Musikmysteriet - DiVA portal

Musikmysteriet

Organiserade stämningar och motstämningar

EFIs verksamhetsidé Institutet är en vetenskaplig institution, vid vilken forskning skall bedrivas oberoende av såväl ekonomiska som politiska intressen. Institutets uppgift är att bedriva teoretisk och empirisk forskning inom samhällsvetenskapernas, särskilt de ekonomiska vetenskapernas, område. I anslutning därtill medverkar institutet i forskarutbildningen vid HHS samt arbetar med sprid-ning av forskningens resultat. Vägledande för EFI-forskarnas val av projekt är forsknings-områdets behov av praktisk eller teoretisk vidareutveckling, projektens metodologiska intresse samt forskarnas eget intresse.

Forskningens organisering

Forskningen vid EFI är organiserad i 21 forskningssektioner. Ordinarie sektionschefer vid EFI är i huvudsak professorer vid Handelshögskolan i Stockholm. EFI sektion: Sektionschef: Företagslednings- och Arbetslivsfrågor (A) Sven-Erik Sjöstrand Centrum för Entreprenörskap och Affärsskapande (E) Carin Holmquist Offentlig Organisation (F) Nils Brunsson Information Management (I) Mats Lundeberg Programmet Människa och Organisation (PMO) Andreas Werr (vik) Management av Innovation och Produktion (T) Per Åhlström Ekonomisk Psykologi (P) Guje Sevón Centrum för Konsumentmarknadsföring (CCM) Magnus Söderlund Centrum för Informations- och Kommunikationsforskning (CIC) Per Andersson (vik) Marknadsföring, Distributionsekonomi och Industriell Dynamik (D) Björn Axelsson Centrum för företagsstrategi och konkurrenskraft (CSC) Örjan Sölvell Centrum för företagshistoria och ekonomisk historia (BEH) Håkan Lindgren Redovisning och Finansiering (B) Johnny Lind Centrum för redovisningsbaserad finansiell analys Kenth Skogsvik och kostnadsintäktsanalys (BFAC) Finansiell Ekonomi (FI) Clas Bergström Centrum för Hälsoekonomi (CHE) Magnus Johannesson Internationell Ekonomi och Geografi (IEG) Mats Lundahl Samhällsekonomi (S) Paul Segerstrom Ekonomisk Statistik (ES) Anders Westlund Rättsvetenskap (RV) Johnny Herre Centrum för skatterätt (SR) Bertil Wiman Styrelseordförande: Professor Carin Holmquist Institutets chef: Docent Filip Wijkström

Adress

EFI, Box 6501, SE-113 83 Stockholm, Sverige • Besöksadress: Sveavägen 65, Stockholm Telefon: +46(0)8-736 90 00 • Fax: +46(0)8-31 62 70 • E-post: [email protected] • Hemsida: www.hhs.se/efi/

MUSIKMYSTERIET ORGANISERADE STÄMNINGAR

OCH MOTSTÄMNINGAR

Daniel Ericsson

Ämnesord: musikindustrin, kreativitet, organisering, sociala fält ISBN: 978-91-7258-745-8 © Daniel Ericsson, 2007 Omslag: Helena Lundin Distribuerad av: EFI, Ekonomiska Forskningsinstitutet vid Handelshögskolan i Stockholm Box 6501, 113 83 Stockholm www.hhs.se/efi [email protected] Tryck: Elanders Gotab, Stockholm, 2007

INNEHÅLL GRUNDSTÄMNING 1 INTRO I A-MOLL 5 Fearless............................................................................................................7 Kontrapunktiska allegorier ........................................................................17 Samhällsvetenskapligt manifest ................................................................27 Metodologiska bekännelser .......................................................................39 FÖRSTA VERSEN 53 Even Better Than the Real Thing? .............................................................55 Music for the Masses...................................................................................67 Kung Cheops pyramid................................................................................83 Promised You a Miracle..............................................................................95 Field Work..................................................................................................111 ANDRA VERSEN 127 Calling All the Heroes...............................................................................129 Midnight .....................................................................................................141 Old Man and the Angel ............................................................................151 While My Guitar Gently Weeps ..............................................................161 Eruption ......................................................................................................173 REFRÄNG 185 Om och om igen.........................................................................................187 SOLO 199 Running With the Devil............................................................................201 STICK/BRIDGE 215 A Fortress Round Your Heart ..................................................................217 An Englishman in New York...................................................................229

REFRÄNG 241 Hometown ................................................................................................. 243 CODA 255 Fearless!...................................................................................................... 257 Litteratur och referenser .......................................................................... 263 Francis Dunnery Diskografi (i urval) ..................................................... 271

Grundstämning

3

Förord I boken Nietzsches tredje öra berättar Erik Wallrup (2002) om hur Nietzsche, som ung student utlurad på galej i Kölns undre värld, blir som handlingsförlamad när han plötsligt omringas av prostituerade. Inför kvinnornas utforskande och förväntans-fulla blickar tappar han först helt fattningen. Vad är det frågan om? Men så, lika plötsligt som han förlorade sig, finner han sig igen. Ledd som av en osynlig hand går han fram till ett piano – ”det enda väsendet med själ i sällskapet” som han själv ska ha ut-tryckt det – och slår an ett ackord, ett ackord som löser honom från försteningen. ”Episoden är komisk”, skriver Wallrup (ibid., sid 109), och fortsätter:

Samtidigt ger den ett slapstickartat prov på vad Heidegger kallar för mot-stämning, en stämning som upphäver en annan. Den översensible Nietz-sche hamnar i dåligt sällskap och drämmer i ett ackord för att stämma om sig själv. Ett hjältemodigt C-dur, föreställer jag mig. Inga förtecken, en ren själ. (ibid., sid 109)

Föreliggande text kan ses som ett försök till en liknande mot-stämning. Den rymmer ett försök att slå an en ton, formulera ett tonläge eller ett tankemodus om man så vill, som – om inte upphäver, så åtminstone – framhäver den stämning som skulle kunna vara den kreativa människans. Det är en text om det (post)moderna samhällets basar och ackord, om takt och ton i arbetslivet, och om kulturlivets alla ideologiska över- och un-dertoner. I all sin enkelhet skulle man kunna säga att det är en text om mycket av det i vardagen som vi tenderar att ta för givet.

Samtidigt utgör texten en samhällsvetares försök att i grun-den stämma om sig själv, den är uttryck för en slags musikalisk terapi som syftar till att (åter)finna en harmonisk position visavi en disharmonisk samhällsvetenskap – en samhällsvetenskap

Daniel Ericsson

4

inom vilken stämningen är tryckt – av oinfriade förväntningar och av krampaktiga förlamningar.

Till skillnad från Nietzsche drämmer jag dock inte till klavia-turen med ett C-dur. Därtill sviker mig hjältemodet och därtill rymmer det samhällsvetenskapliga partituret alltför många förtecken. Ett försiktigt A-moll är vad jag kan drista mig till, den tragiska tonarten.

I mina öron är det en tonart för en akademisk själ.

Sjölyckan, december 2007 Daniel Ericsson

Intro i A-moll I vilket den musikaliska figuren, de narrativa temana och grundtonen

introduceras.

7

Kapitel 1

FEARLESS

När BBC (2002) för ett par år sedan anordnade en omröstning bland sina tittare och lyssnare om vem som är tidernas störste Cumbrian kom singer/songwritern Francis Dunnery på första plats. Efter sig i resultatlistan hade han sådana storheter som Stan Laurel (plats nr 3), Beatrix Potter (nr 4) och William Wordsworth (nr 5), medan John Cunliffes barnboksskapelse Postman Pat (”Postman Per” på svenska) fick nöja sig med en blygsam åttonde plats. För många var detta ett märkligt resul-tat. Förstapristagaren är i det närmaste okänd för den breda all-mänheten, och i BBCs rapporter måste Francis Dunnery därför snarare presenteras än gratuleras. Till och med förstapristaga-ren själv är förvånad över utmärkelsen:

I think it’s fantastic. It’s a shame you don’t get paid for it, ha ha. Given the competiton, I think it’s quite remarkable and it made my day. (ibid.)

Nu finns det förstås en tämligen enkel förklaring till detta an-märkningsvärda resultat, nämligen att Francis Dunnery har en säreget trogen skara fans. De är inte så vidare värst många till antalet och de är spridda över hela världen, men de är extremt starkt dedikerade till honom och hans musik. Om detta vittnar bland annat det stora antalet inofficiella Francis Dunnery-hemsidor på nätet, företrädesvis europeiska och japanska, den ideella organisationen The Francis Dunnery Appreciation Society vars medlemmar hängivet följer varje steg han tar, och inte

Daniel Ericsson

8

minst de röstandes motiveringar som BBC publicerar i sam-band med offentliggörandet av resultatet. Från Los Angeles görs till exempel gällande att Francis Dunnery är den särklas-sigt störste musikern i sin generation, och från Lancashire berät-tar en man att Francis Dunnery med sin musik har inspirerat honom mer än vad någon annan gjort i hans liv.

Sådana hängivenheter förklarar måhända Francis Dunnerys placering i omröstningen, men de förklarar knappeligen inte sig själva. De besvarar inte frågan hur det kan komma sig att en 45-årig engelsman, en man som på www.francisdunnery.com be-skriver sig som ”medelålders, tjock och med begynnande flint” blir föremål för en i det närmaste gudaliknande dyrkan och hängivenhet?

För mig är sådan musikalisk dyrkan och hängivenhet ett ”mysterium” väl värt att intressera sig för teoretiskt, och därför handlar denna bok om Francis Dunnery, om fenomenet Francis Dunnery, så som det artistiskt framträder på och utanför sce-nerna. Frågan jag ställer mig är: Vad betyder han egentligen, denne ”Francis Dunnery”?

*********

En första betydelse av ”Francis Dunnery” – en nästan övertyd-lig sådan – framträder vid lyssning och läsning av Fearless, Francis Dunnerys andra skiva som soloartist från 1994. I all sin symbolik gränsar denna skiva i det närmaste till det banala, men samtidigt går det inte att sticka under stol med att den också låter en viss ambivalens ge sig till känna, en ambivalens vars orsak och konsekvenser är allt annat än banala.

Allra tydligast är omslaget där vi möter en naken Francis. Bilden är förvisso strategiskt beskuren och tagen med softad lins, förmodligen för att inte uppröra den amerikanska mark-naden alltför mycket, men budskapet kan knappast framskrivas tydligare. Här har vi att göra med en ärlig och oförställd man,

Musikmysteriet

9

en man som inte räds någonting. Och som för att ytterligare understryka detta budskap är bilden i svartvitt, sånär som på ett hjärtformat område diffust placerat i hjärttrakten och klart lysande i rödorange. Över detta område har Francis placerat sina händer som för att ödmjukt och rättframt säga: ”Detta är jag, inte mer, inte mindre”. Hans händer är vidare fångade i en framåtriktad rörelse som för att skänka betraktaren sitt hjärta, och detta intryck förstärks av att det i finstilt text på omslagets baksida står ”I sincerely thank you all from the bottom of my… heart”, där ”heart” står för sig själv i orange, särskilt från den övriga texten av ordet ”FEAR”. Sens moral: Hjärtat övervinner rädslan – och jag ger det till dig.

Detta ärliga och oförställda, det orädda, kommer också till uttryck i de självbiografiska texterna. I låtar som Homegrown, Fade Away och What’s He Gonna Say berättar Francis Dunnery utelämnande om sitt kärleksliv, om otrohet, personliga besvi-kelser och tillkortakommanden; i Feel Like Kissing You Again begråter Francis sin bortgångne far; och mer eller mindre genomgående redogör han för sin kamp mot sin alkoholism. Musikaliskt sett tar sig oräddheten och ärligheten sig uttryck i att Francis Dunnery i stort sett spelar alla instrumenten själv, samt att han vågar sig på att spänna över flera olika musikalis-ka genrer som reggae, pop, hårdrock, soul, blues, hip hop och ballader. Om något så är det en musikalisk våghalsighet som kännetecknar Fearless.

Detta budskap om orädd och oförställd ärlighet överlagras dock samtidigt av ett annat budskap, ett budskap om att räds-lan kanske ännu finns där och att det trots allt inte är en allt igenom ärlig och oförställd man vi har att göra med. Möjligen spelas det (delvis) omedvetet på denna tvetydighet, kanske är den (delvis) medveten. Francis Dunnerys schizofrena visuella framtoning och den lek som företas med skivans titel talar hur som helst för att tvetydigheten inte är helt omedveten.

Daniel Ericsson

10

För att börja med det senare, skivans titel, så är den och dess budskap allt annat än uppenbar för en uttolkare. ”Fearless” står förvisso angiven på CD-fodralets rygg tillsammans med artis-tens namn, men i övrigt så lyser titeln med sin frånvaro. Av-saknaden av såväl titel som artistens namn på omslagets fram-sida har därför föranlett skivbolaget att klistra en s k sticker över nedre delen av omslaget på vilken titel och artist framgår. På baksidan av omslaget står, som nämnts, i orange ordet FEAR och vecklas omslaget upp så står ordet LESS skrivet i vitt, över en uppförstorad bild av den nakne Francis bröst. På CD-skivan har en liknande strategi använts. Här står LESS tydligt angivet i rött medan FEAR mer eller mindre gjorts osynligt genom att det är skrivet i nästan samma nyans som bakgrunden. Effekten som härigenom uppnås är å ena sidan att ordet FEAR accentue-ras mer än LESS såväl på omslaget som på CD-skivan – det osynliggjorda drar ögonen till sig, å andra sidan att titeln på skivan i, och genom, ordleken snarare blir en uppmaning än en deskription – en uppmaning från Francis Dunnery till lyssna-ren, eller möjligen en uppmaning från honom till sig själv, att helt enkelt vara litet mindre rädd. På omslaget, under LESS, står dessutom skrivet: ”Bobbie McCall was a woman who never gave up and her spirit lives on through this album.” Och på CD-skivan, under LESS, står DUNNERY skrivet. Budskapet skulle med andra ord kunna vara att Francis är mitt uppe i en process där det handlar om att inte ge upp i kampen mot rädslorna och fruktan.

Vad gäller den visuella framtoningen står den ärlige och hjärtlige Francis som porträtteras på skivans omslag och i tex-terna i bjärt kontrast mot bilderna på skivans innerkonvolut. Här avbildas Francis i collage om fem bilder på ett högst manie-rat och konstlat sätt. Från vänster till höger möter vi först den postmoderna posören: En dekadent rökande kostymklädd Fran-cis med svart ögonbindel ståendes i starkt strålkastarsken fram-för en mängd uppblåsta ballonger försedda med bokstäverna

Musikmysteriet

11

”A” ”R” ”L” ”E” ”S”. En ironisk passning till framsidans pre-tentiösa och uppblåsta anslag, men samtidigt också en reflexiv kritik av den ”blinde”, och kanske också förblindade, rockstjär-nan Francis. Till höger om denna bild androgynen Francis: Det långa blonda håret är konstnärligt uppsatt, han bär rödmönst-rade byxor och en stickad genomskinlig lila tröja som avslöjar en pojkflickas kropp, och han tittar vädjande, oskuldsfullt in i kameran, en blick som accentueras av att hans handflator riktas mot betraktaren i en slags ursäktande gest.

I mitten ståtar rockstjärnan Francis bakom ett spelbord, eller rättare sagt, rockstjärnan lutar sig tungt och trött över spelbor-det: Cigarett i vänster hand, ett glas vid höger hand, en något uppfordrande blick, delvis under lugg. Korten synas, liksom betraktaren: ”Är du med eller inte”, tycks han säga. Och så till höger två diametralt skruvade versioner av Francis. Först en tillbakadragen, nedstämd, nästan melankolisk Francis i rutig kostym, rakt upp och ned. Kanske rädd? Och så pajazzon Fran-cis: Närbild på ett hysteriskt galet ansikte, utstående löständer, rödmålade läppar, vindtiriga ögon och en digitalt förvanskad utsträckt tunga av det slag man kan möta i Lustiga Huset eller hos en speedad Steven Tyler i Aerosmith. Vänder man på kon-volutet så återges denna pajazzo ytterligare en gång, nu med tungan utmanande, kanske hånfullt, pekande mot Francis öp-penhjärtiga texter.

Fem bilder – fem Francis – som tillsammans bildar själva an-titesen till omslagsbildens och texternas tes om ärlighet och hjärtlighet. Samtidigt indikerar de, i all sin ironiska självreflexi-vitet, en Francis i vardande – en Francis i rörelse från antites till tes, från det förställda till det oförställda. I denna rörelse fram-manas ett budskap om uppbrott och pånyttfödelse, ett klart ställningstagande mot den konstlade Francis som en gång var, och ett omfamnande av den nya okonstlade Francis, den till-kommande. Budskapet bär i det närmaste Messianska förtoner – Francis den frälste, Francis frälsaren, förkunnare av gott och

Daniel Ericsson

12

ont – och kanske kan de olika bilderna av Francis läsas och för-stås som en typ av ikoner, det vill säga som starkt stiliserade uttryck för olika förhärligade tillstånd av andlighet och helig-het. Å ena sidan, på framsidan, möter vi Francis som Kristus-ikon, å andra sidan, på baksidan, möter vi Francis som rockikon.

Budskapet som så tecknas är tämligen svartvitt. Det är ”an-tingen eller” som gäller och Francis har tagit ställning. Samti-digt är det svårt att bortse från att Francis tillblivelse är tämli-gen ofullbordad. I ontologisk mening finns en tydlig ambiva-lens inskriven i det han förkunnar och företar sig såtillvida att den franciskanska kristusikonen är sammanflätad med rock-ikonen, likt två sidor av samma mynt, på ett sådant sätt att den Francis vi möter snarare synes vackla i sin tro än fullt ut leva ut sin övertygelse. Den gamla och den nya Francis existerar – åt-minstone än så länge – i en och samma kropp – det vi ser, och kanske framförallt kan höra, är Francis och hans alter egon.

Denna ambivalens mellan tes och antites märks kanske allra tydligast i American Life in the Summertime, titelspåret på Fear-less. Här berättar Francis den tragiska historien om Johnny, småstadskillen som drömmer om ära och berömmelse och som drar till storstan för att slå igenom:

Johnny left home to seek his fame Small town boy, the streets of LA A daytime waiter in a night time band Acting cool, said he was a real man

Det går bra för Johnny, till en början. Han får sitt efterlängtade skivkontrakt och lever ett liv i lyx med flotta bilar och midda-gar, uppbackad av skivbolagsassistenter och uppvaktad av groupies. För ett ögonblick personifierar han den amerikanska drömmen, han blir ”Johnny on the Freeway”, men i takt med att spriten flödar och pillren blir allt fler förvandlas snart nog den-na dröm till mardröm. ”I just have to get out of Los Angeles, man”

Musikmysteriet

13

låter Francis en desperat Johnny säga i inledningen till låten, för att därefter utveckla Johnnys levnadsöde till det bittra slutet.

Historien är förvisso skriven i tredje person, men det råder inget tvivel om att Johnny egentligen är Francis. I en intervju gjord året efter det att Fearless gavs ut kommenterar Francis själv detta uppenbara:

Johnny in American Life In The Summertime is the kind of stereotypical guy that Springsteen, Bon Jovi and John Mellencamp sings about. A little Johnny, the guy who leaves his small hometown and goes for fame and for-tune in the big city, and that was me. And the Johnny that I was, was not that nice guy, the Johnny that I was, was quite frightened and actually ter-rified. (Francis Dunnery, citerad i Polzer, 1996)

Upplösningen av American Life in The Summertime vittnar om frigörelse. Och från att ha sjungit om sig själv i tredje person blir tilltalet i låtens sista vers personligt. Nu är det Francis som talar, inte om Johnny, utan om sig själv:

It breaks my heart to see a nation cloned by someone else’s poetry They got their backs snapped by 12 inch pressure Of financial bigotry You know I still got pride in who I wanna be I don’t wanna be like them I just wanna be me A record company clone? Not me! Sing everything you got Cos American life in the summertime ain’t for me

Som frigörelse betraktat är de sista raderna i American Life in the Summertime ett ställningstagande som harmonierar rätt så väl med den dualistiska världssyn Francis i övrigt externalise-rar. Så sedd utgör den en självreflexiv bakgrund mot vilken de övriga uttrycken kan, och bör, ställas och tolkas; Fearless har att göra med Francis och hans relation till skivindustrin, det ame-rikanska samhället och, inte minst, hans eget förflutna – relatio-ner som Francis försöker att upplösa, men som han de facto står

Daniel Ericsson

14

mitt uppe i. För hur mycket han än svär sig fri så är han fortfa-rande ”a record company clone” som tvingas böja rygg under skivindustrins tryck på att producera kommersiella hits; hur mycket han än försöker att undvika att falla för frestelserna i American Life in the Summertime så kapitulerar han i King of the Blues inför den amerikanska dualism som trots allt satt, och fortsätter att sätta, honom på piedestal som firad rockmusiker; och hur mycket han försöker att bryta med sitt förflutna så är det oundvikligen en del av hans levda erfarenhet.

Kort sagt, Francis Dunnery är, hur plågsamt insikten om det än kan tänkas vara, en del av det han kritiserar. Förvisso utgör Fearless ett i grunden ärligt uppbrott, jovisst, men det är inte att förglömma att Fearless också utgör hans storstilade comeback. Han har flytt änglarnas stad, övergett tron på den amerikanska drömmen, skiljt sig, nyktrat till i mer än en bemärkelse, men allt detta bara för att återfinna sig själv i New York, närmare be-stämt på Rockefeller Plaza där det Warner-ägda Atlantic Re-cords huserar, det bolag som inte bara gett honom kontrakt om tre skivor utan också förmånen att åtnjuta en nästan oinskränkt konstnärlig frihet. På omslaget konstateras, nästan triumfato-riskt; “This record was made in an A+R free zone”, men det vore naivt att tro att inte skivbolagsadressen förpliktigar. Också Ar-tist- & Repertoire-direktörerna på Atlantic Records är finansiellt trångsynta, vilket Francis, om han inte redan visste det, snart blir varse. Mot Francis vilja släpps American Life in the Summer Time som singel och i den video som manglas ut på MTV i syfte att sälja skivan är det inte Kristusikonen som det kapitaliseras på. Det är rockikonen Francis som återuppstår.

*********

Ju mer jag betraktar omslagsbilden, desto mer mångtydig blir den. Vad betyder egentligen Francis ansiktsuttryck? Det är all-varsamt, men samtidigt inte. Hans högra öga lever liksom sitt

Musikmysteriet

15

eget liv, och i det kan en vilja av stål utläsas. Men det vänstra ögat är vekare och döljs delvis, talande nog, av den långa blon-da luggen. Detta är en man som uppenbarligen inte är färdig med sig själv: Jag ser en människa som gått igenom skärselden och på andra sidan inte bara finner sig stå naken inför såväl sin skapare som sin publik, utan också fri och oberoende. Men jag ser också en man som bär på en problematisk självinsikt, att han när allt kommer ikring också är ”A Record Company Clone”, om än döljd bakom de ljusa lockarna. Och kanske är det en skrämmande självinsikt? I Homegrown sjunger han dock:

Well I don’t care too much for ambiguity It doesn’t sit too well with my sobriety

Vilket är ett torrt och nyktert konstaterande om sakernas till-stånd, men samtidigt ett konstaterande som i all sin torrhet och nykterhet sätter fingret på just den ofärdiga rörelse som Francis Dunnery tycks vara mitt uppe i. Nykterheten gör att han upp-märksammar och hörsammar såväl sin egen ofärdighet som den rörelse han företagit sig (och som han fortfarande företar sig), och det han ser och hör skrämmer honom så till den milda grad att hans artistiska uttryck i mångt och mycket tar formen av ett terapeutiskt självbedrägeri – eller om man så vill, en be-dräglig självterapi. Fearless framstår som den räddes sätt att försöka frambesvärja en rörelse mot det som skrämmer honom, en motrörelse som bringar honom färdigheten tillbaka och som skänker honom ett lugn av normalitet visavi hans klonade plå-goandar – samtidigt som Fearless ter sig som en tämligen frukt-lös frambesvärjelse i det att motrörelsen som initieras också kan förstås som en kontradiktorisk medrörelse.

Nykterheten till trots vacklar så Francis som en berusad fram på sin artistiska bana; än slinker han dit av den i ärlighet och i oförställdhet egenhändigt iscensatta motrörelsen, och än slinker han hit av en ovanifrån dikterad och artificiell medrörelse. Det

Daniel Ericsson

16

svänger så helt enkelt om karln, och det i mer än en bemärkelse, men frågan som infinner sig är hur detta sväng egentligen har uppkommit? Vad eller vilka är det som har försatt Francis Dunnery i gungning, i denna bedrägliga stämning av att vara Fearless? Och varthän rör han sig i sin nyktra berusning? Hur ser egentligen den motstämning ut som löser honom ur tvety-digheternas förtrollning?

17

Kapitel 2

KONTRAPUNKTISKA ALLEGORIER

För att svara på frågor som dessa är det min ambition att i det följande konstruera ett antal berättelser om, kring och över det artistiska fenomen som ”Francis Dunnnery” kan sägas utgöra. Det är små och stora berättelser om vartannat, berättelser som å ena sidan konstituerar, tolkar och begreppsliggör ”Francis Dunnery” i termer av ett samhällsfenomen, och berättelser som han, och många med honom, å andra sidan lever i, och genom. Det är berättelser som går i och ur varandra, berättelser som i ena stunden vävs samman med varandra för att i nästa stund inte bara stå i skarp kontrast mot varandra, utan också inom sig härbärgera motstridigheter och inkonsistenser. Det är berättel-ser som på ett eller annat sätt refererar till, och definierar, var-andra.

Den första berättelsen rymmer en tämligen vanlig artistisk int-rig. Den handlar om en musikalisk tusenkonstnär som tidigt i livet vinner internationella framgångar, växer upp i offentlighe-tens ljus, får allvarliga alkoholproblem, nyktrar till, får en ny-start på karriären uppbackad av ett multinationellt skivbolag, men som efter två skivor väljer att ge upp de storslagna karriär-ambitionerna för att fullt ut bli sin egen och leva ett mer tillba-kadraget liv, tämligen långt från strålkastarnas ära och beröm-melse. Det en historia värd att berättas, inte minst med tanke på att Francis Dunnery är mer eller mindre okänd såväl i Sverige som i övriga världen, men den är också värd sin vikt i guld för

Daniel Ericsson

18

att det är sällan som de mindre ”framgångsrika” och ”lycko-samma” levnadsödena ägnas någon större uppmärksamhet, trots att de kanske är betydligt vanligare än sina motsatser. Notera att jag skriver ”framgångsrika” och ”lyckosamma” inom citationstecken, för om något så är det min förhoppning att denna berättelse om Francis Dunnery kan bidra till att utmana gängse modernistiska föreställningar om ”framgång” och ”lycka” till förmån för en alternativ framgångs- och lyckofor-mel, en subjektiverad sådan. Med David Bojes (2001) ord skulle man kunna säga att jag med denna berättelse försöker att resitu-era de abstrakta begreppen ”framgång” och lycka” i det lokala och konkreta, d v s så som dessa fenomen framträder i, och kan relateras till, de levda erfarenheter som kan sägas konstituera fenomenet Francis Dunnery.

Den andra berättelsen är måhända en mer ovanlig framställ-ning (jfr. dock Ericsson, 2001b). Den handlar förvisso om det på senare tid så omskrivna fenomenet kreativitet, men här genom-skådas ett antal olika mytiska föreställningar som ofta tenderar att genomsyra studier och samtal om kreativitet. För det första ses inte kreativitet som någonting objektivt och universellt, en egenskap några få lyckligt utvalda förunnade, utan som något som tillskapas i ett visst socialt sammanhang. För att travestera Simone de Beauvoirs (1949/1986) kloka feministiska sentens om könet som en social konstruktion så föds man inte kreativ, man blir det – och man blir det, eller rättare sagt, man kan bli det, på en mängd olika sätt. Av denna anledning kan det finnas fog för att tala i plural, snarare än i singular, att tala om olika typer av kreativiteter, snarare än om den allenarådande kreativiteten.

Utifrån denna utgångspunkt har kreativitet mycket litet med genetisk, neurobiologisk och kognitiv konstitution eller guda-benådade talanger att göra, annat än att många (läs: företrädes-vis kreativitetsforskare, företagsledare, kulturarbetare och poli-tiker) gärna tror att det föreligger sådana specifika orsak- och verkanssamband. Kreativitet uppstår inte ”därinne” i männi-

Musikmysteriet

19

skan och kommer ej heller ”därovanifrån”, från gudarna eller muserna, utan är socialt konstruerat. Det är någonting som uppstår mellan oss, en överenskommelse mellan dig och mig om de kreativa ”sakerna” och deras tillstånd.

I denna berättelse ses kreativitet härvid, för det andra, vare sig som något i sig gott och nödvändigt eller som något i sig nytt och användbart – annat än att många (läs: företrädesvis kreativitetsforskare, företagsledare, kulturarbetare och politi-ker) gärna tillskriver kreativiteten sådana mytiska betydelser. Som framgår (eller kommer att framgå) av den första berättel-sen om Francis Dunnery kan kreativet ge upphov till konse-kvenser som inte bara är ytterst plågsamma och onödiga, utan också tämligen ålderstigna och oanvändbara. För att se – och om möjligt förstå – dessa plågsamheter och onödigheter, det gamla och det glömda som finns inskrivet mellan raderna i Francis Dunnerys kreativa biografi, framskrivs en berättelse som tar fasta på hur Francis Dunnery och hans (i första hand musikaliska) kreativitet blivit till, hur den har konstruerats och organiserats, utifrån såväl sociala som historiska hänseenden. Intrigmässigt framskrivs samtidigt ett emancipatoriskt kun-skapsintresse vars syfte är att på en och samma gång bringa ordning i kreativitetens kaos, och kaos i kreativitetens ordning.

Den tredje berättelsen handlar om det som, något övergripan-de och i vid bemärkelse, skulle kunna benämnas för kulturin-dustrin. Närmare bestämt fokuseras musikindustrin, sett i, och genom, ett specifikt kreativt artisteri. Francis Dunnerys karriär sätts här i perspektiv av ett historiskt framvuxet socialt fält, ett system av strukturerade och strukturerande relationer mellan olika aktörer och institutioner som i relation till varandra var och en besitter specifika positioner och dispositioner. Dessa positioner och dispositioner kännetecknas var och en av en viss kreativ kapitalbildning, och de särskiljs åt i, och genom, det sätt på vilket det kreativa kapitalet är socialt stratifierat på fältet, liksom de görs distinkta i, och genom, de (dis)positionsspecifika

Daniel Ericsson

20

kreativa strategier som på en och samma gång skapar, medska-par och återskapar fältet och dess stratifiering.

De narrativa utgångspunkterna för denna berättelse är den franske sociologen Pierre Bourdieus (cf. 1984; 1988; 1993) arbe-ten om kulturens olika fält, samt Theodor Adornos (1987, 1967; samt tillsammans med Max Horkheimer, 1947/1996) ideologi-kritiska kultursociologi. I fokus står de kreativa produktivkraf-terna och deras relation till kreativitetens produktionsförhål-landen och det som problematiseras är (mass)kulturens bedräg-liga konsekvenser för den kreativa människan, i stort och i smått. Kreativitetsfältets offer och gärningsmän identifieras och ifrågasätts, dess skulder och tillgångar approprieras och expro-prieras, och dess strategiska (o)frihetsgrader friläggs. I sista analysen framträder i denna berättelse fenomenet ”Francis Dunnery” som en ideologisk kommentar till kreativitens fält, men också som en fältmässig kommentar till samhället i stort.

Den fjärde berättelsen kan litet slarvigt sägas vara ”min egen”. Det är en berättelse som påkallas av min mångåriga fascination av fenomenet ”Francis Dunnery” och det är en berättelse som – först från tanke till penna, och därefter från penna till papper – närts, och burits upp, av min därtill kopplade hängivenhet inför detta fenomen. Med detta dock inte sagt att det är en berättelse skriven i någon slags blind fascination och/eller en hängivenhet gränsande till undergivenhet inför det studerade. Nej, snarare är det en berättelse som är skriven utifrån ambitionen att sätta perspektiv på, inte bara det fenomenalt tolkade, utan också den tolkande ”fenomenologen”. Och såtillvida är det ”min egen” berättelse: Å ena sidan rymmer den ett försök att förstå hur – och varför – fenomenet ”Francis Dunnery” framträder så som det gör. För andra – och, därigenom, genom andra, för mig; och för mig – och, därigenom, genom mig, för andra. Å andra sidan utgör den ett försök att förstå hur – och varför – mitt teoretiska intresse väcks i, och genom, sådana framträdanden, samt hur – och varför – det flätas samman med andra(s) intressen på det

Musikmysteriet

21

sätt som det gör. Där andra reser frågan om vad människor gör med musik, reses här också frågan vad musik gör med männi-skorna (och då specifikt med mig) – och varför (se också Lillie-stam, 2006)

Summa summarum kan denna den fjärde berättelsen så yt-terst sägas handla om relationer – mina relationer. Till fenome-net ”Francis Dunnery” och de Andra. Till musikindustrin. Till kreativitetsfältet. Till samhället. Och, inte minst, till den verk-samhet som går under benämningen ”forskning” och som jag här i skrivande stund gör anspråk på att företräda. Som ”rela-tionsdrama” betraktat mynnar berättelsen därmed ut i en slags sociologisk (själv)reflexivitet, den blir till en subjektiv iscensätt-ning av min egen subjektivitet, samtidigt som jag försöker skri-va fram en i det närmaste emancipatorisk forsknings-sens mo-ral om nödvändigheten av att försöka perspektivera det egna perspektivet, de egna positionerna och de egna dispositionerna.

Utifrån denna moraliska övertygelse ställs i den fjärde berät-telsen de övergripande forskningsfrågorna på ända, liksom min relation till det studerade. ”Francis Dunnery” framträder såsom i en spegel, speglad i betraktaren, och i denna spegelvändning förvrids frågorna om vad ”Francis Dunnery” egentligen bety-der? respektive vem och vad som döljer sig bakom namnet? till att också handla om betraktaren. Vad betyder ”jag” egentligen? I termer av ”lycka”, ”framgång”, ”kreativitet”, ”samhälle” och ”ideologi”? Och hur kommer det sig att just ”jag”, ”Daniel Ericsson”, skriver om just ”Francis Dunnery”?

*********

Tillsammans väver bokens fyra berättelser en text vars motiv i många avseenden kan sägas vara (musik)sociologiskt, men ändå inte. I ett första avseende utgör de fyra berättelserna skis-ser över vad det i sociologisk mening innebär att producera och konsumera musik, men samtidigt som jag skriver om musik

Daniel Ericsson

22

utifrån denna sociologiskt sett väl etablerade synvinkel (jfr. t ex Fornäs, Lindberg och Sernhede, 1988; Frith, 1988a; Negus, 1992; Longhurst; 1995) handlar texten också om något annat. Om ”lycka”, ”framgång”, ”kreativitet” och ”samhälle”, till exempel. Och när jag väl lägger ut texten om dessa andra, kan det jag skriver samtidigt återföras på, och sägas handla om, en slags musikens sociologi. I detta avseende vill jag därför påstå att mitt projekt bär vissa allegoriska förtecken såtillvida att jag för-söker mig på att i, och genom, mina texter ”tala annorlunda” och säga något utöver det som jag uppenbarligen uttalar mig om, utan att för den skull frånta läsaren vare sig makten över eller ansvaret för mina texters uttolkning. Det vill säga, de fyra berättelserna kan sägas utgöra musiksociologiska allegorier – om du vill.

I ett andra avseende kan de fyra berättelserna ses som ut-tryck för ett försök att skriva sociologiska texter om musik på ett meningsfullt vis, samtidigt som detta meningsfulla vis på intet sätt entydigt och enbart låter sig hänföras till musiksocio-logins gängse textuella motivbilder. För mig har det nämligen varit mindre meningsfullt att skriva om Francis Dunnery på ett utpräglat musiksociologiskt vis än att skriva på ett musikaliskt vis, och det av två skäl. För det första hyser jag en övertygelse om att musikens beskrivningsspråk kan fungera som en slags allegorisk hävstång i det att det kan berika de olika samtal som förs såväl inom som utanför musiksociologins gränser. Att tala om andra ämnen än musik i musikaliska termer är helt enkelt ett fruktbart sätt att ”tala annorlunda”, på samma sätt som det finns en allegorisk fruktbarhet i att tala om musik utan att ut-trycka sig i musikaliska schabloner. För det andra tror jag att det ligger något i den tes litteraturvetaren Magnus Ullén 2003, sid 208) så skarpsinnigt formulerar, nämligen att ”en text alltid kan läsas som en allegori över dess egen förmedling” och att varje berättelse därför, på ett i det närmaste normativt metafysiskt

Musikmysteriet

23

plan, handlar om hur läsare och författare etablerar en relation i, och genom, texten1.

Utifrån en sådan tes blir det, som jag ser det, angelägenhet att inte bara fråga sig vad för slags relation man som författare vill försöka etablera med läsaren och hur denna etablering skulle kunna komma till stånd, utan också i vilken mån detta vad och detta hur förhåller sig till varandra. Och, har man väl ställt sig sådana frågor så förvandlas tesen gärna till ett slags metodolo-giskt imperativ som säger att man som författare i möjligaste mån bör försöka upprätta relationer med läsaren som är någor-lunda testrogna – relationer i vilket det förmedlade (det kon-struerade) sammanflätas på ett någorlunda överenstämmande sätt med förmedlingarna (konstruerandet) (jfr. Ericsson, 2001b, sid 50 ff).

För att upprätta en sådan musikaliskt sett testrogen läsarrela-tion har jag som narrativ metod försökt mig på att skriva fram mina (musik)sociologiska allegorier på ett kontrapunktiskt vis. Kontrapunkt (från latinets punctus contra punctum, ”not mot not”) är en musikalisk term som vanligen brukar begripliggöras som ”stämföringskonst” och definieras som ”konsten att bilda en musikalisk sats av två eller flera s j ä l v s t ä n d i g a, melodiskt me-ningsfulla stämmor” (Brodin, 1985, sid 139). I definitionen är ordet ”självständiga” spärrat för att understryka kontrapunk-tens grundläggande polyfona typ och dess icke-linjära och icke-horisontella betydelse. Men det är också spärrat för att under-stryka att kontrapunkten, som musikalisk teknik betraktat, kan sägas syfta till att i, och genom, stämmornas självständighet åstadkomma en samstämmighet utan att göra avkall på stäm-

1 Ulléns (2203) exempel, Liza Marklunds bok Sprängaren från 1998, framstår i detta perspektiv inte enbart som en fiktion, en deckare, utan också som en text som ytterst avhandlar fiktionens uppgift: Så som i en spegel framträder relatio-nerna mellan bokens hjälte, förövare och offer som relationerna mellan läsare, författare och text; och så som i en spegel framträder fiktionen om en journalist som en journalistisk fiktion.

Daniel Ericsson

24

mornas självständiga individualitet. Den samstämmighet som eftersträvas karaktäriseras i mångt och mycket som en fråga om ”balans” och av betydelse för denna är stämmornas inbördes rörelseriktningar (med-, mot-, parallell- samt sidorörelser), samt stämmorörelsernas flyktighet. Inom kontrapunkten, poängterar Erik Wallrup (2002, sid 16), ”uppstår inte ett spel mellan motsatser, utan ett spel där de fristående stämmorna skapar tillfälliga motsätt-ningar och konvergenser. Trots sin autonomi blir deras innebörd klar-lagd först i relation till varandra.”

Det låter måhända pretentiöst, och i någon mån är det väl också det, när jag nu kallar mitt motsägelsefulla musiksociolo-giska motiv för en kontrapunktisk allegori över sin egen för-medling och karaktäriserar mina fyra berättelser som ett spel mellan ”fristående stämmor” vars innebörder blir klarlagda ”först i relation till varandra.” Men det är mitt sätt att i denna text skriva fram två för mig centrala betydelser; å ena sidan betydelsen av att problematisera relationen mellan text och musik, inte minst så som den framträder inom en betydande del av (musik)sociologin, och å andra sidan betydelsen av att utlysa – och utlyssna – ett musikaliskt tankemodus inom (mu-sik)sociologin. Och det är mitt sätt att helt enkelt ställa ett par rätt så irriterande forskningsfrågor på sin spets: Varför förlitar man sig inom samhällsvetenskapen så gärna på sina ”perspek-tiv”? Varför bedyras nödvändigheten av ”perspektivering” och varför säger man sig därvid ta av och på sig sina ”teoretiska läsglasögon”? Varför inskärper man sin syn på saker och ting, och säger sig fokusera på än det ena, än det andra? Och varför i hela världen heter det att man vill ”se bortom det självklara”?

Eller, litet annorlunda uttryckt: Varför är samhällsvetenska-pens forskare sådana ”ögontjänare”? När de lika gärna också skulle kunna ställa sin forskning i öronens tjänst?

*********

Musikmysteriet

25

”Utlyssning” är översättaren Ernest Thiels eleganta sätt att göra Friedrich Nietzsches begrepp aushorchen (fråga ut någon, av-locka någon en hemlighet) begripligt för en svensk publik.2 Nietzsche använder sig av detta begrepp i sitt företal till Afgu-daskymning från 1888 (utgiven på svenska 1906) och det syftar till att beskriva och förklara vad det innebär att ”filosofera med hammaren”. Sysselsatt som han är med att ifrågasätta mänsk-lighetens för-givet-tagna sanningar – avgudarna – kommer hammaren till användning som ett slags filosofiskt auskulta-tionsinstrument: Filosofen slår med hammaren på den avguda-de sanningen och utlyssnar de (o)ljud som därigenom uppstår. Detta utlyssnande är ett örats handling, en aktivitetet från det onda örat, det tredje öra som, ”bakom öronen”, hörsammar san-ningens ihåliga resonanser. Samtidigt är det ett musikaliskt öra, ett öra som i, och genom, ett visst gehör uppfattar det illaskor-rande och lögnaktiga. Denna musikalitet blir inte minst tydlig då Nietzsche i sitt företal preciserar innebörden av sin hammare genom att likna den vid en stämgaffel. Wallrup skriver:

Bilden byggs ut: hammaren liknas på ett halsbrytande sätt vid en stämgaf-fel. Det är en disharmonisk bild, vars led skaver mot varandra. Men två konsekvenser uppstår, varav den senare kanske var omedveten hos Nietz-sche. Med hjälp av stämgaffeln avstämmer han avguden för att visa att den är felstämd, och så långt är allt okomplicerat, men därmed sätter han också det egna instrumentet – stämgaffeln, det utlyssnande tänkandet – i sväng-ning. Medan avguden svarar för ett missljud är stämgaffelns ljud en klar och briljant ton. (ibid., sid 13)

2 Enligt Erik Wallrup (2002) rymmer aushorchen, genom ordstammen horchen, också betydelsen ”lystra – som ett djur lystrar till ljud i gläntan” (ibid, sid 11), vilket dock måste vara att förväxla aushorchen med aufhorchen (se t ex Prismas Tysk-Svensk Ordbok från 1987). En konsekvens av denna förväxling är att Wallrup inskriver en slags inneboende aktörsstatus i det som Nietzsche utlyss-nar – en aktörsstatus som går stick i stäv mot Nietzsches, och Wallrups, över-gripande idé om det skapande örat.

Daniel Ericsson

26

Oaktat denna bilds drag av tonal och gehörsmässig absolutism (en utlyssning av en stämgaffel torde ge vid handen att ett A ingenting annat är än ett A) lånar jag oblygt Nietzsches begrepp om utlyssning som en slags rotmetafor för mina fyra berättelser om fenomenet ”Francis Dunnery”, liksom jag låter stämgaffeln slinka med i min ”verktygslåda”. Däri får den samsas med någ-ra av mina andra forskningsattiraljer som glasögonen, pennan, de teoretiska begreppen och begreppsrelationerna – och den äger där sin rättmätiga plats utifrån min övertygelse om att jag står bättre rustad med den än utan den. Om inte annat så utgör den en påminnelse om vikten av att inte bara tänka i perspek-tiv, utan också i frekvenser; att inte bara betrakta, utan också lyssna; att inte bara putsa de teoretiska glasögonen, utan också skruva upp det teoretiska tonläget. Kort sagt är det en påmin-nelse om att tänka med ögonen och öronen. Samtidigt.

27

Kapitel 3

SAMHÄLLSVETENSKAPLIGT MANIFEST

Graham Wallas ord från 1926, ”How can I know what I think till I see what I say?”, kan i mångt och mycket ses som en av den (post)moderna och progressiva samhällsvetenskapens mer kärnfulla deviser. Åtminstone tillskriver organisationspsykolo-gen Karl Weick (1995, sid 12) Wallas ord en sådan betydelse i det att han lyfter fram dem som ett ”underbart kompakt” ex-empel på meningsskapande. På ett tydligt sätt visar de, skriver Weick (ibid.), hur kunskap är uttryck för en ständigt pågående legitimeringsprocess mellan objekt och subjekt, och hur förstå-elsen av det objektiverade åstadkoms i, och genom, en retro-spektion som har sin grund i den subjektiverade erfarenheten och identiteten.

I mina öron klingar Wallas – och Weicks – ord inte riktigt lika underbart meningsskapande. Förvisso hörsammar jag ordens viktiga och trovärdiga budskap om en konstruktionistiskt inrik-tad samhällsvetenskap, men slår jag på dem med min Nietz-scheanska stämgaffel kan jag inte undgå att höra att de samti-digt skorrar rätt så illa – inte så mycket för att de rymmer en ihåligt mixad poetisk metafor (”jag ser vad jag säger”), utan för att de på ett försåtligt sätt just genom denna poetik reducerar tänkandet, kunskapen och meningsskapandet till att endast vara en angelägenhet för ögonen. Öronen (för att inte tala om alla de andra sinnena) sätts helt sonika ur spel – och det trots att den primära meningsskapande aktiviteten samtidigt, paradox-

Daniel Ericsson

28

alt nog, sägs vara att tala (i Wallas fall) respektive argumentera (i Weicks fall). I mina öron – och ögon (sic!) – ger Weick såtill-vida uttryck för en spektakulär reduktionism.

Att hänge sig åt spektakulär reduktionism kan Karl Weick dock knappast sägas vara ensam om. Snarare tillhör just denna typ av reduktionism samhällvetenskapens för-givet-tagna, och till intäkt för ett sådant påstående vill jag anföra två graverande omständigheter. För det första: Samhällsvetare i gemen sätter hellre människorna ”därute” i spektakulära perspektiv än lyss-nar till vad de tycker, tänker och känner. Är det t ex ”entrepre-nörskap” eller ”ironi” som för dagen står högst i kurs på den samhällsvetenskapliga forskningsmarknaden, ja då tycks det som om samhället inte befolkades av något annat än just entre-prenörer eller ironiker – eller så framförs åsikter om att samhäl-let borde befolkas av sådana ”typer”. ”I call them as I see them”, ett annat av Weicks (1979) slagkraftiga uttryck, är synnerligen träffande för denna, något omständliga men spektakulära typ av samhällsvetenskap – att jämföra med det minst lika slagkraf-tiga, men utlyssnande, ”I call them as I hear them”.

För det andra: Samhällsvetare i gemen syns rätt flitigt upp-träda på allehanda estrader, men det utan att så värst många lyssnar till vad de säger. Med förlov sagt är det förvisso sällan samhällsvetare i gemen har så vidare värst mycket att säga, något som betyder något, men när de väl har något att säga så är det å andra sidan sällan de hörs förfäkta sina teser, deklarera sina ståndpunkter eller reda ut sina begrepp och sakförhållan-den på ett sådant sätt att de får publiken att ”spetsa öronen”. Istället för att tala till sina åhörare med allvarlig röst, talar de till sin publik med glimten i ögat: Det de har att säga ställs ut som ögonfägnad, i käcka powerpoint-presentationer, i manierade framträdanden, i uppseendeväckande artiklar på DN Debatt, eller som visioner, i önskvärda framtidsbilder och i tänkvärda perspektiv. ”Läppar tiger, ögon talar”, sjöng en gång Lustans Lakejer, men som forskningskorrektiv tenderar ögonen dess-

Musikmysteriet

29

värre att tala för döva öron; ögonfägnaden går inte ens in ge-nom det ena örat och ut genom det andra. Den hörs överhu-vudtaget inte.

Så långt börjar detta stycke alltmer ta tonen av ett samhälls-vetenskapligt manifest. Ett upprop för en samtidigt utlyssnande och utlysande samhällsvetenskap. Nåväl, låt det då få bli ett sådant, ett manifest i vilket först samhällsvetenskapens tystna-der utlyssnas och den sansade vetenskapen därefter utlyses.

*********

Vad samhällsvetenskap är och kan bidra med finns det onekli-gen många åsikter om. Den akademiska idéhistorien kantas av ord som bildning, fostran, emancipation, utveckling, demokrati och frihet (jfr. Sörlin, 1996; Liedman, 1997; von Hentig, 1998, för att nämna blott ett par läsvärda texter) – stora ord, förplikti-gande ord, som inte bara beskrivit utan också förskrivit sam-hällsvetenskapen, dess bidragsgivare och bidragstagare. Wil-helm von Humboldt med sin vurm för den bildade människan, Frankfurtskolan med sina förespråkare för den frigjorda männi-skan och postmodernisterna med sina idéer om den lokala, färdighetsbaserade kunskapen utgör blott några nedslag i det sammelsurium av normativa röster som bidragit till att skapa mångfald i samhällsvetenskapens vokabulär. Här finns gro-grunden för olika sätt att förhålla sig till den akademiska syss-lan, dess yttersta mening, mål och medel, och här finns gro-grunden för långvariga akademiska intresse- och viljekonflik-ter.

Att det finns många och konflikterande åsikter om samhälls-vetenskapens vara och bidrag, betyder dock inte att det förs en så vidare värst öppen och livlig debatt i ämnet. I den mån det förs några debatter överhuvudtaget om samhällsvetenskaplig forskning så förs de bakom lyckta seminarierumsdörrar. För-visso, det händer att samhällsvetenskapens existentia – och

Daniel Ericsson

30

essentia – kommer i skottgluggen, som när Alan Sokal avslöja-de sin bluff (1996a; b) eller när genusforskare försöker göra sina stämmor hörda i den politiska debatten. Men de vetenskapliga krigen som Ian Hacking (1999) talar om lyser allt som oftast med sin frånvaro. Någon gång händer det att de blossar upp i offentlighetens ljus på någon av de större morgontidningarnas kultur- och debattsidor, men då ges de å andra sidan gärna en kuriös inramning.

Dessa tystnader kan givetvis tolkas på en rad olika sätt. En högst sannolik tolkning är att samhällsvetenskapen ännu inte, trots närmare 200 år av hermeneutisk befrielserörelse, lyckats frigöra sig från positivismens bojor. Av von Humboldts upprop för en allmän bildning i språk, historia och matematik, har vi ensidigt, och fullt, hamnat i klorna på det senare (jfr. Liedman, 1997). Tystnaden skulle därmed vara ett uttryck för ren och skär humanistisk obildning – en oförmåga bland samhällsvetare att lägga ut texten om den egna verksamhetens ontologiska och epistemologiska grunder. En annan tolkning är att menings-skiljaktigheterna inom samhällsvetenskapen kanske ändå inte är så stora när allt kommer kring – kanske är det så att det finns något som förenar en nutida von Humboldt med en nutida Jean-François Lyotard (1984), något som gjuter olja på debattens höga vågor? En tredje tolkning är att samhällsvetenskaplig de-batt i sig är farlig. Mellan postmodernismens förlösande “anything goes” och förödande “nothing goes” öppnar sig ett komplexitetens gungfly, ett relativistiskt träsk som det gäller att till varje pris undvika att gå ned sig i. Samhällsvetenskapens fundamentala tystnader skulle så vara ett uttryck för den aka-demiska karriärens bistra logik inför det svåra: ”Tyst min mun så får du socker.”

I denna text ses inte dessa tre tolkningsförsök som ömsesi-digt uteslutande. Tvärtom. Min utgångspunkt är att samhälls-vetenskap alltjämt utövas inom ramen för ett positivistiskt pro-jekt och att det finns en rad inslag i detta projekt som å ena

Musikmysteriet

31

sidan verkar förenande på de annars så spretiga rösterna, å andra sidan erbjuder en trygg klätterstege för de allra mest karriärhungriga. Bland dessa inslag är förmodligen Condorcets (se Liedman, 1997) framstegstanke den mest betydelsefulla, åtminstone sett över en längre tidsperiod. Med ”framsteg” som mål för forskningen har inte bara forskningsmedlen kunnat helgas, hur spretiga, inkonsistenta och ovederhäftiga de än må ha varit, utan också forskarkarriärerna. På senare tid tycks det dock som om denna tanke allt mer kommit att underordnas, kanske inordnas, i en annan tanke, nämligen den idé som säger att (samhälls)vetenskapen bör vara en samhällelig produktions-faktor, en resurs att ställas i statens och näringslivets tjänst, en ”kunskapsmotor” (jfr. Nilsson, 2003). Som Georg Henrik von Wright (1986/1991) påpekar är detta dock inte en helt oproble-matisk idé eftersom forskning utifrån denna idé ”inriktas på mål, som inte är vetenskapens egna men som vetenskapen anses böra tjäna” (ibid., sid 123). I händerna på externa forskningsfinansiärer ställs de vetenskapliga målen, liksom den vetenskapliga me-delsarsenalen, inför en strikt kalkylrationalitet under vilken det tas för givet att forskning skall vara både effektiv och till nytta, ekonomiskt såväl som teknologiskt. Den ska gå att ”räkna hem”. Om vi ska tro von Wright blir dock sådan forskning ”pantfånge” hos de som har makten att fördela forskningsre-surserna, och konsekvensen en styrd vetenskap där forskaren tvingas göra dygd av den ekonomiska nödvändigheten och pantsätta sin akademiska integritet. Avkastningskrävd forsk-ning blir med andra ord kvävd forskning.

Möjligen är det av detta skäl som ”Vad samhällsvetenskap är och kan bidra med” så sällan debatteras. Den underförstås av effektivt räntabla samhällsvetare. Liksom de svar som tillhan-dahålls av finansministerier, forskningsråd och andra kapitalis-ter underförstås. Dessa underförståddheter förklarar också var-för det bland forskare, välfinansierade sådana, florerar en rad mer eller mindre sanslösa föreställningar om vad universitetens

Daniel Ericsson

32

samhällsvetare kan åstadkomma inom ramen för sina tre upp-gifter forskning, utbildning och samverkan. Samhällsvetenskap i dessa forskares tappning kan handla om alltifrån att hjälpa företag att tjäna mer pengar, ta ansvar för kunskapsöverföring mellan olika företag och utbilda ungdomar i entreprenörskap till att i universitetens namn starta konsult- och utvecklingsbo-lag.

En mer sansad hållning är, i mitt tycke, att samhällsveten-skap handlar om att säga något om något som människor intresse-rar sig för, men som de inte skulle säga själva. Låt oss för ett ögon-blick utlyssna sansen i detta påstående.

*********

“Att säga något om något som människor intresserar sig för” är ett ställningstagande för att samhällsvetenskapen måste vara relevant. Tesen säger inte något om för vem vetenskapen skall vara relevant, och ej heller något om vari denna relevans skulle bestå, men en närmare precisering vore att säga att det som sägs måste betyda något för människor, att det sagda måste svara an mot de problem människor möter i sin vardag. En självklarhetens vändning för samhällsvetenskaparen kan man tycka, men tyvärr något som alltför ofta framstår som allt annat än självklart.

Låt oss ta ett exempel. Kreativitet är ett av det postmoderna arbetslivets många skallord. Drevet omfattar snart sagt alla yrkeskategorier. Såväl offentliganställda bibliotekarier som näringslivets vinstmaximeringsingenjörer stressas sönder och samman i jakten på den omhuldade kreativiteten. Med mystis-ka enkäter och tester frambesvärjs de kreativa, samtidigt som de icke-kreativa schasas bort från arbetslivets jaktmarker. För så lyder postmodernismens hårda djungellag: Är du inte kreativ, ja, då duger du ingenting till.

Musikmysteriet

33

Givet denna kreativisering av arbetslivet är det föga förvå-nande att fenomenet ”kreativitet” drar till sig ett visst akade-miskt intresse, företrädesvis på de företagsekonomiska institu-tionerna. Hur leder man och organiserar kreativitet? Hur vet man vem som är kreativ och vem som inte är det? Hur kan man bli mer kreativ? är exempel på några av de många frågor om kreativitet som gärna ställs på landets handelshögskolor, dock utan att i egentlig mening finna några i sammanhanget acceptabla (läs: räntabla) svar. ”Kreativiteten är ett mysterium”, tvingas man så litet besviket konstatera (se t ex Ford, 1995) – men då mysterier ju är till för att lösas fortsätter utfrågningen av kreativiteten i den trygga förvissningen om att man nog är ”sanningen” på spåren. Det gäller bara att ställa rätt frågor, till rätt personer, vid rätt tillfälle, och analysera svaren på rätt sätt.

Vad många sådana rättrådiga kreativitetsforskare dock ten-derar att ignorera är att kreativiteten, som fenomen betraktat, faktiskt inte intresserar så vidare värst många människor ”där-ute” på det sätt som det röner akademiskt intresse. Faktum är att det är en försvinnande liten klick i arbetslivet som aktivt relaterar till, och identifierar sig med, begreppet på ett sådant rationalistiskt sätt. I huvudsak är det en framburen chefselit inom media som använder de egna medierna för att odla my-terna om sig själva som varandes just de kreativa ledare som sitter inne med kreativitetsmysteriets lösning (se Ericsson, sid 2001b). På fabriksgolven tenderar man allt som oftast att odla andra intressen och prata om andra saker (ibid., samt också Forslund, 2002).

Den kreativitetsforskare som inte beaktar och hörsammar detta i sina studier kommer med största sannolikhet att begå ett samhällsvetenskapligt kardinalfel, nämligen att studera ett begrepp i ett sammanhang där det saknar betydelse. Istället för att tala med människor om, och lyssna till, det de intresserar och bekymrar sig för, slår forskaren dövörat till och talar över män-niskors huvuden om något för dem irrelevant, och det på ett

Daniel Ericsson

34

språk som de inte förfogar över. Typiskt för sådana studier av kreativitet är ett urskillningslöst användande av enkäter, tester och intervjuer som utgår från forskarnas teoretiska förståelse av kreativitet istället för människornas praktiska ointresse för kre-ativitet. Resultatet blir en otillgänglig och självuppfyllande kun-skap med orimliga giltighetsanspråk. En sanslös kunskap, med andra ord.

Nyckelordet för de mer sansade kunskapssammanhangen å andra sidan kan sägas vara ”förståelse”, och då i den socialfe-nomenologiska bemärkelse av ”understanding” som alltifrån tidiga hermeneutiker som Wilhelm Dilthey och Edmund Hus-serl till senare hermeneutiker som Martin Heidegger och Hans-Georg Gadamer bidragit till att skriva fram (se Palmer 1969; Bengtsson, 1993). ”Förståelse” står i denna bemärkelse inte bara som motsats till naturvetenskapens och positivismens (syftes)-förklaringar (”explanation”), utan också i klar opposition mot de reduktionistiska, mekanistiska och analytiska metoder som sätter den mänskliga erfarenheten inom parentes till förmån för en vändning till ”sakerna”, ”förnuftet” och ”data” och en där-varo präglad av en allmängiltig och abstrakt sanslöshet.

Förståelse, lyder det hermeneutiska argumentet, är något som erfars i mötet mellan den egna och den Andres erfarenhe-ter, och som sådan kan den svårligen idealiseras och metodra-tionaliseras annat än i termer av en konkret, engagerad och följsam närvaro – en tolkningsnärvaro gränsande till det konge-niala.

*********

Nästa led i tesen är nog för många rätt djärvt. “… men som de inte skulle säga själva” skulle mycket väl kunna förstås som ett utslag av akademiskt högmod, ett illa dolt förakt för männi-skorna “där ute” och “där nere”. Och visst kan det tolkas så – men det är inte avsikten bakom tesen här. Avsikten är istället

Musikmysteriet

35

att i all enkelhet utlägga samhällsvetenskapens enda egentliga existensberättigande; perspektivering – och, om man också forskar med öronen, stämnings- och/eller tonartsbyten. Avska-lat alla kunskapsteoretiska krumbukter så är den enda skillna-den mellan forskaren och ”vanligt folk” (vilka nu det skulle vara) att forskaren genom sin yrkesmässiga socialisering (i bäs-ta fall) förvärvat en specifik (dis)position som gör att hon eller han betraktar, utlyssnar och beskriver verkligheten på ett speci-fikt sätt; teoretiskt och utifrån ett historiskt medvetande. Den forskare som vill säga något intressant om kreativitet vänder sig därför till ”källorna”; hon eller han teoretiserar det som männi-skor intresserar sig för och skriver in deras öden i en levande idéhistoria.

”Förståelse” är nyckelordet också i detta sammanhang, men här i en något annorlunda tappning än den gängse hermeneu-tiska förståelsen av förståelse som en produkt av en människo-tillvänd tolkningsnärvaro. Man skulle kunna säga att det här handlar om en liknande typ av förståelsebaserade närvaro, en närvaro som så att säga följer i kölvattnet av den första närva-rons frånvaro, men det är inte riktigt att göra denna närvaro ”rättvisa”, åtminstone inte i (social)fenomenologiskt hänseende. Som vändningen mot ”källorna” indikerar i stycket ovan inbe-griper tolkningsakten här en slags hermeneutisk dubbelvänd-ning, en samtidig vändning till och från människorna och deras levda erfarenheter, och som sådan tarvar den, som jag uppfattar det, en närvaro som syftar till en annan slags förståelse än den nyss beskrivna. En närvaro, förutan vilken forskarens röst skul-le stanna vid att, likt ett eko, upprepa det som människor in-tresserar sig för, istället för att lägga ut texten om det de inte skulle säga själva.

För att tala med Alfred Schütz (1945) skulle denna närvaro kunna liknas vid en specifik teoretisk meningsprovins, en intel-lektuell position distinkt skiljd från livsvärldens olika positio-ner och med en därtill kopplad medvetandedisposition distinkt

Daniel Ericsson

36

skiljd från livsvärldens klarvaket naturliga attityd, den attityd som gör att vardagens saker och ting ter sig vara ingenting an-nat än självklarheter. Inom ramen för denna meningsprovins framträder, i relation till människorna ”därute” och deras me-ningsprovinser, den teoretiska tolkningsnärvaron i det närmas-te som en ointresserad observatörs; forskaren är i världen, men samtidigt inte, i det att hon, samtidigt som hon erfar, tolkar och förstår livsvärldens Andra, vänder sig ifrån dessa Andra genom att attribuera mening till objekt och fenomen som inte nödvän-digtvis är direkt meningsfulla för dem. Direkt, i den bemärkel-sen, att de Andra inte med självklarhetens reflexmässighet själ-va skulle göra samma slags meningsattributioner, men också direkt, i den bemärkelsen, att de mycket väl skulle kunna göra sådana meningsattributioner – i samtalets och eftertankens kranka blekheter, när de specifika och särskiljda meningspro-vinserna stöts och blöts mot varandra, och som en följd därav kanske mister något av sina specificiteter och särskildheter.

En snarlik tolkningsram kan litteraturkritikern Jonathan Cul-ler (1992) sägas arbeta utifrån. Istället för specifika meningspro-vinser talar Culler dock hellre om tolkningsgränser och tolk-ningssyner, och han värjer sig mot den hermeneutiska slentrian som postulerar att man på något sätt kan gå för långt i sina tolkningar och nå den tolkningspunkt bortom vilken vettlöshe-ten breder ut sig. Särskilt värjer han sig mot Umberto Ecos (1992) sätt att först avfärda sådana tolkningar som övertolk-ningar, för att därefter förläna dessa tolkningar det föga smick-rande patologiska epitetet paranoida. Som intellektuell hållning, kontrar Culler, är en sådan gränsuppsättning i det närmaste anti-intellektuell. För inte nog med att sådana postulat och epi-tet ställer upp ”falska” gränser för tolkandets vara, de sätter dessutom intellektuell tvångströja på det som borde falla inom ramen för ”normal” akademisk verksamhet, nämligen en vilja till att ställa just de frågor som vanligen inte låter sig ställas.

Musikmysteriet

37

Culler återför sitt meningsutbyte med Umberto Eco på två olika typer av förståelse, föreslagna av Wayne Booth (1979), ”understanding” respektive ”overstanding”, och han skriver:

Understanding is asking the question and finding the answers that the text insists on. ‘Once upon a time there where three little pigs’ demands that we ask ‘So what happened?’ and not ‘Why three?’ or ‘What is the con-crete historical context?’ for instance. Overstanding, by contrast, consists of pursuing questions that the text does not pose to its model reader. (Cul-ler, 1992, sid 114)

Texter, förtydligar Culler, har varken intentioner eller menings-fullheter inskrivna i sig för oss att förstå. Inga hemligheter gömmer sig mellan raderna och inga insikter ”kastar sig” över läsaren. Det enda vi kan göra med dem är att använda dem på samma sätt som vi använder en ordbehandlare, att försöka säga något intressant genom dem (ibid., sid 116). Vad åstadkommer texten – och hur? Hur relaterar den till andra texter och andra praktiker? Och kanske allra viktigast; vad tar den för givet?

Formulerat mot en sådan tolkningsbakgrund reser sig ur te-sen “.men som de inte skulle säga själva” en ödmjuk och realis-tisk hållning till såväl empiri som teori, men det är samtidigt en hållning med sprängkraft. Å ena sidan innebär den dödsstöten mot akademiernas elfenbenstorn. Akademisk kunskap är här inte på något sätt bättre eller sannare än någon annans – den är istället, i allegorisk mening, annorlunda.

Å andra sidan skänker hållningen akademierna en synnerli-gen ansvarsfull position i samhället. Akademisk kunskap hand-lar här nämligen inte om att, likt ett eko, sätta ord på det själv-klara, att bekräfta vardagens myter och dispyter. Den handlar om att artikulera det som människor av en eller annan anled-ning inte kan säga, kanske inte förmår säga eller inte vågar säga med tanke på risken för repressalier och stigmatisering. Det vill säga, i all sin enkelhet handlar den om att framföra någon form av samhällskritik.

Daniel Ericsson

38

*********

Den annorlunda samhällskritik jag här försökt att skriva fram kan sägas omfamna ett sammansatt kunskapande. Sida vid sida samsas ett utlyssnande tankemodus med en utlysande tanke-verksamhet; sida vid sida samsas ”understanding” med ”overs-tanding” (jfr. Ericsson och Kallifatides, 2003); och sida vid sida samsas en tolknings-närvaro med en tolknings-därvaro.

Det är en sansad vetenskap, kort och gott, och det i ordbo-kens (SAOL, 1986) alla betydelser och etymologiska bemärkel-ser: Det är en behärskad, lugn och måttfull vetenskap som varken förhäver sig genom att tala förbi människorna ”därute” eller i sanning utlova för mycket; det är en sinnenas vetenskap som tar sig samman; och det är en vetenskap som tar sikte på det me-ningsfulla i tillvaron. Och i mer än ett avseende inbegriper den bridgespelarens sansade ”bud om spel utan trumf”; här finns vare sig några lankor eller ess i den vetenskapliga rockärmen, och här finns ej heller något intrikat vetenskapligt spel att bli brädad av.

Ett finns dock i den sansade vetenskapen, och det är detta: Gehör för mellanmänskligt falskspel (jfr. Wallrup, 2002, sid 68).

39

Kapitel 4

METODOLOGISKA BEKÄNNELSER

I mer än ett avseende kan den vitt utbredda spektakulära re-duktionismen inom samhällsvetenskapen sägas gå hand i hand med den språkliga och diskursiva vändning många samhällsve-tare tagit under förespegling av att vara, och verka i det, ”postmoderna”. Den spektakulära reduktionismen tjänar till exempel som en tämligen framgångsrik kunskapsstrategi i en alltmer medialiserad och förytligad samhällsstruktur, och den-na kunskapsstrategi sammanflätas i sin tur på ett synergetiskt sätt med en ontologisk och epistemologisk position som postu-lerar att ”allt är text” och/eller ”hyperreal”.

Nu ska dock sägas att den postmoderna samhällsvetenska-pen rymmer två dominerande diskursiva tankeversioner (se t ex Alvesson och Kärreman, 2000; Alvesson, 2003), och att den spektakulära reduktionismen är betydligt mer framträdande inom den ena av dessa två tankeversioner, nämligen den ver-sion inom vilken diskurser betraktas;

i ett särskilt språkligt perspektiv, där språkbruket är nära förbundet med mening och perception. All perception och mening innebör ett ”seende som”, och detta ”seende som” beskrivs som en grundläggande betydelse- eller språkrelation. Vi ser världen genom språket, vilket fungerar som en lins och betydelseskapande apparat. Att vi utsätts för och lär oss nya voka-bulärer innebär att vi konstruerar en ny värld. (Alvesson, 2003, sid 42)

Daniel Ericsson

40

Det Mats Alvesson här frilägger är ett minst sagt iögonfallande språkligt perspektiv. Inte endast i den bemärkelsen att subjekti-vitet och mening inom ramen för denna tankeversion på ett frapperande idealistiskt sätt frikopplas från den materiella praktiken, utan också därför att diskursernas formativa räck-vidder i det närmaste antar solipsistiska former i det att det tycks stå var och en fritt att skriva om världen utifrån den egna lilla livshistorien. I ett tidigare arbete benämner Alvesson (till-sammans med Kärreman, 2000) träffande denna begreppsyn för teflonliknande, en närsynt och transient syn på diskurser som något som ”rinner av människorna”, och ställer den i skarp kontrast mot den andra dominerande diskursiva tankeversio-nen, den foucaultska. I denna andra version, menar Alvesson och Kärreman (ibid.), möter vi ett ontologiskt sett mer katego-riskt diskursbegrepp, en deterministisk position under vilken i princip alla aspekter av mänsklig aktivitet, genom olika typer av makttekniker, ordnas och bestäms på ett mer eller mindre entydigt – och särskilt – sätt, samtidigt som diskursbegreppet ges en betydligt längre räckvidd i såväl tid som rum. Diskur-serna ”klibbar” här fast vid människorna, och det på ett grandi-ost och muskulärt sätt.

Skillnaderna mellan de två diskursiva tankeversionerna för-anleder Alvesson och Kärreman (ibid.) att idealtypsmässigt ställa dem mot varandra, som varandras motpoler i varsin ände av ett tänkt diskursivt spänningsfält, och utifrån de två dimen-sionerna mikro/makro respektive autonomi/determinism däref-ter konstruera en s k fyrfältare. Som heuristiskt instrument äm-nat att generera beskrivande klassificieringar av olika typer av diskursanalytiska strategier är det minst sagt en förtjänstfull fyrfältare som de därvid tillhandahåller. Den skänker menings-full struktur åt den spretiga ”diskursdiskursen” och utgör en typologisk, för att inte säga topologisk, orienteringskarta med vars hjälp diskursiva höjder och lågvatten kan identifieras och, om så önskas, eftersträvas eller undvikas. Det finns dock ett

Musikmysteriet

41

fundamentalt problem förknippat med denna fyrfältare, eller rättare sagt; det finns ett fundamentalt problem förknippat med hur Alvesson och Kärreman använder sig av sin orienterings-karta. De teoretiska dimensionerna, de tentativa diskursiva väderstrecken, ämnade att beskriva den empiriska verkligheten med och ta ut diskursiva riktningar med, blir i händerna på författarna nämligen ”verkligare” än verkligheten. Först till-skrivs väderstrecken en i det närmaste absolut status, och däref-ter används de för att ta ut en osedvanligt normativ diskursiv färdriktning, som om den vore ”den enda vägen” att vandra. Förvisso är väl sådant handhavande med ”fyrfältare” snarare legio än exceptionellt, de flesta idealtypiska resonemang tende-rar förr eller senare att mynna ut i positioner där det som ”kan vara” förväxlas med det som ”är”, och det som ”är” förväxlas med det som ”bör vara”. Dessvärre blir dock typologiska kartor så fattade i det närmaste topologiskt inverterade. Högt blir till lågt, och lågt blir till högt, samtidigt som det som skulle kunna vara eftersträvansvärda kompassriktningar med systematik undviks, och det som skulle kunna undvikas systematiskt efter-strävas. Och härvid utgör Alvesson och Kärremans artikel inget undantag.

Hur ser då den av Alvesson och Kärreman fattade diskursiva ”verkliga” verkligheten ut? Jo, utifrån en första argumenta-tionslinje så ser de mer eller mindre oupplösliga ”spänningar” inom de identifierade dimensionerna. Det är, skriver de (ibid., sid 1134), inte lätt att i en och samma studie på ett exakt sätt redogöra för både diskurser (i mikro) och Diskurser (i makro), och det är ej heller lätt att i en och samma studie på ett poäng-fullt eller betydelsefullt sätt både omfamna ett närsynt och mus-kulärt kunskapsintresse. Att det inte är lätt betyder dock inte att de ser det som en omöjlighet eller att de vill avråda forskare från att försöka överkomma svårigheterna. Nej, snarare vill Alvesson och Kärreman ingjuta medvetenhet om att en ”både och”-ansats handlar om att göra en avvägning mellan rigorosi-

Daniel Ericsson

42

tet och betydelse (ibid., sid 1145). Vilket är ett annat sätt att säga till de forskare som tror sig ha nått ”både och” (Norman Fairc-lough (1993) anför de själva som exempel) att de är ute i ogjort väder(streck). ”Både och” är, om inte en omöjlighet, så en nåd att stilla bedja om.

Vidare; utifrån en andra argumentationslinje drar Alvesson och Kärreman en lans för nödvändigheten av rigorositet inom de diskursanalytiska sammanhangen. Det är en dubbeleggad lans de drar, en lans som å ena sidan inskärper att diskursiva analyser, oavsett typ, måste vara extensivt empiriskt grundade, och å andra sidan slår fast att teoretiska påståenden måste vara empiriskt påvisade, inte postulerade eller antagna, samt göra det empiriska materialet rättvisa (ibid., sid 1147). Särskilt höjer författarna denna sin lans mot de forskare som utifrån den fou-caultska referensramen (och det därmed förknippade grandiosa och muskulära forskningsintresset) försöker att säga något stort genom något litet. Här, tycks författarna mena, leder kunskaps-intresset forskaren mer eller mindre obönhörligen fram till en position som karaktäriseras av överdrivna och oförsiktiga kate-goriseringar, av ett förtryckande av variation och nyanser i det empiriska materialet, samt en allmänt oseriös hållning till empi-ri. Kort sagt, man säger för mycket och man är inte tillräckligt lyhörd: Man är för grandios i sina utsagor, och man är för mus-kulär i sin argumentation.

Så långt komna konvergerar Alvesson och Kärremans två ar-gumentationslinjer till ett upprop för den närsynta och transien-ta diskursanalysen. Det är ett märkligt upprop. Inte så mycket för att det rymmer en analytisk position som faller tillbaka på ett till intet förpliktigande diskursbegrepp gjutet i teflon och en därtill kopplad hyfsat spektakulär reduktionism, och ej heller så mycket för att deras upprop i sig kan ses som ett synnerligen grandiost och muskulärt upprop – sådan (post)positivistisk ironi är som jag ser det mer eller mindre ofrånkomlig att hamna i om man inte nogsamt granskar sitt vapen och också vänder

Musikmysteriet

43

det mot sig själv. För förr eller senare gör någon annan det, någon pretendent eller någon självutnämnd överstepräst.

Nej, det märkliga med uppropet är att författarnas typologis-ka karta verkar ha förändrat det empiriska landskapets topologi utifrån krasst pragmatiska överväganden. Det tycks helt enkelt som om man ryggar inför det svåra, krångliga och pretentiösa: Å ena sidan tas avstånd från de teoretiska och intellektuella höjder varifrån diskursanalytiker, i Cullers (1992) anda av ”overstanding”, skulle kunna ställa sig över den förhanden-varande empiriska terrängen, och å andra sidan förnekas den position som inbegriper ett sammansatt sätt att tänka, forska och skriva på, och det så till den milda grad att den över-huvudtaget inte erkänns en plats på kartan annat än som en anomali. Diskursanalys är inte lätt, skriver författarna som för att övertyga sig själva på ett flertal ställen i sin text. Men vem har sagt att det ska vara lätt? Och varför måste diskursanalys-erna underlättas just i, och genom, en spektakulär reduktio-nism?

Ett sätt att besvara frågor som dessa är att tolka Alvessons och Kärremans artikel som en moralitet och att deras upprop för den närsynta och transienta diskursanalysen skulle kunna vara ett uttryck för ett dygdegörande av nödvändigheten. Men en sådan tolkning reser ytterligare frågor: Vad för slags sens moral är det då texten uttrycker? Och vad är det egentligen för nödvändighet som när en sådan moral?

Ett längre citat från Mats Alvessons tangentbord, förvisso brukat i ett annat sammanhang, ger en första vink om hur dessa frågor skulle kunna besvaras:

För att förstå varför termen postmodernism är så populär och varför så många författare och inriktningar placerar sig under postmodernismens banér måste man beakta den sociala logik som det akademiska samhället föl-jer. Postmoderna författare organiserar sig i och anammas av speciella tid-

Daniel Ericsson

44

skrifter, konferenser, kommunikationskanaler och bokprojekt som detta. De (vi) främjar och marknadsför (våra) karriärer genom bruket av ett nyckel-begrepp som alltför ofta inte bara avviker från traditionella ideal om defini-tion och tydlighet utan, vad som är värre, ibland saknar det enande inne-håll som ger en gemensam färdriktning. [. . .] Tyvärr kan jag inte säga att jag heller motstår marknadsföringslogiken. Jag är inte helt till freds med termen postmodernism och tar i viss mån avstånd från den, men ändå an-vänder jag den, dels därför att de människor och texter som diskuteras i denna bok använder den, och dels därför att förlaget och jag tror att den lockar till en större publik. Till mitt försvar kan sägas att jag använder den på ett skeptiskt och ironiskt sätt och delvis följer andras bruk av termen. Det är naturligtvis upp till läsaren att avgöra om detta är acceptabelt eller ej. [. . .] ”Postmodernism” fungerar följaktligen som en skyddande sköld, som en forskningspolitisk resurs och som ett marknadsföringstrick. (Alves-son, 2003, sid 35)

Och litet längre fram i samma text ges en andra ledtråd:

Vi kan också säga att vi alla är postmodernister men att vi anpassar oss till modernistiska regler för att komma någonstans i livet – och särskilt för att bli publicerade och vinna akademiska meriter. (ibid., sid 38)

Visst är det en komisk bild som förmedlas av författaren? Ett ordporträtt, muskulärt och närsynt på en och samma gång, föreställande professor Alvesson hängandes som en marionett i kapitalismens trådar, slav under den akademiska meritokratin och dess marknadskrafter, men samtidigt dess krönte herre som förmår vända dem till egen fördel. Sådan är alltså moralen, och sådan är dygden. ”Publish or perish”. Oavsett om du står för det du skriver och oavsett om du förenklar världen mot eget bättre vetande. Allt för att vinna framsteg i den egna karriären.

Nej. Det är inte acceptabelt. Vare sig med eller utan ironi. Det är sanslöst – och det är att i grunden spela falskt.

*********

Musikmysteriet

45

Att i grunden spela falskt är någonting annat än att enbart spela falskt. Då räcker det inte med att försöka sig på att stämma om instrumentet för att få ett slut på missljudet, och det tjänar föga att försöka sig på att stämma instrumentalisten3. Nej, då roten till falskspeleriet står att finna i själva grundstämningen torde en mer fruktbar strategi vara att motstämma: Att stämma in i något annat, något i grunden annat.

”Att säga något om något som människor intresserar sig för, men som de inte skulle säga själva” är i mina öron en sådan motstäm-ning. Tesen bottnar i en stämning mot de diskursteoretiker som envisas med att spela utefter objektivistiska värdeskalor och den rymmer en stämning mot de klättersugna akademiker som sätter ackordet efter marknadens disharmoniska grundtoner. Men samtidigt som den är en motstämning är den också en för-stämning, en genstämning visavi de som vägrar att låta sig disciplineras in under de rådande postmoderna diskursdiskur-serna och deras hegemonier, och den är en genstämning visavi de som tror på ett sammansatt akademiskt samtal, ett samtal som karaktäriseras av ”både och” och inte av ”antingen eller”. Och i så måtto är tesens genstämning, vill jag hävda, i grunden marxistisk. Eller närmare bestämt, dess takt och ton genstäm-mer över en marxistisk tankefigur – och kanske kan den också sägas äga resonans i en marxistisk samhällsbas.

För att utveckla – och därigenom också kvalificera – detta ar-gument bekänner jag mig i det följande till en diskursiv posi-tion som i mitt tycke genstämmer med den sansade vetenska-pen, så som jag tidigare tecknat dess konturer, men som också tillhandahåller en uppsättning teoretiska begrepp och be-

3 Förutom att det juridiskt sett torde vara svårt att brottsrubricera oljudet, rym-mer den akademiska rättsskipningen sin egen speciella rättviselogik som (åt-minstone) traditionellt sett dömt de mest förhärdade ”brottslingarna” till livs-tid(sprofessurer).

Daniel Ericsson

46

greppsrelationer med vars hjälp jag tror mig såväl kunna ”tala annorlunda” som hörsamma alternativa stämningar.

Denna diskursiva position är socialpsykologen Johan Asp-lunds (1979) så som han formulerade den i boken Teorier om framtiden.

*********

En av de frågor som Johan Asplund brottas med i Teorier om framtiden är vad det egentligen innebär att uppnå en kritisk för-ståelse av ett socialt fenomen. På i det närmaste intuitiva grun-der sluter han sig till att en kritisk förståelse inom samhälls-vetenskapen förutsätter ”någon form av historisk analys”, samt att man ”går utöver” fenomenet ifråga och sätter in det i ett sam-manhang som möjliggör jämförelser (ibid., sid 146). Med dessa utgångspunkter företar han sig att författa ett, som han kallar det, Utkast till en heuristisk modell för idékritisk forskning – ett ut-kast som kan sammanfattas i tre stycken teser.

Den första tesen kan formuleras på följande sätt: Idékritisk forskning måste innefatta minst tre nivåer eller dimensioner (ibid., sid 148). Asplunds utgångspunkt är det marxistiska antagandet om ett dialektiskt växelspel mellan överbyggnad (”ande”) och bas (”materia”), och övertygelsen om att alla våra trosföreställ-ningar, känslor och världsåskådningar – den ideologiska över-byggnaden – vare sig uppstår ur tomma intet eller i våra huvu-den utan mot bakgrund av basala socioekonomiska produk-tions- och egendomsförhållanden. Denna den materiella basen betecknas vanligtvis som ”primär”, ”ursprunglig” och ”bestäm-mande”, men den bestämmer dock inte överbyggnadens många olika skiftande uttryck på ett fullt ut entydigt sätt. Snarare på-verkar den materiella basen överbyggnaden, på samma sätt som överbyggnaden aktivt verkar tillbaka på samhällets socio-ekonomiska grundvalar. Det vill säga, marxismens bas och

Musikmysteriet

47

överbyggnad är invecklade i varandra, och de utvecklas i sam-klang med varandra.

Basen, som teoretiskt begrepp, utgör den understa nivån i den modell Asplund deducerar ur sin tes. I överbyggnadens ställe, på den översta nivån, väljer han dock att arbeta med ett annat begrepp, diskurs, och detta begrepp preciserar han genom att göra tre förtydliganden. För det första poängterar han att den diskursiva nivån ”hör hemma” i överbyggnaden. Det vill säga, diskurs och överbyggnad är inte att betrakta som fullt ut överlappande begrepp, det förra är en aspekt (eller kanske rent av en delmängd) av det senare. För det andra vill Asplund med sitt diskursbegrepp inte nödvändigtvis, som han menar annars är brukligt bland diskursteoretiker, avse systematiska och strin-genta tankegångar. Etymologiskt, poängterar han, går diskurs tillbaka på verbet discurrere, ”att genomlöpa”, och det är en betydelse som är viktig att framhålla. I diskurserna löper tan-karna fritt igenom, oavsett om de är virrigt osystematiska eller elegant stringenta. För det tredje vill Asplund med begreppet ”diskursiv” inte beskriva eller karaktärisera en ”given tankegång i och för sig” (ibid., sid 149). Istället är det tankegångarnas rela-tion till närmast lägre nivå i hans modell som han vill beskriva och karaktärisera i termer av ”diskursivt”. Närmast lägre nivå är härvid inte som i marxistisk teoribildning den basala nivån, utan en medierande nivå, en nivå som förmedlar växelspelet mellan överbyggnad och bas, och som Asplund inskjuter mel-lan det marxistiska begreppsparet för att förtydliga att diskur-ser4 ”inte står i ett direkt eller oförmedlat förhållande till den materiel-la grundvalen” (ibid., sid 149). Denna medierande nivå benäm-ner Asplund för tankefigur. 4 Hur den asplundska ”diskursiv nivån” skiljer sig från den marxistiska ”över-byggnaden” är inte helt klart i Asplunds framställning. Å ena sidan står det klart att begreppen inte överlappar varandra på ett entydigt sätt, men å andra sidan använder sig Asplund av begreppen som om de samtidigt vore att betrak-ta som synonymer.

Daniel Ericsson

48

Den andra tesen lyder som följer: En diskurs innebörd är klar-lagd först när den återförts till en eller flera tankefigurer (ibid., sid 150). Med denna tes vill Asplund värja sig från de idealistiska (eller ”närsynta” om man använder sig av Alvesson och Kär-remans (2000) vokabulär) forskningsansatser inom vilka man försöker uppnå en kritisk förståelse av ett socialt fenomen en-bart på den diskursiva nivån. Vare sig jämförelser eller orsak-verkan förhållanden kan, enligt Asplund, fastställas på den diskursiva nivån: ”Det är nämligen de underliggande tankefigurer-na som avgör, om två diskurser liknar varandra eller inte liknar var-andra” (ibid., sid 150). Tumregelsmässigt kan man därför for-mulera följande: Om två diskurser går att återföra på en och samma tankefigur är de lika; om två diskurser går att återföra på vitt skilda tankefigurer är de olika. Dessa tumregler uteslu-ter dock inte att en och samma diskurs kan hämta kraft från flera olika tankefigurer (ibid., sid 162).

Mot den andra tesen korresponderar den tredje tesen: ”Att ef-terlysa innebörden av en tankefigur är till en väsentlig del detsamma som att efterlysa de basförhållanden, vilka tankefiguren svarar mot” (ibid., sid 153). I formulerandet av, och motiveringen av, denna tes gör Johan Asplund två viktiga påpekanden. Som för att värja sig mot alltför långt gångna strukturalistiska tolkningar av förhållandet mellan tankefigurerna och den basala nivån framhåller han först och främst vikten av att ”bas” och ”över-byggnad” inom den marxistiska teoribildningen inte bara är att hänföra som strukturella begrepp. Därtill går de utöver, såtillvi-da att dialektiken nivåerna emellan konstitueras och realiseras i människors vardagliga göranden. För det andra propagerar Asplund för en mycket vid tolkning av basbegreppet. Han skri-ver:

Vid sidan av den egentliga produktionsprocessen, och vid sidan av produk-tionsförhållanden präglade av klassmotsättningar och -kamp, vill jag i ba-sen inkludera en rad förhållanden, som är materiella i en ganska bokstavlig

Musikmysteriet

49

bemärkelse, t. ex. den materiella föremålsvärlden, platser och byggnader, men också sådana förhållanden som fysiska avstånd och dimensioner. (ibid., sidorna 153-154)

För att illustrera detta vidsynta basbegrepp anför Asplund Mi-chel Foucaults (1973) utläggning av hur ”vansinne” som idé och praktik (tankefigur med Asplunds terminologi) historiskt sett utvecklas tack vare (eller på grund av) förekomsten av en basal infrastruktur bestående av tomma f d lepraanstalter, och hur detta ”vansinne” understöds av det samtidiga utvecklandet av en ny social kategori, de vansinniga, i det värderingsvakuum som den utrotade lepran lämnat efter sig.

Utöver dessa tre teser nedtecknar Johan Asplund några av tankefigurens kännetecken, samt gör ett antal understrykningar om förhållandet mellan de tre nivåerna. Bland de förra märks inte minst tankefigurernas tidsmässiga tröghet, eller persistens om man så vill, samt deras empiriskt sett begränsade antal: Diskurser kommer och går, men tankefigurer tenderar att ut-vecklas långsamt för att därefter bestå (de ”klibbar sig fast” för att använda Alvesson och Kärremans vokabulär) – och det så till den grad att de, enligt Asplund, i regel också överlever basa-la samhällsomstörtningar.

Vad gäller understrykningarna är Asplund noga med att framhålla att modellen inte är avsedd att vara reduktionistisk. Att återföra en nivå till närmast lägre nivå på ett entydigt och ”restlöst” sätt – eller att från en lägre nivå deducera fram en högre nivå – är varken mål eller medel. Poängen med modellen är istället att betrakta varje nivå som ”självständig” och att be-jaka den självständiga växelverkan mellan de olika nivåerna: Diskurser kan omforma tankefigurer, och tankefigurerna kan omforma baserna. Och, nota bene; poängen är att bejaka de icke-reduktionistiska rörelser som dialektiken ger upphov till, de rörelser som gör att en tankefigur alltid inbegriper någon-

Daniel Ericsson

50

ting utöver sin basala härstamning, och de rörelser som gör att en diskurs alltid överskrider de underliggande tankefigurerna.

En ytterligare understrykning i sammanhanget är betydelsen av att göra skillnad ”mellan det en diskurs handlar om och det den är diskurs över” (ibid., sid 157). Förvisso kan diskursens sens moral sammanfalla med den tankefigur som den går att återfö-ra till, men det är snarare undantag än regel. Tumregeln är istället att diskurser är ungefär som, för att återvända till Jona-than Cullers (1992) exempel på ”overstanding”, ”Sagan om de tre grisarna”, de handlar oftast om något distinkt annat än vad de är en diskurs över, och den intellektuella utmaningen ligger i att accentuera och förstå hur skillnaderna har uppkommit.

Först då, och kanske endast då, kan vi tala om en kritisk för-ståelse.

*********

Som diskursiv position betraktat är Johan Asplunds heuristiska modell för idékritisk forskning knappast unik. Den går att åter-föra på samma slags konstruktionistiska tankefigur som en rad tänkare lutat sina kloka huvuden mot i syfte att uppnå någon slags kritisk förståelse av samhällets många olika fenomen (jfr. t ex Berger och Luckmann, 1966/1991; Silverman, 1970; Bourdieu, 1984; Giddens, 1984), en tankefigur som i all sin enkelhet kan sammanfattas med devisen ”samhället är en mänsklig pro-dukt”. Dock. Asplunds modell kan samtidigt i, och genom, sin genstämmelse med den konstruktionistiska tankefiguren sägas gå utöver densamma, i det att den möjliggör mer eller mindre o(av)sedda tankegångar och samtalsriktningar.

En första sådan möjlighet öppnar Johan Asplund själv upp för. Han skriver nämligen: ”Att ”tala för döva öron” betyder gene-rellt att talarens och lyssnarens tankefigurer inte stämmer överens” (ibid., sid 166). Vad kan det tänkas betyda? I mina öron låter det som om Asplund till tankefigursnivån vill (åter)skänka den

Musikmysteriet

51

sinnlighet i form av ”egendomligt gestaltade känslor” som Marx en gång laddade sin överbyggnad med, och som inte getts en plats i Asplunds särpräglat textuella diskursbegrepp. Och det låter också som om Asplund säger att tankefigurer inte le-ver sina egna liv, utanför människorna, utan i människorna, samt att tankefigurer kanske inte främst lever sitt liv i intertex-tualiteten, utan i en stämningsmättad intersubjektivitet. Så tol-kad leder Asplunds sentens till det inte alltför foglösa påståen-det att tankefigurer och stämningar bör betraktas som samman-flätade, samt att tankefigursanalyser kanske inte enbart bör ta en språklig eller materiell vändning. Kanske finns det något ”före” diskurserna, tankefigurerna och baserna, något mellan tolkare och det uttolkade?

På denna första möjliga konstruktionistiska samtalsriktning överlagras en andra möjlighet, en möjlighet präglad av det Kenneth J. Gergen (1999) kallar för poetisk aktivism. Vad skulle till exempel hända om Asplunds modell översattes till ett annat språk, kläddes i en annan språkdräkt eller skrevs om, i en an-nan genre? Eller, för att uttrycka det musiksociologiskt; vad skulle hända om Asplunds modell transponerades till en annan tonart? Om vi också kunde tala om tankefigurer som ”stäm-ning”, och om vi också kunde tala om bas och diskurs som ”bas” och ”diskant”?

Och i förlängningen: Vad skulle hända om vi inte bara läste samhället som vore det ”text”, utan också som vore det ett par-titur?

Första versen

I vilket en kritisk tonfigur etableras över en progressiv bas och romantisk diskant.

55

Kapitel 5

EVEN BETTER THAN THE REAL THING?

För att utveckla en första tentativ kritisk förståelse för den am-bivalens som Francis Dunnery ger uttryck för i, och genom, Fearless och den motstämning som däri, och därigenom, före-bådas kan det vara på sin plats att sätta hans liv och leverne i perspektiv av den industri – eller, annorlunda och marxistiskt uttryckt, bas(näring) – som på en och samma gång möjliggör och begränsar honom. Enligt min mening är hans ambivalens inför denna industri, liksom den förebådande motstämningen, allt annat än unik, utan snarare en väl etablerad (dis)position inom industrin – en (dis)position som förvärvats av, och förlänats, honom genom alla de typer av processer som kan kläs i sådana ord som ”socialisering”, ”kulturalisering” och ”identitetsfor-mering”.

*********

Musikindustrin är, som Robert Burnett (1996) visar, en industri som inte helt lätt låter sig avgränsas, vare sig i tid eller rum. Den är inte längre, som åren strax efter andra världskriget, i första hand synonym med produktion, distribution och kon-sumtion av musik på skiva, utan uppgår alltmer i en mycket brett definierad underhållnings- och nöjesindustri där musik utgör en del av integrerade artistkoncept som kommuniceras genom en uppsjö av medier och produkter. Ej heller är musik-

Daniel Ericsson

56

industrin som tidigare nationellt avgränsad, utan snarare global till sin karaktär. Madonna, för att ta ett artistkoncept som ex-empel, kommuniceras världen över genom ett antal olika medi-er såsom TV, video, film, tidskrifter och böcker, samtidigt som hon sammanflätas med en rad olika världsomspännande pro-dukter genom reklam- och sponsoravtal, på ett sådant sätt att den musik hon producerar blir alltmer sekundär. ”In bed with Madonna” är en konsert som är en film som är en skiva som är en bok som är en. . . – och oavsett vad den är vad den nu är, så är den det i London, Kuala Lumpur och Alvesta, samtidigt.

Denna utveckling av musikindustrin från självständig indu-stri till en del av en global nöjesindustri kan lämpligen beskri-vas i termer av koncentration, integration och teknologisk ut-veckling. Historiskt sett har nya teknologiska landvinningar gett upphov till skalfördelar, som i sin tur gett upphov till mo-nopolitiska tendenser och koncentration till ett fåtal domine-rande aktörer, som i sin tur – beroende på hur modet och (tåla)-modet svängt inom företagsdoktrinerna – antingen diversifierat och/eller integrerat framåt och/eller bakåt i produktionskedjan för att skydda, och/eller ytterligare kapitalisera på, sin verk-samhet och/eller blivit uppköpta av ännu större företag. Ut-vecklingen av tyska Polygram och brittiska EMI kan tjäna som illustrativt exempel (ibid., sid 53 ff).

1898 etablerade sig British Gramophone Company i Tyskland under etiketten Deutsche Grammophon. 1917 frigjorde sig Deutsche Grammophon från det brittiska imperiet för att stå på egna ben och 1924 myntades namnet Polydor som etikett för den utländska marknaden. 1941 blir Deutsche Grammophon uppköpt av elektronikföretaget Siemens som i och med köpet integrerar bakåt i sin produktionskedja, förmodligen för att säkerställa avsättning av grammofoner och radioapparater. Samtidigt går den holländska konkurrenten Philips i liknande tankar, men väljer istället som strategi att starta en egen skivbo-lagsverksamhet under namnet Phonogram. 1962 går Siemens

Musikmysteriet

57

och Philips ihop och under ett samägt management- och hol-dingbolag ges verksamheten 1972 namnet Polygram. Under 70- och 80-talen följer Polygram en horisontell integrationsstrategi i och med att en rad mindre skivbolag köps upp runt om i Euro-pa. Brittiska RSO införlivas 1976; Barcley, Frankrikes största skivbolag, köps in 1978; anrika Decca och Casablanca byter ägare 1980; svenska flaggskeppen Polar Music och Sonet går samma öde till mötes 1991; och för att förstärka sin position på den amerikanska marknaden betalar Polygram totalt 732 miljo-ner dollar för A&M Records 1989 och Island Records 1990. Ver-tikalt säkerställs avsättning för produkterna genom invester-ingar inom marknadsföring och distribution, samtidigt som Polygram dras med av 80-talets diversifieringsvåg och breddar verksamheten till att också omfatta bland annat film-, TV- och videoproduktion.

Brittiska Electrical & Musical Industries (EMI) bildades 1931 genom en fusion mellan Columbia Gramophone (dotterbolag till amerikanska American Columbia Gramophone) och Lon-donbaserade Gramophone Co. På kort tid blir EMI, tillsammans med Decca, marknadsledande vad gäller såväl skivtillverkning som distribution av skivor, och före andra världskrigets utbrott kontrollerar EMI de flesta av Europas skivbolag. Under 50-talet konsolideras verksamheten i och med att EMI å ena sidan säljer av sin radio- och grammofontillverkning till elektronikföretaget Thorn, och å andra sidan integrerar verksamheten horisontellt över Atlanten genom inköp av Capitol. I slutet av 60-talet vän-der investeringsvinden återigen och företaget köper då in sig i film- (Associated British Picture Corporation) och TV-industrin (Thames Television). Som film- och TV-producent blir EMI 1980 dock ett hett byte för Thorn som anar synergieffekter i de gry-ende video- och kabel-TV-marknaderna. EMI fusioneras så med Thorn till Thorn-EMI, ett företag ämnat att integrera hårdvara med mjukvara.

Daniel Ericsson

58

Företagsekonomiskt inga konstigheter alltså, även om turer-na är många och skiftande till sin karaktär. Hårdvara och mjukvara går hand i hand inom skivindustrin, och beroende på tillfällen och tillfälligheter att appropriera mervärde omstruktu-reras industrin sakta men säkert mot en allt mer tekniktung och oligopolistisk ägarstruktur. Samtidigt sker dock något av ett trendbrott i skarven mellan 80- och 90-tal. Koncentrationen inom musikindustri ökar, men den ökar till följd av en global rekonfigurering av ett antal mer eller mindre angränsande in-dustrier som i sina konsekvenser gör att musikindustrin omde-finieras i grunden. Förklaringarna till utvecklingen är många, men grovt sett följer de två sammanflätade utvecklingslinjer:

Å ena sidan banar basala teknologiska förändringar väg för nya sätt att producera, distribuera och konsumera musik. För det första minskar innovationer som MIDI, CD-teknik och In-ternet de sociala och geografiska avstånden såväl mellan pro-ducenter som mellan producent och konsument, och för det andra leder konvergerande teknologier till att gränserna mellan musik och andra kulturyttringar alltmer suddas ut. Produk-tions- och distributionsmässigt talas det om att musikindustrin demokratiseras och avmystifieras, att i stort sett vem som helst, var som helst med hjälp av billiga digitala inspelningsstudios kan producera musik och mer eller mindre kostnadsfritt nå en miljonpublik via självdistribution via nätet (ibid., sid 148), och konsumtionsmässigt menar analytiker att det är en tidsfråga innan traditionella lagringsätt (CD, kassetter, video, DVD) och försäljningskanaler (detaljister) överges till förmån för distribu-tion av musik i digitaliserad form via nätet.

Å andra sidan gör postmoderniteten entré, och utifrån denna ideologiska överbyggnad ses konsten alltmer uppgå i vardags-livet samtidigt som vardagslivet i allt större utsträckning upp-höjs till konst; distinktionen mellan finkultur och populärkultur faller samman i en stilistisk oredlighet och eklektisk ytlighet; och originalitet i den konstnärliga produktionsprocessen tonas

Musikmysteriet

59

ned till förmån för en repetitiv konstnärlighet (jfr. Featherstone, 1988, sid 203). Artisten som en s k stor berättelse, en rationell samhällsorganisatorisk lösning och förklaring på ett i grunden estetiskt problem, förlorar sin objektiva mening och självstän-dighet, och i dess ställe träder ett decentrerat artistiskt subjekt in på scenen, ett subjekt som rör sig över tid och rum utan att vidhäftas vare sig någon djupare universell mening eller äkthet annat än i relation till lokala teckensystem. Och som en följd blir artistskapet fragmentariskt, motsägelsefullt och självreflex-ivt.

Sammantaget ger utvecklingen mot en alltmer digitaliserad och postmodern musikekonomi upphov till en rad strategiska konsekvenser för aktörerna inom, och utanför, musikindustrin. Först och främst väcks tankar om en globaliserad massmark-nad. Dels förutses digitaltekniken skapa förutsättningar för ett abstrakt elektronisk rum som inte bara överlagrar, utan också ersätter, existerande fysiska och sociala geografier, dels förut-spås tidigare kopplingar mellan olika (musik)kulturer och terri-torier luckras upp på ett sådant sätt att det sker en successiv kulturell homogenisering och a-territorialisering (jfr. Robins, 1991). I linje med dessa idéer formulerar Time Warner sitt mot-to med orden ”The World is Our Audience”, medan Thorn-EMI slår fast att företaget är ”A Truly Global Organization” – strate-giska viljeriktningar som pekar på det eftersträvansvärda i att skapa och strukturera publika massupplevelser kring globala kulturevenemang (typ Live Aid), genreöverskridande koncept (typ s k ”tie-ins”) och artister (typ skivreleaser world-wide).

Den postmoderna ideologin introducerar dock en viss tvety-dighet vad gäller frågan om den globaliserade massmarknaden och dess giltighet. Globalt konsumerande decentrerade subjekt, javisst, men samtidigt också parallella processer av kulturell återterritorialisering, processer i, och genom, vilka social hand-ling knyts allt starkare till människornas små berättelser, de egna levnadsbeskrivningarna så som de är situerade och histo-

Daniel Ericsson

60

riskt kultiverade i den lokala närmiljön. I perspektiv av väster-landets hegemoniska masskulturer höjs härvid röster för värdet av lokal identitet och kulturell differentiering, samtidigt som underifrån kommande folkloristiska krafter idealiseras och romantiseras. Gesellschaft ställs med andra ord mot Gemein-schaft, och kanske är det denna polemik som föranleder Poly-gram att lägga upp en strategi kring orden ”A European based global recording company”, medan BMG och Sony öppnar upp för en än mer lokal närvaro genom budorden ”Globalize local reper-toire” respektive ”Think globally – act locally”.

De något paradoxala föreställningarna om den globala och lokala massmarknaden får en tämlig pragmatisk barfotakapita-listisk upplösning i och med en andra övergripande strategisk infallsvinkel, nämligen synergiperspektivet. Med konvergeran-de teknologier, skalekonomier vad gäller såväl uppbyggnad som anslutning till internet och kabel-TV-nät samt avreglering-ar inom telekommunikationsområdet uppstår i början av 90-talet frågan vad bredbanden och hemdatorerna egentligen ska fyllas med. Svaret låter inte vänta på sig, det uppenbara svaret är ”mjukvara” – musik, spel, filmer och videos – och snart nog skiftas fokus inom musikindustrin från produktion till förvär-vandet av immateriella rättigheter. Samgåendet mellan Thorn och EMI tio år tidigare bildar skola: Warner Brothers fusionerar med Chapell och bildar världens största musikförlag med över 800 000 titlar i katalogen, elektronikföretagen Sony och JVC köper CBS Records och rättigheterna till David Bowies och Tin Machines musik; och Walt Disney köper rättigheterna till Queens hela tidigare produktion (se Negus, 1992, sid 4-5). Det som tidigare skulle ha ansetts som oheliga allianser framstår mer eller mindre som säkra kort, och endast fantasin sätter nu gränser för hur tidigare orelaterade produkter och teknologier kan föras samman och profiteras på. Karikerat beskriver Bagdi-kian (1989) drömscenariot så som det gestaltas i slutet av 80-talet:

Musikmysteriet

61

Giant Corporation Inc. owns subsidiaries in every medium. One of its magazines buys (or commissions) an article that can be expanded into a book, whose author is widely interviewed in the company magazines and on its broadcast stations. The book is turned into a screenplay for the com-pany movie studios, and the film is automatically booked into the com-pany’s chain of theatres. The movie has a sound track that is released on the company’s record label. The vocalist is turned into an instant celebrity by cover features in the company magazines and interviews on its televi-sion stations. The recording is played on the company’s chain of Top 40 radio stations. The movie is eventually issued by the firm’s videocassette division and shown on company television stations. After that, rerun rights to the movie are sold to other television stations around the world. (ibid., sid 813)

I Sverige överträffar verkligheten nästan drömmen. Skogsföre-taget Kinnevik diversifierar in i telekommunikations- (Comviq) och mediabranschen (Tidningen Z, Z radio, Z-TV, Moderna Tider, etc etc) och i gamla SKF försöker ledningen att utifrån tankelinjen ”kullager – bilar – transporter – möten mellan män-niskor” ompositionera företaget från kullager- till kommunika-tionsbranschen.

Musikindustrin uppgår så i en synergisk underhållningsin-dustri, brett definierad såväl materialmässigt som immaterial-rättsligt, men som framförallt är global till sin karaktär. Skal- och omfångsfördelar i underhållningsproduktionen pressar effektivt ut postmodernitetens argument om den lokala identi-tetsförankringens primat till förmån för den modernistiska masskommunikationens budskap: Big is beatiful. Under åren 1980-1996 ökar musikindustrins koncentrationsgrad och ett oligopol etableras inom vilket ungefär 70-80% av världens mu-sik produceras och distribueras. Till de sex stora s k multisarna räknas härvid Sony Music Entertainment, Warner Music Inter-national, Polygram, EMI Music, BMG Music Group och MCA (Burnett, 1996, sid 18; Negus, 1992).

Daniel Ericsson

62

Den postmoderna digitaliseringens tidevarv leder, för det tredje, till att en rad nya artistiska fenomen och därtill hörande postmoderna strategier utvecklas inom musikindustrin. Allt-ifrån Crossover-artisten som medvetet blandar och ger bland musikstilarna (typ Rednex, Ofra Haza), via World Music-artisten som i postmodern anda med modern inspelningsteknik resitue-rar västerlandets stora berättelser i tredje världen (typ Peter Gabriel) till techno-artisten som med sampling skapar fragmen-tariska ljudcollage (typ Paul Hardcastle). Globaliseringsargu-ment och synergidrömmar leder dock till att dessa olika artis-tiska uttryck för en tämligen tynande tillvaro i skuggan av de globala megastjärnorna, konstnärliga kameleonter i avsaknad av en fast punkt i tillvaron som (o)medvetet låter sig definieras av, och i, de kontexter de för tillfället färdas. Här finner vi pop-stjärnorna som blir filmstjärnor som blir författare (typ Madon-na, Phil Collins); här finner vi popmusikens kosmopoliter, inte alltför sällan ombytligt karismatiska (typ David Bowie, Michael Jackson, Björk, George Michael); och här finner vi ironiska ek-lektiker som går in och ur olika diskursiva sammanhang (typ Prince som blir the Artist formerly known as Prince som blir The Sign).

Det irländska U2s musikaliska resa under 80- och 90-talen från att vara revolutionsromantiker på hemmaplan via gospel-ledare i amerikanska södern till dekadenta jesusgestalter i Ber-lin är ett illustrativt exempel på hur artistisk förklaringskraft såväl som lyskraft hämtas från lokala produktions- och kon-sumtionsförhållanden. I ena stunden bärs gruppen upp av glo-balt sett meningsfulla kontextualiseringar och genreöverskri-danden, för att i nästa stund slå an en sträng i de lokala kon-sumtionskulturernas baser. Deras skiva Achtung Baby (1991) är i dessa avseenden tonsatt postmodernitet: I öppningsspåret Zoo Station markerar The Edge med sina distade och synkoperade gitarrer över en rytmslinga uppbyggd av industrisamplingar en paneuropeisk närvaro samtidigt som en i det närmaste apoka-

Musikmysteriet

63

lyptisk framtid atonalt frambesvärjs av en elektrifierad Bono. ”I’m ready, ready for the laughing gas.” Det är musik med kort bäst-före-datum, meningsfullt ”här och nu” på barrikaderna på Balkan och trakterna runt Berlinmuren, och – producerad av en trendkänslig kanadensare (Daniel Lanois) och en teknokratisk amerikan (Brian Eno), båda med högsta trovärdighet och re-nommé som musikaliska nydanare – finns här samtidigt något för alla. Smörsång, tung industrirock, lättviktiga popbagateller, ja, till och med gospel. Det hela är, för att alludera på ett av skivans postmoderna spår; Even Better Than the Real Thing. (Inom parentes sagt är det ingen slump att Achtung Baby är den första CD-skiva jag köper för att spisa på min nyinköpta CD-spelare av märket SONY hösten 1991, och det är ej heller någon slump att U2 på den bejublade och MTV-hypade s k Zoo TV Tour-turnén i juni året därpå bjuder upp ABBA-ikonerna Benny Andersson och Björn Ulveaus på Globenscenen för att akustiskt framföra Dancing Queen, just de två artister som i Sve-rige kanske mer än några andra fått stå som representanter för kommersialiseringen av musiklivet och som sjutton år tidigare offentligt hånats av Nationalteaterns Sillstrypar’n i den oför-glömliga Doing the omoralisk schlagerfestival. Det ”är” bättre än originalet; därför att det är On the Edge teknologiskt, därför att det är live, ”här och nu”, och därför att det överskrider såväl rummet som tiden (just Globen-konserten sändes f ö direkt via satellit till en glad MTV-tittare i Nottinghamshire). Att det se-dan är en högst konstlad och kommersialiserad originalitet, ja, sådan kritik lämnas därhän – eller kommenteras som i U2s fall på ett självreflexivt sätt utifrån vetskapen om att det autentiska sedan länge dödförklarats.)

Om något så är denna kommersialisering ett av den globala megastjärnans kännetecken. Ställd i det multinationella företa-gens tjänst (re)centreras postmodernismens artistiska subjekt in under en krass kapitallogik. Och det utan att den stora massan genomskådar artistens ”äkthet” vare sig i global eller lokal be-

Daniel Ericsson

64

märkelse. U2s Achtung Baby är så tillräckligt utslätat för att appellera till de stora massorna, men samtidigt tillräckligt ut-studerat avantgarde för att uppnå konstnärlig trovärdighet på obskyra undergroundklubbor från San Francisco till Tokyo och därigenom högsta marknadsmässiga kapitaliseringsgrad. Stra-tegien väcker beundran inom skivbolagskretsar, som hos den marknadsdirektör som kommenterar fenomenet U2 med orden:

The most brilliant corporate branding I have ever seen, without anyone ever thinking that they were being corporately got. (Negus, 1992, sid 71-72).

Ett annat exempel, kanske än mer tydligt, är Lionel Richies All Night Long (All Night) från 1983. Enligt Charles Hamm (1992) skapade Richie medvetet – på en och samma gång – ett stycke musik som å ena sidan var generiskt såtillvida att det här fanns något för alla, en sorts lättillgänglighetens musak, och å andra sidan ytterst kulturspecifikt såtillvida att det innehöll detaljer som det var få förunnat att ”dechiffrera”. Omständigheter Volgsten (1999, sid 147) kommenterar på följande sätt:

It was recorded and produced by Motown records, which started out in the 1960s aiming at an urban black working-class audience in the upper mod-est of the US, but which by the time of releasing this song had expanded its target group to the international market. The lyrics can be seen as a con-tinuation of a tradition in black American popular music where music and dance function as symbols for sexual activity. In addition, the lyrics con-tain phrases and expressions in Spanish, Caribbean dialects and even Swa-hili, conveying connotations of partying and enjoyment. Musically, the harmonies and rhythms stem from an Afro-Caribbean tradition, but al-though an instrumental passage near the end may invoke the steel pans from Trinidad, the general reggae-feel of the song had by this time become a rather general musical property (used by groups like the Police and the Talking Heads, as well as by artists as diverse as Bob Dylan, Stevie Won-der and even Zappa).

Musikmysteriet

65

I dialektiken mellan det generiska och det kulturspecifika kan Lionel Richie så framföra sitt opus på OS invigningen i Los Angeles 1984, samtidigt som hans verk skänker specifik och subversiv mening åt så pass skilda parter som å ena sidan Ra-dio Zulu i Sydafrika som kan använda den i sin propaganda för att öka rassegregationen och, å andra sidan, företrädare för ANC som i verket kan läsa in gömda referenser till exilledaren Oliver Tambo (jfr. Hamm, 1992). Som lokal meningsskapare kan All Night Long (All Night), precis som U2s Achtung Baby, härvid sägas vara tonsatt postmodernitet, men det är samtidigt en postmodernitet med tydliga modernistiska, för att inte säga (förment post)koloniala, förtecken. Förvisso företas en musika-lisk lek med mer eller mindre ohörda etniska genrer och identi-teter, men denna musikaliska lek är på ett tämligen muskulärt sätt in- och underordnad skivindustrins oligopolistiska spelreg-ler. I Lionel Richies fall handlar det därför mindre om att vill-korslöst föra fram ett decentrerat artistsubjekt med politiska ambitioner, än vad det handlar om att flytta fram marknadspo-sitionerna och därigenom (re)centrera artistsubjektet som ett apolitiskt kommersiellt objekt. Det är därför party-musik som ljuder natten lång – inte parti-musik.

*********

En glokal synergetisk massmarknad för a-kulturella och a-politiska megastjärnor, det är med andra ord den materiella bas som Francis Dunnery har att förhålla sig till där han i all sin nakenhet pryder omslaget till Fearless. Diskursivt sett har han att förhålla sig till en korresponderade postmodern idévärld där digitaliserade föreställningar om artisten och det artistiska uttrycket som en handelsvara bland andra har fått ett ordentligt fäste. Och, i dialektiken mellan de basala produktions- och kon-sumtionssystemen och den postmoderna ideologiska över-byggnaden stipuleras vidare på ett tämligen muskulärt sätt

Daniel Ericsson

66

artistiska strategier, subjekt(dis)positioner och subjekttrajekto-rier, som Francis Dunnery på ett eller annat sätt också måste förhålla sig till.

I en första kritisk tolkning har jag försökt att visa hur Francis Dunnerys förhållande till kulturindustrins basala och ideolo-giska bestämningar hyser en viss ambivalens. Han uttrycker en vilja till att vara Fearless och han försöker så gott han kan att ”bita ifrån” vad gäller musikindustrins muskulära bestämning-ar av honom, men de muskler han visar upp för omvärlden tycks – såväl bildligt som bokstavligt – alltför taniga för att bju-da tillräckligt motstånd.

Ett annat sätt att uttrycka denna ambivalens på är att säga att innebörden av den tankefigur som Francis Dunnery diskursivt ger uttryck för i, och genom, Fearless inte på ett helt enkelt – och absoult inte på ett helt entydigt sätt – låter sig återföras på den tankefigur som uttrycker det för-givet-tagna och det uni-versella inom musikindustrin. Tvärtom kämpar Francis Dunne-ry, både som konkret varelse och som abstrakt tankefigur be-traktat, emot just sådana universella bestämmningar. Och som sådan kämpe vill jag gärna, i marxistisk mening, se honom och hans Fearless som ett symptom – som en negation av kultur-industrins ideologiskt universella principer, som en ”art” i för-sök att upphäva sitt eget ”släkte” (jfr. Žižek, 1989/2001, sid 28 och ff).

67

Kapitel 6

MUSIC FOR THE MASSES

Kulturindustrins ideologiskt universella principer är föremål för en rad musiksociologiska debatter som alla på ett eller annat sätt å ena sidan avhandlar produktivkrafternas förhållande till produktionsförhållandena, och å andra sidan problematiserar kulturindustrins konsekvenser för människan, i stort som i smått. Som mot-diskurser betraktat är dessa debatter tämligen ”hårda” i så måtto att de är objektiverade och institutionalise-rade över såväl tid som rum, men också i så måtto att de är subjektiverade och internaliserade på ett sådant sätt att de torde hållas för mer eller mindre giltiga av gemene man och kvinna. När Francis Dunnery uttrycker sig i termer av Fearless är det därför inte alltför långsökt att tolka det han säger som en kom-mentarer till ett antal pågående samtal om kultur i allmänhet, och om musik i synnerhet, och det är ej heller alltför långsökt att påstå att Francis Dunnerys Fearless ”blir till” i det diskursi-va utrymme som musiksociologins mot-diskurser tillhandahål-ler. ”Blir till” i såväl produktiv som abduktiv mening: Diskur-serna förutan hade varken Francis Dunnery eller jag själv över-huvudtaget haft vare sig utrymmet eller något intressant att säga om ideologier och kulturella (be)stämningar.

I en andra kritisk förståelse av Fearless är frågan av detta skäl inte primärt om Francis Dunnery är medveten eller inte om att han kan uttolkas och förstås som ett symptom. Frågan är snara-re huruvida det är möjligt att begripliggöra hans negation av

Daniel Ericsson

68

kulturindustrin som just ett symptom – vilket i sin tur påkallar anledning att ställa följande två frågor: Vilka symptomatiska mot-diskurser har Francis Dunnery egentligen att formera sin position med? Samt; vilka symptomatiska tankefigurer kan sägas svara an mot dessa mot-diskurser?

*********

Som Roy Shuker (1994, sid 20 ff) visar kan de musiksociologiska mot-diskurserna med fördel förstås utifrån deras olika politiska hemvister utefter en traditionell höger-vänsterskala, där vi i den högra änden av detta spektrum återfinner de konservativa. Som idealtypisk grupp betraktat formulerar de konservativa gärna ett försvar av det som Matthew Arnold (1869/1986) en gång definierade som ”det bästa som tänkts och sagts”, samti-digt som de ansluter sig till en tämligen utbredd föreställning om nödvändigheten av att värna det eviga, det goda och det sanna inom kulturen (läs: konsten). Idealet är här för den kon-servative, som Shuker (1994) poängfullt kommenterar, den klassiska estetens i det att det vurmas för renässansens mål-ningar och romantikens författarskap, samtidigt som nutida kulturyttringar avfärdas som smaklösa trivialiteter och/eller vulgära djuriskheter. Det vill säga, ”fin”-kultur (”high culture”) ställs mot ”ful”-kultur (”low culture”) och i detta ställningsta-gande frammanas en i grunden elitistisk (dis)position. Allan Blooms (1987) avfärdande av rockmusiken som en ”prepakete-rad masturbations-fantasi” utgör ett talande exempel på denna (dis)position, samtidigt som det på ett tydligt sätt frilägger de konservativas vilja till social kontroll och reglering av kultur-konsumtionen, och då i synnerhet av ungdomars konsumtion av kulturellt sett normavvikande slag. I framförallt USA tar sig sådana viljeyttringar ofta uttryck i det som benämns som ”mo-ral panik”, en starkt överdriven och politiserad majoritets upp-

Musikmysteriet

69

rördhet över en minoritets moraliska förfall i syfte att vidmakt-hålla de dominerandes normer och värderingar.

Sådan typ av panisk värdekonservatism tas, i andra änden av det politiska spektrumet, som intäkt för diametralt motsatta ideologikritiker. Här hörs debattörerna inte bara typiskt sett besvära sig över kulturindustrins (re)produktion av de domine-rades normer och värderingar, utan också typiskt utlägga alter-nativa kulturpolitiska perspektiv:

Företrädare för den ansats som kommit att benämnas för ”po-litisk ekonomi” konstaterar att kulturindustrin i grunden är ett kapitalistiskt projekt, ett företagsägarlett och statsunderstött projekt som syftar till att manipulera massorna till att ordnas inunder kategorin ”konsumentskap”. Det politiska intresset riktar sig därvid i förlängningen mot frågor som har att göra med hur detta projekt banar väg för en världsomspännande kulturell och ideologisk imperalism.

Strukturalisterna fokuserar i första hand de kulturella artefak-terna och försöker att begripliggöra hur dessa, i sig och struktu-rellt sett, bibringar uttydaren dominerande ideologiska (un-der)meningar och det inte minst genom att på ett disciplinerat sätt konstruera uttydarens subjektivitet.

Kulturalisterna intresserar sig företrädesvis för hur den domi-nerande klassen genom olika institutioner (t ex media, skolor, rättsväsende, religion etc. etc.) förmår de breda folklagren att (re)producera acceptans för ekonomiska, politiska och sociala samhällsstrukturer som de facto missgynnar dem. Med Antonio Gramscis (1971) begrepp (ideologisk) hegemoni i ryggen fram-för kulturalisterna argumentet att kulturindustrin spelar en aktiv och ledande roll i upprätthållandet av den sociala ord-ningen genom att å ena sidan dölja och mystifiera existerande maktrelationer, och å andra sidan (re)producera vardagens ”naturliga” attityder och ordningar.

Längst ut på vänsterflanken huserar den kanske mest tydliga och högröstade delen av kritikerkåren, de marxistiskt influera-

Daniel Ericsson

70

de teoretiker som vänder sig mot kulturlivets industrialisering, den därtill hörande objektifieringen och kommodifieringen, och dess reducering av kulturlivets mångskiftande karaktärer till en enfaldigt homogen masskultur. I bräschen för denna kritik märks inte minst Theodor Adorno och hans bitande kritik mot masskulturens artistiska och mellanmänskliga efterverkningar (Adorno 1936/1989; 1962/1976; 1987). Som förgrundsgestalt inom Frankfurtskolan riktar Adorno sitt övergripande intresse mot hur människan kan frigöra sig från falska medvetanden och nå sina fulla potentialer, och hans grundargument mot mass- och populärkulturens yttringar är att de under den kapi-talistiska regimen töms på allt vad kritiskt tänkande (i termer av alternativa politiska medvetanden) heter samt verkar för-främligande på såväl kulturkonsumenter som -producenter.

Sist ut bland de musiksociologiska mot-diskurserna återfin-ner vi enligt Shuker (1994) postmodernisterna, en tämligen hete-rogen grupp kritiker som förenas i en ambition att överskrida, kanske rent av upplösa, kulturindustrins traditionella binära oppositioner. Finkulturen ses därför av postmodernisterna gå upp i masskulturen, det estetiskt eviga och fulländade blir för dem till det kommersiellt efemära och gångbara, och konst och företagande flätas av dem samman till det ena företaget konsti-gare än det andra. I detta ljus framstår som en konsekvens kul-turindiustrins universella principer som, om inte falska så åt-minstone, ogiltiga: Idén om det universella nedmonteras till förmån för ett meningsskapande i ”det lilla”, och såväl ideolo-giska som basala principer får stryka på foten inför postmoder-nisternas mer eller mindre pragmatiska och ecklektiska riktlin-jer. Den postmoderna populärkulturen, argumenterar Simon Frith (1988a; 1988b), erbjuder estetiskt och politiskt sett en vär-deringsfri zon inom vilken det enda som tillkänns betydelse är huruvida en artist i kommersiella hänseenden når fram till en publik.

Musikmysteriet

71

*********

Från höger till vänster öppnas så det diskursiva spelutrymmet upp för Francis Dunnery att positionera sig, och utveckla sin artistiska strategi, på. En första reflektion kring hur detta spel-utrymme de facto hanteras på Fearless är att Francis Dunnery i stort sett tycks spela på, och över, hela den politiska skalan, samtidigt som han i postmodern anda försöker att överskrida densamma. Visavi kulturindustrins universella principer om glokala och synergetiska massmarknader framträder han, för det första, som tämligen konservativ i det att han å ena sidan eftersträvar en slags oförställd ärlighet i sitt artistiska uttryck, och å andra sidan i denna strävan i all sin våghalsighet externa-liserar ett i det närmaste renässans-mässigt artistiskt ”gör-det-själv”-ideal. Denna konservatism tar sig också vissa moralpa-niska uttryck i det att han i American Life in the Summertime kan sägas formulera ett värdekonservativt upprop mot just den amerikanska livsstil som de konservativa brukar rikta in sin kritik emot. Detta drag av konservatism mildras dock då Fran-cis Dunnery i samma American Life in the Summertime, för det andra, framträder som ett i det närmaste fullfjädrat språkrör för de vänsterorienterade mot-diskurserna och anammar deras budskap om en anti-konservativ moralism. Förvisso går han till attack mot den skräpkultur som får Johnny att investera i den ”prepaketerade masturbations-fantasi” som den amerikanska drömmen i många avseenden utgör, men han kan sägas göra det till tonerna av Internationalen: Här finns samtidigt en skarp politisk-ekonomisk och kulturalistisk kritik mot den ameri-kanska ”fin”-kultur som utgör det amerikanska samhällets själva ryggrad, det vill säga den uppskruvade amerikansk-kapitalistiska imperalism som kolonialiserar och alienerar inte bara ”Johnny on the Freeway”, utan också kulturlivet i sin hel-het. Och överlagrat denna kritik hörs ett i grunden emancipato-

Daniel Ericsson

72

riskt budskap. Det vill säga, Francis Dunnery tar inte som den värdekonservative vanligtvis brukar göra ställning för ”fin”-kulturen, mot skräpkulturen. Snarare vänder han sig, på väns-terideologisk grund, mot dem båda två.

I denna ideologiska mot-vändning uttrycker Francis Dunne-ry inte bara en mycket stark vilja till att spela förbi musiksocio-logins ”höga” och ”låga” (be)stämningar. Han förmår också tonsätta denna vilja till ett artistiskt genreöverskridande som gränsar åt det postmoderna till. Men, att begripliggöra hans negation av kulturindustrins universella principer som ett ut-tryck för en postmodern kritisk position vore enligt min mening att ohörsamma två viktiga fraseringar på Fearless. En första sådan har att göra med den dualistiska världssyn som externa-liseras på Fearless, och en andra sådan har att göra med den kritiska grundstämning som följer med denna dualistiska världssyn. Lyssnar vi till dessa två fraseringar vill jag föreslå att Francis Dunnery, mer än någonting annat, formar sin position på Fearless utifrån en kritisk position som i mångt och mycket sammanfaller med Theodor Adornos.

*********

Grundbulten i Theodor Adornos kritiska musiksociologi utgår i mångt och mycket från Karl Marx teorier om attribuering av bruks- och bytesvärde till ting, och den marxistiska sentens som säger att ett ting förvandlas till något gåtfullt så fort det produ-ceras som vara för en marknad. I kommodifieringen, så lyder det marxistiska argumentet, går på en och samma gång förlorat brukarens direkta erfarenhet av tingets bruksvärde och bruka-rens förmåga att se, och förstå, den samhälleliga betydelsen av det arbete som är nedlagt i varan, och det är ställd inför sådana förluster som varans gåtfullhet framträder för marknadens olika aktörer. Aktörer, som till följd av kommodifieringen, lämpligen beskrivs i termer av alienerade, passiviserade och

Musikmysteriet

73

levandes i falska medvetanden. Tillsammans med Max Hork-heimer visar Adorno i Upplysningens dialektik (1944/1996) hur denna kommodifiering kommer till uttryck inom kulturindu-strin, för att i andra arbeten ta sikte på de gåtfulla omvand-lingsprocesser som karaktäriserar populärmusikens handelsva-ror (jfr. Adorno 1936/1989; 1962/1976; 1987).

Vad gäller kulturindustrin i stort driver Horkheimer och Adorno tesen att den rationella och vetenskapliggjorda kultur-produktionens löpande band-princip, tillsammans med de eko-nomiska skalfördelar som däri ligger inbäddade, premierar det repetitiva och det standardiserade. Nya idéer och uttryck, fan-tasi och spontanitet, liksom alternativa, ifrågasättande budskap och värderingar, förtigs och förtrycks. ”Kulturen av idag stöper allt i samma form. Film, radio, veckopress utgör ett system” skriver de (ibid., sid 137), och förebådar i det närmaste profetiskt det allomfatta(n)de synergitänket inom underhållningsbranschen femtio år senare. Den lilla kulturella variation som till synes existerar är, menar de, blott en chimär, en pseudo-individualitet (som Adorno (1967) skulle komma att kalla det); de kunddiffe-rentierade och segmenterade produkter som saluförs är i slut-ändan ingenting annat än likadana. Under huvarna på de olika Chryslermodellerna döljer sig samma kapitalistiska motor, och i biografljusens sken av A- och B-filmer spelas samma enfaldiga melodramer upp. Skillnader åberopas utav för-stå-sig-påare endast för att upprätthålla ett sken av att konkurrens och val-möjligheter verkligen föreligger (Horkheimer och Adorno, 1944/1996, sid 140). Och, inte att förglömma, för att tillse kultur-imperialisternas behov av att kartlägga och hierarkisera männi-skorna i olika konsumentkategorier efter prefabricerade tycken och smaker – och plånböcker. Sanningen, att kulturens yttringar inte något annat är än geschäft, upphöjs av kulturfabrikörerna till ideologi med ”uppgift att legitimera den smörja de med vett och vilja tillverkar” (ibid., sid 138).

Daniel Ericsson

74

Det är hårda ord. Men så vävs också Horkheimer och Ador-nos argument över en i grunden marxistisk trop som erkänner masskulturens ideologiska funktion – och alienerande konse-kvenser. Å ena sidan framställs kulturarbetaren som en proletär bland andra, berövad kontrollen över sitt arbete och förfrämli-gad inför dess produkter. Det äkta uttrycket, den estetetiska relationen mellan skapare och det skapade, förflyktigas inunder en industriellt präglad jargong och genre, och som sådant är det blott en ideologisk imitation av något som kunde ha varit. Å andra sidan sammanflätas masskulturens avsättningar med de övriga produktionsförhållandena i samhället, och det på ett sådant sätt att kulturindustrin passiviserar och undertrycker, snarare än sublimerar:

Under den sena kapitalismen är underhållningen en förlängning av arbe-tet. Underhållning efterfrågas av den som vill dra sig undan den mekanise-rade arbetsprocessen för att sedan på nytt orka med den. [. . .] Kalle Anka i de tecknade filmerna liksom de olyckliga i verkligheten får ta sitt stryk för att åskådarna ska vänja sig vid att ta sitt eget. (ibid., sid 154-156)

Vad gäller kommodifieringen inom populärmusiken inskärper Adorno (1962/1976, sid 34 ff) sin kritiska blick genom att ta sikte på de många handböcker som erbjuder aspirerande låt- och textförfattare vägledning till kommersiell succé. Här noterar han att de råd som ges uttryckligen är inriktade på att lära ut hur man, så att säga ”knäcker koden” och förmår anpassa me-lodier och texter till vissa vinnande formler och mönster, som till exempel den tämligen rigida grundregel som stipulerar att ”refrängen består av 32 takter, med en bridge, som leder över till upp-repningen i mitten” (ibid., sid 34). Vidare noterar han att de sånger som över tid står sig talande nog får bära epitetet ”stan-dards”, att schlagern ges epitetet ”custom built”, samt att dessa sånger, lika talande, sägs ha en ”hook”, vilket om något säger något om musikindustrins intentioner om att få ”lyssnaren på kroken.” Noteringar som dessa föranleder Adorno att å ena

Musikmysteriet

75

sidan likna den populära musikproduktionen vid en standardi-serad och mekanisk operation som enbart kan motiveras utifrån krasst kommersiella och/eller manipulativa hänseenden (Ador-no, 1936/1989), å andra sidan karaktärisera den populära mu-sikkonsumtionen i termer av ett ”de-koncentrerat lyssnande”, ett lyssnande som förutsätter en till barnslighet regredierad lyssnare oförmögen att höra, och än mindre förstå, ett musika-liskt verk annat än i dess mest självklara och medryckande fragment. Förläggare av populärmusik (läs: jazz) är, skriver han (ibid., sid 55), som fascistiska propagandister, de är enbart in-tresserade av att sprida sina budskap till massorna, medan massorna enbart är intresserade av att låta sig förslavas av sug-gestiva rytmer.

Med sådana draper är det inte förvånande att Theodor Adorno ofta avförts från den musiksociologiska agendan som varandes alltför kategorisk, och det är ej heller förvånande att han ofta setts som komprometterad av ett inte obetydande drag av värdekonservatism och finkultur. Richard Middleton (1990) och Bernard Gendron (1986) menar till exempel att hans kritik är högst sammanflätad med hans historiska och sociala position som tysk intellektuell med faiblesse för en viss typ av musik, och liknande kritik har framförts av Roy Shuker (1994, sid 22) som mer än välvilligt placerar in Adorno i samma hägn som finkulturens elitistiska behaviourister. Att så kategoriskt avfär-da Adornos kategoriseringar är dock att missa delar av den poäng som bl a David Held (1980), Martin Jay (1973) och Brian Longhurst (1995) påminner oss om, nämligen att Adornos mu-siksociologiska kritik inte utgår ifrån den konservativa kultur-estetens dikotomisering av kulturlivet i ”högt” vs ”lågt” eller ”fint” vs ”fult”, utan ifrån en dikotomisering som tar fasta på två distinkt skilda produktions- och konsumtionsstrukturer inom kultursfären, nämligen det ”lätta” respektive det ”seriö-sa”.

Daniel Ericsson

76

Huruvida termen ”lätt” eller ”populär” bör användas i sam-manhanget tvistas det om. Å ena sidan använder Adorno själv i sin Inledning till musiksociologin (1962/1976) de två termerna tämligen synonymt, medan Jay (1973, sid 182), å andra sidan, menar att ”lätt” vs ”seriös” inte var den verkliga dikotomi Adorno la ut texten om. Snarare, menar han, avsåg Adorno att skriva fram skillnaden mellan ”marknadsanpassad” och ”icke marknadsanpassad” musik, och av den anledningen skulle därför dikotomin ”populär” vs ”seriös” vara att föredra. Själv följer jag Adornos väg, men håller diskussionen öppen för al-ternativa sätt att begripliggöra dikotomin.

Ett sätt att tydliggöra denna dikotomi är att, som Held (1980, sid 101) gör, idealtypiskt ställa de två begreppen och de två strukturerna mot varandra. Å ena sidan, i konsumtionsledet, ser vi hur själva terminologin frammanar strukturellt sett diko-toma lyssnarpraktiker: Den ”lätta” musiken kräver mycket litet av sin lyssnare, på sin höjd en kompetens synonym med att känna igen fragmentariska ”hooks”, medan den ”seriösa” mu-siken tarvar såväl ansträngning som koncentration av sina åhö-rare för att de skall kunna utveckla en helhetsförståelse för mu-siken i all sin komplexitet och originalitet. Å andra sidan, i pro-duktionsledet, speglas skillnaden mellan det ”seriösa” och det ”lätta” lyssnandet i två distinkt skiljda musikaliska förhåll-ningssätt (se tabell nästa sida).

Ytterligare ett sätt att precisera dessa två musikaliska förhåll-ningssätt är att bejaka den hantverksmässighet som Adorno förlänar den ”seriösa” musiken. I marxistisk mening skulle då den ”seriösa” musiken vara mer ursprunglig och mer genuin än den ”lätta” musiken, och som sådan representera allt det som gått förlorat i, och genom, kapitalismens industrialisering, kommodifiering och undanträngande av tysta kunskaper och direkta erfarenheter.

Musikmysteriet

77

”Seriös”musik ”Lätt” musik Kompositionerna utgör unika Kompositionerna följer etablerade och originella helheter. och konventionella scheman.

Teman och detaljer är integrerade i, Teman och detaljer är oberoende och beroende, av helheten och av helheten och därmed utbytbara. därmed oersättliga. Teman utvecklas på ett försiktigt Teman utvecklas på ett repetativt och oförutsägbart sätt. och förutsägbart sätt.

Formstruktur och tematiskt innehåll Vikt fästs vid individuella effekter uppvisar konsistens. som ljud, klangfärger och rytm.

Kräver hög teknisk (musikalisk) Kräver hög marknadskompetens. kompetens. Tabell. Två distinkt skiljda musikaliska förhållningssätt.

Ur en helt annan synvinkel, en vetenskapsteoretisk sådan, framstår de av Adorno frilagda musikaliska förhållningssätten som mer eller mindre homologa med de kontradiktoriska världsåskådningar som lämpligast kan beskrivas i termer av ”positivism” och ”hermeneutik”. Så ensartarde är Adornos dikotomi med dessa två världsåskådningar att i princip allt det som Sten Andersson (1979) säger i sin smått klassiska lilla bok ”Positivism kontra hermeneutik” skulle kunna omtranskriberas till att bli ett musiksociologiskt partitur över ”lätt kontra seri-öst” musicerande. Så omtolkad blir den ”lätta” musiken, å sin sida, allmängiltig, abstrakt, förenklande, avbildande, distanse-rad och opartisk, medan den ”seriösa” musiken, å sin sida, blir total, konkret, problematiserande, tolkande, engagerad och partisk. I den ”lätta musiken” görs åtskillnad mellan entiter

Daniel Ericsson

78

som fakta och värderingar, känsla och förnuft, musik och per-sonlighet, medan sådana entiteter inom den ”seriösa” musiken sammanflätas till enhetligheter.

********* Frågan om vilka symptomatiska tankefigurer som kan sägas svara an mot de på Fearless verksamma musiksociologiska mot-diskurserna får så många svar. I ett avseende blir svaret ”seriös vs lätt”, i ett annat ”hantverk vs industri”, och i ett tred-je ”hermeneutik vs positivism”. Men. Oavsett var gränsen för tolkningsarbetet sätts kan jag konstatera att musikindustrins universella principer, såväl som de musiksociologiska mot-diskurserna, utgör och representerar ett slags binära maskineri-er (jfr. Deleuze och Guattari, 1986). Det som (re)produceras är två positioner, ett antingen eller. Nollor eller ettor. Moll eller dur. ”Allt däremellan exkluderas eller perverteras”, skriver Styhre (2003, sid 42) om sådana binära maskinerier, och fortsätter:

En binär maskin skapar ordning och struktur men skapar också stängsel och avgränsningar. [. . .] Man blir kvinna blir man. En omöjlig tanke med utgångspunkt från en binär maskins mekanismer. Det finns inga ”mjuka övergångar” mellan kategorier. Antingen eller. Eller både och. Eller om det ena, därefter det andra. (ibid., sid 42).

I min tolkning av ”Francis Dunnery” som ett symptom fram-träder hans (dis)position så allt tydligare som en (dis)position formerad i, och genom, en binär maskin. Genom honom löper den kritiska teorins (produktions)linje, och den går på ett så-dant högvarv att den manifesterar sig till och med i en banalitet som Climbing up the Love Tree i vilken han besjunger en svunnen kärlek, en ”positivistisk” och ”lätt” förälskelse dömd att miss-lyckas. ”I got lost in a piece of you and you got lost in me”, konsta-terar han nyktert i refrängen, för att i verserna närmare precise-ra den djupa klyftan mellan kärleksträdets ”jag” och ”du”:

Musikmysteriet

79

You go drink your vodka and I’ll go make some coffee You go play The Beatles and I’ll play The Stones You go buy a motor car, I’ll go ride a Harley You go post your letter and I’ll use the phone You go feed the children and I’ll go feed the horses You go play your records and I’ll sing the blues You ask all the questions and I’ll give all the answers Go read your novel and I’ll read the news

Några ”mjuka övergångar” emellan de två kärlekskontrahen-terna är det inte tal om. Inga försök till gränsöverskridningar görs; inga ”bryggor” slås. Tvärtom erbjuds som ”brygga”, det parti som i refrängen skolboksmässigt ”leder över till upprep-ningen i mitten”, en nära på maktfullkomlig kapitulationslös-ning:

Get yourself a new life and throw your chains away Find out what you were born to do and do it right away Power is believing and I believe in you If you believe in yourself you can make all of your dreams come true

Fram sjungs på så vis den ”seriösa” emancipationen: Befria Dig från Ditt falska medvetande! Elitistiskt, jovars, men kanske inte direkt i överensstämmelse med den teoretiska meningsprovins Theodor Adorno en gång verkade i. För vad har här egentligen insmugit sig? Essentialistiska föreställningar om medfödda talanger och närsynta amerikanska drömteorier? Och vad är väl det uttryck för om inte några av de principer som gärna om-huldas inom den ”lätta” kulturindustrin?

Och överlagrat dessa principer: Vad är det egentligen för slags värderingsstruktur som upprättas mellan sångens ”Du” och sångarens ”jag”? Vodkadrickande, Beatleslyssnande, bilåk-ning, brevskrivning, barnmatning, skivspelning och novelläs-

Daniel Ericsson

80

ning omgärdas nödvändigtvis inte av ”lätta” konnotationer, lika litet som kaffedrickande, Stones-spelande, Harley David-son-åkande, telefonerande, hästuppfödning, bluessjungande och nyhetstittande per automatik blir till ”seriösa” sysselsätt-ningar. Nej, här tycks också andra tankefigurer än ”lätt” vs ”seriöst”, ”industri” vs ”hantverk” och ”positivism” vs ”her-meneutik” göra sig gällande – tankefigurer som producerar, och produceras av, andra binära maskinerier, och som inte med nödvändighet etablerar en harmonisk och rofylld stämning visavi Francis Dunnerys kritiska röst. Maskinerierna gnisslar, och det rätt rejält när de tillsammans förväntas bilda en väloljad och välintegrerad maskinpark, en maskinpark inom vilken å ena sidan utkomsten från en binär maskin blir till insatsen till en annan, å andra sidan det i maskinerna nedlagda arbetet för-väntas ställas ut som vinstmaximerande handelsvaror på en marknad. I sådana maskinella processer ödslas och slösas (röst)resurserna, och det är inte alltför otroligt att Francis Dun-nery talar med såväl kluven tunga, som för döva öron. Och vem vet, kanske hör han inte ens själv vad det är han säger? Kanske håller han sig medvetet omedveten om de binära maskinerier han på en och samma gång smörjer, och låter sig smörjas av – och kanske håller han sig omedvetet medveten om att han blott utgör ett utbytbart kugghjul i ett antal maskinerier designade att (re)producera ömsesidigt uteslutande samhälleliga (dis)-positioner?

Men återigen, och det tål att upprepas: Här är inte platsen för sådana spekulationer om en eventuell symptomatisk (o)med-vetenhet. Det räcker med att konstatera att Francis Dunnery i mångt och mycket uttrycker sig som en kritisk teoretiker, och det räcker med att konstatera att hans uttryck i mångt och mycket kan återföras på ett antal mer eller mindre harmoniska binära maskiner av tankefigurskaraktär. Och det räcker med att konstatera att de emancipatoriska viljeyttringar Francis Dunne-ry ger uttryck för på Fearless mycket väl kan förstås i termer av

Musikmysteriet

81

”utopisk” så som Slavoj Žižek (1989/2001, sid 29) definierar det, som en tro på möjligheten av en ”universalitet utan symptom”, utan något undantag som fungerar som dess negation. Samt att de kanske också kan förstås i termer av en människas strävan mot upplysning.

Om så skulle vara fallet skänker Horkheimer och Adornos (1944/1996, sid 19) dialektiska ord Fearless rent av radikalhu-manistiska konnotationer:

Upplysning i ordets vidaste innebörd av framåtskridande tänkande har all-tid syftat till att befria människorna från fruktan och göra dem till sina egna herrar. Men över den fullständigt upplysta världen strålar samtidigt katastrofens segertecken.

Fearless skulle med andra ord kunna vara ett uttryck för Fran-cis Dunnerys önskan om att bli sin egen, upplysta herre.

83

Kapitel 7

KUNG CHEOPS PYRAMID

I min tolkning är Francis Dunnerys position och disposition så som den gestaltas på Fearless sammanflätad med musikindu-strins och den kritiska musiksociologins binära maskinerier. Francis Dunnery lever i upplysningens dialektik, han är en man som sått, och sår, fröet till sin egen undergång, men som i, och genom, denna kultivering nu tagit ett stapplande steg, måhän-da det första, mot en självreflexiv, och utopiskt orienterad, kri-tisk position, en position distinkt skild från den (post)moderna megastjärnans akulturella och apolitiska elfenbenstorn. Men. I så måtto att maskinerierna determinerar fältets artistiska ut-tryck gives här ingenting gratis. Varje position måste erövras, och varje disposition måste tillkämpas. Francis Dunnery, där och då, våren 1994 är en manifestation av en musikalisk karriär, liksom den kritik han framför är ett uttryck för en (pre)disponerad strategisk viljeriktning, och i tangentens – eller rättare sagt, i tangenternas – riktning skymtar nästa väl etablerad (dis)position på den artistiska klätterstegen. Men låt mig nu inte gå händelserna i förväg. Om något sansat överhuvudtaget ska kunna sägas om nästa fas i den upplysta och ”seriösa” musi-kens utveckling, bör nog de understa karriärstegen först beläg-gas: Hur kan vi förstå Francis Dunnerys kritiska tillblivelse? Vilka erfarenheter döljer sig egentligen bakom Fearless – och vilka erfarenheter leder den vidare till?

Daniel Ericsson

84

Eller, annorlunda uttryckt; vilka typifierade (karriär)vägar är det egentligen han trampar på?

*********

Idealtypiskt sett identifierar Simon Frith (1988b) två parallella rockkarriärer. Den första etablerades i början av 60-talet och är av Horatio Alger-typ såtillvida att den stipulerar att musikalisk framgång är något som förtjänas och som nås via hårt arbete. Musikalisk talang och färdigheter är något som vinns genom övning och åter övning (ibid., sid 112). Denna karriär känne-tecknas vidare av att den å ena sidan i grunden är kollektivis-tisk, det är inte den enskilde artisten som står i centrum, utan gruppen eller bandet, och å andra sidan rymmer ett betydande inslag av socialdarwinism såtillvida att det är ”the survival of the fittest” som gäller. Det är ”up or out” i rockens pyramidabla struktur (ibid.).

I basen av denna pyramid hankar sig ett stort antal aspire-rande rockgrupper fram; det är barndomskamraterna som lever på en dröm och försörjer sig genom att spela på lokala små-klubbar, företrädesvis med en repertoar uppbyggd av covers. På dessa musikers axlar står i sin tur de band som genom ex-tensivt spelande vunnit de färdigheter i form av det mod som krävs för att börja skriva och framföra eget material och det tålamod som krävs för att bygga upp en egen publik. Ytterliga-re ett snäpp upp i den pyramidabla strukturen återfinns ”de upptäckta”, banden som vidgat vyerna, som turnerar över stör-re geografiska områden, som fått ett första skivkontrakt med ett mindre bolag, och som uteslutande framför eget material. I pyramidens topp skymtas de framgångsrika, de band som har stora skivkontrakt, som producerar kommersiella hits, som syns i media och som drar ut på världsturnéer, och allra högst upp tronar megastjärnorna som helt och fullt tillåts att diktera sina egna villkor.

Musikmysteriet

85

Det är en väl vald metafor Simon Frith använder sig av. Som organisationssymbol betecknar pyramiden inte enbart rockens hierarkiska struktur, utan också dess stenlagda partiturer. Så som den översta stenen förutsätter den mellersta förutsätter den understa framträder i pyramidens skugga rockens trajektorier par excellence, en rockens Eriksgata i, och genom, vilken produk-tivkrafterna flödar nedifrån och upp. Som sådan är den upp-trampad av, kanske framförallt, The Beatles som från coverband i Liverpool på the Cavern till råttkällaren i Berlin och de första egna kompositionerna som Please please me, I saw her standing there och Love me do via I wanna hold your hand blir till populär-kulturens överstepräster i och med album som Revolver och Sergeant Pepper. För nya, unga band framstår The Beatles karriär som en hägring i rockens öken, något att sträva efter, men något som det är få förunnat att uppleva. Det är drömmarnas mark-nad, många är kallade, men de flesta lyckas inte ens ta sig från replokalen till källarlokalen. De personliga umbärandena – fattigdom, frustration, interna konflikter, motstridiga viljor och ständigt grusade förväntningar – blir helt enkelt för stora; priset är för högt.

I kontrast till denna pyramidabla darwinism etableras på 80-talet en andra typisk rockkarriär, en i jämförelse betydligt kras-sare väg till ära och berömmelse – och en väg som ställer rock-ens hierarki något på ända. Istället för att i protestantisk anda för egen maskin, möjligen med förtröstan till en gnutta tur, arbeta sig uppåt, framträder den lättjefulla logik som låter ödet (läs: marknaden) diktera karriärsvillkoren. Idén om en formbar talangpool föds:

The dynamic here comes from the centre. There are no longer gatekeepers regulating the flow of stardom, but multinationals ”fishing” for material, pulling ideas, sounds, styles, performers from the talent pool and dressing them up for world wide comsumption. (ibid., sid 113)

Daniel Ericsson

86

Det är ”pull” istället för ”push” med andra ord. Å ena sidan hör vi grupper som By Heart som vecka efter vecka med halvillegala spelningar på Sergels Torg i Stockholm trycker på underifrån för att musikaliskt bevisa sig värdiga förtroendet att ge ut en platta, å andra sidan drar skivbolagsdirektörer och producenter i trådarna för att föra fram (o)musikaliska marionetter som Milli Vanilli, New Kids on the Block och Friends. En rad ”nygamla” karriärfenomen uppträder så. Först och främst återfår produ-centerna något av sin forna ställning. Arvet från 60-talets gigan-ter som Phil Spector och George Martin traderas dock utifrån en fundamentalt annorlunda ägarlogik där producenten inte läng-re ses som underordnad, eller möjligen del av, ett musikerkol-lektiv, utan snarare betraktas som överordnad processägare. Stock, Aitken and Waterman och Trevor Horn blir därför inga ”femte medlemmar” i ett band, så som George Martin blev för The Beatles, utan dessa producenter skapar istället ett musika-liskt utrymme att fyllas av ett uppifrån formulerat framgångs-koncept, som Frankie Goes to Hollywood, Rick Astley eller Kylie Minouge. (Kanske var det intet för intet som Trevor Horn så tidigt som 1979 sjöng Video Killed the Radiostar?)

För det andra dyker, med förnyad kraft och omförhandlad innebörd, en gammal bekant upp; headhuntern. Talangjägarn som istället för att identifiera en ”färdig” grupp, ur talangpoo-len tager vad han (mer sällan hon) behöver utifrån en noggrant genomförd marknadsundersökning. 60-talets The Monkees får så sina efterträdare i ”artificiellt” sammansatta pojk- och flick-band, dock med den viktiga skillnaden att förfarandet inte längre som på 60-talet framställs som en gimmick, utan som på största allvar. Vilket, om något, bevisar Horkheimer och Ador-nos (1944/1996, sid 138) tes om kulturfabrikörernas geschäftlika förhållande till det äkta och det sanna.

Enligt Frith (1988b) och Shuker (1994, sid 102 ff) är det intro-duktionen av musikvideon som primär distributionskanal och försäljningsargument som banar väg för denna nya typ av ar-

Musikmysteriet

87

tistkarriärer och därtill hörande karriärplanerare. Det nya me-diet måste fyllas med något, och detta något är inte nödvän-digtvis avhängigt sådana musikaliska kvaliteter som tidigare premierats och vaskats fram i, och genom, industrins pyrami-dabla filtreringsmaskineri. Agnarna behöver inte längre skiljas från vetet, så länge agnarna är MTV-mässiga. Ett par år in på 90-talet noterar dock Shuker (ibid.) att videon på sätt och vis håller på att spela ut sin roll som såväl karriärmedel som mål:

Video exposure is still important, but no longer has the status it enjoyed in the mid-1980s. Sucess at the local and regional level, or nationally on a smaller scale, with a niche or cult audience, on ’independent’ labels and via college radio and the club scene, is still necessary to attract the attention of the major record companies. The subsequent record deal with the major, in-ternational exposure and huge sales, have arguably not meant any dimuni-tion of the musical integrity of perfomers as otherwise diverse as R.E.M., Metallica, Lenny Kravitz, and Pearl Jam. (ibid., sid 103)

Det Shuker flaggar upp för är att de två idealtypiska artistkarri-ärerna å ena sidan närmat sig varandra, ja, rent av gått upp i varandra, för att å andra sidan existera sida vid sida starkare och betydelsefullare än någonsin tidigare. Kontentan skulle så vara att en artist i karriären måste förhålla sig till både den tra-ditionella och den nya tidens befordringsvägar. Å ena sidan har artisten att förhålla sig till modernitetens duglighets- och an-passningskrav, å andra sidan har artisten att navigera efter postmodernitetens kreativa och kommersiella ledstjärnor. Det handlar om att genom hårt arbete följa upptäcktens logik, att identifieras, segregeras och hierarkiseras som någon, men det handlar samtidigt om att vara flexibel, att smidigt låta sig un-derordnas intäktens logik, att bli sedd som något genom mark-nadens villkorslösa ögon. Idol-konceptet framträder i samman-hanget därför inte bara som ett intressant musiksociologiskt experiment, utan också, i allra högst grad, som ett levande mu-siksociologiskt tidsdokument.

Daniel Ericsson

88

I sina renodlade former kan de två idealtypiska karriärvä-garna förvisso inte sägas äga någon motsvarighet i ”verklighe-ten”. Det är dock högst troligt att de existerar ”därute” i den bemärkelsen att de används av rockens karriärister som ett slags heuristiskt instrument att orientera sig med. Det är också troligt att de utgör institutionaliserade, för-givet-tagna beskriv-ningar av hur saker och ting går till i rockens värld, samtidigt som de tillhandahåller de verktyg och det material som krävs för att kunna bygga en artistisk identitet. Det är med andra ord inte alltför otroligt att Francis Dunnery format sitt liv och lever-ne i samklang också med detta binära maskineri.

********* Vem är han då, Francis Dunnery?5 Jo, han föds på juldagen 1962 i ett katolskt hem i Egremont, Cumbria, norra England, och hans uppväxt är rätt typisk för en engelsk arbetargrabb med katolskt påbrå. Han går i söndagsskola och får spela Jesus i skolans julshower, han spelar fotboll och han håller benhårt på Celtic. Genom sina föräldrar får han också tidigt smak för artis-teri och Rock n Roll. Hans pappa George har ett förflutet i Jim-my Shands band och hans äldre bror Barry ”Baz” Dunnery är lead gitarrist i Necromandus, högt rankad för sin snabbhet av Deep Purples Glenn Hughes och Steve Howe, och i slutet av 70-talet ”öronmärkt” av solosatsande Ozzy Osbourne som medlem i Blizzard of Ozz (jfr. Sharpe-Young, 2002). Med sådant påbrå är det inte konstigt att Francis tidigt går med i skolorkestern, och det är ej heller märkligt att han börjar spela trummor. I det dunneryska hemmet gäller det att skapa sig en egen musikalisk identitet.

5 Detta avsnitt är, där inte annat anges, baserat på texter publicerade på hemsi-dorna www.itbites.com respektive www.francisdunnery.com.

Musikmysteriet

89

I lågstadiet träffar Francis musikaliska självsfränder i Richard Nolan och Robert Dalton. Robert är också trummis, men till skillnad från Francis har Robert möjlighet att kunna öva dyg-nets alla timmar, uppvuxen som han är i en trumtokig familj. Roberts hem förvandlas därför snart till en replokal och till trion ansluter sig ett par år senare John Beck som sedan 5-årsåldern lärt sig att traktera dragspel så pass bra att han redan som 11-åring uppträder på lokala Country and Western-klubbar tillsammans med sin far.

Tillsammans lever tonåringarna Francis, Richard, Robert och John för musiken, och under punkens år 1977 bestämmer sig Francis i rebellisk anda för att satsa allt på musiken:

- I was always very intelligent at school, always high up in class. But at 15 I just thought, F*** this, I don't wanna know about hills, I don't wanna know about science, I just wanna play my guitar.” (Cameron, 1989)

Det är dock inte förrän 1982 som de fyra barndomskamraterna bestämmer sig för att bilda ett band tillsammans. Fram till dess har de prövat sig fram såväl musikaliskt som yrkesmässigt. Francis Dunnery försörjer sig som ingenjör samtidigt som han spelar i punkbandet Waving at Trains tre till fyra kvällar i veck-an runt om i norra England, och Richard och Robert spelar co-vers tillsammans när de inte arbetar som murarlärling (Dick) respektive fabriksarbetare (Bob).

När sångaren i Waving at Trains åker på sommarsemester passar Dick och Bob på att fråga Francis om han inte har lust att hänga med på ett par spelningar. Francis tackar förstås ja, och snart nog övar de tre nätterna igenom för att ett par veckor senare kunna göra sin första spelning tillsammans. Namnet It Bites får de vänligt nog av sångaren i Waving at Trains.

Under en av de första spelningarna dyker John upp för att lyssna. Frank och Bob är inte sena att övertala honom att gå med i It Bites, och redan kvällen därpå gör de fyra sin första

Daniel Ericsson

90

officiella spelning tillsammans. Deras influenser från grupper som Genesis, Yes och Weather Report är tydliga, men deras reper-toar byggs upp kring covers av de mer i klubbsammanhang gångbara Level 42 och Haircut 100.

Under en kort period har It Bites också en femte medlem, Howard Smith på saxofon, men det blir ett kort mellanspel. Howard, eller ”H” som han kort och gott fick heta, bestämmer sig för att lägga saxofonen på hyllan och istället satsa på en karriär som varmkorvförsäljare. Så såg helt enkelt karriäralter-nativen ut för en ung man i norra Englands gruvdistrikt i början av 80-talet.

It Bites turnerar de kommande månaderna flitigt i de norra delarna av landet på pubar och nattklubbar. De tar varje spel-ning som ges och bor under de närmaste tolv månaderna prak-tiskt taget på vägarna tillsammans med sin två man starka road crew och chaufför. Det är en livsstil centrerad kring ”wine, women and song”, och som ett brev på posten börjar medlem-marna att få problem med det förstnämnda. Gruppen kommer för sent till den ena spelningen efter den andra, och när de dessutom börjar att uppträda berusade får West Cumberland Clubs Association, deras arrangör och bokare, till sist nog. It Bites blir bannlysta från 95% av alla de lokala scenerna och bedröva-de bestämmer de sig för att kasta in handduken. De fullföljer de spelningar de trots allt har inbokade och går därefter skilda vägar. Dick och Bob beger sig till Birmingham, John åker tillba-ka till Manchester och Francis flyttar på vinst och förlust till London för att där söka sin musikaliska lycka.

Mirakulöst nog återuppstår It Bites sex månader senare då Bob, Dick och John av en slump springer på varandra en ons-dagskväll på en av Egremonts pubar. De känner alla tre att de saknar ”magin” och de övertygar varandra om att It Bites borde få en andra chans. Det visar sig att också Francis är på besök i hemstaden och efter ett kort telefonsamtal till honom återföre-nas It Bites hemma hos Francis föräldrar. Även Francis saknar

Musikmysteriet

91

”magin”, och tillsammans enas de om en nystart. Men de kommer också fram till att gruppen måste ha London som bas. Det är ju där ”det” händer. Redan på lördagen styr de fyra där-för kosan mot storstan, närmare bestämt betongghettot Peckham där Francis slagit sig ned. Enligt Bob, som i eftertankens kranka blekhet skriver ned sina minnen på www.itbites.com, är det en något omtumlande upplevelse för fyra ”lantisar” att plötsligt vara i hetluften utan fast tak över huvudet:

- We needed a place to set up home so after dark we broke into an empty council flat two doors up from Franks place and started squatting our-selves; it was that easy. The following day we changed the locks and moved all our equipment and some basic possessions from Franks into our new residence. By week two we were up and running, writing all day and most of the night.

Mer eller mindre utblottade blir nu varje dag till en strid. De har inga möbler så de får sova på golvet och sitta på sina res-väskor, de har knappt något att äta och än mindre att dricka, och som om inte det vore nog stängs med jämna mellanrum elen och gasen av. I sann ockuperaranda lyckas de dock lura elbolaget så att de åtminstone kan repa.

Trots detta elände och trots att de emellanåt går varandra på nerverna så ger de inte upp, fullständigt övertygade om att hundlivet i Peckham är det enda sättet för dem att få ett skiv-kontrakt. Och som tur är, skriver Bob, kan de avreagera sig på dammsugaren istället för på varandra: ”We never argued on a personal level for we were all in the same boat.” En för alla, alla för en, med andra ord. Och allt för musiken. Bob fortsätter att min-nas;

- We had very little in the way of equipment: Frank had a 12 string acous-tic guitar with only six strings; Dick a Yamaha bass and John a Roland TR 606 Drum box, a DX7, and a Yamaha mono synthesizer. For recording we had a Hitachi stereo cassette recorder and a Panasonic cassette deck which the early demos were recorded on. It was very sophisticated - recording on

Daniel Ericsson

92

one cassette player then performing live vocals during playback and re-cording them on another cassette machine. It was very primitive, but such was the desire to write songs it wasn’t difficult. This recording technique served our purpose for about 12 months. With so much practice, we had become adept at gauging distances from the microphone in order to balance the vocals and music. Slowly we built up an original repertoire of songs. Daily recording sessions turned into nightly recording sessions; we spent all night writing and we slept from 9 am until 2 pm.

Kvaliteten på deras hemmagjorda inspelningar blir förstås där-efter. Extremt low fi. Så, för att kunna göra ett någorlunda pro-fessionellt intryck på skivbolagsdirektörerna gnetar de fyra ihop tillräckligt med pengar för att kunna hyra in sig i en riktig studio. Tre dagar med en 8 kanalig studio i Camberwell är vad de har råd med, och den färdiga demon skickar de sedan runt till i stort sett de flesta av skivbolagen i London. Men ingen nappar. De får förvisso ”konstruktiv kritik”, men den känner de att de lika gärna skulle kunna vara utan. De känner sig missför-stådda, men inser också att det kanske är dags att byta strategi. De bestämmer sig för att själva leverera demon till skivbolagen och de lovar varandra att inte ge sig förrän de personligen fått tala med en bolagsdirektör. Bob berättar:

- We got ourselves “tarted up” (my outfit was a stolen suit from Oxfam in Peckham!) and went straight to WEA Records in Soho. We couldn’t get past the security man but we were so persistent that eventually someone from inside the building came out and promised that he’d listen to our demo tape. His name was Martyn Mayhead and he worked for a publish-ing/promotions company. He told us that he liked how we looked (obvi-ously the trip to Oxfam had payed off!). We played him the demo of ‘All in Red’ which he immediately liked and then invited us to come back the next day to play some more songs for him.

Envisheten börjar så att betala sig. Martyn Mayhead bokar in dem i Clink Rehearsal Studios för audition, och efter att ha sett

Musikmysteriet

93

dem framföra sex låtar live beslutar sig Martyn på stående fot att hjälpa till att skaffa It Bites ett skivkontrakt.

Den närmaste tiden bor gruppen mer eller mindre i studion. Tolv timmar om dagen, sju dagar i veckan. De skriver låtar, arrangerar dem och ”sätter dem” för att kunna framföra dem live. Och efter ett par veckor känner de sig redo. Martyn May-head presenterar dem för John Wooler, bokningsansvarig för The Old Grey Whistle Test, som gillar vad han hör och ser, men som inte riktigt tror att gruppen är redo för ett första TV-framträdande. Tre månader senare dyker dock John Wooler upp på en s k showcase It Bites ger i Clink Studios – nu som artistansvarig på Virgin Records – och då blir det annat ljud i skällan. Bob minns tillbaka:

- We were well rehearsed by then and when he heard us perform the songs live, he apologised for not putting us on the Whistle Test. He later re-turned with the head of A&R and the MD for Virgin Records and they agreed to sign us. Within three months we had signed the recording con-tract. After two years of rough living in London, we achieved what we had set out to do.

********* Så långt följer Francis Dunnery och hans kamrater i It Bites en synnerligen typisk artistkarriär. Efter att ha arbetat sig upp igenom rockens pyramid, sten efter sten, i sanning lidit för konsten med blod, svett och tårar tycks det som om ökenvand-ringen är över. Tillsammans har de baxat sig fram till den posi-tion som gör det möjligt att upptäcka dem. Hade detta nu ut-spelat sig på 70-talet hade succén förmodligen följt nästan per automatik. Gatekeepern John Woolers intresse för gruppen hade borgat för framgång. Men nu är året 1985, och detta år räcker inte lång och trogen tjänst för att bli något att räkna med. Det gäller först att hitta en producent som kan dra fram det bästa ur gruppen, det vill säga det som är bäst för marknaden,

Daniel Ericsson

94

och det gäller att kunna låta sig och sin musik mallas efter mu-sikvideons säljande formulär 1A: ”3 minuters vers-refräng-fade”.

Frågan är hur Francis Dunnery och It Bites klarar att leva upp till denna bistra kommersiella logik?

95

Kapitel 8

PROMISED YOU A MIRACLE

När Francis Dunnery tio år efter It Bites skivdebut The Big Lad in The Windmill reflekterar över sin karriär konstaterar han att gruppens möte med skivindustrin blev något omtumlande:

At that time we didn’t understand the record business, we didn’t know about marketing plans or how to make singles and stuff. We just thought that if we went and did a nine minute long song everybody wanted to play it. You know, we just thought when we were in the rehearsal room: Oh man, people are going to listen to this. (Francis Dunnery citerad i Polzer, 1996)

Den förståelse, eller snarare oförståelse inför industrins kom-mersiella logik som Francis ger uttryck för hörs onekligen mycket tydligt på The Big Lad. I stort sett varje sång inrymmer en större musikalisk ambition än vad formatet faktiskt tillåter. Inledningsspåret I Got You Eating Out Of My Hand sätter tonen direkt: ”Vers-refräng” finns förvisso där, men kommer i skym-undan av långa instrumentala partier uppbyggda av ett flertal musikaliska teman eller brottstycken, företrädesvis hämtade från antitetiska genrer. I Calling All The Heroes bygger gruppen ett atonalt ljudcollage med insprängda finstämda harmonier, och i Turn Me Loose excellerar bandet i musikalisk spännvidd: Efter ett inledande, i det närmaste gospelartat sound i vers och refräng bryts harmonierna av en skalövande Francis på distad gitarr, som övergår i akustisk spansk gitarr, som övergår i ett

Daniel Ericsson

96

70-tals inspirerat hemorgelparti, som tvärt avslutas med en hårdrocksglidning ned längs med gitarrhalsen, som övergår i ett luftigt, drömskt parti i baktakt, innan gruppen hittar tillbaka till och landar i den avslutande refrängen. Influenserna från symfonirockare som Genesis och Emerson Lake and Palmer är nästan övertydliga, men den temporala skillnaden är distinkt. Symfonierna är här komprimerade till ett mer hanterbart – och förmodat säljande – format. The Big Lad liknar mest av allt ELPs klassiska version av Mussorskys Painting At An Exhibition – men förpackat i singelformat. Allt ska sägas på tre minuter, istället för på en halvtimme. Skrattande kommenterar Francis det faktum att Virgin Records de följande åren kramade ur It Bites ett otal singlar:

- Well, they chopped them down a lot. We couldn’t really get a song under three and a half minute. We didn’t know how to do it (laugh). (ibid.)

Den första singeln, All in Red, ges ut i mars 1986. Den floppar förståeligt nog. Den är helt enkelt för avancerad för den brittis-ka publikens smak. Men. Den andra singeln, Calling All The Heroes, utgiven i juni samma år, lyckas mot all förmodan slå sig in på ”tio i topp.” Möjligen slår den med sin Wordsworth-inspirerade text an en patriotisk sträng i den brittiska folksjälen, men den främsta anledningen till framgången är förmodligen att Virgin ”pushar” bandet och singeln mycket hårt. Calling All The Heroes pluggas i BBC Radio One, gruppen framträder i TV-program som Wogan, Whistle Test och The Saturday Picture Show, och de uppmärksammas i Smash Hits och liknande tid-skrifter. I draget som uppstår kring gruppen följer The Big Lad efter och når en, för en debuterande rockgrupp, imponerande 35:e plats på albumlistan. Dessa framgångar skulle dock kom-ma att bli It Bites största i England. Ingen av de efterföljande singlarna tar sig in på den brittiska singellistan, och de två ef-terföljande albumen, Once Around the World respektive Eat Me

Musikmysteriet

97

In S:t Louis, slår sig med möda in på topp 50 i mars 1988 respek-tive juni 1989. Gruppen fortsätter dock att oförtrutet turnera, bl a annat som förband till Beach Boys och Asia i USA, och röner stora publika framgångar, inte minst i Japan, med ett rykte om sig att vara en grupp med en fantastisk scennärvaro.

I december 1990 meddelar John, Bob och Richard dock plöts-ligt i ett nyhetsbrev till sina fans att Francis har lämnat grup-pen:

Hello!

Hope you are all well!

We are sure many of you have heard the rumours concerning the sudden departure of Frank from the band. Although this has been neither denied nor confirmed by our record company, we would like to clarify our position to you.

As you know from the last newsletter, we had gone to Los Angeles to start work on the new album. The day before we were due to start work in the rehearsal studio, Frank informed us that he no longer wished to be a part of It Bites. Although the apparent suddeness of the decision may surprise some of you, it was something that had been building up for a period of time, and surprised none of us. Frank ultimately wanted to be in a situa-tion where he had 100% control of the band, which is something It Bites have never been interested in, feeling that it was a democratic approach that made a band a band. However, we had no hesitation in deciding to carry on, and we spent the next several weeks in Los Angeles writing new material, with John playing guitar as well as keyboards. This was origi-nally intended as a temporary measure, but it soon became apparent that the music we were creating had a feeling and excitement about it that we felt would be impossible for someone else to recreate. After unsuccessfully auditioning vocalists in America, we flew back to England to continue the search. We were introduced to Lee Knott, whom some of you will have al-ready seen and heard on our last British Tour with the band Innocence Lost. Lee immediately fitted in with the new direction we were taking and

Daniel Ericsson

98

as we write this newsletter, the four of us are locked away in the country working on material for the new album, which we hope to start recording early next year. We are also sifting through master tapes of some of our concerts recorded over the past few years with a view to releasing a live al-bum in the near future.

Finally we hope that this will put an end to all the speculation about the future of It Bites. We are all looking forward, not backward and are eager to pursue this new project with a venegeance.

Best Wishes to you all

Dick, Bob, John

P.S. We understand that Frank is now living in Los Angeles, and he is not in touch with either ourselves or Maggie, we are unable to give you any in-formation on his future plans or projects.

*********

Vad var det då som hände? Hur kommer det sig att den pyra-midabla succén, trots den initiala framgången, uteblir för It Bites? Och hur kommer det sig att Francis Dunnery lämnar bandet så plötsligt och under så dramatiska former?

En förklaring så god som någon är att gruppens karriär – och Francis Dunnery med den – fastnar i dialektiken mellan det moderna och det postmoderna. Att han tillsammans med grup-pen helt enkelt inte förmår att kombinera upptäcktens logik med intäktens logik. Att de inte förmår att på en och samma gång vara aktiva subjekt som för egen maskin formar sina öden och passiva objekt som likt kuggar i någon annans maskineri underordnas marknadens nycker. Att de, kort och gott, inte förmår att leva i ett icke-dualistiskt ”både och” utan tvingas in i ett dualistiskt ”antingen eller”.

Ett mer elaborerat sätt att besvara samma fråga är att utgå ifrån att det dualistiska förhållningssättet som tankefigursmäs-

Musikmysteriet

99

sig (o)förmåga betraktat svarar an mot musikindustrins basför-hållanden, samt att denna (o)förmåga tycks vara intimt sam-manflätad med aktörernas konkreta identitetsskapande. Sara Cohen (1991, sid 134) visar t ex i sin studie av två band från Liverpool hur medlemmarnas värld är uppbyggd kring en rad polariteter och hur dessa polariteter ristat djupa spår i deras identiteter. Att appropriera och att tilldelas en identitet inom musikindustrin förutsätter, enligt Cohen (ibid.), tidsutsträckta basala socialiseringsprocesser som utmynnar i mer eller mindre omedvetna svar på hur man bör förhålla sig till en rad konträra entititer som kreativitet vs kommersialism, musikalisk kvalitet vs ytlig image, ärlighet och naturlighet vs falskt och konstlat, integritet vs ”selling out”, oberoende skivbolag vs s k ”multi-sar”, liveframträdande vs play back, och experimentera vs ex-ploatera.

Den populära musikindustrins binära och tankefigursmässi-ga identitetsmaskinerier är dock på intet sätt förbehållna musi-kerna och deras identititetsskapande. I stort sett varje identi-tetskategori inom musikindustrin måste på ett eller annat sätt inordnas i den fältmatris som utgörs av de många kombinatio-ner de binära svarsalternativen sammantaget ger – och i detta inordnande aktivt förhålla sig till andra identitetskategorier och deras binära svarspositioner. Musikeridentitetens fältmässiga tillblivelse kan därför sägas ske i relation till musikindustrins alla övriga yrkeskategoriers identiteter, och som utkomsten av ett aggregerat givande och tagande: Att agera inom musikindu-strin är att delta i ett identitetspolitiskt schakrande och komp-rommissande. Och kanske är det just denna karriärlogik Francis Dunnery inte förmår inordna sig i. Han vill, som Dick, Bob och John skriver, ha 100% kontroll över bandet, men inte bara det. Han verkar också vilja ha 100% kontroll över sig själv, och frå-gan är hur väl en sådan vilja rimmar med de identitetsanspråk som andra yrkeskategorier gör. Kanske är denna hans vilja till autonomi, i ljuset av de mäktiga skivbolagdirektörernas kon-

Daniel Ericsson

100

kreta identitetsarbete, ingenting annat än ett uttryck för den utopiska önskan som han ett par år senare formulerar i termer av Fearless?

Låt oss titta närmare på den identitetskategori Francis Dun-nery så självklart tar avstånd från på Fearless i, och genom, den triumfatoriska devisen: “This record was made in an A+R free zone”. Kanske får såväl It Bites uteblivna succé som Francis Dunnerys mystiska försvinnande sin förklaring i de relationer och erfarenheter som däri döljer sig, nämligen Francis Dunne-rys levda erfarenheter av de artistansvariga på Virgin Records?

*********

I alla skivbolag – oavsett storlek, inrikning och historia – delas de anställda upp, skriver Keith Negus (1992, sid 38), i ett antal övergripande organisatoriska yrkesområden; A&R (Artist & Repertoire), marknad, PR, press, radio och TV promotion, för-säljning, finans och juridik, tillverkning, distribution, administ-ration och sekreterare, samt, inte att förglömma, bolagsdirek-tion. Av dessa yrkesområden intar A&R av hävd en mycket central position såväl inom bolaget som visavi artisterna såtill-vida att en inte oansenlig mängd resurser flödar genom, och ansamlas på, denna avdelning. Det är här talangerna identifie-ras, ”signas”, vidareutvecklas, förädlas och avvecklas; och det är här de ekonomiska riskerna appropieras och exproprieras, samt ger avkastning i form av höga löner och extravaganta förmåner.

I förhållande till artisterna uppvisar A&R-avdelningarna vanligen en strikt hierarkisk logik inom vilken ansvar och befo-genheter flödar uppifrån och ner; de mest seniora och erfarna medarbetarna bär titlar som A&R director och senior A&R mana-ger och till dessa titlar knyts de mest etablerade och ekonomiskt sett mest betydelsefulla artisterna, medan det till den något

Musikmysteriet

101

mindre förpliktigande titeln A&R manager knyts nya och/eller mindre betydelsefulla artister. Å andra sidan omhuldas gärna en slags adhokratisk logik som stipulerar att den medarbetare som upptäcker en artist får företrädesrätt till att etablera en långsiktig relation med artisten oavsett medarbetarens organi-satoriska rangposition. Med detta dock inte sagt att denna typ av ”finders fee” försätter den hierarkiska ordningen ur spel. Dels fattas beslut om skivkontrakt med en artist, åtminstone i de större skivbolagen, högt högt upp i hierarkierna, dels premi-erar belöningsstrukturerna snarare ”lång och trogen kommersi-ell tjänst” än avancemangsmässig direktavkastning. En sak åstadkommer dock ”finders fee”-logiken, och det är att artistens karriär sammanflätas med den A&R-ansvarige på ett tämligen synergetiskt vis. Gör artisten succé (fiasko), så gör också den A&R-ansvarige succé (fiasko). Och den A&R-medarbetare som befinner sig i en uppåtgående spiral tillsammans med en artist har stora inkomster att vänta. På toppen av redan höga årslöner läggs, enligt Negus (ibid., sid 39), vanligen bonusar knutna till artisternas listplaceringar och royalty på skivförsäljningen – som i sin tur är knutna till senioritet och ”track record” på ett sådant sätt att etablerade namn inom A&R erhåller ett hundra till två hundra procent högre royalty än sina mindre namnkun-niga kollegor (ibid.).

Mot denna incitamentstruktur svarar den strukturella risk A&R-medarbetarna utsätter sig själva och bolaget för: Sju av åtta kontrakterade artister beräknas utgöra direkta förlustaffä-rer. Och det är inte direkt några småsummor som går förlorade. I början av 90-talet kalkyleras det med att varje skivkontrakt med något av de större skivbolagen i genomsnitt medför en initial investering i storleksordningen £250-300.00 tusen pund, fördelat på £100.000 i förskott till artisten, £150.000 tusen i in-spelningskostnader och £80.000 i marknadsföringsutgifter, och därtill kommer alternativkostnader i form av att varje riskerad krona på en ny artist utgör en mer eller mindre säker krona på

Daniel Ericsson

102

de redan etablerade i artiststallet, samt de kostnader som är förknippade med sökprocedurer och screening av potentiella stjärnor (ibid.).

Givet denna sammanflätade organisatoriska och privateko-nomiska riskprofil är det kanske inte förvånande att A&R-direktörer är ovilliga att, som tidigare, själva försöka agera ta-langscouter. Därtill är riskaversionen helt enkelt för hög. Som en konsekvens söker A&R-avdelningarna därför i allt större omfattning göra sig av med sysslor som traditionellt har utförts av A&R-medarbetarna, som att lyssna på inskickade demoband eller scouta på rökiga publokaler och i kylslagna källarlokaler. Dessa sysslor har istället outsourcats, som det heter på ekono-miska, till en rad olika aktörer vars uppgift är att leverera mer eller mindre redan ”färdiga” produkter till bolagen, artister som redan indikerat vad de går för eller som redan spås goda framtidsutsikter. Bland dessa leverantörer återfinns förläggare, produktionsbolag, och alla de mindre skivbolag som är duktiga på att hitta guldfyndigheterna, men som på grund av bristande resurser är oförmögna att förädla råvarorna. Samt inte minst alla de människor som titulerar sig ”managers”.

Managern har av många beskrivits som en manipulerande typ som går över lik för att få sin vilja igenom (jfr. Rogan, 1988), och för vilken artistens musik och image blott därtill utgör ett ändamålshelgat medel. Som Negus (ibid., sid 42) poängterar kan dock knappast det stora flertalet managers sägas leva upp till denna typiska myt. Snarare tenderar de att agera som repre-sentanter för, och rådgivare till, artisten; de drar upp de strate-giska riktlinjerna tillsammans med den A&R-ansvarige, de säl-jer in artisten, de agerar bakom scenerna för att skivbolaget ska behandla artisten väl, och de reder ut eventuella konflikter mel-lan artisten och den A&R-ansvarige på skivbolaget. Så betydel-sefull anses härvid denna deras intermediära roll vara, att det från A&R-avdelningens sida ofta ställs höga krav på managerns vara och inte vara. Å ena sidan är det ytterst svårt för en ny

Musikmysteriet

103

artist att överhuvudtaget komma ifråga för ett kontrakt utan en manager, och å andra sidan finns det fall då A&R-ansvariga avböjt att skriva kontrakt med en lovande artist med hänvis-ning till att artistens manager ansetts vara alltför opålitlig att göra affärer med (ibid.).

Samtidigt går det dock inte att sticka under stol med att A&R-direktörernas sammanflätade tillvaro med artistmanager-na inte alltid är en dans på rosor, utan tvärtom kan bidra till att spä på den ekonomiska risknivån. Kutymen inom branschen är nämligen att managers förhandlar till sig mellan 15 och 25 pro-cent av en artists inkomster, och med sådana incitament följer ett inte oansenligt tryck från managernas sida på A&R-medarbetarna att skriva kontrakt med nya oprövade artister. Dessutom uppmuntrar incitamentstrukturen managerna till att förhandla fram kontrakt som, förutom initialt höga kostnader, ofta inbegriper eskalerande kostnader under tidshorisonter om 5-7 år. Praxis är att skivbolaget förskottsarvoderar artisten en specifierad summa pengar och att artisten erhåller en viss pro-centuell royalty på varje skiva. Denna royalty utbetalas dock först när den förskotterade summan är återbetald till bolaget. På så sätt kan artisten därmed sägas ha erhållit ett skattefritt lån. Detta lån pantskrivs dock i kontraktet så att skivbolaget ges exklusiv rättighet till en viss mängd inspelningsmaterial under kontraktstiden, samt rätten att ensidigt säga upp, eller förlänga, kontraktet var 12-18:e månad. Mot denna friskrivningsklausul svarar en årligen ökande förskotts- och royaltystruktur som sätter ytterligare press på A&R-direktörerna att nå en viss kommersiell framgång:

The company are placed in a position where they are financially committed to an act, so they either work to establish that artist and generate a return on investment, or they save their money and free the artist from the con-tract to go elsewhere. (ibid., sid 43)

Daniel Ericsson

104

Artistens intressen skyddas så, menar Negus (ibid.), mot skiv-bolagsdirektörernas intresse av att endast skörda avkastningen och inte investera i artisternas (karriär)utveckling. Men samti-digt skyddas också managernas intressen av att generera stadi-ga kassaflöden.

Om A&R-avdelningens förhållande till managers och artister kan sägas karaktäriseras av intrikata och formellt juridiska be-roenden, kännetecknas relationerna till övriga intermediärer och underhuggare av betydande informella inslag. I ena stun-den agerar A&R-direktörerna spindlar i stora informationsnät-verk, de känner av marknaden med sina tentakler och väver samman nya kommersiella konstellationer, för att i nästa stund själva låta sig insnärjas i någon annans nätverk. Det är, med andra ord, en värld av givande och tagande, tjänster och gen-tjänster, där det gäller för A&R-direktörerna att hålla jämna steg med, eller helst ligga före, nya musikaliska trender och stilar; att veta vem som gör vad med vem och varför; och att knyta nya kommersiella band till sig.

Denna öppenhet visavi skivbolagets omvärld, och den därtill hörande något ekonomiskt liberala gränsdragningen mellan organisatoriska outsiders och insiders, äger inte alltid sin mot-svarighet internt i organisationen. I vissa fall odlas det tvärtom medvetet en slags ”bunker”-mentalitet inom A&R-avdelning-arna gentemot de övriga bolagsenheterna för att i, och genom, denna förevisa – och förvissa medarbetarna om – A&R-direk-törernas självständighet. Först och främst tjänar en sådan iden-titet vissa handlingsrationella syften; den signalerar till såväl potentiella artister som mediapotentater att de artistiska beslut som A&R-direktörerna fattar, fattas på grundval av strikt in-trinsikala, artistiska kriterier och utan inblandning från andra, kommersiella intressen inom bolaget. För det andra tjänar en sådan identitet vissa beslutsrationella syften; A&R-med-arbetarna stärks i sin kulturellt formerade övertygelse om att de besitter en överlägsen artistisk integritet och producerar där-

Musikmysteriet

105

igenom effektivare och snabbare artistiska ställningstagande. Helt igenom vattentät är dock inte denna ”bunker”-taktik. Som Negus (ibid., sid 49 ff) påpekar bjuds allt som oftast marknads-avdelningen in i beslutsprocessen, antingen informellt eller formaliserat i explicita regelverk som ger marknadsavdelning-ens direktörer vetorätt inför nya investeringar. Dock är det yt-terst sällan som denna vetorätt används: Inför risken att få in-terna stridigheter och konflikter med de mäktiga A&R-direktörerna på halsen utnyttjas vetorätten med stor försiktig-het av marknadsförarna. På sin höjd kan de sträckas sig till att meddelst subtila och informella påtryckningar försöka påverka ett beslut de har något att invända emot.

En inte alltför obetydlig bieffekt av ”bunker”-taktiken är att A&R-direktörernas beslutsfattande och utvärderingskriterier hålls i dunkel. På gott och på ont. Tolkat något cyniskt har A&R-direktörer överhuvudtaget ingen aning om hur de går tillväga när de utvärderar värdet av en kontraktsaspirerande artist, vilket inte minst framkommer då de ombeds att rationali-sera sina ageranden. Populära förklaringar som ”intuition”, ”instinkt” och ”magkänsla” indikerar subjektivistiska orienter-ingar, vilket i Jon Strattons (1982) tolkning ingenting annat är än mystifierande taktiker, dimridåer för att på en och samma gång upplösa och undkomma den konflikt mellan estetik och kapitalism som de funktionellt sett är satta att administrera.

Tolkat något mindre cyniskt är A&R-direktörernas subjekti-vistiskt orienterade förklaringsmodeller uttryck för en tyst kun-skap, varken mer eller mindre. Bakom intuitionen och mag-känslorna döljer sig levda erfarenheter, primära och sekundära insocialiseringar och kulturaliseringar, som förvisso kan vara svåra att artikulera, men som i eftertankens kranka blekhet framträder med en viss skärpa. Clive Davis, f d överhuvud på CBS Records, reflekterar i sin självbiografi på detta sätt kring sin egen tysta kunskap:

Daniel Ericsson

106

My ’ears’ are really a question of disciplined, intensive immersion in con-temporary music. Each time I hear a record my mind factors out the ingre-dients involved that might – or might not – make it jump on the charts. (Davis, 1974, sid 218)

Mer formaliserat, menar Negus (1992, sid 53), att de discipline-rade A&R-öronen företrädesvis hörsammar kriterier som scen-uppträdande, originalitet, sångröster, utstrålning och image, personligt engagemang samt ”track record” – men dessa krite-rier kan på intet sätt sägas vara gripna ur luften. Snarare är de uttryck för vissa ideologiska värderingar och estetiska smak-strukturer som är mer eller mindre osynliga och ohörbara i den vardagliga skivbolagslunken.

När Negus (ibid.) utifrån detta perspektiv närmar sig skivbo-lagsdirektörerna framträder ett distinkt habitus, ett i deras kroppar nedlagrat, inkorporerat och inristat, system av disposi-tioner som bestämmer hur de ska handla, tänka och uppfatta världen (jfr Bourdieu, 1984; 1990). Ett sätt att sätta ord på detta habitus är att säga att det är rocken som idealtypiskt sett klär deras kroppar: Här har vi de vita medelålders männen som har växt upp med, och levt sina liv genom, rockgrupper som the Beatles och the Rolling Stones, och som i vuxen ålder fortsatt att lyssna och lystra till rockens historiska vindlingar så som den traderats av 80-talets U2 och Simple Minds, 90-talets Oasis och Suede, och dagens Franz Ferdinand och the Gorillaz. Och här har vi alla de vita medelålders män som inte riktigt själva lyckades ta sig uppåt i rockens pyramid, som tvingats lägga gitarrerna på hyllan, men som fortfarande lever sina liv på rockens vis, stilmässigt såväl som attitydmässigt, ”In Touch with the Street, Man”, som Negus (1992, sid 58) så poängfyllt uttrycker det.

Ett annat minst lika meningsfullt sätt att begripliggöra detta habitus är att sätta fingret just på det faktum att A&R-direktörernas kroppar typiskt sett bebos av vita medelålders män, och mycket sällan av kvinnor och representanter för et-

Musikmysteriet

107

niska minoriteter. Det är intet för intet som A&R-avdelningarna liknats vid kolonialismens frimurarloger, i vilka färgade icke göre sig besvär, kvinnorna både skall veta sin plats och sättas på plats (som sekreterare) och i vilka män fraterniserar män (ibid.).

Och som om inte denna habitusbestämning vore nog: Ytterli-gare ett sätt att karaktärisera detta habitus är att vända blicken mot skivbolagsdirektörernas socio-ekonomiska bakgrunder och notera det faktum att dessa bakgrunder, från 60-talet och fram-åt, alltmer kommit att homogeniseras på ett sådant sätt att det idag är ytterst få inom A&R-yrkena som har någon annan bak-grund än den högutbildade ”medelklassens”. En av orsakerna till detta har att göra med att rocken under 60-talet, mycket tack vare 68-års revolutionsrörelser, på ett övergripande plan allt-mer flätades samman med den vita medelklassens politiska intressen, istället för att, som tidigare under 50-talet och början av 60-talet, ha förknippats med rent proletära intressen och tonåriga fantasterier. Rocken legitimeras med andra ord, och då inte enbart i konsumtionshänseende, utan också i produktions-hänseende – och, inte minst, i karriärhänseende. Det som tidi-gare var ett otänkbart yrkesval för en yngling ur medelklassen, framstår i början av 70-talet inte bara som ett tänkbart utan också som ett högst önskvärt alternativ. En annan bidragande orsak till att A&R-direktörernas socio-ekonomiska bakgrunder alltmer homogeniseras till medelklassighet står att finna i att ”hippa” collegestudenter ur medelklassen under senare delen av 60-talet inte bara kommer i kontakt med rocklivet på college, utan också kan sägas appropriera den och tilldela den en sär-präglad artistisk identitet, kringgärda den med estetiska och finkulturella konnotationer, och därtill inte ett oävet mått av romantiskt bohemeri och kreativ frihet. Dessa ”hippies” tar plats i DJ-båsen, de bokar band till fester och de börjar själva att spela i band – och sakta men säkert börjar deras nätverk och kompetenser att materialiseras till yrkeskarriärer inom vilka det

Daniel Ericsson

108

blir mer eller mindre självklart för dem att låta sig rekryteras till skivbolagen som A&R-ansvariga.

Sammantaget, oavsett var tolkningsvikten läggs, kan A&R-direktörernas habitus beskrivas i termer av en rockens, manlig-hetens och medelklassens (dis)position. Det är dessa (dis)-positioner som gör att A&R-direktörerna tänker, känner och agerar på det sätt som de gör – som, kort sagt, får dem att på ett högst särpräglat och specifikt sätt ”tänka med öronen”.

*********

I perspektiv av musikindustrins binära identitetsmaskinerier framstår A&R-direktörernas habitus som en ytterlighet, och det är lätt att föreställa sig dess antitetiska (dis)position på den andra sidan av produktionslinjen; en (dis)position som inte är rockens, inte är manlighetens och inte är medelklassens; en dis-position som förkroppsligas i en artist som ”drar öronen åt sig” när A&R-direktörerna ”spetsar öronen”, och vice versa.

Betydligt svårare är det dock att per automatik tillskriva Francis Dunnery och hans kamrater i It Bites denna abstrakta mot-(dis)position, liksom det är svårt att inskriva en minst lika abstrakt (dis)positionskonflikt mellan It Bites och A&R-direktörerna på Virgin Records. Förvisso härbärgerar deras relation typiskt sett en klasskonflikt där de hungriga arbetarsö-nerna i It Bites ställs mot de grånande och mätta A&R-akademikerna; och förvisso råder det uppenbara skillnader mellan den typ av musik som dessa A&R-akademiker typiskt sett ”spetsar öronen” till i mitten av 80-talet (”U2”, ”Simple Minds”) och den musik It Bites kan sägas typifiera (”ELP”, ”Genesis”). I övrigt, dock, tyder alltför många tecken på att det mellan It Bites och direktörerna på Virgin Records råder såväl vissa överenstämmelser som vissa genstämmelser: Dels blir It Bites de facto upptäckta utifrån A&R-direktörernas erfaren-

Musikmysteriet

109

hetsbaserade tumregler (scenuppträdande, originalitet, etc. etc.), dels förenas de, åtminstone initialt, i den ”bunker”-mentalitet som värnar de artistiska intressena och som kommer till uttryck på debuten The Big Lad. Därtill kan man också före-ställa sig att It Bites med sin symfoniska och progressiva rock slår an just de konstnärliga och bohemiska strängar som en gång sattes i svängning i A&R-akademikernas rockkretsar men som nu kanske överlagrats av andra ”vibbar”, och att It Bites, ”tarted up”, måste ha framstått som en homosocialitetens rein-karnation av just det som A&R-männen innerst inne drömmer om att vara, ”In Touch with the Street, Man”. Dessutom, inte att förglömma: tre fjärdedelar av It Bites fortsätter som om ingen-ting har hänt. För Dick, Bob och John, liksom för John Wooler på Virgin Records, tycks det vara ”business as usuals”. Det är endast Francis Dunnery som, efter en tid, väljer att bryta upp och såväl bildligt som bokstavligt utdefiniera sig själv som en som inte längre håller sig “in touch”, vare sig med kollegorna i It Bites eller med “the streets of LA”, som han sjunger om i Ame-rican Life in the Summertime.

Iakttagelser som dessa leder inte till några direkt entydiga svar vare sig på frågan om Francis Dunnerys kritiska tillblivelse eller på frågan om hans mystiska försvinnande. Snarare kom-pliceras och preciseras frågeställningarna till en undran inför vad det är som gör att den (dis)positionsstrukturera(n)de gen-stämmelsen med A&R-männen på Virgin Records tycks gå förlorad just för Francis Dunnery, och inte för hans barndoms-kamrater – och en undran inför om Francis Dunnerys försvin-nande kanske är hans sätt att ”dra öronen åt sig”, ett sätt att å ena sidan lämna rockens pyramider åt sina solindränkta öden för att kunna bestiga andra alterntiva karriärmål, och å andra sidan nå en position i samhället som bättre svarar an mot det habitus som han lever i och genom – eller, rättare sagt; som han tycks vilja leva i och genom.

Daniel Ericsson

110

För att stilla undringar som dessa kan en mer sinnlig och kreativ utlyssning av Francis Dunnery vara på sin plats. En utlyssning som inte bara frilägger kreativitetens tankefigurer, utan också ger gehör åt kreativitetens mer finstilta spelstrategi-er.

111

Kapitel 9

FIELD WORK

Ett sätt att förstå Francis Dunnerys kritiska tillblivelse och plötsliga försvinnande vintern 1990 är att sätta honom, hans liv och leverne, i perspektiv av det jag i tidigare arbeten benämnt ”det kreativa fältet” eller ”kreativitetsfältet” (jfr. Ericsson, 1999; 2001a; 2001b), och med vilket jag, för att tala med Pierre Bour-dieu (1984; 1988; 1990; 1998), avser ett strukturerat, och struktu-rerande, kreativitetssystem av objektiva relationer mellan ob-jektivt sett dominerande och dominerade positioner, där varje position innehas av specialiserade aktörer eller institutioner som var och en besitter specifika (kapital)tillgångar (se också Ericsson, 2001b, sid 359).

Som fält betraktat är detta kreativitetsfält ett fält där olika kreativa aktörer ses strida om något för dem gemensamt, en för fältet särskild form av symboliskt kapital, det kreativa kapitalet, som det gäller att appropriera, förmera och omvandla till eko-nomiskt kapital. I striderna görs specifika investeringar, det utvecklas specifika kreativa strategier och förhållningssätt, och dessa korresponderar i sin tur mot specifika kreativa positioner och dispositioner på fältet. De kreativa (dis)positionerna är vidare systematiskt ordnade och ordnande, och därigenom relatera(n)de till varandra, i såväl hierarkisk som segregerad mening: Å ena sidan normerar de vinnande strategiska positio-nerna fältet på ett sådant sätt att det är av största vikt för de dominerade aktörerna att orientera sig mot de dominerande;

Daniel Ericsson

112

och å andra sidan inrättar sig aktörerna på fältet efter en sär-skild symbolisk värdepolarisering, en ”omvänd ekonomi” (jfr. Broady, 1998, sid 20), inom vilken det intellektuella kreativa kapitalet värderas högre än det kommersiella ekonomiska kapi-talet.

Givet existensen av ett sådant kreativt socialt fält och dess sammanflätning med en brett definierad mediaindustri (jfr. Ericsson, 2001b), kan följande två frågor ställas på sin spets: Hur ser Francis Dunnerys fältmässiga tillblivelse ut? Och hur manövrerar han sig egentligen på kreativitetens fält?

*********

Beroende på vilket etymologiskt perspektiv som intas har krea-tivitetens idéhistoria mycket gamla anor – eller i stort sett inga alls. Bejakas ordets latinska och indoeuropeiska ordstammar, creare (att skapa) respetive kere (att få någonting att växa) (se Weiner, 2000, sid 8), kan kreativitetens idéhistoriska vindlingar fås att gripa över mytologiska skapelse- och kreativitetsmyter, bibliska motivbilder, Platonska och Aristoteliska föreställningar om den rättfärdiga inspirationen och den goda konsten, renäs-sansens gudomliga konstnärsideal, upplysningens förnuftsba-serade konstnärliga reproduktioner av maktens män, romanti-kens känslostyrda expressionism, och modernismens samhälls-omstörtande marxismer och samhällsbevarande evolutionismer (Ericsson, 2001b). Tas istället hänsyn till att substantivet ”krea-tivitet” de facto ser dagens ljus för första gången i den engelske litteraturkritikerns A.W. Wards monumentalverk History of Dramatic English Literature från 1875 (i vilket han i en passus benämner William Shakespeares poetiska föreställningsförmå-ga i termer av ”creativity”), ja, då fås en annan slags idéhistoria – en mer rationaliserad och tillrättalagd 1900-tals historia där

Musikmysteriet

113

kreativiteten först psykologiseras, därefter demokratiseras, för att slutligen ekonomiseras (ibid.).

Oavsett etymologiskt och idéhistoriskt perspektiv vill jag emellertid påstå att det florerar en rad föreställningar om krea-tivitet, idéer som beskriver och föreskriver den kreativa männi-skan på ett sådant sätt att det bildats tämligen koherenta teorier över om vem som är kreativ och hur man bör vara, vad denna kreativa människa gör och bör göra, hur hon gör det hon gör och hur hon bör göra, samt förklarar varför hon gör det hon gör och varför hon bör göra det hon gör. Ett gemensamt drag hos dessa många olika teorier är att de, förvisso i olika utsträckning, rationaliserar den kreativa människans personlighet och driv-krafter, normerar de mellanmänskliga processer hon verkar i, och stipulerar hennes förehavanden i såväl tid som rum. Tolkat i termer av Pierre Bourdieus fältteori utrustas den kreativa människan därigenom med vissa sociala, symboliska och eko-nomiska tillgångar och knyts till en viss tidsgeografisk position.

Dessa till teorier utvecklade idéer kan sägas existera ”där-ute”. Sida vid sida lever de i, och genom, den västerländska kulturen – kanske kan de till och med i viss utsträckning sägas bära upp den västerländska kulturen – på ett sådant sätt att gemene man och kvinna håller dem för ”sanna” och ”giltiga” i vardagen. De är slumrande och frusna idévärldar som sällan problematiseras och det inte gärna reflekteras över, men inte desto mindre är det idévärldar som sätter stora avtryck i män-niskors vardag. Våra barns daghem och skolor, för att inte tala om våra arbetsplatser, är såväl produkter som producenter av dem; våra mest harmlösa sysselsättningar, som att lösa korsord eller slötitta på TVn, normeras av dem, för att inte tala om våra mer intrikata förehavanden på kärlekens område; och får vi för oss att ägna oss åt olagligheter, som att köra för fort eller lura skattmasen, ja, även då tenderar kreativitetsteorierna att opere-ra i det tysta.

Daniel Ericsson

114

Kort sagt, vad vi än företar oss, vart vi än oss i (väst)världen vänder, (re)producerar vi kreativitetens idéhistoria6.

Vilka slumrande idévärldar kan då fås att väckas till liv ge-nom att reaktivera kreativitetens idéhistoria? Ja, åtminstone sex olika idealtypiska figurer kan mejslas fram (se Ericsson, 2001b), figurer som alla på ett eller annat sätt är manligt könade:

Först och främst märks den idéhistoriskt sett mycket kom-plexa typen kreomantikern, en romantiskt konnoterad konstnärs-själ med fäbless för det expressiva och det geniala. Denna typ frodas förvisso under 1800-talets första decennier som en sär-ling som, på flykt undan världens alla plågor, låter sig svepas med, och suggereras, av de mest fantastiska känslo- och fantasi-stormar, för att i naturen, eller med Wordsworths ord, i de ”sub-lima landskapen” (1798/1968), finna sig själv tillrätta i ett visst kreativt uttryck. Som diskurs betraktat är det dock samtidigt en diskurs över betydligt äldre och yngre tankefigurer: Å ena si-dan kan den kreomantiska typen sägas reinkarnera den pla-tonska föreställningen om det gudomliga talet, en situation i vilken museerna tar den kreativa människan i besittning, berö-var henne förnuftet men begåvar henne med en inspiration som gör henne förmögen att skapa det hon annars inte skulle ha mäktat med. Å andra sidan kan kreomantikern typiskt återföras på en i det närmaste freudiansk föreställning om det omedvet-nas primat för kreativa praktiker. Förnuftet kan värdera, men inte producera kreativa handlingar, så löper tanken genom diskursen så som den kommer till uttryck hos bl a Hans Ey-

6 Om det jag påstår inte verkar riktigt övertygande kanske det illustra verket Encycklopedia of Creativity kan få den allra mest skeptiske att hålla med mig om att ”allt” kan ges en kreativ lyster. I detta verk avhandlar nämligen redaktörer-na Runco och Pritzker (1999) sådana vitt skilda ämnen som ”alkohol och kreati-vitet”, ”sport och kreativitet”, ”företagskultur och kreativitet”, ”Zen och kreati-vitet”, ”handstil och kreativitet”, ”Sigmund Freud och kreativitet” etc. etc. Och, inte att förglömma, mitt eget favoritämne i sammanhanget; ”humor och kreati-vitet”.

Musikmysteriet

115

senck (1995): Kreativitet kan bara det omedvetna åstadkomma, och för att komma i kontakt med det omedvetna krävs antingen psykoterapeutisk behandling, droger eller ett insjuknande. Det är i sammanhanget därför intet för intet som kreomantikerna gärna omhuldar ”inkubationen” (av latinets cubare, att sitta eller ligga ned) som teoretiskt begrepp för att begripliggöra de krea-tiva processernas natur (jfr. Wallas, 1926; MacKinnon, 1968; Eysenck, 1995).

Näst efter kreomantikern märks kreationalisten, den upplysta kapitalisten som fri från den gudomliga inspirationens ok inve-sterat all sin ära och heder i en oförvitlig tro på förnuftigt ny-tänkande, evigt framåtskridande och rationell arbetsproduk-tion. För kreationalisten är kreativitet ingenting upphöjt gu-domligt eller inspirerat, tvärtom plockas kreativiteten ned på jorden, såväl bokstavligt som bildligt, på ett sådant sätt att dess orsaker och konsekvenser placeras i människan; det blir till en allmängiltig mänsklig förmåga, en egenskap, företrädesvis psy-kologisk till sin grund, som går att utveckla, träna upp och slå mynt av – och, inte att förglömma, som går att kartlägga och kontrollera. Ur den slumrande idéhistorien framträder så själva sinnebilden av den moderne mannen: Utrustad med räkne-sticka och tidtagarur ses kreationalisten nogsamt studera de kreativa människorna och de kreativa processerna; han formu-lerar statistiska hypoteser om de kreativa dispositionernas psy-kologiska vara eller icke vara, han utformar speciella tester som skiljer de icke-kreativa agnarna från de kreativa vetena och han utvärderar kreativitetens konsekvenser utifrån en strikt kapital- och kalkyllogik. Är du inte lönsam och framåtskridande lille kreative vän är din kreativitet intet värd, tycks det kreationalis-tiska mottot vara – och det är ett motto som väl tål att jämföras med kreomantikernas känslomässiga dividerande om kreativi-tet för kreativitetens egen skull. På sätt och vis ställs här kreo-mantikerns patos mot kreationalistens logos.

Daniel Ericsson

116

Demokreaten utgör en tredje distinkt kreativ typ: Här är man-nen som varken vill skänka kreativitet i sig intrinsikala kreo-mantiska värden eller konkurrensutsätta kreativiteten på den öppna marknaden som en kreationalistisk handelsvara bland andra. Nej, här har vi istället en typ som med en känsla för and-ras känslor som ledstjärna å ena sidan går i god för att alla människor i grunden äro kreativa och har rätt att så få vara, och å andra sidan låter sig övertygas om att kreativiteten kan tjäna vissa demokratiska syften. Som typ betraktat duckar demokrea-ten därför inför påståenden om att ”lika barn leka bäst”, och hörs istället propagera för den kreativa olikheten: Ju mer olika vi är, desto mer kreativa blir vi! Och utifrån denna övertygelse bryr sig demokreaten inte nämnvärt om huruvida kreativitet är uttryck för någon slags gudomlig förmåga ett privilegierat fåtal förunnad eller om det korresponderar mot en psykologisk dis-position vars distribution i samhället följer statistikens lagar om normalfördelning. Det som intresserar honom är hur olika människor kan komma samman på ett sådant sätt att helheten blir större än de enskilda delarna.

De kreativa individerna ställs med andra ord i skuggan av det kreativa kollektivet, men i denna skugga lurar samtidigt demokreatens förbannelse. För hur mycket demokreaten käm-par om att skapa ett demokreatiskt utrymme för sitt kära kol-lektiv fastnar han om och om igen i det suggestiva nät kreo-mantiker och kreationalister väver med hjälp av sina kontrolle-rande och individualistiskt utformade verktyg. Precis som ”kreativitetens fader”, statistik- och psykologiprofessorn J.P. Guilford (1950; 1956; 1957), en gång förvirrade bort sig i sitt kreativa demokratiprojekt (se Ericsson, 2001b), förvirrar de-mokreaten in sig i en form av elitistisk demokrati där alla sägs vara lika mycket värda, men där alla samtidigt nogsamt rang-ordnas på basis av sin kreativitet. För att återigen anknyta till den klassiska retoriken, så hamnar här kreativitetens etos i skuggan av dess logos och patos.

Musikmysteriet

117

Som fjärde och femte typer frigör sig två något marginella typer ur idéhistorien, åtminstone om man ser till deras nutida inslag och genomslag. Få är de som idag skulle kunna beskrivas som kreatianister eller krevolutionärer. I ett litet längre tidsper-spektiv framstår dock dessa två typer som allt annat än margi-nella – tvärtom har de haft avgörande, och därtill diametralt motsatta, betydelser för västerländsk politik och filosofi. För att börja med kreatianisten har vi här att göra med en kreativ typ vars lekamen bärs upp av den katolska kyrkan såväl i ande som i handling. Kreatianisten lever i en stark förvissning om att människosjälen är en produkt av en gudomlig skapelseakt och hörs följaktligen förkunna en ordnad, harmonisk och andlig kreativitet strängt förbehållen det gudomliga ex nihilio (Mason, 1988, sid 707). Katolska kyrkofäder som Augustinus och Tho-mas Aquinas framstår härvidlag som andliga rättesnören då de å det skarpaste inskärper gränsen mellan den mänskliga och gudomliga kreativiteten, medan inkvisitatorerna framstår som deras köttsliga rättskipare då de kraftfullt ser till att beivra eventuella kätterska gränsöverträdelser (Weiner, 2000, sid 44-45). Nåde den människa som förhäver sig i sin kreativitet och utmanar de gudomliga krafterna!

Som pendang till denna typ av kreativitet hörs krevolutionä-ren predika ett i det närmaste kontradiktoriskt budskap: Nåde den människa som förvägrar en annan människa att realisera sin kreativa potential! Kreatianisternas kreativa budskap avfär-das som ingenting annat än ett ”opium för folket”, och i dess ställe förs en marxistisk och utopisk kreativitet fram; en kreati-vitet som å ena sidan utgår ifrån den fria, icke-alienerade, hant-verksmänniskans arbets- och livsvillkor, och å andra sidan sammanflätas med en tro på kollektivets kraft och förmåga att i grunden förändra, störta och omskapa, de samhälleliga institu-tioner som begränsar, styr och kontrollerar den mänskliga till- och samvaro till något bättre (jfr. Joas, 1996, sid 71). För krevo-lutionären är denna utopiska kreativitet både produktionsmål

Daniel Ericsson

118

och produktionsmedel – och som sådan både absolut och bru-tal. Ontologiskt sett är det en oundviklig och irreversibel krea-tivitet, och epistemologiskt sett är det en destruktivt uppbygge-lig kreativitet.

Som sjätte och sista kreativitetstyp vill jag framhålla den typ av kreativitet som jag själv försöker att leva upp till i detta arbe-te; konstruktionistens. En kunskapsteoretiskt grundad, typisk övertygelse om att verkligheten är socialt konstruerad på ett sådant sätt att den – trots att den konstitueras av handlingar som uttrycker subjektiv meningar – i, och genom, ständigt på-gående institutionaliseringsprocesser erfars som om den vore uttryck för objektiva meningar, som om den vore bortom män-niskors erfarenheter, makt och kontroll. För konstruktionisten blir kreativitet vad vi tillsammans gör den till, vilket dock inte betyder att konstruktionisten förfaller till romantiserade före-ställningar om att ”allt är möjligt”. Snarare anlägger konstruk-tionisten ett (re)produktivt perspektiv på verkligheten, ett per-spektiv som på en och samma gång erkänner människan möj-ligheter och begränsningar som deltagare i en levande, om än kanske till vissa delar slumrande, idéhistoria. Många olika ty-per av kreativitet finns redan ”därute”, de har redan gjorts till någonting av andra, och detta någonting och dessa andra be-gränsar oss i våra möjligheter att konstruera om kreativiteterna, samtidigt som detta någonting och dessa andra ger oss möjlig-heten till (re)produktivt handlande. För konstruktionisten blir så kreomantikern, kreationalisten och de andra kreativa typer-na både arbetsmaterial och arbetsverktyg i den kreativa (re)-konstruktionsprocessen.

*********

Musikmysteriet

119

Innan denna sexhövdade typologi över kreativitetens olika (tanke)figurer sätts i (tolknings)arbete kan ett par preciseringar vara på sin plats.

En första precisering har att göra med figurernas idealtypiska karaktär och risken med att förväxla kartan med verkligheten. I sina renodlade former existerar de olika kreativitetstyperna inte ”därute”, i den sociala verkligheten, på ett entydigt och korre-sponderande sätt. Istället kan de sägas ingå i vårt kulturella kapital på ett sådant sätt att de samexisterar, sida vid sida, i en och samma kropp, och genom denna framträder i termer av mer eller mindre. I ”verkligheten” finns det därför fog att påstå att vi alla är kreoler (jfr. Hannerz, 1996, sid 66 ff; och Ericsson, 2001, 243 ff).

En andra precisering torde vara på sin plats i förhållande till min studie av svensk mediaelit och den teori jag där utvecklade över kreativitetsfältets ”rum av möjligheter” (se Ericsson, 2001). Vad gäller fältets polariserade grundstruktur i termer av kom-mersiella och intellektuella värden menar jag, för det första, att den kan preciseras till att vara en spänning mellan kreationalis-tiska och kreomantiska värden – eller, om man använder sig av Negus (1992, sid 54 ff) typologi, mellan syntetisk och organisk kreativitet. Typiskt sett kan kreationalisterna och kreomanti-kerna genom denna precisering sägas spela på varsin planhal-va, medan demokreaterna försöker att agera rättvis spelfördela-re i mittcirkeln och de övriga typerna ses betrakta spelet från ovan (kreatianisten), från baslinjen (krevolutionären) och från kommentatorsbåset (konstruktionisten).

För det tredje menar jag att fältets hierarkiska grundstruktur kan preciseras till att vara en fråga om grad av kreativ konsek-reation, det vill säga i vilken utsträckning en aktör kan sägas ha upphöjts till en dominerande position av andra dominerande aktörer och institutioner, och genom detta upphöjande, så att säga, blivit till som kreativ aktör. Eller än mer preciserat, i vil-ken utsträckning aktören tilldelats och approprierat en identitet

Daniel Ericsson

120

som både särskiljer aktören från andra aktörer och skänker aktören ett kreativt kapital som ger aktören legitimitet att inte bara vara kreativ, utan också rätten att definiera vad kreativitet är och skulle kunna vara.

Sammantaget bildar denna kreativitetens bipolaritet och hie-rarki ett ”rum av möjligheter” för aktörerna på fältet, ett rum uppbyggt kring två grundläggande principer. Enligt den första principen är varje position ömesidigt uteslutande på ett sådant sätt att den kreativitet som står en aktör till buds, säg en kon-sekrerad kreationalist, markant skiljer sig från den kreativitet som en annan aktör, säg en kreomantisk pretendent, kan ägna sig åt. Det vill säga, fältpositionen begränsar i princip de kreati-va aktörerna, men möjliggör i, och genom, denna principiella begränsning samtidigt deras handlingsutrymme. Den andra principen stipulerar att ingen aktör på fältet undgår sina me-daktörers närvaro på fältet såtillvida att varje positionstagande innebär en positionering i relation till andra positioner. Litet annorlunda uttryckt är varje position därmed ömsesidigt inneslu-tande; varje koordinatposition på fältet inbegriper inte enbart en uppsättning möjligheter och begränsningar, utan också en upp-sättning orienteringspunkter (jfr. Ericsson, ibid., sid 363).

*********

Nåväl. Hur kan då Francis Dunnerys fältmässiga tillblivelse begripliggöras utifrån det nyss sagda? Hur, och varför, tog han sig in på fältet? Och vad är det fältet har gjort, och gör, med honom när han väl är där? Mina svar kan inte bli annat än högst tentativa, kanske rent av spekulativa, men detta är vad jag ser och hör när jag låter Francis Dunnery konfronteras med det kreativa fältets ”rum av möjligheter”:

En första reflektion är att det inte är alltför otroligt att Francis Dunnerys fältmässiga tillblivelse börjar mycket tidigt i hans liv.

Musikmysteriet

121

I kreativt hänseende är det av betydelse att han är katolsk arbe-tarson från romantikern Wordsworths norra England och det är av betydelse att han genom sina föräldrar och sin bror tidigt kommer i kontakt med rockmusiken. I, och genom, sin primära socialisering kommer han spontant och ”naturligt” i kontakt med vissa typer av kreativitet, medan andra förmodligen miss-känns av de signifikanta Andra som finns vid hans sida. Sakta men säkert börjar han i mötet med dessa Andra att utveckla en kreativ identitet, en grundläggande känsla för vad en sådan människa som han kan och bör ägna sig åt i livet. Kanske spela fotboll för Celtic? Kanske spela Jesus i skolans julspel? Kanske börja spela trummor – eller gitarr? I sådana val och kval håller jag det heller inte alltför otroligt att hans uppväxt företrädesvis centreras kring kreatianistiska, kreomantiska och krevolutionä-ra uttrycksformer, för att i tonåren alltmer komma att renodlas till det senare. Å ena sidan tar han i tonåren aktivt avstånd från såväl kreomantiska som kreationalistiska former av kreativitet, vilket citatet ”F*** this, I don't wanna know about hills, I don't wanna know about science, I just wanna play my guitar” synnerli-gen talande illustrerar; å andra sidan kan jag föreställa mig att kreatianismen får allt mindre relevans för Francis Dunnery åren kring punkens år 1977, åtminstone låter kombinationen punk-rock och katolsk gudfruktighet i mina öron som en något ohelig allians.

Den unge Francis Dunnery framstår dock inte direkt som nå-gon fullfjädrad punk-krevolutionär. Förmodligen försöker han leva i enlighet med denna kreativitetslära i punkrockbandet Waving at Trains, men samtidigt tyder hans yrkesval (ingenjör, inte varmkorvsförsäljare!) på att det kan förekomma en viss sekundär kontrasocialisering som för honom från kreativitetens proletära baslinje till fältets kreationalistiska planhalva. I mötet med barndomskamraterna Dick och Bob, som valt att följa be-tydligt mer proletära yrkesbanor som murarlärling respektive fabriksarbetare, sker dock något än mer oväntat: Trots deras

Daniel Ericsson

122

förmodat krevolutionära frigörelseprocesser från kreomantiken, slår de tillsammans in på en otvetydigt kreomantisk väg såväl karriärsmässigt som musikaliskt. Karriärsmässigt påbörjar de sin klättring uppför rockens pyramid, och med denna klättring framodlas inte bara en organisk syn på den egna kreativiteten, utan också tydliga kreomantiska pretentioner.

Dessa pretentioner märks inte minst på omslaget till deras debutskiva The Big Lad In The Windmill som ytligt sett före-ställer en målning av en målning; betraktaren möter en arbetar-klädd man som, med ryggen vänd mot betraktaren, symboliskt är på väg att lägga sista handen vid en tavla. Motivet på denna tavla föreställer någon slags ruin, men kuriöst nog är det inte detta motiv, utan en väderkvarn, som konstnären har i blick-fånget. Landskapet är typiskt nordengelskt, gröna vidder, en sjö och i horisonten tornar bergen upp sig. Förmodligen är det ämnat att föreställa The Lake District och det sorgsna berg som gett Egremont, It Bites hemstad, sitt namn. På baksidan av omslaget har vidare nedtecknats en anonym text:

The picture falls down from the wall and laughter takes it’s toll A painting from a happy man That affects the minds of people Whose minds are as one This means nothing to the passing glances Or the birds outside the door For the big lad is in the windmill.

Somliga skulle nog avfärda detta omslag som rent nonsens. Men. Det är kreomantiskt nonsens: Omslaget representerar en Wordsworthsk vändning åt de sublima landskapen – en repre-sentation som, där och då i kölvattnet av 70-talsgrupper som Genesis, Yes och ELP, mycket väl fungerar som en inträdesbil-jett till det kreativa fältet. Med allra största sannolikhet är det just sådan konceptuell kreomantik som de grånande A&R-

Musikmysteriet

123

direktörerna från medelklassen är vana vid att lystra till, och med allra största sannolikhet är medlemmarna i It Bites något så när medvetna om att det är just sådana koncept som avkrävs kreomantiska pretendenter. Det är härvidlag förmodligen inte någon tillfällighet att It Bites själva står som ansvariga för ”kon-ceptet” på skivan.

I samma stund som gruppens kreomantiska pretentioner ger dem tillträde till fältet utsätter de sig, just genom sina anspråk, för fältets polariserade grundstruktur mellan kommersiella och intellektuella värden och de typiska spänningar denna ger upphov till. Å ena sidan tilldelas de, och är nog inte sena att appropriera, en kreomantisk identitet som verkar uteslutande för andra typer av kreativiteter, och då i synnerhet den kreatio-nalistiska typen som kanske rent utav får tjäna som mot-identifikation. Å andra sidan innesluts de i andra aktörers fält-orienterande verksamheter av hierarkiskt positionstagande och ständigt positionstalande. Konsekrerade av självaste John Woo-ler, en av musikindustrins ledande aktörer, på Virgin Records, en av den brittiska musikscenens mest ”hippa” institutioner ledd av den mytomspunne äventyraren och entreprenören Ri-chard Branson, ges de en position på fältet som förpliktigar; för-pliktigar dem till att i såväl tanke som handling orientera sig i världen på ett visst sätt, och förpliktigar andra till att orientera sig mot dem på ett sätt som korresponderar mot de positioner som de i sin tur tillägnats. I detta ömsesidiga orienterande efter distinkta habitus, något att hålla sig fast vid, identifieras kreati-va medspelare och motspelare, bänknötare och publiker – sam-tidigt som det utvecklas vinnande och förlorande kreativa stra-tegier.

Om den vinnande kreomantiska spelstrategin står i full blom på The Big Lad in the Windmill, tycks det dock som den relativt snart vissnar ut. I eftertankens kranka blekhet erkänner Francis Dunnery (Polzer, 1996) att de i början av sin karriär nog inte riktigt förstod den kommersiella logiken inom skivindustrin,

Daniel Ericsson

124

men att han nu – vilket är ämnat att underförstås – mognat och kommit till insikt. Som eftertanke betraktat är det ett uttalande vilket, översatt till kreativitetens typologiska fältvokabulär, tämligen effektfullt frilägger de kreomantiska neofyternas ob-jektivt strukturella misskännelse av kreationalismens logos, men som samtidigt också vittnar om en dubbelbottnad besvi-kelse över fältets struktur. Dels är den ett uttryck för en besvi-kelse över att de nedlagda investeringarna i det till synes A&R- och publikvinnande kreomantiska konceptet, det koncept som han internaliserat som en objektiv verklighet, inte gav den ut-delning som han förespeglats och förespeglat sig. Dels är den uttryck för en besvikelse över att ha fått söka kreomantiskt sett komprometterande kompromisser och fältmässiga om(dis)-positioneringar i linje med en, för honom, i det närmaste omvänt omvänd ekonomi, en värdestruktur inom vilken den kreoman-tiska hårdvalutan han förvärvat har devalverats så till den mil-da grad att den inte längre tycks gå att omsätta. Frågan är dock vad för slags förståelse det är som gör sig gällande i denna ef-tertankens kranka blekhet. Bottnar den i en okvalificerad själv-insikt eller i ett kvalificerat självbedrägeri? Emanerar den må-hända ur en kreationalistisk (dis)position, och skulle den som sådan kunna vara uttryck för en fullbordad fältförflyttning, från en kreomantisk position till en kreationalistisk position, från en pretendents position till en konsekrerads position? Eller är det kreomantikern Francis Dunnery som, fortfarande mer eller mindre oförstående inför det kreativa fältets logik, reflekterar över sin egen oförståelse som om han nu, två år efter utgivning-en av Fearless, skulle ha utvecklat en självreflexiv förståelse?

Utan att ytterligare fördjupa sig i hur It Bites och Francis Dunnerys kreativa trajektorier utvecklas är sådana frågor täm-ligen svåra att besvara. Men. Utlyssningen av Francis Dunnery som kritisk teoretiker på Fearless etsar sig fast såväl på näthin-nan som i hörselgångarna, och indikerar en alternativ fältrörel-se, från en kreomantisk (dis)position till en krevolutionär. Och

Musikmysteriet

125

kanske var det just en sådan fältmässig om(dis)positionering som Francis Dunnery försökte att iscensätta när han i december 1990 lämnade It Bites. Kanske var det hans sätt att värja sig från den på fältet A&R-dominerande kreolska ”både och”-logiken som avkräver honom att i sitt skapande kombinera upptäcktens logik med intäktens logik? Kanske var det han sätt att und-komma den ”bunker”-mentalitet som A&R-direktörerna använt sig av för att först invagga honom i ett falskt kreomantiskt medvetande för att därefter i kreationalistisk anda vändas mot honom och med lätthet ”hacka sönder” de artistiska uttrycken för hans seriösa kreativitet? Och kanske var det hans sätt att fly ifrån den smärtsamma upplevelse det innebär att se sina barn-domskamrater alltmer orientera sig bort från den punkt där den omvända ekonomin ännu inte ställs på ända?

Om hans mystiska försvinnande vintern 1990 kan förstås på detta sätt, som en flykt inom det kreativa fältet snarare än från detta fält, en flykt som för honom från en central fältposition till en perifär, kan man gott och väl också sätta frågetecken kring själva flyktförberedelserna.

Andra versen

I vilket den kritiska tonfiguren flyr vidare över den etablerade progressiva basen och den romantiska diskanten.

129

Kapitel 10

CALLING ALL THE HEROES

Ett annat sätt att konceptualisera Francis Dunnerys fältmässiga kreativa tillblivelse – och därigenom säga något om hans musi-kaliska flyktförberedelser – är att anlägga det perspektiv på ideologi som Louis Althusser presenterar i Lenin and Philosophy and Other Essays (1971). I fokus står i detta verk reproduktionen av det kapitalistiska systemet och den övergripande fråga som sysselsätter författaren är frågan om hur ideologier egentligen fungerar. Det tentativa svar Althusser skänker oss är att ideolo-gier fungerar genom att de konstituerar oss människor som subjekt; de åkallar och utfrågar oss på ett sådant sätt att vi kän-ner igen oss i dem, och identifierar oss med dem:

I shall suggest that ideology ‘acts’ or ‘functions’ in such a way that it ‘re-cruits’ subjects (it recruits them all), or ‘transforms’ subjects among the individuals (it transforms them all) by the very precise operation which I have called interpellation or hailing, and which can be imagined along the lines of the most commonplace everyday police (or other) hailing: ‘Hey, you there!’ (ibid., sid 174)

Ställd inför ideologins interjektiva ”Du där!” stannar den åkal-lade människan till och vänder sig om på ett i det närmaste reflexmässigt sätt, och det är just där, i själva omvändelsen, som Althuser menar att subjektet ”blir till” i ideologisk mening. Det är i omvändelsen, och inte i interjektionen, som interpellatio-nens performativa kraft ger sig till känna – och den ger sig där

Daniel Ericsson

130

till känna på i det närmaste restlöst sätt. Å ena sidan ges det åkallade subjektet mycket litet utrymme att göra motstånd och inte vända sig om, och å andra sidan misskänns i princip alla försök från subjektets sida att försöka slå dövörat till. Den auk-torativa interjektionen förväntas hörsammas lika omedelbart som den åkallade identifierar sig som tilltalad, som om hon redan visste om att hon var åkallad.

Den ”polisiära” bild som Althusser på detta sätt förmedlar är onekligen rätt så ”muskulär”, åtminstone sedd ur ett diskurste-oretiskt perspektiv, och som sådan har den fått utstå mycken kritik. Campbell Jones och André Spicer (2005), för att nämna två kritiker av senare datum, vänder sig dock inte bara mot det deterministiska draget hos Althussers interpellationsteori, utan också mot att subjektets ideologiska igenkänning tas mer eller mindre för given av Althusser. Varför vänder sig vi människor oss om när vi blir åkallade? lyder en av de kritiska följdfrågor Jones och Spicer reser, medan en annan av deras frågeställning-ar ifrågasätter den självklarhet som omgärdar identifikations-processen: Vad är det egentligen i de ideologiska åkallningarna som gör att vi människor känner igen oss?

Jones och Spicer (ibid., sid 232 ff) besvarar frågor som dessa utifrån en Lacansk referensram inom vilken den ideologiska hörsamheten sammanflätas med strävanden och begär efter att nå en identitet som inte bara sluter den ontologiska klyftan mellan det egna jaget och den Andre, utan också överbryggar det trauma det innebär att aldrig någonsin kunna finna sitt ”sanna jag”. Här är emellertid inte platsen att vidare följa Jones och Spicer i Jacques Lacans (1977; 1979) fotspår, utan mer ange-läget är istället att dröja kvar vid själva de ideologiska omvän-delserna. Hur går de egentligen till? Vad händer efter det att den polisiära ideologins röst genljudit? Hur hörsammas den? Och hur efterlevs den?

I Francis Dunnerys fall är det lätt att föreställa sig att han re-dan som liten parvel lystrat till en mycket specifik interjektion,

Musikmysteriet

131

nämligen den kreativa ideologins diskursiva auktoritet. Det är också lätt att föreställa sig att han i den kreativa ideologins ”Du där!” särskilt hörsammat vissa kreomantiska och krevolutionä-ra övertoner, och att han i, och genom, denna hörsamhet sär-skiljts, och särskiljt sig, som ett kreativt subjekt. I samma anda är det också tämligen överkomligt att tolka hans flykt från det kreativa fältet som ett uttryck för en konkurrerande interjek-tion, ett ”Du där!” som väckt hans begär efter något annat, ett annorlunda Andra och som, sent om sider, får honom att ge svar på tal: ”I just have to get out of Los Angeles, man”.

Betydligt svårare är det dock att säga något sansat om de specifika assimilerings- och motståndsstrategier som Francis Dunnery utvecklar för att stilla sina begär. Förvisso kan hans kreativa omvändelser till sin karaktär sägas vara tämligen in-strumentella och som sådana mycket typiska (för att ta sig in på det kreativa fältet använder han sig av sin gitarr som tillhygge, för att förflytta sig inom fältet tar han till flaskan), men överlag-rat dessa typiska instrumenteringar gör sig också andra ideolo-giska interjektioner än enbart de kreativa gällande på ett sådant sätt att Francis Dunnerys ideologiska interpellationssvar rym-mer ett inte oävet mått av basal komplexitet.

För att kunna utveckla en förståelse för denna komplexitet är det, i mitt tycke, hög tid att utveckla ett beskrivningsspråk som gör det möjligt att etablera relationer mellan Francis Dunnerys basala musikaliska uttryck och å ena sidan dess ideologiska överbyggnader, och å andra sidan den kontext av socio-ekonomiska produktionsförhållanden som han verkar i. Detta beskrivningsspråk lånar såväl sin vokabulär som sin syntax från musikens värld, och lämpar sig därigenom särskilt väl för att sätta ord på hur ideologier, samhällsstrukturer i stort som smått, liksom mellanmänskliga över- och underordningar, sät-ter sina avtryck i musiklivet och dess olika stilar, tonsystem och figurer.

Daniel Ericsson

132

Omvänt kan det lika väl ses som en slags språkmusikalisk metod för att ”läsa mellan notraderna” i samhällets ideologiska partiturer.

*********

I egentlig mening föreligger ingen enhetlig språklig metod för musiksociologiska, eller om man så vill musiketnologiska, stu-dier. Fältet, eller fälten, kännetecknas av en viss eklektisk och pragmatisk inställning till den typ av musik som man vill för-söka förklara och förstå mot bakgrund av ett visst socialt sam-manhang. Beroende på frågeställning tar man (till) vad man haver – eller behöver (jfr. Lundberg och Ternhag, 2002, sid 105). Nicholas Cook (1987) identifierar dock två principiella huvud-inriktningar som kommit att sätta betydande avtryck inom det musiksociologiska samtalet: Inom ramen för en strukturalistisk ansats är kunskapsintresset riktat mot att kartlägga variationer och samband mellan samhälleliga och musikaliska strukturer, samt att ordna dessa variationer och samband i klassifikations-system och taxonomier; och inom ramen för en funktionalistisk ansats är ambitionen att försöka förstå den funktion en viss musikstil fyller i en viss kultur. Denna senare ansats får jag anledning att återkomma till, här och nu utforskar jag närmast den strukturalistiska ansatsen.

Ett ofta anfört typiskt exempel på strukturalistiskt orienterad musiksociologi är Alan Lomax empiriska studie Folk Song Style and Culture från 1968. I denna studie kartlägger Lomax olika sångstilar i olika kulturer och hans bärande idé är att framtolka de stilmässiga variationerna i det empiriska materialet med hjälp av en freudianskt inspirerad teoriram inom vilken relatio-nen mellan sång och sexualitet sätts i förgrunden. Så kan Lomax till exempel konstatera att det i Spanien råder attityd-och normmässiga skillnader mellan olika provinser i fråga om sexualitet, och påvisa att dessa skillnader samvarierar med

Musikmysteriet

133

preferenserna vad gäller sångstil. I södra Spanien råder, enligt Lomax (1968, viii), en orientalisk sexualdoktrin som förbjuder föräktenskapligt könsumgänge, vilket korresponderar mot en hög, gäll och pressad sångstil som omöjliggör körsång; och i norra Spaninen, där de sexuella aktionerna inte omgärdas av samma slags religiösa sanktioner som i södra Spanien, sjungs det företrädesvis i körer med blandade, öppna och lågt stämda röster.

Slutsatser som denna kunde Lomax dra utifrån ett mycket stort empiriskt material med sånginspelningar från 233 olika kulturer och ett intrikat bedömningssystem utifrån vilket varje kulturell sångstil graderades utifrån sju övergripande nivåer och 37 olika skalor (jfr. Lundberg och Ternhag, sid 107). Den sociala organisationen bedömdes t ex med avseende på om det var solo eller gruppframföranden; graden av musikalisk enhet-lighet i, och mellan, vokal- och musikgrupp mättes med avse-ende på bl a graden av tonal sammansmältning och rytmisk koordinering; de melodiska egenskaperna graderades i termer av form, komplexitet, fraseringarnas längd och antal, inter-vallängd och polyfonisk typ; de dynamiska egenskaperna pre-ciserades med avseende på storheter som tempo, volym och frihetsgrader vad gäller tempot s k rubato; den musikaliska ornamenteringen, utsmyckningen, beskrevs i termer som glis-sando, melisma och tremolo; och de vokala kvaliteterna, slutli-gen, bedömdes bl a utifrån det vokala registrets bredd, graden av nasalt uttal och raspighet. Lomax kallade sitt klassificie-ringssystem för Cantometrics.

I enlighet med strukturalismens förkärlek för att återföra empiriskt komplexa material till underliggande dikotoma strukturer, må de sedan vara kognitivt förmedvetna eller språk-ligt konstituerade, konstruerade Lomax (1968) sina 37 skalor som ordinalskalor, d v s de empiriskt mätbara storheterna lät han anta formen av ”antingen eller”. Den tonala sammansmält-ningen, för att ta ett exempel på en skala, är så antingen indivi-

Daniel Ericsson

134

dualiserad eller enhetlig; melodiernas form, för att ta ett annat exempel, är antingen enkla eller komplexa; och i vissa fall, som i fallen tempo och volym, arbetade Lomax också med en 3-gradig skala.

Den matematiskt bevandrade räknar lätt ut att antalet sång-stilsvarianter enligt Lomax i grunden dikotoma Cantometrics överskrider 237, det vill säga det skulle kunna uppträda minst 137 miljarder olika sångstilar. Som tur är identifierar Lomax dock ett stort antal strukturerande korrelationer i sitt material, och tar dessa som intäkt för att (1) en sångstils basala egenska-per går hand i hand med de konstitutiva aktiviteterna i en kul-tur, och (2) vissa faktorer i ett sångframträdande indikerar komplexitetsgraden vad gäller de centrala produktionsproces-serna i en kultur, speciellt med avseende på arbetsorganisato-riska aspekter (ibid., sid 117). Är melodins form komplex, med högt register och oregelbunden rytmik, ja, då konstitueras kul-turen av ett grundläggande individualistiskt synsätt. Fram-sjungs melodin på ett aggressivt sätt, ja, då tyder det på en viss social komplexitet. Är den tonala sammansmältningen enhetlig, ja, då är samarbetsförmågan i kulturen kollektivistisk (se också Lundberg och Ternhag, 2002, sid 109).

En annan musiketnolog som arbetade i samma slags struktu-ralistiska anda som Alan Lomax var Béla Bartók (1933; 1976) som meddelst kvantitativt orienterad analys försökte spåra olika musikstilars ursprung i Ungern och Rumänien. Till skill-nad från Lomax låg Bartók dock närmare det musikaliska mate-rialet såtillvida att hans analys tog sin utgångspunkt i musikens tonsystematiska uppbyggnad. (Men så var han ju också själv kompositör.) För att förstå Bartóks argument – och deras vidare musiksociologiska betydelse – kan det dock vara på sin plats att säga ett par ord om grundläggande tonlära (så som den t ex presenteras i klassiker som Aulin och Lewander, 1960 och Bro-din, 1985).

Musikmysteriet

135

Några av de mer basala tonsystematiska begreppen är melo-di och harmoni, där det förra representerar en ordnad följd av enskilda toner, och det senare avser en ordnad samklang av toner. Ordnandet av toner och klanger, den s k tonaliteten, sker företrädesvis i tonarter, eller transpositionslägen, som å ena sidan uttrycker melodiska och harmoniska förhållanden mellan de olika tonerna, å andra sidan utgår från en centralton eller centralklang (tonika). I modern musik utgörs dessa tonarter vanligen av 12-tonsskalans dur (kännetecknat av stor ters, från grundtonen räknat) och moll (kännetecknat av liten ters) som ordnar tonerna i s k kvintföljd, ett cirkulärt förhållande mellan de tolv grundtonerna baserat på en successiv och stegvis för-ändring av förtecken med en återföring till utgångspunkten efter det trettonde steget. Ofta uttrycks denna s k kvintcirkel i termer av 3-klanger (ackord), bestående av grundton (första tonen i skalan), ters (tredje tonen) och kvint (femte tonen). I utom-europeisk och äldre musik, företrädesvis kyrkomusik, hörs istället för 12-tonsskalan den pentatoniska skalan, en skala som grundar sig på oktaver om fem toner. I sin mest allmänna form betecknas sådana skalor som modala, uppbyggda enbart av tonbesläktade heltoner och terser.

Med detta sagt om tonlärans mest basala begrepp kan Bartóks centrala poänger skrivas ut på följande sätt: Först och främst argumenterar han för att det inträffar något av ett musi-kaliskt stilbrott inom ungersk folkmusik i början av 1800-talet och framåt, och att det därmed finns fog för att tala om ”den gamla stilen” och ”den nya stilen”. Denna nya stil är, för det andra menar Bartók, mycket mer harmonisk, homogen och uniform till sin stil än tidigare århundradens melodiösa och heterogena musikutövning, och inte, som den gamla stilen, baserad på den pentatoniska skalan. Därutöver är den nya sti-len funktionalistisk till sin karaktär såtillvida att specifika me-lodier och deras framföranden – till skillnad från tidigare musi-

Daniel Ericsson

136

kaliska uttryck – i såväl tid som rum på ett distinkt sätt knyts till specifika ceremonier.

På en tankefigursmässig nivå för Bartók vidare fram idén om att den nya stilen utgör ett hot mot den gamla stilen; det homo-gena och uniforma tränger sakta men säkert undan det hetero-gena i musiklivet – precis som på livets alla andra områden. I landsflykt i USA skriver Bartók 1943:

Kanske man här i Västerlandet inte kan göra sig en föreställning om att det i Europa ännu finns områden, där så gott som alla bruksföremål, från klä-der till redskap, tillverkas i hemmen, där man inte ser fabrikstillverkade dussinvaror och där tingens form och stil växlar från område till område, ofta från by till by. Lika stor omväxling som örat får del av tack vare melo-diernas mångfald, får också ögat del av. Detta är oförglömliga upplevelser, de är smärtsamt oförglömliga, ty vi vet att detta tillstånd i byarna är dömt att dö. Och när det en gång har dött ut, kommer det aldrig mer att åter-uppstå och aldrig kommer dess plats att fyllas av något liknande. Ett stort tomrum uppstår och det kommer att fyllas med en perverterad stadskulturs och pseudokulturs avfallsprodukter. (citerat i Greider, 1999, sid 73-74)

Som tankefigur betraktat är det en idé som i all sin normativitet omgärdas av i det närmaste marxistiska förtecken, och intet för intet benämner Göran Greider (ibid.) Bartók för ”kulturbolsje-vik”; den gamla hederliga livsvärlden ses här kolonialiseras av den nya tidens industrialiserade mål/medel-rationalitet och det funktionella triumferar över det icke-funktionella. Samtidigt förskjuts i, och genom, denna tankefigur fokuset för den tonsys-tematiska analysen från att företrädevis handla om kulturella uttryck till att också omfamna ideologiska aspekter. Och där-igenom kan Bartók sägas förebåda den typ av musiksociologi inom vilken förståelse utvecklas för hur sociala strukturer rela-terar till musikaliska strukturer, och vice versa.

*********

Musikmysteriet

137

Enligt musiksociologen John Shepherd (1991) kan förhållandet mellan sociala och musikaliska strukturer beskrivas i termer av strukturell likhet, s k homologi. Medeltidens gregorianska ”chants” och dess modala pentatoniska skalor står, till exempel, menar han, i nära relation till, och i överensstämmelse med, det feodala samhällets struktur i det att de båda förlitar sig på ett ojämlikt men icke-hierarkiskt förhållningssätt. Feodalherren var förvisso överordnade sina undersåtar, men deras relation var nära och direkt på ett sätt som rimmar illa med den hierarkiska logik som kännetecknar relationerna mellan över- och under-ordnade i senare samhällsstrukturer. Denna nära, men ojämlika socialitet korresponderar mot den pentatoniska skalans melo-diösa musikalitet:

The fundamentals of pentatonicism are complementary and mutually de-pendent. They are also centres without margins in the sense that the rela-tions they form are made directly with other fundamentals, something that is not the case with functional tonality. Inasmuch as one note of the penta-tonic structure may be stressed more than others, statement that feudal so-ciety was “unequal… rather than… hierarchical” could equally be applied to the structure of pentatonicism found in medieval music. (ibid., sid 109)

I skarp kontrast mot denna medeltida homologi ställer Shepherd industralismens sociala och musikaliska struktruer där likheter centreras kring en slags hierarkisk och discipline-rad strukturfunktionalism. Det tayloristiska slagordet ”rätt man på rätt plats” kan sägas genljuda i harmoniernas diktat om ”rätt ton på rätt plats.” En ytterligare strukturell social och musika-lisk överensstämmelse Shepherd härvid frilägger är tidsupp-fattning. Till skillnad från medeltidens melodier, som är upp-byggda kring cykliska repetitioner av etablerade teman, är in-dustrialismens harmonier linjärt framåtsträvande och målinrik-tade. Varje ackord i musiken har – precis som ackordet i indust-rialismens fabriker – en inneboende irreversibel och sekventiell logik av orsak och verkan. Grundackorden går i skift, förvisso

Daniel Ericsson

138

beroende av varandra, där det senare följer på det tidigare, men samtidigt diskret åtskilda i tid.

En liknande musikalisk tolkning av sociala förhållanden stod Theodor Adorno (1987) för. Även här fokuseras 12-tonsskalan som ges sociologisk resonans i de objektiva och dominerande ekonomiska basstrukturerna under vilka subjektet underordnas och alieneras. Den emancipatoriska potential som 12-tonsskalans härbärgerar i, och genom, sin dissonans kan dock på intet sätt ses som homolog med den arbetande människans emancipation. Snarare är det tvärtom, menar Adorno: 12-tonsskalan skänker ingen utopisk tillflyktsort annan än den krasst ekonomistiska.

*********

Vad gäller musikaliska figurer – specifika och distinkta frase-ringar, ackordsföljder och rytmer – menar Susan McClary (1993) att de uppträder inom, och etablerar, specifika musika-liska narrativ som bärs upp av konceptuella dikotomier. Johan-nes Brahms introducerar till exempel i inledningen till sin tredje symfoni ”hjälten” i sin musikaliska berättelse, en hjälte som bär manliga förtecken och som förutsätter – och förutbestämmer – en kvinnlig motpart. I symfonins andra tema möter vi så Henne (med stort H!) och den roll hon tilldelats spelar hon med stor nit och förtjänstfullhet:

The score marks this one grazioso (in contrast to the opening theme’s pas-sionate). A dancelike meter emerges, with an arabesque tune in the clarinet that weaves around teasingly over a static, nonprogressing bass. This bass drone contributes [. . .] a “pastoral atmosphere,” especially after the intel-lectual torments of the opening. [. . .] Its alignment with “nature,” stasis, seduction and the physicality of the dance indicates that this theme already occupies a position on the “feminine” side of nineteenth-century cultural semiotics. (citerat i Volgsten, 1999, sid 12)

Musikmysteriet

139

Andra konceptuella dikotomier som McClary (1993) lyfter fram i sin tolkning av Brahms tredje symfoni är oppositionerna mel-lan tonika och dominant respektive konsonans och dissonans – oppositioner som, enligt McClary (ibid.), är att betrakta som ett slags musikaliskt och kulturellt arvegods att förvalta av samti-dens kompositörer. McClary nämner själv filmmusikskaparen John Williams som ett tydligt exempel på denna typ av dikoto-matiserat musikskapande, medan Phil Tagg (1979) problemati-serar The Kojak Theme utifrån snarlika bevekelsegrunder.

Av särskilt emancipatoriskt intresse bland vissa musiksocio-logiskt orienterade kritiker är det subversiva motstånd som vissa artister gör mot de, allt som oftast, hegemoniska narrativ som mer eller mindre per automatik (re)produceras inom eta-blerade genres. Nyss nämnda McClarys (1991) studier av Ma-donnas musikaliska strategier utgör ett illustrativt exempel på ett sådant kunskapsintresse, och den tes McClary för fram är att Madonna i låtar som Live to Tell och Like a Prayer, samtidigt som hon spelar på det modernistiska och manligt orienterade tonala narrativet, vägrar att låta sig underordnas detsamma. De två musikstyckena börjar båda i D, men istället för att etablera D som tonisk centrum och erbjuda den påbjudna narrativa stäng-ningen i samma tonart följer de musikaliska strategier som eta-blerar något annat. I Live to Tell tonar musiken bort till en pen-delrörelse mellan F och D, och i Like a Prayer förskjuts D som tonalt centrum genom att enbart nås genom bedrägliga kaden-ser där (den förmodade) dominanten inte, som förväntat, fort-skrider mot den (förmodade tonikan), utan till ett annat ackord. I inget av fallen, skriver McClary (ibid., sid 165), tillåts någon av tonarterna att dominera över den andra, utan de blir istället till två sidor av samma mynt. Mellan dem upprättas en flexibel identitet som omfamnar dem båda.

Den tonala ambivalensen mellan det Ena och det Andra i Madonnas musik understödjs av hennes artistiska framträdan-de. Musiken, texterna och det visuella så som det materialiseras

Daniel Ericsson

140

i videofilmen till Live to Tell visar med stor tydlighet hur Ma-donnas artisteri kan förstås som ett försök att ”skriva om” den västerländska historien och det därtill hörande tankegodset:

Semiotically, the unyielding fifths are ”masculine,” the lyrical, energetic refrain, “feminine,” and the early part of the piece reveals that the fifths are formally designed to contain the excess and relative freedom of the refrain. But to the extent that identification with the feminine moment in the nar-rative spells death, the piece cannot embrace this space as reality without losing strategic control. Thus the singer risks resisting identification with “her own” area, even if it means repeated encounters with that which would contain her. In a sense, she sets up residence on the moments of the harmonic context that fluctuate between desire and dread on the one hand and resolution on the other. Rather than deciding for the sake of secure identity (a move that would lapse back into the narrative of masculine sub-jectivity), she inhabits both and thus defuses closure. (Volgsten, 1999, sid 15)

I denna tolkning utmanar så Madonna den konceptuella diko-tomin mellan manligt och kvinnligt genom att helt sonika för-vägra den basal musikalisk giltighet.

141

Kapitel 11

MIDNIGHT

Min inställning till de nyss anförda teorierna är av ett rätt okri-tiskt slag. Såväl ontologiskt som epistemologiskt blandar jag friskt mellan strukturalistiska och poststrukturalistiska ansat-ser, och jag tar inte position för eller emot de teoretiska röster som jag givit utrymme. Såtillvida kan jag sägas arbeta i den eklektiska och pragmatiska tradition som anses känneteckna musiksociologin och musiketnologin – en tradition inom vilken jag vill påstå att tolkningens subjektiva primat skattas högre än analysens objektiva derivat. Som kunskapsväg rimmar den väl med mitt samhällsvetenskapliga manifest: Att säga något om något som människor intresserar sig för, men som de inte skulle säga själva. Det jag tar med mig från det nyss förda samtalet är där-för – varken mer eller mindre – ett beskrivningsspråk, en upp-sättning begrepp och begreppsrelationer som gör det möjligt för mig att säga något ideologiskt sett betydelsefullt om Francis Dunnerys musik, hans kreativa tillblivelse och flykt.

Den tolkningsakt jag företar syftar til syvende og sidst till att försöka etablera någon slags länk mellan det generella och det specifika i Francis Dunnerys musik; att utifrån specifika musi-kaliska brottsstycken återföra – eller rättare sagt, återhöra – samhällets generella basröster, och att utifrån samhällets gene-rella röstresurser utmejsla den specifika musikaliska identitet som lystrar till namnet ”Francis Dunnery”. Mitt angreppssätt är att Francis Dunnerys musik, för att alludera på Frank Zappas

Daniel Ericsson

142

tänkvärda ord (se Volgsten, 1999, sid 3), är en kommentar på samhället – men också, och här vänder jag på Frank Zappas tes, att samhället är en kommentar till Francis Dunnerys musik.

Som struktureringspricip för min diskussion väljer jag att – utöver de tre ideologiska tolkningsnivåer (tonsystem, form och figurer) jag arbetade efter i det förra kapitlet – följa Mantle Ho-ods (1971, sidorna 296-312) modell för tolkning av musikaliska framträdanden. Hoods ambition var just att försöka se det ge-nerella i det specifika, och vice versa, och hans metod inbegrep en samtidig objektiv(erad) och subjektiv(erad) tolkning av ett specifikt musikstycke. På den generella, objektiverade nivån särskiljde Hood å ena sidan traditionens tonlära, vedertagna musikaliska schabloner, stilar och tekniker, och å andra sidan rumsligt och tidsmässigt definierade musikaliska konventioner. På den specifika, subjektiverade nivån framhöll Hood å ena sidan de individuella musikernas (dis)positioner (smakstruktu-rer, kompetens etc), och å andra sidan de musikaliska tillfällig-heterna och tillfällena (innovationer, improvisationer etc) (se också Lundberg och Ternhag, 2002, sid 112-113).

De musikstycken jag har valt att uttolka kan knappast sägas vara godtyckliga. Framställningsmässigt och kronologiskt är vi framme vid It Bites andra LP-skiva, Once Around the World, deras i många avseenden kanske viktigaste opus. För det första är det uppföljaren till den framgångsrika debuten som ska mot-bevisa kritikernas tal om ”one hit wonder” och en gång för alla etablera gruppen på den brittiska musikscenen; och för det andra så finns här ett par synnerligen betydelsebärande musik-stycken. Intressant nog är det dessutom ett verk som finns i två olika versioner, en LP-upplaga daterad mars 1988 och en CD-utgåva av betydligt senare datum (maj 2000) – en omständighet som är väl värd att reflektera kring utifrån såväl den subjektive-rade som den objektiverade nivån. Hur kommer det sig till exempel att CD-utgåvan innehåller längre och annorlunda ar-

Musikmysteriet

143

rangemang än LP-skivan? Och vad betyder det att en låt som Hunting the Whale inte finns med på LP-versionen?

*********

I inledningsspåret till Once Around the World, Midnight, eta-blerar It Bites ett mycket särpräglat musikaliskt uttryck – en karaktäristisk stil som i retrospektion går att höra spår av i The Big Lad in the Windmill, men som i detta verk både framodlas och renodlas till distinkt perfektion.

Midnight inleds med att den desperata frågan ”Where you gonna hide at midnight?” framkastas av Francis Dunnery och John Beck i tonal och rytmisk (dis)harmoni. Den förre tar ton med karaktäristiskt raspigt ansträngd röst på bristningsgrän-sen; den senare ger ljud med en mjuk falsett, sin vana trogen från The Big Lad in the Windmill, en kvint över den förre. Det svar bandet prompt därpå levererar bär samma slags (dis)-harmoniska förtecken, om med något mindre desperata ton-gångar. Basisten Dick Nolan etablerar ett fast och säkert toniskt centra kring tonikan E (tonika) och stadgar tillsammans med Bob Dalton upp den synkoperade rytm som Dunnery och Beck initierat vokalt. Samtidigt forcerar Francis Dunnery med sin Fender Stratocaster över denna rytm i baktakt fram ett alterna-tivt centra kring H (dominanten). Dunnerys riff rör sig dock från tersen (Giss) till kvinten (H) på ett sätt som destabiliserar också detta alternativa centrum. Det som ”borde” vara ett rätt-framt E7-ackord utmanas av en progressiv rörelse över subdo-minanten (A) mot dominanten (H), och i, och genom, denna rörelse etableras Giss som toniskt centrum. Över den tonala konträra introduktionen leker John Beck samtidigt fram en me-lodiös, rent av pärlande, synthsekvens.

20 sekunder in i Midnight leder en strukturalistiskt influerad tolkningsansats till konklusionen att vi här har att göra med ett försök att ”skriva om”, eller rättare sagt komponera om, den väs-

Daniel Ericsson

144

terländska historien. Istället för att upprätta en tonisk hegemoni med det Ena som norm, skapas i likhet med Madonnas Live to Tell i dialektiken mellan det Ena och det Andra en flexibel iden-titet utan toniskt centrum. Frågan är dock om det är ett sam-stämmigt eller konfliktfyllt identitetsskapande som når åhöra-rens öron? Å ena sidan lever nämligen det maskulina berättar-jaget, personifierat av den raspige Francis Dunnery, sida vid sida med det feminina berättarjaget, personifierat av John Becks feminina falsett, samtidigt som klaviaturens feminina utsväv-ningar vägrar att låta sig inordnas under rytmsektionens hete-ronormativa centralmakt. Midnight är i denna bemärkelse ”queer” – vi befinner oss i gränslandet mellan det Gamla och det Nya där timmen är slagen för en ny könsregim. Å andra sidan uttrycker de två berättarjagen en desperat ambivalens inför den icke-dualistiska ontologi som är i vardande. Var ska du gömma dig vid midnatt? genljuder den påträngande frågan – och visst är det just Mannen med stort M som tilltalas. Intres-sant nog är det dock en fråga utan frågetecken, som om frågan trots allt inte riktigt låter sig ställas. Kanske finns det när allt kommer omkring ändå en tillflyktsort för den västerländske Mannen? En tillflyktsort som vare sig är heteronormativ eller queer – utan något Tredje?

I instrumenteringen står det klart att detta Tredje inte ligger ”därute” fixt och färdigt, utan måste tillkämpas. Den raspige Mannens destabiliserande motståndsstrategi blir att hamra fram detta Tredje ur det tankegods som dialektiken mellan det Ena och det Andra representerar – ett progressivt Tredje som upplöser det samtal som tar sin utgångspunkt i den konträra motsättningen mellan det Maskulina och det Feminina. Det är härvid inte de två sidorna av myntet som är intressanta, det är myntets gränsöverbindande (jfr. Kallifatides, 2005) kanter som betyder något. Annorlunda uttryckt skulle så Francis Dunnery et al här inte vara i färd med att komponera om enbart den väs-terländska historien, utan också omkomponera den dialektiska

Musikmysteriet

145

samtalsordning som på en och samma gång både möjliggör och begränsar själva omkomponerandet. Trialektik istället för dia-lektik tycks budskapet vara, med andra ord.

Men tillbaka till Midnight. Introts bedrägliga kadens avslutas efter sin tredje rörelse, i fjärde takten, i en triumfatorisk H-virvel, för att i åttonde takten övergå i den första versen:

Heart of mine. Sewing frenzies of steel to the sky By night. A child. In a harvest of virginal mines. Mother say a prayer for your soldier blue. I’m doing it all for you. It’s the chill of the night That threatens me. It makes me wish that I was back with you.

Den verserade texten framsjungs på ett betydligt mildare sätt än det desperata introt. Åtminstone till en början. De två första textraderna följer den staccatto-artade melodin mer eller mind-re syllabiskt, förutom ordet ”sky” som har melismatiska över-toner. Ackompanjemanget byggs vidare upp kring en komplext dubblerad ”plockande” gitarrslinga i H/E och A/D över en mo-dest och taktfull bas. Tonartsbyte lagom till tredje textraden och en samtidig övergång till en mer harmonisk sångstil tjänar dock som ödesdiger och förebådande signal om ett hårdare tilltal. ”It’s the chill of the night that threatens me” frambesvärjs såväl bokstavligt som ljudligt. Rädslan i Francis Dunnerys röst blir plötsligt påtagligt närvarande, för att strax därefter övergå i den frånvarandes vädjande önskan om att få bli närvarande igen.

55 sekunder in i Midnight har It Bites så etablerat ett sam-manhang för sitt trialektiska budskap. De inledande orden i versen, ”Heart of mine”, positionerar berättelsen i såväl tid som rum, men öppnar i sin ordkynniga mångtydighet upp för två till synes konflikterande tolkningsmöjligheter. Å ena sidan kan texten läsas som en poplyrisk bagatell, en hyllning till berätta-rens hjärtekäresta, den frånvarande Modern som litet senare i texten anmodas att be för den, i den köldslagna natten, förlora-

Daniel Ericsson

146

de sonen. Å andra sidan kan textens ”mine” förstås bokstavligt, som en gruvligt textuell positionsangivelse; en rumslig bestäm-ning som placerar åhöraren i It Bites barndomsstad, gruvstaden Egremont – en stad i skuggans av industrialismens vanvett, där den brittiske arbetarkroppen under kapitalismens ok med krökt rygg tvingats till att exploatera den jungfruliga marken, en stad där ”heart of mine” egentligen betyder ”heart of steel”.

Dessa två rumsliga tolkningsmöjligheter är emellertid inte nödvändigtvis ömsesidigt uteslutande. Snarare går de i varand-ra på ett sådant sätt att det som framskrivs bildar en tämligen koherent lovsång till en av det brittiska samhällets basnäringar och stöttepelare. Förvisso är det en ambivalent lovsång i den bemärkelsen att det på en och samma gång är en närande och tärande verksamhet som prisas: Dels är det en verksamhet som berättarjaget säger sig göra allt för att nära, dels tär näringen så till den grad på arbetarsoldatens solitära kropp att den kräver moderliga förböner. Denna ambivalens beskrivs – och förskrivs – dock i harmoni; det närande och tärande bildar en välkling-ande enhet, precis som de närande och tärande klasserna verkat sida vid sida i det viktorianska England, ett klassmotsättning-arnas England där klasskampen uteblivit och klasserna förenats på knä i bönfall inför Modern med stort M, självaste drott-ningmodern.

I It Bites samhällskritiska tolkning har dock denna harmoni fått disharmoniska förtecken. Det aggressiva ”It’s the chill of the night that threatens me” apostroferar härvid ett mångtydigt brott. Ett stilbrott. Ett avbrott. Ett gruvbrott. Det viktorianska England är inte längre vad det var. Det brittiska imperiets gruvliga rov-drift har, ironiskt nog, producerat en järnlady som inte går av för hackor – ett Andra som inte ens drottningmoderns förböner biter på. Nattskiftena sprider därför inte längre sin livgivande värme i de norra delarna av landet, gruvorna är nedlagda och arbetarna friställda. Margareth Thatcher har gjort Rule Brittania till Cruel Brittania.

Musikmysteriet

147

Mot denna bagrund är det inte att undra på att de brittiska arbetarsönerna i It Bites drömmer sig tillbaka till svunna tider. ”It makes me wish that I was back with you” är sonika en vädjan om en nygammal regim, en reträtt till svunna tider och ”The Good Old Days.”

Men återigen till Midnight. Det utdragna sista ordet i versen länkar över till bryggan och en stegrad intensitet. Synthen ham-rar taktfast på åttondelarna samtidigt som gitarren återigen etablerar en bedräglig kadens, denna gång från Fiss via Ciss till H:

And meanwhile home. It strokes it’s foster child. We leave our home and run to save our lives.

Genom en traditionell halvtonshöjning tar sig It Bites därefter till refrängen som är liktydig med det tidigare introt, dock med den skillnaden att desperationen här är textsatt:

Where you gonna hide at midnight Are you gonna ask the moonlight Where you gonna hide at midnight Living on the edges of my nerves

De två första textraderna i refrängen dubbleras, men istället för att upprepa den för fortsättningen kanske mest betydelsebä-rande meningen, ”Living on the edges of my nerves”, avslutar Francis Dunnery refrängen med en karaktäristisk vokalsekvens ”a – i – a”, följt av John Beck på kör i ett lika distinkt ”a – o”. 1.30 in i Midnight är det därefter dags för den andra versen:

Heart (kör: so hard) of mine. Vacant structures impaled on the wires There’s no smoke without fire It’s a fuel called the making of empires Mother say me another I’m your soldier blue Take no prisoners I’m doing all my praying to the North Star

Daniel Ericsson

148

Help me. The meaningless tunes I close my eyes and wish myself to you

Bryggans och refrängens intensiva och desperata tongångar får resonans i den andra versen. Det står nu klart att berättarjaget är ett frånvarande Tredje, ett jag som i retrospektion försöker att rättfärdiga både sin frånvaro och närvaro. Det är ett jag som, i likhet med Francis Dunnery själv, övergett hemstadens kyls-lagna öde för att rädda sig själv, men det är samtidigt ett jag som rannsakar sig själv: Vad är det du flyr ifrån? Vad är det egentligen du flyr till? Finns det överhuvudtaget någon annan-stans att gömma sig?

I eftertankens kranka blekhet ter sig överlevnadsstrategin som tämligen bedräglig. Det som i första versen framställdes och rättfärdigades som en altruistisk handling, ett slag för Egremont och det brittiska imperiet, framstår i andra versen som i grunden meningslös. Den musikaliska flykten blev till ingenting annat än ett slag i luften. Hemmet och dess viktori-anska styvmoderlighet är inte något att längta tillbaka till, och tillflyktsortens Andra skänker ingen egentlig fristad. Det från-varande är där ständigt närvarande, och det är med tunga – och hårda – hjärtan det konstateras att det är en enerverande närva-ro.

Francis Dunnerys rop på hjälp kan så preciseras till ett rop på hjälp att fly undan sig själv och sitt förflutna. Men det kan också preciseras till en vädjan om hjälp från just sig själv och sitt för-flutna, en slags hjälp till självhjälp. I middle 8 bär texten fram ett drag av harmonisk försoning, en möjlig öppning för det för-flutna att bistå i det alternativa identitetsarbete som huvudper-sonen brottas med. Men vädjan om det förflutnas biståndsarbe-te bryts dock abrupt av ett hånfullt skratt, för att direkt därefter återgå till ett nervöst konstaterande av fakta, vilket i sin tur utmynnar i ett dåraktigt skratt:

Musikmysteriet

149

You got a friend in me for life now You got a friend in me so please, please Take me to a different way – Ha! Living on the edge of my nerves Ha ha ha ha ha!

3.07 in i Midnight står det dock klart att It Bites trots allt inte förmår upplösa dualismen mellan det Ena och det Andra. Det möjliga gränsöverbindande Tredje de indikerat med sina in-strument förflackas istället i popkonvenansens nedtona(n)de och heteronormativa formatering. Refrängens desperation tonar så sakta ut och lämnar efter sig det (post)moderna manliga jaget i ett i det närmaste patologiskt tillstånd; maniskt förföljd av sitt förflutna och med en personlighet kluven mellan det Gamla och det Nya England.

I mångt och mycket är det ett kritiskt tillstånd för den eng-elske mannen – ett tillstånd där de gamla fabriksvisslornas libe-rala förkunnelse om frihet genom arbete förvisso fortfarande genljuder, men där den nya tidens nyliberala tongångar om arbete genom (val)frihet skruvas upp allt högre.

Att överleva som man i detta tillstånd kräver, tycks It Bites mena, ett liv på gränsen till nervsammanbrott. Ett liv i skym-ningslandet.

151

Kapitel 12

OLD MAN AND THE ANGEL

Som kommentar till de socioekonomiska förändringar som under 80-talet ruckar det brittiska samhället i dess grundvalar framstår öppningsspåret till Once Around the World som syn-nerligen talande. I Midnight genljuder Thatcherregimens ar-betsmarknadspolitik och krasst nyliberala regionalpolitik, och i skottgluggen står de basalt genusmässiga konsekvenserna för den brittiske mannen. Tankefigursmässigt ger Midnight uttryck för en omförhandling av existerande viktorianska könskontrakt i linje med ett tilltagande Gesellschaft och ett avtagande Geme-inschaft. Det vi åhör är ett slags manlighetens samtidiga cre-scendo och diminuendo.

Detta uttryck kan knappast sägas vara specifikt för just öpp-ningsspåret. I stort sett varje enskilt verk på Once Around the World behandlar på ett eller annat sätt frågan vad det innebär att vara man i 80-talets England, om än kanske inte lika elegant metaforiskt som i Midnight. I Rose-Marie dras den omoderne och omedvetne Mannen inför rätta för (genus)kontraktsbrott (”I don’t like it. But I guess I’m out of style. I don’t know it. But I guss that I’m on trial.”); i Old Man and the Angel problematiseras den katolska mannens rättfärdigheter; och i Kiss Like Judas, skivans andra spår, är temat lögner och svek. Den ärlige och självut-lämnande mannen går här Kvinnan (Margareth Thatcher och/eller Drottningmodern?) till mötes, men bara för att bli gruvligt sviken:

Daniel Ericsson

152

So glad you could make it Bring the slaughter to the lamb I may look like some animal But I am who I am. A man and I love you And I’m hoping you feel as I do I cover my face in terribe shame. And open my heart up for you Bridge Look at my friends. They’re always laughing. Think they’re doing alright Maybe it’s me they think they’re fooling. It’s a general insight. Who knows what you see. Maybe even lies. All lies. Chorus She gave me a kiss like Judas Crowning the clown on his merry go round She gave me a kiss like Judas Who wears the crown when your head’s on the ground

De mixade metaforerna till trots är det onekligen ett distinkt budskap It Bites levererar; (arbetar)mannen som lagerbeprydd clown, upphöjd men på en och samma gång utskrattad, skam-set huserande längst ned i samhällshierarkin. Och därtill är han dömd – han är det han är och det han var – och det ända han kan hoppas på är att den Andre delar, eller åtminstone har för-ståelse för, detta öde. Som samhällskritik betrakat lämnar Mid-night och de andra verken på Once Around the World emeller-tid ett något ambivalent, för att inte säga oförlöst, avtryck. Å ena sidan, på den subjektiverade nivån, framför It Bites komposi-tioner som utmanar etablerade hegemonier, men det utan att upprätta något egentligt alternativ. Verkens musikaliska identi-teter uppvisar typiskt sett en flexibilitet som i mångt och myck-et, kan man förmoda, omfamnar musikernas olika (dis)-positioner i termer av smak och kompetens – men också i ter-mer av genus. Det vokala (sam)spelet mellan Francis Dunnery

Musikmysteriet

153

och John Beck upprättar förvisso ett distinkt konträrt genuskon-trakt av maskulinitet vs feminitet, men det är ett kontrakt som i, och genom, instrumenteringen och de ytterst komplicerade tonstrukturerna ständigt destabiliseras, omförhandlas och överskrids.

Å andra sidan, på den objektiverade nivån, brottas It Bites med den brittiska popmusikens många självpåtagna konvenan-ser. En sådan är låtarnas regelrätta formatering i vers-refräng-brygga, och en annan är den specifika tidsregim som obönhör-ligt postulerar relationerna och proportionerna mellan såväl de textmässiga som de musikaliska byggstenarna. Att Midnight och flertalet av de andra verken på Once Around the World tonar ut till det monotona upprepandet av en ”catchig” refräng är såtillvida symptomatiskt konventionellt, liksom det faktum att i princip varje textrad härbärgerar en slags maskerad sam-hällskritik i så måtto att de också kan läsas och förstås som täm-ligen banala kärleksförklaringar.

De musikaliska narrativ som It Bites etablerar på Once Around the World kan så, i objektiverad mening, sägas följa ett tämligen ordinärt händelseschema. Melodiernas tonstrukturer är progressivt irreversibla och vi möter inga direkt oväntade musikaliska figurer. I subjektiverad mening finns det dock sam-tidigt fog för att påstå att It Bites komponerar fram tämligen intrikata musikaliska intriger, fulla av ekvilibristiska stilbrott, komplexa kadenser och oförväntade peripetier. Som jag ser det är det denna samtidighet som skänker It Bites oförlösta särprä-gel – och det i flera avseenden.

För det första: Sångstilen. Alan Lomax skulle förmodligen lägga stor tolkningsvikt vid den kyskt katolska och viktorianska bakgrund mot vilken It Bites framträder och i denna söka struk-turella överensstämmelser med den sångstil som Francis Dun-nery och John Beck praktiserar. Den senares kvintfalsett skulle förmodligen röna ett visst sexualdoktrinärt intresse och tolkas som en slags subliminerad sexualdrift under den katolska kyr-

Daniel Ericsson

154

kans tak, och den förres aggressiva och desperata utspel skulle mycket väl kunna tas som intäkt för påvisandet av en inte allt-för obetydande social komplexitet. Som ytterligare intäkt för ett sådant påstående visar minsta rudimentära försök till kant-ometrisk analys av deras sångstil hur svårt det är att å ena sidan frilägga några som helst basalt dikotoma egenskaper i deras framföranden, och å andra sidan klä dessa egenskaper i någon slags enhetligt kulturell språkdräkt. Francis Dunnery och John Beck utmanar i sina sånger helt enkelt många av de korrelatio-ner som Lomax frilade i termer av ”antingen eller” såtillvida att de sjunger i en anda av ”både och”; den tonala sammansmält-ningen är både enhetlig och disparat; den rytmiska koordine-ringen är både individualiserad och enhetlig; melodiernas for-mer är både enkla och komplexa; tempot är både snabbt och lång-samt; etc. etc. För att tala med Lomax är deras sångstil både individualistisk och kollektivistisk; för att tala med Bartók här-bärgerar deras sångstil både ”den gamla stilen” och ”den nya stilen”; och för att tala med Shepherd är deras sångstil både ojämlik och hierarkisk. Deras sångstil omfamnar både Drott-ningmodern och Margareth Thatcher.

Utifrån strukturalistisk synvinkel särskiljer detta ”både och” It Bites sångstil inte bara från samtidens många ”monolitiska” sångare som Jimmy Sommerville och Rick Astley, utan också i kulturellt hänseende. Där monoliternas sångstilar mer eller mindre medvetet appellerar till, och i vissa fall också företräder, monolitiska (sub- och anti)kulturer, får Francis Dunnery och John Becks stämsång resonans i betydligt bredare kulturella lager. Dels därför att deras sångstil i större utsträckning kan sägas korrespondera mot de kulturella spänningar och motsätt-ningar som genomlevs i 80-talets England; dels därför att deras sångstil inte explicit tar hegemonisk ställning. It Bites uppför helt sonika det Ena och det Andra i den brittiska kulturen; de kommenterar dem utan att accentuera vare sig det Ena eller det Andra – eller, för den delen, något Tredje.

Musikmysteriet

155

Och just häri ligger deras ideologiska – för att inte säga epis-temologiska – akilleshäl. Francis Dunnery och John Beck sjung-er både med varandra och mot varandra, men inte för vandra. De förlöser inte varandra i den bemärkelsen att de förmår var-andra att sjunga utanför de stämmor som förskrivits dem i det tämligen konservativa partitur som konstituerar det brittiska samhället, och ej heller förlöser de varandra genom att helt sonika byta partitur. De utgör förvisso två sidor av samma mynt – tillsammans utgör de ett ”både och” – men detta till-sammans är inte ett emancipatoriskt och disharmoniskt ”både och”, utan ett tämligen konservativt och harmoniskt sådant. De är måhända arbetarklass – men deras röster hörs inte som la-bour(er)s, de tillhör tories. Som i den avslutande vokalsekven-sen i Midnights refräng. Istället för att låta ”Living on the edges of my nerves” stå för sig själv tillsammans med Francis Dunnerys desperat förlösande ”a – i – a”, spelar John Beck de konserve-rande krafterna i samhället i händerna genom att för ett ögon-blick bli heteronormativ och genom ett harmoniskt bekräftande ”a – o” återföra gruppen till det verserade. Till John Becks (och Francis Dunnerys) försvar ska dock hållas att sångstilen inte kan vara mer emancipatorisk än vad den samhällliga konstitu-tionen tillåter. Strukturalistiskt sett är de just så ideologiskt (o)förlösta som de kan vara.

En andra aspekt som bidrar till att sätta en oförlöst prägel på It Bites samhällskritiska avtryck är själva repertoaren. Den CD-skiva som ligger på skivhandlarnas diskar i maj 2000 skiljer sig på två punkter från den LP-version som släppts tolv år tidigare. Old Man and the Angel är betydligt längre (den benämns vara i ”Full Length Version”) och låten Hunting the Whale har till-kommit. Varför denna förändring i repertoaren? kan man fråga sig. Och; varför just dessa förändringar?

På en objektiverad nivå (re)produceras här den doktrin inom skivindustrin som säger att nyutgåvor av äldre verk bör inne-hålla något slags ”mervärde” för den presumtive kunden. Man

Daniel Ericsson

156

tänker sig förstås gärna att kunden redan har den tidigare ut-gåvan och nu gäller det att få kunden att betala för samma vara igen, om än att den är i ett annat format. Att ”mixa om” en låt eller slänga med en extra låt säger därvid en hel del om indu-strins billiga försäljningsargument, men det säger inte så vidare värst mycket om vad som, på en subjektiv nivå, är att betrakta som mervärde vid en given tidpunkt eller i ett visst samman-hang. Det gör däremot själva gränsdragningen mellan de två varuformaten – och speciellt talande blir gränsdragningen i det fall artisten, som i It Bites fall här, inte längre är verksam vid tidpunkten för nyutgåvan. Det som i eftertankens kranka blek-het konstrueras som mervärde har en gång ratats – det är vik-tigt att komma ihåg.

Varför ratades då Hunting the Whale? Är den på något sätt sämre än det som tog sig igenom smakstrukturen tolv år tidiga-re? Eller avviker den på något annat sätt från samtidens veder-tagna musikpreferenser?

Med risk för att vara part i målet – jag tillhör ju dem som gladeligen betalat dyra pengar för att just få äga också CD-versionen av Once Around the World – så vill jag påstå att den enda skillnaden mellan originalutgåvans olika spår och CD-skivans Hunting the Whale är att den är bättre. Den är en hit – och borde så ha få blivit. Men i Hunting the Whale är It Bites också avsevärt tydligare i sin samhällskritik. Här lindas inte budskapet in i metaforiska omskrivningar som kan (miss)tas för kranka kärleksförklaringar, och här tas politisk ställning i en kontroversiell fråga. Och här finns, inte minst, en elegant pro-vocerande lek med manliga identiteter.

I introt etablerar It Bites tämligen effektfullt den sceniska närvaron genom att ta lyssnaren med till en hamnkrog någon-stans i det brittiska imperiet. Män hörs skråla, skratta och svinga sina bägare och snart stämmer ett solitärt ackordion upp till en något vemodig sjömansvals. När denna sjömansvals klingar av, övergår männens sorl i kvidande ljud från en val,

Musikmysteriet

157

och därefter introduceras det musikaliska huvudtemat; stolt fanfarartade, men spröda, toner mot bakgrund av ett böljande tivolispel. I tre därpå följande avsnitt tydliggörs strax därefter det musikaliska collagets symbolik i text, och lyssnaren får möta dramats två konträra identiteter – valfångaren och hans offer – och berättarjagets gränsöverbindande sens moral:

I’m riding on the breakers watch out for me I’m feeling pretty tired it’s after three They should be out of season anyday I always get what I want anyway I’m not giving up, giving up I’m on the losing side The thorn’s in my side and it hurts me I bid you good bye mother, miss me Cos I’ll miss you Why can’t you leave them alone They’ll soon all be gone When you’re hunting the whale Waiting for the big one

Som sens moral betraktat är det ett tämligen försiktigt budskap Francis Dunnery framför. ”Utrota inte valarna, men om ni ändå måste jaga dem se till att ta de som ändå snart ska dö.” I mel-lanspelet skärps dock tonen, och det genom en försåtlig narra-tiv (mot)identifikation. Francis Dunnery och John Beck överskrider plötsligt sina samhälleligt objektivt tilldelade och subjektivt tillkämpade könsidentiter och ställer den könshierar-ki de upprättat mellan sig på ändå. Francis Dunnery spelar rollen som valmamman som oroligt utfrågas av sin son, ängs-ligt spelad av John Beck. “Who was my father, mum? And where is he now, mama?” genljuder sonens undran inför den frånvarande signifikanta Andra. I bakgrunden hörs vågorna kallt slå mot

Daniel Ericsson

158

varandra till tonerna av sjömännens tivolispel. “You must be very brave son”, lyder moder Dunnerys tröstande ord.

Det är en hjärteskärande retorik som får avsedd politisk ef-fekt: Berättarjaget – och därigenom lyssnaren – sammanflätas med den ena av de konträra identiteterna, samtidigt som den andra identiteten i grunden misskänns som en minst sagt mot-bjudande – för att inte säga karaktärslös – karaktär. It Bites identifierar en man(lighet) som ser till att få det han vill ha, som urskillningslöst dödar utan minsta samvetsförebråelser och som står trött, i det närmaste likgiltig inför sitt uppdrag – och grup-pen ser på ett effektfullt sätt till att kontextualisera denna man(lighet) i ett (ljud)collage över det brittiska imperiets upp-gång och fall. Se här! tycks de vilja säga: Detta är den man-(lighet) som vi britter står och faller med; detta är den man-(lighet) som utgör vårt samhälles ryggrad; detta är den man-(lighet) som drottningmödrar och järnladys – ja, kanske till och med valmödrar – inpräntar i oss alla.

Samtidigt som It Bites identifierar en problematisk kolonial gärningsmannaprofil, förevisas en i mångt mycket lika proble-matisk motståndsstrategi. Ge inte upp! Var modig! Slåss! – är budskap som bär samma manliga konnotationer som den brit-tiska imperialismen och blir till typiskt manliga försvarsmeka-nismer inför överheten. Flätas de dessutom, som här, samman med smärtans engagemang, framträder ett i det närmaste revo-lutionsmytiskt – för att inte säga krevolutionärt – manligt möns-ter:

I won’t let this man defeat me I’ll fight with this pain to release me Twisting and turning the ropes are still burning It cannot take the strain because I’m free

Som jag ser det framstår It Bites och Francis Dunnerys budskap mot bakgrund av dessa två krigiska – eristiska – manligheter,

Musikmysteriet

159

den ena blasé, den andra engagerad, som ”queer”. De formule-rar ett Tredje, en röst som utifrån moralisk övertygelse helt sonika föreslår: ”Lägg av. Men om ni ändå måste, visa hänsyn.” I sanning ett förlösande – majevtiskt – budskap, som förmodli-gen blev för mycket för de politiskt korrekta vinstmaximerings-ingenjörerna i skivbolaget Virgins strategiska topp.

Nu var det nog dock inte enbart det majevtiska budskapet som diskvalificerade Hunting the Whale från att ta en plats på LPn Once Around the World. Också själva det musikaliska framförandet kan ses som väl magstarkt. It Bites bryter här helt enkelt med för många av de för-givet-tagenheter som omgärdar brittisk popproduktion, samtidigt som medlemmarnas subjek-tiviteter, i objektiv mening, nog kan anses ta allt för stor plats. Kanske var detta också anledningen till att köparna till LPn Once Around the World fick nöja sig med en förkortad version av Old Man and the Angel (vad som är ”Full Lenght Version” och ”Abbreviated Version” är ju en fråga om vilket perspektiv man intar). Om något så är det ett mycket personligt uttryck som präglar det avsnitt som tillkommer på CD-versionen:

3 minuter och 10 sekunder in i Old Man and the Angel av-bryts de i stämmor refrängsjungande Francis Dunnery och John Beck på ett mycket trevande och försiktigt sätt. Istället för att, som på LP-skivan, programmatiskt monotont upprepa och tona ut refrängen, inskjuts ett minutlångt japan-inspirerat stycke musik som i sitt crescendo kulminerar i en ekvilibristiskt dub-blerad gitarr- och klaviaturduell. Denna når i sin tur sin upp-lösning i, och genom, ett textuellt meningsutbyte mellan John Beck och Francis Dunnery:

- How can I let you know? - Man in a million. You got nothing on me! - How can I let you know? - Beautiful angel show me all I have to see

Daniel Ericsson

160

Det Ena ställer således den epistemologiska samvetsfråga som, i min tolkning, genomsyrar hela Once Around the World på sin spets, just den fråga som, i min tolkning, också förblir o(för)löst i originalutgåvan. Hur kan jag (det Ena) få dig (det Andra) att se något annat (det Tredje)? Den Andre, i skepnad av den Gam-le Mannen, replikerar först i någon slags triumfartad försvars-position, för att därefter ta sin tillflykt till religionens dimbeslö-jade höjder. (Intet för intet är Old Man ett av de många bergen i Lake District.) Svarslös – men inte fråglös – fortsätter därefter det Ena att utmana det Andra på den ena fingerfärdiga övning-en efter den andra, för att 6 minuter och 32 sekunder in i kom-positionen äntligen landa i en harmonisk disharmoni över en minst sagt komplex rytm. I perfekt harmoni framljudar Francis Dunnery och John Beck en disharmonisk vokalsekvens med klart postkoloniala förtecken, ett ordlöst Tredje som på ett jäm-likt och icke-hierarkiskt sätt sammanbinder det Ena med det Andra.

Som sammankomst betraktat, eller om man så vill nedkomst, är det symptomatiskt att detta musikaliska stycke inte fick nå publikens öron 1988. Det är en värdemätare på den brittiska skivindustrin – och en värdemätare på ett samhälle som befin-ner sig på ett ideologiskt gungfly. It Bites tillåts utmana och provocera rådande (könsmakts)regimer, men tillåts inte formu-lera en tredje ideologisk väg. Att just denna väg efter It Bites splittring sedan upphöjts till ”mervärde” härbärgerar en ideo-logisk dubbelironi. Dels ligger det något ironiskt över det fak-tum att ideologier, och då inte minst nyliberalismens mark-nadsideologi, alltid har ett pris. Dels ligger det något ironiskt över att det som mycket väl skulle kunna ses som en kritik mot det samhälle där ”mervärde” blivit en del av maktens vokabu-lär inte uppfattas som kritik utan nu till varje pris konsekreras till att ge ”mervärde”.

161

Kapitel 13

WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS

I dialektiken mellan de subjektiverade och objektiverade tolk-ningsnivåerna – mellan de subjektivt approprierade musikalis-ka kompetenserna och smakstrukturerna och de objektivt tillde-lade musikaliska (dis)positionerna och traditionerna – framträ-der Francis Dunnery och hans medmusikanter som oförlösta ideologikritiker. De försöker att spela mot etablerade tankere-gimer, men bidrar samtidigt i, och genom, sångstil, arrange-mang och repertoar till att (re)producera det rådande och för-härskande. Ideologiskt sett är de därmed just så uttrycksfulla som de sociala och ekonomiska formerna och normerna möjlig-gör och begränsar dem till att vara.

I min tolkning av Hunting the Whale och den förlängda ver-sionen av Old Man and the Angel antyds emellertid ett försök till frigörelse. Det verkar hos It Bites finnas en ambition att spe-la efter andra samhälleliga tongångar än de för-givet-tagna dur- och molltonarter som tenderar att karaktärisera debatter om, och över, tankefiguren Gemeinschaft och Gesellschaft. Musika-liskt sett skulle man kunna säga att de försöker etablera och spela utefter en gråskala för att därigenom artikulera en sam-hällskritik som inte tar sin utgångspunkt i att världen är ”an-tingen eller”, utan ”både och”. En utgångspunkt utifrån vilken världen ter sig både svart och vit – samtidigt.

Det som möjliggör detta ambitiösa utbrytningsförsök är, som jag ser det, de ”instrumentella” relationer som medlemmarna i

Daniel Ericsson

162

It Bites upprätthåller visavi de musikaliska produktionsmedlen. Inte nog med att de har tillkämpat sig en exklusivt elaborerad kontroll och förfoganderätt över sina instrument som ger grup-pen ett specifikt och distinkt uttryck, de förmår dessutom just i, och genom, denna kontroll och förfoganderätt ställa sina in-strument i en i grunden produktiv och, om man så vill, avant-gardistisk tjänst. Inte minst gäller detta Francis Dunnery vars ”instrumentella” rationalitet allt som oftast leder gruppen in på ”irrationella” vägar genom bedrägliga kadenser, alternativa toniska centra och progressiva transcendenser.

Men hur kan då denna instrumentella irrationalitet förstås? Vad betyder det till exempel att traktera de musikaliska pro-duktionsmedlen på ett (ir)rationellt sätt, och vad betyder det att, mer specifikt, spela gitarr på ett (ir)rationellt sätt?

För att svara på frågor som dessa kan en musiksociologisk vändning mot rockens instrumenteringar vara på sin plats.

*********

I objektiverad mening baseras rock- och popmusiken på en relativt starkt ideologiskt hållen instrumentell rationalitet inom vilket förskrivs vad för slags instrument som bör ingå i en rock-grupp och hur de bör hanteras, samtidigt som olika instrument och instrumentuppsättningar tillskrivs specifika betydelser och värderingar. Att It Bites är ett i huvudsak gitarrbaserat band är härvid inte någon tillfällighet, och ej heller är det någon tillfäl-lighet att Francis Dunnery framstår som den klarast lysande stjärnan. Elgitarren är ett för rocken nödvändigt instrument som det ständigt görs dygd utav, och den som är satt att förfoga över denna nödvändighet tenderar att identifieras och konstru-eras som den dygdigaste bland dygdiga. Att Francis Dunnery är man är ej heller att betrakta som någon tillfällighet. Rockens objektiverade produktionsförhållanden är, som Lucy Green (1997) och Mavis Bayton (1997) visat, starkt könade, liksom den

Musikmysteriet

163

instrumentella arbetsfördelningen mellan könen är såväl segre-gerad som hierarkiserad. Rockens instrumentella könsmakts-ordning stipulerar härvid, för det första, att mannens instru-mentspelande utgör den outtalade norm mot vilken kvinnors musicerande konstrueras som inferior, samt, för det andra, att kvinnor och män normativt sett bör spela olika instrument och inte gärna tillsammans. Denna instrumentella stratifiering mel-lan män och kvinnor i musiklivet tenderar dessutom att följa en – i arbetslivssammanhang väl dokumenterad (jfr. Sundin, 1995; Sundin och Berner, 1996; Abrahamsson, 2000) – teknologisk skiljelinje som säger att ju högre teknologiskt innehåll, desto högre ”patriarkalt” inslag. Undantaget som bekräftar denna regel är det elektrifierade pianot (keyboard/synth) som, liksom inom den klassiska musiken, omgärdas av feminina konnota-tioner:

Just as the keyboard has been an exception to the rule about size and vol-ume in classical music, so have the electric keyboard and keyboard synthe-siser in popular music. These instruments have been played quite com-monly by women popular musicians, who merely moved over to them from the piano: so much so, in fact, that keyboard synthesisers are sometimes as-sociated with femininity, or effeminacy. (Green, 1997, sid 75)

Robert Walser ger i detta sammanhang ett dygdelärande exem-pel då han refererar till Charlie Benante, trummis i trash metal-bandet Anthrax, och hans svar på frågan om han skulle kunna tänka sig att bygga upp en låt kring keyboards: ”That is gay. The only band that ever used keyboards that was good was UFO. This is a guitar band. . .” (Walser, 1993/2004, sid 363).

Mot bakgrund av denna instrumentella könsmaktsordning framträder en rad olika musikaliska produktions- och konsum-tionsmönster inom rocken och popen. I en klassisk artikel av Simon Frith och Angela McRobbie (1978) konstateras till exem-pel att den manligt dominerade och kontrollerade musikindu-strin ger upphov till olika representationer av manlighet, samt

Daniel Ericsson

164

att dessa representationer typiskt tenderar av komma till ut-tryck som antingen ”cock rock” eller ”teenybop”. I den förra framställs typiskt sett en man(lighet) som är sexuellt utlevande, rå, hård och aggressiv, dominerande och skrytsam; i den senare framträder en manlighet som typiskt sett är baserad på själv-ömkan, sårbarhet och längtan. Där den förre ger uttryck för en man(lighet) som slår sönder hotellrum, omger sig av groupies och använder droger, ger den senare uttryck för kyskhet och renlevnad. Där den förre bredbent står för en man(lighet) som musikaliskt sett omfamnar dygder som hårdhet, kontroll och virtuositet, omfamnar den senare tonårstruligt en i det närmas-te konträr manlig dygdekatalog. Enligt Frith och McRobbie (ibid.) tenderar dessa två typiska rockmanligheter dessutom att relatera till distinkt åtskiljda konsumentgrupper och ge upphov till specifika konsumtionsmönster. ”Cock rock” konsumeras företrädesvis av unga aktiva män, medan ”teeny bop” företrä-desvis konsumeras av unga passiva kvinnor. De unga männen går på konserter tillsammans, de följer aktivt sina idoler, de drömmer om att gå i sina idolers fotspår och de börjar ofta själ-va att spela gitarr, bas eller trummor. De unga kvinnorna, å sin sida, sitter företrädesvis hemma på flickrummet och fantiserar om att få bli tillsammans med sina idoler. Eller som Mavis Bay-ton (273) uttrycker det: ”Male fans buy a guitar; female fans buy a poster.” Och, till skillnad från de unga männen som konsumerar ”cock rock” i kollektiv gemenskap, konsumerar de unga kvin-nor ”teeny bop” i enskildhet.

Frith och McRobbie fick utstå viss kritik för denna typologi-sering. Jenny Taylor och Dave Laing (1979) replikerade snabbt att deras typologi (re)producerade en dikotomisering mellan å ena sidan manipulativa och kontrollerande skivbolag, och å andra sidan mer eller mindre aktiva publiker på spaning efter meningsfulla medel att uttrycka sin sexualitet med och genom – och de menade att steget därifrån inte var långt ifrån en samti-dig (re)produktion av en slags essentialistisk heteronormativ

Musikmysteriet

165

och könsstereotyp sexualitet inom vilka män är aktiva och kvinnor är passiva. Sexualitet, påpekade andra kritiker (jfr. Longhurst, 1995; Negus, 1996), är dessutom ingenting som på något enkelt sätt uttrycks, det är något som aktivt skapas i sam-spel människor emellan i ett ständigt pågående identitetsarbete. Och såtillvida är typologiseringen, menade kritikerna, som sådan alltför kategoriskt konserverande och okänslig för det konstruktionsarbete som över tid och rum etablerar, upprätt-håller, legitimerar och förändrar kvinnor och mäns olika (sexu-ella) identiteter. Bättre då att, som Robert Walser (1993) gör, resa frågor kring hur rocken i ett socio-historiskt perspektiv har förlänats – och förlänas – manliga konnotationer, samt vilka olika slags strategier som står till buds att (för)hålla sig till på rockens fält.

Jag kan inte annat än att instämma i denna kritik. Men oaktat dessa kritiska röster, och även oaktat Friths (1990) egen avbön från sina tidigare essentialistiska tankegångar, så menar jag att Frith och McRobbies (1978) typologisering ändock är menings-full i så måtto att ”cock rock” och ”teeny bop” formar en inte obetydande del av rockens för-givet-tagna ”regelverk”. Som objektiverade konstruktioner är de en del av det material som (unga) män och kvinnor har att arbeta med för att forma sina instrumentella identiteter och spelstrategier. De utgör måhända inte det enda materialet, och de ges kanske inte den domine-rande betydelsen i människors instrumentella materialhanter-ing, men de finns ändå där, ”därute” som mer eller minde hår-da fakta att bearbeta, smälta och smida spelplaner med.

Just ett sådant konstruktionistiskt perspektiv vägleder, som jag ser det, Robert Walser (1993/2004) i hans forskning om heavy metal, den genre inom rocken som kanske allra tydligast kom-mit att stå som symbol för ”cock rock”. I Forging Masculinity: Heavy Metal Sounds and Images of Gender förfinar och differentie-rar Walser det samtal som förs om rockmusikens könsmärkta produktions- och konsumtionsförhållanden såtillvida att han

Daniel Ericsson

166

identifierar ett antal distinkta strategier som gör rocken – i text, musik och bild – till en företrädesvis manlig bastion. Hans ut-gångspunkt är härvid att heavy metal är en slags genusarena på vilken spektakulära gladiatorer kämpar om att vinna gehör för olika normativa idéer om maskulinitet, sexualitet och genusre-lationer (ibid., sid 346).

En sådan ”gladiator”-strategi är den misogyna, en strategi som går ut på att å ena sidan framställa kvinnor som mystiska och farliga femmes fatale som genom sin blotta existens utmanar och hotar den manliga självkontrollen, och å andra sidan kon-struera mannen som hennes utsatta och plågade offer. Mötley Crüe (i t ex Looks that kill), Whitesnake (i t ex Still of the night) och, kanske framförallt, Dokken (i t ex Heaven Sent, Kiss of death och Prisoner (chained by love)) är exempel på grupper som fram-gångsrikt etablerat sådana misogyna narrativ såväl textmässigt och musikaliskt som visuellt, med mer eller mindre ”lycko-samma” upplösningar i vilka männen överkommer hotet från kvinnan och återtar kontrollen, inte bara över sig själv utan också över det Andra könet.

En andra ”gladiator”-strategi på genusarenan benämner Walser (ibid.) romans, en kulturellt sett djupt rotad väster-ländsk strategi som säger att kärlek, eskapism och fantasi över-vinner alla vardagens alla problem och bekymmer. Listan på band som följt denna (inom parentes sagt, något lätt amerikani-serade och ”Hollywood”-artade) strategi kan göras lång, men bland de mer tongivande romantiska rockstrategerna återfinns grupper som Boston, Foreigner (i t ex I wanna know what love is), Journey och så, förstås, Bon Jovi, den grupp som, enligt Walser (ibid.) mer än någon annan genom sin hit Livin’ on a prayer bi-drog till att etablera strategin också på heavy metal-fältet. Om något är det genusrelationella budskapen i denna låt klart och tydligt; vad som än händer ta hand om din kvinna (till mannen ”Tommy”) och stå vid din mans sida (till kvinnan ”Gina”).

Musikmysteriet

167

En tredje strategi på genus-slagfältet benämner Walser (ibid.) den androgyna strategin, en ambivalent och motsägelsefull strategi inom vilken aktörerna å ena sidan använder sig av fe-minina attribut som smink, spetsar, juveler och högklackat, och å andra sidan gör allt för att bevisa sin manliga pondus och potens. Glamrockare som Tommy Lee (Mötley Crüe) och Gene Simmons (Kiss) är härvid typiska, liksom David Lee Roth (Van Halen) som i självreflexiv anda till och med öppet (i Playgirl, till råga på allt!) medger att han kompenserar sitt feminina yttre och framträdande med bodybuilding:

A lot of what I do can be construed as feminine. My face, or the way I dance, or the way I dress myself for stage. [. . .] But to prove it to myself, to establish this [his masculinity], I had to build myself physically. I had to learn to fight. (David Lee Roth, citerad i Walser, 1993/2004, sid 362)

I Walsers tolkning följer denna typ av ambivalenta och kom-pensatoriska inställning till den (egna) androgyna strategin en i grunden patriarkalisk produktionslinje, men det är en linje som också följer en Oedipal rebellisk tradition. Den androgyna stra-tegin kan ses som ett innovativt sätt för unga män att förtrycka kvinnor på, och samtidigt visa sitt oberoende gentemot äldre generationers dominerande fadersfigurer.

Den vanligaste – och i detta sammanhang den mest intres-santa – strategi Walser identifierar är dock ”tillträde förbjudet för kvinnor”, en explicit exskriptionsstrategi som syftar till att aktivt skriva ut kvinnor ur de olika manus som konstituerar heavy metal-genren. På scen, på MTV, i musiken och i texterna är det mer eller mindre uteslutande män som framträder med, och för, män. Walsers paradexempel, Judas Priests video till Heading out to the Highway från 1981, är synnerligen talande:

The band’s two guitar players drag race on an empty highway in the mid-dle of nowhere, flagged on by the singer, whose macho stances, gestures and singing are the only elements of the real performance retained in the

Daniel Ericsson

168

fantastic setting. The song and the images are about freedom and adven-ture, and we don’t even need the initial ‘Hit ‘em, boys’ to know that we’re talking about a specifically male kind of freedom. There are no women to be seen in this video, and what is there to be seen – the cars, the road, the leather, the poses – have long been coded as symbols of male freedom, linked as signs of aggressiveness and refusal to be bound by limits. (ibid., sid 349)

Inte bara Judas Priests visuella framförande understödjer dock denna typ av manlighet och homosociala interaktionsmönster, också musiken, konstaterar Walser (ibid.), iscensätter en man-ligt konnoterad värld. Så kan till exempel sångaren Rob Hal-fords kraftfulla sångstil förstås som ett åkallande av nya gäng-medlemmar, och hans höga falsettoner i slutet av varje refräng tolkas som en uppvisning i manlig kontroll och makt. Samtidigt är det dock inte, vilket Walser poängterar, några direkt tydliga budskap Rob Halford och hans Judas Priest levererar. Deras ”male bonding” och övriga symbolspråk appellerar till exempel både till heterosexuella och homosexuella publiker, vilket för-anleder ett visst mått av meningsskapande och identitetsmäs-sigt förhandlingsutrymme. Där de homosexuella männen beja-kar videon som en homoerotisk fantasi, motsätter sig de hetero-sexuella männen, många gånger utifrån direkt homofoba beve-kelsegrunder, alla eventuella homoerotiska anspelningar för att istället aktivt ta fasta på och identifiera sig med det manliga makt- och frihetsbudskapet. För att inte evokera alltför stora identitetskonflikter och sexuella anspänningar i de heterosexu-ella leden paras av denna anledning exskriptionsstrategin många gånger med en misogyn inskriptionsstrategi inom vil-ken kvinnorna får spela rollen av förförerskor och fresterskor. Som sådana utgör de förvisso ett hot mot männen, de utsätter männen för risken att tappa den sexuella kontrollen, men som sådana fungerar kvinnorna också som ett effektivt potensme-del, ett medel som undanröjer varje tvivel om männens sexuella preferenser.

Musikmysteriet

169

Andra betydelsefulla exskriptionsstrategier formeras mer di-rekt utifrån den instrumentella könsmaktsordningen, och då kanske företrädesvis kring elgitarren. Mavis Bayton (1997/ 2004), som intresserat sig för hur det kommer sig att det finns så få gitarrspelande kvinnor inom rocken, visar med all önskvärd tydlighet hur rockens olika manligt normerade spelstrategier på ett effektivt sätt försvårar för, och förhindrar, kvinnor att göra karriär. Med utgångspunkt i den primära socialiseringen och dess många gånger könsstereotypa uppdelning mellan flickor och pojkar konstaterar Bayton (ibid.) att kvinnors spelinsats inbegriper ett rätt stort risktagande; att spela gitarr som flicka/ung kvinna är att bryta mot många av de normer som förskriver vad en flicka/ung kvinna kan, får och bör göra, och det innebär att bryta med mer eller mindre omistliga feminina identitetsattribut. Att spela gitarr är, skriver Bayton (ibid., sid 273), ett hårt, svettigt och smutsigt jobb, som inte låter sig göras vare sig med de långa, välmanikyrerade naglar eller de tillrätta-lagda frisyrer som kvinnor förväntas bära.

Om, mot förmodan, flickan/den unga kvinnan väl börjar att spela gitarr, möter hon dock flera hinder på sin väg. Ett sådant hinder är det faktum att rockband är synnerligen homosociala företeelser; män väljer aktivt att spela med män, och de väljer aktivt att inte spela med kvinnor. Vilket, som en konsekvens, leder till att kvinnor tvingas att utveckla (överlevnads- och/eller mot)strategier som går ut på att aktivt välja att spela med en-bart kvinnor i s k ”girl bands” – vilket i sin tur förstås bidrar till att (re)producera rockens könssegregering. Ett annat hinder är det alienerande bemötande som den gitarrspelande kvinnan får i musikaffärer, i musikstudios och på scen. De ignoreras, de skrattas åt och de utesluts med hjälp av en mystifierande tekno-logisk jargong med klart manliga förtecken. Baytons (ibid.) förklaring till dessa två typer av hinder är att kvinnor inom rocken, just för att de är kvinnor, underminerar männens mas-kulina identitetsarbete och därför måste fås att spela rollen som

Daniel Ericsson

170

negativ referens, ett utdefinierat Andra som definierar in det Ena.

I exskriptionsstrategisk bemärkelse är ovan nämnda hinder-prövningar betydelsefulla. Men, enligt Bayton (ibid.), är de inte de viktigaste. Det är istället, menar hon, själva den instrumen-tella relationen. Elgitarren är, menar hon, så som den är situe-rad i rockens manliga diskurs, implicit och i symbolisk mening en förlängning av den manliga kroppen. Detta är en omstän-dighet som dessutom allt som oftast också explicitgörs, som när hårdrocksgitarrister låtsas onanera med sina ”apparater” eller när Prince låter spruta en vit substans från sin gitarr. Mavis Bayton slår så fast:

(Male) musical skills become synonymous with (male) sexual skills. With legs firmly planted akimbo, the guitarist is able to lean back in a parody of sexual ecstasy. Metal fans may argue that this whole bodily stance is knowing, ironic and fun. That may be so. The fact remains, however, that it is an exclusively ‘masculine’ idiom. (ibid., sid 275-276)

Det är således inte bara formen på gitarren som skänker utöva-ren fallisk kraft. Idiomatiskt särskiljs de gitarrspelande männen från kvinnorna i en rad olika ”falliska” praktiker, alltifrån de unga männens luftgitarrspelande på hårdrockskonserter (när såg du senast en kvinna spela luftgitarr?) via gitarrfabrikanter-nas försäljningsargument (i vilket gitarrerna beskrivs i termer av ”strong”, ”overpowering”, ”tough” och ”cut-throat”) till ”sexploaterande” mediabevakning av gitarrister (ibid., sid 276-278). Den allra mest betydelsefulla falliska praktiken är dock, enligt Bayton (ibid., sid 276 ff), själva gitarrspelandet, hur rock-gitarrister håller i sina instrument och hur de trakterar dem.

Typiskt sett, skriver Bayton (ibid.), håller rockgitarristen, till skillnad från gitarrister inom jazzen och den klassiska musiken, sitt instrument fallocentriskt, lågt ned i höjd med, och framför, genitalierna. Den anledning som ofta anförs är att detta grepp helt enkelt ”ser rätt ut”. Att hålla gitarren högre upp gör man

Musikmysteriet

171

bara inte som rockmusiker, trots att det i speltekniskt hänseen-de faktiskt vore att föredra. En högre hållning av gitarren un-derlättar mer komplicerade barréackordspel och gör att gitarris-ten inte i lika stor utsträckning behöver kompensera för gitar-rens tyngd med den tontagande handen. Ur ett ergonomiskt perspektiv tvingar det fallocentriska greppet helt enkelt rockgi-tarristen att vrida handleden i en sådan vinkel att speltekniken måste anpassas – och, intressant nog, förenklas på ett sätt som ger det musikaliska uttrycket än mer maskulina förtecken. Dels premierar det fallocentriska greppet s k kraftackord (”power chords”), förenklade barréackord enbart spelade på de grova E-A-D-strängarna (vilket ger en ”tung” ljudbild); dels premierar det fallocentriska greppet ekvilibristiskt solospel på de tunnare G-H-E-strängarna långt upp på gitarrhalsen (vilket ger ett in-tryck av snabbhet och kontroll).

Som exskriptionsstrategi betraktat är den fallocentriska gi-tarrhållningen försåtlig såtillvida att de gitarrspelande kvin-norna har få reella möjligheter att spela annorlunda. De kvinnor som aktivt, och feministiskt medvetet, försöker att höja sina instrument för att, bokstavligt och bildligt, inte ”spela männen i händerna” möter nämligen inte bara normativt motstånd. Ock-så deras kroppar säger ifrån:

If playing styles raise issues concerning the female body, so does the in-strument itself. Technical objects are political in their design. The electric guitar was designed for men, by men, and it has thereby functioned to ex-clude women. These days, guitars can be made in various shapes. Why, then, does the standard rock guitar remain decidedly phallic? I believe that if it was mainly women who played electric guitar the shape of the instru-ment would have changed by now; not only for symbolic reasons but also because of the female body. Perhaps guitars would typically be held above the waist and their design make allowances for the fact that women have breasts. If you hold your guitar at chest level you risk crushing them and this is particularly painful if you are pre-menstrual. (ibid., sid 277-278)

Daniel Ericsson

172

Elgitarren framstår så inte bara som ett symboliskt exskriptions-instrument, utan också som en högst påtaglig patriarkal in-skription: For men only.

173

Kapitel 14

ERUPTION

I ljuset av rockmusikens könsmaktsordning framträder, i objek-tiverad mening, den instrumentella rationalitet som vidhäfts produktionsmedlen och som på ett högst påtagligt sätt bidrar till att formulera produktionsmålen. Elgitarren, det otvivelak-tigt främsta bland rockens olika produktionsmedel, omgärdas härvid av en rationalitet som normerar inte bara elgitarrspelan-dets vokabulär, utan också dess handfasta praktik, hur man – som man, för att vara man – bör hålla i en elgitarr, hur man – som man, för att vara man – bör spela på en elgitarr och vad man – som man, för att vara man – bör spela på en elgitarr. Denna manligt konnoterade rationalitet kan sammanfattas i termer av teknologi, cock rock, fallocentrism och power chords, men också i termer av exskription och inskription; att spela elgitarr på ett rationellt sätt innebär den samtidiga (re)produktionen av ett aktivt utdefinierande av kvinnor och ett aktivt indefinierande av män. Som patriarkal inskription be-traktat utgör elgitarren därmed inte bara ett exskriptionsin-strument utan också ett inskriptionsinstrument.

Med detta dock inte sagt att brukandet av detta dubbelegga-de instrument med nödvändighet och per automatik (re)pro-ducerar den instrumentella rationalitetens objektiverade ex-skriptioner och inskriptioner. I subjektiverad mening finns det alltid ett visst möjlighetsutrymme för den enskilde gitarristen att mer eller mindre medvetet förhålla sig till instrumentet på

Daniel Ericsson

174

ett, i objektiverad mening, ”irrationellt” sätt och ge spelutrym-me åt andra typer av rationaliteter, rationaliteter utifrån vilka det ter sig rationellt att vara irrationell och utifrån vilka det ter sig rationellt att vända ut och in på, och stå över, instrumentets könsbestämmande beskrivningar och förskrivningar.

Mitt argument i det följande är att Francis Dunnery i, och ge-nom, sitt gitarrspelande i mångt och mycket bryter mot den instrumentella rationalitet som inte bara omgärdar elgitarren, utan också kan sägas konstituera själva dess kropp, samt att hans främsta tillhygge i upprättandet av denna irrationella ra-tionalitet är just själva elgitarren. Min tes är att hans irrationali-tet är en produkt av en tämligen långt driven instrumentell (ir)rationalitet, och att denna (ir)rationalitet på ett produktivt sätt härbärgerar en spänning mellan å ena sidan en artistisk (ir)rationalitet och å andra sidan en teknologisk (ir)rationalitet.

Som grund för detta påstående vill jag anföra tre distinkta, och distinkt sammanflätade, uttryck för Francis Dunnerys in-strumentella subjektivitet, externaliseringar som var och en, och tillsammans, uttrycker subjektiverade värden, drivkrafter och intressen i gränslandet mellan ars och techne (se Liedman, 1995 respektive Ericsson, 2001b). Den första externaliseringen illu-strerar på ett tydligt sätt Francis Dunnerys teknologiska orien-tering och hur han omskapar och åter(upp)finner sitt instru-ment; den andra förevisar hur den teknologiska orienteringen sammanflätas med en specifik artistisk till-världen-varo; och den tredje illustrerar hur den teknologiska orienteringen (ir)rationaliseras och underordnas den artistiska till-världen-tillvaron.

*********

Externalisering nr 1. I december 1988 respektive januari 1989 publicerar journalisten Julian Colbeck två artiklar i tidskrifterna Sounds och Making Music. Anledningen är den speciella spel-

Musikmysteriet

175

teknik som Francis Dunnery visat upp i det, som Colbeck be-nämner det, ”blixtsnabba metal-spåret” Rose-Marie, samt det instrument som under Francis ledning utvecklats för att förfina denna speciella spelteknik. I ingressen till artikeln Tapping a new talent reser Colbeck (1988) den fråga som förundrat gitarrister runt om i världen, och som föranlett en strid ström av beund-rarpost till Francis:

QUESTION: How did It Bites front man/guitarist Frank Dunnery play that ridiculously fast solo at the end of Rose-Marie, on the bands last al-bum, Once Around the World? Had the track been recorded slowly and then been speeded up, was it not infact a guitar but a sequenced synth? Does Frank sport an extra couple of fingers, or what?

Correct. It’s Or What. What Franky did was to discover a new way of playing guitar. And, not satisfied with this, he's gone on to have a special instrument made dedicated to being played using the technique.

The technique involves tapping the frets/strings using, well, most fingers and thumbs. In other words, playing a guitar as a percussive instrument, like a tiny set of drums, or a piano without keys – just strings. (Colbeck, 1988)

Francis Dunnery kallar sitt instrument för Tapboard och, som Colbeck berättar dess bakgrundshistoria kom det till av en ren tillfällighet. Francis satt hemma vid sin 8-kanaliga bandspelare och prövade, som han brukar göra, litet nya idéer på sin gitarr. Då inspirationen snarare gick än kom, la han ned sin Fender Stratocaster i knät för att plötsligt med båda händerna frenetiskt börja hamra på gitarrhalsen, ungefär så som man hamrar på en skrivmaskin. ”As one does”, konstaterar Colbeck lakoniskt gi-tarrspelarens ovanliga vanor och vanliga ovanor. Den här gången hade dock Francis för ovanlighetens skull lämnat band-spelaren på under sitt rastlösa hamrande, och när han efteråt lyssnar på bandet inser att han kanske funnit lösning på ett problem han burit på en längre tid, nämligen hur han skulle

Daniel Ericsson

176

kunna spela extremt snabbt, men ändå precist och rent. Eureka! utbrister han, och i euforin över att vara något viktigt på spåren ber han sin vän Dave Farnilow som är produktansvarig för Fender på distributionsföretaget Arbiter att försöka utveckla en ny typ av instrument, ett gitarrklaviatur.

Den prototyp Farmilow levererar ett år senare, i slutet av 1988, är en rätt anskrämlig historia. Två gitarrhalsar har helt sonika klistrats ihop, sida vid sida, och de 24 (!) stämskruvarna slåss om utrymmet i ett skrymmande 45-gradigt snedställt gi-tarrhuvud. Anskrämligast är dock gitarrkroppen som mest av allt liknar en klumpig sittra, och som dessutom, av alla omöjliga ting, krönts med en… äggklocka. Ett något surrealistiskt inslag på en gitarr, och som Francis något urskuldande försöker att förklara med ett leende på läpparna:

That’s too see how fast I'm going. [. . .] 8000 notes in the time it takes to boil an egg. (Colbeck, 1989)

Att tapboard:en inte är något skämt råder det dock, menar Col-beck (ibid.), inget tvivel om. Tvärtom är den ett uttryck för ett mycket seriöst försök från Farmilows och Fenders sida att möta Francis Dunnerys musikaliska ambitioner – och den är väl ge-nomtänkt. Den dubbla gitarrhalsen, konstaterar Colbeck (ibid.), underlättar i sig komplexa ackord och ackordsföljder, liksom den möjliggör ekvilibristiska skalövningar både uppåt och ned-åt. För att ytterligare öka den musikaliska spännvidden och snabbheten har gitarrhalsarna spegelvänts mot varandra på ett sådant sätt att grova E-strängar finns i båda ändarna av halsen, samtidigt som strängningen ligger extremt nära gitarrhalsen i en s k låg action. För att lösa problemet med olika, irregulära och orena anslag har banden vidare gröpts ur något, och för att lösa problemet med att instrumentet glider ur händerna på användaren har gitarren balanserats på ett sådant sätt att den ligger tryggt och säkert i knäet.

Musikmysteriet

177

Vad gäller ljudbilden har tapboard:en begåvats med två stycken pick-up:er, varav den ena är tagen från en klavinett, samt ett relä som gör det möjligt att snabbt ställa in olika ljud-konfigurationer. I sinom tid, försäkrar Francis, kommer en feedback-omkopplare att installeras, liksom MIDI – även om Francis förvisso inte är någon större fan av just denna nymo-dighet (ibid.)

Tapboard:en låter, skriver Colbeck (ibid.) vidare, än så länge som en gitarr, men det är inte så mycket soundet som Francis Dunnery är ute efter, utan snarare vad man faktiskt kan göra med instrumentet. Att kunna kombinera Eddie Van Halens spel-skicklighet och teknik med ett personligt tilltal, eller att kunna spela lika fort som Yngwie Malmsteen, fast på ett smakfullt sätt (ibid.). Och i dessa avseenden är Francis Dunnery i det närmas-te lyrisk över instrumentet och dess potential:

It’s a very rhythmic instrument. And you can always see exactly what you’re doing, you can work the patterns out. The things you do are totally diffferent from what you can do on a guitar. You can hit two notes together at either end of the fretboard, you can stagger notes, like you’re playing a piano, and play ‘impossible’ scales. (Colbeck, 1989)

Efter att ha fått lyssna till, och se, Francis Dunnery in action på sin tapboard avslutar Julian Colbeck sina två artiklar med att uttrycka en viss ambivalens inför det nya instrumentet. Han är imponerad över det Francis Dunnery åstadkommer i såväl tek-nisk som melodiös bemärkelse, men han är samtidigt tveksam över om någon annan än Francis Dunnery faktiskt kommer att kunna hantera tapboard:en. Själv gör han ett försök och säger sig låta som ”en katt som snubblar över strängarna” (ibid.). Men inte desto mindre kan han inte låta bli att konstatera att tapboard:en i rätt händer, i Francis Dunnerys händer, utan tvekan kommer att föra gitarren in i nya ”territorier” (Colbeck, 1988).

*********

Daniel Ericsson

178

Externalisering nr 2. Sommaren 2003 ger It Bites ut DVDn It Bites – Live in Tokyo, ett av få dokumenterade liveframträdanden med gruppen från den senare delen av deras karriär. I konvolu-tet står att utläsa att upptagningen är från en av gruppens två spelningar i Tokyo under deras första – och sista – Japanturné i början av 1989, strax före det att de åker på en tre månader lång USA-turné tillsammans med Jethro Tull, samt att upptagningen från början var ämnad att utgöra en kort promotionsfilm inför denna turné. Det står också att läsa att Brian Lane, gruppens manager, lät dokumentera hela konserten, men att detta helt enkelt föll i glömska – tills dess att en förvånad Bob Dalton tretton år senare i juli 2002 av en slump hittar filmerna i ett un-danskuffat flightcase. Väl avdammade bestämmer sig Bob, efter att ha inhämtat de andras godkännande, att tillsammans med Richard Jordan redigera och överföra filmerna till DVD-format och ge ut dem i gruppens namn. John Beck tar samtidigt hand om den ljuduppptagning från Montreuxfestivalen 1987 som också låg glömt i caset och mixar denna till att bli CDn It Bites – Live in Montreux.

Live in Tokyo inleds med att dova och mörka synthbastoner i en nedsläckt konsertlokal skapar stämning av en nära förestå-ende undergång. Denna stämning bryts dock av keyboardisten som med sin Yamaha DX7:a först ljudar fram en melodiös ton-sekvens, för att strax därefter låta denna få resonans i en ryt-misk basgång. Samtidigt som DX7:ans introducerande ljudbild övergår i introt till Kiss like Judas går en strobolight igång på scen, och ur mörkret frigör sig, till publikens jubel, två gestalter. Två gitarrhjältar.

Så långt är det en klassisk inledning på en hårdrockskonsert, och det kunde lika gärna ha varit Rainbow, Judas Priest eller något annat namnkunnigt heavy metal-band som på detta sätt möter sin publik. När ljuset tänds på scenen blir åskådaren dock på ett ytterst påtagligt sätt varse att detta inte är någon vanlig, typisk, hårdrockskonsert. Här finns nämligen inga läder

Musikmysteriet

179

och nitar, här finns inget bredbent och tillbakalutat orgiastiskt poserande och här finns inga skamgrepp om gitarrerna. Här klättrar ingen dödsföraktande på Marshallförstärkarna, här slår ingen sönder sitt instrument och här lever ingen ut sina erotiska fantasier med mikrofonstativet. Här syns inte några misogyna hårdrocksgladiatorer, här hörs inte några androgyna glamrock-are stoja och stå i, och här slänger inga romantiska ”pudelrock-are” med sina hårmaner. Det åskådaren ser är istället själva anti-tesen till vad det innebär att vara man på rockens fält.

Det första som slår betraktaren är Francis Dunnerys visuella framtoning. Iklädd slitna jeans, svart- och vitrandig T-shirt och sjabbiga gympadojor kan man gott undra om vi här verkligen har att göra med en hårdrocksstjärna anno 1989. Låter man blicken vandra vidare över scenen möter vi, som kontrast, John Beck som på ett helt annat sätt lever upp till hårdrockens stra-tegiska klichéer, och då företrädesvis de mer androgyna och romantiska inriktningarna. I vit kostym, Joey Tempest-frisyr, make-up och stora ringar i öronen framstår han dock i det när-maste som undantaget som bekräftar den ”ohippa” regeln i bandet. Dick Nolan och Bob Dalton ser minst lika medvetet omedvetna ut som Francis Dunnery gör, ungefär som om de skulle vara ”vem som helst”, ”var som helst” och ”när som helst”.

Det andra som slår betraktaren är hur Francis Dunnery håller i sin gitarr och hur han rör sig på scenen. Istället för att greppa sin svarta Fender Stratocaster på typiskt fallocentriskt vis fattar han den så pass högt upp att dess kropp slutar en bra bit över höftbenet. Så fattad låter han sin vänsterhand ömsom likt en lärkvinge löpa upp och ned längs gitarrhalsen, ömsom fatta de mest stora barréackord, samtidigt som han ömsom likt en jojo med benen något isär hoppar upp och ned, fram och tillbaka över scengolvet, ömsom tar plats framför mikrofonen. Väl där, framför mikrofonen, sjunger och spelar han med största simul-tankapacitet, för att vid minsta lilla paus i gitarrspelandet med

Daniel Ericsson

180

högerhanden, lika envist som Sisyfos, föra undan det långa blonda håret från ögonen så att han kan se vad han gör med vänsterhanden. Detta rörelseschema delar han för övrigt i stora avseenden med sin kollega Dick Nolan, som dock ger ett betyd-ligt mindre maniskt intryck i det att han bitvis står mer eller mindre stilla, rakt upp och ned, med sin bas. Som kontrast till detta icke-fallocentriska och anti-poserande rörelseschema spe-lar John Beck ut hela det rockmytiska registret bakom sina synthar – och, framförallt, i konsertens sista låt Still Too Young To Remember. Här lämnar han sin plats bakom syntharna för att spela gitarr och gör det i sammanhanget på ett i det närmaste Spinal Tap-artat vis. Han putar med munnen, sluter ögonen i spelad extas, gör små piruetter och ”struttar” omkring som vore han en påfågel. Givetvis hänger gitarren långt ned på höf-ten – och givetvis är det en Fender Telecaster han spelar på, den rockande arbetarmannens gitarr nummer 1, alltifrån Keith Ri-chards via Bruce Springsteen till Ulf Lundell.

Det tredje som slår betraktaren är Francis Dunnerys stora koncentration. Vid svårare musikaliska passager och vid längre solon stannar han upp i sitt nära nog maniska hoppande och hårfäktande, lutar sig fram över sin gitarr, kurar ihop i hela kroppen som en giktbruten åldring, för att med sin blick nog-samt följa varje handrörelse. I Old Man and the Angel, fullängds-versionen – inte LP-versionen, är han bitvis så i sin musik att det finns fog för att påstå att han är ett med sin gitarr.

*********

Externalisering nr 3. I juni 1989 intervjuas Francis Dunnery av Keith Cameron (1989) i tidskriften Sounds inför den nya skivan Eat Me in St Louis. Camerons infallsvinkel är minst sagt fientlig och inledningsvis kryddar han sin text rätt rikligt med invektiv. Gruppens medlemmar beskriver han som “dinosours barely out of puberty”, deras musik omnämner han i termer av “nauseous,

Musikmysteriet

181

baroque witticisms and psuedo-classically trained fret-frittery”, tap-board:en betecknas som parodisk och så instämmer han in i den kritikerkör som anklagat gruppen för plagiat, att de alltför oblygt går i Genesis och Yes fotspår. Francis Dunnery sätts så på den anklagades bänk och tvingas gå i försvar för It Bites musik:

We got blamed for this Genesis thing, which is rightly so, really, for the first two albums. . .

But I’ve always wondered why people call us old-fashioned when bands like Simply red – and I’m not slagging Simply red here cos I like ‘em – are not doing anything new. I wouldn’t say Bon Jovi was particulary modern.

I’m not a fool. I totally understand why people say It Bites are like Genesis or Yes – it’s obvious, blatently obvious. I don’t think the new album is so much so, though I think the last two albums are.

But you gotta understand about that first album, I was a 19 year old kid. Why can’t people just look at it and say, he done well for a 19 year old?

You might look at it and say, Oh, it’s boring, progressive rock but actually I think we deserve some credit for that album. (ibid.)

Keith Cameron (ibid.) uttrycker sin förvåning över denna ärlig-het och officiella avbön, och det är med viss tillfredsställelse han noterar att Francis Dunnery verkar vara lika skamset be-svärad över tapboard:en som över Once Around the World. Francis, å sin sida, fortsätter sitt försvarstal:

The second album [. . .] went over the top and we got into this thing of wanting to show everyone we could play, man, which I’m not particulary interested in now. It was just a phase. We got through phases. (ibid.)

Men varför då denna fas? undrar Cameron, för att därefter kon-statera att Francis Dunnery förvisso levt sex år i London, men att hans musikaliska värderingar härstammar från hemstaden Egremont. Kan det möjligen vara så att alltför mycket tid ensam i storstan med sin gitarr gjort att han att utvecklat, som han

Daniel Ericsson

182

uttrycker det, ”en farlig ådra av perfektionism”? Återigen tvingas Francis att förklara sig:

If you’re an artist and you’ve got good potential at 19 or 19 in being tech-nically good at your craft, would you draw a square? Or would you try and draw something that was good?

Why should I lower myself to punk when I don’t have to? Why should I play punk rock? Punk has it’s beauty, the aggression and the risk and the danger of it all, the f***-you attitude – I love all that.

But at a musical level I’m much higher than that. Say, Miles Davis - I can’t hear Miles Davis cos the guy is way above me. It’s like a spiritual thing, you hear things at a certain level.

So you approach music from a purely technical angle, where you’ve got all this ability and you have to show it off?

I did at first and, yeah, it was a mistake. It was something we had to get out of our systems. It Bites will never do another Once Around the World, ever.

We won’t do that, but that was very important to us at the time. We wanted to say to people, Look, but aren’t we very clever? I can’t be both-ered now to write all them long sections, I just wanna see some good songs. (ibid.)

Förnöjsamt accepterar så slutligen Cameron (ibid.) Francis uppgörelse med det förflutna, och han konstaterar att Eat Me in St Louis representerar något av ett stilbrott i gruppens karriär såtillvida att de nu medvetet rör sig bort från de tidigare ”idio-tiska överdrifterna”. Men varför i hela friden väljer då It Bites att anlita Roger Dean för att göra omslaget? Den konstnär som, genom sina omslag för grupper som Genesis, Asia och Yes kan-ske mer än någon annan förknippas med just den typ av ”idio-tiska överdrifter” som Francis nu säger sig ha fått nog av?

Musikmysteriet

183

That was to annoy people, that. People think we’re these silly little boys who run around smiling all the time, very goody-goody. We’re the biggest piss-takers you’ve ever met! Roger Dean. . . I mean he’s a decent artist. We just said: Let’s annoy these f***ers, let’s give ‘ema Roger Dean cover.

You’re well aware of it all, then?

Of course. Always have been. No, that’s bollocks, we haven’t always been. We are now. You tend to realise how pretentious you’ve all been in the past - but I’m sure next year I’ll look back and think, Well what a pretentious album this one was.

I can’t help it, I’m such a pretentious guy! (ibid.)

*********

Med dessa tre externaliseringar satta på pränt börjar så smått konturerna av den subjektiverade (ir)rationella rationalitet som vägleder Francis Dunnery att skönjas:

I en första instrumentell bemärkelse rationaliserar hans öns-kan om att kunna spela snabbt utan att göra avkall på vare sig precision och tonal träffsäkerhet framtagandet av ett ändamåls-helgat produktionsmedel att ställa i (konst)hantverkets tjänst – ett instrument som gör det möjligt att producera någonting ”bra” istället för någonting ”fyrkantigt”.

Tapboard:en, i en andra instrumentell bemärkelse, är dock inte funktionell i det sceniska sammanhanget och därför (ir)rationaliserar Francis Dunnery sitt framträdande på ett så-dant sätt att det i betraktarens ögon framstår som nära nog anti-tetiskt till de manligt konnoterade rationaliteter som är förhärs-kande inom hårdrocken. I avsaknad av den teknologiskt ända-målsenliga instrumentkroppen låter han så sin kroppsliga till-världen-varo inkorporeras inunder (konst)hantverkets rationa-litet.

Daniel Ericsson

184

Denna, med den teknologiska rationaliteten sammanflätade, artistiska rationalitet (ir)rationaliseras dock, i en tredje instru-mentell bemärkelse, i och genom ett uttalat aktivt avståndsta-gande från Francis Dunnerys sida när hans önskan om instru-mentell perfektion misstänkliggörs. Den teknologiskt oriente-rade rationalitet han levt i, och genom, avfärdas som något i grunden felaktigt, ett uttryck för en undermålig (utvecklings)-fas som han nu dock säger sig ha tagit sig igenom – och förbi.

Hur man så än vrider och vänder på fenomenet Francis Dunnery framträder hans musikaliska strategi som en samti-digt rationell irrationalitet och irrationell rationalitet. Allt bero-ende på perspektiv och vem som ges tolkningsföreträde. När Francis Dunnery själv sätter ord – och perspektiv – på sin mu-sikaliska strategi så kallar han den för ”pretentiös”, vilket i mina öron blir till en ytterst betydelsefull etikett. Inte bara där-för att den indikerar en viss grad av reflexivitet, utan också därför att det pretentiösa, där och då i slutet av 80-talet, redan är ett återkommande tema i hans liv som han reflekterar över. Det pretentiösa är det han utgår ifrån i sitt skapande, det är det han i eftertankens kranka blekhet försöker att arbeta sig bort ifrån, men det är samtidigt det som han ständigt återvänder till – utan att han kan göra något som helst åt det. ”I can’t help it. I’m such a pretentious guy”. Visst gör han försök att fly från sitt pretentiösa öde, men också själva flykten blir pretentiös: Han flyr från en pretentiös position bara för att finna sig själv i en annan.

Eat Me in S:t Louis indikerar härvid förberedelserna till en sådan flykt. Från en position präglad av ars genom techne och critique – en slags kreationalistisk kreomantik – till en präglad av ars genom enbart critique – en slags krevolutionär kreomantik.

Refräng I vilket den kritiska flykten leder fram till ett stämningsfullt klimax.

187

Kapitel 15

OM OCH OM IGEN

Den analys av (pop)musik som Gilles Deleuze och Felix Guatta-ri företar sig i A Thousand Plateaus – Capitalism & Schizophrenia (1988) centreras i mångt och mycket kring begreppet refräng. Inte för att refränger på något sätt skulle svara mot ett musika-liskt ursprung, utan därför att de utgör musikens mittersta, punkter att utgå ifrån och återvända till, gång på gång på gång på gång. Med utgångspunkt i att refrängen så kan sägas utgöra ett slags rytmiskt mönster i syfte att etablera ett lugn av ordning och stabilitet i en kaotisk värld, framhäver Deleuze och Guattari (ibid.) refrängens tre grundläggande funktioner i termer av att den är en väg hem, skapar själva hemmet och utgör hemmet i våra hjärtan. Och detta på en och samma gång (jfr. Buchanan, 1997); refrängen är det som det vilse och mörkrädda barnet tyst nynnar i sitt inre för att trösta sig själv med och finna en rikt-ning hem med; refrängen är det som hemmafrun nynnar på när hon tar itu med hushållsbestyren och hon gör det i syfte att frammana en inre styrka, ett skydd mot det kaos hon är satt att bringa ordning i; och refrängen är det som hjälper oss att lämna det hem den en gång hjälpte oss att bygga:

One ventures from home on the thread of a tune. With a song in our hearts we are able to extend indefinitely the secure interiority of the home; it is as though we take home with us wherever we go. The song is our future, a fu-ture of our own dreaming. (ibid.)

Daniel Ericsson

188

Och – intet för intet – är refrängen det vi säger att vi måste tän-ka på när det är dags att bege sig hemåt. Deleuze och Guattari (1988) använder sig passande nog gärna av, det till refrängens synonyma, begreppet ”ritournelle” – den lilla återvändan.

För Deleuze och Guattari (ibid.) kommer av skäl som dessa refrängens territoriella aspekter i blickfånget. Å ena sidan ar-gumenterar de för att det i, och genom, refrängen utmärks och inringas specifika och funktionella tidsgeografier – som när vaggsångens monotona upprepningar territorialiserar barnets sömn, och som när älskarens kärleksfullt kontemplativa hum-di-dum-di-dum territorialiserar den älskades sexualitet (jfr. ibid., sid 327). Å andra sidan menar de att refrängens territoria-lisering också inbegriper inslag av deterritorialisering och reter-ritorialisering, ett slags tidsgeografiska förflyttningar och ny-etableringar – som när barnrummets vaggsång traderas från den ena barnkammaren till den andra och som när den till ”Di-ana” specifikt dedikerade kärlekssången genom massmarkna-dens kanaler kan dedikeras till i princip vilken kvinna som helst, var som helst, när som helst. Eller som när de svarta sla-varna i den amerikanska södern bröt ny mark ute på bomulls-fälten med hjälp av gamla afrikanska arbetssånger, och hur dessa deterritorialiserade refränger därefter reterritorialiserades av vit medelklass för att i storstäderna bli till blues och hoot-chie-koochie (ibid., sid 137-138).

Dessa territorialiserande aspekter av refrängen är i grund och botten en fråga om differentiering, det är en fråga om att skilja den egna hemvisten från den Andres och/eller att inmuta en ny plats, ett nytt hem, i en outforskad terräng. Denna differentie-ring förstärks ytterligare av refrängens repetitiva karaktär. Att om och om och om igen ringa in den särskilda plats som här-bärgerar hemkänslorna och om och om och om igen markera sitt revir. Liksom koltrasten sjunger sin ändlösa sång i den stilla natten, och liksom folksångerna i Bela Bartóks Ungern och Ru-mänien genom sin ändlösa tradering från generation till genera-

Musikmysteriet

189

tion inte bara delar in befolkningen i olika grupper utan också knyter dem till specifika regioner, till landskap och byar, till jord och vatten. Med detta dock inte sagt att Deleuze och Guat-tari (ibid.) nödvändigtvis ser refrängen som något tonsatt eller ens dominerat av ljud. Nej, varför utfärda sådana ljudliga privi-legier, skriver de, när man lika väl kan definiera refrängen i en generell mening, som alla de aggregerade former av uttryck som bildar ett territorium och som utvecklas till territoriella motiv och landskap (ibid., sid 323).

Utan att här vidare fördjupa mig i Deleuze och Guattaris (ibid.) filosofi gör jag i det närmaste ett försök att närma mig de territorialiseringar som hörs ljuda i, och genom, Francis Dunne-ry – refrängen ”Francis Dunnery”, det vill säga. Samtidigt tar jag mig rätten att utlyssna Francis Dunnery som om han vore ett territorium, och min idé är att refrängen och territoriet förmod-ligen säger en hel del om varandra – att den musikaliska (de)territoraliseringen överlagras av subjektets (de)territoriali-sering.

*********

It Bites artistiska repertoar så som den gestaltas på The Big Lad in the Windmill och Once Around the World inringar, som vi redan har sett, en rad specifika tidsgeografier som på ett eller annat sätt kan sägas etablera ett hem i refrängens såväl funktio-nella som repetitiva mening. Det kreomantiska omslaget till The Big Lad knyter gruppen till Cumbriens och William Wordsworths vidsträckta ängar och vatten; Hunting the Whale med sitt oceaniska motiv placerar nästan på ett övertydligt sätt musiken i hjärtat av det brittiska imperiets storhetstid; och Midnight med sitt ”Heart of mine” aktualiserar ett sen-modernitetens gruvsamma England. Samtidigt finns det ett mycket tydligt budskap av hemlöshet i dessa deras refränger. Hemmet som skapas är inte längre ”hemmet i våra hjärtan” och

Daniel Ericsson

190

vägen hem tycks inte längre vara vad den varit; ”Heart of Mine har blivit till ”Heart of Steel” och den förlorade sonen nynnar inte mitt i natten för att trösta sig hem, utan i desperation för att hemmet inte längre står att finna. ”Living on the edge of my nerves”, sjunger Francis Dunnery inte därför att han inte hittar hem, utan därför att det inte längre finns någon återvändo för honom. Refrängerna så som den kommer till uttryck i It Bites artistskap skulle med andra ord vara refränglösa – eller, kanske bättre, deterritorialiserade men ännu inte reterritoraliserade.

För en sådan tolkning talar inte minst en rad basala omstän-digheter. I ett samhällsövergripande perspektiv framstår That-cherregimens omstrukturering av den brittiska ekonomin från Gemeinschaft till Gesellschaft som direkt deterritorialiserande, den liberala ”enda vägens politik” visar sig i mitten av 80-talet inte bara leda vilse utan också utgöra en väg utan destination. Arbetslösheten breder ut sig, och så också ”hemlösheten”. Det ”hemvanda” förfrämligas, och det kanske allra mest för den engelske mannen som ser grunden för sina könsprivilegier för-svinna under sina stålhättade arbetsskor. För en sådan tolkning talar också sådana omständigheter som att It Bites musikaliska karriär rycker upp dem från deras kära hemstad Egremont samtidigt som London och dess betongförorter inte skänker dem någon egentlig fristad. Insnärjda i storstadens och det kre-ativa fältets positionerande och dispositionerande deterritoriali-seras deras kreomantiska hemvist, det som skulle kunna ha varit objektet för deras ”lilla återvändo”, till ”stenåldern” (jfr. Camerons artikel Dinosours Junior (1989)). De blir därmed – som arbetarsöner, som män, som cumbrianer, som kreatörer – till främlingar i sina egna hem, eller rättare sagt; det är deras deter-ritorialiserade hem som gör dem till främlingar.

Emot en sådan tolkning, att refrängerna skulle vara refräng-lösa, deterritorialiserade men ännu inte reterritorialiserade, talar dock det distinkta musikaliska territorium som It Bites inmutar och inmutas av: Den progressiva symfonirocken. Detta

Musikmysteriet

191

territorium, eller genre om man så vill, befolkat av föregångare som Genesis och Yes, utgör på ett mycket tydligt sätt deras musiks mittersta; det hem från vilket de gör sina musikaliska utflykter; det hem vilket de troget återvänder till – om och om och om igen; och det hem vilket härbärgerar deras fram-tid(sdrömmar).

Tidsgeografiskt kan detta deras musikaliska hem sägas vara lokaliserat till 70-talets medelklassiga ”Oxbridge” och inhägnat av bohemiska konststuderande med antingen musikaliska eller manageriella ambitioner. Men det är dock en sanning med vissa modifikationer. För det första är det ett 70-tal och ett ”Oxbrid-ge” som genom It Bites försorg först deterritorialiserats till arbe-tarklassens Egremont, för att därefter reterritorialiseras till Londons ”kreativa” smältdegel och ett 80-tal där ”proggen” fullständigt hamnat i skuggan av marknadens konservativa krafter. Och, för det andra, så är det ett 70-tal och ett ”Oxbrid-ge” som i It Bites refrängmakande överlagras av andra musika-liska tidsgeografier, som hårdrockens Birmingham (hemvist för det tidiga 70-talets Black Sabbath) och popens Liverpool (gro-grund för 60-talets The Beatles).

Att ”Oxbridge” blir till ”Oxfam” och att det progressiva hem-met öppnar upp sina dörrar för andra refränger än de gängse är just det som differentierar It Bites. Från Genesis och Yes; från Black Sabbath och the Beatles; och från Egremont och London. Att upphöja denna differentiering till att vara deras refräng är dock inte helt oproblematiskt. Å ena sidan kan de deterritoriali-serade territorierna snarare sägas utgöra utgångspunkter än punkter att gång på gång återvända till; de är startpunkter på linjer ämnade att fly utmed, från något till något annat. Och å andra sidan vittnar Francis Dunnery på ett mycket tydligt sätt om att just det som – där och då, våren 1988 – markerade ett mycket specifikt musikaliskt revir, inte är något att återvända till: “It Bites will never do another Once Around the World, ever” (ibid.).

Daniel Ericsson

192

Mycket talar så för tolkningen av It Bites – och Francis Dun-nery – som uttryck för en slags refränglös refräng. Två omstän-digheter gör emellertid att jag drar mig in i det längsta för en sådan tolkning. För det första så rymmer Once Around the World ett inte oävet mått av refrängmässig ambivalens, och det inte minst vad gäller gruppmedlemmarnas olika sätt att förhålla sig till sitt verk. Och för det andra framträder denna ambivalens genom en utlyssning av Once Around the World och dess efterföljare Eat Me in S:t Louis på ett sätt som gör det möjligt att frilägga det mittersta i It Bites musik.

*********

När Francis Dunnery säger att It Bites aldrig kommer att göra en Once Around the World igen, så är det ett uttalande som omgärdas av tekniska konnotationer. Han vänder sig mot sitt eget sätt att närma sig musicerandet företrädesvis från en elitis-tisk och teknokratisk synvinkel och han vänder sig mot den självklarhet utifrån vilken han ville visa världen sin tekniska överlägsenhet som gitarrist och låtskrivare. Referensen till Once Around the World är dock något tvetydig eftersom Once Around the World inte enbart utgör titeln på LPn utan också på LPns sista spår – och denna dubbeltydighet skymmer den möj-lighet att det kanske i första hand inte är LPn som Francis Dun-nery vänder sig mot, utan just detta specifika verk. Om så är fallet, att avstånd snarare tas från en del av en helhet än från själva helheten, får en fokusförskjutning från LP till låt vissa refrängmässiga konsekvenser:

För det första går det svårligen att komma ifrån att låten Once Around the World äger mycket få likheter med de övriga låtarna på skivan. Den instrumentella ekvilibrismen kommer här för-visso i första rummet, liksom renodlingen av det sound som kommit att bli It Bites musikaliska kännetecken, men så vidare värst många fler likheter är svåra att uppbringa. Där de andra

Musikmysteriet

193

låtarna hyfsat följer den säljande formeln ”3 minuters vers-refräng-fade” består Once Around the World av ett antal musi-kaliska teman som tillsammans bildar en symfoni om 14 minu-ter och 46 sekunder; där de andra låtarna följer mer eller mind-re givna ackords- och temposcheman slingrar sig Once Around the World fram i en minst sagt omväxlande musikalisk terräng; och där de andra låtarna kan sägas avhandla någon form av genusrelaterad samhällskritik tiger Once Around the World still om sådana ”stora” frågor. Istället för att sälja ut den brittis-ka manlighetens samtidiga crescendo och diminuendo, tas här sikte på den ”lilla historien” så som den skulle kunna gestaltas en helt vanlig dag. Och till drömskt lätta och skimrande toner inringas detta vardagens territorium:

It’s a good morning - drag my head up from the eider feathers Put on my radio and morning robe - caesar for the day It’s a good morning - lay the table French cuisine, morning roll and paper I’m reading today what’s yesterday and heading for the back pages Outside, Sunny fields and apple trees. The dragon flies and the bumble bees The cherry skies and happy season. Laughing birds have reason – cos it’s A beautiful day and my eyes disbelieve what they’re seeing.

Efter detta uppvaknande befinner sig sångens huvudperson plötsligt ute på promenad med hunden. Han går förbi slakta-rens lilla butik, snabbköpet, pälsaffären och så det fenomen som i sången sägs finnas i varje stad, ”mannen i rullstol”. Men så plötsligt förbyts scenen, och genom ett antal därpå följande scenskiften indikeras vardagens temporalitet och historicitet. Först placeras sångens jag bakom ratten ute på frihetens motor-väg, för att därefter till Putting on the Ritz-lika toner abrubt kas-tas tillbaka till mellankrigstidens sorglöshet, vilken i sin tur kontrasteras mot en, i den brittiska historiebeskrivningen, bru-talistisk kvarleva:

Daniel Ericsson

194

Before me is the key to my day, I’m out on the road and no one can stop me. Into the saftey of my car where no one can break me – Motorway [. . .] Now crack the champagne. What’s the year? Sounds like 1924 down here, In the good old Summertime. I broke my heart down here in the good old major’s home – Da da da da – da da da da. Crack the Champagne, shed a tear, feels like 1924 this year, in the great british summertime. I lost my love down here, in the good old major’s home. The Scottish have invaded our lands again – dvelving inside, take a piece of turf home to show their wives. Bring in the army – Not of the tartan kind. Give them all a prize.

Efter dessa framåt- och bakåtblickande textuella och musikalis-ka utflykter återvänder It Bites till sist ”hem”. Dagen är slut, och det har – menar de – varit en bra dag. Och inte undra på det, de har ju här äntligen givits det musikaliska utrymme de, som kreomantiker, längtat så länge och hett efter att få verka i. De är, om inte i nirvana, så åtminstone i ”Oxbridge” – och väl där förlänar de symptomatiskt nog detta utrymme en vardag-lig, ja, rent av hemtrevlig prägel. Intet för intet svarar keyboar-disten John Beck därför så här på frågan om vilken It Bites låt han gillade allra mest att spela:

- I can’t really say I have a favourite track though "Once around the World" covered most ground musically and in the early Marquee days was a challenge to play. On a good night (and we had some bad ones!) it was very satisfying and fulfilling to reach ’I hope you’ve enjoyed my day’. (www.itbites.com)

Den framsjungna önskan om ”I hope you enjoyed my day” (på skivan det något mer självsäkra ”I’m sure you enjoyed my day”) markerar så inte bara den musikaliska slutdestinationen, utan också dess gränser. John Beck kan å ena sidan nöjd dra sig

Musikmysteriet

195

hemåt, trygg i förvissningen om att hans återvändo är såväl önskvärd som förtjänad, och å andra sidan dra en lättnadens suck över att än en gång lyckats bringa ordning i vardagens kaos. Det vill säga, Once Around the World är en väg hem sam-tidigt som den inringar – och omringar – själva hemmet.

För det andra: Återvändan från den musikaliska utflykten till den kreomantiska hemvisten sker dock utan att några egentliga fasta punkter i tillvaron utmejslas. Vare sig musikaliskt eller textmässigt. Det mittersta i deras musik hyser mest av allt en undflyende karaktär, en karaktär som i, och genom, det långt dragna genreöverskridandet förlorar sin distinktion, men vin-ner i karaktärslöshet. ”I can remember”, säger John Beck (ibid.) insiktsfullt om Once Around the Worlds vacklande karaktär, ”the first time we rehearsed it as a band it was almost scrapped as it sounded like a medley of It Bites tid-bits.” Och som för att ytterliga-re understryka denna musikaliska rotlöshet framljudar Francis Dunnerys i finalen textraden; ”At last – I’m on my way, to keep my heart warm”.

Ett paradoxernas territorium uppstår så: Samtidigt som It Bi-tes på ett mycket tydligt sätt territorialiserar Once Around the World och därtill, på ett minst lika tydligt sätt, skänker det upp-rättade territoriets refräng en viss funktionalitet i termer av att vara såväl en väg hem som skapa själva hemmet, frånskrivs samtidigt detta hem sin hjärteplats. ”Hjärtat” är någon annan-stans, på väg från något till något annat, och det på ett sådant sätt att den vardaglighet som i slutändan returneras av It Bites är allt annat än vardaglig. I, och genom, deras musik hörs där-med i det närmaste en nomadisk refräng; målet är ingenting, vägen är allt. Eller som Karin Boye (1927) skulle ha uttryckt det: ”Nog finns det mål och mening med vår färd men det är vägen som är mödan värd.”

*********

Daniel Ericsson

196

Att den ständiga rörelsen, den ständiga deterritoraliseringen och flykten, utgör It Bites refräng blir också tydligt på uppfölja-ren Eat Me in S:t Louis. Redan det omtalade Roger Dean-om-slaget indikerar uppbrott i det att vi möter gruppen i ett minst sagt symbolladdat sammanhang; vi finner gruppen omgivna av mytologiska och religiösa insignier strandsatt på en karg och vindpinad kust mot vilken havsvågorna rullar in och mot vil-ken skymningen breder ut sig bortåt horistonten till. I bildens vänstra hörn är Bob Dalton precis på väg att resa sig från den stenklippa han tillfälligt vilat sig mot för att hämta krafterna, och i bildens högra hörn sitter Francis Dunnery på huk med någon slags totempåle i sin hand och samspråkar med Dick Nolan som vilar sig mot relingen till en vikingaslup. Mot dem kommer en svartklädd John Beck gående, med resväska i hand. Symbolerna talar så sitt språk relativt tydligt: It Bites är på väg, och deras väg leder dem över vidsträckta tidsgeografier. Från en kontinent till en annan. Från en tid till en annan.

Detta uppbrottstema understryks också textmässigt, även om texterna på intet sätt är lika tydliga som Roger Deans omslag. Texterna till Let Us All Go och Leaving Without You är förvisso synnerligen explicita uttryck för nödvändigheten att bryta sig loss från det invanda och allt det som kan verka fängslande i en relation, men i övrigt så framträder uppbrottstemat mer indi-rekt och i jämförelse med gruppens två tidigare verk. Texterna är fortfarande orienterade mot att utforska genusrelationer, men de har på Eat Me in S:t Louis samtidigt givits en mer inter-nationell kontext. Där texterna på Once Around the World var baserade på det brittiska imperiets uppgång och fall så som det gestaltas på den nordengelska landsbygden, (re)territorialiseras texterna nu företrädesvis till Storstaden och den globaliserade världsekonomin. I ‘Til the End of Time möter vi en hård stor-stadsverklighet befolkad av beväpnade gatugäng, prostituerade och hallickar – en ”Ghost Town” i mer än en bemärkelse; i Mur-der of the Planet Earth levererar It Bites en svidande kritik mot

Musikmysteriet

197

den manligt normerade ekonomistiska rovdriften av vår jord – ”Fat men in business with will to succeed, mouth off their stories to children in need, I call it. . . Murder”; och i People of America be-sjungs den lilla människans utsatthet och vanmakt inför den blåögda amerikanska presidentmakten utifrån en övertygande känsla av att det nog inte är det amerikanska folket det är fel på, utan ”alla presidentens män”.

Mellan Once Around the World och Eat Me in S:t Louis bre-der så en klyfta ut sig, en klyfta mellan ”där och då” och ”här och nu”. Att påstå att denna tidsgeografiska klyfta på något sätt skulle vara avgrundsdjup – och därigenom ett uttryck för It Bites refränglösa refrängmakeri – vore dock något övermaga. Nog finns det något rastlöst och nomadiskt över deras musika-liska resa, ett drag av hemlöshet, men det finns de facto också en hel del som sammanbinder det Ena med det Andra; ett hemlikt Tredje som de aldrig riktigt lämnar bakom sig och som de stän-digt återvänder till.

Ett sådant Tredje vill jag påstå är den samhällskritiska rösten, ett annat sådant Tredje är den instrumentella (ir)rationaliteten. Å ena sidan har medlemmarna i It Bites något att säga och de tar sig också rätten att ta till orda – om och om igen; å andra sidan är medlemmarna i It Bites instrumentella ekvilibrister och de tar sig rätten att agera ut sin instrumentella överlägsenhet – om och om igen.

Hemmet i deras hjärtan som så inringas av critique och techne kan på intet sätt sägas vara en boning för kreti och pleti. Snara-re är det en elitistisk högborg de upprättat åt sig och inrättat sig i, och som de nu betraktar världen utifrån, trygga i tron på att de är något. Pretendenterna i It Bites är pretentiösa – och så också deras refräng.

Solo

I vilket refrängen plötsligt bryts av för en musikalisk utflykt.

201

Kapitel 16

RUNNING WITH THE DEVIL

Pretentiöst eller inte. I december 1990 är det ett obestridligt faktum: Francis Dunnery har lämnat sina nomadiska vänner i It Bites för en oviss framtid ”over there”. Kanske kommer hans uppbrott som en överraskning för dem, kanske visste de innerst inne att det förmodligen bara var en tidsfråga innan han skulle lämna dem. Så här i efterhand, med facit att glutta i, kan man dock tycka att de borde ha insett alla tecknens betydelser och varthän de pekade. Med den ständiga deterritoraliseringen som refräng, och den instrumentella (ir)rationaliteten välvilligt stämd för musikaliska utflykter, är det kanske mer förvånande att Francis Dunnery stannade i It Bites hägn så länge som han faktiskt gjorde. Lägg därtill de profetiska slutorden på Eat Me in S:t Louis, de sista ord som Francis Dunnery överhuvudtaget framsjunger i, och med, It Bites; ”I haven’t got a friend in the world” (på The Ice Melts into Water) – ja, då framträder bilden av ensamvargen Francis Dunnery. En dysterkvist på väg att gå so-lokvist.

Vad han egentligen företar sig ”over there” är något höljt i dunkel. Läser man mellan raderna i de självbiografiska texter han författar på de första tre soloskivorna och sammanställer de stumpar och bitar av information han publicerat på sin hemsida framträder dock en relativt sammanhängande berättelse, en berättelse i vilken såväl uppbrottets orsaker som dess konse-kvenser problematiseras.

Daniel Ericsson

202

Först har vi kärleken, så som den omsjungs i Heartache Reborn på första soloplattan Welcome to the Wild Country (1991):

I packed my bags and took my life across the water into clear blue skies And some say I’m lucky to have what I got But no matter where you are it’s still the same old life I got new friends and neighbours I left all my old one behind There ain’t no escaping ‘cos love tracks you down And you find yourself, lost in some crazy foreign town [. . .] I changed my clothes I changed my hair I changed my lifestyle, I changed my views You can hide behind clothes, you can hide from your friends But alone with a mirror, you face the truth again And the truth made me angry ‘cos I thought that I’d left it behind So I can’t give you nothing ‘cos I’m wrapped up in me And I can’t help thinking the man I used to be

Den ”tokiga” plats vi befinner oss på är, vilket vi sedermera blir varse om i American Life in the Summertime, Los Angeles, och ensamvargen Francis Dunnery har fått sällskap i, och genom, kärleken. Men som vi ser är det ingen lycklig kärlek, snarare är det en mörk sådan; en självuppoffrande, rent av självutplånan-de, kärlek dömd att misslyckas. För på flykt undan sitt förflutna till kärleken och änglarnas stad inser Francis Dunnery plötsligt att han är vad han var – och så kommer att förbli. Mitt uppe i kärleken saknar han sitt ”hem”, och det är en saknad vilken symptomatiskt nog just i refrängen ställer den nyfunna kärle-kens bevekelsegrunder på sin spets:

How can I possibly love you when I feel so alone And how can I possibly love you with a cold heart of stone Heartache reborn

Musikmysteriet

203

Visst är det ”hjärta och smärta” på gränsen till det banala. Men här finns också något som går utöver den banalaste poplyrik i det att den hjärtknipande ensamheten inte är vilken känsla som helst utan en återfödd känsla. Nomaden har än en gång brutit upp, och än en gång har han gjort det i tron att karavanen inte skulle saknas. Det vill säga, den kärlek som inringas, inringas av ett medvetande som just blivit varse sin egen, ständigt åter-kommande falskhet.

I denna medvetandegjorda kärleks ställe träder sedan musi-ken in, och då speciellt elgitarren som blir till en räddnings-planka att fly med – och till. Hjärteproblematiken i Heartache Reborn får såtillvida en i rocksammanhang oväntat väntad lösning när Francis Dunnery torrt konstaterar:

I don’t care about the clothes they say I’m wearing I don’t care if they don’t like my hair And I don’t care which town I choose to live in As long as I can play some rock’n’ roll there. YEAH!

Men även denna rättframma bekännelse till rockens reterrito-rialiserande betydelse i Francis Dunnerys liv förutan, placeras rocken – och dess huvudinstrument No 1 – i en särställning på Welcome to the Wild Country. Från de inledande ackorden på Jack Won’t Let You Go via det malande riffet på titelspåret Wel-come to the Wild Country till den progressiva, drivande musika-liska figuren på Driving in the Rain och dess solo råder inget tvivel om att det som framförs är musik av, med och för gitarr-hjältar. I jämförelse med It Bites är soundet betydligt tyngre, anslaget är hårdare och melodierna mer ”rakt på”. Musiken är förvisso ännu harmonisk i It Bites anda och stämsången finns fortfarande kvar (även om den utvecklats i en mer soul-artad riktning tack vare körens Alex Brown, Carmen Lucretia och Anita Sherman), men helt klart tar sig harmonierna och stäm-

Daniel Ericsson

204

sången ett råare och mer otyglat uttryck. ”Vildare” skulle man nog också kunna säga för att alludera på skivans titel.

Helt klart är också att lyssnaren möter avsevärt mycket mer av musikern Francis Dunnery än vad han eller hon skulle ha gjort om han hade varit kvar i It Bites. Dels undslipper han som solist den stundtals hårda konkurrensen om det musikaliska – och kreativa – utrymmet i It Bites, dels undviker han som solist kollektivets alla ”förhandlingsekonomiska” baksidor, det gi-vande och tagande som kan verka hämmande på den mytiska kreativiteten. Här har han – som vännerna i It Bites förmodade var hans drivkraft för att bryta upp – full kontroll över den musikaliska agendan; han kan, som han gör på skivomslaget, tacka sitt band för deras insatser utan att behöva nämna dem vid namn, och han kan – kanske för att visa sitt oberoende från It Bites symfoniska proggrock och bindningen till Oxbridge – ta sig rätten att mer eller mindre exkludera alla typer av till gitar-ren konkurrerande ”feminina” keyboards från ljudbilden. Helt klart är därvidlag att mycket mer av musikern Francis Dunnery också innebär mycket mer av mannen Francis Dunnery – liksom det innebär en samtidig bortträngning av allt det som kan sägas vara ”kvinnligt”.

Om gitarren fungerar som en slags bortträngningsmekanism utgör alkoholen, som sista ingrediens i Francis Dunnerys kali-forniska reseberättelse, förmodligen den mest typiska – och problematiska. Förvisso märks det kanske inte så vidare värst mycket av att solodebuten Welcome to the Wild Country form-ligen är indränkt i Jack Daniels – det musikaliska uttrycket är på intet sätt slirigt som det många gånger kan te sig för hårdrocka-re på dekis, och texterna är mer eller mindre torrlagda (endast den tvetydiga Jack Won’t Let You Go, med allegoriska textrader som “Jack won’t let you go, Jack’s home all alone, He left you lying on a beer stained pillow” och den klassiska “Hit the road Jack and don’t you come back no more”, kan sägas peka mot en bakomliggande alkoholproblematik) – men inte desto mindre vet vi att så var

Musikmysteriet

205

fallet. Om och om igen vittnar Francis Dunnery på Fearless om sin nyvunna nykterhet, och gång på gång lyfter han på sin hemsida fram sina bistra erfarenheter av att ha levt som alkoho-list i början av 90-talet och hur han räddades från undergång av att bryta med sitt förflutna och gå med i Anonyma Alkoholister. Intet för intet är hans levnadsmotto, Misery Is Optional (jfr. Pol-zer, 1996), en typisk AA-slogan; en tröstande refräng för de som försökt att döva känslan av hemlöshet.

*********

Med dessa tre narrativa aspekter av solokvisten Francis Dunne-rys liv och leverne ”over there” satta på pränt infinner sig frå-gan vad de tillsammans skulle kunna tänkas betyda, utöver den triviala tolkningen att de utgör lokala variationer av rockens mytomspunna ”wine, women and song”. En därtill närbesläk-tad fråga är vad soloplattan Welcome to the Wild Country skul-le kunna sägas representera i sammanhanget, och hur denna därtill förhåller sig till sina två efterföljare Fearless och Tall Blonde Helicopter (från 1995) och det som sker däremellan. Mina svar, så som de kommer att utvecklas på de närmaste sidorna, är att Francis Dunnerys musikaliska soloutflykt till Amerika mycket väl kan ses som en allegori över Djävulen, och att de tre första soloskivorna lagda sida vid sida bildar en slags djävulu-sisk triptyk över Francis Dunnerys musikaliska resa. Som stöd för dessa tolkningar vill jag anföra idéhistorikern Ronny Amb-jörnsson som i sin bok Mansmyter (1990) anlägger ett i mina öron produktivt perspektiv på Djävulen:

Om denne mansmyt skriver Ambjörnsson (ibid.) att det är en tämligen undflyende (tanke)figur. Å ena sidan är Djävulen en ”skumraskfigur” som hellre skymtar förbi i bakgrunden än träder fram i förgrunden: Det är en figur som föredrar att vistas i skymningen framför dagsljus och som sällan låter sig fångas i helfigur. Å andra sidan är Djävulen ett fenomen som framträ-

Daniel Ericsson

206

der när man minst anar det och då i de mest oväntade skepna-der. Dessa två undflyendeheter gör Djävulen svår att karaktäri-sera, men två ”karaktärsdrag” av ”ontologisk” art är dock en-ligt Ambjörnsson svåra att komma ifrån: Att Djävulen, för det första, otvetydigt är en Man, och att Djävulen, för det andra, i mångt och mycket, åtminstone i folktron, är modellerad som Guds anti-tes.

Dessa två karaktärsdrag, men kanske främst det senare, öpp-nar tillsammans upp ett dikotomt tolkningsutrymme inom vil-ket Djävulen finner sitt folkloristiska uttryck: Där Gud är andlig och abstrakt, är Djävulen materiell och konkret; där Gud står för ljuset, lever Djävulen i skuggorna; och där Gud uppvisar övermänskliga drag, gestaltas Djävulen med horn och klövar, som en människa och bock förenad i en och samma kropp. Som bockmänniska, skriver Ambjörnsson (ibid., sid 17), ”karaktärise-ras han av sina lustar. Och det som gör honom farlig är att han upp-väcker människans motsvarande lustar. Han får oss att frossa, dricka oss redlösa och gripas av syndiga begär.” Där Gud – och kyrkans ideologiska överheter – genom tiderna försökt att övertyga och kontrollera människan genom att kristna hennes förnuft, skjuter Djävulen in sig på ”mellangärde och mage” (ibid.), för att inte tala om genitalierna, och förvandlar henne till en ”vegeterande och kopulerande” varelse (ibid.). En varelse som går till både bords och till sängs med ett leende på sina läppar.

Detta leende, eller snarare spefulla skratt, är ett av Djävulens många insignier. Men det är också, som Ambjörnsson uttrycker det (ibid., sid 20), ”människans andra natur” – och som sådan står det i opposition till det av Gud officiella och sanktionerade, det första och det naturliga. I, och genom, det spefulla skrattet de-moniseras allt det eviga och beständiga – den mänskliga själen – samtidigt som kroppen och dess förgänglighet i det närmaste heroiseras:

Musikmysteriet

207

I den officiella kulturen [kyrkans kultur, d v s, min anmärkning] hyllas [. . .] anden, uppfattad som evig, tidlös, oföränderlig. De rörelser som före-kommer i dessa hyllningar tycks alla påtvingade, som om tiden bestod av adderade, frysta ögonblick: man skrider, procederar, håller kroppen i strikt kontroll.

Till skillnad från dessa så att säga himmelska rörelser är Djävulens rörel-ser [. . .] oberäkneliga, han krumbuktar sig, skrattar, kliar sig i ändan, by-ter skepnad. Han är också ständigt i farten i den meningen att han är verk-sam, rastlöst verksam. Hans förbannelse kan i medeltidens perspektiv sägas ligga i denna verksamhet. Han får aldrig någon ro. Han är dömd till en oavbrutet pågående rastlös verksamhet. Han är drabbad av begär och värst bland dessa är verksamhetsbegäret: det behornade huvudet är sprängfyllt av upptåg, projekt av allehanda slag. (ibid., sid 20-21)

Detta djävulska verksamhetsbegär gör att Ambjörnsson liknar Djävulen vid ”den första rebellen” (ibid., sid 19). Och ”som alla rebeller vill han förändring rörelse” (ibid., sid 19). Vad han egentli-gen rebellerar emot, ja, därom tvistar de lärda, men hans upp-rorslystnad tolkas allt som oftast inom skolastiken som riktad mot Gud och det Gud representerar: Djävulen vill stå fri från Guds makt som fjättrar honom till underordning och underdå-nighet, och han vill fritt kunna utforska, och vandra på, alla de alternativa vägar livet kan erbjuda. Med detta dock inte sagt att Djävulen opponerar sig mot, och misskänner, Guds allmäktig-het så där i största allmänhet. Snarare värjer han sig mer speci-fikt mot Guds totalitära godhet och hans ”repressiva välvilja” (ibid., sid 19) som fråntar Djävulen makten att forma sitt eget öde. ”Kan själv”, kan Djävulens rebelliska budskap sägas lyda, som vore han ett litet barn som revolterar mot sin överbeskyd-dande far.

När Gud så håller människan kvar i det gamla invanda och beprövade, manar Djävulen henne att söka nyhetens behag. Och det han lockar henne med är Paradisets förbjudna frukt: Kunskap. I ormens skepnad slingrar sig han om sitt människo-

Daniel Ericsson

208

offer, han frestar henne att följa kunskapens kritiska och oförut-sägbara vägar, och han får henne att på dessa vägar begå några av den katolska kyrkans dödssynder. För att följa kunskapens vägar är inte bara högmodigt gentemot den ordning Gud brin-gat i Paradiset, det är också något som manar till girighet och omåttlighet: När människan väl slagit följe med Djävulen på kunskapens vägar kommer hon aldrig att få nog – och aldrig komma till ro.

*********

Att Francis Dunnery slagit följe med Djävulen på sin musikalis-ka soloresa över den amerikanska kontinenten finns det många tecken som tyder på.

Ett första tecken är hans utpräglat undflyende karaktär, att han dyker upp när man minst anar det och i de mest oväntade skepnader. Symptomatiskt för denna undflyenhet är att Wel-come to the Wild Country först ges ut endast i Japan och länge därför för en europeisk och amerikansk publik länge figurerar som Francis ”okända” album (skivbolagsmännen på Virgin (förstås!) trodde helt enkelt inte på den (jfr. Polzer, 1996)), och att han – efter att ha förpassat sig själv in i, och ut ur, rusångor-na – oväntat gör comeback på multinationellt skivbolag. Det är också talande att han mellan Fearless och Tall Blonde Helicop-ter tillsammans med poeten Ashley Reaks uppträder som en slags musikalisk stand up-komiker (dokumenterat på albumet One Night in Sauchiehall Street), och att han mellan Welcome to the Wild Country och Fearless plötsligt väljer att som låtskriva-re och gitarrist slå följe med Robert Plant på hans Faith of Na-tions-album och turné. Där verkar han utan att synas alltför mycket i strålkastarljuset, men kan samtidigt inte undgå att dra blickarna till sig genom sina brokiga och avvikande framträdel-seformer: Hos David Letterman uppträder han storstadselegant i vit sidenkostym, för att på scen inför tiotusentals fans i Rio de

Musikmysteriet

209

Janeiro iklä sig mer jordnära hängselbyxor. Att det just är Ro-bert Plant som han slår följe med kan utifrån ett djävulusiskt perspektiv för övrigt inte vara någon slump: Få artister – om än någon annan – har som Plant, tillsammans med sin forna grupp Led Zeppelin, blivit anklagad för att gå djävulens ärenden, och få artister – om än någon annan – har som Plant kommit att per-sonifiera den manliga rebellen inom rockmusiken. En rebellisk skumraskfigur som vill synas torde med andra ord ha svårt att finna ett mer passande entourage än upphovsmannen till Stair-way to Heaven.

De oväntade och brokiga framträdelseformerna kommer dock kanske som allra tydligast till uttryck på omslagen till de tre soloskivorna. Var för sig – men framförallt tillsammans – illustrerar de inte bara en undflyende karaktär, utan också de djävulsliknande metamorfoser Francis Dunnery genomgår från den ena skivan till den andra till den tredje. Först har vi, på Welcome to the Wild Country, den cowboy-inspirerade öken-vandraren; muskulös, långhårig, skitig, barfota och med fran-sade och trasiga jeans, tillbakalutad och med ett lugnt och frid-fullt ansiktsuttryck som drömmer om ”världens alla kvinnor” (jfr. All I Ever Wanted Was You); därefter har vi den postmoder-na posören på Fearless som naket och spefullt utelämnande leker med identititeter, som ironiserar över, och demoniserar, sina alter egon; och sist har vi, på Tall Blonde Helicopter, den kanske mest genomgripande förvandlingen av dem alla: På framsidan en Francis Dunnery med härjad, rent av späkt, kropp, rakat huvud och allvarsam blick; på baksidan samme man, fast nu som åldrad indisk trashank med långt vitt skägg och huvudet slarvigt inlindat, nästan bandagerat, i turban. Bor-ta är det tidigare så karaktäristiska långa blonda håret, borta är den tidigare så livsbejakande, om än ambivalenta, våghalsighe-ten – och borta är den tidigare så fasta och beständiga ungdom-ligheten. Förvandlingarnas Francis Dunnery har nu blivit för-gänglighetens – som om Djävulen tagit hans kropp i besittning,

Daniel Ericsson

210

och slukat honom med hull och hår. Och som för att ytterligare understryka att denna kroppsliga förgänglighet bär rent av djuriska förtecken är det enda som förenar Tall Blonde Helicop-ters framsida med dess baksida att Francis Dunnery på båda bilderna bär på en Jack Russell-terrier under armen. Framsidans spänstiga och vålmående unghund har dock på baksidan er-satts av en utmärglad byracka – själva sinnebilden för det pro-miskuösa och det okontrollerade.

Ett andra tecken på att Djävulen ackompanjerar Francis Dunnery är det stora högmod han uppvisar i nästan allt det han företar sig. Från det att han vänder sig från sina vänner i It Bites för att söka lyckan på egen hand, till det att han sätter sig upp mot de mäktiga skivbolagen och misskänner allt vad A&R heter balanserar han på djävulens slaka lina – en lina som håller den med självtillit under fötterna, men som bringar den högmodige på fall. Because I Can utbringar han så nära på triumfatoriskt på Tall Blonde Helicopter, för att strax därefter följa upp med I Believe I Can Change My World, en text i vilken han å ena sidan radar upp alla de världsförbättrare han en gång trott på – Ma-hatma Gandhi, Martin Luther, Winston Churchill, Muhammad Ali, Malcolm X, John Lennon med flera, och å andra sidan torrt konstaterar att han nu minsann enbart tror på sig själv. Inga auktoriteter duger här inte. Själv är bäste dräng. Typiskt nog finns det dock en auktoritet som erkänns: I Too Much Saturn från samma skiva underkastar sig Francis Dunnery för första gången astrologins lagar, den kätterska disciplin som under 1500- och 1600-talen var att betrakta som ”förbjuden kunskap” (jfr. Ginzburg, 1989).

Ett tredje, och sista, djävulstecken är de nästan övertydliga texter Francis Dunnery sätter på pränt om att ständigt vara på väg – att förvisso blicka tillbaka, men att vara ”lycklig i pre-sens” som han uttrycker det på 48 hours, öppningsspåret till Tall Blonde Helicopter. Budskapet om att leva ”här och nu”, och inte ”där och då”, löper i det närmaste som en glödgad tråd

Musikmysteriet

211

genom de tre skivorna och väver samman dem till en djävulsk treenighet. A Jackal in Your Mind från Welcome to the Wild Country går över i Good Life från Fearless som går över i Rain or Shine från Tall Blonde Helicopter och formar tillsammans berät-telsen om hans liv; en berättelse om en man ständigt på språng, på jakt efter kärlek, bekräftelse och kunskap, men vars mod, och tålamod, sviker honom när han väl står inför det han så hett åtrår. I mångt och mycket är det helt enkelt en berättelse om en rymmare, en ”runaway” som han så träffande beskriver sig själv i Rain or Shine:

Rain or shine I’ve been living on the same old lie and I feel like a baby high on life with another new lady nowhere to go feet won’t stop till my heart says so this is my destiny this is the story of my life I’ve been running all my life I guess that makes me a runaway

Tall Blonde Helicopter blir med dessa ord i det närmaste djä-vulskt tematisk, och det är en tematik som växer sig allt starka-re för att kulminera på skivans tre avslutande spår: I Father and Son – den enda cover Francis Dunnery spelat in, typiskt nog skriven av ännu en rymmare, dissidenten Cat Stevens, eller Yusuf Islam som han numera kallar sig – kontrasteras den unge rymmaren mot den välvillige fadern. ”Det är inte dags för föränd-ring än, slappna bara av, ta det lugnt, du är ännu ung”, uppmanar den gamle till sin avbild, och fortsätter: ”Det är så mycket du har att lära dig. … Titta på mig, jag är gammal, men jag är lycklig”. Varpå sonen, det fadersupproriske barnet slår ifrån sig:

Daniel Ericsson

212

From the moment I could talk I was ordered to listen, now there’s a way and I know I have to go. Away, I know, I have to go.

Efter att så gjort sig fri från den kvävande faderskärleken och gått sin väg, följer på Grateful and Thankful en i det närmaste lucifersk uppmaning: ”Lay down your arms and we’ll walk together into the light”. Francis Dunnery vädjar till lyssnaren att inte låta ”spiritualiteten” dö ut – ett etymologiskt dubbeltydigt, men djävulskt passande, ordval efter att just ha lämnat ”Fadern och Sonen”, kristendomens ”källa” och ”väg”, bakom sig. Å ena sidan denoterar ”Spirit” (med versalt ”S”) inom den kristna teologin ”transmission”, det som gör det möjligt för människan att komma i kontakt med Gud; och å andra sidan konnoterar ”spirit” (med gement ”s”) samtidigt betydelser som till viss del står i opposition mot tanken om det sanna och eviga. ”Spirit”, anden, är – i motsats till själen – i ständig förändring; den kan växa, vissna och dö; och den styrs – i motsats till själen som står under förnuftets och viljans makt – av känslor och lustar. Precis som Djävulen.

På skivans avslutande spår, Little Snake, finns det så inte längre några tvivel, Djävulen ger sig fullständigt och oför-blommat till känna:

There’s a little snake inside of me Bred into me for generations part of the family and he tells me things that I don’t want to hear about grabbing all the money and making people fear me sssss

Väsljuden följs till sist av ett ”kliande” ljud. ”Can you hear the sound of my head?” frågar Francis Dunnery, och skrattar gott. Åt sin egen oväntade förvandling, och åt sin kreativa idé att spela

Musikmysteriet

213

in ljudet av sitt numera hårlösa tillstånd. ”I’ll leave it with that!” konstaterar han, som fångad i flykten på väg in i nästa projekt.

********* Låt mig innan jag låter Francis Dunnery sjunga på sista versen i denna text förtydliga mitt djävulska perspektiv. Jag menar för-stås inte att det är Djävulen som talar i, och genom, Francis Dunnerys musik, vilket säkert många amerikanska paniska moralister skulle kunna hävda (och har hävdat om artister som Robert Plant/Led Zeppelin, Ozzy Osbourne och Marilyn Man-son). För mig existerar Djävulen helt enkelt inte på det sättet. Inte heller menar jag att Francis Dunnery på sin musikaliska resa över den amerikanska kontinenten på ett explicit och alle-goriskt medvetet sätt skulle ha ”talat annorlunda” och det just om Djävulen. Det kan förstås vara så att han har velat framställa en allegori över Djävulen (eller kanske något helt annat!), men mer troligt är nog att den djävulska allegorin är en o(av)sedd konsekvens av att Francis Dunnery lever och verkar i den väs-terländska epok vi gärna hänför som ”modernismen” och att han där, som fenomen betraktat, därigenom närs, och tärs, av denna epoks många olika mansmyter (jfr. Ambjörnsson, 1990, sid 8 ff). Varav Djävulen blott är en, men en hyfsat signifikant sådan och ur vars (tanke)figurativa ”våld” det är svårt att slå sig fri. Eller, för att vara ännu mer precis: Det är förmodligen en o(av)sedd konsekvens av att jag, den allegoriska framtolkaren, lever och verkar i denna modernistiska era och därför finner det meningsfullt att säga något djävulusiskt om något som männi-skor intresserar sig för, men som de inte skulle säga själva.

Så, med risk för att vara övertydlig: Den djävulska allegorin blir till i mina öron och ögon. Varken mer eller mindre. Och där blir för övrigt många fler allegoriska läsningar och utlyssningar till som bär Djävulens märke. Alla de som slår ett slag för att allt fast och beständigt (bör) förflyktigas, vad slår de om inte ett

Daniel Ericsson

214

slag för Djävulen? Och Deleuze och Guattaris (1988) nomadiska filosofi, vad är det om inte en allegori över Djävulen?

Med detta sagt finns det förmodligen en och annan evange-lisk organisationsforskare som skulle må gott av att se Djävulen i vitögat. . .

Stick/Bridge

I vilket den kritiska tonfiguren och den musikaliska utflykten kontrasteras av ett mellanspel.

217

Kapitel 17

A FORTRESS ROUND YOUR HEART

Frågan om vad ”Francis Dunnery” kan tänkas betyda börjar så få sina svar. Å ena sidan kan konturerna av ett binärt maskineri inställt på att – om och om igen – producera en pretentiös (dis)-position baserad på critique och techne skönjas, å andra sidan kan denna (dis)position inskärpas till att vara en allegori över mansmyten Djävulen. Som sidor av ett och samma mynt be-traktat kan dessa (dis)positionsangivelser vidare sägas indikera en form av upplysningskapital som allt sedan renässansens dagar approprierats, och exproprierats, av den ständigt verk-samme och uppbrottslystne Mannen (med stort M!): Rymma-ren.

Om det upplysningskapital som ”Francis Dunnery” lever på, och som Francis Dunnery förvaltar och förmerar genom sitt liv och leverne, sätts i relation till det resonemang som Ambjörns-son för om Djävulen så som han kommer till uttryck i Den tra-giska historien om doktor Faustus liv och död (Marlowe, 1908/1964) kan det konstateras att det i mångt och mycket följer de lagar som doktor Faustus en gång levde efter. Lagar som tillsammans bildar en mycket specifik konstitution:

För det första: Livet är ett projekt. Det skall inte bara levas. För det andra: Vi måste som människor göra uppbrott. Det är viktigare att bryta upp än att stanna kvar. Med denna punkt sammanhänger den tredje: Det okända existerar endast för att införlivas med det kända, på så sätt att det sätter

Daniel Ericsson

218

igång en kunskapsprocess som är sin egen belöning. (Ambjörnsson, 1990, sid 47)

Att beröringspunkter mellan ”Francis Dunnery” och Faustus kan etableras är utifrån den djävulskt allegoriska referensramen kanske inte så värst förvånande. Mer förvånande är dock att de är så många och så pass tydliga. De framstår till exempel båda två som nomader, de flyger båda över jorden (jfr. Faustus him-melsfärd med Mephostophiles med It Bites Once Around the World), de tror båda på astrologi (jfr. Too Much Saturn från Tall Blonde Helicopter), de drömmer båda om att älska ”världens alla kvinnor” och de är båda homo ludens utrustade med en un-derfundig typ av humor (jfr. Faustus trick och finter med One Night in Sauchiehall Street) (se Ambjörnsson, 1990, sidorna 28-47). Och visst finns det hos Francis Dunnery också en ”Gret-chen”, även om kärleksobjektet kanske inte direkt ter sig det-samma: Där Faust i Goethes tappning förälskar sig i en flicka från enkla förhållanden (jfr. ibid., sid 35), förälskar sig Francis Dunnery, som han uttrycker det på One Night in Sauchiehall Street, i en ”rik judisk flicka” från Beverly Hills. Denna skillnad till trots är de två kärlekshistorierna dock i det närmaste iden-tiskt överensstämmande; kvinnan rycks ur sitt sammanhang, mannen har inget sammanhang att erbjuda, och när mannen i sin kunskapsiver ständigt måste vidare ut i världen måste kvinnan helt enkelt offras. Den sentimentala kärleken blir så till tragedi, men tragedin är för Francis Dunnerys ögon, liksom den en gång var för doktor Faustus, mer en irrationalitet än något annat. På Homegrown bortrationaliseras följaktligen – för att inte säga faustiseras – hans kärleksoffer:

You try to make me be a family man I say I’m never gonna be a family man [. . .]

Musikmysteriet

219

I can’t get no family satisfaction There’s a pain that I feel when we go and hide That some could never mention Let it breathe then let it rot Let it fall inside your making Cos I’m breaking I’m homeless and shaking And I can’t get no home emotion

Homologin mellan ”Francis Dunnery” och doktor Faustus är dock inte helt perfekt. Identiteten dememellan krackelerar, pre-cis som identiteten krackelerar för Francis Dunnery på Fearless. Visst, han är en rymmare, en som slår följe med Djävulen, men det är svårt att inte också se att han samtidigt rymmer från Djä-vulen. Att han tycks vilja något mer än att leva sitt liv i svart-vitt, fjättrad vid det binära maskineriets ”antingen eller”, förd bakom ljuset av upplysningens critique och techne. Att han gör försök att inringa ett annat hem än det han inringat tillsammans med sina vänner i It Bites. Att han, i perspektiv av Ambjörns-sons Mansmyter (ibid.), inte bara är en rymmare utan också en kojbyggare.

För Ambjörnsson tycks förvisso distinktionen mellan rym-mare och kojbyggare också det vara en form av binärt maskine-ri. Mänskligheten – eller rättare sagt, manligheten – indelas i antingen det ena eller det andra, och det efter ett tämligen be-gränsat rörelseschema:

Kojbyggaren avslöjar sig så snart han lärt sig gå. Av stolar, bord och gam-la filtar bygger han, intensivt och målmedvetet, ett mörkt krypin, där han sedan ligger och myser, gärna med ficklampan tänd, som om solskenet utanför inte existerade. Man ser genast spåren efter en kojbyggare: upp- och nervända möbler, förrädiskt uppriggade snubbeltrådar; gränsen mellan koja och borg synes flytande.

Rymmaren är förstås mer hemlighetsfull. Gärna drar han sig undan och brer mackor i smyg, låtsas att han lyssnar på ens samtal men är i nästa se-

Daniel Ericsson

220

kund försvunnen med matsäck på väg mot någon avlägsen garderob eller vind där saker och ting upptäcks och utforskas. (ibid., sid 73)

Och så karaktäriserade kan rymmare och kojbyggare leva sina liv relativt oproblematiskt sida vid sida. De har sina givna roller och identiteter, och är trygga i förvissningen om att de är det de är, och inte det de inte är. ”Problem uppstår” dock, skriver Amb-jörnsson (ibid., sid 73), ”när någon är både kojbyggare och rymma-re”:

Ständigt sliten mellan driften att rusa ut på vinden och utforska världen och dra sig under filten med en bok sjunker denna hybrid vanmäktigt ner i någon av tillvarons fåtöljer, lämpligt placerad någonstans mellan dessa två ytterligheter. Såvida han inte med kraftansträngning förenar ytterlighe-terna i en syntes (ibid., sid 73)

Den sista meningen tål att upprepas: ”Såvida han inte med kraft-ansträngning förenar ytterligheterna i en syntes”. Är det månne det ”Francis Dunnery” handlar om? En fenomenal kraftansträng-ning ämnad att så grus i ett binärt maskineri? Och är det månne det Francis Dunnery försöker att uppnå? En syntetisering av ytterligheter?

*********

För att besvara frågor som dessa kan det vara på sin plats att kontrastera ”Francis Dunnery” med en annan mansmyt, model-lerad efter den man vars liv, enligt Ambjörnsson (ibid.), är en enda lång kamp att i en och samma kropp förena rymmaren med kojbyggaren: Daniel Defoes Robinson Crusoe från 1719. Och i denna konstrastering kan det vidare vara på sin plats att fri-lägga den logik som konstituerar såväl berättelsen om Robinson som fenomenet ”Francis Dunnery” (se Nilsson, 2002, för en liknande jämförelse mellan ”Robinson” och IT-fenomenet ”Jo-nas Birgersson”):

Musikmysteriet

221

Robinson Crusoe Francis Dunnery Robinson växer upp i staden York. Francis växer upp i Egremont, son till Han är son till en aktad köpman och en irländsk/katolsk arbetare och förväntas gå i faderns fotspår. förväntas gå i faderns fotspår.

Den 19-årige Robinson vill, trots sin Den 19-årige Francis drar på vinst och faders förmaningar, ut i vida världen förlust till London för att söka lyckan, och flyr till London där han förmår lever tillsammans med It Bites under skramla ihop 40 pund. Pengarna knappa förhållanden men gnetar investerar han i diverse ”krimskrams” ihop tillräckligt med pengar för att som får bli grundplåt för hans första göra en demo och ekipera sig m. div. handelsfärd till Guinea. ”krimskrams” inför säljmötet i Soho.

Från Guinea återvänder Robinson med Från Soho återvänder Francis med A 300 pund på fickan. Han återinvesterar Big Lad in the Windmill, och investerar 100 pund i en ny handelsresa men blir på sitt kapital i en ny skiva men blir nu denna fängslad och förslavad av morer. slav under A&R-männens kapitallogik.

Genom list, tur och affärssinne lyckas Genom list, tur och affärssinne lyckas Robinson göra sig fri och etablera sig i Francis göra sig fri och etablerar sig Brasilien som plantageägare. På resa till som ranchägare i Kalifornien. På resa Afrika för att införskaffa slavar lider han till Amerika för att spela in en ny skiva skeppsbrott och sköljs upp på en öde ö i med It Bites lider han skeppsbrott och Västindien. sköljs upp på en öde bar i Los Angeles.

På sin öde ö drabbas Robinson av ångest. I den öde baren drabbas Francis av Han har satt sig upp mot, och svikit, sin ångest. Han har satt sig upp mot, och far, och för att sona sitt brott straffar han svikit, sina vänner i It Bites, och för att sig själv genom hårt arbete och självrann- sona sitt brott straffar han sig själv sakan. Han för nitiskt katalog över sina genom hårt arbete och självrannsakan. förehavanden, skriver dagbok, och talar Han går med i AA och katalogiserar förebrående med sig själv. sina erfarenheter i självreflexiva texter.

Daniel Ericsson

222

Så långt kan både Robinson Crusoe och Francis Dunnery sägas följa en rymmar-strategi, och så långt råder en nästan övertyd-lig överensstämmelse mellan deras livsöden. De narrativa reg-ler som konstituerar de två texterna tycks följa samma slags händelse- och rörelseschema, och morfologiskt sett (jfr. Propp, 1928/1968) kan ett antal gemensamma basala funktioner identi-fieras: Konservativ uppväxt leder till uppbrott leder till framgång och slaveri leder till frigörelse och skeppsbrott leder till självrannsa-kan. Utöver denna textuella struktur finns dessutom en rad påfallande likheter på ren detaljnivå, som till exempel att både Robinson och ”Francis” växer upp i norra England, att de båda två som 19-åringar söker sig till London, att de båda två etable-rar sig som landägare på en ny kontinent och att de båda två lider skeppsbrott i väst. Att överensstämmelsen mellan de två texterna är stor, och det också i detalj, framstår i perspektiv av det mytiska strukturperspektivet dock inte som någon slump. Robinsonaderna har – vilket redan Karl Marx (1867/1969) poäng-terade – en central plats i den västerländska kulturen, och till-handahåller i, och genom, denna på ett i det närmaste förmed-vetet plan en given uppsättning textuella konstruktionsmaterial och verktyg som tillsammans verkar tämligen begränsande på det narrativa utfallsrummet. ”Francis Dunnery” föds därför inte i Brighton, han gör inte det hans mor vill att han inte ska göra och han drar inte som 33-åring till någon förort till Moskva för att etablera sig som rörmokare. ”Francis Dunnery” gör istället just det som den västerländska kulturen tillåter honom att göra.

Vad händer då med rymmaren när han strandat på sin öde ö och tvingas sitta still? I Daniel Defoes skildring av Robinson Crusoe riktas rastlösheten fullständigt mot att bringa ordning i kaos: Å ena sidan ser han till att skyndsamt bygga sig ett skydd mot de fruktade ”vildarna”, och å andra sidan ser han till att sakta men säkert förvandla öns obändiga djungelnatur till od-lingsmark. I dubbel bemärkelse kultiverar han så ön – liksom han samtidigt ser till att kultivera sig själv. Inför skräcken att

Musikmysteriet

223

förvildas går Robinson fullt upp i ett hårt och disciplinerat kroppsarbete, och utarbetar rationella metoder och tekniker för att, så att säga, kunna tämja sig själv. Med hjälp av kalendrar, scheman och tabeller utvärderar han sina handlingar och hus-håller med sina resurser, och med hjälp av sin dagbok, inre monologer och ett moraliserande rollspelande mellan sitt bättre och sämre jag ser han till att i sin ensamhet någorlunda hålla sig vid sina sinnens fulla bruk. Särskilt samtalar han med Gud – vilket i Ambjörnssons (ibid., sid 86) tolkning kan ses som en form av puritansk jag-teknik, ett led i den ”religiösa individuali-seringsprocessen” som syftar till stärkt självmedvetande. Ett an-nat, men mycket snarlikt, sätt att förstå denna dialog är att be-trakta den som ett uttryck för strävan efter att ”lära känna sig själv”, vilket enligt Michel Foucault (1988) är den fundamentala kunskapsprincipen i den moderna världen. ”Självkännedom” är en princip vilken tar sig uttryck i olika hermeneutiska "makt-spel" eller "technologies of the self" som tillåter individer att (mer eller mindre frivilligt) utföra vissa operationer på sina kroppar och själar, operationer som syftar till att förändra dem och få dem att nå ett specifikt mål, må det vara lycka, renhet, vishet, perfektion eller odödlighet. Exempel på sådana självets teknologier är bikt, kontemplation, meditation och drömtyd-ning.

Nåväl. Under tjugofyra år lever Robinson så i puritansk en-samhet – tills han en dag får sällskap. Först av den vilde som Robinson får att lystra till namnet Fredag, och därefter av Fre-dags far och en spanjor. Med bössans hjälp domesticerar Robin-son de två vildarna medan europén fås att acceptera sin kultu-rella underlägsenhet. En arbetsdelning upprättas, liksom en hierarki inom vilken Robinson blir självutnämnd kung och de andra hans undersåtar. ”Ett samhälle och en stat har etablerats på ön”, skriver Ambjörnsson (ibid., sid 91) och liknar Robinson vid 1600-talets Ludvig XIV och de med honom många samtida

Daniel Ericsson

224

strävandena efter att konsolidera den europeiska nationalsta-ten:

Runtom i Europa marscherar vid denna tid robinsöner omkring beväpna-de, rationella, plikttrogna, skuldmedvetna, kyska och med ett mål i sikte: att sätta sig i respekt och med religionens, vapnens och teknikens hjälp bygga upp en makt över andra människor.

Det paradoxala med dessa robinsöner är att de rent principiellt tillerkänner andra människor samma möjligheter till makt, samma värde. Men efter-som alla eftersträvar makt måste, för att inte anarki skall inträda, den ene betvinga den andre. Följakligen blir alla, trots att de har samma värde, främlingar för varandra. De blir sådana främlingar att de måste skriva ro-maner för att meddela sig med varandra; det är ingen tillfällighet att med Defoes Robinson Crusoe börjar den moderna romanen sin historia. Genom att uttrycka sig i bokform är det, skriver Defoe på ett annat ställe, möjligt att rikta sig inte endast till en begränsad grupp människor utan ”tala till hela världen”. (ibid., sid 91-92)

Efter ytterligare fyra år, efter sammanlagt tjugoåtta år på sin ö, lyckas Robinson ta sig från sin ö. Väl hemma i England igen upptäcker han att hans tidigare brasilianska investeringar för-valtats väl och att han nu är en förmögen man.

Rymningen – och kojbyggandet – har med andra ord varit produktivt.

*********

”Francis Dunnery”, då? Hur ser hans kojbyggar-strategi ut? Hur bringar han ordning i kaos? Vilka självets teknologier låter han operera på sin kropp? Och vilka disciplinerande och hie-rarkiska strukturer låter han sig inordnas i?

Ja, hur man än vrider och vänder på fenomenet ”Francis Dunnery” som robinsonad, och vilka frågor man än ställer sig om detta fenomen, så spelar det valda tidsperspektivet en inte oäven roll. Där Robinson Crusoe hade nästan tre decennier på

Musikmysteriet

225

sig att utveckla sitt kojbyggande, har det gått knappt två de-cennier sedan Francis Dunnery led sitt skeppsbrott och sköljdes upp i änglarnas stad; och där Daniel Defoe i sista kapitlet lät Robinson Crusoe återvända hem, sjunger Francis Dunnery i denna text ännu inte riktigt på sista refrängen. En lämplig över-gripande utgångspunkt för utlyssningen av ”Francis Dunnery” som en robinsonad torde därför vara att kojbyggaren ”Francis Dunnery” är i vardande, snarare än ett fullbordat faktum, samt att denna tillblivelse med allra största sannolikhet härbärgerar en på för hand given destination. Bättre så att utlyssna fenome-nets tillblivelse i presens particip än att i perfekt efterfråga koj-byggar-strategin och dess praktiker: Så hur ser den kojbyggan-de tillblivelsen ut? Och varthän är den på väg?

Ett första tecken på ett kojbyggande i vardande uppvisar Francis Dunnery på sina tre första soloskivor. Särskilt på Wel-come to the Wild Country och Fearless bejakar han sin utsatt-het, samtidigt som han bokstavligt motar ”vildarna” på dörren genom att utveckla en slags självreflexiv och öppenhjärtig dia-log med sig själv – och sina lyssnare. ”Hello everyone, my name is Francis, and I am an alcoholic” låter han därefter typiskt nog inle-da One Night in Sauchiehall Street – vilket är en typisk öpp-ningsreplik för en AA:are, men också en typisk dialogstrategi för en strandsatt kojbyggare. Det vilda måste tämjas, och i just det här fallet görs det med en beprövad teknologi för det koj-byggande självet: Bekännelsen.

Bekännelsen – i motsats till rymmarens förnekelse – är ett genomgående tema i Francis Dunnerys soloutflykt. Liksom också ångern. Visserligen rationaliserar han på Father and Son från Tall Blonde Helicopter sina livsval så som en fullfjädrad rymmare skulle göra, men på Feel Like Kissing You Again från Fearless sällar han sig på ett nästan övertydligt sätt till alla de frånvarande robinsöner som hyser ånger gentemot sin far:

Daniel Ericsson

226

Just when I thought I got it made There you go, another way I find it so hard to explain How I felt on that day I held a flower in my hand God rest your soul my dear old friend Cos I feel like kissing you again [. . .] Holding back my emotion

Att känslorna hålls tillbaka i den bekännande ångern är ett and-ra tecken på ett kojbyggande i vardande. Trotsaren ”Francis Dunnery” blir som nykter alkoholist till pliktmänniska, och i denna vändning utvecklas med tiden en strikt arbetsdisciplin med mycket litet utrymme för det utlevande, och allt annat som ”pockar på” och vill ut. Han gör sig i musikerkretsar känd som ”arbetsnarkoman”, en perfektionist som ställer höga krav inte bara på sig själv som musiker hos Robert Plant, Santana och Lauryn Hill, utan också på de artister såsom Ian Brown, Chris Difford, John & Wayne och Dorie Jackson han tar sig an som producent och låtskrivare, samtidigt som hans sceniska utspel med åren blir mindre känsloladdade, hans sceniska närvaro mindre iögonfallande och det som varit hans signum, den in-strumentella (ir)rationaliteten, görs alltmer insignifikant. Rym-marens critique och techne förlorar helt enkelt mer och mer av sin pretentiösa känslighet, för att sakta men säkert ersättas av en annan slags känsla, en känsla av att hitta, och våga lita på, sig själv – den rätta känslan, kort och gott.

I linje med dessa ”plikter” stannar ”Franics Dunnerys” stän-digt pågående djävulska förvandlingsnummer upp, och det samtidigt som hans musikaliska uttryck blir alltmer avskalat och naket. Omslagen till skivorna Let’s Go Do What Happens från 1998 respektive Man från 2001 visar upp just det titlarna anty-

Musikmysteriet

227

der, en man, vilken som helst, som i vardagen gör det som fal-ler honom in, medan musiken rör sig alltmer i den akustiska riktning som påbörjades redan på Tall Blonde Helicopter. På frågan om varför hans musik blivit så akustisk, och om han inte saknar sina ekvilibristiska gitarrsolon, svarar han talande nog inte som en rymmare, utan som en kojbyggare som tycks vara på väg att förlika sig med sitt öde att vara ensam, utelämnad åt sig själv:

[W]hen I was with It Bites I was a quarter of something, and when I was with Robert Plant I was a sixth of something and when you leave you be-come the whole thing. So just after you spend time realizing what you are, and it just happened that I was doing that in my life as well as musically, it kind of happened at the same time. I was getting to a point in my life where I was beginning to realize who I am, and I like me.

[. . .]

No, but I will do them again but right now I want to develop my songwrit-ing, I wanna tell the truth. (citerat i Polzer, 1996)

Att den rätta känslan – och sanningen – för Francis Dunnery är en solitärs hemkänsla är kanske att påstå för mycket, särskilt då textraden “I can’t get no home emotion” från Homegrown tende-rar att klibba sig fast i öronen. Som ”örhänge” betraktat uppvi-sar dock, vilket redan konstaterats, just denna Homegrown en studie i manlig ambivalens då den uttrycker den nyktres läng-tan efter att få slå sig till ro trots – eller kanske tack vare – det kanske omöjliga i denna längtan. Men kanske är det precis där han befinner sig ”där och då”, vacklandes mellan rymmarens och kojbyggarens olika livsöden, balanserandes på snedstrecket mellan de två: Rymmare/Kojbyggare? I ena stunden det ena, i andra stunden det andra? Och det samtidigt som hans artistiska karriär är en karriär med riktning in i robinsonaden och mot dess fullbordan? Francis Dunnery är med andra ord inte riktigt hemma än, men kanske på god väg?

229

Kapitel 18

AN ENGLISHMAN IN NEW YORK

Att vara rymmare är en sak, liksom det är att vara kojbyggare. Tagna var för sig erbjuder de två mansmyterna – liksom tidiga-re musikindustrins universella principer och musiksociologins mot-diskurser – trygga hamnar att vila i, och ett tämligen ”sä-kert” binärt identitetsmaskineri för det manliga subjektet att ankra in i: Antingen är man det ena eller det andra eller så är man först det ena, därefter det andra. En kojbyggare på rym-men eller en rymmare som slagit sig till ro för att bygga på sin koja, till exempel. Att vara både rymmare och kojbyggare på en och samma gång är dock någonting helt annat – och det utifrån två sammanflätade aspekter: Å ena sidan rymmer hybriden rymmare/kojbyggare fröet till en inte helt oproblematisk identi-tetskonflikt som kan försätta även den allra starkaste i vanmakt (jfr. Ambjörnsson, 1990, sid 73 ff); och å andra sidan blir, i skuggan av den binära rymmar-kojbyggar maskinen, alla even-tuella överskridande eller gränsöverbindande (jfr. Kallifatides, 2005) positioner socialt sett misstänkliggjorda, för att inte säga exkluderade och perverterade (jfr. Styhre, 2003, sid 42). Att vara ”både och” kan därför i dubbel mening sägas inbegripa ett liv på, och i, marginalen: På marginalen i psykologisk bemärkelse; i marginalen i socialpsykologisk och kulturell mening.

*********

Daniel Ericsson

230

Everett V Stonequist argumenterar i sin klassiska bok The Mar-ginal Man från 1937 för hur modernismen – i sin allra vidaste bemärkelse – tenderar att producera mer eller mindre socialt sett missanpassade individer. Konkurrensutsatta globala mark-nader, urbanisering och migration får ”världen att röra sig” på ett oförutsägbart och genuint osäkert sätt – och med den måste, enligt Stonequist (ibid., sid 2 ff), den enskilde individen helt enkelt följa med och rätta sig efter så gott han eller hon bara kan. Jordbrukaren som tvingas flytta till staden för att få arbete, juden som försöker att finna sig tillrätta utanför ghettots murar och arbetaren som ”gifter upp sig” en klass eller två delar här-vid alla ett och samma modernistiska levnadsöde, nämligen ödet att tvingas leva i två (eller flera) i grunden oförenliga och antagonistiska kulturer, och samtidigt ständigt försöka anpassa sig till, eller överbrygga, dem. Enligt Stonequist leder levnads-öden som dessa fram till en viss ”personlighetstyp”, the margi-nal man, som kännetecknas av den djupa otillfredsställelse det innebär att befinna sig på randen till två (eller flera) kulturer, utan att riktigt tillhöra någon av dem:

[T]he marginal man [. . .] is one who is poised in psychological uncertainty between two (or more) social worlds; reflecting in his soul the discords and harmonies, repulsions and attractions of these worlds, one of which is often ’dominant’ over the other; within which membership is implicitly if not ex-plicitly based upon birth or ancestry (race or nationality); and where ex-clusion removes the individual from a system of group relations. (ibid., sid 8)

Om denna psykologiska otillfredsställelse har Stonequist en hel del att säga:

För det första. Det är inte alldeles säkert att de antagonistiska dualismer modernismen förorsakar blir till ett personligt pro-blem för den enskilde individen. Människan är en plastisk va-relse, konstaterar Stonequist (ibid., sid 4), och som sådan har hon multipla personligheter att tillgå och visa upp i olika socia-

Musikmysteriet

231

la sammanhang. En uppkomling, till exempel, kan lära sig att föra sig på ett sätt som ligger i linje med den dominerande soci-etetens uppförandekoder, utan att göra avkall på sitt ursprung – och utan att lida så vidare värst grav psykologisk skada. I de fall de olika sociala världarna individen har att förhålla sig till kommer i öppen konflikt med varandra internaliseras dock allt som oftast den sociala konflikten på ett sådant sätt att den även blir till ett enskilt problem. Den sociala världen genljuder i in-dividens inre, och river upp djupa psykologiska sår.

Av detta följer, för det andra, att det existerar en rad olika ty-per av psykologisk otillfredsställelse inför de olika dualistiska situationer modernismen genererar. Marginaliseringens karak-tär varierar, och det utifrån ett slags tänkt kontinuum där djup-gående och långvariga rasbiologiskt grundade motsättningar återfinns i den ena änden, och smärre kulturkrockar återfinns i den andra änden. I marginaliseringshänseende är det en stor skillnad mellan att vara ”rashybrid” i 30-talets Tyskland och att vara ”kulturhybrid”, säg en parvenu, i 80-talets London. Med detta dock inte sagt att ”rashybrider” och ”kulturhybrider” på något sätt skulle vara uttryck för ömsesidigt uteslutna sociala situationer. Nej, snarare verkar sådana situationer ömsesidigt förstärkande såtillvida att en ”rashybrid” ofta ställs inför situa-tioner där han eller hon också är en ”kulturhybrid”.

För det tredje formulerar Stonequist (ibid.) en teori över hur den psykologiska otillfredsställelsen inför ”sakernas dualistiska tillstånd” över tid utvecklas till en distinkt typ av ”personlig-het”, samt hur denna ”personlighet” kommer till uttryck i ter-mer av förvärvade egenskaper och anpassningsstrategier. Ingen ”marginal man” är förvisso den andre lik, men inte desto mind-re finner Stonequist (ibid., sid 121 ff) tre signifikanta stadier i den marginaliserades personlighetsutveckling: Först ett stadie av relativt omedvetande; därefter uppvaknandet, en period i vilken konflikten på allvar erfars och i vilken individen blir subjektivt medveten om sin belägenhet; och till sist ett stadie av

Daniel Ericsson

232

permanent anpassning, eller brist därpå. Som livscykel betrak-tat menar Stonequist (ibid., sid 122) vidare att de tre stadierna grovt sett korresponderar mot barndomen, tonåren och vuxen-livet.

Det andra stadiet i denna utvecklingscykel är det viktigaste i och med att det är först i denna som ”the marginal man” blir till. Det är här individen upplever sin marginalisering och i denna genomlever en livskris – en situation i vilken hennes roll och plats i samhället i viss utsträckning måste omförhandlas:

There is an important change in his conception of himself, altough the total transformation may come only after a prolonged and painful process, espe-cially if the crisis has been severe. The individual must then “find himself” again. He must reconstruct his conception of himself as well as his place or role in society. The two are interrelated; they are two aspects of the per-sonal-social process. (ibid., sid 123)

I det tredje stadiet följer därpå själva transformationen eller anpassningen: Det här är den upplevda marginaliseringen han-teras, och det här den enskilde individen svarar an på sin upp-levelse av att leva i ”två världar” och försöker ”hitta sig själv” i förhållande till dessa. I vissa fall blir anpassningen framgångs-rik – den marginaliserade förmår hantera sitt dilemma på ett sådant sätt att han eller hon finner sig tillrätta och tillfreds i en annan position än den marginaliserades. Den marginaliserade låter sig assimileras in i antingen den dominerande eller den dominerade gruppen (ibid., sid 130). I andra fall leder an-strängningarna till någon form av missanpassning; antingen (1) oscillerar den marginaliserade mellan två ytterlighetspositioner, i ena stunden tillfreds i en av världarna för att i nästa med full kraft kastas tillbaka in i en världs- och identitetskonflikt, eller (2) finner han eller hon sig tillrätta i en viss (samhälls)roll och posi-tion som förvisso inte erbjuder en lösning på den grundläggan-de konflikten men som delvis (och för stunden) verkar psyko-logiskt befriande, eller (3) så finner han eller hon situationen sig

Musikmysteriet

233

så övermäktig de egna resurserna att det blir hart när omöjligt att inordna sig i samhället på ett tillfredsställande sätt (ibid., sid 123).

Den sistnämda formen av missanpassning innebär att leva i ett permanent, för att inte säga kroniskt (ibid.,sid 138), tillstånd av stora inre och yttre slitningar. Ett tillstånd där jaget inte bara är ”delat” utan också utsatt för på en och samma gång starkt repellerande och attraherande krafter. Som exempel på detta kroniska tillstånd anför Stonequist (ibid.) ”the marginal jew” och hur många representanter för denna kategori genom histo-rien envist försökt att hålla sig kvar i det ”psykologiska centrat” för de världskonflikter de är inbegripna i, och inte falla till föga för ensartade, och ”ovanifrån” påkallade, assimileringsstrategi-er. Lidandet till trots vägrar de att förneka, och förråda, sig själva – och lidandet till trots tenderar de att identifiera sig med både sina angripare och anhängare. Det är intet för intet som den judiska marginaliseringen anses bilda ett slags (kollektivt) biografiskt tema och en litterär källa att ösa ur (ibid., sid 138).

Den marginaliserade juden uppvisar i sitt lidande och i sin trotsighet ett typiskt marginaliserat personlighetsdrag, nämli-gen förmågan att kunna betrakta sig själv från två olika konflik-terande ståndpunkter; den judiska respektive den icke-judiska. Denna förmåga till perspektivskifte delar den marginaliserade juden med andra marginaliserade grupper och kan lämpligast beskrivas i form av ett slags ur nödvändigheten påkallat dubbelt medvetande: Det är som om den marginaliserade människan placerats mellan två speglar som sinsemellan reflekterar kon-flikterande självbilder, och däremellan, så att säga, blir hängan-de i ett ambivalent känslotillstånd utan vare sig sammanhang, mening eller identitet:

This ambivalence of attitude and sentiment is at the core of those things which characterize the marginal man. He is torn between two courses of action and is unable calmly to take the one and leave the other. The unat-

Daniel Ericsson

234

tainable white world or Gentile world, to restrict ourselves for the moment, continues to haunt his imagination and stir his emotions. At one moment it may be idealized and longed for; at other moment despised and hated. The other world to which he has been assigned has the same contradictory character: at times it appears as a beloved place of refuge, solace and recog-nition; again it may seem like a prison – something cursed and hateful, or even shameful. (ibid., sid 146)

Men också andra känslor, attityder och reaktioner kan ge sig tillkänna. Dels kan den marginaliserade situationen framkalla ett slags överdrivet självmedvetande och egocentrism – att ständigt se sig själv i spegeln kan leda till såväl mindervärdig-hetskomplex och syndabockskänslor som grandiosa idéer om det egna jagets förträfflighet. Dels kan marginaliseringen, och den därtill hörande stigmatiseringen, producera en överkäns-lighet för oavsedda (och annars osedda) diskrimineringsten-denser vilken kan snärja den marginaliserade i en självuppfyl-lande ond cirkel där ett antagonistiskt förhållningssätt visavi världen bemöts på ett än mer antagonistiskt sätt (ibid., sid 151) och en överkompenserande inställning snarare förstärker stig-mat än mildrar det.

Den marginaliserade människan kan, enligt Stonequis (ibid., sid 155 ff), vidare utveckla en kritisk och skarpsinnig hållning visavi den dominerande gruppen och dess kultur som, så att säga, höjer henne över mängden. På grund av (eller tack vare, beroende på hur man ser det) sin randposition kan hon kombi-nera insiderns kunskap med outsiderns kritiska öga, och därige-nom avslöja annars ”osynliga” inkonsistenser och hycklerier. Detta kritiska arbete är dock inte nödvändigtvis kreativt eller omstörtande till sin natur, menar Stonequist (ibid., sid 155). Snarare är det konformistiskt orienterat och kan mycket väl ses som ett slags pretendentbeteende, ett sätt att ta sig in den do-minerande kulturen snarare än att ta avstånd från den. Det verkar dock, skriver han (ibid., sid 156), som om den marginella positionen i viss utsträckning kan bidra till att frammana och

Musikmysteriet

235

dana kreativa personligheter, och att utsatthet i kombination med inneslutning i en stark, och ”buffrande”, social gemenskap tycks vara särskilt gynnsamt. Återigen är det härvid den euro-peiske juden som får stå som paradexempel hos Stonequist (ibid., sid 156 ff).

Vad gäller formeringen av specifika anpassningsstrategier, och därtill kopplade roller och positioner för den marginalise-rade, framhäver Stonequist (ibid., sid 175) särskilt intermediärens betydelse. Ofta finner sig den på marginalen existerande män-niskan tillrätta i roller som tolk, medlare, reformator eller lärare (ibid., sid 177) – och hon eller han förmår ofta i sådana roller skapa samförstånd mellan de konflikterande världarna genom att på en och samma gång uppvisa både närhet och distans. Genom sin förtrogenhet med flera världar uppvisar intermediä-ren härvid ett internationalistiskt medvetande; han eller hon beter sig som en världsmedborgare som förstår och accepterar andra kulturers värden och värderingar, och gör det just därför att han eller hon själv tvingats att arbeta med att förstå och ac-ceptera sin egen kulturella marginalitet. Som internationalist rör sig intermediären mellan olika språk och språkvärldar, och anpassar sig med lätthet till lokala vanor, attityder och värde-ringar (ibid., sid 179).

Intermediärens position är dock något av en ytterlighetsposi-tion som det är få marginaliserade förunnat att inta. Den rym-mer förvisso sin malaise, en känsla av isolering och utanförskap, men är samtidigt produkten av en framgångsrik ”dubbel” as-similering som gör att intermediären ofta är socialt accepterad i flera läger, även om han eller hon inte alltid känner det så. Denna sociala acceptans gör det i sin tur möjligt för intermediä-ren att ytterligare sätta perspektiv på sin belägenhet, och kan-ske till och med skratta åt den och på sikt ”glömma” bort den (ibid., sid 201). För många på marginalen är detta dock en nåd att stilla bedja om: I alltför många situationer är de kulturella kontroverserna alltför stora för att de skall kunna skrattas åt

Daniel Ericsson

236

eller glömmas bort, och i vissa fall är intermediering, och än mindre assimilering, mer eller mindre omöjligt, som när den marginaliserade är bärare av värdeladdade identitetsmarkörer som ofrånkomligt ”avslöjar” henne (ibid., sid 184 ff). I sådana, mer vardagliga, marginaliserade situationer blir missanpass-ning det normala och det som den marginaliserade måste lära sig att leva med.

*********

I perspektiv av Stonequists (ibid.) teori finns det mycket som talar för att rymmaren och kojbyggaren Francis Dunnery myck-et väl är en ”marginal man”. I en antagonistisk ”antingen-eller” kultur strävar han efter en ”både och”-position som kan få ho-nom att passa in. Men det blir också tydligt att Francis Dunnery är en man som lever i, och på, många olika slags marginaler i det att han har att hantera flera olika slags världar: Han är arbe-targrabben som spelar Oxbridge-musik, han är kreomantikern som strävar efter en krevolutionär identitet, han är katoliken som slagit följe med Djävulen. Och han är, inte minst, engels-mannen som emigrerat till USA, först till Los Angeles och sedan till New York – med allt vad det innebär av att, i Stonequists termer, vara ”a greenhorn”, en gröngöling; på en och samma gång dépaysé, déclassé och déraciné (ibid., sid 84 ff):

His foreign clothes and foreign manners, his name and his speech – even the expression of his countenance – mark him out as a newcomer and an alien. [. . .] As he changes the more external characteristics of his appear-ance and conduct he reduces the chances of arousing ridicule and resent-ment, and increases his opportunities of finding work. This makes him feel less inferior and out of place. (ibid., sid 84)

Följeslagandet med Robert Plant – en av de tongivande männen i den engelska immigrantkolonin – och klippningen av det lån-ga blonda håret får så en annan innebörd än den tidigare, så

Musikmysteriet

237

djävulskt, föreslagna. Liksom också texten till Heartache Re-born från Welcome to the Wild Country får:

I changed my clothes I changed my hair I changed my lifestyle, I changed my views You can hide behind clothes, you can hide from your friends But alone with a mirror, you face the truth again

Framför den symboliska spegeln framträder dock inte enbart medvetandet om det delade jaget. Också känslor och attityder typiska för ”the marginal man” ger sig tillkänna. Å ena sidan breder en känsla av ensamhet ut sig, som på Only New York Going On från Tall Blonde Helicopter där Franics Dunnery, ensam i sin våning mitt i natten, sorgset blickar ned på den sovande storstaden och timme efter timme väntar på att någon, vem som helst, ska höra av sig:

And I look outside to see if I can Change my picture of the world I try to picture the safety of family I try to picture my sweet little girl but there’s only New York there’s only new faces there’s only new times there’s only new places [. . .] and I can’t say it’s fun waiting for that phone call from anyone

Å andra sidan börjar ett internationalistiskt medvetande ta form hos Francis Dunnery, och det från en allt tydligare intermediär (dis)position. Som studiomusiker hjälper Francis Dunnery and-ra marginaliserade artister, på båda sidorna av Atlanten, att finna sig tillrätta på musikens fält, och som producent försöker

Daniel Ericsson

238

han på ett explicit sätt att värna sin egen – och andras – margi-naliserade integriteter. Denna (dis)position utvecklas än mer under 2001 då han under devisen A Sanctuary for Musicianship går i bräschen för att starta sitt eget oberoende skivbolag, Aqua-rian Nation Records, från vilket han sedermera också börjar sända internetbaserad radio på ”marginaliserade” och ”provo-kativa” teman som UFO’s and Alien Abductions, The Changes of Life och Jews in Rock. Vad beträffar det senare programmet marknadsförs detta typiskt nog med i det närmaste Stonequist-inspirerade ord:

Jesus Christ was Jewish and dark skinned, yet oddly enough, many Chris-tians from around the world seem to harbour a secret dislike for both Jews and non whites. Is it possible that Christians are actually worshipping someone that they wouldn’t sit down and have a drink with? Given the tremendous contribution that Jews have made to the world in general, we think Jews Rock! (www.aquariannation.com)

Samtidigt som Francis Dunnery utvecklar denna intermediära (dis)position är det uppenbart att han aktivt arbetar med att finna sig till rätta med sin inre och yttre marginalitet. Skivorna han ger ut blir successivt alltmer centrerade kring det egna jaget, texterna blir allt mer självutlämnande samtidigt som mu-siken blir enklare och alltmer avskalad; han vinnlägger sig om att sjunga på ett sätt som gör att hans nordengelska arbetarac-cent, hans ”autentiska” röst, får träda fram; och så gör han det som han så länge förnekat sig själv att göra: Han börjar att läsa psykologi på universitetet. Och på sin hemsida låter han sina fans ta del av de erfarenheter han vinner inom akademien, lik-som de reflektioner han gör över sitt liv, över vem han är och hur han har blivit den han är:

If you were to tell any of my school friends that I have a college degree they will no doubt laugh in your face. As the son of an Irish/Scottish Catholic family I spent most of my youth as a drunken, frightened loser and no one seemd to mind or think that there was anything out of place. I was never

Musikmysteriet

239

encouraged by my own parents to do my homework, try for good grades or go to college because it was absolutely accepted in my community that peo-ple like us don’t go to college.

Yet it is simply not in my nature to accept some one elses visions of my life. I have spent that last 15 years turning around a giant dysfunctional cruise liner that had built up so much momentum that at times is seemed that I would never be able to alter is seemingly inevitable course. But the truth is that I have altered its course because it is possible to alter its course. I simply didn’t believe what everyone expected me to be.

Just like me, any Irish Catholic trying to climb out of their cultures dys-functions is faced with a moral dilemma. ‘I really want to live my life to the full and fulfill my potentials but in order to that I’m going to have to climb out of the Irish Catholic quicksand that has taken so many beautiful and creative lives before me’. I’m not talking about denying my history, I will never deny my roots or where I come from but we have to accept that some of the messages that we have received from our elders have now turned counter productive. I’m talking about locating and discarding the negative messages that kidnap our potential. Perhaps our parents often without re-alizing it, pass these unconscious messages down the family line disguised as ‘our culture’. (Dunnery, 2006)

Precis som Stonequists marginaliserade europeiske jude reflek-terar Francis Dunnery här som en insider med outsiderns kri-tiska blick, och budskapet han framför är ett budskap mot den självpåtagna syndabocksmentalitet han tycker sig se vara så utbredd hemma i norra England. ”Vi är inga offer”, skriver han, ”utan det är vi själva som gör oss till offer”:

It’s up to each individual to make sure we move forward in life. Even the Elephant Man ended up in nice surroundings for Gods sake! [. . .] The game’s up! There’s no one to blame for the victimization in our lives but ourselves. At the very least, we meet everyone half way.

‘If you believe that the world is against you then your experience will prove it to you’. Jane Roberts

Daniel Ericsson

240

In this day and age the currency of persecution is not Catholic or Protes-tant, black or white or any of the dysfunction that we invest in, the cur-rency of prosecution is created by deep roted decisions that we assume about ourselves and our lives! [. . .] If we believe we are worthless pieces of garbage then the universe will respond accordingly. (ibid.)

Som budskap från marginalen betraktat är det ett budskap som utgår från intermediärens på en och samma gång nära och di-stanserade (dis)position, vilket också den litet märkliga referen-sen till Jane Roberts kan sägas göra, mediet Jane Roberts som enligt uppgift ska ha stått i kontakt med både filosofen William James och konstnären Paul Cézanne. För vad är det om inte en slags (o)medvetet intermediär meta-referens?

*********

Och som för att göra referenserna än mer intermediära, för att inte säga intertextuella: ”Varje ord och varje mening är – för att låna ett uttryck från William James – omgivna av ”marginaler””, skriver Alfred Schütz i sin essä Främlingen (1944/2002, sid 230). Dessa ”marginaler” förbinder orden och meningarna med den diskursvärld de tillhör och en ”aura” av outsägbara emotionella värden och irrationaliteter. ””Marginalerna” är det material som poesin är uppbyggd av. De går att tonsätta, men de är inte översättba-ra.” (ibid.). Tänker vi oss samhället som ett partitur skulle ”Francis Dunnery” här mycket väl kunna vara dess marginal.

Refräng

I vilket den kritiska flykten återigen leder fram till ett stämnings-fullt klimax.

243

Kapitel 19

HOMETOWN

En människa i, och på, marginalen är i många avseenden en deterritorialiserad människa. Det är en människa som förlorat sina rötter, som fått se marken under sig rämna och som febrilt letar efter något att hålla sig fast i. Med Deleuze och Guattaris (1988) terminologi är det en människa utan hem och utan re-fräng: Det finns helt enkelt ingen återvändo, inget att återvända till, och om så vore så skulle hon inte längre känna igen sig eftersom hon själv förändrats så i grunden.

Att den kulturella hybridens belägenhet i många stycken ka-raktäriseras av hemlängtan är utifrån detta perspektiv inte för-vånande. Det är ett sätt att försöka återvinna, och återterritoria-lisera, det som förflyktigats – samtidigt som det kan vara ett sätt att etablera sig på nya territorier genom att å ena sidan mildra de känslomässiga effekterna av att känna sig missanpas-sad, och å andra sidan legitimera intagandet av en intermediär (dis)position.

Hemlängtan kan så, med andra ord, bli den hemlöses ”nya” refräng; något att gnola på under tiden ett nytt hem uppförs.

*********

Francis Dunnerys hemlängtan kommer till starkast uttryck på Hometown, näst sista spåret på Man från 2001. Som komposition betraktat är det inget märkvärdigt stycke: Först är där en myck-

Daniel Ericsson

244

et enkel melodislinga som obemärkt sammanflätar vers med refräng över den i pop-sammanhang så vanliga ackordföljden D-G-Amoll-C; därefter följer en helt akustisk brygga i vilken såväl tempo som tonart sänks till tonerna av en solitärt pickan-de gitarrslinga; och i tredje satsen återvänder refrängen för att gång på gång upprepas och sakta tona bort. ”Na na na na na na I wanna go back yeah I wanna go back to my hometown.” Det enkla akustiska arrangemanget och satsernas sammansättning bidrar dock till att skapa en märkvärdigt melankolisk stämning, en förvisso sänkt stämning, men en stämning som också härbärge-rar sin egen motstämning: Trots den stora hemlängtan inger Hometown och dess medryckande refräng en känsla av hopp och förtröstan som det är svårt att värja sig från. Den indikerar en möjlighet, en öppning, i det annars omöjliga, det instängda och inskränkta.

Detsamma kan sägas om texten till Hometown, som det är minst lika svårt att värja sig från och inte ta till sig. Dels fram-träder Francis Dunnery i verserna på ett direkt och öppenhjär-tigt sätt för sina lyssnare som gör det svårt att inte tro på det han sjunger; dels får han text och musik att genstämma på ett sätt som framkallar en känsla av autenticitet. Det vill säga, han sjunger och spelar med pathos:

Now even though I’m a country boy I’ve spent all of my whole life in the city I found myself on a social climb Left all of my school friends far behind Now I ain’t got time to live a lie ‘Cos I feel everyone from the old town burn inside na na na na na na I wanna go back yeah I wanna go back to my hometown I miss the fields and I miss the sun I miss the home-baked bread in every-one I miss the smell of the fields the sound of the crows The building site drill and the Murphy’s mince pies

Musikmysteriet

245

Even though I’m an inside man I’ve spent all of my whole life on the outside Schmoozing is a way of life Saying "Hi" every night to a side of me I don’t like And Michael McVeigh’s on the phone And I’m trying to laugh as a tear falls down my spine

I all sin känslomässiga (ur)laddning är det en text, och ett fram-förande, som skulle kunna vara hämtat ur Stonequists (1937) rika empiri. Dels minner texten om de erfarenheter som Stone-quists ”klassresenärer” vittnar om (se också Trondman, 1994); dels sällar sig Francis Dunnerys levnadsbeskrivning till de ju-diska biografier Stonequist redogör för, såväl innehålls- som känslomässigt – och det till och med ända ned på ordnivå. Att han använder det från jiddish härledda ordet ”schmoozing” är förmodligen ingen tillfällighet. Det är hans sätt att – medvetet eller inte – understryka att hans marginalitet i grund och botten är en judisk marginalitet. Eller kanske snarare en judisk New York-bos marginalitet, en (dis)position uppburen och medierad av ”Seinfelds” typ: En assimilerad internationalist som lärt sig att ”tala med bönder på bönders vis” och att ”stå upp” med ett insmickrande leende på läpparna.

Å andra sidan inrymmer Francis Dunnerys Hometown ett aktivt ställningstagande mot just den judiska assimileringsstra-tegi som kännetecknas av ”schmoozing” – han vill inte längre vara en sådan som lever på ”utsidan”, en sådan som försöker att ta sig fram i livet genom att ”små-snacka” om vardagens ytligheter. Han är en gröngöling från norra England, och vill så vara: Han vill vara den som William Wordsworth – en annan engelsman som visste vad hemlängtan vill säga – skrev till, och den som förmår uppskatta allt det som New York inte är. En intermediär insider med outsiderns förståelse, istället för tvärt-om, med andra ord. Så kanske finns det en mening med att det

Daniel Ericsson

246

är just i bryggan till Hometown det upprättas en förbindelse-länk till en sådan existens:

Windermere a beautiful sight As I feel the lonely New York city night Wasdale got a boy in her arms And the new born lamb cries freedom Scafell Pike the air so fresh that it makes you cry And the grey clouds sprinkle tears in your eyes oh yeah

Orden ligger nära Wordsworths – och debutens The Big Lad in the Windmill – och indikerar genom denna närhet en återgång till en kreomantisk (dis)position: Efter att ha varit på den krea-tiva rymmen riktas de romantiskt färgade blickarna nu åt natu-rens sublima (hem)visten.

*********

Att sjunga om hemlängtan är en sak. Att göra något åt den nå-got helt annat. I princip är det två strategier som står till buds; antingen återvända till det förlovade landet eller omlokalisera hemkänslorna. Francis Dunnery gör både och:

I början av 2000 återvänder han till England för första gången på fem år för att turnera med ett nytt band, The Grass Virgins, bestående av musikaliska vänner från båda sidor av Atlanten. Denna turné blir den första i en serie av återvändor och institu-tionaliseras snart i, och genom, bildandet av The Francis Dunne-ry Appreciation Society, en ideell organisation som bl a tar på sig att anordna ett årligt återkommande konvent där huvudperso-nen själv deltar. I juni 2001 spelas liveskivan Hometown 2001 in, symboliskt talande i Whitehaven, Cumbrien, Francis Dunnerys hemtrakter, och den 30:e augusti 2003 återförenas Francis Dun-nery på scen för första gången på 13 år med sina forna vänner i It Bites under ett FDAS-konvent i London (se DVD’n Live at the

Musikmysteriet

247

Union Chapel). Efteråt talas det om en återförening med It Bites – och en sådan blir också av. Bandet börjar så smått att repa och skriva nya låtar för en kommande skiva och turné, men när det väl kommer till kritan hoppar Francis Dunnery av projektet och ersätts av gitarristen John Mitchell.

På It Bites hemsida, www.itbites.com, publiceras den officiel-la förklaringen till varför Francis Dunnery väljer att avstå från att spela med John, Bob och Dick: Han har inte tid på grund av alltför stora och många åtaganden ”over there”. Att besvikelsen är stor hos avsändarna går att läsa mellan raderna, liksom också en förebråelse över att Francis Dunnerys längtan efter att kom-ma tillbaka till sitt musikaliska hem tydligen inte var större än vad den faktiskt var. Dessutom känns det som om historien upprepar sig; Francis Dunnery gör återigen andra prioriteringar än de andra i bandet, och han drar än en gång till Amerika och lämnar de övriga i sticket.

Vad är det då för åtaganden som han har, ”over there” och vad är det han prioriterar före It Bites? För att återvända till Stonequists (1937) empiriska fatabur har han gjort det som ty-piskt nog varje emigrant med självbevarelsedrift gör för att stilla sin hemlängtan: Han har uppfinnit sig själv och tagit plats i ett nytt hem genom att 1) skaffa sig nya intressen, 2) delta i det lokala föreningslivet, 3) knyta nya sociala kontakter och 4) ägna sig åt sin familj (jfr. ibid., sid 93). Psykologistudierna, intresset för astrologi, skapandet av Aquarian Nation och Aquarian Na-tion Radio, ständigt nya turnéer i ständigt nya musikaliska konstellationer och nya samarbeten med olika artister och ny familj – ja, allt det han företagit sig ”over there” pekar i en och samma riktning: Att han nu inte bara har ett hem att längta till, utan två.

I en text publicerad på sin hemsida reflekterar Francis Dun-nery över sitt nya hem, och sätter det i perspektiv av musikin-dustrin och det han länge trodde var sitt rätta hem, det av skiv-

Daniel Ericsson

248

bolagsdirektörna utlovade ”Golden Castle” (som dock visade sig vara ett luftslott):

I have long since stopped scrounging around the gates of the Golden Cas-tle, looking for scraps and pieces of someone else’s good fortune. I left the frightened beggars and those unfortunates who are sick with desperation behind. Around 1999, I packed up my tent and walked away from the shantytown of lost souls that has grown around the perimeter of the Golden Castle. I was done with begging. I turned my back and walked ter-rified into the void, headlong into the unknown canyons of my own life. Without guarantees, I shuffled through the dark forest, over the steep cliffs and across a deep river to a distant land. It was far enough away from my old life that I could clearly see my past mistakes.

Joni Mitchell described it perfectly when she said, "You can’t find your goodness cos you’ve lost your heart."

Alone in this new land, a pioneer in my own life, I claimed a patch of turf because I saw it had my name on it. I started to build shapes with the rocks that I found even though I had no idea what the shapes would turn out to be. I couldn’t rely on my mind for it had deceived me in the past, so I fol-lowed my heart and my intuition and I continued regardless. Five long years went by.

I woke up today and realized I had built a Golden Castle. There are no beg-gars here, only friends. I swapped the begging for Fatherhood, Psychology, College, Horse riding, Picnics—and the music is better than ever. (Dunne-ry, 2005)

Det tycks så som om nomaden Francis Dunnery äntligen funnit sig tillrätta. Och kanske är det inte två hem han har att förhålla sig till; kanske är hans (över)byggnad tillräckligt stor för att härbärgera invånare från både det gamla och det nya England?

*********

Musikmysteriet

249

Med hemlängtan institutionaliserad på ett psykologiskt till-fredsställande sätt och ett gediget ”Golden Castle” uppfört ”over there” kastar sig rymmaren/kojbyggaren Francis Dunne-ry in i två helt nya projekt, båda med tydliga transcendenta in-slag:

Istället för att återvända till sina ungdomskramrater i It Bites återvänder han, för det första, på skivan The Gulley Flats Boys (2005) till sina barndomskamrater – skolkompisarna som han brukade spelade fotboll och bygga snögubbar med – och det såväl bildligt som bokstavligt: Å ena sidan låter han Bomble, Pip, Valerie, Trevor, Tony, Steph, Michel Hall och Dermot pry-da både skivans omslag och innerkonvolut; och å andra sidan låter han tillägna sina vänner titelspåret. Det övergripande bud-skapet är att ”här och nu” intet vore utan ”där och då”, att vi alla är produkter av vår historia och att vi bär minnet av de människor vi mött i våra liv med oss, från vagga till grav – oav-sett vad vi gör för att intala oss det motsatta och/eller fly från dess konsekvenser:

I crashed into the horizon I was trying to get real free So I bought a new computer And the calendar said 2003 But it’s 1974 in here And the Lamb Lies Down on Broadway [. . .] And sometimes when I get lonely On this New York City ride I close my eyes and I wonder And the Gulley Flat Boys are right here by my side

Daniel Ericsson

250

Med The Gulley Flats Boys vill Francis Dunnery helt sonika säga ”tack” till sina kamrater; ”tack” för att ni fanns ”där och då” och gjorde mig till den jag är, och ”tack” för att ni finns ”här och nu” och hjälper mig igenom min marginaliserade en-samhet. Den konstruktionistiskt influerade refräng som The Gul-ley Flats Boys härvid kan sägas utgöra handlar, med andra ord, i mångt och mycket om det nödvändiga i att då och då återvända till barndomen för att kunna skapa förståelse för det som sker i nuet och för att kunna känna förtröstan inför framtiden.

Den förståelse som Francis Dunnery är ute efter att skapa i, och med, The Gulley Flats Boys är dock inte vilken slags förstå-else som helst utan en mycket specifik sådan: Han brottas med att förstå vad det innebär att vara i medelåldern och genomleva den kris som för många infinner sig just när man är mitt uppe i livet, någonstans mellan 35 och 45. På CD-skivans omslag defi-nierar han detta ”midlife crisis”-projekt på följande sätt:

The middle of life inflicts itself on each and every one of us at some point during our lives. Our fate ensures that we are all humbled by the sheer complexity and enormity of living. After spending the last five years navi-gating my way through this bleak wilderness, I am finally beginning to feel my old sense of optimism returning to me and this CD is a emotional diary of my experiences during the middle passage.

Den refräng som genljuder på The Gulley Flats Boys skulle alltså tjäna ett slags högre syfte: Genom att återvända till det som en gång var har det blivit möjligt för Francis Dunnery att åter igen se optimistiskt på livet. Och, underförstått, gå vidare i livet – in i, och genom, medellivspassagen.

Denna optimism är också något som karaktäriserar det andra gränsöverbindande projekt Francis Dunnery huvudstupa kastar sig in i slutet av 2005. Fast övertygad om värdet i att på ett in-timt sätt möta sin publik ansikte-mot-ansikte ger han sig ut på en s k House Concert-turné där den bärande idén är att publi-ken inte ska komma till artisten, utan tvärtom. Istället för att

Musikmysteriet

251

uppträda på offentliga och opersonliga scener åker Francis Dunnery därför helt sonika hem till sin publik för att på ett avskalat och okonstlat sätt uppträda hemma i deras vardags-rum.

Till sitt innehåll påminner denna turné mycket om det Fran-cis Dunnery gjorde på One Night in Sauchiehall Street – han framträder i en slags musikalisk stand-up där han å ena sidan varvar sin musik med filosofiska och psykologiska underfun-digheter, och å andra sidan involverar publiken i föreställning-en – och tematiskt ansluter turnén till refrängen på The Gulley Flats Boys. The Midlife Crisis Tour kallar han passande sitt Hou-se Concert-projekt, och till en början tycks det ske rätt adhoc-artat i New York-området. Det finns förvisso en övergripande struktur där vem som helst kan anmäla sitt intresse av att vara värd för en House Concert på www.francisdunnery.com, men så mycket mer tycks inte hända i, och kring, projektet. Francis Dunnery åker runt med sin akustiska gitarr i det tysta. När turnén når England och Europa under våren och sommaren 2006 får den dock en betydligt mer utvecklad struktur i det att Francis Dunnery på ett aktivt sätt börjar att interagera med sin publik också på sin hemsida. Dels börjar han att skriva självre-flexiva recensioner efter varje House Concert där både vär-dens/värdarnas och hans egen insats kommenteras; dels låter han publicera videoinspelningar från varje konsert i vilken han presenterar och intervjuar värden/värdarna. Ständigt återkom-mande frågor i dessa filmer är: Vad tyckte ni? Och varför ville ni att jag skulle komma hem till er? Och som om denna doku-mentation inte vore nog, uppmanas varje värd att på hemsidan publicera sina egna funderingar kring, och upplevelser av, House Concert-konceptet i form av ett ”Testimonial”. Dessa texter får där i all sin dubbeltydiga mening fungera som både rekommendationsbrev och hedersgåva – och samtidigt repre-sentera en alltmer uppluckrad gränsdragning mellan artisten Francis Dunnery och hans publik. För vad är egentligen vilket

Daniel Ericsson

252

när den deterritorialiserade artisten territorialiserar publikens (vardags)rum och den lika deterritorialiserade publiken territo-rialiserar artistens musikaliska rum på internet?

*********

Med en konsert inbokad nära på varje kväll och konserterna utspridda över såväl den europeiska som den amerikanska kontinenten fortsätter Francis Dunnery att besjunga sin hem-längtan. Och det samtidigt som han kväll efter kväll förenas med sin publik i en allsångsliknande refräng som om och om igen uppför hemmet i deras hjärtan. Till skillnad från Francis Dunnerys hem uppförs publikens hem dock på plats – i deras egna hem, medan Francis Dunnerys hem är under ständig om-territorialisering.

Som refräng utlyssnat härbärgerar denna ständiga omterrito-rialisering både rymmarens och kojbyggarens (dis)positioner. Dessa (dis)positioner härbärgerar dock också en annan refräng, nämligen avhållsamhetens (jfr. engelskans ”to refrain so-mething”). Francis Dunnery avhåller sig från att göra antingen det ena eller det andra; han avstår från att antingen ge upp sitt New York eller sitt Egremont; han avstår från att antingen vara uppburen rockstjärna eller ägna sig åt sin familj; han avstår från att vara antingen kreomantiker eller kreationalist; och han av-står från att antingen vara en outsider eller en insider. I görli-gaste mån verkar han försöka att i konstruktionistisk anda göra, och vara, både och.

Varför? Kanske därför att han idag är där han förutsåg att han skulle vara för mer än tio år sedan:

I’m beginning to accept myself, it’s a wonderful thing. I always thought that I was wrong. I didn’t play guitar like Stevie Ray Vaughn or so, actu-ally I didn’t know anything really. I don’t really know what I’m doing. I don’t know what the chords are called. If you play for me I know what it is,

Musikmysteriet

253

but I don’t know the name for it. I don’t know any rules. I always thought that my rules were wrong, you know like: Don’t do that beacuse it’s wrong.

And I’m beginning to understand it all. Like a spider spins a web is an ex-pression in itself. It spins its web and that’s its expression. And it sits in its web and it doesn’t build monuments for itself, it doesn´t have to do any-thing, it just sits in its own expression and it is happy to be what it is. And when God as the universe brings it something it accepts what it get brought. It isn’t looking over at the other webs going: Oh, how do I build that? And that’s kind of what I was doing, I was stopping my own expres-sion. I am beginning to learn that it’s my own and that is is valid. (citerad i Polzer, 1996)

Kanske är så The Gulley Flats Boys och The Midlife Crisis Tour uttryck för att Francis Dunnery äntligen blivit Fearless? Och kanske är just det för honom ”lycka” och ”framgång”?

Coda

I vilket den kritiska tonfigurens rörelse sammanfattas i, och

genom, en prolongering av bakgrundstrukturen.

257

Kapitel 20

FEARLESS!

Denna text började med en grundstämning i A-moll och ett löfte om en kontrapunktisk allegori över sin egen förmedling bestående av ett spel mellan fyra ”fristående stämmor”. Tre av dessa stämmor – Francis Dunnerys artistiska levnadsöde, hans kreativa tillblivelse och hans relation till musikens fält – tror jag har fått komma till tals på ett relativt tydligt sätt: Jag har resitu-erat begreppen ”lycka” och ”framgång” så som de framträder i, och genom, fenomenet ”Francis Dunnery; jag har visat hur kre-ativitet (kan) konstrueras och organiseras över tid och rum; och jag har visat hur musikens fältmässiga (dis)positioner formas av ideologiska och binära maskinerier. Den fjärde stämman, min egen röst och berättelse, har jag dock låtit vara nedtonad, trygg i förvissningen om att den, liksom dess innebörd, framljuder i relation till de övriga stämmorna, så att säga, ”mellan raderna” och ”mellan tangenterna”. Med introts försiktiga A-moll kling-ande i bakgrunden kan det emellertid vara på sin plats att här skriva fram den fjärde berättelsen och dess emancipatoriska forsknings-sens moral om att perspektivera de egna perspekti-ven och att utlyssna de egna frekvenserna och då särskilt reflek-tera över den fråga som denna text i mångt och mycket är sva-ret på: Hur kommer det sig att just ”jag”, ”Daniel Ericsson”, skriver om just ”Francis Dunnery”?

En första reflektion över denna fråga tar fasta på den utlyss-ning av fenomenet som å ena sidan kan sägas föregå själva

Daniel Ericsson

258

formulerandet av frågan och å andra sidan bidra till att frågan besvarats på just det sätt som den besvarats: Jag skriver om ”Francis Dunnery” helt enkelt därför att jag lystrar till honom, och jag lystrar till honom på ett sådant sätt att jag skriver om honom. I ljuset av Louis Althussers (1971) ideologiperspektiv är det med andra ord som om jag ställts inför två interjektiva ”Du där!”, först från Francis Dunnerys musik och därefter från det akademiska skrivandet, och på ett restlöst sätt nödgats vända mig om, tilltalad på ett sätt som gör det hart när omöjligt att slå dövörat till. På samma sätt som den kreativa ideologins diskur-siva auktoritet ”halade in” Francis Dunnery till musiken och akademin ”halas” så också jag in och blir i själva ”inhalningen” till som subjekt, ett kreativt subjekt över en kreativ tankefigur: Jag blir en sådan som Francis Dunnerys musik slår an en sträng hos, och jag blir en sådan som försöker skriva fram ett utlyss-nande tankemodus. Kort sagt, jag blir en sådan som är kallad att utlyssna och kallad att skriva.

En andra reflektion över samma fråga tar fasta på den homo-logi som tycks råda mellan utlyssnare och utlyssnad i termer av tilldelade och förvärvade positioner och dispositioner: Francis och jag är båda medelålders män födda på 60-talet, vi har båda krevolutionär arbetarbakgrund, vi har båda tidigt kommit i kontakt med rockmusik och hyst kreomantiska artistideal, vi är båda klassresenärer som lämnat våra hemstäder och vi är båda verksamma på kreativa fält där vi, likt Djävulen, ständigt för-väntas ha nya projekt på gång och där binära maskinerier ten-derar att producera aktörer som antingen seriösa eller lätta, rymmare eller kojbyggare etc. etc. Därtill tycks vi båda, som de ”marginal men” vi är, ha gränsöverbindande ambitioner och förenas i ett sökande efter en intermediär position i livet där frågetecken rätas ut till utropstecken – en ”både och”-position där det är möjligt att verka utan att känna vare sig insiderns fruktan eller outsiderns hemlängtan.

Musikmysteriet

259

Mot bakgrund av denna homologi är det knappast någon till-fällighet att just ”jag” lystrar till och skriver om ”Francis Dun-nery”. Det är ren och skär homosocial självbevarelsedrift; det är en produkt av en marginaliserad mans försök att hantera kon-flikterande självbilder genom att etablera ett signifikant Tredje, en oberoende och självständig position mellan det Ena och de Andra – vilket i sin tur tycks vara en gångbar strategi på både det kreativa och de akademiska fältet, helt i linje med deras konsekrationslogiker.

*********

Inkallad, för att inte säga hemkallad, av ideologiska skäl och fast i en smickrande konstruktionistisk självbespegling på fältmäs-sig tankefigursnivå kan man dock gott fråga sig vad det får för konsekvenser att just ”jag” skriver om ”Francis Dunnery”. Vad innebär det till exempel att ”jag” som man och kreativ klassre-senär på marginalen skriver om en ”likadan”? Och vad innebär det att ”jag” i mitt utlyssnande av ”Francis Dunnery” i slutän-dan kan sägas ha fått gehör för ingenting annat än mig själv? Har jag månne varit blind för de egna perspektiven och döv inför de egna refrängerna – med allt vad det innebär av över-, under- och/eller vantolkning av ”mitt” fenomen?

För Mats Trondman (1993), som i sin bok Bilden av en klassresa adresserat de metodologiska konsekvenserna av att själv vara en del av det som studeras, är frågor som har att göra med ”hemmablindhet” och ”hemmadövhet” inte något att rädas. Snarare tvärtom: Att forska om det man själv har erfarenhet av rymmer enligt honom sina metodologiska poänger och kan ses som en tillgång väl värd att kapitalisera på. ”Först när jag kunnat upptäcka och tolka andra har jag kunnat se mig själv”, sammanfattar han sin dialektiska hållning visavi sin egen förståelse av andras förståelse (ibid., sid 18) – och det är en hållning som i många avseenden liknar den i denna text föreslagna sansade vetenska-

Daniel Ericsson

260

pen och dess idiom om en till det kongeniala gränsande tolk-ningsnärvaro parad med en teoretiskt meningsfull tolknings-därvaro. Just genom att vara närvarande har jag kunnat vara därvarande, och just genom att vara därvarande har jag kunnat vara närvarande: Just genom att se och bejaka homologin mel-lan mig själv och Francis Dunnery har jag kunnat ”ställa mig över” (jfr. ”overstand”) vår relation, och just genom att ”stå över” vår relation har jag kunnat ”underställa” (jfr. ”unders-tand”) mig denna homologi. Och just därigenom har jag för-mått säga något om något som jag tror människor intresserar sig för, men som de inte skulle säga själva.

Utifrån denna ”pretentiösa” position blir ”hemmablindhet” och ”hemmadövhet”, liksom också över-, under- och vantolk-ning, till ett metodologiskt problem endast för den som inte tror på en sådan dialektik. Vilket dock inte betyder att homologi mellan utlyssnare och utlyssnad alltigenom är en dans på rosor för den dialektiskt orienterade. Insikter om den egna (dis)positionens begränsningar, beroenden och betydelser kan vara nog så problematiska och plågsamma – och ge upphov till en inte obetydande metodologisk ambivalens. I mitt fall infin-ner sig tvivlet – det stora tvivlet – när Francis Dunnery den 26:e augusti 2006 bevistar vårt gröna hus hemma i Alvesta på sin House Concert-turné och efter sin bejublade spelning ber Per-nilla och mig att ta plats framför kameran för den sedvanliga intervjun: Vem är det nu som utlyssnar vem här? Vem är det nu som är närvarande och därvarande? Och med vilken rätt kan jag hävda att jag är kallad att utlyssna, och skriva om, ”Francis Dunnery”, när det lika gärna kan vara – och förmodligen också är – precis tvärtom: Att det är Francis Dunnery som är kallad att utlyssna, och skriva om, ”oss”?

*********

Musikmysteriet

261

Ställd inför sådant tvivel måste jag motvilligt erkänna att min relation till fenomenet ”Francis Dunnery” in till sista raden i denna text har varit, och är, uttryck för en tämligen disharmo-nisk refräng: Om och om igen har jag i mitt utlyssnande inte kunnat undgå att (re)producera en uppsättning ”antingen el-ler”-positioner stick i stäv mot den sansade vetenskapen dialek-tiska ”både och”-position; och om och om igen har jag inte kunnat undgå att återvända till det kreativa fältets dikotoma struktur. I tvivlet förstärks denna refräng, och det så till den milda grad att även den initierade mot- och omstämningen klingar ihåligt: För vem är jag att höja min stämma mot den kreativa människans belägenhet och vem är jag att i grunden stämma om mig själv?

Inte desto mindre sluter jag min text i en annan tonart än den började, närmare bestämt i D-dur; Hometowns tonart. Den omstämning som jag företagit mig från moll till dur och från A till D är dock inte resultatet av någon slags nietzscheansk mot-stämning som en gång för alla kommer att lösa mig ur den på-kallade försteningen och i mitt inre etablera ett städat akade-miskt hem i perfekt harmoni. Nej, denna omstämning är istället resultatet av en efemär medstämning, en mer eller mindre oav-sedd konsekvens av att jag för ett kort ögonblick slagit följe med en människa som jag misstänker irrat runt i samma slags positivistiska ekorrhjul och hermeneutiska cirklar som jag själv irrat, och irrar, runt i – och vars sinnesstämning jag misstänker går att återföra på samma slags tankefigur som jag tror att min text är en diskurs över.

Att jag i denna medstämning strävat mot den (kontra)punkt bortom vilken det inte tycks finnas någon annan återvändo än att så grus i kreativitetens binära maskinerier säger inte bara en hel del om min följeslagare ”Francis Dunnery”. Det säger också en hel del om det kreativa fältets organiserade stämningar och motstämningar.

263

LITTERATUR OCH REFERENSER

Abrahamsson, L. (2000). Att återställa ordningen. Könsmönster och förändring i arbetsorganisationer. Umeå: Boréa.

Adorno, T.W. (1936/1989). On Jazz. Discourse, 12, 1, sid. 44-69.

Adorno, T.W. (1962/1976). Inledning till musiksociologin. Tolv teoretiska föreläs-ningar. Lund: Cavefors.

Adorno, T. W. (1967). Perennial Fashion – Jazz. I: Prisms. London: Neville Spearman.

Adorno, T.W: (1987). Philosophy of Modern Music. London: Sheed and Ward.

Althusser, L. (1971). Lenin and Philosophy and Other Essays. London: Monthly Review.

Alvesson, M. och Kärreman, D. (2000). Varieties of discourse: On the study of organizations through discourse analysis. Human Relations, 53 (9), s. 1125-1149.

Alvesson, M. (2003). Postmodernism och samhällsforskning. Malmö: Liber.

Ambjörnsson, R. (1990). Mansmyter: En liten guide till manlighetens paradoxer. Stockholm: Fischer & Co.

Andersson, S. (1979). Positivism kontra hermeneutik. Göteborg: Korpen.

Arnold, M. (1869/1986). Culture and Anarchy. London: Cambridge University Press.

Asplund, J. (1979). Teorier om framtiden. Stockholm: Liber förlag.

Aulin, A. och Lewander, T. (1960). Musik. Lärobok för realskolor, flickskolor och enhetsskolor. Stockholm: Natur och kultur.

Bagdikian, B. (1989). The Lords of the Global Village. The Nation, 12 juni, s. 805-820.

Bartók, B. (1933). Hungarian Peasant Music. Music Quarterly, vol. 19, no. 3, s. 267-287.

Bartók, B. (1976). Essays. London: Faber & Faber.

Daniel Ericsson

264

Bayton, M. (1997). Women and the electric guitar. I: Whiteley, S. (red). Sexing the Grove: Popular Music and Gender. London: Routledge.

BBC. (2002). The Greatest Cumbrians. http://www.bbc.co.uk/cumbria/features/ great_cumbrians/winners.shtml

Bengtsson, J. (1993). Sammanflätningar. Husserls och Merleau-Pontys fenomenologi. Göteborg: Daidalos.

Berger, P.L. och Luckmann, T. (1966/1991). The Social Construction of Reality. Harmondsworth: Penguin.

Bloom, A. (1987). The Closing of the American Mind. New York: Simon and Schus-ter.

Boje, D.M. (2001). Narrative Methods for Organizational and Communication Re-search. London: Sage.

Booth, W. (1979). Literary Understanding: The Power and Limits of Pluralism. Chi-cago: Chicago University Press.

Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Lon-don: Routledge.

Bourdieu, P. (1988). Homo Academicus. Cambridge: Polity Cambridge.

Bourdieu, P. (1990). The Logic of Practice. Cambridge: Polity Press.

Bourdieu, P. (1993). Kultursociologiska texter. Stockholm: Brutus Östlings Bokför-lag.

Bourdieu, P. (1998). On Television. New York: New Press.

Boye, K. (1927). Härdarna. Stockholm: Bonnier.

Broady, D. (1998). (red). Kulturens fält. Göteborg: Daidalos.

Brodin, G. (1985). Musikordboken. Stockholm: Forum.

Buchanan, I. (1997). Deleuze and Pop Music. Australian Humanities Review, August Issue.

Burnett, R. (1996). The Global Jukebox. The International Music Industry. London: Routledge.

Cameron, K. (1989). Dinosours Junior. Sounds, 17 juni, s. 21.

Cohen, S. (1991). Rock Culture in Liverpool. Popular Music in the Making. London: Oxford University Press.

Cook, N. (1987). A Guide to Musical Analysis. London: Dent.

Colbeck, J. (1988). Tapping a new talent. Sounds, December, s. 51.

Colbeck, J. (1989). It Types. Well, what else can you do with both hands at once. Francis Dunnery has an alternative. Making Music, januari.

Musikmysteriet

265

Culler, J. (1992). In defence of overinterpretation. I: Collini, S. (red). Inter-pretation and overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press.

Davis, C. (1974). Clive: Inside the Record Business. New York: Ballantine Books.

De Beauvoir, S. (1949/1986). Det andra könet. Stockholm: AWE/Geber.

Deleuze, G. och Guattari, F. (1986). Kafka: Toward a Minor Litterature. Minneapo-lis: University of Minnesota Press.

Deleuze, G. och Guattari, F. (1988). A Thousand Plateaus. Capitalism & Schizofre-nia. London: The Athlone Press.

Dunnery, F. (2005). The Golden Castle. www.francisdunnery.com, 8 september.

Dunnery, F. (2006). Teacher, leave them kids alone! www.francisdunnery.com, 3 februari.

Eco, U. (1992). Overinterpreting Texts. I: Collini, S. (red). Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press.

Ericsson, D. (1999). Kreativa ledare? I: Sjöstrand, S.-E., Sandberg, J., och Tyr-strup, M. (red.). Osynlig företagsledning. Lund: Studentlitteratur.

Ericsson, D. (2001a). Arbetslivets kreativisering och kreativitetskapitalisterna. I: Tedenljung, D. (red). Pedagogik med arbetslivsinriktning. Lund: Student-litteratur.

Ericsson, D. (2001b). Kreativitetsmysteriet. Ledtrådar till arbetslivets kreativisering och skrivandets metafysik. EFI: Stockholm.

Ericsson, D. och Kallifatides, M. (2003). David vs. Goliath. Resurrecting the Action Frame of Reference. Paper presenterat på the 17th Nordic Conference on Business Studies in Reykjavik, 14-16th of August, 2003.

Eysenck, H. (1995). Genius. The Natural History of Creativity. Cambridge: Cam-bridge University Press.

Fairclough, N. (1993). Critical discourse analysis and the marketization of pub-lic discourse. Discourse and Society, 1993, 4, s. 133-59.

Featherstone, M. (1988). In Pursuit of the Postmodern. An introduction. Theory, Culture & Society. 5, s. 195-215.

Foucault, M. (1973). Vansinnets historia under den klassiska epoken. Stockholm: Bonnier.

Foucault, M. (1988). Technologies of the Self. I: Martin, L.H., Gutman, H. och Hutton, P.H. (red). Technologies of the Self. A Seminar with Michel Foucault. The University of Massachusetts Press.

Ford, C.M. (1995). Creativity Is a Mystery. I: Ford, C.M. och Gioia, D.A. (red). Creative Actions in Organizations. London: Sage.

Daniel Ericsson

266

Fornäs, J., Lindberg, U. och Sernhede, O. (1988). Under rocken. Musikens roll i tre unga band. Stockholm/Lund: Symposion Bokförlag.

Forslund, M. (2002). Det omöjliggjorda entreprenörskapet. Växjö: Växjö University Press.

Frith, S. (1988a). Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop. Cambridge: Polity Press.

Frith, S. (1988b). (red). Facing the Music. New York: Pantheon Books.

Frith, S. och McRobbie, A. (1990). Rock and Sexuality. Screen Education, 29, s. 3-20.

Frith, S. (1990). Afterthoughts. I: Frith, S. och Goodwin, A. (red.). On Record: Rock, Pop and the Written Word. New York: Pantheon Books.

Gendron, B. (1986). Theodore Adorno Meets the Cadillacs. I: Modleski, T. (red). Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press.

Gergen, K.J. (1999). An Invitation to Social Constructionism. London: Sage.

Giddens, A. (1984). The Constitution of Society: Outline of the Theory of Structura-tion. Cambridge: Polity Press.

Ginzburg, C. (1989). Ledtrådar. Essäer om konst, förbjuden kunskap och dold historia. Stockholm: Häften för Kritiska Studier.

Gramsci, A. (1971). Selections from the Prison Notebooks. London: Lawrence and Wishart.

Green, L. (1997). Music, Gender, Education. Cambridge: Cambridge University Press.

Greider, G. (1999). Allt jag tänker på när jag hör Vivaldi. 22 texter om klassisk musik. Stockholm: Atlas.

Guilford, J.P. (1950). Creativity. American Psychologist, Vol. 5, s. 444–454.

Guilford, J.P. (1956). The Structure of Intellect. Psychological Bulletin, Vol. 53, s. 267–293.

Guilford, J.P. (1957). Creative Abilities in the Arts. Psychological Review, Vol. 64, No. 2, s. 110–118.

Hacking, I. (1999). The Social Construction of What? Cambridge: Harvard Univer-sity Press.

Hamm, C. (1992). Privileging the Moment of Reception: Music and Radio in South Africa. I: Scher, S.P. (red.). Music and Text: Critical Inquiries. Cam-bridge: Cambridge University Press.

Hannerz, U. (1997). Transnational Connections. Culture, People, Places. Routledge: London.

Musikmysteriet

267

Held, D. (1980). Introduction to Critical Theory. London: Hutchinson.

Hood, M. (1971). The Ethnomusicologist. New York: McGraw-Hill.

Horkheimer, M., och Adorno, T.W. (1947/1996). Upplysningens dialektik. Göte-borg: Daidalos.

Jay, M. (1973). The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research 1923-1950. London: Heineman.

Joas, H. (1996). The Creativity of Action. Cambridge: Polity Press.

Jones, C. och Spicer, A. (2005). The Sublime Object of Entrepreneurship. Organi-zation, 12(2), s. 223-246.

Lacan, J. (1977). Écrits: A Selection. London: Tavistock.

Lacan, J. (1979). Seminar Eleven: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: Norton.

Liedman, S.-E. (1997). I skuggan av framtiden. Modernitetens idéhistoria. Stock-holm: Bonnier.

Lilliestam, L. (2006). Musikliv: Vad människor gör med musik – och musik med människor. Göteborg: Ejeby Förlag.

Lomax, A. (1968). Folk Song Style and Culture. Washington: American Associa-tion for the Advancement of Science.

Longhurst, B. (1995). Popular Music & Society. Cambridge: Polity Press.

Lundberg, D. och Ternhag, G. (2002). Musiketnologi: En introduktion. Hedemora: Gidlund.

Lyotard, J.-F, (1984). The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minnea-polis: University of Minnesota Press.

MacKinnon, D.W. (1968). Psychological Aspects. I: Sills, D.L. (red). International Encyclopedia of the Social Sciences. The Macmillan Company & the Free Press.

Marklund, L. (1998). Sprängaren. Stockholm: Ourdupplaget.

Marlowe, C. (1908/1964). Den tragiska historien om Doktor Faustus. Stockholm: Almqvist & Wiksell.

Marx, K. (1867/1969). Kapitalet. Kritiken av den politiska ekonomin. Första boken. Lund: Arkiv Zenit.

Mason, J.H. (1988). The Character of Creativity: Two Traditions. History of European Ideas. Vol. 9, No 6. s. 697-715.

McClary, S. (1993). Narrative Agendas in ‘Absolute Music’. I: Solie, R.A. (red). Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music Scholarship. Berkely: University of California Press.

Daniel Ericsson

268

McClary, S. (1991). Living to Tell: Madonna’s Resurrection of the Fleshy. I: Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality. Minnesota och Oxford: Uni-versity of Minnesota Press.

Middleton, R. (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes: Open University Press.

Kallifatides, M. (2005). Janus. Ett signalement. I: Ericsson, D. och Kallifatides, M. (red). Samtalet fortsätter. Bortom ledarskapets gränser. Lund: Academia Adacta.

Negus, K. (1992). Producing Pop. Culture and Conflict in the Popular Music Indus-try. London: Edward Arnold.

Nietzsche, F. (1988/1906). Afgudaskymning eller Hur man filosoferar med hammaren. Stockholm.

Nilsson, P. (2002). Reflektioner kring IT-entreprenörens hjältespegel. I: Holm-quist, C. och Sundin, E. (red). Företagerskan. Om kvinnors entreprenörskap. Stockholm: SNS Förlag.

Nilsson, P. (2003). Under huven på doktor Ford. I: Ericsson, D. (red). Det oavsed-da ledarskapet. Lund: Academia Adacta.

Olsson, U. och Wiktorsson, P.A. (2003). (red). Allegori, estetik, politik. Stock-holm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion.

Palmer, R.R. (1969). Hermeneutics: Interpretation theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, and Gadamer. Evanston: Northwestern University Press.

Polzer, S. (1996). Francis Dunnery – Interview. http://www.algonet.se/~polzer/

interviews/dunnery/dunnery.htm

Propp, V. (1928/1968). Morphology of the Folktale. Austin: University of Texas Press.

Robins, K. (1991). Tradition and Translation: National Culture in its Global Context. I: Corner, J. och Harvey, S. (red). Enterprise and Heritage. London: Routledge.

Rogan, J. (1988). Starmakers & Svengalis: The History of British Pop Management. London: Macdonald Queen Anne Press.

Runco, M.A., och Pritzker, S.R. (1999). Encyclopedia of Creativity. Vol 1 och 2. San Diego: Academic Press.

SAOL (1986). Svenska akademiens ordlista över svenska språket. Stockholm: Norstedt.

Sharpe-Young, G. (2002). Ozzy Osbourne: The Story of Ozzy Osbourne Band. Lon-don: Cherry Red Books.

Schutz, A. (1945). On Multiples Realities. Philosophy and Phenomenological Re-search, A Quarterly Journal, Vol. 5, s. 533-575.

Musikmysteriet

269

Schutz, A. (1953). Common-sense and scientific interpretation of human action. Philosophy and Phenomenological Research, A Quarterly Journal, 14, s. 1-37.

Schutz, A. (1944/2002). Den sociala världens fenomenologi. Göteborg: Daidalos.

Shepherd, J. (1991). Music as Social Text. Cambridge: Polity Press.

Shuker, R. (1994). Understanding Popular Music. London och New York: Routledge.

Silverman, D. (1970). The Theory of Organizations. London: Heinemann.

Sokal, A.D. (1996a). Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity. Social Text, 46/47:, s. 217–252.

Sokal, A.D. (1996b). A Physicist Experiment with Cultural Studies. Lingua Franca, May/June, s. 62-64.

Stonequist, E.V. (1937). The Marginal Man. A Study in Personality and Culture Conflict. New York: Charles Scribner’s Sons.

Stratton, J. (1982). Reconciling Contradictions: The Role of The Artist & Reper-toire Person in the British Music Industry. Popular Music and Society, 8 (2), s. 90-100.

Styhre, A. (2003). Nomadorganisationer. I: Ericsson, D. (red.). Det oavsedda ledarskapet. Lund: Academia Adacta.

Sundin, E. (1995). The Social Construction of Gender and Techmology – A Process With No Definitive Answers. The European Journal of Women’s Stud-ies, vol 2, 3, s. 335-354.

Sundin, E. och Berner, B. (1996). (red). Från symaskin till cyborg. Genus, teknik och social förändring. Stockholm: Nerenius & Santérus.

Sörlin, S. (1996). Universiteten som drivkrafter: Globalisering, kunskapspolitik och den nya intellektuella geografin. Stockholm: SNS Förlag.

Tagg, P. (1979). Kojak. 50 Seconds of Television Music: Towards the Analysis of Affect in Popular Music. Göteborg: Skrifter från musikvetenskapliga institutionen, Göteborgs Universitet.

Taylor, J. och Laing, D. Disco-pleasure-discourse. Screen Education, 31, s. 43-48.

Trondman, M. (1994). Bilden av en klassresa: Sexton arbetarklassbarn på väg till och i högskolan. Stockholm: Carlsson.

Ullén, M. (2003). ”Den här bruden var för knäpp.” Liza Marklunds Sprängaren och den vansinniga fiktionen. I: Olsson, U. och Wiktorsson, P.A. (red). Alle-gori, estetik, politik. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion.

Volgsten, U. (1999). Music, Mind and the Serious Zappa. The Passions of a Virtual Listener. Stockholm: Stockholm University.

von Hentig, H. (1998). Bildning eller utbildning? Göteborg: Daidalos.

Daniel Ericsson

270

von Wright, G. H. (1986/1991). Vetenskapen och förnuftet. Stockholm: Månpocket.

Wallas, G. (1926). The Art of Thought. London.

Wallrup, E. (2002). Nietzsches tredje öra. Stockholm: Bokförlaget Natur och Kul-tur.

Walser, R. (1993). Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Hanover: Wesleyan University Press.

Walser, R. (1993/2004). Forging Masculinity: Heavy Metal Sounds and Images of Gender. I: Frith, S. (red). Popular Music. Critical concepts in Media and Cul-tural Studies. Volume 2. The Rock Era. London: Routledge.

Ward, A.W. (1975). A History of English Dramatic Literature: To the Death of Queen Anne. London: MacMillan.

Weick, K. (1979). The Social Psychology of Organizing. New York: Random House.

Weick, K. (1995). Sensemaking in Organizations. Thousand Oaks: Sage.

Weiner, R. P. (2000). Creativity & Beyond. Cultures, Values, and Change. New York: State University of New York Press.

Wordsworth, W. (1798/1968). Lines Composed a Few Miles Above Tintern Abbey. I: Abrams, M.H. Norton Anthology of English Literature. New York: W.W. Norton and Co.

Žižek, S. (1989/2001). Ideologins sublima objekt. Göteborg: Glänta Produktion.

271

FRANCIS DUNNERY DISKOGRAFI (i urval)

Som medlem i It Bites:

It Bites. (1986). The Big Lad in the Windmill. Virgin Records.

It Bites. (1988). Once Around the World. Virgin Records.

It Biites. (1989). Eat Me in S:t Louis. Virgin Records.

It Bites. (2003). It Bites – Live in Montrueux.

Som soloartist:

Francis Dunnery. (1991/2001). Welcome to the Wild Country. Virgin/Aquarian Nation.

Francis Dunnery. (1994). Fearless. Atlantic.

Francis Dunnery. (1995). One Night in Sauchiehall Street. Cottage Industry.

Francis Dunnery (1995). Tall Blonde Helicopter. Atltantic/WEA,

Francis Dunnery. (1998). Lets Go Do What Happens. Razor and Tie.

Francis Dunnery. (2001). Man. Aquarian Nation.

Francis Dunnery. (2001). Hometown 2001. Aquarian Nation.

Francis Dunnery. (2005). The Gulley Flats Boys. Aquarian Nation.

Som producent, låtskrivare och musiker

Chris Difford. (2001). I Didn’t Get Where I Am. Aquarian Nation.

Ian Brown. (2001). Music of the Spheres. Polydor Records.

Stephen Harris. (2002). Songs From the Mission of Hope. Aquarian Nation.

John & Wayne. (2002). Nearly Killed Keith. Aquarian Nation.

Dorie Jackson. (2007). The Couring Ground. Aquarian Nation.

Daniel Ericsson

272

Som sångare/låtskrivare/gitarrist

Anderson Bruford Wakeman Howe. (1989). Anderson Bruford Wakeman Howe. Arista Records.

Robert Plant. (1993). Fate of the Nations. Atlantic/WEA.

Lauryn Hill. (1998). The Miseducation of Lauryn Hill. Columbia.

Santana. (1999). Supernatural. BMG/Arista.

273

EFI, Ekonomiska Forskningsinstitutet En förteckning över EFI:s samtliga publikationer finns på www.hhs.se/efi. Böcker och avhandlingar är publicerade på det språk som anges av titeln. Alla beställningar skickas via e-post till: [email protected]

Publikationer sedan år 2003 2007

Böcker Andersson, Per, Ulf Essler and Bertil Thorngren (eds). Beyond Mobility. EFI

Yearbook 2007. EFI/Studentlitteratur. Wijkström, Filip och Torbjörn Einarsson. Analysmodell för sektorsöverskri-

dande statistik. Fallet vård och omsorg. Avhandlingar Ahlersten, Krister. Empirical Asset Pricing and Investment Strategies. Alexius, Susanna. Regelmotståndarna – om konsten att undkomma regler. Andersson, Magnus. Essays in Empirical Finance. Berg, Bengt Åke. Volatility, Integration and Grain Bank. Studies in Harvests,

Rye Prices and Institutional Development of the Parish Magasins in Sweden in the 18th and 19th Centuries.

Bianchi, Milo. Of speculators, migrants and entrepreneurs: Essays on the economics of trying your fortune.

Brodin, Karolina. Consuming the Commercial Break: An Ethnographic Study of the Potential Audiences for Television Advertising.

Elger, Max. Three essays on investment-specific technical change. Hagberg, Axel. Bankkrishantering: Aktörer, marknad och stat. Hinnerich, Mia. Derivatives Pricing and Term Structure Modeling. Hjalmarson, Hanna. En växande marknad: Studie av nöjdheten med konsum-

tionsrelaterade livsområden bland unga konsumenter. Hjelström, Tomas. The Closed-End Investment Company Premium Puzzle –

Model development and empirical tests on Swedish and British data.

Daniel Ericsson

274

Kraus, Kalle. Sven, inter-organisational relationships and control – a case study of domestic care of the elderly.

Lindqvist, Erik. Essays on Privatization, Identity, and Political Polarization. Macquet, Monica. Partnerskap för hållbar utveckling – Systrar av Oikos och

guvernanten som blev diplomat. Melian, Catharina. Progressive Open Source Sköld, Martin. Synergirealisering: Realisering av produktsynergier efter

företagssammanslagningar. Sonnerby, Per. Contract-theoretic analyses of consultants and trade unions. Valiente, Pablo. Re-innovating the Existing. A study of Wireless IS Capabili-

ties to Support Mobile Workforces.

2006

Böcker Lundeberg, Mats, Pär Mårtensson and Magnus Mähring (eds) IT & Business

Performance. A Dynamic Relationship. EFI Yearbook 2006. EFI/Studentlitteratur.

Thodenius, Björn. Organisering av kunskap. En studie av Wallenberg Consortium North.

Wijkström, Filip och Torbjörn Einarsson. Från nationalstat till näringsliv? Det civila samhällets organisationsliv i förändring.

Wijkström, Filip, Einarsson, Stefan och Larsson, Ola. Staten och det civila samhället. Idétraditioner och tankemodeller i den statliga bidragsgiv-ningen till ideella organisationer.

Östman, Lars. Lysande ögonblick och finansiella kriser. Dramaten under ett sekel.

Avhandlingar Argenton, Cedric. Quality provision in duopoly. Beckerman, Carina. The Clinical Eye. Constructiong and Computerizing an

Anesthesia Patient Record. Borglund, Tommy. Aktievärden i fokus – internationell påverkan på intres-

sentrelationer vid förvärv och fusion. Breman, Anna. The Economics of altruism, paternalism and self-control. Edquist, Harald. Technological breakthroughs and productivity growth. Eklund, Jana. Essays on Forecasting and Bayesian Model Averaging. Frostenson, Magnus. Legitimitetskontrollen – en studie av etiska värderingars

roll i gränsöverskridande förvärv och fusioner. Gaspar, Raquel M. Credit Risk and Forward Price Models. Gustafsson, Peter. Essays on Trade and Technological Change.

Musikmysteriet

275

Hopkins, Elisabeth. Is a higher degree of local currency pricing associated with lower exchange rate pass-through? A study of import pricing in 51 Swedish industries.

Kling, Ragnar. Developing Product Development in Times of Brutal Change. Langenskiöld, Sophie. Peer Influence on Smoking: Causation or Correlation? Lychnell, Lars-Olof. ”Och fungerar det inte, gör vi på något annat sätt” —

En klinisk fallstudie av IT-relaterat förändringsarbete i småföretag Meitz, Mika. Five Contributions to Econometric Theory and the Econometrics

of Ultra-High-Frequency Data. Mendicino, Caterina. Financial Market Imperfections, Business Cycle Fluc-

tuations and Economic Growth. Ovanfors, Anna. Essays on Nonlinear Time Series Analysis and Health Eco-

nomics. Paltseva, Elena. Essays on Commitment and Inefficiency in Political Econ-

omy. Rogberg, Martin. Den modeföljande organisationen. Om acceptansen av

TQM och andra populära managementmodeller. Silvennoinen, Annastiina. Essays on Autoregressive Conditional Heteroske-

dasticity. Sjögren, Ebba. Reasonable Drugs. Making Decisions with Ambiguous Knowl-

edge. Slinko, Irina. Essays in Option Pricing and Interest Rate Models. Wilander, Fredrik. Essays on Exchange Rates and Prices. 2005

Böcker Andersson, Per, Susanne Hertz and Susanne Sweet (red). Perspectives on

market networks – boundaries and new connections. Charpentier, Claes. IT inom omsorgen. Förväntade effekter av införande av

IT-system för utförarna inom äldre- och handikappomsorgen. Dembrower, Maria. Entreprenörskap i industriella nätverk. Lind, Johnny och Göran Nilsson (red). Ekonomistyrningens metoder, sam-

manhang och utveckling – En vänbok till Lars A Samuelson. Samuelson, Lars A. Organizational governance and control – a summary of

research in the Swedish society. Svedberg Nilsson, Karin, Roger Henning och Karin Fernler (red). En

illusion av frihet? Företag och organisationer i regelsamhället. EFIs Års-bok 2005. EFI/Studentlitteratur.

Daniel Ericsson

276

Avhandlingar Andersson, Martin. Making a Difference – Project Result Improvement in

Organizations. Arvidsson, Per. Styrning med belöningssystem – Två fallstudier om effekter av

belöningssystem som styrmedel. Bems, Rudolfs. Essays in International Macroeconomics. Berg-Suurwee, Ulrika. Nya trender, nya nämnder – effekter av en stadsdels-

nämndsreform inom kultur och fritid. Björkman, Hans. Learning from members – Tools for strategic positioning

and service innovation in trade unions. Bodnaruk, Andriy. Essays in Empirical Corporate Finance and Portfolio

Choice. Clapham, Eric. Essays in Real Estate Finance. Dareblom, Jeanette. Prat, politik och praktik – Om individers möten med

strukturer i en kommunal satsning på kvinnors företagande. Fromm, Jana. Risk Denial and Neglect: Studies in Risk Perception. Hjelström, Anja. Understanding International Accounting Standard Setting –

A Case Study of IAS 12, Accounting for Deferred Tax. Hortlund, Per. Studies on Swedish Banking 1870-2001. Lindahl, Therese. Strategic and Environmental Uncertainty in Social Dilem-

mas. Linnarsson, Håkan. Alliance for Innovation. A structural perspective on new

business development in cooperative ventures. Madestam, Andreas. Developing Credit Markets. Nilsson, Roland. The Market Impact of Short-Sale Constraints. Nordfält, Jens. Is consumer decision-making out of control? Non-conscious

influences on the consumer decision-making process for fast moving con-sumer goods.

Nordin, Fredrik. Externalising Services – Walking a Tightrope between Indus-trial and Service Logics.

Parmler, Johan. Essays in Empirical Asset Pricing. Simbanegavi, Witness. Price Discrimination, Advertising and Competition. Thodenius, Björn. Användning av ledningsinformationssystem: en longitudi-

nell studie av svenska storföretag. Tolis, Christofer. Framing the Business – Business Modelling for Business

Development. Östberg, Per. Corporate Disclosure and Investor Recognition.

Musikmysteriet

277

2004

Böcker Ahrne, Göran och Nils Brunsson (red). Regelexplosionen. Lind, Johnny. Strategi och ekonomistyrning. En studie av sambanden mellan

koncernstrategi, affärsstrategi och ekonomistyrning. Lind, Johnny och Walter Schuster (red). Redovisningens teori, praktik och

pedagogik. En vänbok till Lars Östman. Sevón, Guje och Lennart Sjöberg (red). Emotioner och värderingar i när-

ingslivet. EFIs Årsbok 2004. Wijkström, Filip and Stefan Einarsson. Foundations in Sweden – Their scope,

roles and visions. Avhandlingar Anderson, Anders. Essays in Behavioral Finance. Balsvik, Gudrun. Information Technology Users: Studies of Self-Efficacy

and Creativity among Swedish Newspaper Journalists. Blix, Magnus. Essays in Mathematical Finance – Modelling the Futures

Price. González Gómez, Andrés. Nonlinear dynamics and smooth transition

models. Grönqvist, Erik. Selection and Moral Hazard in Health Insurance: Taking

Contract Theory to the Data. Ivarsson Westerberg, Anders. Papperspolisen – varför ökar administrationen

i moderna organisationer. Jutterström, Mats. Att påverka beslut – företag i EUs regelsättande. Jönsson, Kristian. Macroeconomic Aspects of Capital Flows to Small Open

Economies in Transition. Larsson, Pär. Förändringens villkor. En studie av organisatoriskt lärande och

förändring inom skolan. Lagerwall, Björn. Empirical Studies of Portfolio Choice and Asset Prices. Malmsten, Hans. Properties and Evaluation of Volatility Models. Marshall, Cassandra. Dating for Innovation. Creating and Recognizing

Opportunities through Collaborative Interorganizational Relationships in Fluid Environments.

Mattsson, Susanna. På gränsen mellan ordning och oordning – tingens betydelse vid marknadsombildningar. En studie av svenska postväsen-dets ombildning under 1990-talet.

Daniel Ericsson

278

Nilsson, Charlotte. Studies in Environmental Economics: Numerical Analysis of Greenhouse Gas Policies.

Nilsson, Hans. Medborgaren i styrsystemet – beskrivning av VAD och HUR i styrning av kommunal verksamhet.

Nystedt, Jens. Competition, Regulation and Integration in International Financial Markets.

Pajuste, Anete. Corporate Governance and Controlling Shareholders. Richtnér, Anders. Balancing Knowledge Creation. Organizational Slack and

Knowledge Creation in Product Development. Salabasis, Mickael. Bayesian Time Series and Panel Models – Unit Roots,

Dynamics and Random Effects. Sandberg, Rickard. Testing the Unit Root Hypothesis in Nonlinear Time

Series and Panel Models. Skallsjö, Sven. Essays on Term Structure and Monetary Policy. Strikholm, Birgit. Essays on Nonlinear Time Series Modelling and Hypothe-

sis Testing. Söderström, John. Från Produkt till Tjänst. Utveckling av affärs- och

miljöstrategier i produktorienterade företag. Talia, Krim. The Scandinavian Currency Union, 1873–1924 – Studies in

Monetary Integration and Disintegration.

2003

Böcker Lundahl, Mats (ed). Globalization and Its Enemies. EFIs Årsbok 2003. Sundgren, Bo, Pär Mårtensson, Magnus Mähring and Kristina Nilsson (eds).

Exploring Patterns in Information Management. Concepts and Perspectives for Understanding IT-Related Change.

Avhandlingar Andersson, Henrik. Valuation and Hedging of Long-Term Asset-Linked Con-

tracts. Bergman, Malin. Essays on Human Capital and Wage Formation. Damsgaard, Niclas. Deregulation and Regulation of Electricity Markets. Eklund, Bruno. Four Contributions to Statistical Inference in Econometrics. Hakkala, Katariina. Essays on Restructuring and Production Decisions in

Multi-Plant Firms.

Musikmysteriet

279

Holgersson, Charlotte. Rekrytering av företagsledare. En studie i homosocialitet.

Ivaschenko, Iryna. Essays on Corporate Risk, U.S. Business Cycles, International Spillovers of Stock Returns, and Dual Listing.

Lange, Fredrik. Brand Choice in Goal-derived Categories – What are the Determinants?

Le Coq, Chloé. Quantity Choices and Market Power in Electricity Market. Magnusson, Peter R. Customer-Oriented Product Development – Experiments

Involving Users in Service Innovation. Meisiek, Stefan. Beyond the Emotional Work Event Social Sharing of Emotion

in Organizations. Mårtensson, Anders. Managing Mission-Critical IT in the Financial Industry. Nilsson, Göran. Processorientering och styrning – Regler, mål eller

värderingar? Sandberg, Robert. Corporate Consulting for Customer Solutions Bridging

Diverging Business Logics. Sturluson, Jon Thor. Topics in the Industrial Organization of Electricity

Markets. Tillberg, Ulrika. Ledarskap och samarbete – En jämförande fallstudie i tre

skolor. Waldenström, Daniel. Essays in Historical Finance. Wallén, Ulrika. Effektivitet i grundskolan i anslutning till en stadsdelsnämnds-

reform. Ögren, Anders. Empirical Studies in Money, Credit and Banking – The

Swedish Credit Market in Transition under the Silver and the Gold Standards, 1834–1913.