ez a befelé tekintő része ideig-lenesen teljesen háttérbe szorul a tisztán meg-ismerő alany javára, akkor ebből másrészt azkövetkezik, hogy csak a tudat e befelé fordultoldalából magyarázható meg az értelemnekaz a képessége, hogy a dolgok jelle-gét felfogni képes. De ha igaz az, hogy ez atudat saját énünk tudata, tehát akaratunké, úgyfeltételezhető, hogy háttérbeszoritása a külsődolgok felé forduló tudat tisztasága érdekébenelengedhetetlen ugyan, de hogy a „Ding ansich”-et, mely a felfogó megismertetés által nemismerhető meg, csak ezen befelé forduló tudatáltal érthetjük meg, föltéve, hogy ez a tudateljut a befelé tisztán látás ama fokáig, melyre

1 U. o. 418.

158

a felfogó megismerés az eszmék megértésénélkifelé jut el.

Ezen az úton való továbbhaladásnál is el-vezet bennünket Schopenhauer az alvalálásphysiologiai tüneményéről felállított mély hypo-thesisével és az ezen alapuló álomelméletével.Ennél az említett phanomennél a befelé tekintőtudat eljut az igazi tisztánlátásig, vagyis látniképes ott, ahol a mi éber, a világ felé for-duló tudatunk csak akarataffektusaink sötéthátterét homályosan érzi. De ebből az éjszaká-ból a hang bekerül éber felfogásunkba, mintakaratunk közvetlen megnyilvánulása. Ahogyaz álom minden tapasztalat számára bizonyítja,az éber agyunk működése által érzékelt világmellett, egy másik épp oly részletes, szinténszemlélés által megnyilvánuló világ is létezik,mely mint objektum, semmikép nem lehet raj-tunk kívül, amelyet tehát agyunk egy befelé for-duló működése az észlelésnek egészen sajátosformái közt hoz tudatunk tudomására. (Scho-penhauer ezt az agyműködést nevezi álomszerv-nek.) De tapasztalatunkból egészen bizonyosankövetkezik az is, hogy emellett az ébrenlétbenmint az álomban láthatóan érzékelt világ mel-lett, van egy másik, csak a hallás által érzékel-hető, hangban kifejeződő világ öntudatunkban,hangvilág a fényvilág mellett, mely úgy vi-szonylik a másikhoz, mint az álom az ébrenlét-hez. Egyik olyan világosan érzékelhető, mint amásik, de azért tudjuk, hogy nagyban különböz-nek egymástól. Az álom tapasztalati világa csakagyunk egy különös működése által képződbe-

159

tik, a zene is hasonló agyműködés folytán juttudatunkba. Ez a működés azonban épp any-nyira különbözik a látás által vezetett műkö-déstől, mint az álomszerv funktiója agyunkkülső benyomások hatása alatti munkájától.

Mivel az államszervet külső benyomások,melyektől az agy teljesen el van zárva, neonhozhatják működésbe, szervezetünk belsejébenkell valaminek történnie, ami éber öntudatunk-ban csak mini homályos érzés nyilvánul meg.Ez a belső élet az, amely bennünket a termé-szet rokonává tesz és a dolgok lényegéhez olyközel hoz, hogy hozzá való viszonyunkra akülső megismerés formái, idő és tér nem alkal-mazhatók. Ebből Schopenhauer oly meggyő-zően következtet a jósló, távolbalátó, igaz-mondó, sőt egyes nagyon ritka esetekben a som-nambul trance állapot keletkezésére. Legfélel-metesebb ilyfajta álmainkból kiáltással ébre-dünk, mely kiáltásban nyilvánul meg közvetle-nül megrémült akaratunk. Az akarat tehát elő-ször a hangvilágot veszi igénybe, hogy kifelémegnyilvánuljon. Ha már most a kiáltást min-den fokozatában lefelé, egészen a vágy gyengepanaszáig, mint a hallás után való emberimegnyilvánulás alapelemét képzeljük el és hamég azt találjuk, hogy ez az akarat legközvet-lenebb megnyilvánulása, melylyel leggyorsab-ban és legbiztosabban jut el a külvilágba, úgynem kell csodálkoznunk általános megérthető-séffén, hanem inkább azon, hogy hogyan fej-lődhetett ebből az elemből művészet. Annál in-kább, mivel másrészről bizonyos, hogy művé-

160

szi termelés és művészi felfogás csak az öntu-datnak az akarat izgalmaitól való elfordulásá-ból keletkezhetik.

Hogy ezt a csodát megfejthessük, idézzükvissza philosophusunk fentemlített, mélyértelműmegjegyzését, hogy még azokat a természetük-nél fogva akaratmentes, tehát objektiv szemlé-lettel érzékelhető eszméket sern értenénk meg,ha az alapjukat képező dolgok lényegéhez nemvolna más utunk, t. i. énünk közvetlen tudata.Egyedül ez az öntudat képesít arra, hogy a kí-vülünk fekvő dolgok belső lényegét megérthes-sük, amennyiben felismerjük bennük ugyanaztaz alaplényeget, mely magunkról való tuda-tunkban mint sajátunk jelentkezik. Az ezen atéren való tévedések egy rajtunk kívül eső vi-lágnak látásából eredtek, mely ezt a világot afény látszatában tőlünk különbözőnek mutatta.Csak az eszmék (lelki) felfogása, tehát egy tá-voli közvetítő, juttat el a csalódás egy követ-kező fokára, amelyen már nem az egyes, idők-ben és térben elválasztott dolgokat, hanem tu-lajdonképpeni jellegüket ismerjük meg. Ez ajelleg a képzőművészet alkotásaiban mutatko-zik leginkább. A képzőművészet tulajdonképpenieleme tehát az, hogy a fény által elénk terülővilág csalóka látszatát, e látszattal űzött fölöttemegfontolt játék által mintegy az általa elta-kart eszme megnyilvánulásaként használja fel.Ezt bizonyítja az is, hogy maguknak a tár-gyaknak látása hidegen és részvétlenül hagybennünket és csak a látott tárgyak akaratunk-hoz való viszonyításának észrevétele izgatja felindulatainkat. Amiért is igen helyesen e művé-

161

szét első aesthetikai elve az, hogy alkotásai-nak ábrázolásában teljesen elkerüli az egyéniakaratunkhoz való vonatkozásokat, hogy meg-szerezze a látásnak azt a nyugalmat, melyegyedül teszi lehetővé a tárgynak és jellegénekmegfelelő tiszta szemlélését. Ily esetekben min-dig a dolgok látszata hat, melynek nézésébenaz akaratmentes aesthetikai szemlélet pillana-taiban elmerülünk. Ezt a látszaton érzett tisztatetszésben való megnyugvást a képzőművészethatása átvitte a többi művészetre is és így eztmint az aesthetikai tetszés általános követel-ményét állították fel. Ebből keletkezett a szép-ség fogalma, mint ahogy a „Schönheit” szó aszó gyökerét tekintve, még világosan összefügga ,,Schein” (mint tárgy) és a „Schauen” (mintalany) szavakkal.

Csak az öntudat teszi lehetővé azonban mége látszat nézésében is az általa megnyilvánulóeszme megértését. Faust-ja így kiálthatna fel:„Milyen színjáték! De ah, csak színjáték! Holjutok hozzád, végtelen természet?”

Erre a kérdésre legbiztosabban felel mega zene. A zenében azért szól a külső világ olyanérthetően hozzánk, mert hallásunk utján ahanghatás következtében ugyanazt közli ve-lünk, amit magunk kiáltunk oda neki bensőnklegmélyéből. A hallott hang tárgya közvetlenülösszeesik a hallatott hang alanyával. Mindenfogalomközvetítés nélkül megértjük a hallottsegély-, panasz-, vagy örömkiáltás jelentőségétés rögtön megfelelő értelemben felelünk neki.Ha a belőlünk kitörő kiáltás, panasz- vagy

162

örömhang legközvetlenebb megnyilvánulása azakarat izgalmának, akkor a hasonló, hallásunkutján hozzánk hatoló hangot is félreismerhe-tetlenül ugyanazon indulat kifejezésének érez-zük. Itt nem tévedhetünk, mint a fény látsza-tában, melyben a külső világ alaplényege egya mienkével. Az a szakadék tehát, melyet látnivéltünk, rögtön bezárul.

Mikor belső lényünknek a külső világgalvaló egységének eme tudatából művészet fejlő-dik, mindjárt meg kell értenünk, hogy ez aművészet egészen más aesthetikai törvények-nek van alávetve, mint a többi művészetek. Λζösszes aesthetikusok idegenkedtek attól, hogyegy ilyen nekik tisztán pathologikusnak látszóelemből vezessék le egy igazi művészet keletke-zését és csak akkor akarták megadni e művé-szetnek érvényességét, mikor produktumai egycsak a képzőművészet termékeinek sajátos hi-deg látszatban mutatkoztak. Hogy e művészetpuszta elemét, mint világeszmét nemcsak lát-juk, hanem legbensőbb tudatunkban érezzükis, arra ily eredményesen Schopenhauer taní-tott meg bennünket. És ezt az eszmét megért-jük, mint az akarat egységének közvetlen meg-nyilvánulását, mely öntudatunkban tagadha-tatlanul az ember lényének egységéből kiin-dulva, mint a szintén hangban kifejeződő, ter-mészettől való egység jelentkezik.

A zene lényegéről, mint művészetről, bár-mily nehéz is ez, azt hiszem, legbiztosabban azihletett zenész működésének megfigyelése általnyerhetünk felvilágosítást. Ez a tevékenység

163

sok tekintetben alaposan különbözik más mű-vészek tevékenységétől. Ezekről azt hallottuk,hogy működésüket meg kellett előznie a tár-gyak akaratmentes tiszta nézésének, amely ha-tást a kész műalkotás újra felébreszti a néző-ben. A zenésznek nincs is olyan tárgya, melyettiszta szemlélettel eszmévé emelhetne. Mertmaga a zene világeszme, melyben a lé-nyeg közvetlenül jelentkezik, mig más mű-vészetekben ez a lényeg csak a meg-ismerés útján ábrázolandó. Ez nem ért-hető másképp, minthogy a képzőművész tisztaszemlélet által hallgatásra bírt egyéni akarata,a zenészben mint egyetemes akarat jelentkezikés minden szemléleten felülemelkedve, mintilyen öntudatosan nyilvánul meg. Ebből ma-gyarázható az alkotó muzsikus és a tervezőképzőművész lelkiállapotának nagy különb-sége, ezzel fejthető meg a zene és a festé-szet hatásának lényegesen más volta. Az egyik-nél az akarat megnyugvása, a másiknál legna-gyobbfokú izgatása. Ez nem jelent mást, mintazt, hogy a képzőművészben az akarat mintegyénben, tehát a dolgok lényének különböző-ségében hívő valakiben nyilvánul meg és hogyitt az akarat csak a tárgyak tiszta, érdektelenfelfogása által emelkedhetik túl korlátjain. Azenészben ellenben az akarat az egyéniség kor-látján felül áll és egységesnek érzi magát, merta hallás által kinyílt az a kapu, melyet át avilág ő hozzá és ő a világhoz hatol el. Ez a je-lenségek minden gátján való hatalmas áttörés,kell, hogy olyan lelkesedésbe ragadja az ihle-

164

tett muzsikust, amilyenhez hasonló nincs több.Melyben az akarat a tulajdonképpeni minden-ható akarattá válik. Nem kell magát némántartóztatnia a szemlélettel szemben, hanemhangosan kiáltja ki magát öntudatos világesz-mévé. — Csak egyetlenegy állapot múlhatja fe-lül az övét: a szentté, — főleg mert ez állandóés zavartalan, míg a zenész rajongó távolbalá-tása az egyéni öntudat mindig vissza-visszatérőállapotával váltakozik, mely annál nyomorúsá-gosabb, minél magasabbra emelte őt a lelkese-dés az egyéniség korlátjai fölé. Ez utóbbi okból,szenvedései folytán melylyel meg kell űzetniea nekünk végtelen elragadtatást hozó lelkesedésállapotát, a zenész talán tiszteletreméltóbb másművésznél, sőt bizonyos mértékben szentnekis tarthatjuk. Mert művészete valójában úgy vi-szonylik a többi művészetek összeségéhez, minta vallás az egyházhoz.

Láttuk, hogy, ha más művészetekben azakarat teljesen megismeréssé kivan válni, eztcsak úgy képes elérni, ha a benső mélyén hall-gatásba merül. Mintha kívülről várna sajátmagáról szóló megváltó hírt. Ha ez nem elé-gíti ki, beleringatja magát a távolbalátás álla-potába, mikor is saját magát az idő és tér kor-látjain kívül mint a világ egységét és összesé-gét ismeri fel. Amit az akarat ilyenkor lát, aztsemmiféle nyelven kifejezni nem lehet. Aminta legmélyebb alvás álma csak egy másik, a fel-ébredést közvetlenül megelőző, allegorikusálom nyelvére fordítva mehet át az éber öntu-datba, úgy az akarat is közvetlen meglátott

165

képe helyett teremt egy közlőszervet magának.Míg egyik oldala befelé tekint, addig a másika felébredés által ismét előtérbe lépő külvilág-gal az egyedül közvetlenül megfelelő hang általérintkezik. Kiált és a visszhangban saját ma-gára ismer. így válik a kiáltás és a felelet ön-magával való vigasztaló, elragadó játékká.

Egykor álmatlan éjszakán a veneziaiCanale grande-ra néző ablakomhoz léptem.Mély álomban feküdt előttem az árnyékban ameseszerű lagúnaváros. A néma csendben hir-telen felhangzott egy csónakjában felébredtgondoliere hatalmas, érdes panaszkiáltása, is-mételten kiáltotta ki szabályos időközökben azéjszakába, míg messze távolból a lagúna sötét-ségéből hasonló kiáltás felelt neki. Megismer-tem azt a régi, komor, melodikus frázist,melyre egyidőben Tasso egy versét is alkalmaz-ták, de amely bizonyára oly régi, mint Vene-zia lagúnái és lakossága. Ünnepélyes szünetekután megelevenedett a messzehangzó dialógus,egy nagy összhanggá olvadt, hogy azután a kö-zeli és távoli hangok ismét mély álomba merül-jenek. Mit mesélhetett volna még nekem a nap-sütötte, színesen sürgő-forgó Venezia nappal,amit ez a zengő éjszakai álom sokkal mélyeb-ben, közvetlenebbül nem hozott volna már tu-datomra? — Egy más alkalommal Uri egy völ-gyének fenséges magányában vándoroltam. Fé-nyes nappal volt, mikor egy magasan fekvőalpesi rét felől egy pásztor ujjongó kiáltásáthallottam meg, mely messze hangzott, végig aVölgyön. Röviddel utóbb ugyanolyan pásztor-

166

kiáltás felelt a másik oldalról szakítva meg amérhetetlen csendet. A dalba beleszólt a me-redek sziklafalak visszhangja s végesvégigcsengett az egymással mintegy versenyző vi-dám kiáltásoktól a komolyan-hallgatag völgy,így ébred a gyermek a kívánság kiáltásával aj-kán anyja ölén, és az anya megnyugtató ked-veskedése felel neki. A vágyó ifjú megérti azerdei madarak csábdalát, és az állatok, a levegőpanasza, az orkán dühöngése érthetően beszéla gondolkodóhoz és beleringatja abba azálomszerű állapotba, melyben hallása utján ész-reveszi azt, ami felől látása megtévesztette, hogyt. i. belső lénye a megfigyeltek belső lényével egyés hogy csak ez a megfigyelés teszi lehetővé arajta kivül eső dolgok igazi megértését.

Azt az álomszerű állapotot, melybe azimént jelzett hatások a rokonérző hallás utjánringatnak és amelyben az a másik világ tárulfel előttünk, amelyből a zenész hozzánk szól,rögtön felismerjük ama mindnyájunk által is-mert tapasztalatból, hogy a zene hatása a lá-tást lefokozza, ugyannyira, hogy nyitott szem-mel nem látunk tisztán. Ezt minden hangver-senyteremben tapasztalhatjuk, valamely ben-nünket igazán elragadó zenemű előadása köz-ben. Szemünk előtt a legszórakoztatóbb, deegyúttal legcsúnyább látvány játszódik le,ami, ha világosan látnánk, teljesen elvonna azenétől, sőt nevetésre ingerelne, a hallgatóságtriviálisan ható látványa, a zenészek gépiesmozdulatai és különösen a zenekari produkcióegész sajátosan mozgó segédapparátusa. Az,

167

hogy ez a látvány, mely a zenétől nem elraga-dott hallgatót teljesen leköti, a zene által lebi-lincselt embert egyáltalán nem zavarja, világo-san mutatja, hogy nem is figyelünk rá öntuda-tosan, hanem nyitott szemmel abba az álla-potba merültünk, mely nagyon hasonlít asomnambul távolbalátáshoz. És valóban csakez az állapot teszi lehetővé a muzsikus világá-hoz való tartozást. Ebből a semmiféle más mó-don le nem irható világiból veti ki ránk a zenészhangjai segélyével hálóját, vagy, hogy úgymondjuk, hangjai csodacseppjeivel permetezibe felfogóképességünket, úgy hogy más meg-figyelésre, mint saját benső világunkéra, mint-egy csoda folytán képtelenek leszünk.

Ha a zenész ez iránybani eljárását valaho-gyan meg akarjuk magyarázni, úgy legjobbantesszük, ha visszatérünk ezen eljárás és a belsőfolyamat közötti analógiára, mely által Schopen-hauer oly fényes fejtegetése szerint a legmé-lyebb alvás az éber, cerebrális tudattól teljeseneltávolodott álma mintegy átültetődik egy azébredést közvetlenül megelőző allegorikusálomba. Az analog módon tekintetbe vett be-szédképesség, a zenész számára a rémület kiál-tásától a kellemes hangok vigasztaló játékáigterjed. Mivel az ezek között fekvő számtalanfokozat alkalmazásánál az a törekvése, hogy alegbelső álomképet érthetően kifejezze, éppúgy, mint a második, allegorikus álom az éberagy képzeteihez közeledik, melyek által az azálmot felfogni és megtartani igyekszik. Ennél aközeledésnél azonban, mint a közlés legszél-

168

sőbb mozzanatát, csak az idő képzetét érinti,mig a tér képzetét átláthatatlan fátyolba bur-kolja, melynek meglebbentése a meglátottálomképet azonnal felismerhetetlenné tenné.Mig a hangok harmóniája, mely sem térhez,sem időhöz nem tartozik, legsajátosabb elememarad a zenének, az alkotó művész mintegykezét nyújtja nyilvánításai rytmikus sorrend-jével az éber jelenségvilágnak, mint ahogy azallegorikus álom is olyképpen kapcsolódik azegyén szokott képzeteihez, hogy a külvilág feléforduló éber öntudat, habár rögtön felismeriezen álomkép és a külső világ közötti nagy kü-lönbséget, mégis meg tudja tartani az álmot.Hangjai rytmikus elhelyezésével a zenész ígya szemlélhető plasztikus világgal kerül érintke-zésbe, t. i. azon törvények hasonlóságánálfogva, melyek szerint a látható testek moz-gása a szemléletnek érthetően megnyilvánul-nak. Az emberi mozdulatok, melyek a táncbankifejező módon váltakozó törvényszerű moz-gással igyekszenek magukat megértetni,ugyanazt jelentik a zenének, amit a testek afénynek. Ha rajtuk nem törne meg, nem vilá-gitana a fény, rytmus nélkül sem vennénk észrea zenét. Ezen a ponton a szobrászat és a har-mónia találkozásánál láthatjuk meg leginkábba képzőművészet és csak az álom analógiája ál-tal megérthető zene közti különbséget. Mig azelőbbi a mozdulatot, melyet a térben rögzitmeg, a reflektórikus felfogásnak kénytelen át-engedni, addig a zone a mozdulat belső lénye-dét oly közvetlenül érthetően fejezi ki, hogy

169

akkor, amikor teljesen betölti lelkünket a zene,még a mozdulat intenzív megfigyelésére irá-nyuló látásunkat is lefokozza, úgy hogy végülmegértjük, anélkül, hogy látnánk. Ha léhát azene a jelenségvilág hozzá legközelebb csőmozzanatait is az ő miáltalunk álomvilágnaknevezett birodalmába vonja, úgy ez csak azérttörténik, hogy a szemlélő megismerést egy cso-dálatos változással mintegy befelé fordítsa,ahol képessé válik a dolgok lényegének köz-vetlen megnyilvánulásának megértésére, egy-szersmind az az álomkép megfejtésére, melyeta zenész legmélyebb álmában meglátott.

A zenének a jelenségek világának plastikusformáihoz és az elvont fogalmakhoz való vi-szonyáról lehetetlen nagyszerűbbet mondani,mint azt Schopenhauer műve idézett helyénolvashattuk, miért is hosszas magyarázatok he-lyett fejtegetéseink tulajdonképpeni célja, a ze-nész természetének vizsgálása felé fordulunk.

Még csak a zene mint művészet aesthetikaimegítélésének egy fontos részét kell megvilágí-tanunk. Azt találjuk ugyanis, hogy a zene for-máiból, melyekkel a külső jelenségekhez kap-csolódni látszik, értelmetlen és hamis következ-tetéseket vontak le megnyilvánulásai jellegére.Mint azt már előbb jeleztük, olyan szemponto-kat alkalmaztak a zenére, melyek kizárólag aképzőművészet megítélésére vonatkoznak.Hogy ez a tévedés egyáltalán megtörténhetett,azt mindenesetre a zenének a világ szemléletirészéhez és jelenségeihez való előbb említettlegnagyobb mértékben való közeledésének tu-

170

lajdonithatjiik. Ebben az irányban a zene tény-leg keresztülment egy olyan fejlődési folyama-ton, mely igazi jellegének félreérthetésére adottokot, mert hasonló hatást vártak tőle, mint aképzőművészet alkotásaitól, t. i. szép formáktetszésének felkeltését. Miután ebben egyszer-smind a képzőművészetekről való ítélet foko-zódó hanyatlása is szerepet játszott, könnyenelképzelhető, mennyire lealacsonyították vele azenét, mikor alapjában azt követelték tőle, hogytulajdonképpeni lényegét elnyomja és legkül-sőségesebb oldalának előtérbe hozásával szol-gálja mulattatásunkat.

A zene, mely csak az által szól hozzánk,hogy a lényegileg homályos érzés legáltaláno-sabb fogalmait minden elképzelhető fokozatá-ban megvilágítja számunkra, csak a fenségesfogalomkörében ítélhető meg, mert ha betel-tünk vele, felkelti bennünk a korlátlanság tu-datának legnagyobb fokú extázisát. Amit azon-ban csak következményképp érzünk, ha elme-rülünk egy képzőművészeti alkotás nézésébe, t.i. elejtve a nézett tárgy relátióját individuálisakaratunkban, az intellektus végre időlegesenfelszabadul egyéni akaratunk alól, vagyis aszépség hatását kedélyünkre, a zene mindjártelső hangjainál kiváltja, amennyiben az intel-lektust azonnal elvonja a rajtunk kívül eső dol-gokkal való relátióktól és mint tiszta, mindentárgyiasságtól ment forma mintegy elzár ben-nünket a külvilágtól és arra kényszerít ben-nünket, hogy egyedül csak bensőnkbe és azösszes dolgok benső lényegébe tekintsünk. Ezek

171

szerint tehát a zenei ítélkezés azon törvényekmegismerésére kell hogy támaszkodjék, melyekszerint legközvetlenebbül halad az ut a szépmegjelenítés hatásától, — ez a zene megkezdé-sének legelső hatása, — a fenségesig, a zene tu-lajdonképpeni jellegének megnyilvánulásáig.Egy tulajdonképpen semmitmondó zene jel-lege pedig az volna, ha első megjelenésénekprismatikus játékhatásánál marad meg és ígyállandóan fentartaná azokat a relátiókat, me-lyekkel a zene legkülsőbb oldala a szemlélhetővilág felé fordul.

Ténylegesen a zene állandóan csak ezirányban fejlődött, a rytmikus periodusfelépi-tés rendszeres fejlesztésével, mely egyrészt aztaz építészettel való összehasonlításnak tette ki,másrészt olyfokn áttekinthetőséget adott neki,hogy kitette a képzőművészettel való analógiaalapjában hamis ítéletének. Ilyen alakjában,köznapi formák és konvenciók közé való be-szorításában tartotta a zenét pld. Goethe kivá-lóan alkalmasnak költői koncepciók kíséretére.Hogy ilyen konvencionális formák közt játékotűzzenek a zene mérhetetlen kincseivel, hogytulajdonképpeni hatását, a dolgok benső lénye-gének nyilvánítását elkerüljék, mint ahogy el-kerüljük az áradás veszélyét, — ezt tartottákaz aesthetikusok sokáig a zeneművészet fejlő-dése egyetlen és igazi eredményének. NagyBeethovenünk érdeme volt, hogy ezeken a for-mákon áthatolt a zene legbensőbb lényegéig éshogy innen a távolbalátó belső fényét képesvolt újra kifelé vetíteni és még a formákat iscsak belső jelentőségük szerint mutatta meg

172

nekünk. Ezért kell, hogy benne a zenész igazieszményét lássuk.

Ha, megmaradva az allegorikus álom több-ször idézett analógiájánál, a zenét mint egybelső látást és a látottak kifelé való vetítésétképzeljük el, úgy mint a zene tulajdonképpeniszervének, mely megfelel az álomorganumnak,egy cerebrális képességet kell tartanunk, mely-lyel észreveszi a zenész a megismerés által el-zárt belső ént, ez mint egy befelé fordítottszem, mely kifelé irányítva hallássá válik. Haa világ így elképzelt legbensőbb (álom-) képétakarjuk megjelenítve látni, úgy ezt legsejtéssze-rübb módon úgy érjük el, ha meghallgatjuk Pa-lestrina valamely híres egyházi darabját. Itt arylhmus még csak a harmonikus akkordsoro-zatok változásán vehető észre, míg ezek nél-kül mint önállóan symmetrikus időrend nem islétezik. Az időrend itt tehát még közvetlenül aharmónia, tulajdonképpen idő- és tértelen lé-nyegéhez van kötve, ugyannyira, hogy az időtörvényei az ilyen zene megértésére nem ishasználhatók fel. Az egyedüli időrend ezekbena zeneművekben majdnem csak mint az alap-szín lágy változása jelentkezik, mely a legkü-lönbözőbb átmenetekben is mindig niegtartjaaz alapszín rokonjellegét, úgy hogy e változás-ban alig vesszük észre a vonalak rajzát. Mivelazonban maga a szín nem jelentkezik a térben,úgy majdnem egy idő- és tértelen képet ka-punk, egy csupán szellemi megnyilvánulást,mely azért tölt el kimondhatatlan meghatott-sággal, mert mindennél világosabban hozza

173

tudtunkra a vallás dogmatikus fogalommeghatá-rozásaitól ment benső lényegét.

Ha már most egy táncdarabot, vagy egytáncmotívumra épült zenekari symphoniatételt,vagy egy tulajdonképpeni operarészletet kép-zelünk el, úgy képzeletünket rögtön leköti arytmikus periódikusok ismétlésének szabályoselhelyezése, mely az általa nyert plasticitássala darab hatását is meghatározza. Nagyon he-lyesen nevezték el az ily úton képződött zenét,,világi”-nak, ellentétben az ,,egyházi”-val. Εfejlődés elveit más helyen már eléggé kifejtet-tem1 és tendenciáját most csak a fentemlítettallegorikus álommal való analógia értelmébenfogom fel, mely szerint, úgy látszik, hogy azálomból felébredt zenész szeme annyiban akadmeg a külső világ jelenségein, amennyibenbenső lényegüket megérti. Azok a külső törvé-nyek, melyekre ez a mozgási folyamatra valótapadás vonatkozik, nála a rythmika törvé-nyeivé lesznek és ezek szerint építi fel az ellen-pont és a visszatérés periódusait. Minél inkábbhatja át ezeket a periódusokat a zene igaziszelleme, annál kevésbbé fogják architektonikusjellegükkel figyelmünket a zene tiszta hatásá-tól elvonni. Viszont ahol a zene már elégszermegmagyarázott benső szelleme a rythmikus

1 Nevezetesen tettem ezt röviden és általánosságbanegv ,,A jövő zenéje” című értekezésben, mely körül-belül tizenkét évvel ezelőtt Leipzigben jelent meg,anélkül, bogy valamelyes méltánylásra talált volna. Az„írásaim” befedik kötetébe felvett értekezést újólag tudo-másulvételre ajánlom.

174

bevágások szabályos oszlopsora javára legsajá-tosabb megnyilvánulásában legyöngül, csak akülső szabályosság köt le bennünket és szükség-szerűen le fogjuk szállítani a zene iránti igé-nyünket, amennyiben főleg csak erre a szabály-szerűségre fogjuk azt vonatkoztatni. A zeneezáltal kilép fenséges ártatlansága köréből. El-veszti erejét, melylyel a jelenségek bűneit meg-válthatná, tehát nem hirdetője már a dolgoklényegének, hanem maga is elvegyül a rajtunkkívül fekvő dolgok jelenségének látszatába.Ehhez a zenéhez látvány is kell és ez a látni-való válik fődologgá, amint ezt az operábanvilágosan látjuk, ahol a látványosság, a balletstb. képezik a vonzóerőt, ami eléggé bizonyítjaaz e célra felhasznált zene elkorcsosodását.

Az eddig mondottakat úgy akarjuk mégközelebbről megvilágítani, hogy alkalmazzukőket Beethoven géniuszának fejlődésmenetére.És hogy fejtegetésünk általános voltától eltér-jünk, a mester különleges stílusa kifejlődésé-nek praktikus menetét fogjuk szemmel tartani.

A zenész művészete iránti tehetsége, ráter-mettsége nem mutatkozhatik másképp, mint azenének rajta mutatkozó hatásán. Hogy milymódon hatottak ezek képességeire a belső vizs-gálódás, a legmélyebb világálom tisztánlátá-sára, ezt csak fejlődése céljának elérése utánállapithatjuk meg. Mert mindaddig engedelmes-kedik a külső hatások befolyásának, azok tör-vényeinek, melyek a zenésznél leginkább koramestereinek alkotásai. Beethovent az opera-komponisták egyáltalán nem befolyásolták,

175

sokkal közelebb állt hozzá korának egyházi ze-néje. A zongorajátszás, mely foglalkozást vá-lasztania kellett, hogy mint muzsikus legyen„valaki”, kora mestereinek zongoraszerzemé-nyeivel hozta állandó és beható érintkezésbe.Ezeknél a „szonáta” fejlődött ki, mint minta-forma. El lehet mondani, hogy Beethoven szo-nátakomponista volt és maradt, mert legtöbbés legkiválóbb zenekari szerzeményében a szo-náta alapformája volt az a fátyol, melyen átbeletekintett a hangok birodalmába, vagyis ahangok birodalmából kiemelkedve megérttettemagát, mig más, nevezetesen a vegyes énekkariformákkal, habár ezekben is halhatatlan mü-veket alkotott, csak átmenetileg, mintegy kí-sérletképpen foglalkozott.

A szonátaforma törvényszerűségét örökidőkre való érvényességgel Emanuel Bach,Haydn és Mozart állapították meg. Ε formaegy a német és az olasz zeneszellem által kö-tött egyezség terméke volt. Külső jellegét meg-adta alkalmaztatásának tendentiája. A szoná-tát a zongorajátszó adta elő a közönségnek ésabban zongorázási készségét akarta megmu-tatni és egyúttal kellemesen akart szórakoz-tatni. Ez tehát már nem volt Sebastian Bach,aki egyházközségét gyűjtötte össze a templom-ban az orgonához, vagy műértőket és kartársaithívta versengésre. A szonáta művelőit nagyszakadék választotta el a fuga eme bámulatosmesterétől. A szonáta művelői a fuga művésze-tét zenei tanulmányaik megerősítésére elsajátí-tották ugyan, de a szonátában csak díszül

176

használták fel. A tiszta kontrapunktika nyerskonsequentiája helyt adott egy stabil euryth-mika tetszetősségének, melyet mint kész sémátcsak ki kellett tölteni, hogy olasz euphonia ér-telmében megfeleljen a zene követelményeinek.Haydn zenekari szerzeményeiben mintha azene megkötözött démona egy született aggas-tyán gyermekességével játszadozna előttünk.Beethoven korai müveiről joggal hiszik, hogyazok Haydn hatása alatt készültek. Sőt minthagéniusza érettebb fejlődési fokán is sokkal többrokonságot tartott volna Haydnnal mint Mozart-tal. Ε rokonság különös természetéről BeethovenHaydn iránti viselkedésének egy feltűnő vonásaad felvilágosítást. Haydnt Beethoven tanítójá-nak hitték, de sehogysem akarta ezt elismerni,sőt fiatalos hetykeséggel még sértő kifejezések-kel is illette. úgy látszik, csak annyira érezterokonának Haydnt, mint a született férfi érziannak a gyerekes aggot. A mesterével valóformai megegyezéstől messzire elterelte belsőzenéjének e formába szorított fékezhetetlen dé-mona és megnyilatkozó ereje, mely mint ezóriási zenész minden megnyilatkozása érthetet-len durvaságban nyilvánult. Mozarttal való fia-talkori találkozásáról azt mondják, hogy mi-után képességei bemutatása céljából a mester-nek egy szonátát játszott el, dühösen ugrott fela zongora mellől és hogy jobban megismerjéktehetségét, azt kérte, hogy szabad phantasiátadhasson elő. Ez az előadás azután oly nagyhatással volt Mozartra, hogy ez barátjai előrtígy nyilatkozott: ,,a világ még sokat fog erről

177

az emberről hallani.” — Mozartnak ez a mon-dása abból az időből származna, amikor az őbelső géniusza is határozott öntudattal indultvirágzásának, melyet mindaddig egy nyomo-rúságos, fárasztó muzsikus pálya hallatlan for-dulatai tartottak vissza, hogy saját ösztöne sze-rint fejlődjön. Tudjuk, hogy nagyon is koraihalálának azzal a keserű tudattal nézett elébe,hogy csak ezután jutott volna el ahhoz, hogymegmutassa a világnak igazi zenei teremtőerejét.

A fiatal Beethoven ellenben mindjárt azzala dacos temperamentummal lépett ki a világba,amely mindvégig valami vad önállóságot bizto-sított számára az élettel szemben. Végtelen,büszkeségtől duzzadó öntudata mindig meg-védte attól, hogy alárendelje magát azoknak afrivol követelményeknek, melyeket az élvvágyóvilág a zene irányában támasztott. Végtelenüldrága kincset kellett az elpuhult ízlés tolako-dása ellen megvédenie. Azokban a formákbankellett benső hangvilágának igazságait kinyilat-koztatnia, amelyekben a zene már csak minttetszetős művészet mutatkozott. így majdnemaz őrülthöz volt hasonló, mert az áll róla, amitSchopenhauer általánosan mond a zenészről,hogy a legnagyobb bölcseséget azon a nyelvenmondja el, melyet esze meg sem ért.

Beethoven művészetének „józan eszével”csak abban a szellemben találkozott, melykülső vázának formális építményét kifejlesz-

178

tette. Szegényes kis „ész” szólt hozzá ebből azarchitektonikus periódusvázból, hisz ifjúkorá-nak nagy mesterei is csak phrasisok és fordula-tok banális ismétlésével, az erősnek és gyengé-nek pontosan beosztott ellentétével, előírás sze-rint megállapított, bizonyos számú taktusokbólálló nehézkes bevezetésekkel dolgoztak, hogyszámtalan félbefejezés elengedhetetlen kapujánát a boldogító lármás zárókadenciához jussanak.Ez volt az az ész, mely az operaáriát megszer-kesztette, mely diktálta az operarészek egymásmellé sorozását, mely Haydn zsenijét az olvasógyöngyszemeinek leolvasásához bilincselte. MertPalestrina zenéjével a vallás is eltűnt az egy-házból és a jezsuita ténykedés mesterséges for-malismusa a vallásban épp úgy, mint a zenébenellenreformációt képezett. Épp így takarja el azértelmes néző elől a két utóbbi évszázad jezsuitaépítészeti stílusa a tiszteletreméltó nemes Ró-mát, így puhult el és vált édeskéssé a dicsőolasz festészet, így, hasonló elvek alapján kelet-kezett a „klasszikus” francia költészet, mely-nek lélekölő törvényeiben világos analógiájáttalálhatjuk az opera-ária és a szonáta konstruk-cióját megszerkesztő törvényeknek.

Tudjuk, hogy a határainkon tul olyannyiragyűlölt és félelmet keltő „német szellem”volt az, mely mindenütt, tehát a művészet terénis harcba szállt az európai népszellem emesterségesen előidézett romlásának megaka-dályozására. Ha más téren Lessinget, Goethét,Schillert és másokat ünnepeltük, mint romlás-ból, züllésből való megmentőinket, úgy mai

179

feladatunk annak a kimutatása, hogy a zenészBeethoven által, aki minden népek legtisztábbnyelvén beszélt, váltotta meg a német szellemmély gyalázatából az emberi szellemet. Mertmikor a pusztán tetszetős művészetté fajultzenét annak belső lényegének megfelelően fen-séges hivatásának magaslatára emelte, annak aművészetnek megértését tette lehetővé, melyből avilág minden öntudat számára oly tisztán meg-nyilatkozik, mint ahogy azt csak a legmélyebbphilosophia volt képes megérttetni a jártas gon-dolkodóval. És csak ebben van a német nem-zetnek a nagy Beethovenhez való viszonya,mely viszonyt életének és működésének egyestudomásunkra jutott vonásaival akarjuk kö-zelebbről megmagyarázni.

Semmi sem adhat tanulságosabb magyará-zatot arról, hogy milyen viszonyban van a mű-vészi eljárás az ész fogalmai által diktált szer-kesztéssel, mint a Beethoven zenei géniusza ál-tal követett módszer megvilágítása. Az ész tör-vényeinek megfelelő eljárás az lett volna, ha azene már meglevő külső formáit tudatosan meg-változtatta vagy egészen tekinteten kívül hagytavolna, de ennek sehol semmi nyomát semtaláljuk. Az bizonyos, hogy még sohasem éltművészetéről kevesebbet gondolkodó művész,mint Beethoven. De lényének már emii-tett durva hevessége arra mutat, hogy az anyűg, melyben a formák géniuszát fogva tarrtották, majdnem olyan közvetlenül, mint a kon-venciók minden más kényszere, a személyesszenvedés érzésével hatott rá. A reakció egye-

180

dül belső géniuszának merészen szabad, mége formák által sem gátolható kifejtésében állott.Elvből sohasem változtatott a hangszeri zenemeglevő formáin. Utolsó szonátáiban, quartett-jeiben, symphoniában félreismerhetetlenülugyanazt a struktúrát találjuk, mint az elsők-ben. De hasonlítsuk össze ezeket a müveketegymással! Hasonlítsuk pl. össze a nyolcadiksymphoniát (F-dur) a másodikkal (D-dur) ésbámuljunk azon az egészen más világon, melymajdnem ugyanabban a formában előttünk áll.Itt mutatkozik ismét a német természet sa-játossága, mely olyan bensőségesen mély ésgazdag tehetségű, hogy minden formára rátudja nyomni lényegének bélyegét, amennyibenbelsőleg újjáalakítja és így megmenekül attóla kényszertől, hogy teljesen megváltoztassa.A német természet nem forradalmi, hanem re-formatikus és ezáltal belső lényegének meg-nyilvánítására végül olyan formabőséget nyer,mint egyetlen más nemzet sem. A franciábanéppen ez a benső forrás látszik kiapadtnak ésinnen van, hogy aggódva államának és művé-szetének külső formáján, rögtön le kell rombol-nia azt, mintegy abban a feltevésben, hogy azúj, kényelmesebb forma majd csak magától ki-képződik. A fellázadás így csodálatos módonmindig saját természete ellen irányul, melyazonban most sem mutatkozik mélyebbnek,mint az azelőtti aggodalomra okot szolgáltatóformában. Ezért nem ártott meg a német szel-lem fejlődésének, hogy középkori költészete,francia lovagköltemények átültetéséből táplál-

181

kozott. Wolfram von Eschenbach mélységeslelke ugyanabból az anyagból teremtette meg aköltészet örök typusait, melynek ősformáit csakkuriózumképp őrizzük. így vettük át a rómaiés görög kultúra klasszikus formáját, utánoz-tuk nyelvüket, verseiket, elsajátítottuk az antikvilágnézetet, de csak annyiban, amennyiben sa-ját lelkünk nyilatkozott meg bennük. így vet-tük át a zenét is minden formájával az ola-szoktól, de az, amit e formákba beépítettünk,az van a beethoveni genius megfoghatatlan al-kotásaiban.

Magukat ezeket a műveket magyaráznimeggondolatlan vállalkozás volna. Ha keletke-zésük sorrendjében nézzük őket, fokról-fokravilágosabban látjuk, hogyan hatol át a zenegeniusa a zenei formákon. Mintha elődei mun-káit fényes napfénynél vizsgálva, csak trans-parens képnek látnánk, melyen a rajz és a szinnem vallanak valódi festőre és az egész egy ala-csonyabb műfajhoz tartozó és a műértő általmint pseudoműremek, lenézett mü, mely csakarra jó, hogy ünnepségeket, fejedelmi asztalo-kat díszítsen és mulatnivágyó társaságokatszórakoztasson. És e kép elé állítja a virtuóztechnikai készségét, azt megvilágítandó, — ahelyett, hogy mögéje állítaná. Beethoven azon-ban a képet az éj csendjébe helyezi, a jelensé-gek világa és a dolgok benső lényege közé ésa távolbalátás fényét mögéje állítja. Ekkor akép csodálatos módon élni kezd, egy más világtárul fel előttünk, melyről Raffael legnagyobbmesterműve sem adhatott fogalmat.

182

A zenész ilyen hatalma, csak mint varázsmagyarázható meg. Tényleg, valósággal elbű-völt állapot az, amelybe jutunk, ha meghall-gatjuk Beethoven egy művét, melynek mindenegyes részében, ahol esetleg józan szemmelcsak a forma kedvéért használt technikai cél-szerűséget látnánk, most kísérteties élénkséget,majd lágyérzésű, majd ijesztő mozgalmasságotérzünk át, majd valami lüktető lendület, öröm,vágyódás, aggodalom, panasz és elragadtatásszól hozzánk, mintha saját, bensőnk legmélyé-ből törne elő. Mert a zenetörténet szempontjá-ból Beethoven zenei alakjainál éppen ez a leg-fontosabb momentum, hogy nála a művészetminden technikai esete, amelylyel a megérthe-tőség céljából a külvilággal szemben a megszo-kott formákhoz tartja magát, szintén mint leg-közvetlenebb kitörés, a legmagasabb jelentő-ségre emelkedik. Mint már máshol kifejtettem,nála nincsen semmi feleslegesség, sem adallam keretekbe foglalása, hanem mindendallammá lesz, a kiséret minden egyes hangja,minden rylhmikus hangjegy, sőt még apausa is.

Miután teljesen lehetetlen a Beethoven ze-néjének valódi lényegét ismertetni, anélkül,hogy azonnal a legnagyobb elragadtatás hang-ját ne üssük meg és miután már megkíséreltüka filozófus útmutatása nyomán behatóbbanmegvilágítani a zene valódi lényegét (ezalattkülönösen Beethoven zenéjét kell érteni) le-mondván a lehetetlenről, újra Beethoven sze-

183

mélye kell, hogy lekössön bennünket, ki az őbűvös világából kiáradó fénynek gyújtópontja.

Vizsgáljuk már most, honnan nyerteBeethoven ezt az erőt, vagy inkább igyekez-zünk megvilágítani — miután az őstehetségtitka előttünk örökké rejtve marad és csak ha-tásából kell feltétlenül elismernünk jelenlétét,hogy jellemének micsoda egyéni sajátosságával,micsoda erkölcsi rugók közrejátszásával sike-rült a nagy muzsikusnak ezt az erőt erre azegy óriási hatása tettre, mint amilyen művészialkotásának tette, koncentrálni. Láttuk, hogyki kell zárnunk minden észszel való felismerést,mely művészi ösztöneinek kiképzésében valami-képp is vezette volna, hanem csupán jellemé-nek férfias erejét kell alapul vennünk, amely-nek a mester géniuszának kibontakozásáravaló oly rendkívüli befolyását már fentebb ismegemlítettük.

Mi mindjárt Haydnnel és Mozarttal ha-sonlítottuk össze Beethovent. Vizsgáljuk megennek a kettőnek az életét, akkor — ha mégezeket is szembeállítjuk egymással — átmene-tet fogunk találni Haydntól Mozarton keresztülBeethovenig, különösen életük külső sorsát ille-tőleg. Haydn hercegi szolga volt és maradtis, akinek nem volt más gondja, mintpomapszerető gazdájának mulattatása; időle-ges megszakítások, mint pl. londoni látoga-tásai művészete kifejtésének jellegét nemváltoztatják meg, mert ott is csak az előkelőuraknak beajánlott és általuk fizetett muzsikusmaradt. Alázatosan és meghunyászkodva, vi-

183

dám és derűs kedélyének békéje zavartalan ma-radt egész a késő aggságig, csak szemeiben vanvalami szelíd melankólia, amint az arcképbőlránk tekintenek.

Mozart élete ezzel szemben szakadatlanküzdelem volt nyugalmasan biztosított megél-hetésért, amely számára sajátságos módon úgymeg volt nehezítve. Mint gyermek, rajongottérte fél Európa, már mint ifjúnak éreznie kel-leti erős hajlamai kielégítésében a legnyo-masztóbb nehézségeket és mikor a férfikorbalépett, nyomorúságban kellett korai halála felésorvadnia. Kezdettői fogva elviselhetetlen voltszámára egy hercegi urnái való zenei szolgálat;a nagy publikum tetszését igyekszik elnyerni,koncerteket és akadémiákat rendez és amit ígygyorsan keres, azt az élet örömeire költi. HaHaydn hercege mindig új mulattatásokat köve-telt, úgy nem kevésbbé kellett Mozartnak nap-ról-napra arról gondoskodnia, micsoda újdon-sággal keltse fel a közönség érdeklődését; amegszerzett routin után a koncepció és kivitelkönnyedsége adják legfőbb magyarázatát mű-veik karakterének. Haydn igazi mesterműveitmint aggastyán írta meg, mikor teljes birtoká-ban volt a külső hírnek és biztosított jólétnek.Mozart ellenben ezeket sohasem érhette meg, azŐ legszebb munkái a jelen csapongó jókedve ésa jövő óra aggodalma közt születtekmeg. így lelki szemei előtt mindig valami her-cegi szolgálat állott, mint amely közvetíthettevolna a művészi alkotásnak jobban megfelelőihletet. Amit császárja megtagadott tőle, azt a

185

poroszok királya akarja neki nyújtani. Ő hűmarad „császárjához” és így nyomorban kellelpusztulnia.

Ha Beethoven hideg megfontolás után vá-lasztotta volna meg életpályáját, úgy tekintvekét nagy elődje életét, nem haladhatott volnabiztosabban útján, mint ahogy veleszületett jel-lemének naiv ösztöne vezette. Bámulatos, hogyhogyan döntött el mindent a természet hatal-mas ösztöne, mely oly világosan nyilatkozottmeg abban a visszariadásban, melyet Beetho-ven egy olyan tendentiájú élet iránt érzett, mintamilyen Haydn-é volt. Egy pillantás a fiatalBeethovenre elegendő is volt minden fejedelem-nek arra, hogy ne tegye őt karmesterévé. Jel-lemsajátságainak összetettsége még inkább mu-tatkozik azokban a vonásokban, melyek meg-óvták attól, hogy Mozarthoz hasonló sorsrajusson. Mint ez, ő is teljesen vagyontalanul ke-rült a világba, melyben csak a hasznos talál ju-talmat, a szép csak akkor jutalmaz ta tik, ha azélvezetet szolgálja és a fenséges egyáltalán el-lenérték nélkül kell hogy maradjon. Beetho-vennek eleinte le kellett mondania arról, hogy aszép által hódítsa meg a világot. Hogy a szép-ség és elpuhultság egy volt előtte, azt physiogno-miai alkata meggyőző nyomatékkal juttatta ki-fejezésre. A jelenségek világa csak nagyon ne-hezen talált hozzá utat. Majdnem kísértetiesenszúrós szeme nem látott a külső világban mást,mint benső világát megbolygató zavaró eleme-ket, és majdnem egyedüli érintkezése ezzel avilággal abból állott, hogy ezeket elhárítsa ma-

186

gátol. És így lett oly görcsös kifejezése arcá-nak. A dac görcse tartja feszültségben ezt azorrot, ez ajkat, mely mosolyban sohasem, csakhatalmas nevetésben tudott megenyhülni. Ha anagy szellemi tehetség physiologiai jelének ed-dig azt tartották, hogy egy nagy agy vékony,gyenge koponyába legyen foglalva, mintegy akülső dolgok közvetlen megismerése megköny-nyitése céljából, úgy viszont e halott földi ma-radványainak néhány év előtt történt megte-kintésével, egész csontrendszerének rendkívülerős voltával egyezőleg azt találtuk, hogy a ko-ponya szokatlanul erős és vastag. így védte mega természet ezt a végtelenül gyengéd agyat,hogy csak befelé tekintsen, és egy nagy lélekzavartalan nyugalommal nézhesse a világot.Amit ez a hatalmasan nagyszerű erő körülzártés őrzött, egy oly fényteljes és gyengéd belsővilág volt, hogy, ha ki lett volna téve védtele-nül a külső világ durva érintésének, okvetlenülmegsemmisült és elillant volna, — mint Mozartgyenge fény- és szerelmi géniusza.

Most képzeljük el, hogy az, kinek ily al-katú feje volt, hogy tekintett a világba! Bizo-nyos, hogy ennek az embernek benső akarat-effektusai vagy egyáltalán nem, vagy csak ha-tározatlanul befolyásolhatták a külvilágról valófelfogását. Túlhevesek és egyúttal tulgyengédekvoltak, hogysem megmaradjanak azon je-lenségek egyikénél, melyeket tekintete csak fé-lénk futólagossággal, sőt az elégedetlen embergyanakodásával érintett. Még olyanféle felüle-tes tévedések sem bilincselhették le, melyek Mo-

187

zartot benső világából a külső élvezetek haj ha-szására ki-kicsábítgatták. Az élvvágyó nagyvá-ros szórakozásain való öröm alig érinthetteBeethovent, mert akaratösztönei tulerősek vol-tak ahhoz, hogy ebben a felületesen színesmozgalmasságban akár csak kis kielégülést istalálhasson. Ha ebből fejlődött is ki az egye-dülléthez való vonzódása, összhangban volt az-zal is, hogy függetlenségre született. Épp ebbenvezette ösztöne csodálatos biztonsággal, melyjelleme megnyilvánulásainak fő hajtóerejévélett. Semmiféle észbeli megismerés nem vezet-hette volna ez úton biztosabban, mint ez a le-küzdhetetlen ösztön. ugyanaz, ami Spinoza ön-tudatát arra bírta, hogy üvegköszörüléssel tartsafenn magát, Schopenhauer egész külső életét el-töltő, sőt jellemének egyenesen érthetetlen vo-nást kölcsönző gond, hogy kis örökölt vagyonáthiány nélkül megőrizhesse, az a belátás, hogya philosophiai kutatás igazságát, a tudományosműködés kifejtését komolyan veszélyezteti apénzszerzés kényszerétől való függés, ez erősí-tette meg Beethovent is a világ elleni dacában,az egyedülléthez való vonzódásában és azokbana majdnem durva hajlamokban, melyek élet-módja megválasztásában megnyilvánultak.

Beethovennek is zenei művei jövedelmébőlkellett megélnie. Az a tény, hogy semmi semösztönözte életmódjának kellemesebbé tételére,feleslegessé tette a gyors, felületes munkálko-dást és kikerültette vele azt a kényszert, hogyoly ízlésnek tegyen engedményeket, melyetcsak tetszetős dolgokkal lehetett megközelíteni.

188

Minél inkább elvesztette ily módon a külvilág-gal való kapcsolatot, annál tisztábban fordulha-tott tekintete benső világa felé. De minél ott-honosabban érzi magát benső kincsei felhasz-nálásában, annál öntudatosabbak lesznek köve-telései kifelé és pártfogóitól már nem azt kéri,hogy munkáit megfizessék, hanem hogy úgyellássák, hogy tekintet nélkül a világra, önma-gának dolgozhassák. És tényleg először történtmeg muzsikussal, ami vele, hogy t. i. néhányjóakaró magasrangú ember arra kötelezte ma-gát, hogy Beethovent a tőle követelt értelembenfüggetlenné tegye. Mozart életének egy hasonlóforduló pontján korán kimerülve tönkrement.Beethovennél ez a nagy reá fordított jótéte-mény, ha nem is volt állandó tartalmú és za-vartalan, mégis megállapította azt a harmóniát,mely a mester oly különösen alakuló életétettől kezdve betöltötte. Győztesként érezte ma-gát és tudta, hogy csak mint szabad ember tar-tozhatik a világhoz. A világnak úgy kell meg-tűrnie őt, amilyen volt. Főnemes pártolóivalúgy bánt, mini kényúr és sohasem kaptak tőlemást, minf azt, amit önként adott akkor, ami-kor kedve volt hozzá.

De soha és semmikor máshoz nem voltkedve, mint ami egyedül és mindig foglalkoz-tatta: a varázsló játéka volt ez belső világánakalakjaival. A külvilágot egészen elvesztette, nernmintha vakság fosztotta volna meg a látá-sától, hanem mert süketség tartotta távol füle-lői. A hallás volt az egyetlen érzék, amelyen ke-resztül a külvilág még zavarólag hathatott el

189

hozzá, szeme számára a világ már régen meg-halt. Mit látott vájjon a rajongó ábrándozó, haWiennek tarkán rajzó utcáit járta és nyitottszemmel meredt maga elé, mialatt csak belsőhangvilágának élt? Fülbajának, keletkezése ésfolytonos rosszabbodása borzasztóan kínozta ésmély melankóliára hangolta. Későbbi teljes sü-ketségéről és különösen ama képességének el-vesztéséről, hogy zenei előadásokat hallgathas-son, nem nagyon panaszkodott. Hiszen csakaz élettel való érintkezés volt megnehezítve ez-által, aminek úgy sem volt vonzóereje ránézve,és amit mindjobban és jobban került.

Süket muzsikus! — Elképzelhető-e egy vakfestő?

De vak látnokot ismerünk. Teireziashoz,aki előtt bezárult a jelenségek világa, s aki ehe-lyett belső szemével veszi észre minden jelen-ség okát, — hozzá hasonlít most a megsiketültzenész, akit immár nem zavar az élet zaja, csu-pán benső harmóniájára figyel és lelke mélyé-ből ahhoz a világhoz szól, amely neki nemmondhat már semmit. A géniusz megszabadultmindentől, ami rajta kívül esett, egészen ma-gában és befelé élhetett. Milyen csuda nyitha-tott volna meg annak, aki Beethovent így, aTeirezias tekintetével láthatta volna. Egy azemberek között bolyongó világ voit, — a világlényege ember képében.

Ekkor belülről világosodott meg a zenészszeme. Ekkor a jelenségekre is rávetette mártekintetét, amelyek lelke belső fényétől megvi-lágítva csudálatos reflexben vetődtek vissza

390

belsejébe. Most már csak a dolgok lényege be-szél hozzá, mely a szépség nyugodt fényébenmutatkozik. Most megérti az erdőt, a patakot,a rétet, a kék eget, a vidám embereket, a sze-relmes párt, a madarak énekét, a felhők vonu-lását, a vihar zúgását, a boldog nyugalom ké-jét. Minden látományát és alakját áthatja aza csudálatos öröm, mely csak ő általa vált azene tulajdonává. Még a panasz is, mely min-den hangnak oly benső lényege, mosolygássáenyhül. A világ visszanyeri gyermeki ártatlan-ságát. Ki ne érezné át ezt a megváltó szózatot:„Legyetek velem ma a paradicsomban”, a Pas-toralsymphonia hallásakor?

Most nő az alkotásnak az az ereje, melyáltal az érthetetlen, a sohasem látott, sohasemtapasztalt, közvetlenül tapasztaltnak látszik,legvilágosabban érthetővé válik. Ez erő ki-fejtésén érzett öröm humorrá válik. Az életminden fájdalma megtörik a vele való játszásóriási örömén. Brahma, a világteremtő maga-magán nevet, mert felismeri, hogy saját magá-ban tévedett. A visszanyert ártatlanság pajkos-kod va játszik a már levezekelt bün fullánk já-vai, a felszabadult lelkiismeret incselkedik ki-állott szenvedéseivel.

Művészet még sohasem adott a világnakolyan derűs alkotásokat, mint amilyenek ezeka symphoniák A-durban és F-durban, s a mes-ternek ezekkel rokon zeneművei, amelyek tel-jes süketségének isteni periódusából eredtek. Ahallgatóra való hatásuk éppen ebben a mindenbűntől való felszabadulásban áll, mint ahogy

191

utóhatásuk az elveszett paradicsomra emlékez-tet, ezzel az érzéssel térünk vissza a jelenségekvilágába. így hirdetnek e csudálatos művekmegbánást és bűnbánatot egy isteni kinyilatkoz-tatás legmélyebb értelmében.

Ebben az esetben csak a fenséges aestheti-kai fogalmát lehet alkalmazni, mert éppen avidámság hatása azonnal messze felülemelke-dik a szép fölött való kielégülésen. A megisme-résre büszke ész minden dacossága rögtön meg-törik egész természetünk legyőzésének vará-zsán. A megismerés tévedését beismerve mene-kül és e beismerés okoz oly óriási örömöt ne-künk, hogy lelkünk mélyéből felujjongunk,bármily komolyan fejezze is ki lebilincselt arc-kifejezésünk e legvalóságosabb világgal szem-ben látásunk és gondolkodásunk elégtelenségénérzett csudálkozásunkat.

Ε világon felülemelkedő géniusz emberilényéből vájjon mi maradt meg a világ meg-figyelése számára? Mit láthatott rajta a vele ta-lálkozó világi ember szeme? Bizonyára félre-értette volna, aminthogy ő is csak félreértésekközt érintkezett e világgal, amelylyel szembennaiv nagylelkűsége által állandó összeütközésbekeveredett önmagával, mely ellentmondásokcsak a művészet fenséges talaján egyenlítődhet-tek ki harmonikusan. Mert amennyiben felakarta érni észszel a világot, megnyugtatta őtaz optimisztikus világnézet, amely optimizmusa múlt század rajongó humánus áramlataibana polgári vallásos világ közfelfogásává lett.Minden kedélybeli kételyét, amelyet élettapasz-

192

talatai e lan igazságával szemben okoztak, val-lásos maximák ostensiv dokumentálásával küz-dötte le. Lelke azt mondta: a szeretet isten ésígy leszögezte: isten a szeretet. Csak az, ami em-pházissal érintette ezeket a dogmákat, nyertemeg tetszését költőink műveiben. Bár Faustmindig nagy hatással volt rá, mégis Klopstockés más, nála jóval laposabb zengői a humani-tásnak is különös tisztelete tárgyai voltak. Er-kölcse kizárólagosan és szigorúan polgári volt,frivol hangulat haragos tűzbe hozta. Beszélge-tésben még legfigyelmesebb hallgatója sem fe-dezhetett fel benne szellemességet és Goethe,Bettina Beethovenről szóló lelkes fantáziái el-lenére is, bizonyára komoly kínokat szenvedetta nagy mesterrel való társalgás közben. De,amint a kényeiéin minden vágya nélkül, szűkö-sen, majdnem a fösvénységgel határosán őriz-gette jövedelmei, úgy szigorúan vallásos erköl-csi felfogásban is, az a biztos ösztön nyilatko-zott meg, melynek erejével legnemesebb tulaj-donát, géniuszának szabadságát meg tudta vé-deni a környékező világ leigázó befolyásávalszemben.

Wienben élt, csak ezt a várost ismerte: ezfel eget mond.

Az osztrák, aki a német protestantizmusteljes kiirtása után, román jezsuiták iskolájábannevelkedett, még anyanyelvének helyes kiejté-sét is elfelejtette, s ez a nyelv, úgy mint az an-tik világ klasszikus nevei is, nem németesformában éli benne. A német szellemet, anémet erkölcsöt spanyol és olasz eredetű köny-

193

vekből tanították neki. Hamis történetírás, ha-mis tudomány, hamis vallás alapján egy termé-szeténél fogva víg és jókedélyű népet arra aszkepticizmusra neveltek, mely mint igazi fri-volitás jelentkezett, mivel minden ragaszkodása valódihoz, igazihoz és szabadhoz, alá voltásva.

ugyanez a szellem volt az, amely az egyet-len, Ausztriában ápolt művészetet, a zenét, va-lóban lealacsonyító tendentiájúvá tette, amelyetmár az előbb elítéltünk. Láttuk, hogy Beetho-ven természete hatalmas képességeinek birto-kában hogyan védekezett e tendentia ellen éslátjuk, hogy ugyanez az erő hatott benne, ami-kor a frivol élet és szellemi jelenségek ellen küz-dött. Katolikus hitben született és nevelkedett,de hajlamánál fogva a német protestantizmuslelke élt benne. Ez vezette, mint művészt azonaz utón, amelyen művészete egyetlen társávaltalálkozott, aki előtt tisztelettel hajolt meg ésakit saját természete legmélyebb titkának kinyi-latkoztatásaként zárt a szívébe. Ha Haydn voltaz ifju vezetője, úgy a nagy Sebastian Bachvolt a művészete teljében álló férfiú irányitója.

Bach csodás művészete lett hitének bib-liája. Ebben olvasott és megfeledkezett a han-gok világáról, amelyet immár nem hallott. Itttalálta megírva legbensőbb mély álmainak kul-csát, melyet a szegény leipzigi kántor mint egyúj, egy más világ örök szimbólumát jegyzettföl. ugyanazokat a rejtélyesen zavart vonalakat,ugyanazokat a csudálatosan kuszált jeleket láttamaga előtt, amelyekben a nagy Albrecht Dürer

194

ismerte fel a fényben ragyogó világnak és alak-jainak titkát. A nekromanták bűvös könyve voltez, mely a makrokosmos fényével világította amikrokosmost. Amit csak a német szellem lát-hatott meg, amit csak az ő füle hallhatott meg,mindaz, ami legbelsőbb megismerés folytánbelsejét minden külső, ráerőszakolt dolog ellenlázította, ezt olvasta ki Beethoven tisztán és vi-lágosan a legszentebb könyvből — és maga isszentté lett általa.

De vájjon hogyan állott épen ez a szent,az életben saját szentségével, szemben, mikor„megvilágosodott előtte a legmélyebb bölcses-ség, ki is tudta fejezni, de oly nyelven, melyetsaját értelme meg nem értett?” A világgal valóérintkezése nem hasonlított-e a legmélyebbálomból ébredőnek állapotához, aki azon fára-dozik, hogy visszaemlékezzék a boldogítóálomra? Hasonló állapotot tételezhetünk fel aszenteknél, kiket elmaradhatatlan életszükség-letük hajt, hogy valamilyen formában ismét aközönséges élet ténykedései felé forduljanak.Csakhogy a szent magában az élet nyomorúsá-gában világosan felismeri bűnös létének bünte-tését és ennek türelmes elszenvedését lelkese-déssel ragadja meg mint megváltást, míg a miszent látnokimk a bűnhődést mint kint érzi éslétezésének bűnét mint szenvedést viseli el. Azoptimista tévedése úgy bőszülj a meg magát,hogy az erősbödő szenvedések iránt mind na-gyobb lesz érzékenysége. Minden érzéketlen-ség, az önzés és rosszszívűség minden jele, me-lyekkel folyton-folyvást találkozik, mint érthe-

195

tetlen romlottság felháborítja, mely megfogha-tatlan (ahogy ő vallásos meggyőződéssel hi-szi) a tulajdonképpen jó emberekben. így belsőharmóniájának édenkertjéből mindig visszakell esnie a létnek borzasztóan disharmonikuspoklába, melyet csak mint művész tud végreösszhangba foglalni.

Ha szentünk egy napját el akarjuk kép-zelni, úgy legjobb tükörképét találjuk a mesteregyik csodálatos zeneművében, melyben hanem akarunk tévedni, azt az eljárást kell kö-vetnünk, melylyel az álom phenomenjét analo-gikus módon, de nem identifikálva azzal, a zeneművészetének keletkezésére alkalmaztuk. Hogytehát egy igazi beethoveni napot belső történé-seiből magyarázhassunk, a nagy Cis-moll quar-tettet választjuk. Ami e mű hallásánál nehezensikerülne, mert rögtön elfelejtenénk minden ha-sonlatot és csak a másik világ közvetlen meg-nyilvánulására hallgatnánk, az bizonyos fokigmégis sikerülni fog, ha csak emlékezetünk-ből idézzük fel. De még így is teljesen az ol-vasó képzelőtehetségére kell bíznom, hogy ahasonlatot egyes vonásaiban maga elképzelje,én csak egy általános sémával segíthetem.

A bevezető hosszabb adagiót, mely bizo-nyára a legbúskomorabb hangulat, amelyet ze-nében valaha is kifejeztek, az ébredéshez ha-sonlítanám napunk reggelén, amely nap„egyetlen vágyunkat sem fogja teljesíteni,egyetlen egyet sem!” Ez azonban egyúttal bűn-bánó ima is, az örök jóban hivő tanácskozásaistennel. A befelé tekintő szem itt is megpil-

196

lantja a csak számára megnyilatkozó vigasz-taló jelenséget (Allegro 6/8), amely által a vágyönmagával való szomorú bájos játékká válik.A belső álomkép mint legkedvesebb emlék éb-red fel. És most mintha a mester (a rövid át-meneti Allegro moderatoval) felkészülne va-rázsló munkájára. Ezt az ő sajátos újjáéledtvarázsának erejét egy bájos alak felidézésérehasználja fel (Andante 2A), hogy ez mint a leg-boldogabb ártatlanság tanújele, mely az örökfény sugártörésében, melyet rávetett, hallatlanváltozatokban jelenik meg, állandó elragadta-tásban tartsa. Azután úgy látjuk, hogy bensőboldogságtól sugárzó tekintetét a külvilág feléfordítja (Presto 2/2). Ismét ott áll előtte az,ami a Pastoral-symphoniában. Mindent bera-gyog benső boldogsága; és mintha a jelenségekhangjaira figyelne, amelyek légiesen, majd ne-hézkesen, rythmikus táncban mozognak előtte.Nézi az életet és úgy látszik, azon gondolkozik(rövid Adagio %), miként lehetne az egész élet-nek tánchoz muzsikálni. Azután rövid, de bo-rongó elmélkedés következik, mintha újra be-lemélyedne lelke mély álmába. Egy szempillan-tás ismét megmutatta neki a világ belsejét, fel-ébred és olyan tánczenére ajzza fel a húrokat,amilyent még nemi hallott a világ. (Allegrofinale) Ez maga a világ tánca: vad Öröm, bána-tos panasz, a szerelem rajongása, a legnagyobbkéj és fájdalom, őrület, gyönyör és kin. Villá-mok cikáznak, a mennydörgés zúg és mindenfölött ott áll a félelmetes lantos, aki mindentleigáz és hatalmába kerít, büszkén és biztosan

197

vezet át örvényeken, a tátongó mélységig — az-után mosolyog magán: hiszen neki játék volt azegész varázslat. így jön el az éjszaka, — napjá-nak vége.

Lehetetlen Beethovent, az embert, anali-zálni anélkül, hogy Beethovent, a tüneményesmuzsikust ne vennők segítségül.

Láttuk, hogy ösztönös élettendenciája hogyesik össze művészete emancipációjának tenden-ciájával. Amint ő maga sem lehetett a luxusszolgája, úgy zenéjének is mentesnek kellettlennie a frivol ízlésnek való hódolás elemeitől.Hogy vallásosán optimistikus hite egybeesettművészete körének instinktiv kiszélesítésével, eztfenséges naivitással legjobban bizonyítja kilen-cedik symphoniaja a kórusokkal, melynek ke-letkezését közelebbről kell megvizsgálnunk,hogy szentünk jellemének alaptendenciái közötta csodálatos összefüggést jobban megmagyaráz-hassuk.

ugyanaz az ösztön, amely Beethovent arraindította, hogy észbeli megismeréssel megal-kossa magának a jó embert, elvezette eme jóember melódiájának a megalkotásához is. Amelódiának, mely a műzenészek kezén mindenszűziességét elvesztette, vissza akarta adni ezta legtisztább szűziességét. Csak a múlt évszá-zad olasz operamelódiáit kell felidézni, hogylássuk, mennyire csak a divatot és annak cél-jait szolgálta ez a különösen semmis hangváz.Ε dallammal és ennek alkalmazásával sülyedtolyan mélyre a zene, hogy a buja ízlés mindigcsak valami újat kívánt tőle, mert a tegnap

198

melódiáját ma már meg se lehetett hallgatni.Eleinte ebből a melódiából táplálkozott a hang-szeri zene is, melyet egy semmikép sem nemestársadalmi élet céljaira használtak, mint máremlítettük.

Haydn volt az első, aki a kedélyesen vas-kos néptáncdallamot használta fel, melyetgyakran, mint könnyen felismerhetjük, a hozzálegközelebb álló magyar paraszttáncoktól köl-csönzött, ami által egy alacsony, szűk, erősenhelyi karakterű sphérában maradt. Mely terü-letről vehetnénk hát azt a természetes melódiát,mely nemesebb, tartósabb jellegű volna? Mertez a Haydn-féle nép táncdallam is inkább külö-nösségének pikantériájával bilincsel le, semmi-esetre sem minden időkre érvényes, tisztánemberi, művészi typus. Lehetetlen volt ezt adallamot társadalmunk magasabb rétegeibőlmeríteni, mert ott az operaénekes és a ballet-táncos minden bűnnel terhes, kényeskedő, tul-diszitett melódiája uralkodott. Beethoven isHaydn utján járt. Ám ő a néptánc-dallamottöbbé nem a hercegi asztal mulattatására al-kalmazta, hanem ideális értelemben magának anépnek játszotta el. Hol skót, hol orosz, majdmeg ó-francia népdallam az, melyben ő az ár-tatlanság megálmodott nemességét feltalálta ésmelynek hódolva rakta lábaihoz egész művé-szetét. Egy magyar táncával (az Α-dur szimfó-nia zárótételében) az egész természetnek mu-zsikált, úgy hogy aki a természet e táncát láthattavolna, azt hihette volna, hogy szemei előtt ke-letkezik óriási forgatagban egy új csillag.

199

A cél azonban az volt, megtalálni az ártat-lanság ősi typusát, hite ideális „jó emberét”,hogy eljegyezze az ő „Istenével, a szeretettel”.Szinte azt lehetne hinni, hogy már a „SinfoniaEroica”-ban ezeken a nyomokon halad a mes-ter; mintha e sinfonia utolsó tételének határta-lan egyszerűségű témája, melyet más müvei-,ben is felhasznált, szolgálna alapvázul e cél el-éréséhez. Amit erre mint elragadó melost ráépit,nagyon is odatartozik még az ő általa olyan sa-játos módon fejlesztett és kiszélesített mozartisentimentális cantabiléhez, minthogy ezt az ál-talunk vett értelemben eredménynek tekinthet-nénk. Világosabban mutatkozik meg ez a nyoma C-moll symphonia diadalmas gazdag záró-tételében, ahol az egyszerű, majdnem csak tu-nikán és a dominánson a trombiták és küttöktermészetes skáláján tovalépő indulódallamannál is inkább szól hozzánk nagy naivitásában,mert a megelőző symphonia most már csak edallamra való érdekes előkészítésnek látszik.Miként a majd vihartól, majd gyengéd szél-áramtól hajtott felhőzet, melyen át a nap egy-szerre csak hatalmas sugarakkal tör utat.

Egyszersmind (ezt a látszólagos kitéréstide igtatjuk, mert vizsgálódásunk tárgyáranézve fontos) a C-moll symphonia, mint amesternek egyik ritkább konceptióju alkotása,köt le bennünket, melyben fájdalmasan izgal-mas szenvedélyesség a kezdő alaphang, mely avigasz, az emelkedettség lépcsőfokán a diadal-mas öröm kitöréséig jut el. Itt a lyrai pathosmár majdnem egy határozott értelemben vett

200

ideális drámaiság területére lép és talán kétsé-gesnek tetszhetik, vájjon ezen az úton a zeneikonceptio a maga tisztaságában nem szenved-het-e, mert olyan képzetek felidézéséhez vezet-het, melyek a zene szellemének mindenképpidegeneknek látszanak, másrészt el kell is-merni, hogy a mestert egyáltalán nem vezetteegy tévelygő aesthetikai számítás, hanem telje-sen ideális ösztön, mely a zene legsajátosabbteréről származik. Ez az ösztön, mint már leg-utóbbi vizsgálódásaink kiindulópontjában meg-mutattuk, avval a törekvéssel esik egybe, hogyaz emberi természet eredeti jóságába vetett hi-tet, az élettapasztalat látszólagos ellenmondá-sai ellenére is, az öntudat számára megmentse,vagy visszaszerezze. A mesternek csaknem ki-zárólag a legfenségesebb derűsség szellemébenfogamzott alkotásai, miként azt fentebb márláttuk, nagyrészt ama boldog egyedüllét kor-szakából származnak, amely teljes süketségénekbekövetkezte után szinte egészen elkülönítetteőt a földi bajoktól. Talán nem szükséges, hogy aBeethoven egyes legjelentékenyebb alkotásaibanújra fellépő fájdalmasabb hangulatot belső de-rüssége elmúlására alapítsuk, mert egészen biz-tosan tévednénk, ha azt hinnők, hogy a mű-vész egyáltalán alkothat máskép, mint mélybelső lelki derűsséggel. Az alkotásban megnyi-latkozó hangulat tehát kell, hogy ama világszelleméhez tartozzék, amelyet a művész meg-alkotott és művében kifejezett. Miután azonbanhatározottan feltettük, hogy a zenében magá-nak a világnak az eszméje nyilatkozik meg, így

201

az elsősorban alkotó zenész foglaltatik bennebben az eszmében és amit kifejez, nem az ővéleménye a világról, hanem a világ maga,melyben fájdalom és bánat, öröm és üröm vál-takoznak. Beethovennek, az embernek tudatoskétsége is benn volt ebben a világban és ígyközvetlenül szól hozzánk s egyáltalán nem el-mélkedés objektumaként, amikor úgy fejeziki előttünk a világot, mint ahogy kilencediksymphoniájában teszi, melynek első tétele a vi-lág eszméjét a legkísértetiesebb fényben mu-tatja. Másrészt azonban éppen ebben a müvé-ben uralkodik félreérthetetlenül alkotója fö-lényes, rendet teremtő akarata. Közvetlenülhalljuk a kifejezését, mikor a minden megnyug-tatás ellenére feltörő kétségbeesés őrületének,mintegy a borzasztó álomból ébredő emberjajkiáltásával harsogja oda a tényleg kimondottszót, amelynek ideális értelme nem más, mint:„az ember mégis csak jó.”

Már régóta megütközést keltett nemcsak akritikában, hanem az előítéletmentes érzés szá-mára is, hogy a mester itt bizonyos értelembenkiesik a zenéből, kilép az általa meghatárolt va-rázskörből, hogy a zenei alkotástól teljesenelütő képzelőtehetségre appelláljon. Valójábanez a hallatlan művészi eljárás az álomból valóhirtelen ébredéshoz hasonlít, de egyúttal érez-teti azt a megkönnyebbülést is, melyet egynyomasztó megfélemlítő álomból való ébredés-kor érzünk. Még soha azelőtt művész olyan fé-lelmes végtelenséggel nem szenved tette el ve-lünk a világ kínját. És így valójában halálugrás

202

volt, mikor az istenien naiv, egyedül saját va-rázslatával eltelt mester, az új fényvilágba lé-pett, melynek talajából a régóta hajszolt, iste-nien édes, ártatlanul tiszta embermelódia haj-tott ki.

A mester azzal az épen most említett ren-det teremtő akaratával is, amely őt ehhez amelódiához elvezette, benne foglaltatik a zené-ben, mint a világeszmében. Mert valójábannem a szónak az értelme az, mely azemberi hang megszólalásánál bennünket meg-ragad, hanem maga ennek az emberi hang-nak a jellege. A Schiller verseiben kifejezettgondolatok sem fognak tehát foglalkoztatnibennünket, hanem a karének meghitt csengése,amely, szinte úgy érezzük, bennünket is ének-lésre szólít, hogy, mint S. Bach nagy passzióze-néiben a Choral megkezdésekor a község, mi isrésztvegyünk az ideális istentiszteleten. Egészennyilvánvaló, hogy különösen a tulajdonképenifőmelódiának nem is nagyon sikerült módoncsak utólag került fölébe Schiller verse, hiszenegészen magáért egyedül hangszereken előadvateljes szélességében előttünk fejlődött ki ez amelódia és már akkor is eltöltött bennünket aparadicsom elnyerésén érzett végtelen örömmel.Soha nem teremtett a legmagasabb művé-szet egyszerűbbet, mint ez a dallam, amelynekgyermeki ártatlansága mintegy szent borzongás-sal csap meg bennünket, amikor a vonós zene-kar mély hangszerei a legegybehangzóbb uni-sonóban megszólaltatják. Ez a melódia cantusfirmus-szá lesz, az új hitközség choraljává,

203

amely törül miként Bach templomi choralja-ban, az újonnan fellépő harmonikus szólamokkontrapunktikusan csoportosulnak. Mi sem ha-”sonlitható ama nemes bensőséghez, amely-lyel minden újonnan fellépő szólam a leg-tisztább ártatlanság emez ősi dalát megeleveníti,mig minden dísz, a felfokozott érzés mindenpompája vele és benne egyesül, miként a lé-lekzővilág a legtisztább szerelem egy végre ki-nyilatkoztatott dogmájában.

Ha áttekintjük azt a művészettörténeti fej-lődést, melyet Beethoven által tett meg a zene,ez a fejlődés egy oly képesség nyerése, amelyetrégebben elvitattak ettől a művészettől. A zenee képesség által messze felülemelkedett azaesthetikai szép keretén a teljes fenségesség lég-körébe, melyben megszabadult a tradicionálisés konvencionális formák minden korlátjától, eformáknak a zene legsajátosabb szellemével\aló teljes áthatása és felélénkítése által. Ez anyereség minden emberi lélek számára azonnalmegnyilatkozott a melódiának, minden zene efőformájának Beethoven által kölcsönzött jel-legében, mely most visszanyerte legnagyobbtermészetes egyszerűségét, mint az a forrás,melyből a melódia mindenkor, amikor szüksé-ges, megújul és a leggazdagabb, legnagyobbváltozatosságot meríti. Ezt egy mindenki szá-mára érthető fogalomba foglalhatjuk össze: amelódia Beethoven által felszabadult a divat ésa változó ízlés befolyása alól és örökértékű,tiszta emberi typussá emelkedett. Beethovenzenéjét minden időkben meg fogják érteni, míg

204

ódai zenéje nagyrészt csak művészettörténetireflexiók közvetítése révén válik megérthetővé.

De még egy fejlődést látunk azon az utón,amelyen Beethoven a melódia döntően fontosmegnemesitését érte el, ugyanis azt az új jelen-tőséget, amelyet a vokális zene nyert a tisztahangszeri zenéhez való viszonyában.

Ez a jelentőség eddig ismeretlen volt a ve-gyes ének- és hangszeri zenében. Azt, amelylyeleddig leginkább egyházi szerzeményekbentalálkoztunk, mindjárt első tekintetre meg-rontott énekzenének tekinthetjük, amennyi-ben a zenekar itt csupán az énekhang megerő-sítésére vagy kísérésére szolgál. A nagy S. Bachegyházi kompozíciói csupán énekkarral érthetőkmeg, csakhogy ő ezeket már a zenekar szabad-ságával és mozgékonyságával alkalmazza, úgy,hogy a zenekarnak az énekkar megerősítésrevagy kísérésre szolgáló bevonása magától értető-dik. Ε mellett a keveredés mellett az egyházizene szellemének mindjobban való romlásávalott találjuk a különböző idők kedvelt modorá-ban készült zenekarral kísért operaéneket is.Beethoven géniuszának volt hivatása, hogyebből a keveredésből kialakuló zenekomplexu-mot tisztán egy felfokozott képességű zenekarértelmében használja fel. Nagy Missa Solemni-sében igazi beethoveni szellemű, tisztán sym-phonikus müvet látunk magunk előtt. Az ének-szólamokat tisztára mint emberi hangszerekethasználja fel, amint ez Schopenhauer véle-ménye szerint a leghelyesebb is. A szövegetezekben a nagy egyházi kompozíciókban nem

205

fogjuk fel értelmi jelentősége szerint, hanema zenei mű értelmében csak anyagul szolgál azének számára és csak azért nem zavarja megzenei érzésünket, mert nem kelt bennünk ész-beli képzeteket, hanem templomi jellegénekmegfelelően csak ismerős szimbolikus hitfor-mulák hatását kelti bennünk.

Abból a tapasztalatból, hogy a zene sem-mit sem vészit jellegéből, ha különböző szö-vegekre éneklik, a zenének a költészethez valóteljesen illuzórikus viszonyára következtethe-tünk. Bebizonyosodik az, hogy ha szövegre ze-nét énekelnek, nem a költői gondolatot fogjukfel, amelyet pld. karénekekben nem is artiku-lálnak nagyon érthetően, hanem legfeljebb azt,ami benne a zenészt a zene Írására ösztönözte.A zene és a költészet egyesülése mindig annyiraaz utóbbi hátrányával kell hogy járjon, hogycsodálkoznunk kell, ha látjuk, hogy nevezetesennagy német költők is gondolkodtak e két mű-vészet egyesítésének kérdésén, sőt megoldásá-val is kísérleteztek. Nyilvánvaló, hogy ebbena zenének az operában való hatása vezette őketés tényleg ez látszott az egyetlen területnek, ahole problémát meg lehetett oldani. A költőkvagy a zene alkatának formai lezártságára,másrészt mélyen ható, érzést megindító erejéreszámítottak, mindenesetre csak arra gondolhat-tak, hogy a kínálkozó, látszólag hatalmas se-gédeszközt felhasználják költői szándékaik pre-cízebb és mélyre hatóbb kifejezésére. Talán azthitték, hogy a zene szívesen áll szolgálatukra cél-juk elérésében, ha köznapi operatárgy és librettó

206

helyett komoly költői alkotást nyújtanak neki.Ami újra és újra visszatartotta őket ilyen irá-nyú komoly kísérletektől, az talán az a homá-lyos, de helyes irányú kétség volt, hogy vájjona költemény, mint olyan, a zenével való együtt-hatásában egyáltalán tekintetbe vétetik-e. Hajól meggondolták, nem kerülhette el figyel-müket, hogy az operában a zenén kívül csaka scenikai történés, nem pedig az ezt magya-rázó költői gondolat veszi igénybe a figyelmetés hogy az opera tulajdonképpen csak a hall-gatás és nézés szempontjából vonja magára afigyelmet. Hogy e két befogadóképesség közülegyik sem adhat teljes aesthetikai kielégülést,az nyilván abból magyarázható, hogy — mintmár előbb említettem — az operazene nemhangol arra a zenének egyedül megfelelő áhí-tatra, melynek következtében a látás annyiralefokozódik, hogy a szem az egyes tárgyakatnem látja a szokott intenzitással. Ellenkezőlegazt találtuk, hogy az ilyen zene hallgatásánál,amely csak felületesen érint bennünket és in-kább izgat, mint eltölt, látni is akarunk vala-mit, de semmi áron sem akarunk gondolkodni,mert erre éppen e mulató vágyunkat vissza-tükröző játék által, melynek legmélyebb alapjaaz unalom ellen küzdő szórakozás, teljesen kép-telenné váltunk.

Az eddigi szemlélődés folyamán eléggémegismerkedtünk Beethoven sajátos természe-tével, hogy a mesternek az operával szembenelfoglalt álláspontját nyomban megértsük éshogy nyilvánvaló legyen előttünk, miért tilta-

207

kozott a leghatározottabban az ellen, hogyfrivol tendentiájú operaszöveg megzenésítésérevalaha is vállalkozzék. Hogy halléthez, tűzijá-tékhoz, felvonulásokhoz, kéjes szerelmi intri-kákhoz stb. muzsikát komponáljon, ezt rémü-lettel utasította vissza. Az ő zenéjének egy tel-jes, nagylelkűen szenvedélyes cselekményt egé-szen át kellett hatnia. Mely költő nyújthatottehhez neki kezet? Egyetlen 'megkísérelt pró-bálkozás kapcsolatba juttatta egy oly drámaihelyzettel, amelyben legalább semmi sem volta gyűlölt frivolitásból, s azonfelül is az asz-szonyi hűség dicsőítése által a mester fő humá-nus dogmájának is megfelelt. És mégis ez azoperatárgy oly sok, a zenének idegen, veleössze nem egyeztethető, elemet ölelt fel, hogytulajdonképpen csak a nagy „Leonóra”-nyi-tány magyarázza meg nekünk igazán, mikéntakarta értelmezni Beethoven a drámát. Ki hall-gathatná meg ezt az elragadó zenedarabot anél-kül, hogy teljesen eltöltse az a meggyőződés,hogy ez a zene még a legtökéletesebbdrámát is magába zárja. Tulajdonképpen mimás a „Leonóra” című operának egész drámaicselekménye, mint egy csaknem ellenszenves le-gyengítése a nyitányban átélt drámának, épugy,mint pld. Gervinusnak egy unalmas magya-rázó kommentárja, Shakespeare valamelyik mű-véhez. Ez a minden érzés számára felmerülőészlelés csak úgy válhatik teljesen tiszta meg-ismeréssé, ha visszatérünk a zene philosophiaimagyarázatához.

208

A zene, amely nem a világ jelenségeibenlevő eszméket ábrázolja, hanem önmaga egyvilágátfogó eszme, természetszerűen magábanfoglalja a drámát, miután viszont maga adráma a világnak a zenével egyetlen egyenér-tékű eszméjét fejezi ki. A dráma teljesen olyanmértékben nő ki a költészet kereteiből, mint azene a többi művészetéből, különösen pedig aképzőművészet keretéből, még pedig azáltal,hogy hatása egyedül a fenségesben van.Miként a dráma az emberi karaktert nemirja le, hanem közvetlenül önmagában ábrá-zolja, úgy a zene motívumaiban benn foglaltatika világ minden jelenségének legbensőbb lé-nyege. Ezeknek a motívumoknak mozgása, for-málása és elváltozása nemcsak analog módonvan egyedüli rokonságban a drámával, hanemaz eszmét ábrázoló dráma valójában csakis azenének mozgó, formálódó és változó formáivalmagyarázható meg világosan. Aligha tévedünktehát, ha a zenében az ember drámaformálóerejének a prioristikus képességét véljük fel-lelni. Miként mi a jelenségek világát csupán atér és idő törvényeinek alkalmazásával tudjukmegkonstruálni, amelyek agyunkban már àpriori ki vannak alakulva, úgy a világ eszméjé-nek tudatos ábrázolása a drámában a zene amabenső törvényeiből van kiformálva, amelyek adrámaíróban éppen olyan tudattalanul érvénye-sülnek, mint a kauzalitásnak ama szintén ön-tudatlanul alkalmazott törvényei, melyek a kül-világ jelenségeinek apperceptiójára szolgálnak.Ennek sejtése volt éppen az, ami nagy

209

német költőinket folyton foglalkoztatta és talánennek sejtésében mondták ki a más föltevésekszerint érthetetlen Shakespeare titokzatosságá-nak okát. Ezt a hatalmas drámaírót valóban nemlehel más költőhöz való analógiával megérteniés éppen ezért minden róla szóló aesthetikai íté-let eddigelé teljesen megokolatlan. Az ő drá-mái a világnak olyan közvetlen képei, hogy azeszme ábrázolásánál a művészi közvetítés egy-általán nem vehető észre és különösen kritikai-lag nem bizonyítható be, miért is mint ember-fölötti genre termékei csodáltatnak és nagy köl-tőink számára tanulmányul szolgálnak, csak-nem ugyanolyan módon, mint a természeti cso-dák, melyek keletkezésének (örvényeit keresik.Hogy Shakespeare mennyire fölötte áll a tulaj-donképpeni költőnek, az alakjai minden voná-sának végtelen valószerűségében nyilatkozikmeg; pld. míg a poétát Brutus és Cassius viszá-lyának jelenetében (Julius Caesarban) szintemint valami ostoba lényt kezeli, viszont a ,,köl-tő”, Shakespearet, sehol másutt fel nem leljük,mint a drámában elődünknél e alakoknak leg-sajátosabb karakterében. Egészen páratlanulállt tehát Shakespeare mindaddig, mig a németgéniusz nem teremlett Beethoven személyébenoly lényt, kii csak analogikusán, vele összeha-sonlítva, lehet magyarázni. Ha a shakespeareialakok világának összességét a bennük levő ésérintkező jellemek végtelen pregnáns voltát egy-séges benyomássá sűrítjük legbensőbb érzé-seinkben és ehhez a beethoveni motívumok vi-lágának komplexumát hasonlítjuk a maguk el-

210

háríthatatlan hatásában és határozottságá-ban, úgy észre kell vennünk, hogy eme világokegyike teljesen fedi a másikat, úgy hogy mind-egyik bennfoglaltatik a másikban, jó1 lehet lát-szólag egészen különböző légkörben mozognak.Hogy ezt a képzetet könnyebbé tegyük, a„Coriolan”-hoz írt nyitányt veszszük például,amelyben Beethoven és Shakespeare ugyanegytárgyban érintkeznek. Ha visszaidézzük azok-nak a benyomásoknak az emlékét, melyetShakespeare drámájában Coriolanus alakja gya-korolt ránk és ha egyelőre a szövevényes cselek-ményben csak azt figyeljük meg, ami a főhős jel-lemére való tekintettel leginkább hathalottránk, úgy a nagy tömkelegből kiválik a dacosCoriolanus alakja, aki harcban áll benső hang-jával, mely saját anyja hangján még hangosab-ban és behatóbban szól hozzá. Es mini drámaifejlődés csupán e büszkeség legyőzetése amahang által és egy mértéktelenül erős természetdacának megtörése marad meg emlékezetünk-ben. Beethoven drámája számára egyedül ezt akét főmotívumot választotta, melyek mindenfogalmakkal való magyarázásnál jobban meg-éreztetik velünk e két jellem legbensőbb lénye-gét. Ha áhítattal követjük eme motívumokegyetlen szembeállításából fejlődő, csupán zeneikarakterükhöz tartozó mozgást és hatni hagy-juk magunkra a tisztára zenei részleteket, me-lyek a fokozatokat, érintkezéseket, eltávolodá-sokat és emelkedéseket magukba foglalják, úgyoly dráma játszódik le előttünk, mely sajátszerűkifejezésében megint csak magábafoglalja mind-

211

azt, ami a színpadi költő említett művébenmint szövevényes cselekmény és összeütközésejelentéktelenebb jellemeknek is lekötötte figyel-münket. Ami ott, mint közvetlenül előadott,csaknem átélt cselekvés, ragadott meg bennün-ket, azt itt a cselekmény legbensőbb magjakéntértjük meg. Mert ezt a cselekményt ott azelemi erőkhöz hasonlatosan ható jellemek éppúgy meghatározták, mint itt a zenésznek a jelle-mekben működő, legbensőbb lényükben azonosmotívumai. Csakhogy mindkét területen a kiter-jedésnek és a mozgásnak más és más 'törvényeiuralkodnak.

Ha mi a zenét a világlényeg legbensőbbálomképe megnyilatkozásaként tekintjük, úgyShakespearet az ébren továbbálmodó Beet-hovennek nevezhetnénk. Ami az ő légkö-reiket távol tartja egymástól, az az apperceptio-nak bennük érvényes törvényeinek formai meg-határozottsága. A legtökéletesebb művésziforma tehát azon a határponton kezdődnék,amelyen ezen törvények érintkeznének. Ami te-hát Shakespearet éppugy felfoghatatlanná,mint összehasonlíthatatlanná teszi, az, hogy adráma formáit, melyek még a nagy Galderonszínjátékait, melyek pedig igazi művész mun-kái, konventionális merevségűvé tették, olyanéletteljesekké tette, hogy azok szinte a termé-szeten felül állóknak tetszenek. Szinte már nemművészien formált, hanem valóban élő embere-ket vélünk magunk előtt látni és mégis olyancsodálatosan távol vannak tőlünk, hogy a ve-lük való reális érintkezést olyan lehetetlennek

212

kell tekintenünk, mintha szellem jelenségekkelállnánk szemben. Ha tehát Beethoven éppenművészetének formális törvényeivel szembenelfoglalt álláspontjában és ezek felszabadító ha-tásában egy Shakespearevel, úgy a két megje-lölt területnek érintett határ- és átmeneti pont-ját a legvilágosabban úgy remélhetjük meghatá-rozhatónak, ha még egyszer philosophusunkatvesszük közvetlen vezetőnkül és pedig oly mó-don, hogy visszatérünk hypothetikus álomma-gyarázatának célpontjához, a szellemjelenségekmagyarázatához.

Mindenekelőtt az volna feladatunk, hogyaz úgynevezett „alvalátás” physiologiai ma-gyarázatát adjuk és nem metaphysikai meg-fejtését. Metaphysikailag az álomszervet azagy ama részében képzeltük el, mely részrea mély álomban belső dolgaival foglalkozóorganizmus épp oly hatással van, mint ahogymost a teljesen nyugvó, kifelé forduló, azérzékszervekkel közvetlen összekötött nagyrészeébrenlétben, a külső világ hat. Az álom, melyetez a belső szerv idéz elő, csak egy másik, a fel-ébredést közvetlenül megelőző álom révén juthatel hozzánk, mely az elsőnek igazi tartalmát csakallegorikus formában közvetítheti velünk, mertaz agy készülődő, végül megtörténő teljesébredésének már alkalmaznia kell a világ meg-ismerésének formáit, a teret és az időt, hogyegy, az élettapasztalatok által már ismert ké-pet alkothasson. A zenész művét összehason-lítva az alvalátó somnambulans izgatott állapotá-ban kifelé is megnyilvánuló látományának köz-

213

vetlen képével, az összekötő kapcsot megtalál-tuk a hangvilág keletkezésének és fejlődésénekutján. Egy másik a somnambul távollátáshozhasonló physiológiai jelenség a kísérletlátás,melyhez megint csak Shopenhauer hypothetikusmagyarázatát vesszük segítségül, t. i., hogyez nem más, mint alvalátás az éber agy se-gítségével: azaz az ébredéshez közellevő öntu-dat közlési ösztöne a lefokozott látás homályos-ságát arra használja fel, hogy a legmélyebbálomban látott alakot megjelenítse. Ez a ben-sőnkből szemünk elé vetített alak semmilyen te-kintetben sem tartozik a jelenségek reális vilá-gához, a kísértetlátó szemében mégis megvanbenne egy élő lény minden külső jele. Shakes-peare művei is ezekhez a rendkívüli és ritkaesetekhez tartoznak, mikor a belső akaratnaksikerül az általa látott képet az ébren levő szemeelé vetíteni és így őt is kísértetlátónak és kise:·tetidézőnek nevezhetjük, aki minden idők em-bereinek alakját legbensőbb szemléletből úgytudta éber szemünk elé vetíteni, mintha azokigazi életet élnének.

Mihelyt tehát ez az analógia összes konsekventiáival hatalmukban van, Beethovent,kit alvalátó somnambulanshoz hasonlítot-tunk, a szellemlátó Shakespeare hathatós alap-jának tekinthetjük. ugyanazt fejezik ki Shakes-peare szellemalakjai, amit Beethoven melódiáiés egyesülve eljutnának ugyanahhoz a lényeghez,ha a hangvilágban élő muzsikus egyszersmind afény világba lépne. Ez annak a physiológiai ana-lógiának a mintájára történne, mely okozza egy-

214

részt a szellemlátást, másrészt a somnambultávolbalátást idézi elő és amelynél azt kell fel-tételezünk, hogy az agy épen fordított módonműködik, mint az ébrenlétnél, ahol a külső be-nyomás befelé hat, míg itt a belső gondolatokkifelé nyilvánulnak meg és az érzékszervek kö-rébe jutva, arra indítják őket, hogy a belülrőlfeltörekvő objektumot kifelé is észrevegyék. Ál-lapítsuk most meg azt a tagadhatatlan tényt is,hogy Ά zene intenzív hallgatásánál a látás oly-annyira lefokozódik, hogy a tárgyaikat nemtudja világosan megkülönböztetni, ez tehátmegfelelne annak a belső álomvilág által elő-idézett állapotnak, mely a látás lefokozása általa kísértet meglátását teszi lehetővé.

Ennék a különben érthetetlen physiologiaiesetnek ezt a hypothetikus magyarázatát több-féle módon alkalmazhatjuk, az előttünk fekvőművészi probléma megmagyarázására, hogyugyanarra az eredményre jussunk. Shakespeareszellemalakjai benső zeneérzékünk teljes feléb-redésével hangokban nyilvánulnának meg vagymásrészt Beethoven motívumai arra indítanáka lefokozott látási, hogy testet öltve, vegye észrea távolbalátó szem előtt megelevenedett alako-kat. úgy az egyik, mint a másik tulajdonikép-pen azonos esetben az a ha álmos erő, mely itttermészeli törvények ellenére a jelenségek kép-zését belülről kifelé végzi, oly nagy kínból kel-lene, hogy kifejlődjék, mely, fájdalom, ugyanaz,mint a közönséges életben a mély félelmesálomból felébredő ember jajkiáltása. Csakhogyez utóbbi rendkívüli hatalmas, az emberiség gé-

215

niuszát irányító esetben ez az ébredés kínja, be-vezet bennünket a csak éppen az ébredés általmegjeleníthető tiszta megismerés és legnagyobbképességek világába.

Ezt a mély fájdalomból való felébredést át-éljük a hangszeri zenének, az énekzenébe valókülönös és a közönséges aesthetikai kritikánakmegbotránkoztató, hirtelen át ugrásában, mely-nek Beethoven kilencedik symphoniájábanvaló magyarázata vezetett erre a messze ki-térő vizsgálódásra. Az, amit itt érzünk, az az abizonyos túlfeszültség, a kirobbanásnak bizo-nyos kényszere, mely nagyon hasonló a kínosálomból való ébredés szükségességének érzésé-hez, és az emberiség művészi géniuszára any-nyiban van jelentősége, amennyiben a kényszeritt művészi tettet teremtett és ezáltal e geniusegy legmagasabb műalkotás megteremtésérelett képessé.

Ez a műalkotás a legtökéletesebb drámaés így a tulajdonképpeni költészet termékeitmessze felülmúlja. Mi, akik a shakespearei ésbeethoveni dráma egy voltát felismertük, nyu-godtan megállapíthatjuk ezt és erről a drá-máról feltehetjük, hogy úgy viszonylik az,,operához”, mint egy Shakespeare-darab egyirodalmi drámához vagy egy Beethoven-sym-phonia az operazenéhez.

Hogy Beethoven kilencedik symphoniájafolyamán a formális zenekarral kísért kar-kantatéhez tér vissza, az ne tévesszen meg ben-nünket ennél a zenekari zenének az énekzenébevaló átugrásánál. A symphonia e choralis részé-

216

nek jelentőségél. előbb méltattuk és megállapí-tó! Luk, hogy ez a zene legsajátabb területéheztartozik. A melódia gyönyörű megnemesítésénkívül nincsen benne semmi formális rendkívü-liség. Cantate ez, szöveggel, melylyel a zenenincs más viszonyban, mint bármely más ének-szöveggel. Tudjuk, hogy a szövegköltő versei,még ha Goethéről vagy Schillerről van is szó,nincsenek döntő hatással a zenére. Erre csaka dráma képes, nem a drámai költemény, hanem a tényleg szemünk előtt lejátszódó dráma,amely láthatóvá lelt képe a zenének, s amely-ben a szavak és mondatok többé nem a költőigondolathoz, hanem tisztán a cselekményheztartoznak.

Nem Beethoven művét, hanem művészitettét kell tehát, mint géniusza kifejlődésénektetőpontját tekintenünk, mert az ezen tett általmegélénkített és teremtett műalkotás adja megnekünk azt a tökéletes művészi formát, mely-ben a drámára nézve is, de különösen a zenérenézve, minden conventionalitás megszűnik. Ezlenne az egyetlen nagy Beethovenünk állal azáltala oly erősen individualizált német szellem-nek megfelelő tisztán emberi és mégis németeredetű új művészi forma, mely eddig az antikvilággal ellentétben hiányzott a mi modernvilágunkból.

Nem kerülheti el az, aki csatlakozni akar aBeethoveni zenéről éppen elmondott nézetünk-höz, hogy phantastikusnak és túlzónak netartsák; még pedig nemcsak korunk művelt ésműveletlen zenészei fogják ezzel a szemrehá-

217

nyással illetni, akik a zenének azt az álomlátá-sal, melyet mi gondolunk, csak a „Szent-ivánéji álom” Zubolyának álmából ismerik, ha-nem a költők, sőt a képzőművészek is, ha ugyanazok törődnek ily kérdésekkel, melyek az ő lég-körüktől látszólag távol esnek. Könnyen rászán-hatjuk azonban magunkat, hogy ezt a szemre-hányást nyugodtan elviseljük, még ha ki-csinylő, sőt sértő nemtörődés formájában jut iskifejezésre; mert meg kell értenünk, hogy azokfel se foghatják azt, amit mi megismertünk,legföljebb oly mértékben, hogy észrevehetnékés megmagyarázhatnák saját improduktivitásu-kat, azt azonban meg fogjuk érteni, hogy ettőlfélnek.

Ha a mostani nyilvános irodalmat és művé-szetet megfigyeljük, különös változást fogunk ta-pasztalni, mely körülbelül egy emberöltő ótament végbe. Nem reménynek, hanem bizonyos-ságnak látszik, hogy a német újjászületés nagyperiódusát bizonyos langyos kicsinyléssel tekin-tik. Ez egy emberöltő előtt másképpen volt.A korszellem Charaktere akkor leplezetlenül kri-t i k u s volt, „papiros szellemnek” nevezték, ésmég a képzőművészeteket is csak reprodukálóművészetnek tartották, melynek működése arraszorítkozott, hogy az átvett typusokat mindeneredetiség nélkül felhasználja és összeállítsa.Azt hisszük, hogy ebben az esetben akkorsokkal igazabban látták és őszintébben be-széliek az emberek, mint manapság. Azok-kal, akik most is íróink és építőink ésmás a nyilvános szellemmel érintkező művé-

218

szünk önhitt viselkedése ellenére is az akkorinézetet vallják, könnyebben megértetjük ma-gunkat, ha megpróbáljuk helyesen megvilágítania zenének azt az óriási jelentőségét, melyet akultúra fejlődésében nyert. Ebből a célbó! szűkséges, hogy abból a belső világból, melybe vizs-gálódásaink céljából mélyedtünk, azon külső vi-lág felé forduljunk, melyben élünk, és melyneknyomása alatt nyerte erejét minden kifeléreagáló belső lényeg.

Hogy ne tévedjünk bele egy bonyolult kul-túrtörténeti szövevénybe, nézzük mindjárt a je-lenkor közfelfogásának, szellemének egy karak-terisztikus vonását.

Mialatt a német fegyverek győzelmesen ha-ladnak a francia civilizatio centruma felé, ben-nünk egyszerre felébred a szégyen c civilizatio-íól való függésünk miatt és abban nyilatkozikmeg, hogy felszólítjuk a nyilvánosságot, vessékle a párisi divat szerint készült ruhákat. A haza-fias érzés tehát végre megbotránkozik azonaz ízlésen, melyet a nemzet aesthetikai érzékenemcsak ellenkezés nélkül elfogadott, hanemmelynek elsajátítására hévvel és buzgalommaltörekedő! Valóban milyen benyomást tehetett aképzőművészre, ha megnézte a közönséget,mely csak vicclapjainak karrikatúráihoz szolgáltatott anyagot, míg a költők zavartalanulfolytatták a ,,német nő” dicsőítését? Azt hisz-szük, hogy ezt a komplikált jelenséget nem kellbővebben magyaráznunk. De talán mint műtőbajt tekinthetjük: joggal várhatnánk, hogy a fmk,testvérek és férjek a legszebb német eszméért, a

219

történet leggyilkosabb harctéréin kiontott vére, atestvérek, lányok és feleségek arcába szégyenpirthajt, és mint nemes szükség fog bennük fel-ébredni a büszkeség, hogy fér f ia ik előtt ne mintnevetséges karrikatúrák jelenjenek meg. A né-met asszonyok dicséretére szívesen elhisszük, hogyezirányban meg van a helyes érzékük; mégismosolyognia kellett mindenkinek, mikor tudo-mására jutott, hogy felszólították az asszonyo-kat új divat elfogadására. Ki nem érezte, hogyennek eredménye csak valószínűleg ügyefogyottmaskara lehet? Mert az életnek nem véletlenszeszélye, hogy a divat uralkodik rajtunk, mintahogy a modern c iv i l izat io történetében jól megvan okolva az is, hogy a párisi izlés szeszélyeidiktálják a divat törvényeit. Tény az, hogy a pá-risi izlés, illetve Paris és Versailles szelleme,kétszáz év óta az európai műveltség egyetlenproduktiv terméke. Míg egyetlen nemzet se voltképes új művészi typusokat alkotni, a franciaszellem legalább megalkotta a társaság külsőformáit és mind a mai napig a divatot.

Lehet, hogy mindezek méltatlan jelensé-gek, mégis eredetien megfelelnek a franciaszellemnek; oly világosan és felismerhetően jel-lemzik azt, mint az olaszokat a renaissanceidejében, a rómaiakat, görögöket, egyiptomia-kat vagy assyrokal jellemezték művészi lypu-saik. És semmivel sem mutatják meg inkábba franciák, hogy ők a mai civil izatio urai, mintazzal, hogy phantasiánk azonnal nevetségessélesz, ha csak el akarja képzelni is, hogy az ál-taluk megszabott divattól emancipáljuk ma-

220

gunkat. Azonnal be kell látnunk, hogy egy afrancia divattal ellentétes „német divat” absurdgondolat és ha fellázadunk is uralma ellen, elkell ismernünk, hogy oly átok van rajtunk,melytől csak egy végtelen mélyen megokolt újjá-születés szabadíthatna fel. Egész belső lényünk-nek kellene megváltoznia oly módon, hogy a„divat fogalma” külső életünk alakulásábanteljesen elveszítse értelmét.

Ha a nyilvános művészi izlés mély züllé-sének okait már kikutattuk, akkor kellene óva-tosan következtetéseket levonni, hogy miben kel-lene állnia ez újjászületésnek. Miután analógiákhasználása már több izben segítségünkre voltmáskülönben nehezen megérthető dolgok meg-világításában, még egy kísérletet teszünk lát-szólag távoleső dolgok megvizsgálásával, melymindenesetre ki fogja egészíteni nyilvánossá-gunk plastikus jelleméről való nézeteinket.

Ha az emberi szellem igazi produktivitásá-nak paradicsomát akarjuk elképzelni, akkorabba a korba kell visszamennünk, melyben azirást és annak pergamentre, vagy papírra valójegyzését még nem ismerték. Látni fogjuk,hogy akkor született meg a kulturélet, melymost már csak a gondolkodás tárgyát képezi,vagy célszerűen felhasználtatik. Akkor a költészetsem volt más, mint tényleges kitalálása mytho-soknak, azaz ideális eseteknek, melyekben azemberi élet különböző Charaktere objektiv való-sággal, mintegy közvetlen szellemjelenések-ben tükröződött. Minden nemes fajnak megvolt az erre való képessége, mindaddig, míg az

221

írás használatát meg nem ismerték. Ettől kezdveelveszti poétikus erejét, az eddig állandó termé-szeti fejlődésben levő élő nyelv megkristályo-sodik, megmerevedik; a költészet átalakul arégi, tehát már nem kitalálandó mythosok dí-szítésévé és végül rhetorikává és dialektikáválesz. Most képzeljük el, mily nagy az ugrás azÍrástól a könyvnyomtatásig. Az értékes irottkönyvet a család feje felolvasta a vendégeknek;most mindenki csöndesen magában olvassa anyomtatott könyvet és ezeknek az olvasóknakir a költő. Vissza kell idéznünk emlékezetünkbea reformatio korának vallásos sektáit, azoknakdisputatióit és traktatusait, hogy betekintéstnyerhessünk, mily őrület dúlt a betűk általmegbolondított emberek fejében. Azt hisszük,hogy Luther fenséges Choralja mentette meg areformatio szellemének józanságát, mert azérzéshez szólt és így az agy betükórjátmeggyógyította. Egy nép geniusa azonbana könyvnyomdászszal még megérttette ma-gát, bármily kellemetlen volt is ránézve ezaz érintkezés, de amióta az újságot kitalálták,amióta a Journalismus virágzik, a nép jó szel-lemének teljesen vissza kellett vonulnia az élet-ből. Most már csak nyilvános vélemények ural-kodnak, melyeket pénzért lehet venni, mint anyilvános nőket. Aki újságot tart, az a makula-túrán kívül annak véleményét is megkapja:nem kell már gondolkodnia, elmélkednie, ottvan lenyomtatva, amit már mások elgondol-tak helyette, hogy mit kell tartania Istenrőlés a világról. Így mondja meg pld. a párisi di-

222

vatlap a ,,német asszonynak”, hogy hogy kellöltözködnie; a francia jogot formálhat magá-nak, hogy ily dolgokban nekünk a helyes utatő mutathassa meg, mert odáig emelkedett, hogyújságpapírvilágunknak ő a tulajdonképeni szí-nes illustratora.

Ha összehasonlítjuk a költői világ ujságiró-világgá való átalakulását, a forma és szin vi-lágának fejlődésével, ugyanily eredményre fo-gunk jutni.

Kinek volna bátorsága azt állítani, hogyigazi fogalma van a régi görögkor plastikusvilágának nagyságáról, isteni magaslatáról? Hacsak fenmaradt romjaik egy töredékére vetünkegyetlen pillantást, borzongva érezzük, hogy olyélet áll előttünk, melynek megítélésére nem ta-lálunk mértéket se. Ez a világ kiküzdötte ma-gának a jogot, hogy romjaival is örök időkönát arra tanítson bennünket, hogy lehetne a vi-lág további folyását elviselhetővé tenni. A nagyolaszoknak köszönhetjük, hogy ezt a tanulságotéletre keltették és a mi világunkba átvitték.Látjuk, hogy ezt az oly gazdag phantasiávalmegáldott népet e tan szenvedélyes szereteteemészti és egy csodálatos évszázad után mintálom lép ki a történelemből és veszi uralmábatéves módon ezt a látszólag rokon népet, talánhogy meglássa, mit lehetne belőle a világ szá-mára színben és formában létrehozni. Azolasz műveltséget és művészetet egy bölcsállamférfi és egyházfejedelem a francianépbe akarta beoltani, miután e népből tel-jesen kiölték a protestáns szellemet; a legne-

223

mesebb fejek lehullottak és amit a párisi vér-nász megkímélt, később az utolsó csöppig ki-irtották. A nemzet maradványát most „művé-szileg” akarták emelni, de miután phantasiájuknem volt, vagy elfogyott, a produktivitás sehogysem akart jelentkezni, különösen nem sikerültművészi alkotást létrehozni. Inkább sikerült afrancia emberből művészi embert csinálni. Aza művészi képzet, mely a phaníasiának nem si-került, az emberen magán szemlélhetővé vált.Ez majdnem úgy hangzik, mint az antik eszme,t. i. hogy az embernek előbb művészivé kellválnia, azután lehet képes alkotásokra. De haegy imádott gáláns király adja meg a példát,hogyan kell mindig és mindenben végtelenülfinoman viselkedni, könnyű az udvari embere-ken keresztül lefelé, végre a népet is finom for-mák elfogadására bírni. Ezeket a formákatazután a franciák úgy ápolták, hogy másodiktermészetükké vált és elhi tet te velük, hogy azolasz renaissance népe fölé emelkedtek, ameny-nyiben azok csak műremekeket alkottak, miga francia maga vált műremekké.

Azt lehet mondani, hogy a francia emberaz öltözködés, a mozgás, a magakifejezés művé-szetének produktuma. Törvénye erre az ,,ízlés”melyet alacsony érzéki functiójából szellemimagaslatra emelt; és ezzel az Ízléssel ön-magának ízlik, úgy, ahogy elkészítette magát,mint valami ízletes saucet. Tagadhatatlan, hogyebben a virtuózzá vált, teljesen „modern”; és hamint ilyen az egész civilizált világ példájakéntáll előttünk, nem az ő hibája, hogy ügyetlenül

224

utánozzák, de hízeleghet neki, hogy csak őeredeli olyasvalamiben, amit az egész világutánzásra méltónak tart. Az ilyen ember egé-szen „újság”, neki a képzőművészei és azene is csak egy „feuilleton” tárgya. Az elsőtúgy rendezte be magának — tetőtől-talpigmodern ember lévén —, mint ruháját, ame-lyet mindig az újdonság, az állandó változa-tosság irányít. A bútorzat, a fődolog, 'ehhezkonstruálja meg az építész a házat. A for-radalom elolt e változások iránya még annyibanvolt eredeti, hogy úgy simult a társadalomuralkodó osztályának charakteréhez, mint aruha a testükhöz és a frizura a fejükhöz. Azótaez az irány annyiban romlott le, amennyibenaz előkelő osztály félénken tartózkodik a divatirányításától és átengedte az initiatívát a népes-ség szélesebb rétegének, mely most jelentőségetnyert (mindig Parisról beszélünk). így az úgy-nevezett „demimonde” és barátai kerültekuralomra; a párisi nő ezek erkölcseit és öltözé-sét utánozva akar férjére nézve vonzóvá válni,mert hisz ez még oly eredeti, hogy erkölcs ésöltözés egymáshoz tartoznak és kiegészítik egy-mást. Ezek természetesen lemondanak arról,hogy a képzőművészetet befolyásolják, melyvégre teljesen a divatműkereskedők uralma alájut, mely csaknem oly fokon áll, mint a művé-szet kezdete a nomád népeknél és nem más,mint kárpitosmunka és quincaillerie. A divat-nak — miután folyton változatosságra vanszüksége, maga azonban újat produkálni nemtud — csak az extrémek váltakozásai állnak

225

rendelkezésére. És tényleg ez az az irány, melyfelé oly különös gondolkodású képzőművészeinkhajlanak, hogy így nemes művészi formákat(természetesen olyanokat, melyeket nem őktaláltak ki) újra életre keltsenek. Most az antikés a rokokó, a gót és a renaissance stylus vál-takoznak. A gyárak mindent szállítanak:Laokon-csoportot, kínai porcellánt, Rafael- ésMurillo-kópiákat, etrur vázákat, középkoriszőnyegeket, ehhez à la Pompadour bútorokat,Louis XVI. stukkaturát; az építész mindéhezkészít florenzi stylű keretet és betetőzi egyAriadne-csoporttal.

Így a modern művészet az aesthetikusszámára is új elveket teremtett; az benne azeredeti, hogy nincsen benne semmi eredetiségés óriási nyeresége, hogy az összes mii vészistylusokat felhasználhatja, melyek így a leg-közönségesebbb ízlés számára is hozzáférhetővéés használhatóvá válnak. Meg kell adni, hogymég egy humánus elvet is megvalósított: a mű-vészi ízlést demokratikussá tette. Azt mondják,hogy ez a jelenség reményt ad a nép művelé-sére, mert így a művészet és termékei márnemcsak a magasabb osztályok élvezetéreszolgálnak, hiszen a legszegényebb polgár iskandallójára állíthatja a művészet legremekebbalkotásait, sőt még a koldus is élvezheti, az üz-letek kirakatát nézve. Mindenesetre ezzel megkell elégedni és érthetetlen, hogy még tehetségesemberek is új stylus teremtésén törik a fejüketképzőművészet és irodalom terén, mikor min-den stylus oly szépen összekeverve áll rendel-kezésünkre. Ebhez a felfogáshoz hozzá kell

226

járulnunk, mert mind ez épp oly eredménye atörténeti fejlődésnek, mint amilyen eredményeegész civilisatiónk. El lehet képzelni, hogy civi-lisatiónk letűnésével ezek a konsequentiák is le-tompulnak, ha az egész történeti fejlődésbenfordulat állna be, mint pld. ha az egész modernvilágon a socialis kommimismus, praktikusvallás formájában lenne úrrá. Mindenesetrecivilizatiónk végét jelenti minden produktivi-tásnak, ami annak plasztikus formáját illetiés így meg kell szoknunk, hogy ezen a téren,melyen az antik világot tekintjük utolérhetet-len ideálunknak, ne várjunk többé oly ujat,amely megközelítené ez ideált és így talán megkell elégednünk a modern civilizatió különös,némelyek szerint nagyon elismerésre méltóeredményével, még pedig ugyanazzal a tudattal, mint amelylyel egy számunkra, főlegasszonyaink számára való új divat megterem-tését civilizatiónk szelleme ellen való hiábavalóreaktiós kísérletnek kell tekintenünk.

Mert ameddig szemünk ellát, a divat ural-kodik.

De e divatvilág mellett keletkezett még egyvilág. Ahogy a római általános eivilizatióbólfejlődött a kereszténység, úgy fejlődik a mo-dern civilizatió chaosából a zene. Mindkettőjelszava: ,,a mi hazánk nem e földön van”. Amiazt jelenti: mi belülről jövünk, ti kívülről; mia dolgok lényegéből származunk, ti a dolgoklátszatából.

Mindenki magán tapasztalhatja, hogy el-tűnik a modern jelenségeknek ez a világa,

227

mely kétségbeesésünkre áttörhetetlenül körül-vesz bennünket, abban a pillanatban, mikor ezisteni symphoniák egyikének első taktusaimegszólalnak. Hogy volna másképpen lehetsé-ges, hogy egy mai concertteremben (melybenturkok és zuávok bizonyára jól éreznék magu-kat!) áhítattal hallgassunk zenét, ha a már em-lít e t t csodálatos optikai jelenség által a láthatókörnyezet el nem tűnne? Ha azonban komolyértelemben vesszük, ugyanilyen hatása van azenének az egész modern civilizatióra, mely el-törpül a zene mellett, mint a lámpafény a nap-fény mellett.

Nehéz elképzelni, hogy mily módon jelent-kezett a zene hatása kezdettől fogva a jelensé-gek világára. úgy képzeljük, hogy a görögökzenéje átjárta a jelenségek világát és összeol-vadt annak észlelhető törvényeivel. Pythagorasszámai bizonyára csak a zene által nyernekéletet és érthetők meg; az eurhythmia sza-bályai szerint épített az építész és a harmó-nia törvényei érttették meg a művészszel az em-beri testet. A melódia szabályai tették a költőténekessé és a karénekből vetitődött a dráma aszínpadra. Mindenütt azt látjuk, hogy a belső,csak a zenéből érthető törvény határozza meg akülső, a szemlélet világát irányító törvényéket.Az igazi antik dór államot, melyet Platon aphilosophia fogalmaiból akart a felfogás szá-mára megérthetővé tenni, sőt a hadi-törvényeket, a harcot épp oly biztonsággal irá-nyították a zene törvényei, mint a táncot. Dea paradicsom elveszett; egy világot indító moz-

228

gás megszűnt, a világ tovább mozgott, mint agolyó, mely lökést kap, de nem volt bennelélekerő, mely hajtotta volna és így végre meg-szűnt a mozgás is mindaddig, míg a világ lelkeújra fel nem ébredt.

A kereszténység szelleme adott új életet azenének. Látnoki erőt adott az olasz festőknek,úgy, hogy azok a jelenségeken keresztül meg-látták a lelket, az egyházon keresztül az igazkeresztény szellemet. Ezek a nagy festők majd-nem mind zenészek voltak, és ha elmerülünka szentek és martyrok nézésébe, a zene szellemeaz, mely elfeledteti velünk, hogy nézünk. Dejött a divat uralma, és ahogy az egyház a jezsui-ták mesterkélt járma alá került, úgy a mű-vészet, a zene is lélektelen mesterkedéssé vált.Nyomon követtük nagy mesterünkben, Beetho-venben, a melódia csodálatos felszabadulásáta divat uralma alól és megállapítottuk, hogyutolérhetetlenül egyéni módon használja felmindazt az anyagot, melyet dicső elődei fárad-ságosan mentettek meg a divat befolyásától,visszaadta a melódiának egyetlen örök formá-ját és a zene halhatatlan lelkét. Sajátosisteni naivitásával mesterünk rányomja győ-zelmére teljes öntudata bélyegét is, mely-lyel e győzelmet aratta. Felismerte Schillerkölteményében, mely a kilencedik symphoniagyönyörű befejező tételének szövege, a divaturalma alól felszabadult természet ujjongását.Nézzük csak mily különös módon értelmezte aköltő szavait:

229

„Deine Zauber binden wieder,Was die Mode streng geteilt”.

(Varázsod összeköti azt, amit a divat szi-gorúan elválasztott egymástól). Mint már emlí-tettük, Beethoven e szavakat, csak mint ének-szöveget helyezte a melódia alá, mintegy azösszhang kedvéért, melyben e költemény a me-lódia szellemével volt. Teljesen figyelmen kívülhagyja a deklamatiót, különösen a drámai érte-lemben vett deklamatiót, így e szavakat „wasdie Mode streng geteilt” a költemény háromelső szakaszának éneklésénél nem emeli ki.Csak a dithyrambikus elragadtatás hallatlanfokozódásával, nyernek végre a költemény eszavai drámai jelentőséget és mikor a mester,majdnem dühös fenyegető unisonóban ismétel-teti, már nem találja elég kifejezőnek haragjá-hoz e szót „streng”. Különös hogy ezt a divattettére vonatkozó mérsékeltebb kifejezést,csak később illesztette be a költő versébe. Azörömhöz irt dal első kiadásában még így volt:„Was der Mode Schwert geteilt!”

úgy látszik, hogy a „Schwert” kifejezésBeethovennek nem felelt meg; a divatra vonat-kozva, tul heroikusnak, nemesnek találta. ígyönhatalmúlag a „frech” szóval javította ki, ésmost így hangzik:

„Was die Mode frech geteilt!”Lehet-e valami jellemzőbb, mint ez a kü-

lönös, a szenvedélyességig heves, művészi cse-lekedet? Mintha Luthert látnók magunk előtt,a pápa elleni haragjában!

230

Bizonyosra vehetjük, hogy civilizátiónknak,amennyiben t. i. a művészi embert irányítja,csak annak a zenének szelleme, adhat új lelketmelyet Beeethoven megszabadított a divat bé-kóitól. És az a feladat, hogy a talán ily módonfejlődött új lelkesebb civilizatiót átható új val-lást megteremtse, a német szellemre vár, me-lyet csak akkor fogunk teljesen megérthetni,ha elejtjük mindazt a hamis tendentiát, melyeineki tulajdonítanak.

Hogy azonban mily nehéz a helyes ön-ismeret, különösen egy nemzet számára, aztőszinte ijedtséggel tapasztalhatjuk, eddig olyhatalmas szomszédainkon, a franciákon; és ezösztönözhetne bennünket arra, hogy magunk-ban kutassunk, amihez szerencsére nem kellmás, minthogy csatlakozzunk a nagy németköltők fáradozásaihoz, kiknek öntudatlanulvagy tudatosan, alaptörekvésük mindig az ön-megismerés volt.

Nagy kérdés lehetett számukra, hogy az olynehézkes, gyámoltalanul alakuló német szellemhogy állhatna szemben csak némileg előnyö-sen is román származású szomszédaink olykönnyű és biztos, mozgékony formáival. Ta-gadhatatlan előnye volt másrészt a német szel-lemnek világfelfogásának mélysége, bensősége,és így az volt a kérdés, hogy lehetne ezt azelőnyt a nemzeti charakter szerencsés fejlesz-tésére felhasználni, és a szomszéd népek szel-lemére és charakterére is jótékony befolyássalhatni, holott mindeddig ilyfajta befolyások,

231

csak miránk hatottak az ő részükről, inkábbkárosan, mint hasznosan.

Ha jól megértjük azt a két poétikusalapeszmét, mely főérként húzódik át leg-nagyobb költőnk életén, kitűnő vezérfonalattalálunk azon probléma megítéléséhez, melye legszabadabb német ember példátlan költőipályafutásának mindjárt a kezdetén jelent-kezett. Tudjuk, hogy a ,,Faust” és „WilhelmMeister” conceptiója, Goethe költői geniusá-nak első legvirágzóbb korszakába esik. Egybenső, lelkét betöltő gondolat késztette őt„Faust” első részének kidolgozására; mintegymegijedve saját conceptiója nagyságától, el-fordult e hatalmas tervtől és a problémamegnyugtatóbb formáját kereste „WilhelmMeister”-ben. Érett férfikorban dolgozta ki ekönnyed stylü regényt. Hőse egy biztos éskellemes formát kereső német polgárim, kia színházon és a nemesi társaságon ke-resztül hasznos világpolgárrá lesz. Oly geniusvan mellette, kit csak felületesen ért meg; kö-rülbelül úgy érti Wilhelm Meister „Mignont”,ahogy Goethe értett akkoriban a zenéhez. A költővelünk világosan érezteti, hogy Mignonnal fel-háborító igazságtalanság történt, de hősével át-siklik ez érzés fölött, hogy őt egy oly szép mű-veltség légkörébe vezesse, mely ment mindenheves és tragikus excentricitástól. Képtárba viszi,hogy ott képeket nézzen. Mignon halálához zenekellett, melyet Schumann később meg is kom-ponált. úgy látszik, hogy Schillert felháborí-totta a „Wilhelm Meister” utolsó kötete, de nem

232

tudta nagy barátját különös eltévelyedéséből ki-segíteni: különösen miután azt kellett hinnie,hogy Goethe, ki Mignont megalkotta és ez al-kotással, egy csodálatos új világot teremtett,legbensőbb életében valami szakadásnak esettáldozatul, melyből a barát nem tudta őt ki-emelni. Erre csak maga Goethe volt képes, —meg is tette, és öregkorában megalkotta „Faus-tot”. Mindazt, ami valaha foglalkoztatta, ösz-szefoglalta a szépség ősi képében, Helénábana teljes, egész antik ideált kelti életre az árnyé-kok világából, és összeházasítja Faustjával.De az árnyékol nem lehet lekötni, szétfoszlikaz, tovavonuló szép felleggé lesz, és Faustmély, de fájdalom nélküli szomorúsággal nézutána. Csak Gretchcn mentheti meg őt;ő nyújtja feléje kezét a túlvilágról, ő, ki olykorán áldoztatott fel, ki örökké öntudat-lanul is él Faust lelkében. És ha szabad moste legnagyobb költői művet magunk szerint ér-telmeznünk, mint ahogy analog hasonlatokat ke-restünk a philosophiában és physiologiában, ak-kor ez alatt a mondat alatt ,,Alles Vergänglicheist nur ein Gleichniss” — a képzőművészet szel-lemét értjük, mely felé Goethe oly sokáig ésoly kitartóan törekedett; ez alatt „Das ewigWeibliche zieht uns hinan,” pedig a zene szel-lemét, mely a költő legmélyebb öntudatából törelő, fölötte lebeg és a megváltás felé vezeti.

És ezen a legbensőbben átélt úton kell anémet szellemnek népét vezetnie, ha hivatásaszerint boldogítani akarja a népeket. Csak gú-nyoljon bennünket aki akar, azért, hogy a né-

233

met zenének ily óriási jelentőséget kölcsönzünk;épp oly kevéssé fog bennünket ez zavarni,mint zavarta a német népet az, hogy ellenségeinkszámi Iva bátorságunk fölött való kételkedé-sünkre azt hitlék, hogy megsérthetnek bennün-ket. Ezt is tudta nagy költőnk, mikor vigasz-lalni akarta magát, hogy a német oly semmisnekés ügyetlennek tűnik fel, hamis utánzásbóleredő modora és viselkedése által. így szólt:„A német botor!” És ez valami!

Legyen a német nép békében is bátor;ápolja igazi értékét, és vesse el magától a lát-szató!. Sohase akarjon más lenni, mint amilyen,de ismerje fel magában ami csak az övé. A tet-szetősség nem adatott meg neki, azonban költé-szete és tevékenysége bensőséges és nemes. Ésbátorságával aratott győzelme mellé, semmitsem helyezhet oly büszkén, e csodálatos 1870-ikévben, mint nagy mesterének Beethovennek em-lékét, kit a sors éppen száz év előtt adott anémet nemzetnek. Ott ahová most fegyvereinkbehatolnak, az „arcátlan divat” székhelyén, aző szelleme már elkezdte a legszebb hódítást.Amit gondolkodóink, költőink oly fáradságosan,homályosan, mintegy érthetetlen hangokkaltolmácsolhatnak csak, a beethoveni symphoniamár a lélek legmélyébe oltotta az új vallást; avilágot megváltó nemes ártatlanság hirdetőjétmár ott is megértették, úgy mint nálunk.

Ünnepeljük tehát az elfajult paradicsomvadonából a nagy úttörőt! De ünnepeljük mél-tóan őt, úgy mint a német bátorság győzelmét;mert a világboldogítót, megilleti a világhódítóelőtt való hely.

A nyitányról.

Azelőtt a színdarabokat prológus vezette be.úgy látszik, hogy túlmerésznek tartották, hogya nézőt egy csapással áthelyezzék a mindennapiélet benyomásaiból egy ideális világ látszatábaés így helyesnek tartották ezt oly bevezetésselközvetíteni, mely jellegénél fogva közel állt eművészi világhoz. Ez a prológus a nézők kép-zelőtehetségéhez szólt, segítségüket kérte az il-lúzió felkeltéséhez és röviden áttekintette az elő-adandó eseményt, kis elbeszéléssel világosítva fela közönséget, mit kell az esemény előtt történt-nek képzelni. Mikor, mint az operánál, a színda-rab zenés darabbá, operává változott, e prológu-sokat is tulajdonképen énekeltetni kellett volna.Ehelyett azonban csak a zenekar által játszottnyitánynyal vezették be az előadandó zenedrá-mái, mely a prológus eredeti értelmének márazért sem felelhetett meg, mert akkoriban atiszta hangszeri zene még nagyon fejletlen volt,ily feladatok megoldására. A nyitány, úgy lát-szik, nem akart mást jelenteni a publikumnak,minthogy ma este énekelni fognak. Ha nemvolna az akkori nyitány milyenségére oly kö-zelfekvő magyarázatunk, mint a hangszeri

238

zene kezdetlegessége, azt hihetnénk, hogy nemakarták utánozni a prológust, mert felismertékdrámaellenes és józan tendentiáját. Bizonyos,hogy a nyitányt csak konventionalis átmenetcéljából használták, nem mint a drámát igazánjellemző, előjátékot. Haladás volt már, mikora nyitány jelezte a darab legáltalánosabb jelle-gét, hogy szomorú vagy vidám-e. Hogy mennyirenem igazi előkészítése volt a kellő hangulat-nak az ily zenei bevezetés, ezt legjobban lát-julk pld. Händel ,,Messiás”-ához írt nyitányán.Nagyon tehetségtelennek kellene tartanunk eszerzőt, ha feltételeznénk róla, hogy e zenemű-vei, a mai értelemben vett bevezetést akartvolna írni művéhez. A nyitánynak, mint speciá-lis, jellemző zeneműnek szabad fejlődését ezeneirók, kiknek egy hosszabb tiszta zenekaritétel megírásához még feltétlenül a kontra-punktikus művészethez kellett fordulniok, megnem teremthették. Ε célból csak ,,a fuga”komplikált képzete állt rendelkezésükre ésennek kellett őket az opera vagy oratóriumnyitányánál is kisegítenie. A publikumra bízták,hogy a ,,Dux”-ból és ,,Comes”-ből, hosszabbí-tásból és rövidítésből, átállításból és szólamveze-tésből a kellő hangulatot kiérezze.

Ε forma nem megfelelő volta keltette fel,úgy látszik, a zeneköltőkben annak a szükséges-ségnek érzését, hogy a különböző typusból álló„symphoniát” fejleszszék és használják. Asymphonia két gyorsabb, mozgalmasabb részétmegszakítja egy lassúbb, szelídebb kifejezésűrész, amivel legalább valamennyire észrevehe-

239

tőén kifejezhették a dráma ellentétes fő jellem-vonásait. Csak egy Mozart genieje kellett hozzá,hogy ebből a formából azonnal oly példaszerűmesterművet alkosson, mint amilyen a „Szök-tetés a Serailból” c. operájának bevezető sym-phoniája. Ha e symphoniát a színházban hall-juk, lehetetlen azonnal nem következtetni adráma jellegére, melyet bevezet. Mégis van va-lami tehetetlenség a három különböző rész,tempók által való különböző jellegében és el-különítésében. Szükséges volt, hogy ez elkülöní-tett, jellemző részek oly módon olvadjanak ösz-sze, hogy egységes, megszakítás nélküli zene-müvet képezzenek, melynek mozgása épen akülönböző jellemző motívumok ellentéte általmarad meg.

A nyitány e tökéletes formáját Mozart ésGluck teremtette meg.

Gluck sokszor megelégedett a régi módibevezetéssel, melylyel mint pld. „IphigeniaTaurisban” c. operájában csak az első jelenetetvezette be, melylyel azonban ez a zeneielőjáték rendesen nagyon szerencsés összefüggés-ben volt. Bár a mester a legsikerültebb esetekbenis megtartotta a bevezető zene önálló befejezésnélkül való jellegét, végül tökéletesen megtudta adni neki a következő drámai jelenei jel-legét. Gluck ily faj ta legnagyobb mestermüve„Iphigenia Aulisban” c. operájának nyitánya.Ebben hatalmas vonásokkal, majdnem látha-tóan rajzolja a mester a dráma főbb gondola-tait. Még vissza fogunk térni erre a nagyszerűműre, hogy rajta mutassuk meg, melyik a nyi-tány legkitűnőbb formája.

240

Gluck után Mozart adta meg a nyitány tu-lajdonképeni jelentőségét. Anélkül, hogy mint arégi prológus, görcsösen ki akarta volna fe-jezni azt, amit a zene soha sem fejezhet ki,t. i. a cselekmény összebogozódását és részle-teit, az igazi költő egyetlen pillantásával átte-kintette a dráma vezérgondolatát, a fő eseménytmegszabadította a mellékes és véletlen sallang-tói és tiszta zenei képet alkotott, mely a han-gokban megelevenedő szenvedélylyel, igazolóellenképe volt a drámában levő gondolatnakés cselekvésnek és azt az érzés számára is ért-hetővé tette. Másrészt így, bár e zenemű hozzá-tartozott az opera első jelenetéhez, mégisegészen önálló művé fejlődött. Mozart rendesenmeg is adta neki a tökéletes zenei befejezést, mintpld. a „Varázsfuvola”, ,,Figaro” és „Titus” c.operáinak nyitányaiban. így tulajdonképen cso-dálkoznunk kellene, hogy a legjelentékenyebbnyitányt, a „Don Juan”-ét, nem fejezte 'be;másrészt el kell ismernünk, hogy a nyitányutolsó taktusai, melyek átmenetet alkotnak azelső jelenethez, oly csodálatosan szépek és meg-ragadok, hogy egészen különösen mély értelműbefejezést képeznek egy oly darabot bevezetőzeneműhöz, mint amilyen a „Don Juan”.

Ezt a Gluck és Mozart által megteremtettnyitányt átvette Cherubini és Beethoven. Cheru-bim teljesen megtartotta az átvett formát, deBeethoven végül, a legmerészebb módon eltá-volodott tőle. Az előbbi zeneköltő nyitányai, adráma főgondolatának legáltalánosabb voná-sokban egységes és kifejező zenei vázlatai. A

241

,,Vízhordó”-hoz írt nyitányában azonban aztlátjuk, hogy még a dráma eseményének gyorsmenetét és fejlődését is ki tudja ebben a formá-ban fejezni, anélkül, hogy a művészi egységszenvedne ezáltal. Beethoven „Fidelio”-jánakΕ-dur nyitánya, félreismerhetetlenül rokon a„Vízhordó” nyitányával, mint a hogy általá-ban, e két operában áll legközelebb egymáshoze két zeneköltő. Hogy azonban Beethoven fék-telen geniejének e forma körülírt határa való-jában szűk volt, több más nyitányából láthat-juk és mindenekelőtt a ,,Leonora”-nyitányból.Beethoven, ki sohasem talált megfelelő ösztön-zést, hogy óriási drámai erejét kifejtse, úgyakarta kárpótolni magát, hogy geniejének egészsulyával rávetette magát a nyitány önkénye szá-mára felszabadított területére, hogy a legsajá-tosabb módon megteremtse tiszta hangképek-ből a drámát, melyet felszabadítva a félénkszíndarabírók apró sallangjaitól óriásivá nőttmagjából újjáalkotott. A ,,Leonora” csodálato-san szép nyitányának keletkezésére nem lehetmás magyarázatot találni. Nem lehet a drámabevezetése, hiszen az egész dráma tökéleteseb-ben, szebben benne van, mint a nyitányt követőszakadozott cselekményben. Ez már nem nyi-tány, hanem a legtökéletesebb drámai mü.

Beethoven és Cherubini példájára alkottameg Weber is nyitányait. És bár nem emelkedettoly szédületes magasra, mint Beethoven Leo-nóra-nyitányában, szerencsésen meg tudta tar-tani a drámai irányt, anélkül, hogy a cselek-vés értéktelen részleteinek kínos festésébe té-

242

vedt volna. Még ott is, ahol teremtő ereje, kép-zelő tehetsége arra csábította, hogy többmellékes motívumot használjon a zenei ábrá-zolásra, mint amennyit a nyitány általa hasz-nált formájában kellett volna, meg tudta tartania konceptio drámai egységét. Neki köszönhet-jük a „drámai fantázia” ez új fajtáját, melyneklegszebb alkotása az .,Oberon”-nyitány. Enneka zeneműnek igen nagy hatása volt az ujabbkomponisták irányára. Weber ebben oly lépésttelt, mely zenei találékonyságának valóban köl-tői lendületénél fogva, csak ragyogó sikert hoz-hatott számára. Mégsem lehet tagadni, hogy azenei produktio önállóságának szenvednie kell,ha drámai gondolatnak rendeljük alá, hacsak egondolatot nem nagyszabású, a zene szellemé-hez vezető szempontból fogjuk fel. Ha azonbana zeneköltő a gondolat részleteit akarja kidol-gozni, úgy drámai témáját nem viheti keresztülanélkül, hogy zenei munkája szét ne forgácso-lódjon. Miután még vissza akarok térni erre,most csak azt a megjegyzést teszem, hogy efentemlített formának le kellett romlania ésmindinkább közeledett a ,,potpourri”-nak ke-resztelt zenedarabokhoz.

Ε potpourri története bizonyos mérték-ben Spontini „Vesztaszűz”-nyitányával kezdő-dik. Bár el kell ismernünk, hogy ez érdekeszeneműnek ragyogó és szép tulajdonságai isvannak, már megtaláljuk benne azt a könnyű ésfelületes modort, mely korunk legtöbb opera-komponistájának nyitányában uralkodik. Mostmár nincsen arról szó, hogy egy új, művészileg

243

befejezett, zeneileg elgondolt ellenképben azopera drámai menetét előre megjelöljék, ha-nem összeszedik az opera egyes hatásos részeit,nem annyira fontosságuk, mint inkább tetsze-tős voltuk szerint és banális egymásutánbanösszeillesztik őket. Ezt a fajta összeállítást ké-sőbb a potpourri-gyárosok sokkal hatásosab-ban és meglepőbben tudták megcsinálni ugyan-csak ezen operák részleteiből. Nagyon tetszikRossini ,,Tell Vilmos” nyitánya és Herold,,Zampa”-nyitánya, valószínűleg, mert a pub-likumot mulattatják, és azért is, mert kü-lönösen az előbbiben van is eredeti ötletesség.Igazi művészi gondolat azonban ezekben márnincsen és ezért ezek a jelenségek már nem azene történetéhez, inkább a sóházak hatáske-resésének történetéhez tartoznak.

Miután így áttekintettük a nyitány fejlő-déséneik történetét és az e fajta zeneművek leg-remekebbjeit felemlítettük, az a kérdés, hogya felfogás és kivitel melyik módját tartjuk leg-jobbnalk és legalkalmasabbnak. Ha el akarjukkerülni az exklusivitás látszatát, nagyon nehézhatározott feleletet adni. Két utolérhetetlenmestermű van előttünk, mindkettőnek intentiójaés kivitele egyformán nagyszerű, holott koncep-tiójuk, kidolgozásuk teljesen különbözik egy-mástól. Ε két mii: a „Don Juan” és a „Leonora”nyitánya. Az elsőnek két drámai vezérgondo-lata van, melyeknek egész inventiója, mozgásatisztán zene. Egy vakmerő, izgalmas szenvedélykerül összeütközésbe a rettenetes fenyegető ha-talommal, melynek, úgy látszik, le kell őt

244

győznie. Ha Mozart a dráma borzalmas befeje-zését is éreztette volna e muzsikában, akkor eza nyitány tökéletes, különálló dráma lenne. Dea mester csak sejtteti a küzdelem kimenetelét,az első jelenethez való gyönyörű átmenetben,mintha az ellenségek, magasabb akaratnak ha-jolnának meg és csak egy panaszos sóhaj len-gene a harctér fölött. Bármily világosan és ért-hetően fejezi ki ez a nyitány az opera tra-gikus vezérgondolatát, zenei szövetében egyet-len helyet sem találunk, melynek közvetlen vo-natkozása volna az események menetére, hacsak nem akarjuk annak tekinteni a szellemmelvaló jelenet bevezetését. Ebben az esetben azon-ban a nyitány végén kellene e zenének lennie.A nyitány főrésze teljesen ment az operára valóreminiscenciától, a hallgató figyelmét a témáktiszta zenei kidolgozása köti le, de megérzi egyelkeseredett drámai küzdelem változó esélyeit,bár nincs elkészülve rá, hogy ezt a drámai ese-ményt maga előtt lássa.

Épen ez azonban a nagy különbség enyitány és a Leonóra-nyitány között. Ha ezutóbbit halljuk, éreznünk kell azt a lenyűgözőfélelmet, melyet egy előttünk lejátszódó, meg-rázó eseménynél érzünk. Beethoven e hatalmasmüvében oly zenedrámát alkotott, melynekmegírására bár a színdarab késztette, de melynem egyszerű vázlata egy gondolatnak, vagyelőkészítő bevezetése a drámai cselekvésnek,hanem magában is a legideálisabb értelembenvett dráma. Ha követni tudjuk a mester mun-

245

kaját, megsejthetjük, mily mélységes belsőszükség indíthatta e hatalmas nyitány megírá-sára, össze akarta foglalni nemes egységbenazt az egyetlen szép tettet, melyet a drámában,azt kitöltendő, mindenféle apró részlet gyengítés akadályoz, hogy csak belső ösztönéből táp-lálkozva kapjon új ideális mozgást.

Ez a tett egy nagyszerűen szerető sziv tette,kit elragad nemes elhatározása, egyetlen vágya,hogy mint a boldogság angyala, szálljon le ahalál barlangjába. Ez a gondolat járja át azegész művet. A szabadságot hozza a fény an-gyala a szenvedő emberiségnek. Sötét börtön-ben vagyunk, a napfény nem hat el hozzánk,csak az éjszaka borzalmas csöndjét töri meg aszenvedő lélek nyögése, sóhaja, ki e mélység-ből a szabadságra vágyódik. Csak egy kis résen,mintha a napfény utolsó sugara lenne, tekintle az angyal vágyó szeme, kinek a tiszta levegő,az isteni szabadság teher, ha nem oszthatja megveletek, kik ott lenn szenvedtek a mélybörtönben. Ekkor fogamzik meg benne a lel-kes vágy, minden korlátot letörni, mely ben-neteket az égi fénytől elválaszt. Mindig maga-sabbra szárnyal, mind jobban emelkedik lelkeez isteni vágytól, ez isteni küldött a világotakarja megváltani. De ez az angyal csak egyszerető nő, ereje csak a szegény szenvedő emberereje, az ellenséggel és saját gyengeségével kellküzdenie és majdnem elbukik. De az ember-fölötti gondolat, mely lelkét mindig újra át-ragyogja, megadja neki végre az emberfölöttierőt is; még egy utolsó óriási erőfeszítés és le-

246

dűlt az utolsó korlát is, az utolsó követ is el-hengeríti, és a nap hatalmas sugárral tör be abörtönbe. Szabadság! Szabadság! — ujjongjaa szabadító. Szabadság! Isteni szabadság! —kiáltja a megszabadított.

Ilyennek alkotta meg Beethoven a „Leo-nora”-nyitányt. Ε miiben mindennek életet adegy nyugtalan drámai mozgás, az óriási elha-tározás kivitelére való végtelen vágyódás.

De ez a zenemű egészen egyedülálló ésnem nevezhetjük többé nyitánynak, ha ez el-nevezés alatt oly zeneművet értünk, melynekcélja a drámát bevezetni és jelezni a dráma jel-legét. Miután azonban nem általánosságban te-kintjük a zenei műveket, hanem a nyitány va-lódi rendeltetését akarjuk megállapítani, nemvehetjük a Leonóra-nyitányt mintaképül,melybe lázas sietséggel bele van komponálvaaz egész dráma, amiből az következik, hogy apublikum vagy nem érti meg, vagy helytelenülitéli meg, hacsak nem ismerte már az egészdráma tartalmát; ha pedig teljesen megértenék,mindenesetre legyöngíti az utána következőkomplikált dráma hatását.

Tegyük hát félre ezt a hatalmas zenemüveiés térjünk vissza a „Don Juan”-nyitányára.Ebben megtaláltuk a dráma vezérgondolatánakkörvonalait, tisztán zenei, nem drámai formá-ban. Bátran nevezhetjük tehát a felfogásnak éskezelésnek ezt a módját ily zeneművekre nézvea legalkalmasabbnak, már azért is, mert így azenésznek nincs oka rá, hogy művészetének ha-tárát átlépje, azaz szabadságát feláldozza. Azon-

247

kívül ezzel a formával a zenész legbiztosabbanel is éri a nyitány általános művészi célját, hogymint ideális prológus bennünket a drámaemelkedettebb hangulatára előkészítsen. Ezzelazonban nem akarom azt mondani, hogy adráma zeneileg megszerkesztett gondolata nealkosson teljes és befejezett egészet. Ellenkező-leg, a nyitány teljes, befejezett zenei mű legyen.

Ily értelemben nem találhatjuk szebb ésvilágosabb példáját a nyitánynak, mint Gluck„Iphigenia Aulis”-ban című operájának nyi-tányát és épen ezért ezen a zeneművön akar-juk megmutatni, mit kell a leghelyesebbnektartanunk a nyitány konceptiójánál.

Épen úgy, mint a „Don Juan”-nyitánynál,küzdelem, legalább is két ellenséges elem szem-beállítása adja meg a darab hangulatát. A drá-mában is benne van e két elem. A görög hősökhada, nagy közös tettre gyűlt össze; csak e tettkiviteléért lelkesülve, ez óriási tömeg érdekemellett, eltörpül minden emberi érdek. Ezzel állszemben egy emberi élet érdeke, egy gyöngeszűzi nő megmentése. Mily jellemzően és igazánszemélyesítette meg Gluck nyitányában zeneilegaz ellentéteket. Már abban a fenséges arányban,melylyel e kettőt egymással szembeállítja, bennevan az ellentét és ez adja meg a zenei mozgástis. Az óriási súlyú unisono haladó vezérgondo-latban azonnal megismerjük az egyetlen célbanegyesült tömeg közös érdekét, mig a rákövet-kező téma szánalmat kelt bennünk a szenvedőgyönge lény iránt. Ez a zenemű, melynek to-vábbra is ez az egyetlen kontrast adja meg a

248

mozgási, közvetlenül fejezi ki a nagy görög tra-gédia gondolatát és felváltva rémülettel és szá-nalommal tölti el lelkünket. így von bele ben-nünket egy oly drámát előkészítő emelkedett,izgatott hangulatba, melynek nagy jelentőségételőre érezteti és így közelebb hoz bennünket arákövetkező cselekvés értékeléséhez és megérté-séhez.

Tekintsük ezt a nagyszerű példát a jövő-ben mint szabályt a nyitány felfogására és ta-nuljuk meg egyszersmindenkorra, hogy a zeneimotívumok nagyszerű egyszerűsége mennyireképessé teszi a muzsikust, hogy még oly szokat-lan intentióját is leggyorsabban és legvilágosab-ban érthetővé tegye. Még Glucknak is nehéz,sőt lehetetlen lett volna ezt ily sikerrel megcsi-nálnia, ha nyitányának oly nagyszerűen kife-jező főmotívumai közé mindenféle, a drámaegyes mozzanatait rajzoló mellékmotivumot ál-lított volna, melyek vagy elvesztek volna atöbbi közt, vagy — ami még rosszabba hallgatók figyelmét eltereltek volna a fogon-dolattól. Bár egyszerű a zenei mozgás fenntar-tásának ez a módja, a nyitány zenei főgondo-laíának kifejlődésére a dráma befolyásánál·még igen tág tere marad. Természetesen nemcsak drámai mozgásról lehet sző, hanem ol^zenei mozgásról, mely összefügg a hangszerizene lényegével. Két egy zeneműben összeállí-tóit témában mindig megvan a törekvés, a foko-zódás valami kulminatio felé; ilyenkor termeszetesen elengedhetetlen a konklusio, mert érzé-sünk kívánja, hogy egyik vagy másik hangulat

249győzzön. Miután az elvek hasonló küzdelme adjameg a dráma életének magasabb jelentőségét,nem ellenkezik a zene hatásának hamisítatlaneszközeivel, ha a zenei motívumok küzdelméta drámának megfelelően fejezzük be. Ebből azérzésből indult ki Cherubini, Beethoven,Weber legtöbb nyitánya konceptiójánál. A„Vízhordó” nyitányában a leghatározottabbanvan megadva ez a krízis. Fidelio, Egmont, Co-riolan és Freischütz nyitányai tisztán és világo-san fejezik ki a heves küzdelem eldőlését. Akét főtéma Charaktere és a zenei kidolgozásmozgása volna tehát az a pont, ahol a nyitánya drámával érintkezik. De e kidolgozásnakmindig a témák tisztán zenei jelentőségéből kellfejlődnie, sohasem szabad a tényleges drámaicselekvés menetére vonatkoznia, mert ez nemelégíthetne ki és elvenné e zenemű egyedül ha-tásos jellegét.

Ha így értelmezzük a nyitányt, annak leg-főbb feladata tehát a drámát jellemző gondo-latot önállóan, tisztán zenei eszközökkel vissza-adni és oly módon befejezni, hogy a színpadijáték befejezésének mintegy sejtelemszerűenmegfeleljen. Nagyon szerencsés gondolat azeneszerző részéről, ha nyitányának jellemzőmotívumaiba oly melismikus és rhytmikusvonásokat sző, melyek azután a drámai cselek-vésben jelentőséget nyernek. Ennek a jelentő-ségnek a cselekményre nézve abból kellene ál-lania, hogy határozott fontossággal és nem vé-letlenül jelentkezzen, hanem mintegy ismertető-jelül az emberi cselekedetek valamely sajátos te-

250

rületén való tájékozódásban, és mint ilyen,a nyitánynak is egyéni szint kölcsönözzön. Ε vo-násoknak természetesen tisztán zenei természe-titeknek kell lenniük, még pedig olyanoknak,melyek a hangok világát összekötik az emberiélettel. Kitünö példa erre a papok harsonaszójaa ,,Varázsfuvolá”-ban, a trombitajel ,,Leonórá”-ban és a varázskürt szava ,,Oberon”-ban. Azily zenei motívumok, melyek már a nyitánybanjelentkeztek, a dráma megfelelő helyein igaziérintkezési pontokat teremtenek a drámai észenei mozgás közt és szerencsés módon indivi-dualizálják a zeneművet, melynek mégis tulaj-donképeni feladata, hogy egy bizonyos drámaiesemény hangulatába bevezetésül szolgáljon.Ha megállapítjuk, hogy a nyitány zenei kidol-gozásának összefüggésben kell lennie a drámagondolatával, sőt, hogy a zenei befejezésnek ésmozgásnak is meg kell felelnie a színpadi cse-lekvésnek, még az a kérdés, hogy a tulajdon-képeni drámai fejlemények, vagy a főszereplőksorsának változásai lehetnek-e közvetlen befo-lyással a nyitány konceptiójára, főleg annakbefejezésére. Ily befolyás csak nagyon fellétele-sen volna megengedhető, mert hiszen láttuk,hogy tisztán zenei konceptio kifejezheti adráma alapvezető gondolatát, de nem fejezhetiki egyes személyek individuális életsorsát. Azeneszerző egy nagyon fontos értelemben úgyjár el, mint a philosophus, aki csak a jelensé-gekben megnyilatkozó gondolatot fogta fel, nekiépugy, mint a nagy költőnek is, az eszme győ-zelme fontos, míg a hős tragikus bukása sze-

251

mélyesen nem igen érdekli. Ily szempontbóltekintve, az egyesek sorsának bonyodalmai ésaz azt kísérő véletlenek távol állnak tőle;ő akkor triumphal, ha a hős elbukik. Sehol seláthatjuk szebben ezt a nemes felfogást, mintaz „Egmont”-nyitányban, melynek befejezőtétele a dráma tragikus gondolatát a leg-nagyobb méltóságra emeli, és mely egyúttal el-ragadó erejű tökéletes zenemű. Csak egyetlennagyjelentőségű kivételt ismerek az épen mostmegállapított szabály alól, mely ennek látszó-lag teljesen ellentmond — ez a „Coriolan” nyi-tánya. Ha azonban e hatalmas tragikus müvetközelebbről szemléljük, azzal magyarázhatjukmeg a tárgy egészen eltérő felfogását, hogyebben a drámában a tragikus gondolat telje-sen a hős személyes sorsában van. Egy ilyengesztelhetetlen büszkeség, mindenen felül-álló túlerős, túlvakmerő természet csak bukásá-val tudja érdeklődésünket, részvétünket fel-kelteni. Hogy ezt a bukást félve előre sej-tettük, és végül rémülettel láttuk bekövet-kezni, ennek éreztetése volt a mester utól-érthetetlen alkotása. De Beethovennek ez anyitánya, csak úgy, mint a ,,Leonora”-nyi-tány egyedülálló és nem utánozható. Azoka tanulságok, melyeket ily nagy eredetiségümunkákból meríthetünk, csak akkor lehetnekhasznosak ránk nézve, ha hozzáfűzzük azokhoza tanulságokhoz, melyeket más nagy mesterekmüveiből meríthettünk. Gluck, Mozart, Beetho-ven oly hármas csillag, melynek tiszta fénye a

252

művészet legbonyolódottabb ösvényeit is bevilá-gítja; aki azonban egyiküket fogja kizárólagosvezércsillagul választani, bizonyosan eltéved ésily tévedésből csak egyetlen egy ember kerültki győzedelmesen és ez az egyetlen, az utolérhe-tetlen!

Költészet és komponálás.

Vagy talán inkább: „Könyv és zenekeres-kedelem?” Ezt mégis sokan felületes megjegy-zésnek tarthatnák. Bár a boldogult Gutzkowmár felfedte a gonosz titkot, hogy Goethe ésSchiller határtalan hírnevüket a könyvkereske-dők energikus spekulatiőjának köszönhetik. Hanem is találó és helyes ez a magyarázat, abbólhogy ilyesmit állíthatnak, következtethetjük,hogy költőink lehetségesnek tartják, hogykönyvkereskedőik ügyessége által ily sikert ér-hessenek el. A kiadók nagy befektetési tőkéje kelltehát csak, hogy a német „költőerdőt” szépen be-ültessék. Nem szabad tehát csodálkoznunk, hogyha a könyvkereskedők költői müvek alkotásá-ban, kivált a hírnévre szántaknál, maguknak kö-vetelik az oroszlánrészt. Ezek szerint a költő éskiadó között oly viszony fennállására következ-tethetünk, melyben nagyon kevés helye van akölcsönös nagyrabecsülésnek. Egy neves költőarról biztosított, hogy a könyvkereskedők a leg-csalóbb kereskedők, mert csupa phantaszta ter-melővel kötnek üzleteket, míg más emberek kény-telenek magukhoz hasonló okos emberekkel üz-leteket kötni. Mindenesetre rosszul áll ez az ügy.A költő vagy komponista azt hiszi, hogy hír-neve kedvéért jó, ha egy nagy kiadó cég oltalma

256

alá áll. Egy ily cég óriási tőkével tart fennnagy nyomdát, és kottaműintézetet, melyeknekállandó munka kell, ezért a kiadó bízva a jó-szerencsében, mindenféle haszontalan dolgot isnyomat és kiad. A világ egész újságíróhadanem tud eleget írni számára; végre mégis csakvalamely kitűnő író munkája rántja ki a bajból.Ezzel a sikerrel fizetteti meg magának a kiadóaz összes többi veszteséget. És ha a szerző részétkéri a nyereségből, bátran megtagadhatja tőle,mert hiszen neki a sok veszteségben sem voltrésze, melyet a folytonosan produkált ponyvairo-dalom által szenvedett. Mégis csak e sekélyesdolgok kiadásával tud a kiadó tekintélyt sze-rezni. Mindenki ir és komponál; a gazdag kiadó-nak pedig folyton kell amit kiadjon; így e kettő,szükséglet és szokás kiegészítik egymást. Csak-hogy a kiadónak megvan az az előnye, hogykliensének bebizonyíthatja folytonos vesztesé-geit és nagylelkűségét is, ha hajlandó újabb ésújabb műveket kiadni, és ezáltal a ,,phantaszta”szerző a kiadó engedelmes szolgája lesz. így le-het megérteni, hogy a könyv- és kotta-kiadót,mint a költő és komponista gazdáját, sőt néhamint pld. Schillernél és Goethénél, annak nép-szerűsítőjét, a költői és zenei irodalom tulaj-donképpeni patrónusának, sőt alkotójának istekintik.

Talán tényleg a könyv- és zenenyomdákily szerencsés prosperálása az oka annak a cso-dálatos jelenségnek, hogy majdnem mindenember, aki valamit olvasott vagy hallott, azon-nal költ és komponál. Többször hallottam egye-

257

terni tanárokat panaszkodni, hogy a diákoknem igen akarnak tanulni, hanem többnyireköltenek és komponálnak. Különösen Leipzig-ben volt ez így, ahol a könyvkereskedés a tudó-soknak úgy a nyakára ült, hogy a józan ember-nek fel kellett tennie azt a kérdést: ki tartjainkább kezében a modern műveltséget, az egye-tem vagy a könyvkereskedő. Hiszen a könyvek-ből ugyanazt sőt többet lehet tanulni, mint aprofessortól, ki elköveti azt a vigyázatlanságot,hogy mindazt amit tud és taníthatna, ol-csón megvásárolható könyvekben adja ki. ösz-szefüggésbe hozom az egyetemi tanulmányoktólmegundorodott ifjúság költéshez és komponá-láshoz való hajlandóságát, a színjáték irántvaló szenvedélylyel, mely a német színjátszásfejlődése óta sok előkelő család fiát és lányátcsábította el. Ebben a tekintetben azonban az if-júság mostanában philisterré váll, talán fél, hogya színpadon nevetségessé válik, és inkább áten-gedi ezt a zsidóknak, kiket nem riaszt visszaugylátszik a sok rossz tapasztalat. Ezzelszemben otthon szép csöndben és rendben le-het költeni és komponálni; hogy túlságos lyraiömlengés könyv formájában is nevetséges, aztnem veszik észre, mert szerencsére az olvasósem látja meg. Csak akkor válik észrevehetővéa komikum, ha hangosan felolvassák. Az énidőmben a leipzigi diákok azzal mulattak, hogyegy szegény ördöggel italfizelés ellenében, el-szavaltatták saját verseit. Megcsináltatták litho-graphált arcképét is és alá írták: ,,mindenszenvedésemnek a szerelem az oka”. Néhány év

258

előtt elmondtam ezt a példát korunk egy nevesköltőjének, aki azóta feltűnően haragszik rám,később tudtam csak meg, hogy éppen egy újkötet költeménye volt sajtó alatt.

Ami a német „költőerdőt” illeti, újabbanúgy hallatszik, hogy a könyvkereskedők,bár folyton szükségük van művekre, hogynyomdáikat foglalkoztassák, mind hűtlenebbéválnak a lyrához, miután a zenei lyrikusokfolytonosan ,,Du bist wie eine Blume” vagy„Wenn ich dein holdes Angesicht”-féledolgokat komponálnak. Ami az „epikus műve-ket” illeti, nehéz megítélni, hogy van-e keletük:sok kerül a piacra, sőt oly zenészek, kiket azopera még elriaszt magától, átírják a bérleteshangversenyek számára. A „Säckingeni Trom-bitás”-sal ez eddig fájdalom lehetetlennek bi-zonyult. Hogy mindez „jelent-e” valamit, nehézmegítélni, hisz oly sokan vannak Németország-ban, kik nem abonálnak ezekre a hangverse-nyekre. Mindenesetre „drámai kompositióknak”nagyobb közönségük volna, persze csak úgy, haa színházigazgatók előadnák. Ezeknél azonbanvadul burjánzik a jó bevételre való törekvés, ittmég az Istenítélet barbár igazsága divat, és„nyerni” náluk nem igen lehet. Csak angolkiadóknak sikerült eddig — igaz hogy önzet-lenül — a színházat szerencsés kiadói effektu-sokra felhasználni. Az egyetlen mód melylyel azangol zeneműkereskedés boldogul, az, hogytöbbé-kevésbbé útszéli zeneszerű „balladákat”ha sikerül, néhány százezer példányban, „Leg-újabb ballada” címmel elad a kolóniákon. Hogy

259

kellő hírességet adjon a balladának, a kiadópénzéért mindjárt egész operát komponáltat,megfizeti a színházigazgatót, hogy előadja és abenne levő balladát az ország összes kintorná-jára alkalmazza, mig végre minden házbanmelyben zongora van, meg kell, hogy legyen aballada is. Aki ,,Egykor királyi pálcával ját-szottam” stb. kezdetű szerzeményekre gondol,sejtheti, hogy a német kiadók sem estek a fe-jükre, és jól tudták mit kezdjenek egy „Zar undZimmermann” c. operával. A ,,Zar” foglalkoz-tatja a nyomdát, és a „királyi pálca” behozzaa költségeket.

Mégis nagy vonzóerőt gyakorol egy teljesdrámai mii megírása öregre és fiatalra egyaránt.És bámulatos, hogy a legelcsépeltebb témát isszerencsés ötletnek tartják, mert talán azt hi-szik, hogy elődeik még nem elég jól kezelték etémát. Az elpusztíthatatlan dicsőséggel sántikálóötlábú jambusnak kell a diktiónak a tulajdonké-peni költői bájt megadnia. A meztelen prózaellenben annál hatásosabb, mennél kevésbbéválogatott, és így több eshetősége van, hogy aszínházigazgató elfogadja. Az ötlábú drámairó-nak jó ha a könyvkereskedőhöz tartja magát,kinek mindig kell nyomtatni való, és különöselőny rá nézve, ha „nincs rászorulva”. Nem hi-szem, hogy nagy költők ily módon kerülnéneka nyilvánosság elé, hogy Goethe és Schillerhogy csinálták, csak az Isten tudja, hacsak a„Gotta” cég nem világosit fel bennünket, ki az-zal utasította vissza az én összes műveim ki-

260

adását, hogy elég baja van Goethe és Schillerműveivel?

De talán mindennek költőink hibái az oka?„Költőerdőnk” igazi lakója ha ifjúságában gyer-meki ösztönnel, mint a fákon élő énekesek, csi-csereg is rímeket, verseket, a toga virilis-selregényíróvá lesz és megtanulja a mester-séget. Most majd őhozzá jön a könyv-kiadó, és ő majd ért hozzá, hogy hasznossátegye magát, három, hat vagy kilenc kötetétnem engedi át oly könnyen a kölcsönkönyvtá-rak számára, először jön az újság. Még egypolitikai világlap sem boldogul „jó” tárca, szín-házi kritika, érdekes regény nélkül, másrésztmennyit hoz az újság, és mennyit fizethet! Ba-rátom Gottfried Keller, annak idején igazi köl-tészete miatt elfelejtkezett müvei nyilvánosságrahozatalának szülési fájdalmairól. Szép volt,hogy egy már régen híressé vált regényíró, kiKellert magához méltónak tartotta, felvilágosí-totta őt, hogy hogy kell a regényt jövedelmezővétenni. A gondos barát bizonyára oly erőpazar-lást vélt felfedezni az üzletileg tehetetlen költő-nél, hogy nem nézhette ezt görcsök nélkül. Eza tanulatlan költő (tréfából „Auerbach pincé-jének” neveztük) nem sokra vitte, a kiadókszempontjából. Csak a napokban jelent megharminc év előtt irt regényének, a „Zöld Hen-rik”-nek második kiadása; az üzletet értő szer-zők szerint ez határozott balsiker és tulajdon-képpen bizonyíték arra, hogy Keller nem jutottfel a kor magaslatára. De ők ezt jobban értik.

261

Ezért hemzsegnek úgy a költők erdejében, hogycsupa új kiadástól, a fákat nem lehet meglátni.

Tényleg azonban megtaláljuk a mai költőkily virágzó tevékenységében azt az elemet, mely-nek a költészet keletkezését, sőt nevét köszön-heti. Bizonyos hogy az elbeszélő a tulajdonkép-peni „költő”, mig az elbeszélés formai kidolgo-zóját inkább művésznek kell neveznünk. Csak-hogy, ha oly virágzó regényíróinknak az igaziköltő mérhetetlen jelentőségét akarjuk oda-ítélni, pontosabban körül kell írnunk ezt ajelentőségét.

A régi világ csak egy költőt ismert és ezt„Homeros”-nak nevezte. A görög „poietes” szót,melyet a latinok nem tudtak lefordítani és,,poetá”-nak neveztek, a provençeban naivul,,trouvère”-nek fordították és középfelnémet-ben „Finder”-nek. Gottfried von Strassbuvgpld. a „Parsifal” költőjét: „Finder wilder Märe”-nek nevezi. Azt a „poletes”-t, aki Platon állí-tása szerint a görög isteneket teremtette meg,meg kellett előznie a „látnok”-nak, mint ahogypl. Dantenek is az átszellemült szerzetes visiójamutatta meg a pokolba és mennybe vezető utat.Az volt a hallatlan ebben az esetben, hogy a gö-rögök egyetlen költője „a” költő, látnok és költővolt egy személyben. Ezért ábrázolták őt és Tei-resiast is vaknak: akinek az istenek meg akarjál;mutatni a világ lényegét, nem annak látszatát,annak becsukják a szemét, hogy azt nyilatkoz-tassák ki a halandónak, aminek a Platon ál-tal megénekelt üregben háttal fordulva a vi-lágnak, csak árnyképét láthatják. Ez a költő

262

látnoki szemével nem a valóságot látta, hanem aminden valóság fölé emelkedő igazságot; és hogya figyelő emberiségnek oly híven, oly érthetőentudta elmesélni ezt, hogy azoknak úgy tűnt,mintha valósággal átélték volna, ez tette a lát-nokot költővé.

De „művész” volt-e ő?Aki Homerosban művészélet akarna keresni,

annak oly nehéz dolga volna, mintha az em-bert, egy emberfölötti chemia és physika-pro-fessor átgondolt alkotásának akarná magya-rázni. Mégis Homeros müve nem öntudatlanulfejlődött természeti jelenség, hanem ennél sok-kal magasabb valami, talán minden élet isteniöntudatának legvilágosabb manifestatiója. Ho-meros mégsem volt művész, hanem az őt követőköltők váltak ő általa művészekké, ezért hívjákőt a ,,költők apjának”. Az egész görög genienem más, mint Homeros követése; ennek a ked-véért alakult és fejlődött a „techne”, melyet migondolkodás nélkül művészetté emeltünk és olyszóval jelöltünk, mely magába foglalja a,,poietes”-t, a ,,Finder der Märe”-t is, ez a szóa költőművészet.

A latinok ,,ars poeticáját” ám nevezhetjükművészetnek és levezethetjük belőle a vers ésrimköltészet minden művésziességét, a mainapig. Bár Dante költői látnok-szeme megláttaújra az istenit, ha nem is Homeros világos iste-neit, viszont Ariosto nem látott mást, mint a je-lenségek önkényes visszatükröződését, mig Cer-vantes a phantasia ily önkényes játékán keresz-tül meglátta a világszellem ősi költői lelkének

263

ellentétes magját, és e felismert szakadást kétálomszerűén átélt alakkal, élő cselekedetekkel,mint tagadhatatlan tényt állítja szemünk elé.Hiszen még, mintegy az idők teljesedé-sével is egy skót költő „távolba látása”egy egészen régen elmúlt világot, mint történetitényt állított elénk és mi mint gyermekekfigyeltünk mesélő szavára. Mégis az ,,ars poe-ticádból, melynek e rendkívüliek semmit se kö-szönnek, fakad Homeros óta minden ugynevezett,,epikus költői mű” és azóta minden igaziepikus költői forrást a népmesékben és mon-dákban kell keresnünk, ahol a művészettől mégteljesen érintetlenek.

Azoknak a műveknek, melyek manapság azújságok tárcáiból fejlődnek és kölcsönkönyvtá-rainkat töltik meg, nagyon kevés közük van mű-vészethez és költészethez.

Sohasem lehetett epikus elbeszélés tár-gya az, amit igazán átélt a költő; de az a „tá-volbalátás”, mely meglátja az át nem éltet,nincs meg minden jött-ment regényíróban. Egykritikus szemére vetette a boldogult Gutzkow-nak, hogy bárónőkkel és grófnőkkel átélt költőiszerelmeket ír meg, melyeket át nem élhetett,mire ő azt hitte, hogy megbotránkozva kell véde-keznie és indiskretül takargatott célzásokkal je-lezte, hogy voltak hasonló élményei. Mindkétrészről világosabban már nem nyilatkozhatottvolna meg regényírásunk nevetséges volta.Goethe azonban „Wilhelm Meister”-ében mű-vész volt, kinek a költő megtagadta segítségé!.,hogy kielégítő véget találjon a történetnek; a

264

„Wahlverwandtschaften”-hen az elégikus költő,ha nem is alakok látnokává, de lélek-látóvá lett.Amit Cervantes Don Quixote-ban és SanchoPansó-ban meglátott, azt Goethe mélyreható vi-láglátó szeme Faust-ban és Mephisto-ban láttameg. És ezek a csak ő általa meglátott alakokvezetik a kereső költőt egy kimondhatatlan köl-tői álom megfejtésének rejtélyéhez, melyet őművészietlen ül bár, de tökéletes igazsággal fejtmeg egy lehetetlen drámában.

Ebből tanulhatnának még a német „költő-'erdő” tagjai is, kiket nem elég buzgó könyvki-adóik elhanyagolnak. Mert az ő müveik, fájda-lom még szellemük legérettebb gyümölcsei seaz életből és traditióból, hanem az átvettbol ésidegenből fejlődtek.

Sem a görögök virágkorukban, sem a ró-maiak nagyságuk idejében, sem valamely ké-sőbbi jelentékeny kultúrnép, mint az olasz ésspanyol nem volt képes azt, amit átélt, epikusköltemény tárgyává tenni; nektek maiaknak te-hát ez még egy kissé nehezebb feladat volna.Mert amit amazok átéltek, legalább igazi jelensé-gek voltak, mig mindaz, ami rajtatok ur, amibenneteket körülvesz és kitölt, csak maskara,kitömve történelmi vacakkal és teleaggatva köl-csönvett kultúrrongyokkal. Az át nem élt dolgokmeglátásához szükséges látnoki szemet azonbanaz isteni hatalom csak hívőknek ajándékozta,erről Homeros és Dante beszélhetnének. Nektekazonban sem hitetek nincsen, sem semmitek,ami isteni.

Ennyit a „költészetről”. Lássuk azonban,

265

mit nyújt az előrehaladott kultúra idejében ne-künk a „művészet”.

Megállapítottuk, hogy a görög genie csak Ho-meros művészi utánzása, mig magában Homeros-ben nem akartuk meglátni a „művészt”. De hi-szen Homeros ismerte az „Aoidos”-t, sőt talán őmaga is dalnok volt? A hősi énekeket kísérte azifjak karának „utánzó” tánca. Tudunk papiistentiszteleti táncról és karénekről, ismerjük aDionysios ünnep dithyrambikus tánckarát. Amiegyikben a vak látnók lelkesedése, a másikbana látva lelkesedő elragadtatása, kinek mámorostekintete a jelenségek valóságát isteni ho-mályba emeli. Művész volt-e a „zenész”? Azthiszem, ő teremtette a művészetet és adta megannak törvényeit.

A látnoki vak költő-elbeszélő által meglá-tott alakokat és tetteket a halandók reális jelen-ségekhez szokott szemének csak extatikusanlefokozott látóképességgel volt szabad néznie:az ábrázolandó istenek vagy hősök mozdulataitnem a közönséges életből vett mozgások magya-rázhatták, más törvények, rhytmikus sorok,harmonikusan elrendezett hangok szerint kellettmozogniok. A tragédia rendezése tulajdonkép-pen nem a költő, hanem a lyrikus zenész fel-adata volt. Nem volt egy oly alak, egy oly tettsem a tragédiában, melyet az isteni költő előbbmár meg nem látott és népének el nem „mesélt”volt; de így a choreg képes volt a zene vará-zsa által a halandók szemét épp oly látnokivátenni, mint az eredeti „látnók” szeme volt. Alyrikus tragédia szerzője tehát nem volt költő,

266

hanem a legnemesebb művészet hatásával meg-valósította a költő által meglátott világot, úgy,hogy a népet a látnoki költő magaslatára emelte,így ez a „muzsai” művészet minden lát-noki ihlet fogalmává, és e látomás meg-jelenítésének rendezőjévé vált. Ez volt a gö-rög szellem legnagyobb extasisa. Ami a belőlevaló kijózanodás után maradt, az már csak a,,techne” töredéke volt. Nem a művészet, ha-nem művészetek, melyekből fejlődött azután averselés művészete, mely megtartotta a zeneilyra sémáit, a szótagok rövidségét vagy hosszu-ságát, anélkül hogy a zene megcsendülését is-merte volna. Megmaradtak ezek az „ódák” ésmás feldíszített prózái az ars poetica-nak, költőimüveknek nevezik őket és minden időben azzalkínlódnak, hogy szótagokat, szókat és versfor-mákat minél simábban egybefonjanak, hogyazáltal másokkal és végül magukkal is elhites-sék, hogy „költők”.

Nem szükséges, hogy tovább foglalkozzunk az„ars poetica”-val, mert a költőre itt úgy sem buk-kanunk. Ennek gyakorlása a költészetben meg-teremtette az elméncséget. A régiek tanítómon-dása, mely azelőtt pl. Pythia jóslásaiban — apapi és népénekek alapjain nyugodott, — epi-gramma vált és ebben a művészi verset, ami-lyen manapság, szellemesen és helyesen fel le-hetett használni. Goethe, aki mindent és így ahexametert is addig próbálta, mi g meg nemunta, sohasem irt sikerültebb rímeket, verseket,mint mikor elmésségeit kiszolgáló epigram-máit írta. Igazán nem állíthatjuk, hogy„költőink” szellemesebbekké váltak volna, mi-

267

kor abbahagyták ezt a rímügyeskedést. Hapl. a „Säckingeni trombitás”-ban felhasz-nálták volna, ez az epos bizonyára nem értvolna el hatvan kiadást, de inkább el lehetettvolna olvasni; ahogy pld. Heine útszéli rímei-ben éppen ezért mégis lehet némi élvezetet ta-lálni. Mégis a mi generatiónk verselési ösztöneszületett butaságból származhatik, melyre figyel-meztetni kellene a szülőket és tanárokat. Ha egyifjú költő még akkor is verscsináló Ovidiusvolna, amikor elverik, hagyjátok, hadd költsöntovább, a vicces epigrammákat még legszíve-sebben fogadjuk az irodalom terén. Annál ke-vésbbé azonban — a zenében!

Zene!Ami a zenét illeti, bármily kimondhatatlanul

nehéz is, már többször megpróbáltuk, hogy meg-értessük magunkat. De még nem kíséreltük megugyanezt, ha ,,komponálás”-ról volt szó.

A zene a legkevésbbé humoros dolog a vi-lágon és most mégis csak humorosan komponál-nak. Sejtem, hogy ez az irodalmárok kedvéérttörténik, főleg Paul Lindau kedvéért, kiről hal-lom, hogy minden művészetet csak mint mulat-tató eszközt tekint, különben unatkozna. Ér-dekes azonban, hogy éppen az úgynevezett mu-lattató zene a legunalmasabb, (gondoljanakcsak egy a koncertekben játszott „Divertisse-ment” című darabra), míg — akárki akármitmond is, — egy teljesen elmésségtől mentesBeethoven-symphoniát mindenki rövidnek ta-lál. Azt hiszem, hogy a mi újságkritikus-aesthetikánk téved. Nem is tételezem föl, hogy

268

más ízlésre bírhatnám a mulattató zene harco-sait; de még is megpróbálom, hogy a zenéről,annak humortalan oldaláról — magunk kö-zött — elmondjak egyet s mást.

Nem vált-e már világossá vizsgálódásainkfolytán, hogy a zenének bár nincs köze azélet komoly mindennapiságához, felemelő fájda-lomcsillapító, derült hatása van, ránk mosolyog,de sohasem nevettet? Bizonyos, hogy Beetho-ven Α-dur Symphoniája egyike a legvidámabbmüveknek, melyeket bármely művészet valahateremtett. De elképzelhetjük-e, e mü geniusátmásképpen, mint fölöttünk lebegve, mámoroselragadtatásában? Dyonisios ünnepét ünnepli,mint ahogy a görögök ünnepelték legideálisabbföltevéseink szerint; ujongva, a gyönyör őrüle-téig emelkedve, de mindig nemes extasisban, aföld fölött lebegve, amelyen csak a humor sze-degeti sekélyes képeit. „Álarcos” bálon vagyunkitt, fejlett, de unalmas korunk egyetlen mulat-ságos helyén, de itt nem találkozhatunk DonJüannak öltözött miniszteri tanácsossal vagy ha-sonló maskarával, kinek felismerése, vagy le-leplezése mulattathatna bennünket. Nem, ittazokkal a valóságos alakokkal találkozunk, me-lyeket a vak Homeros ábrázolt, mozgalmas kör-táncban, mint ahogy a süket Beethoven is eze-ket az alakokat varázsolta bámuló lelki sze-meink elé.

De az élvvágyó újsággavallér csak ül. Lá-tási képessége egészen reális, nem vesz észresemmit, egyáltalán semmit. Neki az idő hosz-szuvá válik, míg nekünk, kik egyik elragadtatás-

269

ból a másikba esünk, túlrövid, túlelillanó. Hátszerezzetek neki mulatságot! Komponáljatok el-més zenét, muzsikusok! öltsetek fel álarcot ésjelenjetek meg idegen alakban. Komponáljatok,komponáljatok, még ha semmi sem jut is esze-tekbe, hisz mért neveznék „komponálásnak”— összeállításnak —, ha kitalálásra is volnaszükség? De minél unalmasabbak vagytok, annálkülönösebb legyen az álarc: hisz ez is mulattat.Ismerek hires komponistákat, akiket a koncer-tek álarcos bálján, ma az útszéli dalnok álarcá-ban, holnap Händel halleluja parókájában, más-kor zsidó csárdás-zenészként, vagy ismét más-kor mint komoly symphonikust láthatsz vi-szont. Nevettek? Könnyű nektek, elmés hall-gatók. De ők maguk oly komolyak, oly szigo-rúak, hogy egyet közülök a mai idők zenekirályá-nak kellett kinevezni, hogy elmúljon a nevetés-tek. De talán éppen ezen, megint csak nevettek.Ez a komoly zenekirály talán unalmas lettvolna nektek, ha ravaszul rá nem jöttetek volna,hogy nem is rejlik valami komoly dolog az ál-arc mögött, hanem valami egészen hozzátok ha-sonló, akivel ismét komédiázhattok, mikor úgytesztek, mintha bámulnátok, mert hiszen nagyonmulatságos, ha úgy tesz, mintha hinne nektek.De egészen nyíltan is be lehetne vallani, hogymi rejlik e játék mélyén. A kedves, csak kisséfiliszteres Hummelt egyszer megkérdezte valaki,hogy milyen szép vidékre gondolt, mikor egybájos rondót komponált. Egészen egyszerűenmegmondhatta volna a tiszta igazságot, hogy egyszép Bach-féle cis-dur fuga témára gondolt. De

270

még őszintébb volt a kelleténél és beismerte,hogy a kiadójától kapandó 80 arany lebegettszeme előtt. A kedves ember, vele legalább lehe-tett beszélni!

Ha jól megnézzük, a humor nem a zenébenvan, hanem abban, hogy a komponista úgy tesz,mintha igazán jól komponálna és az ebből kö-vetkező quid-pro-quo-ban. Az előbb em-iitett álarcos játékba Mendelssohnt nem lehetbesorozni. Nem volt mindig őszinte ugyan ésszeretett kitérni, de nem hazudott. Mikor meg-kérdezték tőle, mit tart Berlioz zenéjéről, ígyfelelt: „mindenki úgy komponál, ahogy tud”.Ha „Antigone” chorusait nem komponálta megoly jól, mint pl. a ,,Hebrida”-nyitányt, mely né-zetem szerint egyik legszebb zeneművünk, en-nek az az oka, hogy ezt nem India megcsinálni.Ebből és fájdalom, még sok hasonló esetbőlkövetkeztetve, Mendelssohntól indul ki tehát aza hidegvérű meggondolatlanság, mellyel követőimindenféle és fajta kompositióba belekezdtek,és hasonlóan jártak, mint Nagy Frigyes, azöreg hadvezér, ki a dessaui mars dallamáraénekelt mindent; e komponisták is, nem tudvánmáskép, a legnagyobbat is nyugodt közönnyelkényszerítették bele kicsiny tehetségük medrébe.Céljuk bizonyára az volt, bogy jót alkossanak,csak fordítva sült el, mint Mephistonál, ki vi-szont mindig rosszat akart és mindig jóttett. Bizonyosan mindegyikük akart igazimelódiát írni, olyan beethoveni formát, melyúgy áll előttünk, mintha élő test részei volna.De mit használt minden ars musicae se-

271

verioris, sőt musicae jocosae, ha ez a forma se-hogy sem akart mutatkozni, még kevésbbé meg-komponálódni! Pedig mindaz, amit megírva lá-tunk, úgy hasonlít Beethoven zeneformáihoz,hogy néha azt hisszük, egyszerűen le van má-solva; és ha még oly művésziesen is állítják ösz-sze, távolról sem lehet vele olyan hálást elérni,mint ezekkel a művészileg oly semmitmondó,oly nevetségesen jelentéktelen hangokkal,amelyekkel bármely koncert, addigmég úgy unatkozó publikumát lethargiájá-ból extatikus elragadtatásra lehet ébreszteni!Ez bizonyára a publikumban rejlő malicia,amit helyes „iskolá”-val le kell győzni. Drezdaikarmesterségem idejében, boldogult kollégám,Gottlieb Reissiger, Weber utolsó gondolatainakmegkomponálója, keserűen panaszkodott egy-szer, hogy ugyanaz a melódia, mely a „Romeoés Júliában” mindig elragadta a közönséget, aző „Adélé de Foix”-jában semmi hatást semtesz. Attól félünk, hogy Schumann utolsó gon-dolatainak komponistája is ugyanily sorsra vankárhoztatva.

Úgy látszik, ennek valami egészen különösoka van és félek, ha ezt mélyebb kutatás tár-gyává tennők, mystikus mélységekbe téved-nénk és azok, kik odáig követnének ben-nünket, a felvilágosodott zenevilág szemébenostobáknak látszanának, mint ahogy — Carlyle

272

szerint — az angolok minden mystikust ostobá-nak tartanak. Szerencsére komponáló kortár-saink bánatát nagyobbrészt meg lehet magya-rázni a józan sociális gondolkodás napfényén is,mely kellemes fényével behatol még a „költő-erdő” és a „komponistaliget” kedélyes sűrűjébeis, ahol minden oly bűntelen, mint a paradi-csomban. Mendelssohn bölcs szava: „mindenkiúgy komponál, ahogy tud”, itt a szabály, melyetalapjában véve senki át nem lép. A bűn csak ottkezdődik, mikor valaki jobban akar komponálni,mint ahogy tud; miután ez nem igen sikerül,legalább úgy tesz, mintha tudna; ez az álarc.Még ez se nagy baj; akkor válik bajjá, ha ez azálarc sok embert, pl. fölebbvalókat stb. meg-téveszt és ebből hamburgi díszebédek és bres-laui diplomák származnak. Ily megtévesztéscsak úgy lehetséges, ha az ember el tudja hitetni,hogy ő jobban komponál, mint azok, akik igazánjól komponálnak. De még ez se jelent oly na-gyon sokat és mi Mendelssohn kijelentését ígyváltoztathatjuk meg: „Egyáltalán mindenkicsak azt és úgy tesz, ahogy tud”. Alap-jában véve oly nagy dolog a művészi íz-lés és ítélet meghamisítása? Mi ez mind-ahhoz képest, amit nálunk hamisítanak, pl.áru, tudomány, élelmiszer, nyilvános véle-mény, állami kulturtendentiák, vallási dogmák,lóheremag és minden egyéb? Épen a zene terénlegyünk egyszerre erényesek? Mikor néhány évelőtt a bécsi énekeseknek két operámat betaní-tottam, az egyik tenorista panaszkodott bará-tomnak, hogy mily természetellenes követelé-seim vannak. Azt kívánom, hogy hat hétig eré-

273

nyes legyen és mindent pontosan megtanuljon,pedig ő tudja, hogy mihelyt elmentem, megintcsak a rendes operai szokás, a pontatlanság leszirányadó. Igaza volt ennek az énekesnek, ha azerényt nevetséges követelésnek tartotta.

Ha lehetségessé vált, hogy komponistáinkkiválóságuk látszatán való örömükben a szü-ziességet és Mozarthoz, Beethovenhez való ro-konságukat, minden ok nélkül mások bosszan-tására használják fel; akkor csak legyen ígyminden, ahogy van. Sőt még mindez sem volnaoly nagy baj, mert az ily módon okozott sze-mélyes kár újra megtérül. Csakhogy azáltal,hogy a mitsem érőt, mint igazi értéket elismer-jük, mindazt, amit iskolában, pedagógiában,akadémiában slb. elértünk, az utánunk jövőgeneratió legtermészetesebb érzéseinek és tehet-ségeinek félrevezetése által megrontjuk, elbutít-juk, ezt fogadjuk el lustaságunk és nembá-nomságunk méltó büntetéséül. De hogy mind-ezt még meg is fizetjük és nem marad semminkakkorra, amikor majd magunkhoz térünk ésmi németek még el is hitetjük magunkkal, hogyvagyunk valakik — ez őszintén bevallva —bosszantó!

Mára eleget mondtunk a költészet és kom-ponálás legutóbb érintett tulajdonképpeni ethi-kai oldaláról. Jól esik nekem, hogy e beszél-getés folytatása oly műfajokra fog kiterjedni,melyekben — miután nemes és nagy tehetsé-gekkel fogunk találkozni — csak a genre hibái-ról lesz majd szó, de nem képmutatásról és csa-lásról.

A virtuóz és a művész.

Egy régi monda szerint van valahol egymegbecsülhetetlen drágakő, melynek ragyogófénye annak a szerencsés halandónak, kimegpillantja, megadja a legnagyobb szellemikincseket és egy elégedett lélek minden boldog-ságát. Ez a kincs azonban mély szakadékba vanelásva. Mondják, hogy voltak valaha a szeren-csének oly kiválasztottjai, akiknek szemeemberfölötti erővel áthatolt az összetorlódott ro-mokon, melyek mint valami óriási palota kapui,oszlopai és formátlan töredékei hevernek egy-máson. Ezen a chaoson keresztül ragyogott avarázsos drágakő csodálatos fénye, melynek lát-tára lelküket kimondhatatlan gyönyör fogta el.Ekkor elfogta őket a vágy, hogy e romhalmazt el-takarítsák, hogy mindenki előtt láthatóvá váljéke csodás kincs, melynek fénye a nap sugarát el-homályosította volna és láttára szivünket isteniszeretet, lelkünket boldogító tudás töltötte volnael. De hiába volt minden fáradság, nem tudtákaz óriás tömeget elmozdítani, mely a csodakövettakarta.

Évszázadok múltak; az oly ritkán kiválasz-

278

tott boldogok szelleme visszatükrözte a világraegy kis részét annak a fénynek, mely a drágakőragyogásából hozzájuk hatolt; de a követ senkisem tudta megközelíteni. De híre élt, voltakhozzávezető nyomok és az embereknek az agondolata támadt, hogy hozzáértő bányászitudással mégis kiássák a követ. Erre ásnikezdtek, különböző tárnákon és folyosókonhatoltak be a föld mélyébe. Mesterséges föld-alatti épület támadt, mindig új folyosókat, újtárnákat építettek, mig végre oly nagy zűrzavarkeletkezett e labyrinthusban, hogy a helyesirány teljesen elveszett. Használatlanul állt azegész hibás épület; az építés fáradalmai egészenelfeledtették a követ és végre feladták a reményt,hogy megtalálhassák. Az elhagyott folyosók éstárnák már-már bedőléssel fenyegettek, mikor— mint mesélik — egy salzburgi bányász érke-zett oda. Gondosan megvizsgálta elődei munká-ját; csodálkozva követte a számtalan tekervé-nyes utat, melyeknek rendszertelenségében meg-sejtette a helyes utat. Egyszerre kéjes érzés jártaát szivét, egy résen át meglátta a drágakő csil-logását; egy pillantással áttekintette az egészlabyrinthust; megtalálta a helyes utat, a fény-sugár a legmélyebb mélységbe vezette és elérteaz isteni talismánt! Ekkor az egész földet el-öntötte egy pillanatra a csodálatos fény, mindenszív kimondhatatlan gyönyörtől remegett; a salz-burgi bányászt azonban senki sem látta többé.Később megint jött egy bányász Bonnbóla Siebengebirge hegység felől, leszállt az elhagyotttárnákba, hogy az eltűnt salzburgit megkeresse;

279

hamar megtalálta nyomait, egyszerre megpillan-totta a drágakő csodás fényét és azonnal meg-vakult. Hullámzó fényár járta át érzékeit, isteniszédületében levetette magát a mélységbe és atárna recsegve omlott össze fölötte, Ítéletnapirettenetes zajjal. A bonni bányászt sem láttatöbbé senki.

Így ez a monda is, mint minden bányász-történet, bányaszerencsétlenséggel végződött.Ott feküsznek az új romok, de mutogatják arégi tárnák helyét, sőt utóbbi időben a két bá-nyász kiásásához is hozzáfogtak, a jólelkek azthiszik, hogy talán még életben lehetnek. Igazibuzgalommal láttak újabban e munkához éssok szó is esik róla; messziről jönnek idegenek,hogy e helyet felkeressék, a törmelék kis darab-káit viszik el emlékül, fizetnek is érte valamit,mert mindenki hozzá akar járulni a derék mun-kához, megveszik a két eltemetett bányász élet-rajzát is, melyet egy bonni professor irt, ki ép-pen arról nem tudott írni, hogyan történt a be-omlás, ezt csak a nép tudja. Végre úgy fordulta dolog, hogy a tulajdonképpeni mondát elfe-lejtették és helyette mindenféle kis mesék buk-kantak fel. Pld., hogy ásás közben kiadósaranyerekre találtak és az aranyból szolid pénze-ket vertek. És ebben tényleg volt valami igaz-ság: de a csodakőre és a szegén ν bányászokramind kevesebbet gondoltak, pedig a társaságotmég mindig az eltemetett bányászokat kiásótársaságnak nevezik.

Talán allegorikusán kell értelmeznünk azegész mondát és a későbbi kis mesét is; a ma-

280

gyarazat nem lesz nehéz, ha a csodakövet azene geniusának nevezzük; a két bányásztsem lesz nehéz megmagyarázni, a törmelékpedig már lábunk előtt fekszik, ha elin-dulunk, hogy a két megboldogulthoz hatoljunk.Tényleg, ha valakinek ragyogott egyszer mese-szerű álmában e csodakő, vagy: kinek lelké-ben örömtüzet gyújtott a zene geniusa, megakarván tartani ezt az álmot, ezt a tüzet, azaz,ha keresi az erre való eszközöket, legelőször eromhalmazra fog bukkanni. Van ott mit ásni,lapátolni, mindenütt aranybányák, mind-jobban összezavarják az utakat és ha a régitárnába akartok jutni, mely egykor a drá-gakőhöz vezetett, salakot és csillámot dobnakelétek. A romok mind magasabbra tornyosul-nak előttetek, a fal mind áttörhetetlenebb lesz,izzadság pereg le homlokotokról! Ti szegények!ők pedig kinevetnek.

Mindennek a következő komoly magyará-zata van.

A hangok, melyeket leirtatok, szólaljanakmeg! Ti is hallani akarjátok, másokkal is hal-latni akarjátok. Legfontosabb számotokra, sőtelengedhetetlen, hogy zeneművetek úgy hangoz-zék, ahogy lejegyzésekor ti hallottátok. Lelki-ismeretes hűséggel kell a komponista intentióitvisszaadni, hogy gondolatai változatlanul ésne elferdítve kerüljenek a hallgató elé. Kel-lene tehát, hogy a reprodukáló művész, a vir-tuóz legfőbb érdeme az legyen, hogy a zene-költő gondolatait tökéletes tisztasággal adja

281

vissza, ez pedig csak úgy lehetséges, ha annakintentióit igazán magáévá teszi és saját inven-tiójáról teljesen lemond. Bizonyos, hogy csak haa zeneköltő maga vezetné műve előadását, ő ad-hatná meg a helyes utasításokat intentióit ille-tőleg. Leginkább megközelíti öt az, kinek elégteremtőereje van, hogy saját értékéhez mérjemás művészi intentióinak tiszta pontos megtartá-sának értékét, melyhez még egy különös szeretet-teljes alkalmazkodási képesség kell hogy járul-jon. Ezekhez csatlakoznának azok a művészek,kiknek nincsen saját alkotó erejük és csak azáltaltartoznak a művészethez, hogy mások müveitteljesen magukévá tudják lenni. Ezeknek olyszerényeknek kell lenniök, hogy személyestulajdonságaik, bármilyenek is legyenek azok,teljesen háttérbe szoruljanak, hogy jó és rosszoldalaik egyaránt figyelmen kivül maradja-nak. Hiszen a műremek tiszta repiOduktiójátkívánjuk és az előadó semmiféle tulajdonságá-nak sem szabad figyelmünket magára vonnia,illetve a műremektől elvonnia.

Fájdalom azonban, ez az oly jogosnak lát-szó kívánság annyira ellentétben van azokkal akörülményekkel, melyek a publikum érdeklő-dését nyilvános művészi produktiók iránt fel-keltik. Ez a heves és kíváncsi érdeklődés első-sorban a művészi ügyességnek szól, és az e fö-lött érzett öröm fordítja a figyelmet a műremekfelé. Ki hibáztatná ezért a publikumot? Hisző az a zsarnok, kit meg akarunk magunknaknyerni. De mindez nem volna oly nagy baj, hameg nem rontaná a reprodukáló művészt, ki

282

végül elfelejti, hogy mi tulajdonképeni igazi hi-vatása. Neki, mint a művészi intentió közvetí-tőjének, sőt mint az alkotó művész egyedüliképviselőjének legfőbb feladata, hogy a művé-szet tisztaságát, komolyságát megőrizze, ő ál-tala kap a művészi gondolat tulajdonképpenvalóságos életet. A virtuóz méltósága az a mél-tóság, melyet az alkotó művészetnek kölcsönöz,ha játszik vagy tréfál ezzel, saját becsületétveszi el. Ez persze nem bántja őt, ha e méltó-ságot meg sem érti; igaz, hogy akkor nem mű-vész, de vannak ügyességei, ezeket csillogtatja,nem melegít, de csillog és esti világításbanmindez egészen csinos.

Ott ül a virtuóz a koncertteremben éslelkesednek iránta, olvadozik, hevül, húzza avonót, csúszik az ujja, a publikum jobbról, bal-ról a kezét nézi. Ha elmégy egy ily estély csodá-latos boszorkányszombatjára és meg akarodfigyelni, hogy kell alkotnod, hogy ide beillesz-kedj, látni fogod, hogy az egész szemed és fü-led előtt lejátszódó eseményből épp oly kevesetértesz, mint ért valószínűleg az a boszorkány-mester abból, ami lelkedben lejátszódik, mikora zene felébred benned és alkotásra készt. Nagyég! ennek az embernek az ízléséhez akartok al-kalmazkodni? Lehetetlenség! Minden kísérletcsúfosan kudarcot vallana! A levegőbe szárnyal-hattok, de nem tudtok táncolni, forgószél felhő-kig emelhet benneteket, de pirouetteket nemtudtok csinálni, mi történne, ha mégis utánozniakarnátok? Csúfos bukfenc, semmi más — ki-

283

nevetnének, ha ugyan ki nem dobnának a sza-lonból.

Bizonyos, hogy ehhez a virtuózhoz semmiközünk. De bizonyára tévedtünk és eltévesztet-tük a helyiséget. Mert valóban vannak másfélevirtuózok is, vannak igazi, sőt nagy művészek,kik hírüket a legnagyobb mesterek legnemesebbremekműveinek elragadó előadásával érde-melték ki. Hol szunnyadna még a publikuimlelkében ezeknek ismerete, ha e kitűnő hivatottművészek nem emelkedtek volna ki a muzsi-kálás chaosából, hogy a világgal megértessék,hogy kik voltak e mesterek és mit alkottak?Ott látjátok a hirdetést, mely benneteket megbivegy ily nemes ünnepre, nagy név ragyog leróla: Beethoven! Eleget tudtok. Ott van akoncertterem. És valóban, Beethoven jelenikmeg nektek; körülöttetek előkelő hölgyek; ül-nék, hosszú sorokban, csupa előkelő hölgy ésmögöttük széles körben élénk urak, szemükönlorffnett. De Beethoven itt van. ez nlmodozóanhullámzó elegantia illatos félelmében; ténylegBeethoven ez, erőteljes, súlyos, fájdalmasanmindenható. De ki jött vele? Nagy Isten! TeliVilmos, ördög Róbert és utánuk? — a gyen-géd, érzelmes Weber. Jó, de azután? egy„galop?” Oh ég! Aki már maga is írt ilygalopot és potpourrit, tudja mily élet-nyomor hajthat bennünket arra, hogy min-denáron Beethoven mellé kerüljünk! Fel-ismertem az egész rettenetes nyomort, melyBeethoven hirdetése kedvéért ma is galo-pokra és potpourrikra kényszerít és ha bá-

284

mulnom is kellett ma a virtuózt, elátkoz-tam a virtuozitást. Ezért ne tévedjetek leti a művészet igaz apostolai az erény út-járól, ha mágnesként vonzott a beomlotttárna, ne térítsenek el az aranyerek; ássatokmindig mélyebbre és mélyebbre a drágakő irá-nyában. A szívem mondja, hogy az elteme-tett bányászok még élnek és ha nem is, csakhigyjétek! Mit árt nektek a hit?

De végül talán mindez csak képzelődés? Nek-tek szükségtek van a virtuózra, és ha ő az igazi,neki is szüksége van rátok. Különben másképpenlenne. Mindenesetre történt valami, ami elvá-lasztotta a virtuózt a művésztől. Bizonyos, hogyvalamikor könnyebb volt, hogy az alkotó mű-vész legyen saját virtuóza, de vakmerőekké vál-tatok és munkátokat oly nehézzé tettétek, hogya kivitel munkáját arra kellett bíznotok, kinekegész életét kellett szentelnie annak, hogy mun-kátoknak ezt a részét jól elvégezze. Igazán hálá-val tartoztok neki. ő áll szemben a zsarnokkal,ha dolgát nem jól végzi, senki sem törődik mü-vetekkel, de őt kifütyülik; rossz néven veszitekneki, hogy a tapsot is magára vonatkoztatja ésnem a komponista nevében köszöni meg? Dehiszen nem erről van szó; ti csak azt kívánjátok,hogy darabjaitokat úgy adják elő, ahogy ti el-gondoltátok, a virtuóz ne tegyen hozzá, ne ve-gyen el belőle semmit; egy legyen veletek. Ezazonban nagyon nehéz; próbáljon csak meg egy-szer valaki mással egygyé válni!

Nézzétek meg azt a férfiút ott. ő bizonyáranem gondol magára és nem is vár sokat sze-

285

mélyes tetszéstől, mikor a zenekarnak üti ataktust. Bizonyára azt képzeli, hogy egy akomponistával, hogy mint valami második bőrtmagára húzta? Nem a nagyravágyás ördögekínozza, amikor helytelen tempót vesz, utasítá-saitokat rosszul értelmezi és kétségbeejt sajátművetek előadásával, ő is virtuóz lehet és el-hitetheti a publikummal, hogy apró árnyalásifogásai által ő teszi, hogy minden oly szépenhangzik, ő csinosnak találja, ha egy hangosrészt egyszerre egészen halkan játszat, egy gyor-sat kissé lassabban; itt-ott belesző egy-egytrombitahatást, kis török zenét, de mindenek-előtt erőteljes törlésekkel segít magán, ha más-képp nem remél sikert. Ez a vezérlőpálca vir-tuóza és azt hiszem, főleg operákban igen gyak-ran található. Ezért jó ellene idejében véde-kezni, ami legjobban úgy érhető el, ha az igazi,nem utánzott virtuózt, az énekest biztosítja ma-gának az ember.

Az énekest a komponista egészen átjárjaés mint élő hang árad ki belőle. Az ember azthinné, hogy itt nem lehet félreértés; a virtuóz-nak kívülről kell vennie, innen is, onnan is,könnyen eltéved, de az énekesben benne van ami melódiánk. Persze baj, ha nem a helyesponton van benne, ő is kívülről vett fel ben-nünket, szívéig hatolunk-e, vagy csak a torká-ban maradunk? A mélységbe ástunk a drágakőután: megakadtunk-e az arany salakján?

Az emberi hang is csak hangszer, ritka ésjól megfizetik. A publikum kíváncsiságát min-denekelőtt az érdekli, milyen ez a hangszer,

286

azután az következik, hogy hogy játszanak rajta,hogy miit játszik, a legtöbbnek egészen közöm-bös. Annál inkább törődik vele az énekes;olyan legyen az, amit énekel, hogy könnyű le-gyen hangjával nagy tetszést aratnia. Mennyi-vel kevesebb tekintettel van más virtuóz sajáthangszerére; az készen van, ha baja történik,kijavítható. De ez az értékes, csodálatosan sze-szélyes hangszer, — a hang! Senki sem fogtamég fel egészen szerkezetét. Komponisták írhat-tok, ahogy akartok, de legyetek tekintettel arra,hogy az énekes szívesen énekelje el! Hogy kellazonban hozzáfogni éhez? Menjetek el a kon-certekbe, vagy pedig még inkább a salónokba!De mi nem ennek akarunk írni, hanem a szín-ház, az opera számára, drámát! Jó! Menjetek azoperába és látni fogjátok, hogy ott is salonban,koncerten vagytok. Itt is csak a virtuózzal kellmindenekelőtt megegyeznetek. És ez a virtuóz,higyjétek el, rosszabb, mint mind a többiek,mert akárhol találkoztok vele, legkönnyebbencsalódtok benne.

Figyeljétek csak meg a világ leghíresebbénekeseit; hová fordulnánk máshová, mint anagy olasz opera művészeihez, kiket nem csakParisban, hanem a világ minden fővárosában,emberfölötti, földöntúli lényeknek tisztelnek.Tőlük megtanulhatjátok, hogy mi tulajdonkép-pen az ének művészete. Tőlük tanulták meg áfrancia opera énekesei is, hogy mi az éneklés,hogy ez nem tréfa, mint ahogy a jó német to-rokból ordítok hiszik, kik elintézettnek tekintika dolgot, ha szívük a helyén van, az az jó közel

287

a gyomrukhoz. Itt találhatjátok azokat a kom-ponistákat is, kik tudnak igazi énekesek szá-mára írni, tudják, hogy csak általuk keltenekfigyelmet, teremthetnek existentiát maguknak éslátjátok itt vannak, jól megy a dolguk, hírük ésbecsületük van. De ti így nem akartokkomponálni; azt akarjátok, hogy munkátokatmegbecsüljék, ezzel akartok hatni, nem pedigez énekesek torokbeli készségével, melynekazok a hírnevüket köszönhetik? Figyelje-tek csak jobban; nincs ezekben is szenvedély?Nem remegnek, reszketnek, mikor suttognak,játszanak? Ha azt mondják „Ah tremate!” más-képp hangzik ez, mint ha ti így szóltok: „Resz-kess, gyáva gaztevő!” Elfelejtettétek azt a„Maladetta”-t, melynél a legelőkelőbb publi-kum, úgy fetrengett, mint a négerek methodistagyűlésükön? Ti azt hiszitek, hogy nem ez azigazi? Azt mondjátok, hogy ezek oly hatások,melyeken a józan ember nevet?

Kétségkívül ez is művészet, söt oly művé-szet, mellyel e híres énekesek igen sokra vitték.Az énekhanggal is lehet tréfálódzni, játszani, tet-szés szerint, de e játéknak végül mégis érzéstkell kifejeznie, minden ok nélkül mégsem ma-gyarázható, hogy a józan beszéd jóval hango-sabb énekbe megy át. És ez az, amit a publi-kum akar. Érzést, amit otthon a whist és dominó-játéknál nélkülöz. És mindez valamikor való-színűleg másképp volt; nagy mesterek megtalál-ták nagy apostolaikat az énekesek közt és abbóla csodálatosan szépből, amit együtt alkottak,fennmaradt a traditio és sokszor feléled újra,

288

hogy tanuljanak belőle. Persze, hogy tudják ésakarják az ének drámai hatását, énekeseinkmeg is tanulják az affektus kezelését, úgy, hogylátszólag ki sem kerülnek belőle. Azaffektus kezelése teljesen rendezve van; a turbé-kolás és zizegés után, óriási hatása van a kitö-résnek. Hogy semmi köze a valósághoz, — hi-szen azért művészet!

Ti kételkedtek és megvetitek ez énekesekáltal énekelt sekélyes műveket. De hogyan kelet-keztek ezek? Épp ez énekesek kívánták, hogyilyenek legyenek. ugyan mi köze lehet igazi ze-nésznek ezekhez a csinálmányokhoz? De mitörténne, ha az olasz opera ez ünnepelt féliste-neinek igazi remekművet kellene előadniok?Van-e bennük igazi tűz? Rájuk esett-e a csoda-kő varázsos fénye?

Nézzétek: „Don Giovanni!” Tényleg, Mo-zart operája, a mai színházi hirdetésen. Ehhezelmegyünk, meghallgatjuk l

Különös érzéseim támadtak, mikor a múlt-kor tényleg megnéztem ,,Don Juan”-l, a nagy ola-szok előadásában. Ide-oda vetődtem az érzések echaosában, mert megtaláltam az igazi művésztés a legnevetségesebb virtuózt, aki elhomályosí-totta őt. Grisi, mint Donna Anna nagyszerűvolt, Lablache mint Leporelló utolérhetetlen.Mikor a legszebb és legtehetségesebb nőt eltöltiaz egyetlen vágy, hogy Mozart Donna Annájalegyen. Mennyi melegség, gyöngédség, hév, szen-vedély, gyász és panasz! Oh! Ő tudta, hogy azeltemetett bányász még él, és boldogítóanerősítelte meg a saját hitemet. De sze-

289

gény balga asszony Tamburiniért epedett,ki mint világhírű baritonista Don Jüanténekelte és játszotta. Ez az ember egészeste nem tudott szabadulni attól a fatönktől,melybe e fatális szerep közben folyto-nosan belebotlott. Hallottam őt már egyszer egyBellini operában, és akkor megértettem világ-hírét, ott egyesült a „Tremale!” ,,Maladetta”és Italia minden érzelmessége. Ma ez nem si-került, a gyors, rövid részek elillantak, minthalvány kottaárnyak, a sok recitativ, mind me-rev, színtelen volt. Mint mikor a halat szárazrateszik. De úgy látszik az egész publikum a szára-zon volt, oly illedelmes maradt, senki se vehetteészre rajta, hogy máskor őrjöngni szokott. Ta-lán hogy szépen, méltóan ünnepelje az igazi ge-niust, kinek szárny csapását érezte a teremben?Majd meglátjuk. Valóban azonban az isteniGrisi sem ragadott ma el senkit, főleg nem értet-ték meg titkos szenvedélyét, e kellemetlen ,,DonJuan” iránt. Itt volt azonban Lablache az óriás,ma mégis minden izében Leporelló. Hogyan csi-nálta ezt? Ez az óriási bassus, mindig a legtisz-tább, leggyönyörűbb hangokat énekelte, és mégismindez, fecsegés, nyers kacagás, remegő térdűgyávaság volt; néha fütyült is a hangjával, demindig oly szépen csengett, mint távoli harang-szó. Nem állt, nem járt, de nem is táncolt, mégismindig mozgott; egyszer itt, egyszer ott volt lát-ható, de sohasem zavart, mindig akkor és ott volt,ahol a helyzet komikusnak vagy félősnek lát-szott. Lablache ez este egyetlen tapsot sem ka-pott, ez elég józannak látszott a publikum részé-ről, mintha drámai ízlés lett volna. Kellemetle-

290

nül hatott azonban, hogy Madame Persiani(repes a szív, ha csak a nevét hallja!), a ki-mondott kedvenc, nem boldogult Zerlina szere-pével. Észrevettem, hogy arra készült, hogy vég-telenül el legyenek ragadtatva tőle és aki őt az,,Elisire d'Amore”-ben látta, be is láthatja, hogye várakozásnak volt jogosultsága. Egészen bizo-nyos, hogy Mozart volt a hibás, hogy az elragad-tatás nem törhetett ki. Megint egy vidám ha-lacska a szárazon! Ah! Mit adott volna a publi-kum és Persiani azért, ha illendő lett volna egykis betétet elénekelni a „Szerelmi ital”-ból! Las-sanként észrevettem, hogy mindkét részről a vég-letekig vitt illendőség volt a jelszó; mintha össze-beszéltek volna; az okát nem tudtam megmagya-rázni. Ha igazán „klassikus” hangulatban voltak,miért nem tudta a nagyszerű ,,Donna Anna” min-dent felülmúló szép és tökéletes alakítása azt azigazi lelkesedést kiváltani, amire ma este látszó-lag vártak? Mért jöttek el egyáltalában Don Juanelőadásához, ha ennyire őszintén nem tudtakfelmelegedni? Az egész este úgy hatott, mint egyönként vállalt szenvedés, melynek valamely okmiatt alávetették” magukat, — de miért? Kell,hogy valamit nyerjenek érte, mert a párisi pub-likum, ha sokat pazarol is, mindig kapni akarezért valamit, még ha értéktelen is az a valami!Ez a rejtély is megfejtődött. Rubini ma estemegcsinálta híres trilláját A-tól-B-ig! Ekkormindent megértettem. Hogy is tarthattam olykevésre szegény „Don Ottaviót”, Don Jüannakez oly sokszor kigúnyolt ürt kitöltő tenorista ját?És valóban ma is hosszú ideig igazán sajnáltama hallatlanul ünnepelt Rubinit, e tenorcsodát, ki

291

rosszkedvűen végezte a Mozart által feladottmunkát. Itt jön a józan, derék férfiú, kit az is-teni Donna Anna vonszol szenvedélyesen, kar-jánál fogva és megáll kedvetlen nyugalommal,jövendőbeli apósa bolttesténél, ki immár nemadhatja áldását boldog házasságához. Némelyekazt állítják, hogy Rubini szabó volt és hogy ezmeglátszik rajta, én mozgékonyabbnak képzellem volna. Ahol megállt, ott állva maradt és nemmozdult többé. Mert δ tudott úgy is énekelni,hogy egyetlen arcizma sem rándult, sőt kezét isnagyon ritkán emelte szívéhez.

Ezúttal egyáltalán nem hatotta meg a zene,kissé már öreg hangját jobb dolgokra tartottafenn, mint arra, hogy szerelmesének már ezer-szer hallott vigasztaló szavakat kiáltson. Eztmegértettem, e férfiút józannak találtam és mi-után az egész opera ily józanná vált, mihelyt,,Don Ottavio” jelen volt, azt hittem, hogy mostmár vége és mind izgatottabban kérdeztem ma-gamtól, hogy mi okból, mi célból rendezhettékezt az abstinens színházi estét. Ekkor egyszerre:nyugtalanság, mozgás, integetés, legyezők játékaés mindazon jelek, mely egy intelligens publi-kum hirtelen feszült figyelmét jellemzik. „Otta-vio” egyedül maradt a színen, azt hittem, kiakar jelenteni valamit, oly közel jött a sugólyuk-hoz, de olt megállt és mozdulatlan arccal figyelta B-dur ária előjátékára, melyet a zenekar ját-szott. Mintha ez tovább tartott volna, mint más-kor; de ez csak úgy látszott, mert az énekes azelső tíz taktust oly suttogva énekelte, hogy egyál-talában nem lehetett hallani; úgy, hogy mikor

292

észrevettem, hogy úgy tesz, mintha énekelne, azthittem, hogy a derék ember tréfál. De a publi-kum komoly maradt, tudta, hogy mi fog tör-ténni; a tizenegyedik taktusban Rubini az F-etoly hirtelen erővel énekelte, hogy az ab-ból induló kis passage mint mennydörgéshatott, hogy a tizenkettedik taktusban megintnem hallható suttogásba vesszen. Hangos neve-tésben akartam kitörni, de körülöttem haláloscsönd volt! Tompán játszó zenekar, nem hallha-tóan éneklő tenorista, — homlokomat izzadságlepte el. Valami rettenetes készült — és valóbana nem hallhatóra valami hallatlan következett.Elérkezett az ének tizenhetedik taktusa, amikoraz énekesnek három taktuson keresztül kell azF-et kitartania. Mit lehet egy F-el kezdeni? Ru-bini a B-én válik istenivé; oda kell jutnia, hogyegy olasz opera-este egyáltalában érjen valamit.„Ottavio” úgy ringatódzik a háromtaktusosF-en, mint az ugró a trambolinon, mikor ugrá-sát előkészíti. Két taktuson keresztül óvatosan,de ellenállhatatlanul fokozza a hangot, a har-madikon átveszi a hegedűk á-trilláját, mind nö-vekvő erővel trillázik, a negyedik taktusban márfenn ül a B-n, mintha az mi sem volna, — az-után ragyogó futammal ujra beleveti magát ahangtalanság örvényébe. Ezzel bevégezte; erremár jöhetett, aminek jönnie kellett. Az összesáémonok felszabadultak, de nem az opera be-fejezésének démonai a színpadon, hanem a pub-likumban. A rejtély meg volt fejtve: ezért gyűl-tek össze, hogy ezt hallják, ezért viselték el kétóra hosszat a megszokott opera-delikatessek tel-

293

jes hiányát, bocsátották meg Grisinek és Lab-lachenak, hogy ezt a zenét komolyan vették; ésmindezért teljes kárpótlás volt ez az egy sikerültpillanat, mikor Rubini a B-re kapaszkodott feliEgy német költő egyszer azt állította, hogyhibáik ellenére is, a franciák a mi korunk „gö-rögjei” s különösen a párisiakban van valami azathéniekből, mert mégis csak nekik van legtöbbérzékük a „forma” iránt. Ez a mondás eszembejutott akkor este; tényleg ez a rendkívül elegánspublikum egyáltalában nem érdeklődött a „DonJuan” anyaga iránt és csak fabábnak tekintette,melynek mint zeneműnek, a virtuozitás ráagga-tása adja meg jogosultságát. Ezt legjobban Ru-bini értette meg és így már érthető, mért volt eza hideg tiszteletreméltó ember a párisiak ked-vence, a művelt énekkedvelők tulajdonképpeni„bálványa,” Oly messzire mennek a virtuozitásszeretetében, hogy aesthetikai érdeklődésük eb-ben központosul és az igazi szép, a nemes meleg-ség iránt való érzék feltűnő módon mindinkábbeltűnik. Minden meghatottság nélkül nézték éshallgatták a nemes Grisit, a lelkes hangú szépasszonyt; úgy látszik túl realisztikusnak találták.De itt van Rubini, philister, széles, tekintélyespofaszakállal, öreg, elhízott hanggal, melylyelfukaran bánik; természetesen ha a hangot he-lyezik mindenek fölé, akkor nem gyönyörköd-hetnek az anyagában, hanem csak a pusztaformájában. És ezt a formát most min-den párisi énekesre rátukmálják. Mindenkià la Rubini énekel. Szabály: egy ideig nem hall-hatóan énekelni, aztán mindenkit váratlan kitö-réssel megijeszteni, azután mindjárt hasbeszélő

294

módjára énekelni. Duprez úr már éppen így csi-nálja; sokszor körülnéztem és kerestem az elrej-tőzött póténekest, ki talán a podium alatt minta trombita „Ördög Róbert”-ben, megszólal azénekes helyett, ki mozdulatlan arccal áll a sugó-lyuk előtt. De ez „művészet”. Mit értünk miebből, mi ostobák!? Ha jól meggondolom, ezaz olasz „Don Jnan”-előadás megtanított egyre.Vannak tehát a virtuózok között is nagy művé-szek, vagyis a virtuóz is lehet nagy művész. Fáj-dalom, egy csoportban mennek a többiekkel ésaki felismeri őket, elszomorodik. Engem elszo-morított Grisi és Lablache, mig Rubini mulatta-tott. Tehát mégis rossz két ily nagy ellentétetegyütt látni? Az emberi sziv oly rossz és züllenioly édes lehet! őrizkedjen mindenki attól, hogyaz ördöggel játszón! Végre eljön és senki sincstőle biztonságban. így járt Tamburini akkoreste, mikor nem is álmodta, hogy így fog tör-ténni! Rubini szerencsére felszökött magasB-jére, onnan kedélyes mosolylyal nézte az ör-dögöt. Én azt gondoltam magamban: Istenem,lia ezt az embert legalább elvinné!

Átkozott gondolat! Az egész publikumutána rohant volna a pokolba.

(Folytatás a másvilágon!)

TARTALOM.

OldalWagner. Írta: Pogány József …..................................... 1Önéletrajz-vázlat …............................................................................. 9Művészet és forradalom............................................... 33,,A jövő zenéje” …................................................... 79Beethoven...................................................................147A nyitányról ….......................................................... 235Költészet és komponálás....................................... 253A virtuóz és a művész............................................. 275A művész és a nyilvánosság..................................... 295