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JOS LUIS MOLINUEVO
MUTACIONES EN ARTE
Y
LITERATURA
Del creador al trabajador
ARCHIPILAGOS 5
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Jos Luis Molinuevo
Salamanca, 2013
Archipilagos, 5
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Lo que muestran estas mutaciones es que en la industria cultural de ayer y de hoy las
prcticas nuevas en la forma se abren paso con teoras viejas en el fondo. Es la
condicin ineludible de su triunfo meditico. Significa el fin del romanticismo del
creador y la llegada de la modernidad del trabajador. Un artista moderno no triunfa si no
se presenta como barroco. La modelo mira y se limita a decir: eres pattico. Comienzauna nueva vida como hombre pstumo, sobrevivindose a s mismo, repitindose,
poniendo la firma. Un acto de suprema generosidad.
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LA PATRIA DE LOS CUADROS
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Hace un momento hablbamos de la fatalidad que nos parece triste, pero
no existe otra, la fatalidad encantadora? (Carta de Vincent Van Gogh a
Villemien Van Gogh, 26/08/1888). 1
Las afinidades electivas entre Arte y Literatura.
En su Manual de pintura y caligrafa dice Saramago: reparando bien en estas
sutilezas (existen realmente o slo en mi cabeza?) vengo a descubrir que las
diferencias no son muchas entre palabras que a veces son colores, y los colores que no
consiguen resistir al deseo de querer ser palabras. Van Gogh est describiendo a su
hermana Willemien un cuadro en que aparecen ella y su madre: No s si comprenders
que solo se puede decir poesa disponiendo bien los colores, al igual que decir cosas
consoladoras en msica (Carta a Villemien Van Gogh, 12/11/1888). En otro momento,
mezclando los colores de los impresionistas con la textura caligrfica japonesa, escribe
a Emile Bernard el 29/07/1888 que su ideal sera que la pintura fluyera en l como la
escritura: esto me interesa infinitamentepero una cosa completa, una perfeccin
nos hace el infinito tangible, y gozar de semejante cosa es como el coito, el momento
del infinito. Y, sin embargo, le puntualiza en otra carta: tomemos a Baudelaire como
lo que es, un poeta moderno, como tambin lo es Musset, pero que nos dejen en paz
cuando hablamos de pintura (30/07/1888). Ms todava, se enoja mucho con su
admirado Zola en literatura, pero que a su juicio sobrevalora a Manet en pintura.
Toda esta serie de citas ayudan a situar las cartas de Van Gogh dentro del mbito
ms general del arte y la literatura y el ms concreto de su vida y su obra. Pero deberanser ledas con cuidado, ya que los vuelven problemticos y ponen en cuestin los
tpicos adheridos a ellos. Como resultado la imagen de Van Gogh cambia, se hace ms
compleja, llena de constrastes. Es lo que vamos a intentar mostrar en este ensayo y,
principalmente, a travs de la obra seleccionada. No sera difcil partiendo de ellas
interpretar su arte en la estela del ut pictura poesis, e incluso dar un paso ms viendo
en Van Gogh al sinestsico en el que revive el viejo sueo romntico de la obra de arte
1 Agradezco a la editorial Treviana el permiso para reproducir una versin anterior de este trabajo sobreVan Gogh all publicada.
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total. De hecho pone en relacin su obra con la msica de Wagner. No faltan razones
para ello.solo que las cartas acaban diciendo lo contrario. Toda la tesis de la novela
de Goethe se resume en el proceso qumico que da ttulo a la misma: las afinidades
electivas son las que producen las mayores separaciones. Toma de Zola su definicin de
arte: una obra de arte es un rincn de la creacin visto a travs de un temperamento
(21/04/1885). Pero le reprocha el no haber visto que es Millet y no Manet quien abre la
pintura moderna. Y, en cuanto a Baudelaire, el tema es ms grave ya que estima que es
precisamente l, Vincent Van Gogh, y no el sr G. de su ensayo, el verdadero pintor de
la vida moderna. Se enfrentan as dos conceptos de arte y de modernidad en los inicios
mismos de la modernidad esttica.
Este encuentro y desencuentro entre arte y literatura no es casual y debe hacernos
reflexionar. Especialmente desde que a finales del siglo pasado esas relaciones han
ElSembradorde Millet hasido copiadoen variasocasiones porVan Gogh.Una figuramodernacuyaejecucin le
atrae y leangustia a lavez
Para m, no es Manet, esMillet el pintoresencialmente moderno,gracias a quien el horizontese ha abierto para muchos(Van Gogh)
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acabado en conflicto, en particular desde la perspectiva del arte. Desde entonces, y para
decirlo brevemente, hay una queja casi unnime de la literaturizacin del arte. Esto se
habra agravado especialmente con el arte contemporneo, arte que pocos entienden, y
necesita de mediadores. Una mediacin no exenta de conflictos debido al inevitable
papel del arte como elemento clave de la industria cultural y tambin institucional. El
arte necesita llegar al pblico, pero la falta de un pensamiento en imgenes hace que esa
mediacin sea generalmente de naturaleza textual. Es frecuente en los catlogos de
exposiciones y monografas sobre artistas encontrar textos con pretensiones literarias
que no informan tanto sobre la obra del artista como del cmulo de emociones,
ocurrencias, ms a menudo perifricas citas a pie de pgina, que le provoca al escritor
de ocasin. A este fenmeno se le conoce como la estetizacin del arte, y consiste en
disolver el arte en experiencias estticas de variado signo y dudoso gusto. Como en la
novela de Goethe la estetizacin es el elemento disolvente de la unin bien avenida
entre arte y literatura.
A esta disolucin de la obra de arte en experiencias estticas se une otra queja. Y
es que, al parecer, no solo la obra queda desatendida sino que la reflexin se separa de
la creacin. En este sentido los artistas sealan con acritud que no se les tiene en cuenta
y no se escucha su voz. Ciertamente, estamos ya lejos de aquel estereotipo de artista,
falsamente romntico, que no sabe lo que hace aunque lo haga bien, el genio creador
inconsciente, al que explican otros su obra. Hoy da creacin y reflexin van unidas en
el arte. Mxime como cuando, y este es el caso, tenemos no solo la obra de un artista,
Van Gogh, sino tambin instrumentos de primera mano como es su correspondencia, a
travs de los cuales se puede ir documentando el proceso de la misma, ver, retomando
las palabras de Saramago, esos momentos en que las palabras han mutado en colores y
viceversa, amplindose a sonidos, dando lugar a la autntica experiencia poliesttica del
arte, que se beneficie de la aportacin literaria, evitando caer en sus extremosestetizantes. Se trata de que hable el artista pero no solo como este caso a travs de sus
cartas sino, fundamentalmente, de la obra. En la ltima carta no enviada a su hermano
Theo vuelve sobre el tema de la venta de arte, en otras ocasiones sobre los crticos, para
concluir que a los artistas solo les queda hacer que hablen sus obras. Pero, habra que
aadir, si es posible la totalidad, o al menos una buena muestra, de la obra.
Esto nos lleva al ltimo punto, y es el lugar que ocupan las cartas para entender su
vida y obra. Es decisivo pero, en qu sentido?. En susPapeles sobre VelzquezOrtegay Gasset sent las bases de una nueva hermenutica aplicada a la pintura diciendo que
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solo se puede comprender la obra de un artista si se es capaz de situar las pinceladas de
la misma en el momento vital en el que surgieron. No parece difcil en el caso de Van
Gogh, pues las cartas mostraran que en pocos artistas parece estar tan ligadas vida y
obra. No en vano le escribe a su amigo Anthon van Rappard: lo que uno es como ser
humano afecta a lo que es como pintor (15/07/1885). Cierto. Pero solo en la
hermenutica acadmica, no en las cartas, se advierte, ms all de la evidente relacin,
una unidad entre vida y obra. A travs de ellas se constata, ms bien, que en pocos
momentos lleva la vida que quiere y, en consecuencia, hace la obra que puede. De
hecho, se pasa toda su vida queriendo ser otra cosa que la que realmente es. Al final cae
rendido: nunca har lo que hubiera querido, podido y tenido que hacer.
Por lo tanto, la obra no se entiende solo desde
las presencias sino especialmente en las ausencias.
Amante de la familia, y de los nios en particular,
rompe con la suya, siendo lo ms parecido a ella la
que lleva durante un tiempo con una prostituta;
deseoso de ser un predicador modelo, es rechazado y
solo le queda el desolado Borinage; prepara con mimo
la casa de artistas, la casa amarilla y lo que obtiene
es una automutilacin. Esta no es solo una ancdota
magnificada, ha sido la constante de su vida. La obra es una automutilacin de la vida
(entendida como gesto desesperado no como sacrificio) y solo al final, haciendo
balance, decide resignarse al presente (acepta asumir su condicin de loco) y desconfa
del xito futuro, en crtica y ventas, pues significar para l que est muerto, fsicamente
y tambin para la obra que querra hacer. Todo ello sin dejar de fantasear en una posible
mejora de la salud que le permita alistarse a la Legin.
El resultado de esta relacin que no unidad- entre vida y obra es la paradoja deque Van Gogh tuvo una trayectoria vital trgica, de rupturas, pero su obra artstica es
eclctica, con una voluntad integradora. Sucumbir a la tentacin de destacar un Van
Gogh esencial y representativo es al precio de una traicin al conjunto de la misma:
son cientos los Van Gogh que entonces no pareceran suyos. Este eclecticismo no se
refiere solo a las influencias externas, sino al reciclado de la propia obra, que vuelve
sobre s misma, especialmente al final de su vida, por lo que quiz fuera ms acertada la
imagen de la oscilacin del pndulo para entender su conjunto o, si se prefiere, la delfaro intermitente, que gustar emplear en atribucin errnea a Vctor Hugo.
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Rilke, el poeta, le afe que escribiera sobre su obra en las cartas. No le entendi.
En ellas, y es el sentido de la cita inicial de este pargrafo, Van Gogh no escribe sobre
lo que hace, hermenutica, sino que hace lo que escribe, crea. Arte y literatura estn
fundidos. Pero s acert Rilke en el modo de acercarse a su obra y a la de Czanne. Se
resume en una palabra, a la vez mtodo y contenido de la obra: trabajo. Lo que se llama
crtica en arte debera ser no un trabajosobre, sino un trabajo en paralelo, desde. As se
comprendera mejor el trabajo de un nufrago de la vida en la obra.
El cuaderno de bitcora de un nufrago
En torno a 1818 Gricault con La balsa de la Medusa expresa pictricamente lo
que es ya una creencia del siglo en la crisis del idealismo: que no solo hay naufragios en
la vida, como describiera Lucrecio en su De rerum natura, sino que la vida misma es
una naufragio. Y el arte, la pintura, es la balsa en la que mantenerse a flote en medio del
mar del dolor y sufrimiento como nunca haba visto Europa, desde las guerras
napolenicas a las revoluciones de 1848. Van Gogh, nos dice, se siente un hombre de
1848, ms que de 1884, cuando escribe esas lneas el 30/09/1884. Es, puntualiza, el
hombre de una cifra invertida (48
versus 84).
El 09/02/1886 constata que
estamos en el ltimo cuarto de
un siglo que terminar en una
revolucin colosal [] vivimos
en plena angustia, pero las
generaciones futuras podrn
respirar ms libremente. Sloqueda el trabajo: me imagino
que si uno se queda solo viene la
neurastenia, porque los tiempos son poco divertidos, a menos que se encuentre la
felicidad en el trabajo. Merece la pena detenerse en estos dos aspectos: crisis y salida a
travs del trabajo.
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En la carta de 29/01/1886 se aprecia la conciencia de la aguda crisis econmicapor la que est pasando desde hace tiempo Europa, y que ha llevado a una emigracin
masiva del campo a la ciudad. El mundo que ha pintado Van Gogh los aos anteriores a
esa fecha no es un mundo idlico, sino amenazado, de campesinos pobres y sufrientes,
sembrando y cosechando de la tierra unas humildes patatas; de mineros en jornadas
embrutecedoras de trabajo en las profundidades, de sus mujeres encorvadas bajo el peso
de los sacos de carbn; de tejedores autmatas que dejan sus manos cuarteadas en los
telares; de crisis en el campo, con tremendas hambrunas, a lo que se une un paisaje yatransformado por la industrializacin.
Cuando nos presenta despus, en el ao 1888,
los trigales que rodean a Arls no puede evitar el
humo de la alta chimenea que se avizora en el remoto
horizonte, o sus estilizadas figuras que escoltan la
alameda de Les Alyscamps.
La presencia de este contexto socioeconmico
es un elemento que diferencia claramente, a pesar de
La siembra de la patata, 1884.El humilde tubrculo tiene una presencia decisiva en la obra de la primera poca
de Van Gogh: es el sustento principal del campesino y el objeto de sus trabajos.No lo embellece idealmente sino que lo presenta tal como es, recin salido de latierra, apenas sin limpiar, rebosando los viejos cestos, en la belleza amable de sufealdad, para nutrir o dar una nueva vida. Los campesinos en sus laboresaparecen encorvados, casi sin rostro, consumidos en el esfuerzo para obtener unamagra cosecha. Contrasta la figura iluminada y cuidada del buey con las msoscuras y primitivas de los campesinos.La patata es la protagonista en la obra del Norte, como los vergeles y los trigaleslo sern del Sur.
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las influencias indudables, a sus cuadros de campesinos de los ms espiritualizados de
Millet. Y lo que imposibilita tambin el reducirlos a una interpretacin romntica del
campo propia de los artistas ciudadanos visitantes del mismo en vacaciones o fines de
semana. La idealizacin romntica de la naturaleza es un producto ciudadano, no del
campo mismo. Y as sera inconcebible la trajeada figura de espaldas del Caminante en
un mar de nubes de Friedrich en un cuadro de Van Gogh. En su obra no hay
espectadores sino solo actores. l mismo he sealado repetidamente en sus cartas lo que
echa de menos en ese tipo de cuadros que representan campesinos: no estn trabajando.
El otro elemento de la carta
que estamos comentando es la
salida a la crisis en el trabajo,
pero no en soledad. Este punto es
de gran importancia para
comprender la obra en la
circunstancia personal: Van
Gogh casi siempre se sinti solo,
pero lament estarlo. Llega a
decir que estar solo en el campo
embrutece. La automutilacin despus de la fallida convivencia con Gauguin puede
entenderse mejor a la luz de las grandes expectativas depositadas en ella. Durante
numerosas cartas Gauguin es lisa y llanamente el deseado.
Con gran esfuerzo haba rehabilitado la casa amarilla para convertirla en una
casa de artistas al estilo de la hermandad prerrafaelita. No concibe su trabajo como algo
aislado sino colectivo, transitorio, pues no cree que deje una gran huella, pero transitivo,
para que lo acaben y se beneficien de ello las generaciones venideras. Van Gogh se vio
siempre, no como protagonista, sino intermediario, entre l y el pueblo, y para otrosartistas del presente y del porvenir. Hombre errante con la nostalgia de una casa, tuvo lo
ms parecido a un hogar durante su tormentosa estancia con la prostituta Sien, y solo le
qued, all donde estuviera, lo que alguna vez llam metafricamente la patria de los
cuadros.
Por todo ello, para la vida y la obra es de la mxima importancia la figura del
nico amigo que tuvo en el pleno sentido de la palabra. Como seala en la
correspondencia solo ha tenido un amigo verdadero y duradero, su hermano Theo: teres para mi siempre Theo, le dice, y yo ya no soy un Van Gogh, a raz de las
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desavenencias familiares. Las 651 cartas que le enva (ms otras 7 a l y a su esposa),
desde 1872 hasta su muerte en 1890, dan cuenta de una relacin entraable aunque no
exenta de complicaciones. Durante interminables misivas le sirve como pblico cautivo
de sus enloquecidos sermones bblicos, llenos de admoniciones y amonestaciones. Pero
tambin es el confidente de sus primeros y titubeantes dibujos entretejidos en los textos.
l le empuja a dedicarse al arte en el decisivo verano de 1880. Vincent acusa recibo de
los billetes de banco que recibe en las cartas, necesitando siempre ms, pues es un
psimo administrador que da cuenta minuciosa de sus gastos, sin saber casi nunca
organizarse. No es aventurado suponer que en el suicidio de Van Gogh tuvo mucho que
ver, ms que explicaciones trascendentales, el incipiente desplome fsico, psquico,
familiar, profesional y financiero del hermano que dejan entrever las ltimas cartas.
Vincent agradece el apoyo, pero no quiere caridad:
ofrece su obra a cambio de ayuda, como otros artistas,.
Sin embargo, las crticas le escuecen, no se siente
apreciado. Ms an, le dice a Theo: no has vendido
nada mo, de hecho ni siquiera lo has intentado
(21/03/1884). En el episodio de Sien, que provoca el
rechazo de toda la familia, la postura de Van Gogh no
puede ser ms trgica: reconoce a Theo que sin su ayuda
no puede vivir, pero que tampoco puede hacerlo con
condiciones, al fin y al cabo es su obra, no su vida
privada, la que le entrega a cambio de los 150 francos mensuales. Demasiado orgulloso
para aceptar dinero, pero tambin demasiado necesitado para rechazarlo le dice,
literalmente, que pone el cuello para ser cortado si as lo decide, pero que no puede ser
ni obrar de otra forma. Para l, la autntica miseria del futuro que sufre todo
verdadero artista consiste en tener que estar pidiendo siempre algo a un mundo que sedesprecia.
En el otro extremo del pndulo, Vincent le da consejos (que ha ledo en Michelet)
a su hermano cuatro aos menor sobre las mujeres; le pide, casi exige, que abandone la
profesin de marchante de arte, por la que no siente gran estima, y siga su vocacin
como pintor, siendo una magnfica ocasin para trabajar juntos. Ve en l oculto un
esplndido paisajista. Ms adelante contemplar una posible redencin a su actividad
fenicia, recomendndole que sea el Mouret de los marchantes de arte como el personajede Zola enAu bonheur des dames. Y no duda en ponerle como cabeza administrativa de
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la Brotherhood de los impresionistas en Arls, que aspira a fundar al estilo de la
hermandad de los prerrafaelitas. Aunque, habida cuenta de lo efmero de tal hermandad,
sera ms acertado para los propsitos de Vag Gogh verle en el papel de William Morris
y su exitoso socialismo del arte como continuacin de los efmeros ideales de la
hermandad.
Por todo esto, por ser el ms socorrido asidero vital, quiz no sea aventurado ver
la correspondencia con su hermano como el cuaderno de bitcora del naufragio de Van
Gogh en la pintura. A veces menciona en l que quiere ser un perro. Y la mente no
puede evitar la referencia a la pintura negra de un pintor al que admiraba mucho, Goya,
a su obraPerro semihundido.
No est pintado tambin con el color de la tierra en que est parcialmente
hundido o sobresale su magnfico Campesino cavando, de 1882?. A travs de sus cartas,
de su paleta de colores, con clara predileccin inicial por el oscuro, los estados de nimo
de Vincent se entremezclan, no sabiendo si se hunde o est saliendo a flote en la obra.
Hay un momento en que ya no puede ms: Si yo pensara, si yo reflexionara en las
posibilidades desastrosas, no podra hacer nada; me arrojo con la cabeza perdida en el
trabajo, resurjo con mis estudios; si en el interior la tempestad retumba demasiado
fuerte, me bebo un vaso de ms para aturdirme (22/07/1888). Porque mantenerse a
flote es una gran y bella cosa pero es muy difcil y requiere mucho cuidado
(13/01/1883).
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Esta actividad cultural natatoria de intentar mantenerse a flote a travs de la
pintura es lo que hace refractaria la obra de Van Gogh a los tpicos y simplificaciones:
no es nihilista ni pesimista, siendo habituales los episodios de exaltacin y esperanza,
(marcho como una locomotora de pintar) incluso de un cierto hedonismo ingenuo;
tampoco es espiritualista, sino que mezcla el materialismo ms extremo (es el caso de la
obra Dos Cestos de patatas) con la transfiguracin sentimental de la realidad. Todas
estas contradicciones estn en la vida y obra de Van Gogh y, lejos de intentar anularlas,
lo que busca es un equilibrio precario entre las mismas. No encontramos una sntesis
entre ellas sino momentos oscilatorios diferentes. Millet s es el pintor de la sntesis
ideal entre hombre y naturaleza, Van Gogh no. De esas oscilaciones dan cuenta los
textos de las cartas, los dos grandes motivos de los retratos y los paisajes, los cambios
del dibujo a la pintura al leo, y dentro de ella, sobre todo, del color. El color es la retina
de las cosas en el cerebro. Y por ello, la obra de Van Gogh, especialmente la ltima, es
un ejemplo de manual en los trabajos de Neuroesttica actuales. Pero, si bien es cierto
que es un tardo pintor, su obra no puede quedar reducida tampoco a la obra tarda.
Los momentos de ruptura en ese equilibro siempre buscado y raramente
conseguido, ms que una explicacin trascendental, tienen la mayor parte de las veces
otra fisiolgica, sumamente prosaica. Van Gogh alude repetidas veces a ella desde fecha
temprana y la ha simplificado en una antinomia: o comida u obra (14/03/1883).
Pendiente de la llegada de los 100 primero, luego 150 francos de Theo, como
asignacin mensual, se queda con mucha frecuencia a primeros de mes sin blanca,
siendo angustiosas sus demandas de dinero adicional, en perodos de obligado ayuno,
con el nico alimento del caf y el alcohol, a crdito. A ese desarreglo alimentario le
atribuye buena parte de la causa de sus crisis y de su derrumbe final. Cabe fantasear, l
mismo lo hace, siguiendo la lgica de Por un bistec (Jack London), del boxeador que
con ese modesto suplemento poda haber ganado el combate decisivo, sobre cmohubiera sido la vida y, especialmente, la obra de Van Gogh de haber tenido esa vida
regular que tanto anhelaba de, simplemente, haberse alimentado bien. Porque, no nos
engaemos, si algo muestran las cartas no es al hombre con vocacin de bohemio, que
detesta, sino a alguien que, como el Wertherde Goethe, quiere dar salida a una gran
pasin llevando una vida familiar normal, corriente, en compaa de su amada, de sus
amigos pintores, posibilidad negada, en no pequea medida, por su propia obstinacin,
hasta que le es imposible seguir viviendo ms.
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Desde esta perspectiva, qu nos aporta la correspondencia para la comprensin
de su obra? Ante todo, da cuenta de esa oscilacin entre esperanza y simple necesidad
vital (pero la esperanza, el deseo de triunfar est quebrantado y trabajo por
necesidad, por no sufrir tanto moralmente, para distraerme) en que transcurre el trabajo
de una vida. Llegando a un situacin lmite: Yo siento, hasta el extremo de quedar
moralmente aplastado, y fsicamente aniquilado, la necesidad de producir
(25/10/1888). Lo que aporta, en definitiva, es una imagen polidrica, ms compleja, de
Van Gogh, acostumbrados como estamos a reducir el conjunto de una trayectoria a una
serie limitada de obras, a ser posible de una determinada poca. Es decir: entre el tpico
del Van Gogh mrtir de la pintura en su primera poca y el neurtico perdido de la
ltima, la correspondencia revela muchas zonas intermedias que iluminan su obra.
Aspecto este esencial ya que se trata de una obra de trnsito.
La correspondencia de Van Gogh tiene un aspecto que la hace decididamente
singular: a menudo es un texto pictrico. No es que sirva para entender la obra, es que la
tiene incrustada. Los esbozos en ella incluidos no solo sitan vitalmente la obra sino que
forman parte de ella, pudindose establecer una continuidad absolutamente original
entre pintura y caligrafa. El cuaderno de bitcora del nufrago del que venimos
hablando es un cuaderno de artista, pudindole situar en la tradicin enriquecida de los
mismos. Efectivamente, y a diferencia de otros epistolarios, como los de Czanne,
estamos en muchos casos ante verdaderas obras literarias, ilustradas con dibujos,
esbozos, con referencias y descripciones de cuadros, que conforman un verdadero texto
pictrico.
Ya no es solo la descripcin de su
obra sino los motivos de la
misma, atesorados en esos paseos
de 6 horas en los que guarda en laretina las imgenes de los
campesinos, carboneros, mineros,
tejedores,
sembradores.trabajando; junta
nidos de pjaros y se asoma a los
nidos de los hombres, a las
cabaas, en las que descubre los maravillosos contraluces de los campesinos comiendopatatas al final de la jornada, ya sea iluminados por la luz parpadeante que cuelga del
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techo o la incierta que penetra por la ventanita. Van Gogh pinta como escribe y escribe
como pinta: en directo. Cuenta lo que ve, pinta lo que siente y eso es lo que pasa
primero a sus dibujos y luego a los cuadros. Y es este carcter directo de las cartas y de
su obra lo que precisamente le lleva a chocar con sus contemporneos y,
paradjicamente, le acerca al presente.
En cuanto texto pictrico sus cartas no solo tienen un valor interno, respecto al
devenir de la obra, sino tambin respecto a sus fuentes literarias, decisivas para
entenderla. En otra dirigida a su amigo y artista van Rappard (21/05/1883) Van Gogh
afirma que no est de acuerdo con quienes afirman que un pintor solo deba pintar sino
que tambin debe leer buenos libros. Y menciona a autores que salen constantemente en
sus escritos inspirando dibujos, litografas, pinturascomo Dickens, Balzac, Hugo y
Zola, entre otros. Tambin monografas de artistas, como la imprescindible de Sensier
sobre su adorado Millet. Los caracteres de los personajes que lee en sus obras guardan
una estrecha relacin con las figuras de las que se ocupa. As en la carta 18/08/1888
cuenta que est pintando un campesino y que puede parecer una caricatura, pero, qu
nos importa! Nosotros hemos ledoLa Tierra y Germinal, y si pintamos un campesino
nos gustara mostrar que esta lectura ha acabado un
poco por encarnarse en nosotros.
En general, se puede decir que hay dos temas
comunes que se repiten constantemente en las
fuentes literarias de su pintura: defensa de los
oprimidos y apelacin a la solidaridad humana.
Desde una actitud compartida, como es la de hacer
figuras del pueblo para el pueblo (13-18/12/1882).
Este aspecto es importante ya que Van Gogh
subraya, primero el influjo, y luego el paralelo entreliteratos y pintores franceses. En ambos hay el
imperativo de veracidad: Por el mismo motivo que cuando pinto aldeanas quiero que
sean aldeanas, por la misma razn cuando son putas, quiero que tengan una expresin
de putas
En la decisiva carta del 28/12/1885 en que comenta el retrato de mujer con una
cinta roja en el pelo resalta: adems he sentido hasta la mdula la infinita belleza de
los anlisis femeninos de los grandes maestros de la literatura, Zola, Daudet, de
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Goncourt, Balzac. No solo esto sino que piensa que al igual que los literatos franceses
son los grandes maestros del momento as deben serlo los artistas.
De esos literatos, y de su propia experiencia, Van Gogh ha recibido, adems, lo
que constituye la columna vertebral de su vida y de su obra, los cursos gratuitos de la
universidad de la miseria. Hace suyas tanto las declaraciones de Millet en el sentido de
que hay que dejarse la piel en la obra, como las de Dickens en el prefacio aEl cuento de
dos ciudades de acabar siendo posedo por ella. Y no pierde ocasin de citar (22/06/83)
la sentencia Carlyle: el resultado de una idea no tiene que ser un sentimiento sino una
accin. Van Gogh se ve en todo momento como un hombre de accin, que busca su
camino a travs de la obra, experimentando sin cesar, y concibiendo en la fidelidad a
ella su propia honestidad.
La imagen paradjica de Van Gogh que trasmiten las cartas es la de un desvalido
en el mundo que se ve como hombre de accin en la obra. Pero esto no debe llevar a
conclusiones precipitadas: el arte no tiene en l un carcter compensatorio (de huida
hacia el ideal como compensacin del dficit de lo real) sino que hay una continuidad
entre su temprana vocacin como predicador y la de artista. No es para s mismo sino
para los dems. En ese sentido le cuadra la sentencia de Walter Benjamin: solo por amor
a los desesperados mantenemos la esperanza, aunque ya no sea para nosotros.
Qu espera, en definitiva, Van Gogh en la correspondencia?: correspondencia. A
veces la tuvo, otras no, y siempre est la nostalgia de la casa.
Los cursos gratuitos de la universidad de la miseria: dolory tristeza.
Dice en una carta a Theo 21/07/1882: Ya sea en las figuras o en los paisajes me
gustara expresar, no algo sentimentalmente melanclico, sino un profundo dolor. Este
tema, el dolor, el sufrimiento, es una constante que entreteje vida y obra convirtindolaen un tejido vital. A travs de las cartas esa obra se siente latir, el latido es el
sentimiento, lo que funde la antigua triloga de autor, obra y espectador. Se suele cifrar
en agosto del 1880 el momento en que Van Gogh decide abandonar sus intentos de ser
un predicador para convertirse en pintor. Pero es difcil entender, no solo la decisin,
sino la pintura misma, sin el proceso que ha llevado a ella. Porque, en el fondo, Van
Gogh no ha dejado de ser un predicador durante toda su vida, ya sea por la palabra o la
pintura.
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Lo que le ha llevado a compartir no solo la doctrina sino la vida con los mineros
del Borinage es la solidaridad con su sufrimiento. Y es su propsito de comprometerse
hasta el ltimo extremo lo que admira pero tambin inquieta a sus superiores religiosos,
apartndole finalmente de su misin. Porque no solo se limita a explicar la Biblia sino
que ve el presente en trminos bblicos y viceversa: En el curso de una reunin, esta
semana, he comentado el texto,Hechos, XVI, 9: . Y se me ha escuchado con atencin cuando he tratado de
describir el aspecto de ese macedonio que tena sed de las consolaciones del Evangelio
y del conocimiento del nico Dios verdadero. Cmo debemos representrnoslo?, como
un obrero con facciones de dolor y de sufrimiento y de fatiga, sin ninguna apariencia de
belleza, pero con un alma inmortal vida de alimento que no perece, especialmente la
palabra de Dios (26/12/1878).
Si el campesino es la figura moderna, como veremos, el obrero es la figura bblica
por excelencia. Pero no es una figura, cabe precisar, del Antiguo sino del Nuevo
Testamento. Y es esta pequea matizacin lo que separa definitivamente a Van Gogh,
tanto de la Iglesia estatutaria como del arte romntico anterior al giro que experimenta a
partir de 1818. Lo que quieren expresar los dibujos de esta poca es la experiencia
profunda del sufrimiento, pero tambin el ansia de redencin. Van Gogh aspira a ser
con la obra como esa pequea lmpara de minero, de claridad plida y descolorida
que le gua y ayuda en su peligroso trabajo. Cuando aos ms tarde recuerde esta poca
de misticismo obsesivo, guardar algo, lo mismo que cuando emprenda el ltimo viaje
al Sur: la figura de Cristo. l es el salvador y redentor, primero, y luego el artista de
artistas por excelencia mediante su obra de la redencin. Es decir, en ese perodo en que
Van Gogh se refiere con frecuencia a laImitacin de Cristo, la tarea de ambos se funde:
salvar. Es precisamente el deseo y la imposibilidad de la salvacin lo que acerca ysepara a Van Gogh de otra gran figura literaria, Bchner, que se aproxima al mundo con
parecida perspectiva.
Quiz esto pueda apreciarse mejor en el contraste con el arte romntico. Nada hay
del ennui romntico, especialmente presente en la literatura francesa del XIX, desde el
Ren de Hugo a Las flores del mal de Baudelaire, al que no aprecia Van Gogh.
Tampoco del sufrimiento (ese otro gran extremo del pndulo romntico) como
sentimiento individual de no encaje con el mundo. Y no encontramos tampoco unacrtica social del sufrimiento en las cartas, en el sentido de crtica poltica. S que
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aludir, al final de su vida, a que este mundo es un esbozo chapuza que sali mal al
artista Dios (pero no hay que tenrselo mucho en cuenta), que intent luego remediar
Cristo, y que de alguna manera habra que tratar de mejorar. La dimensin social del
sufrimiento es una dimensin solidaria en Van Gogh porque se siente uno de ellos.
Hasta el extremo de creer que uno tiene que ser lo que pinta y, todava ms, con lo que
se pinta. De ah que, lo anticipamos, sus retratos no son una reivindicacin del sujeto,
sino un elemento ms del giro al objeto, a las cosas mismas.
Como un nuevo Quijote lleno de buenos consejos para los dems, pero que no
tiene para s, hay una decidida voluntad de salvar lo real en el sentimiento. Van Gogh es
moderno y, como veremos, as se percibe con frecuencia, pero no se trata de la
modernidad filosfica, sino de la esttica. La primera es interioridad, un volverse hacia
s mismo, la otra es exterioridad, un verterse en las cosas. De modo genrico la resumi
Rimbaud con una frase: Yo es otro. Sin querer imitarlos Van Gogh comparte su
enfoque y es el de no idealizar la realidad, sino mostrarla tal cual se ofrece al
sentimiento del artista. Por ello, Van Gogh se siente ms prximo al espritu del 48 que
al del 84, es decir, a ese momento de convulsin social y artstica en el que se pone
definitivamente un fin a esa unidad secular de lo verdadero, lo bello y lo bueno, en que
surgen los artes-ya-no-bellos. La verdad es que la realidad es injusta y no puede ser
embellecida. En ese sentido concluye la referencia bblica que estamos comentando que
la figura del obrero no es bella. Pero tampoco est exenta de belleza, pues inaugura
precisamente una nueva belleza en medio de la fealdad. Y de ello da fe la literatura
decimonnica de los novelones por entregas tanto en Inglaterra como en Francia, que
Von Gogh lee y cita asiduamente: almas bellas en medio de una srdida realidad.
l mismo se ve como una de esas figuras del dolor (17/08/1883) y afirma que es
un pobre pintor que despus de aos de lucha tiene que arreglrselas como un
trabajador de granja y un obrero de una fbrica. No se encuentran en las cartas alusionesa una misin divina en la pintura propia del genio romntico, destinada a intentar
presentar imgenes del infinito en la obra. Por el contrario, s encontramos lo que Rilke
vio muy bien en su pintura y es un sentimiento franciscano ante las cosas, un deseo de
santificar la realidad, tal como es, sin idealizarla, en el sentido de disolverla en el ideal,
pero s en el de realizarla, es decir, como har Czanne, el tratar de mostrar el ideal de
cada cosa, sacado de ella misma.
Van Gogh concibe su arte desde un punto de vista existencial y esencial.Existencial, en cuanto pone su vida en la obra, y esencial, ya que no se pierde en los
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detalles de las figuras, sino que intenta mostrar su carcter de una manera simplificada.
La confluencia de ambos aspectos radica en que l se ve como un extraordinario creador
de atmsferas. Y quiz sea este el aspecto ms caracterstico de su arte. Pero siempre
que se matice desde el contexto, las cartas y las fuentes literarias mencionadas. La
tradicin hermenutica muestra cmo Van Gogh ha sido utilizado desde una perspectiva
de esttica rural, cuando no descontextualizadota, que tiene poco que ver con su obra.,
aunque su xito es innegable. Por el contrario, no alimenta la polmica tpica entre
campo y ciudad, ya que en ambos ve las figuras del dolor que le interesan.
De entre esas figuras del dolor si hubiera
que destacar una sera la del dibujo titulado
Sorrow (1882), del que saldrn varias litografas.
La versin ampliada, a la que se refiere en varias
ocasiones por su esperanza de venta, no se ha
encontrado. Sorrow es Sien, la prostituta
embarazada, abandonada por el padre de su hijo,
y a la que Van Gogh encuentra por las calles,
enferma y sola. La recoge y lleva a su casa,
iniciando una relacin lo ms parecida a la
familia que Vincent siempre ha querido tener y
cuya ltima tentativa ha sido el episodio
desgraciado con Kee Vos, el cual le deja absolutamente desequilibrado durante meses.
La familia desaconseja esta relacin, Theo se opone, pero le sigue sosteniendo
financieramente.
Van Gogh ha puesto al pie del dibujo la siguiente leyenda que parafrasea aMichelet: Por qu hay una mujer sola en la tierra, abandonada?. Muestra a Sien
desnuda, acurrucada en s misma, embarazada, ocupando toda la lmina, transmitiendo
soledad y desamparo, aunque algunos brotes de plantas permiten abrigar esperanzas.
Vincent no se engaa, no siente por ella la pasin que ha tenido por Kee Vos, dice que
no es lista, ms bien fea, perezosa, con tendencia a recaer en el alcohol y la prostitucin,
le ha contagiado la gonorrea, pero la cuida mientras est enferma hasta que se repone
mantenindola con sus limitados recursos, sirvindole como modelo, perotraicionndole al fin, y vindose obligado a abandonarla. Y, sin embargo, dice que ve en
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ella algo sublime. Esta es la versin oficial, pero lo cierto es que Vincent tendr despus
de la separacin una mala conciencia. No todo debi ser culpa de ella.
Por qu la ha recogido entonces y la mantiene? Porque son dos desgraciados que
se necesitan el uno al otro, y en ello hallan consuelo y hasta algo de felicidad. Y, ms
tarde, dir (06/07/1882) que cuando est con ella (tan solitaria e infeliz como yo
era) tiene el sentimiento de estar en casa. Esta es la palabra clave, casa, desde cuya
presencia o ausencia se puede entender la peculiar relacin entre vida y obra en Van
Gogh. La casa, segn Bachelard, (Potica del espacio) ha sido en la tradicin occidental
una de las grandes metforas de ser. Es la metfora del arraigo, del cobijo, de la
seguridad. Adnde vamos?- se pregunta Enrique de Ofterdingen en la novela de igual
nombre de Novalis- a casa, siempre a casa, se responde. Para el romntico el arte y la
poesa hacen el mundo habitable, le convierten en una casa. Y este es el ansia que anima
a Van Gogh a travs de todas sus cartas, siendo una muestra postrera el mimo con que
prepara la casa en que convivir con Gauguin. Y, despus del desgraciado episodio, lo
nico que le pide es que no hable mal de la pobre y pequea casa amarilla. Es una faceta
ms de su fatalidad encantadora: estoy lleno de un nuevo placer en las cosas porque
tengo una esperanza fresca en m mismo de ser capaz de hacer algo con algo de alma en
ello(11/09/1882). Si Sorrow es la expresin de la fatalidad triste, tambin lo es
encantadora, de la esperanza. Las dos componen esa faz jnica que se revela en los
autorretratos de Van Gogh.
Viejo con la cabeza en sus manos. 1882.Van Gogh le ha puesto el subttulo significativo de A las puertas dela eternidad. El anciano cercano a su final repasa toda una vida de
esfuerzos y trabajo. Es un ndice de su relevancia que el artistavolviera en su ltimo ao de 1890 con una nueva litografa sobre ella,acentuando si cabe la tristeza y cerrando un ciclo vital y artstico.
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El dibujo que dialoga icnicamente con
Sorrow lleva por ttulo Races. Estudio de
rbol(1882). Lo que tienen en comn los dos
dibujos, finalizados a la vez, lo ha puesto de
manifiesto el mismo Van Gogh (01/05/1882)
cuando dice que simbolizan algo de la lucha
por la vida. Si el primero es Sien, bien podra
ser l mismo el segundo dibujo. De hecho: S, para m el drama de una tempestad en la
naturaleza y el drama del dolor son lo mximo (05/09/1883). La tempestad ha
desarraigado las races del rbol de la arena, y el entorno est dibujado/pintado con el
mismo sentimiento en el que predominan, como en el de Sorrow, lo blanquecino en
contraste con el negro. No hay prcticamente diferencia entre ramas y races, se dira
que es un rbol de races areas, nudosas, que avanzan, retorcidas por el esfuerzo y la
resistencia, haciendo frente a la adversidad. Pues, hay salvacin en medio del peligro
(29/12/1881) en cita que, aparte de otras posibles referencias, nos recuerda a Hlderlin.
No se cansa de repetir por las tinieblas a la luz, es decir, ni es pesimista ni considera
el sufrimiento como un elemento purificatorio, sino como una esperanza de redencin, a
conseguir mediante el trabajo. Desarraigado s, pero tambin con la fuerza elemental de
la naturaleza que le hace avanzar en las races fantasmales del rbol como esa fiera que
l cree descubrir cuando se encuentra con un autntico campesino, o como Delacroix
que, gusta recordar, pintaba como un len devora un trozo de carne. Es la fuerza del
trabajador y es, como vamos a comprobar, esencialmente moderna, la otra modernidad
dentro de la esttica, la del campesino.
La esttica del trabajador.
En su gran novela Esttica de la resistencia, Peter Weiss afirma que nunca ha
habido una esttica del trabajador, que siempre se ha hecho desde fuera y por otros. Es
casi seguro que no tena en mente la obra de Van Gogh. En su novela se plantea una
paradoja y es el silencio embarazoso con el que los obreros reciban de los estudiantes
sus charlas en medio de la pausa para comer. Van Gogh lo sinti en sus primeras
experiencias en el Borinage con los obreros: hay que ser uno de ellos para llegar a ellos.Primero, lo ser con los mineros, luego con los campesinos. En todo caso trabajando. Y
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en esto, tras el breve parntesis de Paris, no hay diferencias entre la poca del Norte y la
del Sur. En eso consiste su esttica del trabajador como una esttica de la resistencia.
Efectivamente, hijo de una poca de revoluciones, l ha optado por la revolucin
interior, por la obra.
Y cmo se ve Van Gogh como trabajador? Como una pasin til. En la decisiva
carta de 22-24/06/1880 encontramos la clave de su trayectoria posterior desde la
perspectiva del balance de los aos transcurridos hasta ese momento. Ha sido rechazado
finalmente como pastor, despus de una estancia tormentosa en casa con riesgo de ser
incapacitado, vuelve al Borinage, lleva casi un ao sin escribirse con Theo, pero al
recibir dinero suyo se cree obligado a responder, a corresponder dando cuenta de su
vida pasada. Reconoce que es un hombre de pasiones, y este es el primer elemento a
tener en cuenta, pues si solo nos quedamos en l entonces Van Gogh queda confinado al
malditismo romntico. Para los romnticos, en particular Goethe, el sentimiento puede
ser educado, pero la pasin no puede ser controlada. Van Gogh obra a impulsos, debera
reflexionar ms, esperar, pero reconoce que no es peligroso, incapaz sabemos
nosotros- de hacer dao a nadie, si acaso a s mismo. No puede renunciar a la
individualidad, pero no se busca a s mismo.
Pero la pasin no es mero impulso que se pierde o pierde por obra de la fatalidad,
como en el Werther, sino que quiere ser una pasin til, es decir, de servicio a los
dems. Y aqu est la gran diferencia con los romnticos. Pero tambin es el comienzo
del drama. Si se mide por los resultados, reconoce que se trata de una pasin intil, que
puede ser llamado holgazn. Pero hay, precisa, el holgazn por pereza, y el holgazn
a pesar suyo, corrodo interiormente por un gran deseo de accin, que no hace nada
[] porque la fatalidad de las circunstancias le reduce a este punto. A qu fatalidad se
refiere? Se puede contestar con el ttulo de una novela a la que acude y cita en esta y
otras pocas: Tiempos difciles de Dickens. La ciudad de Coketown, ennegrecida por elhumo de las chimeneas de las fbricas, est gobernada por hombres de realidades, que
proscriben la imaginacin a favor de la ciencia. All, en medio de un cmulo de
desgracias involuntarias, se labra la ruina del tejedor Stephen Blackpool, una figura
equidistante entre los patronos y los sindicatos, maltratado por los primeros y
marginado por los segundos. La nica posibilidad de redencin viene de la clase
trabajadora, del amor de Rachel y la abnegacin de Cecilia. Tiempos difciles en los que
solo se puede sobrevivir a travs de trabajo y amor.
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El dilogo es difcil. Van Gogh insiste una y otra vez que se trata de una verdadera
pasin, anteponiendo el ethos de la autenticidad a todo, pero los tiempos le contestan
que s, que es una verdadera pasin, pero que no es verdadera. Y aqu interviene la
censura de las instituciones religiosas, acadmicas y familiares. La direccin de la
pasin no era romntica, pero s la naturaleza misma: cuando no encuentra salida es
autodestructiva. De momento, se propone cultivar una melancola activa. Melancola
por la inutilidad de los esfuerzos anteriores, pero activa, ya que se ve como el ave Fnix
que renace una y otra vez de sus cenizas.
Van Gogh no tiene un gran concepto de s mismo, de su obra, es humilde, pero no
as de su trabajo, respecto al que se comporta siempre como un titn, al lmite de las
propias fuerzas. En agosto de 1880, toma la decisin de ser pintor, pero no tanto como
consecuencia de su fracaso institucional, que no personal, como predicador, sino como
una continuidad del mismo. Podemos verlo en las descripciones que hace de sus dibujos
sobre los carboneros entrando y saliendo de la mina. En trminos de Rosenkranz ha
bajado al infierno de lo bello y all encuentra a los ms despreciados de los obreros,
los carboneros, de rostros cansados y miserables, ennegrecidos por el polvo del carbn,
pringosos. No hay admiracin, ms bien compasin (sufrimiento compartido).
Mientras que en Arls aparecen los nombres de los amigos como Roulin, aqu apenas
hay nombres propios. Su vocacin de pintor es una metamorfosis, no una huida. Cuando
se va a pique en el Borinage, all en el fondo se encuentra a s mismo y se pone a
dibujar, decide ser pintor. Yo, en cuanto pintor y obrero, todava dice al final
(18/02/1889).
Van Gogh ha elegido a
mujeres para describir con ms
fuerza esta esttica deltrabajador, de la mujer
trabajadora, en el caso de los
mineros. Hay un dibujo que
ilustra muy bien todo esto:
Viudas de mineros llevando
sacos (The bearers of the
burden) (1881). La composicin del dibujo y los smbolos religiosos en l puestos loconfiguran como una escena de pasin. Las mujeres caminan encorvadas, aplastadas
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ms que por el peso de los sacos de carbn, por una horizontalidad que hace las veces
de una cruz, por el peso de toda una vida. Unas buenas mujeres las contemplan al fondo,
compadecidas, llevndose las manos a la cabeza, esbozando una suerte de grito. Esta
escena de pasin es presidida por un humilde calvario que cuelga del tronco de un rbol
seco y que simboliza una posibilidad de redencin, que no les brinda la tierra sucia, las
casuchas del fondo, el puente demasiado alto, las torres de las iglesias del pueblo.
El dibujo se
complementa con una
singular acuarela,Mujeres
de mineros llevando sacos
de carbn (1882). Los
pesados sacos forman ya
parte de ellas, carga y
vestimenta a la vez, que
avanzan de espaldas al
espectador en un camino de nieve, muy diferente de las costumbristas escenas de nieve
que vemos en Brueghel.
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La composicin de las figuras define su estilo: frente a las verticales estilizadas,
espiritualizadas de Millet, las encorvadas, horizontales, un grumo oscuro de color, a
menudo sin rostro de Van Gogh. As en Campesinas recogiendo turba (1883): apenas
dos manchas de color oscuro en medio del cuadro, entre una tierra spera y un cielo
inhspito, amenazante. Aqu el trabajo no tiene un carcter santificador, religioso,
tampoco de pertenencia a la tierra, sino que es la pintura de las consecuencias de la
maldicin bblica en la expulsin del paraso. Incluso en la humildad del cuadro de las
espigadoras de Millet hay una dignidad, aqu no. El trabajo embrutece y necesita de una
redencina travs del trabajo mismo. En estos ejemplos la esttica del trabajador es
una esttica de pasin.
Si bien es cierto que
veremos en el apartado
siguiente otra dimensin del
campesino de Van Gogh, lo
que destacaramos ahora de
su mundo es su primitiva
materialidad. En pocas
ocasiones se pone de
manifiesto como en toda la
gama de figuras cavando,
sembrando, cosechando, comiendo patatas. La imagen Naturaleza muerta con dos
cestos de patatas (1885) es una buena muestra de ello. No hay una disposicin de las
mismas, sino que rebosan de unos bastos cestos. Son rugosas, pequeas, sucias, recin
sacadas de la tierra, una viva naturaleza muerta. Imponen por su primitivismo no
artificioso, lleno de cavidades y protuberancias, apenas iluminadas en una gama deoscuros. De ellas en otro cuadro ha escrito: recibirs una gran naturaleza muerta que
representa patatas, a la que he tratado de darcuerpo; quiero decir expresar la materia de
tal modo, que se vuelva masas que tienen peso y que son slidas, que se sentiran si se
las tuviera que arrojar, por ejemplo (04/10/1885).
Qu es lo ms valioso y significativo de estos dibujos y cuadros, lo que le
diferencia de los otros? La creacin de atmsferas. Sobre este punto no sabramos
insistir lo suficiente. Se han inspirado muchos en ello, no solo la plstica sino el cine. Laencontramos en lo que luego llamar los cuadros incoloros del Norte y en el esplndido
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azul cobalto del Sur. Pero, la esttica del trabajador es la gran diferencia- no es una
esttica del paisaje. Van Gogh se encarga de recordar que, a diferencia de Ruisdael,
organiza el paisaje a partir de la figura y no al revs. Ms precisamente, no a travs de la
esttica del paisaje sino de la esttica de la accin del trabajador. De ah que la
naturaleza siempre est viva, movindose, los cielos generalmente turbulentos, agitados
por el esfuerzo del trabajador y la intensidad del sentimiento del artista. Porque el ser
humano no es aqu el centro del universo, pero s del inters del artista.
Dice que tiene la
costumbre de salir al campo
por las maanas para observar
lo que la gente hace en los
campos o en casa. Ha pintado
ahora muchas cabaas de
campesinos, volver en sus
ltimos aos sobre este
motivo y aunque cambie el color mantiene la disposicin. Si el campesino, ms que
apegado, de puro inclinado parece pegado a la tierra, lo mismo sucede con sus moradas,
como lo muestra el impresionante cuadro Cabaas (1983). De entre ellas destaca en
particular la Cabaa al anochecer(1885). En una de las ventanas se advierte una luz de
hogar. Lo que se ve bien pudiera ser una escena como la de Los comedores de
patatas(1885).
En la carta que lo describe hay
un detallado boceto del cuadro,conformando una unidad visual de
texto e imagen de primer orden.
Este cuadro, que ha estado de
pintando tres das sin parar hasta
que, dice, no tena nada ms que
pintar, es uno por los que ms
estima senta Van Gogh. Pero,vamos a adelantarlo, siempre lo consider feo. Lo que debe entenderse ya como un
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cumplido. Refleja su propio ideal de vida como pintor nunca conseguido: ganarse su
sustento a travs del trabajo manual como pintor. No se queja de que no le compren los
cuadros, de que no le aprecien los jvenes pintores, en general, como resaltar luego
haciendo un ltimo balance, no se queja. Pero lo que no logra entender nunca es que no
pueda conseguir alimentarse, como lo consigue hasta el ms humilde campesino, con su
trabajo. De las cinco figuras que componen el cuadro las dos del fondo miran al hombre
y a la mujer mayor, situados respectivamente a su derecha e izquierda, que permanecen
ensimismados. Los hombros parecen pesarles. La descripcin que hace de l Van Gogh
en la importante carta de 13/04/1885 es, respectivamente, una exaltacin del trabajo y
una declaracin de principios: He querido dedicarme conscientemente a expresar la
idea de que esa gente que, bajo la lmpara, come sus patatas con las manos que meten
en el plato, ha trabajado tambin la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo
manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente.
Van Gogh ha explicado que las cabezas preparatorias de los mismos, y otras de
campesinos, son autnticas cabezas de patata, es decir, que han sido pintadas con el
mismo color de las patatas polvorientas que ha pintado en la cesta. Siguiendo a Millet,
estn pintados con la misma tierra que siembran.
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Van Gogh cree que es una verdadera pintura de campesinos. Verdadera s, pero,
y es la declaracin de principios, he querido que haga pensar en una manera de vivir
completamente distinta a las personas civilizadas. As, pues, no deseo en lo ms mnimo
que nadie lo encuentre ni siquiera bello ni bueno. Aqu est la clave de la novedad: el
arte-ya-no-bello. Van Gogh prefiere al aldeano en su labor, no endomingado,
embellecido. Pero no se trata simplemente de que los campesinos sean seres rudos a
pintar en su rudeza, de sus tejidos bastos a pintar en su bastedad, sino que, adems, y
sobre todo: un cuadro de campesinos no debe estar jams perfumado. Es lo que suele
hacer la crtica acadmica: perfumarlos estticamente. Por ello, y esto es una novedad
de la carta, tenemos la invitacin de Van Gogh a ver el cuadro desde una experiencia
poliesttica singular. El cuadro huele mal: si una pintura de campesinos huele a grasa,
a humo, a olor de patatas, perfecto!. Despus de un duro da de trabajo en el campo
los campesinos huelen mal, a sudor agrio, las cabaas estn mal ventiladas para guardar
el calor, ha quedado en la pared la huella y el olor a humo, a guiso lento de puchero y,
especialmente, a aquello que necesita el que trabaja duro en el campo y evita el
civilizado: la grasa.
Lo que pide Van Gogh, frente a la belleza convencional, es la verdad,
adelantndose a esa corriente del arte que a comienzos del siglo XX dir que ya ha
dejado de cultivar la belleza para convertirse en una exigencia de verdad. Pero en el
caso de Van Gogh con matices. Esos matices se refieren, por una parte, al rechazo de la
belleza normativa de canon griego tal como, por ejemplo las Frin, que explcitamente
contrapone a la belleza de las campesinas. Si de acuerdo con ese canon las campesinas
son feas, ahora se trata de la belleza moderna, que es la belleza de la fealdad, de lo real,
distinto de la belleza ideal. Y as prefiere Sorrow a la Phryne after Grme (10/01/78).
De hecho, ms tarde encontrar el cuadro de los comedores de patatas feo, aunque
crea durante un tiempo que es su mejor cuadro, sin renunciar a volver a trabajar sobrel. No es el modelo de belleza corporal el que busca sino el de la belleza interior.
Sin dejar nunca la estela de Millet, va ms all. Como dice a su amigo: ahora
Rappard, la edad de Balzac y Dickens, la edad de Gavarni y Millet, est lejos detrs
nuestra (19/09/1882), porque ha habido muchos cambios despus. Se siente fuerte y
consciente de su camino. Siguiendo a Carlyle cree que el fin del hombre es la accin y
no el pensamiento. De ah su crtica a lo abstracto y a los principios que no se plasman
en una accin. Entiende el ser como hacer, ya no es el pienso luego existo, sino el hagoluego existo. Un hacer manual, el arte como artesano. Van Gogh cree que solo si se es
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lo que pinta se puede pintar, de ah que afirme que es uno de ellos, que es un pintor
campesino, en sucesivas frmulas con variantes.
Y con ello entramos en el corazn de la otra modernidad. Si afirma que es Millet y
no Manet el verdadero moderno (03/02/1884), su modernidad no viene tanto de su
pintura sino de lo que pinta y como lo pinta. La modernidad es la del campesino, la
verdadera figura de la modernidad para Van Gogh, la de la singular belleza que surge de
la fealdad poliesttica. El siguiente texto puede verse como una alternativa a El pintor
de la vida moderna de Baudelaire: Mostrando la figura del campesino en accin,
entonces es lo que es lo repito- una figura esencialmente moderna el corazn del arte
moderno mismo- lo que ni los griegos, ni el renacimiento, ni la vieja escuela holandesa
han hecho (14/07/85). Y as, ser verdadero es lo que queda (25/02/1882) siguiendo
los dictados de un ethos, un temple, forma de ser, que no de una tica. Ese ethos es el de
Robinsn Crusoe (19/09/1882), solitario a pesar suyo, pero enormemente activo y
llevando una vida ordenada con la que saca adelante a su trabajo. Es la modernidad de
la accin, del trabajo, que debe plasmarse en la obra. No eterniza lo efmero, como
quera Baudelaire, sino que hace efmero lo eterno, separndose tambin de Millet. No
contrapone el campesino a la civilizacin sino a la forma civilizada de ver al campesino.
Retratos y autorretrato.
En enero de 1886 dice que ha comenzado a leerLa obra de Zola. Van Gogh
encuentra la novela muy realista, pero no se da por aludido. Efectivamente, su caso no
es el mismo. No busca la obra maestra, sino seguir experimentando, trabajando, sincesar, y ms que reconocimiento lo que busca a travs de ella es sustento. Cuando en el
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ltimo ao la fama empiece a rondarle retrocede asustado, ya que puede cambiarle su
forma de vida. Pero es que, adems, hay una razn profunda de la asimetra con el
personaje de Lantier pues, nos dice, l pinta para el pueblo, no para s mismo. La gran
paradoja, constata, es que no hay ninguna oportunidad de ganar dinero en el campo,
solo en la ciudad. Y hay otra todava ms profunda: al pueblo no le gusta el arte de
vanguardia. Como ya constat Sartre, las revoluciones sociales son estticamente
conservadoras, y solo los burgueses financian las vanguardias. Sus cuadros se van
amontonando en la oficina de Theo, que tendr que contratar un almacn. En esa
experimentacin que no cesa, la obra de Van Gogh no sigue una direccin sino que es
eminentemente eclctica y la va descubriendo a travs de la circunstancia cambiante.
Los retratos y paisajes son el lmite mvil de su vida y obra. Pero casi nunca
voluntarios: Van Gogh suele ir a un lugar huyendo de otro, del campo a la ciudad y
viceversa.
En la interseccin de ambos espacios est el fabuloso ao de 1888, iluminando lo
anterior y lo posterior, que ya hemos citado ampliamente en cuanto a las cartas, y que
merece un comentario ms detenido respecto a la obra. Al inicio, el viaje al Sur despus
de la locura creativa y desgaste vital de la estancia en Pars, luego la puesta en marcha
del proyecto casa de artistas y, finalmente, en la navidad el desplome, la
automutilacin.
Le escribe a Villemien: Y yo siempre busco la misma cosa, un retrato, un
paisaje, un paisaje y un retrato (31/07/1888). De los retratos hay ejemplos muy
abundantes y en todas las pocas, tanto en la ciudad como en el campo. A veces el
retrato es un rostro que con mucha frecuencia se nos ha hurtado en los cuadros para
reforzar el mimetismo con el paisaje. En l avanzan situndose en primer plano, o se
recortan en una escena de familia. Estn las numerosas cabezas de campesinos (mejor
de campesinas) de la primera poca reducidas a una mancha ovalada en los cuadros depaisaje. Como figura moderna encarnan ese de nobis silemus (sobre nosotros
callamos), que inaugurara Roger Bacon y copiara Kant al final de la modernidad
filosfica, para dirigir la mirada hacia la obra y no al personaje. Entre los retratos
propiamente dichos destacan de la primera poca las cabezas preparatorias de Los
comedores de patatas: las campesinas con cofia blanca, oscura, roja, verdosa, ellos con
gorra. En el fondo oscuro de una iluminacin sin matices suele destacar un rostro de
pincelada gruesa, elemental, casi espectral. No los abandona, volver luego con otrocolor, pero conservando la mirada.
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En especial la Cabeza de una campesina con cofia
verdosa (1885): sus ojos tienen ese tono afligido de los
antiguos cristianos que Van Gogh crea ver en los
viejos caballos de tiro. En todos ellos practica ese
propsito de ir a lo esencial, prescindiendo de los
detalles. A veces se amarga ante las crticas por su
falta de tcnica.
Sin embargo, conviene volver a
recordar cul es su objetivo. Es el pintor de
la miseria material humana, y de su
esperanza de redencin a travs del trabajo.
No es una pintura para provocar emociones
religiosas, dice, como la de Millet. Por el
contrario se basa en la aceptacin de lo real
tanto en los retratos como en los paisajes. De este modo, la realidad no queda
embellecida. Un ejemplo est en la figura del Tejedor al telar junto a una ventana
abierta (1884). Aunque al fondo se advierte como motivo de esperanza la vieja torre de
la iglesia, pronto comenzar su demolicin que pinta con el nombre de Cementerio de
campesinos (1885). Tambin arrecian las dificultades de convivencia con el vecindario.
Es hora de marchar.
La vuelta a la ciudad, a Amberes, Pars, o las pequeas de Arls, finalmente a
Auvers (lo ms parecido a su Norte), marca una inflexin en la obra. De esa mutacin
van dando cuenta las cartas: menos teora, ms presencia del color. Ya se aprecia la
evolucin en Amberes, con el Mujer con una cinta roja en el pelo (1885): la cinta rojaen el negro pelo dialoga con los rojos labios y la rotundidad del busto en pinceladas
blancas que evocan una sensualidad inhabitual en l. Como contraste otra muestra de la
fatalidad encantadora: Calavera con cigarrillo encendido (1886). Aparte de su
componente humorstico tiene las caractersticas de un autorretrato por el valo del
crneo y la aficin al tabaco y el alcohol que desarrollar despus en Paris, hasta dejarle
exhausto. Sin embargo, es aqu donde realiza en un perodo relativamente corto un gran
nmero de obras. Vive a fondo cada momento, llevando al extremo su ideal de pintura
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rpida y al primer golpe. Lo que se pone de manifiesto en cuadros en los que la pintura
aparece arrojada furiosamente sobre la tela.
As en el cuadro Escena de calle celebrando
el da de la Bastilla (1886).
Ha recorrido en interminables paseos estas calles y
los alrededores de Pars, pintando huertas y
molinos, dejando el recuerdo gastado de esas
andanzas en pares de zapatos que pinta
repetidamente, como el clebre Un par de zapatos
(1886). Los zapatos del artista, desgastados por las
caminatas y la dureza del pavimento parisino, se
ofrecen como una naturaleza muerta.
Sus autorretratos se van
entreverando con los retratos, las
figuras y los objetos. Aunque sea
habitual reducirlos a los ms
luminosos del sombrero de paja o
los ms inquietantes de la oreja
cortada, lo cierto es que hay de todas
las clases y en todos los momentos.
No es tanto narcisismo como quiz
pobreza de recursos econmicos para alquilar otros modelos la razn de la abundanciade los mismos. En ellos, ms que una evolucin, es posible apreciar unos contrastes
que, como los del color, permiten a la distancia relacionar vida y obra, tomar el pulso a
su tensin.
Por eso, junto a los ms conocidos, s conviene mencionar otros que dan una
imagen distinta y, a veces contradictoria, pendular de su fisonoma. Entre ellos, el
Autorretrato con sombrero oscuro (1886) distinto de los posteriores y ms conocidos,
con la pose del pintor parisino, habitual en sus, por entonces, amigos impresionistas.Lejos del acusado contraste posterior hay una perfecta integracin entre figura y fondo.
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En el verano de 1887 comienzan ya los autorretratos con las pinceladas rojas y amarillas
y el caracterstico sombrero de paja que se generalizarn en el perodo de Arls.
Sin embargo, de este mismo verano hay unAutorretrato que se sale de lo habitual.
En l se presenta Van Gogh de lado, volviendo el rostro al espectador, en una intensa
mirada entre inquisitiva y desconfiada, la cabeza y barba en tonos pelirrojos, la blusa de
azul. Volveremos a encontrarle en otro de 1889.
La clave de esta faceta oculta de su personalidad
se desvela en el retrato que le ha pintado Russell en
1886, y que probablemente intercambi con Vincent
por alguno de los dedicados a exponer grupos de
zapatos. Es un cuadro inquietante, casi siniestro, por la
amenaza preventiva que se advierte en el gesto de Van
Gogh: la mirada esquiva en el gesto ladeado se torna
amenazadora para el espectador a travs de la mano
que avanza con el lpiz de dibujo como un arma.
Revela la pasin demencial de la obra.
En Pars se sumerge en la vorgine de la
modernidad impresionista, nombre genrico que
utiliza para referirse a los diversos movimientos
activos en ese momento en Pars, desde el
neoimpresionismo, el puntillismo, el simbolismo, o
las influencias omnipresentes de la pintura
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japonesa en todos ellos. En este contexto, el retrato de Agostina Segatori en el caf du
Tambourin (1887) quiz destaca todava ms si se compara con los Bebedores de
absenta de Degas, en el que pudo inspirarse. Pero Agostina no es la frgil figura
femenina de aqul, sino ms bien un ejemplo de esa melancola activa con la que
gustaba definir Van Gogh sus esfuerzos. Esa misma atmsfera se respira, no ya en las
terrazas nocturnas cuyo protagonista es el contraste de la iluminacin, sino en la
ambigedad de la Terraza de un caf (La Guinguette) (1886).
Lo caracterstico de los diversos perodos de la obra de Van Gogh es que los
retratos se mezclan con las figuras y los objetos con los que y de los que viven. En carta
a Theo del 03/08/1888 dir que es lo que mejor sabe hacer. No tenemos ningn retrato
suyo de Gauguin, pero ha dejado el de su silla, dialogando con la suya propia, dos
presencias que evocan ausencias. El retrato y las figuras se inscriben en ese originario
proyecto de modernidad que sufre otra metamorfosis en Pars. Le escribe a Willemien:
me gusta estar tanto con los modernos porque no moralizan como los ancianos
(1887). Es decir, hay una voluntad de objetividad, del objeto, no de su representacin,
ni tampoco de ejemplaridad.
Hay un cuadro, El pintor camino del
trabajo (1888) que le muestra como pintor
obrero, que como cada da va cargado al tajo de
la pintura, en la que trabaja rpido, a destajo,
siempre que el dinero se lo permite. La
diferencia entre el pintor obrero y el pintor genio
es que no busca ni pretende realizar la obra de
arte total, sino la obra de arte parcial. Lo que
busca es la cercana de lo real, estar en su
compaa. A veces cabe pensar que, como enCzanne, la pintura es en Van Gogh una excusa para estar en la cercana de las
personas y las cosas. Los retratos hablan de esa cercana.
Este cuadro, junto a la falta de ejemplaridad artstica,
reclama a otro, a otra compaa, que pone de relieve su falta
de inters en la ejemplaridad humana. En el cuadro Pareja
paseando (fragmento) (1888) se ve a dos figuras de espaldas
paseando, la mano de ella por encima del hombro de l,
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vestido como Vincent. Qu no hubiera dado por estar ah, por ser l!. Algo cotidiano, y
sin embargo, negado. Le escribe a Willemien: Esto no me gusta en absoluto, de veras,
porque de ningn modo deseo la vida de un mrtir. Siempre he perseguido algo distinto
al herosmocierto es que lo admiro en otros, pero, y lo repito una vez ms, no lo
considero ni mi deber, ni mi ideal. No busca ponerse en situaciones lmite, huye de
ellas, lo que practica es lo que entiende como herosmo de lo cotidiano, que es hacer lo
que tiene que hacer cada da. Hay un quijotismo singular en la obra de Van Gogh que es
el salir todos los das a la aventura en busca de la pintura, pero una bsqueda que es
siempre un encuentro: el dejar sorprenderse por lo
real.
Es en el entorno de los retratos donde se advierte
siempre, especialmente en el perodo del Sur, una
cercana al personaje retratado, el Tanguy de Pars
tiene su contrapunto en la bonhoma socrtica de
Roulin, probablemente el ser humano que le gustara
haber sido. Es su amigo fiel y desinteresado de la
poca final, que le cuida en la enfermedad y se ocupa
de sus cosas en un Arls parcialmente hostil. Le ha
pintado de cuerpo entero con su uniforme de Correos,
pero en este retrato Vincent quiso destacar su cabeza de Scrates cartero, de rostro
encendido que rinde ocasionales homenajes a Baco. Este republicano amable tuvo la
felicidad domstica que l envidi y supo reflejar en los cuadros en que toma como
modelo a su mujer e hijos.
Se perciben las afinidades en los del Boch y el
Dr. Gachet, la simpata por La Berceuse y la
Arlesiana. As como la enorme delicadeza con quehan sido pintados los retratos de la Mousm en
estilo japons y el esplndido de Adeline Ravoux,
en junio de 1890, un mes antes de la fecha fatdica.
Es justo entonces cuando realiza tambin el de
Joven campesina con un sombrero de paja delante
de un trigal. Esta vez la ha dejado lucir sus mejores
galas. Tambin destaca el de Marguerite Gachet alpiano, de impecable blancura y factura. Nada hacer sospechar en estos retratos, alguno
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de 1890, el signo agorero que se ha querido ver en los paisajes ltimos. Los cuervos
simplemente se dedican a comer en los
trigales.
Estamos ante una metamorfosis
pendular. Van Gogh vuelve a Millet y
ah estn las figuras de ltima hora sobre
motivos de la primera: el trillador, el
leador, el segador, el agavillador, la
hilandera, los esquiladores, dos
campesinos cavando y el sembrador.
Mencin aparte merece la figura del
sembrador, un cuadro siempre demorado que le atrae y le aterra: es el Sembrador a la
puesta del sol, en Arles, noviembre de 1888. No hay juegos de luz sino de color, cada
uno por su lado, el rbol, esqueltico, sanguinolento, pero siempre con flores de
esperanza. El viejo motivo del sembrador es aqu una sntesis de espacios: Nuenen,
Arls y Japn. Una figura oscura, un inmenso sol amarillo, las ramas floridas del rbol
que se inclina. Est la constancia del violeta en los campos, como en otras versiones, el
cielo amarillo y verde, el azul Prusia del rbol y el sembrador. No hay una sntesis, solo
contrastes.
Si no acaba de estar contento con las
versiones del cuadro del sembrador s que lo est
con el del jardinero Patience al que llama el
campesino, Patience Escalier, el campesino
(1888). Ya no lo relaciona con los impresionistas
sino con las docenas de retratos de campesinos que
hizo en Nuenen, situndolo nada menos que en laestela de Los comedores de patatas, pero pasados
ahora por Zola. La diferencia se aprecia muy bien
en la carta a Emile Bernard de 21/08/1888: pero
vosotros ya sabis lo que es un campesino, cmo se siente a la fiera cuando se encuentra
alguno de raza. Y en esta versin de las que dedic a Patience, cree, creemos
advertirlo.
Y tambin en su autorretrato de septiembre 1889 (JH 1740). Por la carta a sumadre 21/10/1889 se le puede considerar como su autntico autorretrato, la suma de
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todos a travs de las pocas: el retrato del campesino de Zundert que siempre quiso ser.
Y hecho sin ninguna complacencia, no es el aureolado que pinta en septiembre de ese
mismo ao. Es el retrato del verdadero campesino en el que, efectivamente, se siente
tambin a la fiera. Es el fruto de la metamorfosis: l como campesino, pero el
campesino desde l. Al parecer le tena colgado en su dormitorio de Arls, aparece en la
tercera versin consagrada al dormitorio, cuando ya no estaba en pequea ciudad, sino
recorriendo asilos y manicomios. Pero nostlgico de la seguridad de la casa amarilla y el
reposo del cuarto.
Este es el autorretrato de un humanista, un
elogio erasmiano de la locura, cuando ya sabemos
por las cartas que ha decidido aceptar, no su
estado, sino su condicin de loco, entre otras
cosas, porque all, con los otros enfermos, no se
siente solo. Pero no de un humanista del discurso
edificante de la dignidad humana por su origen,
sino de la indignidad humana por su
circunstancia. l mismo, sus campesinos, intentan
encajar y vivir en un mundo que no ha sido hecho
para ellos. De ah la dureza de la condicin humana, en la que no existen ms alegras
que las que se puedan extraer de ella, como de la locura artstica misma entendida ya
por l al final como un contraveneno de la locura de la vida.
Figuras y paisajes del color.
No es la levedad del ser sino el peso de lo real lo que aparece en los dibujos y
cuadros de Van Gogh.
En el autorretrato que te envo vers que, aunque he pasado varios aos en Paris,Londres y tantas otras grandes ciudades, todava sigo pareciendo un campesino deZundesty a veces me parece que siento y pienso como tal, solo que loscampesinos son de mucha utilidad en el mundoCreo que soy bastante inferior alos campesinos. Ahora cultivo mis cuadros igual que ellos sus campos (Carta a sumadre, 21/10/1889)
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As Alameda en otoo (1884) no es un ocaso sino
ms bien una naturaleza que sangra al morir el da. No es
un pretexto para la sublimacin, ya que Van Gogh no
encuentra tanto el infinito en la naturaleza como en la
mirada de un nio en la cuna. Es decir, y como puntualiza,
(ms exactamente, le puntualizan) lo que le interesa es el
infinito habitado.
La modernidad que buscan otros en los
mares del sur la encuentra Van Gogh en casa, en
lo primitivo moderno, es decir, en lo rstico, en ese cruce fatdico ya entre campo e
industrializacin. De hecho, concibi la casa amarilla como un apeadero entre frica,
los trpicos y el Sur. Japn est aqu!, exclama entusiasmado en las cartas. Es la
modernidad de lo elemental que se expresa fundamentalmente a travs del color, y en
cuyo manejo de los contrastes ve a los japoneses como los autnticos maestros. Habla
de los colores puros, pero utiliza tambin, y sobre todo, los de los contrastes, queenumera detenidamente.
No es el suyo un arte de la impresin sino de la percepcin, est entre ambas, de
ah que conjugue como pocos la sensorialidad del color y la conceptualizacn de la
abstraccin. La teora esttica es sinestsica, la artstica es eclctica. Su pintura es una
sntesis de porosidad y de clculo como tambin sucede con Czanne. De trazo rpido
pero despus de una profunda reflexin. Llama la atencin su extrema tactilidad, su
carcter corporal, ms all de toda lgica. Pero se trata de un arte del cuerpo a costa delcuerpo. En definitiva, no es solo una posicin mental la que define la pintura de Van
Llega la hora del crepsculo en otoo. Es el momentodel infinito vertical, sugerido por las dos altas yestrechas filas de lamos. Pero lo que le interesa alartista en los diversos cuadros sobre los lamos es,ms bien, el color del infinito en la gama casi infinita
de colores que le ofrece la estacin reflejada en lashojas de los rboles. Todo ello crea una melanclicaaz.
Avenida de lamos.1885
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Gogh, sino una distancia corporal: Lo mo, visto de cerca, es de un rojo verdusco, gris-
amarillo, negro y muchos tintes neutros, y generalmente colores inclasificables. Pero se
vuelve exacto, cuestin de color aparte, cuando se retrocede un poco, y entonces el aire
circula alrededor y hay en el interior una especie de ondulacin luminosa. Adems, el
ms mnimo punteado de color con el cual se hubiera eventualmente velado, se pone a
hablar (28/01/1886). As la espiral flamgera de los azules y amarillos.
El viaje al Sur, la
experiencia de Arles significan
una modulacin en todo esto. El
color pasa a primer plano: el
pintor del futuro es un colorista
como no ha habido hasta ahora
(05/05/1888). Ya antes ha soado
en ello como una tarea colectiva:
creo en la necesidad absoluta de
un nuevo arte del color, del
dibujo, de la vida artstica (16/03/1888). La visin de los trigales se traduce en grandes
manchas de color amarillo, clido y a la vez espectral. Si antes afirmaba que el
protagonista es la figura, ahora lo es el color. Lo explica en la carta programtica de 19
de junio de 1888 a Emile Bernard. Ah expresa su pesar por no haber venido al Sur
cuando tena 25 en vez de 35 aos, cuando estaba ocupado con Millet y predominaba el
gris e incluso lo incoloro. Incluso ahora ve su mtica figura deEl Sembrador, que tanto
ha copiado, como incolora. Y todava es ms significativo que, como muestra del
cambio, le enve un croquis de su cuadro Sembrador a la puesta del sol (1888). La
diferencia en el mismo motivo se ve por la descripcin que hace del cuadro donde
predomina el color, el amarillo y el violeta, del sol y de la tierra. Pero ms interesantean es el sentido de la utilizacin del color: recalca que no le interesa su veracidad,
puesto que no se trata de un almanaque. Esta postura aclara lo que hizo el ao pasado
en Paris y los dos ltimos en el Sur.
Sobre un campo labrado, un gran campo de montones de tierra violetas, subiendohacia el horizonte un sembrador azul y blanco. En el horizonte, un campo de trigomaduro corto.Sobre todo esto, un cielo amarillo con un sol amarillo.T sientes, ante la simple nomenclatura de las tonalidades, que el colorjuega en esta
composicin un papel muy importante [] He trabajado ayer y hoy en elSembrador, que est completamente retocado. El cielo es amarillo y verde; elterreno violeta y anaranjado(Carta a Theo, 21 y 23 /06/1888)
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Ya en la carta de 18/08/1888 dice
que va olvidando lo que ha aprendido en
Pars y que vuelve a las ideas que me
haban venido en el campo antes de
conocer a los impresionistas. De hecho,
no le extraara que le criticaran los
impresionistas pues en lugar de intentar
reproducir exactamente lo que tengo
delante de los ojos, me sirvo ms
arbitrariamente del color para expresarme con fuerza. A ese proceso le denomina
poesa visual. Un ejemplo de ello es el Sembrador a la puesta del sol(1888). Un esbozo
de ese cuadro mayor sobre el sembrador cuya ejecucin le angustia desde la primera
poca. No solo por el peso de Millet, sino por la concepcin misma del cuadro en el que
ya no predomina el dibujo sino el color. No son ya los paisajes incoloros, sino del
color.
En ellos cabe destacar varios momentos
definidos en un comienzo por las estaciones:
vergeles y trigales, luego vendrn las vias. Ya
en el viaje a Arls va descubriendo el contraste
del rojo de los viedos con el blanco de la
nieve. Pronto llega la primavera y se pone
frentico a trabajar en medio de la explosin
del color en los rboles en flor. Coloca en un
vaso y pinta una pequea ramita de almendro, a
los melocotoneros, perales, ciruelos, en flor.
Destaca el cuadro Melocotoneros en flor(Recuerdo de Mauve) (1888). Cuando ya lo
haba pintado le llega la carta de su hermana con la noticia de la muerte de Mauve, su
antiguo mentor en pintura y del que se haba distanciado. Un ramalazo de nostalgia del
Norte le sacude y aade su nombre y el de su hermano al cuadro como recuerdo.
Haba trabajado una tela de 20 al aire libre; en un vergel un terreno lila labrado,un cercado de caas, dos melocotoneros rosas contra un cielo glorioso azul y
blanco. Probablemente, el mejor paisaje que he hecho (Carta a Theo,
01/04/1888)
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Cuando llega el verano la
naturaleza comienza a quedar abrasada
por el calor, con algunos restos de verde
intenso, el azul cobalto del cielo y, sobre
todo, las diversas tonalidades de los
trigales, desde el amarillo al cobre. Todo
est en su obra maestraLa llanura cerca de Arls con Montmajour
al fondo (1888). Esta obra debe verse,
segn indicacin de Van Gogh, en el contraste de La cosecha de Czanne (1877). Al
comprobar su vecindad en el color Vincent constata que su ojo se va haciendo a la
naturaleza. Efectivamente, es la llanura de la Crau la que ambos pintores comparten y
de la que Van Gogh cree que Czanne ha reproducido el lado spero de la Provenza.
Pero es este lado el que la atrae precisamente a l. EnEl viedo verde (1888) se
impone la materialidad del cuadro, la primera parte es un sotobosque de troncos y races
nerviosas en el que difcilmente se aventurara alguien. La nitidez, paradjicamente,
solo se advierte en el horizonte. Por el contrario, en El viedo rojo (1888) el sol solo
calienta en el horizonte, el primer plano no invita a entrar al espectador, son cuadros de
la distancia, no de cercana.
Este aspecto de lo spero, duro, primitivo, elemental es la otra cara de los rosas y
blancos de los vergeles, los amarillos de los trigales o los azules de las marinas quepinta. Y se pone de manifiesto en la cosecha, en cuya pintura dice que sufre l tanto
como pintor como los campesinos recolectando. Incluso, ms todava, cuando sopla un
mistral a punto de enloquecerlo. Van Gogh establece en las cartas curiosas secuencias
entre los paisajes de campo y ciudad. As entre El Sembrador, la cabeza de El viejo
campesino Patience Escalier(1888), yEl caf nocturno de la plaza Lamartine de Arls
(1888).
Esto se ha vuelto una cosa completamente distinta que en primavera; pero nopor eso dejo de querer a la naturaleza que desde ahora comienza a serabrasada. En la actualidad, hay por todas partes oro viejo, bronce, hasta cobre,se dira, y esto con el azul verde del cielo calentado al blanco; esto da un colordelicioso, excesivamente armonioso, con tonos quebrados al modo deDelacroix (carta a Theo, (12-13/06/1888)
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Merece especial atencin este
ltimo al que considera (no es un
demrito) un cuadro tan feo
como Los comedores de patatas.
El mtodo que ha elegido para
expresar todo el potencial de un
mismo motivo es, como se ha
dicho, el de los contrastes, que
toma de los japoneses. Puede
apreciarse en los dos cuadros sobre la terraza y el interior del caf, sereno el uno,
violento el otro compartiendo el mismo color azufre plido. La raz no est tanto en los
colores como en su contraste, y en las diversas maneras de tratar el mismo motivo,
como es el caso de la cabeza de Patience, amable en unos, brutal en otro.
Olivos tranquilos en su tierra corren de repente el peligro de ser desarraigados por
la tormenta de color; la garganta dibujada con precisin se transforma en furiosa
tormenta de color sacado directamente del tubo. Lo mismo sucede con los paisajes
finales: las diversas fincas de labor re