“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno Mt. Soledad Iparraguirre - 1 - Universidad del Salvador Facultad de Medicina Lic. en Musicoterapia Musicoterapia en Cárceles “La Aplicación de la Técnica Canto Conjunto en el Desarrollo de las Relaciones Interpersonales” Experiencia Realizada con un Grupo de Mujeres Privadas de la Libertad Autoras : Mt. Ayelén Chimeno Mt. Soledad Iparraguirre Tutor : Lic. Diego Schapira Examinadores : Prof. Alberto Susco Lic. Gabriela Wagner Marzo, 2009
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“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
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Universidad del Salvador Facultad de Medicina Lic. en Musicoterapia
Musicoterapia en Cárceles
“La Aplicación de la Técnica Canto Conjunto en el Desarrollo de las
Relaciones Interpersonales”
Experiencia Realizada con un Grupo de Mujeres Privadas de la Libertad
Autoras: Mt. Ayelén Chimeno Mt. Soledad Iparraguirre Tutor: Lic. Diego Schapira Examinadores: Prof. Alberto Susco Lic. Gabriela Wagner
Marzo, 2009
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
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Universidad del Salvador Facultad de Medicina Lic. en Musicoterapia
Musicoterapia en Cárceles
“La Aplicación de la Técnica Canto Conjunto en el Desarrollo de las
Relaciones Interpersonales”
Experiencia Realizada con un Grupo de Mujeres Privadas de la Libertad
Autoras: Mt. Ayelén Chimeno Mt. Soledad Iparraguirre Tutor: Lic. Diego Schapira Examinadores: Prof. Alberto Susco Lic. Gabriela Wagner
Marzo, 2009
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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Índice
Prólogo 6
Agradecimientos 9
Introducción 10
Capítulo 1.
1.1. Planteamiento del Problema de Investigación 15
1.1.1. Objetivos de la Investigación 15
1.1.2. Preguntas de la Investigación 15
1.1.3. Justificación de la Investigación 16
1.1.4. Viabilidad de la Investigación 18
Capítulo 2.
2.1. Recopilación de Bibliográfica y de Fuentes Documentales 24
2.2. Construcción del Marco Teórico 32
2.2.1. Criterios de Exclusión 32
2.2.2. Contenidos 32
Capítulo 3.
3.1. Esquema de la Investigación 75
3.1.1. Tipo de Investigación 75
3.2. Hipótesis 75
3.2.1. Historia de la Hipótesis 75
3.2.2. Hipótesis de Partida 79
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3.2.3. Hipótesis Derivadas 80
3.3. Definiciones Conceptuales y Operacionales de las variables 80
3.3.1. Musicoterapia Grupal Preventiva 80
3.3.2. Desarrollo de las Relaciones Interpersonales 83
3.3.3. Taller 84
3.3.4. Unidad 33 de la localidad de Los Hornos 87
Capítulo 4.
4.1. Diseño de la Investigación 89
4.2. Metodología y Técnicas 89
4.2.1. Método 89
4.2.2. Técnica 90
4.2.3. Muestra 90
4.2.4. Registro 91
Capitulo 5.
5.1. Información General 97
5.1.1. Institución 97
5.2. Taller de Musicoterapia 100
5.2.1. Encuadre 100
5.2.2. Características generales del Grupo 105
Capítulo 6.
6.1. Proceso Musicoterapéutico 107
6.1.1. Etapa de Valoración Inicial Diagnóstica 107
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6.1.2. Etapa de Tratamiento 120
6.1.3. Etapa de Evaluación 135
Capítulo 7.
7.1. Análisis de los Datos 143
7.1.1. Canto Conjunto 143
7.1.2. Improvisaciones Musicales Terapéuticas 175
7.1.3. Interpretación de las Técnicas utilizadas 182
Capítulo 8.
8.1. Conclusiones Generales 186
8.2. Sugerencias para Investigaciones Posteriores 187
Audios 188
Bibliografía 189
Materiales de Internet 191
Anexo 1. 193
Anexo 2. 201
Anexo 3. 204
Anexo 4. 209
Anexo 5. 213
Anexo 6. 217
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Prologo
Las características del universo penitenciario en nuestro país no difieren de las de
la mayoría de los países del mundo, ya sea en desarrollo o desarrollados. Se
construyen lugares concebidos como depósito de personas que por infinidad de
motivos has transgredido las leyes imperantes, con una gravedad que implica que
sean privados de la libertad de vivir en sociedad. Personas que durante un tiempo
variable en función del delito cometido pierden sus derechos ciudadanos, y son
recluidos en cárceles o penales. Es una conducta social aceptada y establecida, y
no es el tema de discusión de esta investigación.
Si bien la problemática carcelaria se arrastra desde hace muchas décadas en
nuestro país, vivimos en los tiempos de la postmodernidad, o en la
“sobremodernidad” en términos de Beck, y una de sus características particulares
es el debilitamiento de la autonomía y el poder del Estado, y de las estructuras
estatales. La cárcel es una de esas estructuras. Concomitantemente, en esta
“sociedad del riesgo global” en que nos toca vivir, y como consecuencia de una
multiplicidad de procesos sociales, políticos y macroeconómicos se acrecienta la
inseguridad ontológica como una cualidad inherente a la vida cotidiana de la que
nadie escapa. Todos somos víctimas de la inseguridad ontológica, y la convivencia
con sus efectos nos lleva a vivir de manera natural la agresión, y la presencia
permanente del peligro a la agresión. Si bien asistimos cada semana a nuevas
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formas en que la agresividad se manifiesta, hemos “normalizado” algunas
conductas que no más de veinte años atrás habrían convocado la atención pública.
Nos parece normal viajar en auto con las ventanillas cerradas. Aceptamos - policía
inclusive - no respetar los semáforos en algunos barrios durante la noche, para no
ser asaltados. A nadie se le ocurre dejar que sus hijos pequeños jueguen en la
vereda, y mucho menos que den solos una vuelta a la manzana en bicicleta. Es
preferible que los adolescentes prolonguen sus salidas hasta luego del amanecer
a que vuelvan a sus casas durante la madrugada. Se da por hecho que cualquiera
puede ser víctima de una “salidera” bancaria si osa retirar dinero de una ventanilla,
y hasta pagamos seguros para cubrir los asaltos por operar un cajero automático.
Estas, y muchísimas otras conductas, se han instalado como “normales” en
nuestros hábitos y costumbres.
Uno de los resultados de esta situación es la superpoblación de las penitenciarías.
Mega estructuras edilicias caracterizadas por el hacinamiento, y todas las
particularidades inherentes al mismo sumadas a la condición de privación de la
libertad, y al sino de castigo que excluye la preparación para la reinserción social
de quienes cumplen sus penas. Degradación. Humillación. Denuncia de
violaciones a los derechos humanos. Violencia. Generación de códigos propios de
la población carcelaria. Personas que a su condena suman el oprobio de
condiciones de vida que menoscaban la condición humana.
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¿Cómo hacer para modificar esta situación? ¿En qué puede contribuir la
musicoterapia para mejorar las condiciones de vida de las habitantes de las
penitenciarías? Esta situación despertó la enorme sensibilidad de Soledad
Iparraguirre y Ayelén Chimeno, quienes han realizado no sólo una excelente
investigación para darnos un panorama actualizado acerca de la misma, sino un
trabajo de campo con un profesionalismo que supera las expectativas relativas a
la experiencia de un estudiante.
Las autoras se han animado a incursionar en un campo emergente de la
musicoterapia, como tal poco transitado por la teoría y la práctica, y han
demostrado una dedicación, capacidad y eficiencia como musicoterapeutas que,
en lo personal, ha tornado muy grato mi labor como tutor de esta experiencia.
Considero que esta tesis, como fruto y culminación de la carrera como estudiantes
de sus autoras, da cuenta del compromiso de las mismas y de su preparación
para desempeñarse como profesionales de la salud.
Agradezco entonces a mis colegas el haberme honrado como tutor de esta tesis, y
el haberme enriquecido con su trabajo.
Lic. Diego Schapira
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, febrero de 2009.
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Agradecimientos
A Azucena Racosta, Fabián Viegas y a todo el colectivo que compone la Asociación “La
Cantora”, por habernos dado la posibilidad de participar en el proyecto, confiando en
nuestra labor como musicoterapéutas, y sobretodo por el cariño y la contención que nos
brindan día a día.
A nuestras familias, por apoyarnos incondicionalmente en la elección de esta carrera y por
alentarnos durante el transcurso de toda esta Investigación.
A nuestro tutor, el Licenciado Diego Schapira, quien nos orientó y acompañó en el esta
Investigación de manera generosa.
A la Licenciada Gabriela Wagner, por ayudarnos y colaborar con sus ideas, ampliando
nuestra visión como musicoterapéutas.
Al Profesor Alberto Susco, quien durante toda la carrera y el desarrollo de la Investigación
inspiró en nosotros el deseo de pensar como investigadores.
Al Arquitecto y Diseñador Carlos Izuel por colaborar en el diseño del análisis de los datos
y la presentación de esta Investigación.
A la Directora de la carrera de Musicoterapia de la Universidad del Salvador, Lic. María
Celia Pérez.
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Introducción
La aplicación de la Musicoterapia en Instituciones Penitenciarias en Argentina
surgió a raíz del deseo de colaborar en el desarrollo de una especialidad
emergente en la Musicoterapia.
Consideramos relevante que el lector pueda observar, en un principio, los datos
que se expondrán a continuación. La finalidad es poder dar un panorama general
acerca de las Instituciones Penitenciarias en la Argentina, ya que las mismas,
desde sus comienzos, acarrean falencias que en la actualidad siguen vigentes.
“Otras carencias y contrariedades son la superpoblación carcelaria, la
precariedad sanitaria, la falta de medidas de higiene y salubridad, la
alimentación insuficiente, entre otros (�).
Esta realidad queda patentizada cuando se observa la confluencia de
diversos nexos causales de violencia y vulnerabilidad que van a impactar en
el sistema carcelario excediendo el ámbito de su organización y
funcionamiento interno.
Basta considerar los siguientes índices: sólo el 43% de las personas
privadas de libertad tiene sus estudios primarios completos, el 37% al
momento de ingresar al penal se encontraba sin trabajo, la sobrepoblación
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carcelaria estimada es de 14.5% y en el Sistema Penitenciario Federal los
presos infectados con el virus HIV ascienden al 4.5%.1
Asimismo, el Registro de casos de Torturas y Tratos Inhumanos o
Degradantes de la Defensoría de Casación de la provincia de Buenos Aires
llevaba registrado al mes de octubre de 2005, mil doscientas ochenta y tres
(1.283) denuncias. Asimismo, de una población carcelaria de alrededor de
63.000 personas privadas de libertad, sólo el 39% posee condena
efectiva.”2
En el libro “Salud, Escucha y Creatividad”3, los licenciados Pellizzari y Rodríguez,
afirman que las personas que se hallan en situaciones de marginalidad, viven en
un territorio de borde en donde oscilan permanentemente entre la salud y la
enfermedad. Estas vivencias subjetivas dentro del sector de borde, se caracterizan
por el desamparo, la vulnerabilidad, la soledad, el aislamiento, la inestabilidad
emocional, etc. La musicoterapia preventiva considera que los mismos contienen
elementos necesarios de ser trabajados ya que si buscamos quitarles su
connotación negativa, pueden convertirse en recursos disponibles para una mejor
adaptación y posición frente a la vida.
1
SNEEP, Sistema Nacional de Estadísticas sobre Ejecución de las Penas, Dirección Nacional de Política
Criminal – Fuente no publicada 2 DEFENSOR DEL PUEBLO DE LA NACIÓN: INFORME: “LAS CÁRCELES EN ARGENTINA”, Argentina, http://www.defensor.gov.ar/informes/carceles2006.pdf, 2006, p.10 3 PELLIZZARI, P., RODRIGUEZ, R.: “SALUD, ESCUCHA Y CREATIVIDAD: Musicoterapia Preventiva Psicosocial”, Buenos Aires, Ediciones Universidad del Salvador, 2005
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Consideramos que las mujeres privadas de la libertad se encuentran en este
territorio de borde. Es en la cárcel donde podemos observar que estas vivencias
subjetivas a las que refieren los autores son características de la población con la
que se realizará el taller.
El proceso de vulnerabilidad es un concepto referido a aquel espacio de
incertidumbre que contiene a los individuos precarizados en sus esferas laborales
y relacionales. Los actuales contextos sociales turbulentos, plagados de
inestabilidades y carencias, condicionan la calidad de vida de los individuos. La
falta de inserción laboral, el empobrecimiento y la paulatina pérdida de valor de
sus ingresos económicos, condena a la pauperización a enormes segmentos de la
población mundial. En este proceso, en el que los menos calificados suelen ser los
primeros condenados, también se pierden los vínculos relacionales, adoptando
toda serie de acontecimientos. El incremento del espacio de vulnerabilidad es un
ejemplo de cómo el funcionamiento de las instituciones condiciona la subjetividad
y colabora en la construcción de los sujetos.4
Sería utópico pensar abarcar todas estas problemáticas para llegar a alcanzar
resultados favorables. Sin embargo, consideramos que la Musicoterapia dentro del
ámbito Penitenciario ofrece un espacio para que las mujeres privadas de la
libertad puedan tener la posibilidad de descubrir nuevas formas de interacción, de
escucharse y ser escuchadas, como así también de encontrarse y conocerse a
4 MOISE, C.: “PREVENCIÓN Y PSICOANÁLISIS: Propuesta en salud comunitaria”, Argentina, Paidós, 1998
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través de la música, predominando así la creatividad mas allá del discurso y las
palabras.
La presente Investigación estará conformada por 5 etapas:
La Primera etapa consistirá en desarrollar el Planteamiento del Problema, los
Objetivos, Preguntas, Justificación y Viabilidad de la misma; para luego poder
establecer el Marco Teórico que sustentará ésta Experiencia.
En la Segunda etapa se planteará el Esquema de Investigación e Historia de la
Hipótesis, concluyendo en las Hipótesis utilizadas, que serán definidas conceptual
y operacionalmente. A partir de esto, se establecerá el Diseño de la Investigación.
La Tercera etapa estará conformada por Información General acerca de la
Institución en la que se llevó a cabo dicha experiencia, el Encuadre propuesto y
las características generales de las usuarias que participaron del taller de
Musicoterapia.
La Cuarta etapa abarcará la descripción de todo el Proceso Musicoterapéutico,
dividido en tres etapas: Etapa de Valoración Inicial Diagnóstica; Etapa de
Tratamiento y Etapa de Evaluación.
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La Quinta y última etapa, consistirá en realizar un Análisis de los Datos obtenidos
a partir de la Técnica Canto Conjunto y Las Improvisaciones Musicales
Terapéuticas; para luego llevar a cabo una Interpretación acerca de las mismas.
Esta etapa finalizará con una Conclusión General sobre la Investigación.
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Capítulo 1.
1.1. Planteamiento del problema de Investigación
1.1.1. Objetivos de la Investigación
.Indagar y conocer cómo se desarrollan las relaciones interpersonales de las
internas que asisten al taller de Musicoterapia en la Unidad 33 de la localidad de
Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires.
.Determinar cuales son las técnicas musicoterapéuticas que pueden favorecer la
interacción grupal de las internas que asisten al taller de Musicoterapia en la
Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires.
1.1.2. Preguntas de la Investigación
.¿Cómo se desarrollan las relaciones interpersonales de las internas que asisten
al taller de Musicoterapia en la Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata,
provincia de Buenos Aires?
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.¿Cuáles son las técnicas musicoterapéuticas que pueden favorecer la interacción
grupal de las internas que asisten al taller de Musicoterapia en la Unidad 33 de la
localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires?
1.1.3. Justificación de la Investigación
Previo al ingreso a la Unidad Penal 33, La Cantora organizó tres reuniones con el
objetivo de que los talleristas conociéramos su modalidad de trabajo dentro de las
instituciones carcelarias a las que tiene acceso. En estos encuentros pudimos
conocer y aproximarnos al trabajo realizado por esta Asociación, en sus dieciséis
años de experiencia dentro de los penales.
Azucena Racosta comentó que si bien las Instituciones penitenciarias a las que se
iba a ingresar corresponden al SPB, cada una de ellas tiene sus particularidades.
Estas diferencias son en relación al género, autoridades de la institución,
infraestructuras y servicios de las mismas. En cuanto al género, Azucena explica
que las unidades carcelarias de mujeres suelen presentar mayores obstáculos a la
hora de realizar los talleres. Las mujeres suelen ser más conflictivas y evitan
comprometerse en los mismos. Las relaciones entre compañeras se caracteriza
por el individualismo, es decir que no es común que se integren en grandes
grupos, tienden a depositar su confianza en sólo otra persona, generalmente en su
compañera de celda. Por lo tanto, la participación en los talleres es mínima o
directamente no asisten.
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Estas actitudes son muy distintas en los hombres, tienden a ser más compañeros
dentro los talleres, por más que fuera de los mismos abunden las diferencias.
Profesionales de La Cantora comentan que se han llegado a realizar talleres con
la participación de 120 hombres privados de la libertad, en cambio, las mujeres no
sobrepasan las 15 integrantes.
Cabe destacar, que las autoridades de las distintas unidades penales suelen
obstaculizar el ingreso de La Cantora. Al ser ésta una Asociación que promueve
el cumplimiento de los Derechos Humanos, ante la violación de los mismos, se
encargan de realizar las denuncias pertinentes. A su vez, a través de los talleres le
facilitan a las personas privadas de la libertad herramientas necesarias para
acceder a la educación, trabajando así con el objetivo de construir sujetos críticos,
autónomos y democráticos.
Explicamos al grupo acerca de la disciplina, y cómo enfocaríamos nuestra labor
dentro de una cárcel. A raíz de esto, Azucena Racosta nos propuso aplicar la
musicoterapia en la Unidad 33, localidad de Los Hornos, La Plata, explicando que
la misma es uno de los penales más duros y difíciles de trabajar. Desde su punto
de vista prioriza dos emergentes: uno refiere al conflicto generado entre las
autoridades de dicha unidad y La Cantora. Menciona que en el 2007, por falta de
atención médica murió Joel, bebé recién nacido que convivía junto a su madre en
el penal, y fue así cómo ante esta situación, La Cantora realizó las denuncias
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correspondientes contra el SPB. Este y otros sucesos más generaron choques
entre dicha Asociación y esta unidad en particular.
El otro emergente refiere a las relaciones interpersonales que existen dentro de la
población carcelaria, caracterizadas por ser hostiles y afirmando que en este tipo
de institución es muy difícil generar vínculos y relaciones de confianza.
Por esta razón, Azucena nos propuso trabajar en la Unidad 33 ya que considera
que la música puede ser una herramienta que aminore las tensiones y favorezca
las relaciones entre las mujeres privadas de la libertad, facilitando así la expresión
y la liberación de la palabra.
1.1.4. Viabilidad de la Investigación
El proyecto de Musicoterapia en Penitenciarías5 fue aprobado e incorporado al
Proyecto de Extensión Universitaria 2007: Comunicación Popular en las cárceles
Bonaerenses, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad
Nacional de La Plata, dirigido por la Asociación La Cantora.
Los responsables del proyecto son:
- Director: Prof. Azucena Racosta
- Co-Director: Abog. Carola Bianco
- Coordinador: Lic. Fabián Viegas
5 Ver Anexo 3.
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Esta investigación tuvo una duración de 8 meses. Comenzó en el mes de Mayo de
2008 y finalizó en el mes de Diciembre de 2008.
El proyecto de extensión universitaria subsidió los viáticos de los talleristas, por lo
tanto, los materiales que se utilizaron como ser, instrumentos musicales, equipo
de música, grabador digital, etc. Estuvieron a cargo de las musicoterapéutas. A su
vez, los directores y coordinadores del proyecto organizaron reuniones periódicas
donde los talleristas expusimos el trabajo realizado durante el año. Estos
encuentros fueron utilizados para que los profesionales pudiéramos advertir
situaciones de posibles riesgos, relacionados tanto al área judicial, área de salud o
área educacional de las mujeres que asistieron a los talleres.
A continuación se expondrá una síntesis acerca de la Historia de la Asociación la
Cantora.
La Cantora nació en 1992 en la Unidad Penal Nº 4 de Villa Floresta de la ciudad
de Bahía Blanca, perteneciente al Servicio Penitenciario Bonaerense, a cargo de
la periodista y profesora Azucena Racosta y Viviana Beker. Su nombre “cantora”
fue elegido por los integrantes del colectivo, en relación al aparato de radio.
“El surgimiento del proyecto con todas sus actividades está ligado
directamente a la necesidad vital de enfrentar al discurso hegemónico
desde y en su propio seno. Elegimos como herramienta la comunicación
popular desde la perspectiva dada por su objetivo: la liberación. Instancia
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generada por la recuperación de la palabra mediante las prácticas que la
abordan a partir del debate colectivo, como forma de parir un pensamiento
crítico de la realidad.”
“(�) La Cantora como producto de los invisibilizados de la sociedad, es
independiente de todo organismo hegemónico, esto es, del Servicio
Penitenciario, de los partidos políticos, de organismos estatales y agencias
internacionales. Un año les tomó a los facilitadores consolidar el colectivo
de trabajo dentro de las unidades penales de la Provincia de Buenos Aires.
Se logró con un primer número de sesenta presos/as, quienes ejercieron las
presiones necesarias hasta lograr “la negociación” con los jefes del penal,
que consolidaría los talleres.
Lo relevante de Radio La Cantora, es su permanencia en el tiempo. Las
autoridades penitenciarias no escatimaron esfuerzos en su intento
por desarticular el proyecto. Con recetas históricamente conocidas como lo
son la represión física y psicológica sobre los cuerpos de sus integrantes.
Trasladándolos sistemáticamente de unas a otras unidades penales,
alejándolos así de sus familiares y compañeros/as, al detectar la producción
de pensamiento crítico. Otros fueron asesinados.”
” (�) De este modo La Cantora perdura en el tiempo y se retransmite a
través de antenas prestadas en aproximadamente 60 radios de todo el país.
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Diversos grupos sociales se han apropiado de ella haciendo posible su
recorrido.
Otro de los aspectos, es su extensión a los lugares de origen de sus
integrantes, esto es, villas, asentamientos, barrios obreros, movimientos de
desocupados, y grupos de personas marginadas por su elección sexual,
color o religión, como así también familiares de víctimas del gatillo fácil,
chicos en la calle o en institutos de menores, portadores de HIV, droga-
dependientes, internos/as de neuro-psiquiátricos y trabajadores/as sexuales.
A lo largo de los años y a medida que los integrantes del colectivo de
trabajo comenzaban a reconocer el proceso vivido y sus resultados, se
fueron sumando actividades. Un recorrido en pos de la recuperación de la
libertad perdida.
Es así que hoy La Cantora está instalada, no sólo en las unidades
penitenciarias, sino que los compañeros/as que ya están en libertad son los
más interesados en difundir el proyecto asumiendo la coordinación del
mismo en diversas ciudades del país. Convirtiéndose de esa forma en los
multiplicadores directos de La Cantora.
Dentro de los logros alcanzados el colectivo La Cantora está en condiciones
de acreditarse objetivos que se fueron conquistando a lo largo de estos
años: la articulación con la Facultad de Periodismo y Comunicación Social
de la UNLP que permitió concretar una nueva oferta académica a las
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personas privadas de su libertad. Como resultado de esta tarea 95
detenidos/das ya son alumnos regulares de dicha Facultad. Esto fue posible
gracias a la lucha inclaudicable -para que se respete el derecho a la
educación de todos- que sostuvieron los integrantes de La Cantora dentro y
fuera del muro y el compromiso asumido por esta Unidad Académica.
Otra herramienta que hemos tomado como propia para completar nuestro
camino hacia una libertad que nos permita construir una idea de mundo
más justa y más igualitaria, y como resistencia al sistema imperante que
rinde culto al individualismo, nos hemos conformado en cooperativa de
trabajo porque entendemos que la construcción se hace posible, no sólo
con las ideas sino apostando y sumando al otro/a que espera ser incluido.
Luego de varios años de trabajo La Cantora cuenta con profesionales de la
comunicación, del derecho y de la sociología entre otros, artistas plásticos,
músicos y teatreros, todos ellos ex-detenidos integrantes del proyecto.
Otros compañeros están cursando diversas carreras universitarias en
distintos penales provinciales. En su mayoría los integrantes de La Cantora
han superado los problemas de violencia y de adicciones entre otros
flagelos que los mantenían sometidos. Todos han optado por la vida, no
han reincidido y en un alto porcentaje se han convertido en multiplicadores
del proyecto.” 6
6 ASOCIACIÓN LA CANTORA: HISTORIA, http://www.lacantora.org.ar, Argentina, 2008
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Los talleres que se realizan en los distintos penales son los siguientes:
. Taller de Radio
. Taller de Comunicación Popular
. Taller de Alfabetización Jurídica
. Taller de Audiovisual
. Taller de Auto gestión productiva
. Taller de Teatro
. Taller de Musicoterapia
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Capitulo 2.
2.1. Recopilación Bibliográfica y de Fuentes Documentales
A continuación se expondrán toda la bibliografía consultada que se utilizó para
desarrollar el marco teórico de la presente investigación. De cada fuente
bibliográfica se describirá una breve referencia donde se fundamentará la
selección o no de la misma.
- ARDUINO, Ileana, LORENZO, Leticia y SALINAS, Raúl: MUJERES Y
CÁRCELES: Aproximación a la situación penitenciaria en Argentina desde
una perspectiva de género,
http://www.pensamientopenal.com.ar/dossier/arduino.pdf., No figura fecha
de publicación.
���� A partir de este material se pudo obtener información acerca del
incremento de la población carcelaria femenina desde 1990 a 1996
en varios países latinoamericanos. A su vez menciona la realidad
que viven las mujeres privadas de la libertad y cómo ésta situación
influye al género en la Argentina.
- ANONIMO: INFANCIA EN CAUTIVERIO, http://encautiverio.blogspot.com/,
2006
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���� La misma no fue utilizada ya que la primera idea de investigación no
pudo ser llevada a cabo. De todas formas la misma cuestiona los
derechos de los niños y si estos son cumplidos o no dentro de una
unidad penitenciaria. Esto fue muy útil para reflexionar acerca de
esta realidad.
- BAUMAN, Zygmunt: AMOR LIQUIDO: Acerca de la fragilidad de los
vínculos humanos, Madrid, Ed.: Fondo de Cultura Económica, 2005
���� El autor relata acerca de cómo los sujetos forman vínculos a partir de
distintos factores que se ponen en juego internamente, haciendo
hincapié en el egocentrismo como una gran influencia para la
fragilidad o ruptura de los mismos. Este libro fue de gran ayuda para
repensar las relaciones interpersonales en las mujeres privadas de la
libertad.
- BRUSCIA, K.: “DINAMICAS DE LA MUSICOTERAPIA”, Capítulo 3:
Dinámicas de la Transferencia, Barcelona Publishers, 1998, Traducción: MT
Mayra Hugo, pp. 3, 4, 5
���� Este capítulo ha sido utilizado con el fin de diseñar la estrategia de
tratamiento en lo que respecta a la dinámica de la transferencia en
este grupo en particular, dentro de la modalidad de taller.
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- BRUSCIA, K.: MODELOS DE IMPROVISACIÓN EN MUSICOTERAPIA,
���� La misma no fue utilizada ya que la primera idea de investigación no
pudo ser llevada a cabo.
- MUCHINIK, E., SEIDMANN, S.: AISLAMIENTO Y SOLEDAD, Buenos Aires,
Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1998
���� El libro muestra un amplio panorama de situaciones de soledad a
partir de un análisis de las condiciones contextuales y emocionales
de la misma.
- PELLIZZARI, P., RODRÍGUEZ, R.: SALUD, ESCUCHA Y CREATIVIDAD
Musicoterapia Preventiva Psicosocial, Buenos Aires, Ediciones Universidad
del Salvador, 2005
���� Se obtuvo de la misma información acerca del concepto
“Musicoterapia en Prevención de la Salud” y de la función del
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musicoterapéuta en prevención. Se realizó una articulación acerca
de los Factores de Riesgo psicosocial que mencionan los autores
dentro de una Unidad Penal.
- SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M. :
MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM
Ediciones, 2007
���� Este abordaje fue aplicado a lo largo de esta investigación ya que las
investigadoras se encuentran realizando el segundo año de
formación. Los conceptos utilizados fueron expuestos en el marco
teórico.
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Mt. Soledad Iparraguirre
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2.2. Construcción del Marco Teórico
2.2.1. Criterios de Exclusión
Si bien el marco teórico de la investigación puede ser abarcado desde diferentes
perspectivas teóricas, hemos decidido centrarnos básicamente en los conceptos
postulados por el Abordaje Plurimodal en Musicoterapia, en otros autores sobre
los que dicho abordaje utiliza con textos complementarios, como también en
conceptos teóricos desarrollados por la musicoterapéuta Juliette Alvin.
2.2.2. Contenidos
El marco teórico que sustentó esta investigación, se basó principalmente en los
conceptos teóricos y prácticos sistematizados en el libro “Musicoterapia Abordaje
Plurimodal” (2007) por los licenciados en Musicoterapia Diego Schapira y Karina
Ferrari y por las musicoterapéutas Viviana Sánchez y Mayra Hugo
Desde el APM (Abordaje Plurimodal en Musicoterapia) el hombre es considerado
como una unidad biopsicosocioespiritual. Los autores reconocen al ser humano
desde cuatro perspectivas inherentes entre si, abarcándolo desde su naturaleza
biológica, psíquica, espiritual, y reconociendo la influencia del marco social donde
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el sujeto se interrelaciona constantemente en una mutua construcción dialéctica,
es decir, “se construye en sociedad a la vez que su accionar construye a la
misma”7.
En lo que respecta al plano espiritual, se considera que “las creencias de cada
sujeto modifican sustancialmente su capacidad de percibir, sus formas expresivas
y aún más, condicionan su estructura de pensamiento”8.
La adhesión al pensamiento psicodinámico implica remontarnos a los conceptos
postulados por Freud, en donde concibe que todo ser humano esta caracterizado
por la constante evolución de sus pulsiones, de las angustias que estas generan y
de los respectivos mecanismos de defensa que devienen de las mismas. Esta
evolución de las fuerzas elementales denota la existencia de que todo sujeto
posee una vida psíquica en constante movimiento.
Dentro de esta concepción de pensamiento psicodinámico se tiene en cuenta la
existencia del inconsciente junto con las reglas de neutralidad, abstinencia y
atención flotante, las cuales se adaptan al encuadre musicoterapéutico
diferenciándose, en parte, de la postura psicoanalítica desarrollada por Freud.
El concepto de neutralidad nos lleva a reflexionar sobre la capacidad del
musicoterapéuta de mantener la distancia necesaria que le permita su disociación
7 SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M. : MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007, p. 33 8 Idem 7, p. 33
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operativa. En palabras del licenciado Schapira “Se espera del musicoterapéuta
que conserve una distancia emocional que le posibilite no involucrarse, de manera
tal de mantenerse interesado, alerta y atento con el proceso de sus pacientes”9.
El concepto de abstinencia, según Freud, refiere a que “el médico debe negar al
paciente el amor que ansía recibir, la satisfacción que demanda, o sea conducir el
tratamiento desde la abstinencia, al insistir en que el mismo debe ser llevado
desde la privación, dado que el paciente busca satisfacciones sustitutivas, y por lo
tanto de sus privaciones”.10
La atención flotante vista desde el encuadre musicoterapéutico es considerada tal
como Fregtman la llamó “Escucha Flotante” (1982). El APM comenta que “si los
procesos musicoterapéuticos se dan en la música, nuestra escucha adquiere
características particulares al orientarse a los elementos sonoros de la sesión, en
conexión permanente con el universo teórico que permite comprender su sentido
de manera psicodinámica”.11
En relación al determinismo psíquico, el APM explica que “nuestra vida presente,
nuestras actividades y nuestras relaciones interpersonales están íntimamente
relacionadas en nuestra historia. (�) Es decir que todos los acontecimientos de
nuestra vida cotidiana y nuestro accionar no son improntas espontáneas
9 Idem 7, p.35 10 Idem 7, p.35 11 Idem 7, p.35
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desprovistas de antecedentes, sino el resultado de nuestra capacidad de
desenvolvernos en función de nuestra experiencia de vida.”12
Para la comprensión del sujeto y sus producciones sonoras, dos conceptos son
considerados de fundamental importancia. En primer lugar se adhiere a la idea de
música interna postulada en 1975 por Mary Priestley y en segundo lugar, se
considera la concepción de ser en la música tomado de la teoría creada por el
abordaje Nordoff-Robbins. Ambos conceptos son considerados en la construcción
de los fundamentos teóricos del APM.
Mary Priestley describe al self en términos de su música interna que sería “el clima
emocional prevalente detrás de la estructura de los pensamientos” diferenciándolo
de la musicalidad o el potencial musical de una persona, y afirmando que la misma
es el núcleo de su psiquis donde reside el inconsciente.
“El sonido de la propia energía fluyendo es la “música interna”. Su
expresión a través de la música fluirá libremente hasta los límites de esa
“música interna”. El Objetivo de la musicoterapia analítica, entonces es
poder reconocer a través de la música donde ha sido bloqueada esa
energía psíquica y qué ha causado ese bloqueo; y movilizar la energía para
que fluya libremente entre el superyo, el yo y el ello, trayendo a la
conciencia los propios procesos inconscientes” (Priestley, 1994).
12 Idem 7, p.36
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Schapira aporta a esta idea remarcando que “somos sujetos del inconsciente
constituido por una matriz de sonido, somos sujetos de sonido, que en la evolución
normal del individuo se constituye como lenguajes.”13
Considerando que el inconsciente está constituido por una matriz de sonido,
podemos pensar los procesos musicoterapéuticos del cliente a partir de la
concepción del ser en la música.
Este concepto afirma que todo sujeto es en la música. Es decir que las
producciones sonoras ejecutadas por el cliente, la música que escucha
cotidianamente, los sonidos de su ambiente, las canciones que suele cantar, en
síntesis, todo aquello que conforma su Universo Sonoro, no será sólo una
referencia del mismo, sino que es la persona, en su totalidad la que suena.
En el APM, según los conceptos postulados por Freud, considera que los
mecanismos de defensa son “aquellas barreras que el yo construye de maneras
diversas para rechazar u oponerse a ciertos impulsos inconscientes, cuya
irrupción en la conciencia no es tolerable para el individuo, generando angustia”14.
Los seres humanos vivimos y nos desarrollamos como sujetos, en parte, gracias a
estos mecanismos de defensa, los cuales nos permiten canalizar la angustia
generada por el rechazo u oposición a ciertos impulsos inconscientes, pero a su
13 Idem 7, p.37 14 Idem 7, p.39
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vez, podemos llegar a cristalizarlos, rigidizando así nuestra forma de ser y estar en
el mundo.
Es por esto que en el encuadre musicoterapéutico se desplegarán, de la misma
manera que en nuestra vida cotidiana estos mecanismos de defensa. El APM
alude a la necesidad que tiene el musicoterapéuta de conocer los Modos
Expresivos-Receptivos del usuario, ya que de esta manera los mecanismos de
defensa se podrán escuchar también desde la música del cliente y así poder
brindar específicamente la ayuda que el mismo necesita.
Los principales mecanismos de defensa15 son:
• Sublimación: el impulso es canalizado a una nueva y más aceptable salida.
Se dice que una pulsión se sublima en la medida en que es derivada a un
nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados,
principalmente la actividad artística y la investigación intelectual.
• Represión: se refiere al mecanismo mediante el cual el inconsciente nos
hace olvidar enérgicamente eventos o pensamientos que serían dolorosos
si se les permitiese acceder a nuestro pensamiento (consciente).
• Proyección: es el mecanismo por el cual sentimientos o ideas dolorosas son
proyectadas hacia otras personas o cosas cercanas pero que el individuo
siente ajenas y que no tienen nada que ver con él.
15 LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J-B: DICCIONARIO DE PSICOANALISIS, Barcelona: Editorial Paidós, 1996.
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• Negación: se denomina así al fenómeno mediante el cual el individuo trata
factores obvios de la realidad como si no existieran.
• Introyección (lo opuesto a proyección): es la incorporación subjetiva por
parte de una persona de rasgos que son característicos de otra.
• Regresión: es el retorno a un funcionamiento mental de nivel anterior ("más
infantil").
• Formación reactiva o reacción formada: sirve para prevenir que un
pensamiento doloroso o controvertido emerja. El pensamiento es
substituido inmediatamente por uno agradable.
• Aislamiento: es la separación del recuerdo y los sentimientos (afecto, odio).
• Desplazamiento: es la condición en la cual no solo el sentimiento conectado
a una persona o hecho en particular es separado, sino que además ese
sentimiento se une a otra persona o hecho.
• Racionalización: es la sustitución de una razón inaceptable pero real, por
otra aceptable.
El concepto de transferencia y contratransferencia musicoterapéutica pluriobjetal
es tomando del APM ya que en el mismo se considera que la proyección no es
solo hacia la figura del terapeuta sino también hacia la música misma.
Desde una perspectiva puramente psicoanalítica, la transferencia es considerada
como la proyección de las actitudes, deseos infantiles y relaciones objetales
tempranas del paciente sobre el analista, las cuales reflejan la conexión
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establecida en la relación con las figuras parentales o personas significativas en
sus primeros años de vida. En cambio, la contratransferencia es considerada
como la respuesta del analista – consciente o inconscientemente – ante la
transferencia del paciente. Esto puede influenciar sobre la forma de sentir, percibir,
observar, estar, interactuar, intervenir del profesional en la sesión.
Al ser este un concepto tan relevante dentro de un proceso terapéutico
psicodinámico, se vuelve fundamental la reacomodación del mismo a la disciplina
musicoterapéutica. En musicoterapia, no sólo se pone en juego la relación
paciente-terapeuta, sino que también es considerada la relación paciente-música.
Es aquí donde la transferencia se multiplica proyectando estas actitudes, deseos
infantiles y relaciones tempranas hacia el terapeuta y hacia la música; así como
también el musicoterapéuta multiplica su relación contratransferencial hacia el
paciente y hacia la música. Es por esto que en el Sistema Musicoterapia, desde el
APM, se considera que la transferencia y contratransferencia son pluriobjetales.
Kenneth Bruscia, en su libro “Dinámicas de la Musicoterapia” dedica el capitulo 3 a
las Dinámicas de la Transferencia. El autor considera tres niveles de intervención
para trabajar con ella. Los mismos son:
1. Conteniendo la transferencia
2. Ayudar al cliente a reconocer la transferencia
3. Re-experimentar y trabajar a través de la transferencia
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Se desarrollará el primer nivel de la transferencia ya que es el considerado de
mayor importancia para la investigación realizada.
En el primer nivel de intervención, “Conteniendo la transferencia”, se sugiere
delimitar su exploración y desarrollo. Bruscia propone que el mismo es el más
indicado para trabajar con grupos de apoyo, terapias breves, experiencias de taller
y terapias con pacientes con problemas psiquiátricos, retardo mental o poco
desarrollo yoico. “�descubrir y trabajar con el origen emocional de los problemas
de los clientes no es objetivo prioritario, y esos objetivos no pueden ser
alcanzados dadas las condiciones del cliente, el límite de tiempo de la terapia, y la
naturaleza de la relación cliente-terapeuta que se desarrolla comúnmente dentro
de estos límites” 16
El autor propone 4 pasos para contener la transferencia:
1°- Alentar la formación de una alianza de trabajo. Esta refiere a la
necesidad de constituir una relación racional establecida entre cliente y
musicoterapéuta con el fin de alcanzar las metas de la terapia. Para llegar a esto
es importante que el terapeuta tenga en claro qué es lo que puede y no puede
hacer para ayudarse a si mismo y al cliente. Esta alianza dependerá tanto de los
16 BRUSCIA, K.: “DINAMICAS DE LA MUSICOTERAPIA”, Capitulo 3: Dinámicas de la Transferencia, Barcelona Publishers, 1998, Traducción: MT Mayra Hugo, pp. 3, 4, 5
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problemas, recursos, madurez y nivel de funcionamiento del cliente como de las
propias fantasías del terapeuta. En palabras de Bruscia “Terapeutas con fantasías
de rescatar y curar a sus clientes y terapeutas que tienden a sentirse demasiado
responsables de los progresos de sus clientes, usualmente generan dependencias
en lugar de alianza de trabajo”17
2°- El terapeuta debe estar constantemente buscando crear en su mayoría
transferencias positivas, valiéndose de una escucha y observación cuidadosa. Los
clientes suelen mostrar en terapia las actitudes que les gustan, atraen, rechazan
de las personas que lo rodean, y es menester del terapeuta percibir estas
cualidades y conductas para luego poder mostrarle las positivas como auténticas y
evitar las otras. A su vez, el terapeuta debe absorber las transferencias negativas
que se desarrollen con el fin de poder continuar con la terapia.
3°- El terapeuta debe valerse de interpretaciones de la transferencia en el
“aquí y ahora” con el fin de no retrotraer al paciente hacia el pasado ni a su vida
fuera de la terapia.
4°- Y por último, buscar contener la transferencia con algún tipo de objeto.
En el caso de la musicoterapia, la música en si misma se vuelve el objeto
contenedor que sostiene la transferencia del paciente.
17 Ídem 16
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“En el acto de crear música, el terapeuta y el cliente, tiene la oportunidad de
colocar la transferencia en un objeto. La improvisación o composición
resultante, entonces, sirve como una concretización o como un recipiente
para el esquema arraigado de respuesta del cliente, a la vez que le brinda
un punto de comparación para la próxima creación musical, en la cual el
terapeuta y el cliente pueden encontrar una nueva manera de responder el
uno al otro. Cuando escuchan música juntos, el cliente y el terapeuta
pueden explorar tanto nuevas como viejas maneras de responder al mismo
objeto.” 18
Para el despliegue de los fenómenos musicoterapéuticos se vuelve indispensable
el establecimiento del encuadre. El mismo es considerado como todos aquellos
elementos estables que brindan seguridad y favorecen la contención que los
usuarios necesitan para poder comprometerse con el tratamiento y visualizar el
proceso terapéutico.
El APM propone siete constantes dentro del encuadre musicoterapéuticos:
- Espaciales
- Temporales
- Económicas
- Teóricas
18 Ídem 16
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- Área Laboral
- Setting Instrumental
- Archivo de Música Editada
Adhiriendo al principio de analogía de Henk Smeijsters podemos afirmar que todo
proceso musical dentro de un encuadre musicoterapéutico, es equivalente a los
procesos psíquicos. Este concepto, sistematizado dentro de la teoría planteada
por el APM, nos permite visualizar los procesos musicales de los usuarios como
patológicos o terapéuticos, por ende, se considera a la personalidad o a la
patología como análoga a las modalidades de expresión musical. Schapira aporta
a esta idea haciendo alusión a que este principio de analogía es el que nos
permite tomar una distancia optima entre lo que suena y los mecanismos
psíquicos de los usuarios que operan en su vida cotidiana, ya que si bien, la forma
de expresarse musicalmente del paciente nos muestra a la persona misma, las
situaciones y vínculos que se reviven dentro del encuadre musicoterapéutico no
son la realidad, sino un reflejo de esta.
El APM toma en cuenta el concepto de metáfora afirmando que la misma “forma
parte de nuestra forma de pensar, de entender el mundo. No es un fenómeno
puramente lingüístico, sino un fenómeno social y creativo que forma parte del
territorio de la experiencia cotidiana y del flujo simbólico de la imaginación.” 19
19 SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M. : MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007, p.47
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Los autores del libro “Musicoterapia Abordaje Plurimodal” (2007) toman las
consideraciones realizadas acerca de la metáfora de dos reconocidos
musicoterapéutas: Tony Wigram y Lia Rejane Mendes Barcellos. Esta segunda
autora afirma que “lo que nos interesa aquí es la traducción o expresión del
pensamiento en música, pasando por la imagen y constituyéndose, de este modo,
en metáfora” (Mendes Barcellos 2004) señalando que
“de este modo los sentimientos, las emociones y todo aquello que ocurre
dentro del hombre – su mundo interno- y que puede ser transformado en
imagen como una primera metáfora, podrá ser transformado en sonido, sea
este palabra o música, constituyéndose en una segunda metáfora, como ya
he dicho anteriormente. (�) aquí cabe enfatizar que ésta es un importante
medio de expresión de ideas y emociones y que, junto con la narrativa (o en
la narrativa) se constituye como un medio poderoso de autotransformación.
Las metáforas se comprenden mejor dentro de una estructura narrativa, que
es vista como un modo específico de construir y configurar episodios de la
vida en un todo efectivo y convincente, tal como una historia o biografía”
(Mendes Barcellos, 2004)
El concepto de Representaciones Sociales Musicales (RSM) fue presentado por el
licenciado Diego Schapira en el I° Congreso Patagónico de Musicoterapia – I°
Encuentro de Musicoterapéutas del Mercosur realizado en la ciudad de Neuquén
en el 2005. El hecho de considerar a la música como representación social se da
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gracias a la relevante presencia que tiene la música en la sociedad actual.
Coincidiendo con la definición de representación social de Serge Moscovici, el
autor afirma que la música es considerada como representación social “en tanto
constituye un sistema de valores, nociones y prácticas inherente a las
dimensiones del medio social, que brinda sentido de pertenencia a determinados
grupos, posibilita formas de identificación social, y también orienta nuestra
percepción de situaciones y la elaboración de respuestas” 20
Este concepto se vuelve relevante en tanto se lo tiene en cuenta a la hora de
entender y conocer a los usuarios de musicoterapia en y desde la música,
indagando acerca de la construcción, estructuración y dinámica de los subgrupos
sociales a los que los mismos pertenecen favoreciendo así la coherencia en las
intervenciones que realiza el musicoterapéuta en sesión.
El musicoterapéuta Kenneth Bruscia desarrolló la idea de “orígenes musicales”
afirmando que el desarrollo evolutivo de todo ser humano está acompañado por el
desarrollo musical del mismo. “Creo que todas las personas tiene una relación
particular con la música, y que la naturaleza de esa relación es un reflejo total de
cómo esa persona se relaciona con el mundo” (Bruscia, 2002).
El APM desarrolla esta idea diferenciándose de la hipótesis de Bruscia en lo que
respecta a la categorización conceptual de las etapas del desarrollo basándose en
20 Ídem 19, p.49
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otros autores, donde la adquisición y evolución de las capacidades y habilidades
musicales son consideradas en períodos mas acotados.
Considerando la conceptualización de los Modos Expresivos–Receptivos (ME-R)
postulados por el Abordaje Plurimodal se hace hincapié en la necesidad, si es que
aún no se la puede considerar como una obligación, que tiene todo
musicoterapéuta, no solo de explorar e investigar cómo son los ME-R de los
usuarios o grupo de usuarios sino también de entender y conocer los suyos
propios.
Los ME-R son considerados cómo todas aquellas pautas culturales y códigos de
comunicación que caracterizan a un grupo sociolingüístico determinado e influyen
e impactan sobre la persona misma caracterizando su forma de ser y estar en el
mundo, su forma de expresarse, de recibir y percibir los estímulos que provienen
de su ambiente, constituyendo así el modelo de personalidad receptiva-expresiva
de todo ser humano en su dimensión verbal, gestual, sonora y corporal.
Las dimensiones a considerar en los ME-R son:
- Generales: según sostiene Ferrari, estos “surgen de una cultura
específica y son tomados por otras, trascendiendo generaciones y
fronteras, pudiendo ser utilizados por personas de diferentes lugares ya
que se han “Universalizado”. Los mismos son comunes al paciente o
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- 47 -
grupo de pacientes y el musicoterapéuta. Estos son los que nos
posibilitan en los primeros momentos del proceso musicoterapéutico
realizar un acercamiento a nuestros pacientes desde expresiones
comunes, permitiendo de esta forma afianzar la relación transferencial a
partir del manejo de códigos compartidos” (Ferrari, 2006)21.
- Del musicoterapéuta: Se vuelve éticamente indispensable que todo
musicoterapéuta conozca sus propios Modos Expresivos-Receptivos a
través de los espacios de formación, de supervisión y del propio proceso
musicoterapéutico.
- De la comunidad sociolingüística o subgrupo social de los usuarios:
“poder reconocer y escuchar en el discurso sonoro de un paciente los
aspectos de su identidad social nos brindará, a la hora de realizar un
diagnóstico o una intervención datos que muchas veces son
imperceptibles para el propio paciente, y que sin embargo nos ayudarán
a conocerlo mejor y son esclarecedores en muchas ocasiones para
poder comprender su dolencia o malestar” (Ferrari, 2006)22.
- Específicos de cada usuario o grupo de usuarios: constituidos por
todas las características y aspectos particulares de cada usuario o grupo
de usuario, estén estas relacionadas o no con su entorno social y son
21 Ídem 19, p.54 22 Ídem 19, p.54
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elegidos o adoptados por la persona ya que están ligados a su historia
personal. “Son la síntesis expresiva de su microcosmos y de su música
interna que nos muestran su forma de estar en la música, y por ende su
forma de estar en la vida” 23
En relación a la faceta receptiva de los ME-R de los usuarios, el APM propone
tener en cuenta que la percepción ante una canción que suena en la sesión de
musicoterapia puede estar condicionada por las capacidades auditivas del usuario
o grupo de usuarios en particular; por la cercanía o distancia que tiene la misma
en relación al territorio existencial musical del paciente y del estímulo; por lo
vinculada que puede llegar a estar esa canción con la vida personal de la persona
y por ultimo por lo que la misma puede estar representando para el usuario en el
momento que suena en la sesión, sea en su dimensión asociativa o interpretativa.
En relación a esto, se adhiere a la clasificación de los “tipos de oyentes realizada
por Pereira de Queiroz, el cual postula tres tipos de oyentes partiendo de la
reacción cualitativa que predomina en la audición musical. Se clasifican en
oyentes “físicos”, “emocionales” e “intelectuales”, subdivididos a su vez en facetas
receptivas e interactivas.
En lo que respecta a la musicalidad terapéutica, Lia Rejane Mendes Barcellos la
define como:
23 Ídem 19, p.54
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- 49 -
“una capacidad del musicoterapéuta para percibir los elementos musicales
contenidos en la producción o reproducción musical de un paciente (altura,
intensidad, timbre, ritmo y todo aquello que forma parte de una trama
musical); y la habilidad de responder, interactuar, movilizar y aún intervenir
musicalmente en la producción del paciente, en forma adecuada. (�) La
capacidad del musicoterapéuta para percibir los elementos musicales
contenidos en la producción / reproducción musical del paciente, significa
no sólo percibir esos elementos sino tener condiciones de articular los
mismos con la historia del paciente, con la etapa de su vida o aún con la
situación en la cual estos elementos están siendo producidos, con el
objetivo de captar posibles significados/sentidos/contenidos vinculados a
través de esa producción. Por interactuar, responder, movilizar o intervenir
musicalmente, en forma adecuada, se entiende en este contexto, de la
capacidad del musicoterapéuta de tener una producción sonora-musical
que mejor contribuya para el desarrollo del paciente.” (Mendes Barcellos,
2004)
Desde la perspectiva del APM el licenciado Diego Schapira aporta afirmando que
“(�) la musicalidad terapéutica nos conduce a conocer nuestro ser en la
música, y el ser en la música de las personas con las que trabajamos.
Poder lograrlo implica un vasto conocimiento de la teoría musical, un buen
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manejo técnico instrumental y vocal, plasticidad y actitud lúdica en el uso de
los instrumentos y la voz, comprensión de la teoría musicoterapéutica y de
las intervenciones posibles desarrolladas a partir de la misma, conocimiento
de las patologías que se abordan en el campo de la clínica, de los procesos
grupales, y de los procesos socioculturales que intervienen en el terreno
preventivo, y un autoconocimiento de los propios Modos Expresivo-
Receptivos. La musicalidad terapéutica es también la materia prima de la
escucha musicoterapéutica, que permite al profesional comprender en la
música lo que sucede dentro del encuadre. Es el lenguaje con el que
trabajamos, y es en este lenguaje en el que aspiramos a comprender,
intervenir y ayudar.”24
La modalidad de díada terapéutica que se implementará para llevar a cabo el
trabajo de campo propuesto en esta investigación es la del Modelo de
Abadi/Pavlovsky. La Licenciada Karina Daniela Ferrari en su artículo “El trabajo en
díadas terapéuticas en Musicoterapia”25 se cuestiona las modalidades de trabajo
en díadas terapéuticas y expone el modelo de Yo Auxiliar de J. Moreno y el
Modelo de Coterapia propuesto por Mauricio Abadi y Eduardo Pavlovsky,
realizando la pertinente acomodación al Sistema Musicoterapia.
24 Ídem 19, p.59 25 FERRARI, K.: “EL TRABAJO EN DÍADAS TERAPÉUTICAS EN MUSICOTERAPIA”, Programa de Extensión “Musicoterapia Clínica”, Licenciatura en Musicoterapia, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2008
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- 51 -
Desde el punto de vista de la autora,
“La función del musicoterapéuta estará en íntima relación con la del
co musicoterapéuta; durante la sesión consistirá tanto en limitar
sutilmente intervenciones o promoverlas en el caso contrario, desviar
y redirigir determinados temas.
Ambos tendrán alternadamente el rol de registrar datos y
experiencias musicales, pudiendo según las circunstancias,
determinar quien estará a cargo de cada labor.
Este tipo de abordaje posibilita poder presentarle al paciente dos
modelos de relación que estarán signados por las características de
cada musicoterapéuta. Esta modalidad permite no caer en
situaciones de estancamiento y poder contar con una amplia
cantidad de estilos y recursos con los que cuenta cada
musicoterapéuta en particular, complementándose y potenciándose a
la hora de intervenir.”
Para la lectura y análisis de la Improvisaciones Musicales Terapéuticas (IMT) se
implementará la herramienta integrativa de análisis propuesta por el APM. La
misma está compuesta por consideraciones teóricas de la Musicoterapia
Morfológica desarrolladas por Susanne Bauer y por los Perfiles de Valoración de
las Improvisaciones (IAPs) creados por el Dr. Kenneth Bruscia.
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Los IAPs consisten en seis perfiles con cinco gradientes cada uno que se
extienden desde un extremo al otro. Los perfiles y gradientes de Valoración de las
Improvisaciones Clínicas son los siguientes:
-Saliencia: Descripción compuesta acerca de cuales elementos musicales son
predominantes e influencian sobre los restantes. Sus gradientes son: Sumiso,
Concordante, Contribuyente, Controlador y Opresivo.
-Tensión: Refiere a cuanta tensión es creada dentro y a través de aspectos
variados de la música. Sus gradientes son: Hipotenso, Calmo, Cíclico, Tenso e
Hipertenso.
-Autonomía: Descripción compuesta de las relaciones de rol que el usuario
establece al improvisar con el musicoterapéuta, con un compañero o con un grupo.
Sus gradientes son: Dependiente, Subordinado, Compañero, Líder, e
Independiente.
-Integración: Analiza la organización de los aspectos musicales simultáneos,
describiendo la medida en que los componentes de cada elemento musical son
similares, separados e independientes unos de otros. Sus gradientes son:
Indiferenciados, Fusionados, Integrados, Diferenciados y Sobrediferenciados.
-Variabilidad: Analiza como están organizados y relacionados los aspectos
secuenciales de la música. Sus gradientes son: Rígido, Estable, Variable,
Contrastante y Aleatorio.
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-Congruencia: Descripción compuesta por estados emocionales simultáneos entre
varios elementos y partes. Sus gradientes son: No comprometido, Congruente,
Centrado, Incongruente, Polarizado.26
A continuación se transcriben las definiciones de los perfiles, gradientes y
variables utilizadas en esta investigación.
- “Autonomía:
Descripción compuesta de las relaciones de rol que el cliente establece al
improvisar con un compañero (o en grupo). Enfoca por lo tanto a las
relaciones intermusicales o interpersonales.
Los cuatro gradientes utilizados fueron:
. Subordinado: El cliente toma consistentemente un rol de subordinación
con más frecuencia que el de liderazgo. La Responsabilidad para
determinar la calidad, el contenido y/o la secuencia de elementos musicales
está cedida en gran parte a su/s compañero/s. El cliente no está inclinado
fuertemente al control o dirección de la improvisación, o para influenciar al
compañero, salvo cuando las condiciones garantizan dicho cambio de rol.
. Compañero: El cliente asume los roles de subordinado y líder con igual
frecuencia. La responsabilidad para determinar la calidad, el contenido y/o
la secuencia de los elementos musicales es compartida en forma
26 SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M.: MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007, pp. 130, 131, 132
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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equivalente con los demás. El cliente y el compañero se influencian
mutuamente y en forma equilibrada en el control o la dirección de algún
aspecto musical.
. Líder: El cliente toma más consistentemente el rol de líder que el de
subordinado. Al hacerlo, el cliente intenta influenciar a la improvisación y al
compañero, al controlar o dirigir algunos aspectos de la música. Las
condiciones bajo las que el cliente abandona el rol de líder se dan cuando el
compañero reniega de tomar el rol de subordinado, cuando el compañero
rechaza las indicaciones del líder o cuando el compañero toma el rol de
líder en una forma insistente, afirmativa y demandante
. Independiente: El cliente intenta continuamente evadir o destruir cualquier
relación líder-subordinado con el compañero. El cliente no intenta
influenciar globalmente la improvisación o la producción del compañero, o
no participa en ningún esfuerzo conjunto o interacción. En lugar de ello
queda inmerso en su propia música, y no participa de ninguna forma
significativa en la improvisación. Para asumir este rol el independiente usa
el aislamiento, la huida y /o la agresión. La intención primaria es de
retraerse en el propio self, mientras se aleja del otro, o se opone a él.
Las variables de análisis utilizadas fueron:
. Estabilidad Rítmica: Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el
cliente y/o compañero desarrollan estableciendo o cambiando el sostén
rítmico.
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. Figuración Rítmica: Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el
cliente y/o su/s compañero/s desarrollan para determinar el contenido y la
forma rítmica de la improvisación. Esto incluye el desarrollo de temas
rítmicos y la secuencia de los mismos.
. Melodía y Tonalidad: esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el
cliente desarrolla con el compañero en la determinación de la forma y el
contenido melódico de la improvisación. Esto incluye la selección de la
escala y la tonalidad de la melodía, la construcción de ideas melódicas y la
secuencia de temas melódicos.
- Integración:
Este perfil analiza la organización de los aspectos musicales simultáneos.
El rango describe la medida en que los componentes de cada elemento
musical son similares, separados e independientes unos de otros.
Los gradientes utilizados fueron:
. Integrados: Las entidades han estado separadas y diferenciadas, y se han
mezclado una con otra para crear una diversidad simultánea. Son a su vez
parecidas y diferentes. Coinciden y se relacionan entre sí tan
frecuentemente como no lo hacen. Son claramente distinguibles, aunque
están intercaladas.
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. Diferenciados: Las entidades están separadas y altamente contrastadas
entre sí, aunque forman una relación compatible. Son mas diferentes que
parecidas, y coinciden solo ocasionalmente. (�) Para mantener la
diferenciación ambas entidades son más independientes que
interdependientes.
Las variables de análisis utilizadas fueron:
. Parte-Todo Rítmica: Hasta que punto dos o más partes rítmicas coinciden
entre sí, y hasta que punto ambas están integradas en el mismo pulso y
métrica.
.Parte-Todo Melódica: Hasta que punto dos o más partes tonales se
relacionen entre sí por sus alturas, escala o centro tonal.
. Volumen: Hasta que punto la intensidad sonora es manipulada para formar
relaciones de forma-figura, parte-todo, solo-acompañamiento. Esta variable
se ocupa de la medida en que la intensidad y la cantidad de sonidos son
manipulados para formar relaciones de figura-fondo, parte-todo y solo-
acompañamiento dentro del volumen.
. Fraseo: hasta que punto dos o más partes están relacionadas entre sí en
lo que respecta a la longitud del fraseo y forma.
- Variabilidad:
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Este perfil analiza cómo están organizados y relacionados los aspectos
secuenciales de la música. El rango describe la medida de permanencia o
cambio de cada elemento musical. (�) Describe la medida en la que los
componentes de cada elemento musical son mantenidos, repetidos,
variados, desarrollados, cambiados y contrastados a lo largo del tiempo. (�)
El perfil puede ser usado para analizar secuencias dentro de la música de
un individuo (relaciones intramusicales o intrapersonales) o secuencias
dentro de toda la música creada por una o más personas (relaciones
intermusicales e interpersonales).
Los gradientes utilizados fueron:
. Estable: Este nivel se caracteriza por una delimitación de las opciones
para el cambio puestas en consideración, una focalización estable y
selectiva, y activos esfuerzos para preservar, mantener o repetir un aspecto
particular de un elemento musical. Los cambios tienden a ser leves,
ocasionales y graduales. No se generan cambios abruptos, drásticos o
estructurales. Pueden existir variaciones, aunque en esencia son
ornamentales. Raramente se presentan nuevas ideas.
. Variable: Se caracteriza este nivel por un equilibrio de integración de
esfuerzos para estabilizar y cambiar la música. Las opciones de cambio son
limitadas aunque variadas. El foco es estable aunque flexible, selectivo
aunque adaptable. Existen esfuerzos activos para preservar, mantener y
repetir aunque también se presentan cambios. La cantidad y proporción de
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cambio es moderada y las transiciones son realizadas desde una idea o
cualidad a la siguiente. Los cambios estructurales, drásticos o abruptos
raramente aparecen. Pueden presentarse nuevas ideas, sin embargo,
crecen a partir de otras previas.
. Contrastante: Este nivel se caracteriza pro un amplio rango de opciones
de cambio, cambios de foco y cambios dramáticos. Hay esfuerzos activos
para ir en direcciones completamente nuevas y diferentes, y para contrastar
esas direcciones con las anteriores. Los cambios tienden a ser sustanciales,
frecuentes, rápidos aunque con un significado. Los eventos sucesivos, las
cualidades o ideas son más diferentes que similares aunque son
compatibles entre sí. Los contrastes son más frecuentes que las
repeticiones y las variaciones.
Los aspectos de análisis utilizados fueron:
. Figuras Rítmicas: Hasta que punto los temas o ideas rítmicas se repiten,
varían, son desarrollados, cambiados o contrastados.
. Figuras melódicas: Hasta que punto los temas o ideas melódicas se
repiten, varía, son desarrollados, cambiados o contrastados.
. Fraseo: Cual es el rango, frecuencia e intensidad de cambio realizados en
el largo y tipo de fraseo.
. Volumen: Cual es el rango de dinámicas empleadas, y la cantidad,
frecuencia e intensidad de cambios hechos en intensidad sonora y masa.
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- Tensión:
Este perfil refiere a cuenta tensión e creada dentro y a través de aspectos
variados de la música. Los gradientes dentro de este perfil describen la
extensión en que cada elemento musical acumula, sostiene, modula o libera
tensión. (�) Este perfil es una descripción compuesta de la cantidad y flujo
de tensión generada a través de cada elemento musical. (�) Así la tensión
no es simplemente una función de la cantidad de energía manifestada en el
elemento en sí, sino que también refiere a la forma en que la energía es
manipulada y percibida por el que escucha.
Los gradientes utilizados fueron:
. Calmo: El elemento es manipulado para sostener niveles estables de baja
tensión o para liberar continuamente cualquier tensión acumulada. Los
bajos niveles de energía son empleados para evitar tensión, o los altos
niveles de energía son usados para liberar tensión. El flujo de energía es
estable y las disrupciones son evitadas.
.Cíclico: El elemento es manipulado para acumular y liberar tensión y para
equilibrar estados de alta y baja tensión. Son empleados diferentes niveles
de energía, y el flujo de energía puede ser estable o interrumpido por
propósitos expresivos.
. Tensión: El elemento es manipulado para sostener estados estables de
alta tensión o para acumular continuamente tensión sin liberarla. Son
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usados altos niveles de energía para sostener la tensión o bajos niveles de
energía para construir tensión. El flujo de energía es directo pero puede ser
interrumpido frecuentemente para crear tensión.
Las variables de análisis utilizadas fueron:
. Estabilidad Rítmica: Cuanta tensión es acumulada y liberada a través del
tempo, métrica y subdivisiones del pulso, y cuán frecuente es variada esta
tensión.
. Figuración Rítmica: Cuanta tensión es acumulada y liberada a través de
esquemas rítmicos y temas, y cuán frecuente la tensión rítmica varía.
. Melódico: Cuanta tensión es acumulada y liberada a través de la melodía,
y cuán frecuentemente varía.
. Fraseo: Cuanta tensión es acumulada y liberada por el largo y forma de
las frases y cuán frecuentemente varía la tensión en el fraseo.
. Volumen: Cuanta tensión es acumulada y liberada a través de la
intensidad sonora y su masa, y cuán frecuentemente la tensión del volumen
varía.”27
De la Musicoterapia Morfológica se toman las seis categorías básicas llamadas,
Factores de Gestalt. Los mismos son:
27 BRUSCIA, K.: PERFILES DE VALORACIÓN DE LAS IMPROVISACIONES, Traducción Lic. Marcos Vidret, Material Exclusivo del Grupo de Estudio del Programa ADIM, Buenos Aires, 1987
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“-Apropiación: La lógica de este factor sigue la idea de poseer, tener,
apropiarse de algo, adquirir; también soltar y dejar. En su
consistencia es descrita como sólido, endurecido, denso, pegajoso.
(�)
-Transformación: La lógica consiste en la disolución, reestructuración,
construcción. Su consistencia es mas bien referida a lo líquido,
blando, amorfo. (�)
-Efecto: La lógica consiste en la idea de someter, influenciar, tener
efecto sobre algo o alguien, hacer para obtener, manipular. (�)
-Ordenamiento: La lógica consiste en el ordenar, estructurar, buscar
proporciones, crear formas simples y complejas, sistemas, rutinas,
repeticiones y variaciones (�).
-Despliegue: La lógica consiste en tener deseos, fantasías, soñar e
idealizar, ir más allá de la experiencia, proyectarse y mostrarse. (�)
-Herramienta: La lógica consiste en la estabilidad, identidad, saber de
consecuencias y límites, conocer las propias capacidades, se refleja
en esfuerzo, trabajo y empeño. (�)” 28
En el APM se reemplaza el perfil de Saliencia de los IAPs por los seis factores de
Gestalt de donde se detectará el “Factor de Origen”.
28 SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M.: MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007, pp. 133, 134, 135
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Kenneth Bruscia propone la Interpretación de los IAPs desde una Perspectiva
Psicoanalítica. A continuación se expondrá la significación simbólica de
componentes musicales utilizadas para la presente investigación.
“Intensidad: El volumen representa cuánta energía se dirige hacia un
propósito, o cuan intenso es el sentimiento acerca de un objeto. Puede
simbolizar fuerza, poder, potencia, tamaño y compromiso.
Tonalidad: La melodía (expresión de un sentimiento específico) y la
armonía (da a entender cómo es percibida la emoción en la melodía) se
desarrollan de acuerdo a las indicaciones dictadas por la tonalidad. La
tonalidad proporciona una jerarquía de funciones para cada sonido en una
melodía y para cada acorde en una progresión. Ella determina la
importancia relativa de cada sonido o acorde y estipula dónde deben
dirigirse los sonidos y los acordes para reposar.
Mientras que la modalidad provee un contexto emocional para que tomen
forma las emociones desde lo armónico y lo melódico, la tonalidad
proporciona un referente emocional para contener y encausar su despliegue.
Al igual que con la modalidad, la tonalidad suministra un sostén para la
melodía y la armonía, y su unificación.
Al igual que la métrica, la tonalidad es una estructura de control y
organización. Determina las relaciones jerárquicas de los sonidos dentro de
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la escala y especifica los puntos de reposo y destinos para las travesías de
la melodía y los acordes a través del tiempo.
La tonalidad provee una fuerza gravitacional hacia un punto de reposo
dentro del centro del self. A diferencia de la métrica, la cual es una
superestructura que controla desde arriba, la tonalidad es una
infraestructura que controla desde dentro. A semejanza de la métrica la
tonalidad presenta valores morales, aunque los valores emanan desde el
self o desde la conciencia internalizada más que desde una fuente externa
de autoridad.
Tempo: el tempo cambia el estado de equilibrio a diferentes niveles
energéticos. Así como ocurre con los cambios del latido cardíaco, un pulso
más rápido implica aumento de actividad, impulso o urgencia. Los tempos
rápidos también crean la necesidad de mayor espacio u organización a un
nivel más alto. Los tempos más lentos implican una disminución de la
actividad, menor impulso o urgencia, y crean la necesidad de llenar o
subdividir los espacios. El tempo es una medida de energía que señala la
necesidad de ser sostenido por una base o ser movido por la fuerza de la
pulsión.
Figuras o esquemas rítmicos: Los esquemas rítmicos se forman cuando los
sonidos no coinciden con el pulso. Aquello que no es pulso o comúnmente
llamada “impulso”. Los sonidos ya no son iguales a otros en significancia y
valor (acento y duración) y tienden a moverse hacia un objeto o propósito
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variando grados de impulso o urgencia. Los esquemas alteran el estado de
equilibrio u homeostasis, por tanto causan tensión y la consecuente
necesidad de una resolución. La gratificación no es una cuestión de la
fusión original del self en tiempo y materia. Debe ser negociada a través de
una interacción directa entre el self y el objeto. Asimismo la seguridad no es
una cuestión de fusión, y por lo tanto debe ser mantenida acercándose o
alejándose de los objetos. Así, los esquemas rítmicos son impulsos,
catexias de objeto, y sendero de las pulsiones acercándose o alejándose de
los objetos. Madurativamente, los esquemas rítmicos aparecen luego de
que el niño ha desarrollado el concepto de permanencia de objeto. (�) Es
el nacimiento intencional de una entidad organizada de energía y la
separación de la vida instintiva. Es el impulso de alejarse del origen
instintivo hacia un orden superior de intencionalidad. (�)
La medida en que el esquema se desprende del pulso está en función de
cómo y cuán urgentemente puedan ser satisfechas las necesidades de
gratificación y seguridad. Cuando un esquema se integra más al pulso hay
un retraimiento simbiótico a la seguridad de un sostén, acompañado por
una reducción de la pulsión y de la intención. Cuando un esquema se
independiza del pulso hay un aumento en la pulsión y un esfuerzo
intencional de individuación, acompañado por el siempre presente peligro
de aislamiento y pérdida del sostén propio. (�)
Cuando los ritmos se insertan dentro del compás, la métrica reafirma que
los estados energéticos, las pulsiones y los impulsos ocurren en el
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momento preciso y en el lugar adecuado, y que se significancia estará
contenida dentro de un sistema global de valoración.
Cuando los ritmos se extienden más allá del compás, la métrica proporciona
límites para la desviación rítmica o señala la necesidad de control del
tiempo. Cuando la métrica es estable, sirve para asimilar energía y
tensiones en encuadres temporales aceptables; cuando la métrica cambia
constantemente, sirve para acomodar los impulsos y tensiones de cada
momento.
El acento es otro componente importante del ritmo. (�) El acento sirve
como fuerza de control para la métrica y a la vez brinda motivación y
recompensa para disturbios rítmicos.
Cuando los acentos se dan dentro de los límites de la métrica, hay una
afirmación de la ley y el orden y una expresión de acatamiento hacia una
autoridad más alta. Cuando los acentos se efectúan a contratiempo,
discontinúan subdivisiones o desestabilizan el tempo, sirven como señal de
cambio revolucionario o rebelión contra la autoridad. Cuando dichos
acentos están organizados en relación a si mismos hay una caída ordenada
de los regímenes temporales existentes; cuando los acentos están
desorganizados y desestructurados, hay anarquía y deterioro de valores.
Todos los componentes del ritmo contribuyen al fluir de la energía. Ellos
contienen energía vinculada a los sentimientos aunque no los sentimientos.
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Para expresar sentimientos y emociones más específicos se necesitan los
elementos tonales.”29
Partiendo desde la teoría psicoanalítica, la musicoterapéuta Diane Austin
considera que existe una relación entre las distintas etapas del desarrollo y la voz
de todo sujeto.
La autora afirma que la voz, además de ser un instrumento que pertenece a
nuestro cuerpo en lo que respecta a su anatomía, menciona que es la expresión
misma de lo que somos. Esto implica que en el transcurrir de nuestra vida y
desde el momento en que nacemos, en la voz, se verán reflejados los cambios y
transformaciones de la personalidad a medida que crecemos. Por esta razón y a
partir de los aconteceres de nuestro trayecto vivencial, la misma es única en cada
sujeto.
Es en la voz, en los sonidos que emitimos y hasta en el lenguaje que utilizamos
para interactuar con el mundo en donde se proyectará nuestra propia historia,
(sucesos pasados y presentes), y es también allí donde se enlaza mente, cuerpo,
pensamientos y sentimientos. Es por esto que nuestros miedos y frustraciones
29 BRUSCIA, K.: INTERPRETACIÓN DE LOS IAPs: Perspectiva Psicoanalítica, Traducción Lic. Marco Vidret, Material exclusivo de los grupos de estudio del Programa ADIM, Buenos Aires, Argentina, Fecha no publicada.
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pueden influenciarnos de tal manera, que en muchas ocasiones llegan a
silenciarnos o bloquearnos, impidiendo mostrar así la propia voz.
Por esta razón, Diane Austin afirma que durante el canto los clientes pueden
expresar sentimientos y emociones para los cuales no encuentran las palabras
adecuadas. Es por medio de dicha actividad -dentro de un espacio creativo- que la
persona puede desconectarse de la realidad, de sus actividades cotidianas y
expresarse libremente, aproximándose así a sus aspectos espirituales.
En su abordaje, previo al trabajo de improvisación vocal, la autora realiza diversos
ejercicios de respiración. La misma considera que es fundamental observarla en
el cliente, ya que la manera de cómo respiramos refleja el estado anímico y
emocional por el que se está transitando. Por ejemplo, las exhalaciones abruptas
pueden ser ocasionadas por momentos de estrés que el cliente está vivenciando
en ese momento y por lo contrario, la respiración profunda, fisiológicamente,
impacta en nuestro cuerpo disminuyendo el latido cardíaco y relajando todos
nuestros músculos. Así, se aminoran las tensiones, favoreciendo a nuestra mente
alcanzando sensaciones de placer. Pero al no permitir que la respiración fluya
adecuadamente, aquellas zonas del cuerpo que necesitan soltarse, como ser la
garganta o el abdomen, queden retraídas bloqueando el paso del aire y a su vez
reprimiendo nuestros impulsos instintivos. Estos impulsos van acompañados de
sonidos, a los que Diane Austin llama “sonidos naturales” y son
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“_aquellos sonidos que son instintivos y representativos de lo que estamos
experimentando en cualquier momento, como una súbita sorpresa, un
suspiro de placer, una risa, un llanto. Estos sonidos pueden generar
ansiedad porque reflejan partes del self negadas o abandonadas y esto
ocurre porque aquellas personas que son significativas en nuestras vidas
nos han juzgado, abandonado, y de esta manera nos hacen creer que estas
partes y sus sonidos no son aceptables. Por esto considera que para
algunos clientes un acercamiento con juegos es importante, ya que al jugar
se exploran nuevos territorios y se permite “no sonar bien”. De esta manera
el énfasis está puesto en la exploración vocal y en la actitud que todos
podemos hacer sonidos.
Además se facilita la regresión terapéutica en función de promover la
espontaneidad y la creatividad”30
Según la Vigésima Segunda edición del Diccionario de la Real Academia
Española:
- Relación: proviene del latín “relatio – onis” y significa “conexión,
correspondencia, trato, comunicación de alguien con otra persona”.
- Inter: “entre o en medio”
30 GOYHENEIX, M., GRASSELLI, F.: SISTEMATIZACIÓN DE LA INTERACCIÓN VOCAL EN MUSICOTERAPIA; Posibles aportes a la musicoterapia en Argentina, Tesis de Grado no publicada, Universidad del Salvador, Buenos Aires – 2007
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- Personal: proviene del latín “personalis” y significa “perteneciente o
relativo a la persona”.
- Interpersonal: Adj. Que existe o se desarrolla entre dos o más personas.
Se considera que el concepto de “Relaciones Interpersonales” hace referencia a la
conexión, correspondencia, trato, comunicación que existe o se desarrolla entre
dos o más personas. Sin embargo, este concepto no significa necesariamente que
exista un vínculo afectivo significante.
Consideramos que una dinámica positiva en las relaciones interpersonales que se
desarrollan entre dos o más sujetos implica una interacción que tiende al bienestar
o al mejoramiento del estado de esa relación y/o de las personas que intervienen
en la misma. En esta dinámica sí podemos referir a la conformación de un vínculo
afectivo significante.
El desarrollo de las relaciones interpersonales está influenciado por el ambiente
donde las mismas se generan, es decir, que pueden o no favorecer al sujeto como
también estar rigidizadas o simplemente no desarrollarse.
Dentro de una Institución penitenciaria estas relaciones se verán condicionadas
por el ambiente donde las mismas se generan. Una de las características más
predominantes dentro de este tipo de instituciones, y sobre todo en las que están
alojadas mujeres, es el individualismo. Las relaciones y el trato entre ellas tienden
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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a ser hostiles y de conveniencia, generando que las mismas no puedan ser
duraderas en el tiempo. Es por esto que la dinámica positiva de las relaciones
interpersonales dentro de una unidad penitenciaria de mujeres no solo implicaría
el bienestar de la relación o de las personas que intervienen en la misma, sino
también, que no sean perjudiciales para ninguna de las partes involucradas.
En el libro “Modelos de Improvisación de Musicoterapia” de Kenneth Bruscia se
desarrollan los conceptos postulados por Juliette Alvin en relación a los efectos
psicológicos en grupos y en individuos en una situación de terapia grupal donde la
música puede realizar las siguientes funciones:
- proporcionar oportunidades para encontrar un equilibrio entre la libertad
individual y la fidelidad al grupo;
- integrar diferencias individuales dentro de un grupo;
- proporcionar continuidad en la experiencia grupal;
- describir y expresar los sentimientos del grupo;
- simbolizar la integridad del grupo;
- fomentar o no el orden;
- proporcionar un terreno común para la comunicación con otros entornos
diferentes;
- crear relaciones diversas entre los miembros de un grupo y los roles que
se desempeñan.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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En relación a la dinámica de grupo, Alvin explica:
“La música es un elemento integral de la dinámica de grupo, dado que sus
efectos en el individuo y sobre el grupo son recíprocos. Mientras que un
miembro del grupo hace música, su música influye en la música de otro
miembro que afecta a otro miembro, etc. Todo esto contribuye a la música
de grupo. Recíprocamente, al hacerse la música de grupo una entidad en sí,
comienza a afectar a la música de cada miembro individual.
Las relaciones musicales en un grupo dependen del auto conocimiento
musical de cada miembro. Sin este conocimiento un individuo tendrá
dificultad para integrarse al grupo y el grupo tendrá dificulta para aceptar al
individuo. Además de este conocimiento, cada miembro trae su pasado
musical y su presente psicológico al grupo. Así, la música de un grupo es
una mezcla de asociaciones, memorias, preferencias, estados de ánimo y
sentimiento de sus miembros. En resumen, la dinámica de un grupo musical
está muy influenciada por la dinámica intrapersonal de cada uno de sus
miembros.”31
La Musicoterapéuta Mercedes Gómez, en su articulo “Implicancias del taller en el
área de salud mental” profundiza la concepción teórica de “taller” tomando en
cuenta el significado que originalmente se le otorgaba al mismo. Si bien la autora
la utiliza y orienta al área de salud mental, consideramos posible la adaptación del
31 BRUSCIA, K: MODELOS DE IMPROVISACIÓN EN MUSICOTERAPIA, España, Editorial AGRUPARTE, 1999, p. 87 y 92.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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mismo a la presente investigación. Éste concepto proviene del francés “atelier” y
refiere que
“procede del establecimiento del vínculo y la comunicación a la producción
y a la tarea, en tanto a través del grupo se logra la síntesis del hacer, el
sentir y el pensar (�) puede combinar perfectamente el trabajo individual o
personalizado y la tarea socializada, grupal o colectiva. Posibilita la
superación de conflictos personales, facilita la comunicación y la
apropiación del objeto, el transformar y transformarse el aprender a pensar.
(�) Los talleres nacen como un tiempo y espacio para accionar, sentir y
pensar en libertad junto a otros. Como lugar de indagación de la realidad,
de cuestionamiento y transformación (�) El taller posibilita la búsqueda de
nuevas estructuras-estructurantes.”
La autora afirma
“En el taller hay un acento puesto en la actividad y en lo que potencialmente
cada persona puede hacer. De esta manera, desde los talleres se apunta a
rescatar el “gusto propio”. Vamos escuchando y propiciando que aparezca
algo de las “ganas”, acompañando a cada paciente en su despliegue hacia
ese hacer. Y hay, además una puesta a la posibilidad de “elección”: que
cada uno de ellos pueda llegar a elegir una actividad, la cual le abrirá la
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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posibilidad de conectarse con algo de lo singular, con algo de su
subjetividad.
(�) El taller tiene que ver con lo que se construye artesanalmente y en lo
artesanal hay una marca diferencial. Por consiguiente, el concepto de taller
tomado desde el origen, tiene que ver con lo artesanal que permite la
“marca propia”, justamente lo contrario con la producción en serie e
industrializada.
Por otra parte, el taller tampoco es un espacio de recreación”, de distracción
planteada desde una actividad determinada. Los pacientes no van a
divertirse o a “pasar el rato para no pensar”.
No es sólo “ocupar el tiempo y el espacio”, sino que implica, además, el
buscar fundar una temporalidad y un espacio para la escucha y la
producción de un individuo implicado en ese hacer.”32
Pellizzari y Rodríguez aportan afirmando que
“El taller es una modalidad que reúne las características más apropiadas
para el desarrollo de la creatividad y de la expresión.
Bajo la premisa fundamental de trabajo en libertad, el taller facilita:
- El desarrollo y fortalecimiento de procesos de subjetivación
- El desarrollo y fortalecimiento de procesos de crecimiento grupal
32 GOMEZ, M.: IMPLICANCIAS DEL “TALLER” EN EL ÁREA DE SALUD MENTAL, www.musicoterapianorte.com.ar, Buenos Aires, Fecha no publicada
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- El descubrimiento de conductas de búsqueda, exploración y
sensibilización
- El descubrimiento de conductas de reflexión, diferenciación y síntesis de
experiencias
- La elaboración constante de las ansiedades que genera el trabajo
participativo, expresivo, comunitario, autogestivo y vivenciado.
(�) El taller puede ser abierto o cerrado, según su objetivo, las
características de sus participantes y de la institución.
Un taller abierto promueve núcleos ansiógenos, cada vez hay incertidumbre
acerca de la presencia o ausencia de sus integrantes.
Un taller cerrado promueve mayor seguridad en relación a la presencia
(pertenencia) y a la estabilidad en las variables que normalmente acontecen
en las instancias grupales (pertinencia y procesos).”33
33 PELLIZZARI, P., RODRÍGUEZ, R.: SALUD, ESCUCHA Y CREATIVIDAD Musicoterapia Preventiva Psicosocial, Buenos Aires, Ediciones Universidad del Salvador, 2005
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Capítulo 3.
3.1. Esquema de la Investigación
3.1.1. Tipo de Investigación
. Estudio Correlacional.
“Los estudios correlacionales miden dos o mas variables que se pretende
ver si están o no relacionadas en los mismos sujetos y después se analiza
la correlación.”34
3.2. Hipótesis
3.2.1. Historia de la Hipótesis
Si bien la primera Idea de Investigación era muy amplia, teníamos en claro que
nuestro interés se centraba en unidades penitenciarias de mujeres. Es por esto
que comenzamos a recolectar datos acerca de los distintos penales de la Ciudad
de Buenos Aires, que alojaran a esta población.
34 SAMPIERI, R., COLLADO, C., LUCIO, P.: METODOLOGIA DE LA INVESTIGACIÓN; Segunda Edición, México, Editorial Ultra, 1998, p.62
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- 76 -
Al no tener ningún contacto que nos facilitara un acercamiento a este tipo de
Institución, decidimos armar un proyecto enviándolo a musicoterapéutas y a otros
profesionales que pudieran aconsejarnos acerca de la modalidad de ingreso.
Ésta búsqueda comenzó en febrero de 2007 y fue el 8 de Mayo del mismo año
que logramos obtener nuestro primer acercamiento a un penal, por medio de una
contadora que tiene la función de administrar los sueldos del personal del Servicio
Penitenciario de la Capital Federal.
La entrevista se realizó en la Unidad 3 de Mujeres de Ezeiza con el Director de la
misma, el Sr. Julio Cepeda. En este encuentro, pudimos conocer un poco más
acerca de la dinámica y de los distintos trabajos que realizan las internas en un
penal. Hay tres pilares fundamentales que sustentan la Institución. Estos tienen
como finalidad promover a la reinserción social de las internas: el Área Laboral, el
Área de Salud y el Área de Educación. Cuando le cuestionamos acerca de los
profesionales encargados en el Área de Salud, el Director, comentó que
trabajaban médicos, dos psiquiatras y una psicóloga pero no quiso ahondar en el
tema. Nos retiramos entregándole nuestro proyecto35.
En marzo de 2007, la investigación estuvo enfocada a la aplicación de técnicas
musicoterapéuticas con el fin de favorecer el vínculo madre-hijo en internas
embarazadas dentro del ámbito penitenciario. A continuación se exponen la
primera hipótesis de partida:
35 Ver Anexo 1.
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.Las Producciones Sonoro- Musicales en Musicoterapia pueden favorecer el
vínculo madre-hijo en las internas embarazadas del Centro Federal de Detención
de mujeres: “Nuestra señora del Rosario de san Nicolás”
Sin embargo, esto no pudo llevarse a cabo ya que diversos factores
obstaculizaron la selección de la muestra.
Al no recibir respuestas del Director de la Unidad 3 de Ezeiza, continuamos
nuestra búsqueda, pero esta vez concientizadas de que no nos iba a resultar nada
fácil poder ingresar a trabajar en una Unidad Penitenciaria.
Pasaron aproximadamente 3 meses y logramos contactar a una jueza penal pero
tampoco tuvimos respuestas.
En el mes de noviembre de 2007, conocimos a unos talleristas que trabajan para
la Organización de Madre de Plaza de Mayo. Ellos dictan diversos talleres
destinados a personas privadas de la libertad que por su buena conducta dentro
de la cárcel, disponen de un permiso para realizarlos en la Universidad de Madres
de Plaza de Mayo. Sin embargo, como estaba finalizando el año, la respuesta que
obtuvimos por parte de esta Organización no fue concreta.
Para este entonces, la misma fue modificada estableciéndose la siguiente
hipótesis:
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
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.El proceso musicoterapéutico será favorable para la reinserción social de las
internas.
En febrero de 2008 enviamos el proyecto36 a la Asociación de Derechos Humanos
“La Cantora”, la cual realiza diversos talleres destinados a la formación de sujetos
autónomos y democráticos en unidades penales dentro de la provincia de Buenos
Aires. La Cantora es la única Asociación que creó una radio realizada por
personas privadas de la libertad. Nuestro proyecto fue muy bien recibido y
acordamos una primera reunión para comienzos de Abril de 2008. Luego de la
misma, modificamos la hipótesis anterior, ya que nos dimos cuenta que era
inabarcable, por lo cual derivamos a las siguientes:
.El proceso musicoterapéutico le posibilitará a las internas producir cambios
favorables en lo que respecta a las relaciones intra e interpersonales.
.Las canciones pueden ayudar a las internas a descubrir sentimientos, emociones
e ideas que no pueden asomarse a la conciencia por medio de la palabra hablada.
Luego de tres reuniones junto con todos los talleristas, se estableció que
realizaríamos un taller de musicoterapia en la Unidad 33 de mujeres ubicada en la
localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires.
El Servicio Penitenciario Bonaerense comenzó a ponerle trabas a La Cantora para
comenzar con los talleres dentro de las Unidades. A raíz de esto, enviamos el
36 Ver Anexo 2.
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Mt. Soledad Iparraguirre
- 79 -
proyecto a la provincia de Mendoza y se nos presentó la oportunidad de trabajar
en la Unidad Penitenciaria El Borbollón de San Rafael, Mendoza.
Dos semanas antes de viajar a San Rafael, Mendoza, para entrevistarnos con el
Director de la Unidad Penitenciaria El Borbollón, la Asociación “La Cantora” nos
informó que gracias a la intervención del Ministerio de Justicia, el Servicio
Penitenciario Bonaerense no podría seguir obstaculizando el ingreso y por lo tanto
el taller de musicoterapia comenzaría el 7 de Mayo de 2008.
Fue así como comenzamos a informarnos acerca de la problemática emergente
dentro de la Unidad 33 de la Localidad de Los Hornos, La Plata, Provincia de
Buenos Aires. Por esta razón concluimos en las siguientes hipótesis.
3.2.2. Hipótesis de Partida
.“La Musicoterapia Grupal Preventiva posibilita el desarrollo de relaciones
interpersonales de las internas que participan del taller de Musicoterapia en la
Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, Provincia de Buenos Aires”.
El Canto Conjunto y las Improvisaciones Musicales Terapéuticas son técnicas
propias de la Musicoterapia General, pero en Musicoterapia Preventiva se utilizan
en mayor medida. En este caso el Canto Conjunto fue una demanda del grupo y
las Improvisaciones Musicales Terapéuticas una propuesta de intervención. En
este trabajo se considera como relevante estas dos posibilidades de interacciones
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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- 80 -
sonoro-musicales y verbales. Por esta razón fueron elegidas para evaluar el
desarrollo del grupo a través de las modificaciones en sus distintos niveles. Es así
como podemos derivar las siguientes hipótesis.
3.2.3. Hipótesis Derivadas
.El canto conjunto posibilita una mayor organización y escucha entre las internas
que participan del taller de Musicoterapia en la Unidad 33 de Los Hornos, La Plata,
Provincia de Buenos Aires.
.Las improvisaciones musicales terapéuticas favorecen las relaciones
interpersonales de las internas que participan del taller de Musicoterapia en la
Unidad 33 de Los Hornos, La Plata, Provincia de Buenos Aires.
3.3. Definiciones conceptuales y operacionales de las variables utilizadas
3.3.1. Musicoterapia Grupal Preventiva
“La Musicoterapia Preventiva abarca todos aquellos procedimientos en los
que el profesional musicoterapéuta se acerca a la comunidad con objetivos
de protección, promoción y prevención primaria de la salud.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 81 -
La promoción de la salud implica otorgar a la salud un lugar trascendente,
prioritario, y no un lugar alternativo en la vida.” (�) “Promover la salud en
musicoterapia significa potencializar los rasgos sanos de un sujeto o grupo
de sujetos a través de actividades expresivas y creativas que colaboren en
la toma de conciencia de sus fortalezas, de sus deseos y de las
herramientas con que cuenta para llevarlos a la realidad solo y con la
necesaria ayuda de su entorno.” (�)
“Los objetivos generales implícitos o explícitos de la prevención primaria
son:
- Detectar zonas y situaciones de riesgo psicobiosocial: concientizar al
sujeto y/o grupo acerca del valor de riesgo que situaciones de
insatisfacción o privación psicobiosocial pueden alcanzar para su
integridad.
- Detectar tempranamente problemáticas vinculadas a la salud psíquica,
biológica, funcional o social.
- Evaluar los estados de vulnerabilidad estructural en hábitat hostiles para
su desarrollo.
- Proveer la información necesaria y dosificada a la población sobre el
cuidado de la salud.
- Preservar la integridad y dar contención en las situaciones de alto estrés.
Acompañamiento y sostén básico.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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- 82 -
- Instrumentar los medios para facilitar una derivación adecuada y
oportuna en caso de que los procedimientos preventivos no alcancen
para asistir la problemática planteada.”
“El musicoterapéuta preventivo se sitúa en el campo de la
investigación/acción, su objeto de estudio se centra en la persona o grupo
de personas en situaciones de riesgo, entendiéndose por “situación de
riesgo” a las condiciones de vida, normas, valores, motivaciones o
comportamientos que constituyen un riesgo anormal de sufrir un proceso
patológico o verse afectados desfavorablemente por tal proceso.
Su trabajo se centrará en la identificación y estudio de “signos o rasgos
sonoros de riesgo psicosocial”.
Su función es la de potencializar los rasgos “sanos” de un sujeto o grupo
detectando, así mismo, factores de “riesgo involucrados”, implementando
técnicas de sensibilización sonoras-expresivas.”37
Como musicoterapéutas en prevención de la salud, dentro de la Unidad 33 de la
localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires el trabajo estuvo
enfocado en detectar y concientizar al grupo acerca de posibles situaciones de
riesgo biopsicosocial, así como fortalecer los rasgos sanos del sujeto o grupo de
sujetos implementando diversas técnicas musicoterapéuticas.
37 PELLIZZARI, P., RODRÍGUEZ, R.: SALUD, ESCUCHA Y CREATIVIDAD Musicoterapia Preventiva Psicosocial, Buenos Aires, Ediciones Universidad del Salvador, 2005, pp. 165, 166 y 83.
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- 83 -
En el caso que los procedimientos preventivos no hubiesen alcanzado para asistir
a la problemática planteada, se le facilitaría al sujeto o grupo de sujetos una
derivación oportuna que sería presentada al resto del equipo de profesionales que
conforma la Asociación “La Cantora”.
3.3.2. Desarrollo de las relaciones interpersonales
Consideramos que el desarrollo de las relaciones interpersonales que se generan
entre dos o más sujetos, implica una interacción que tiende o no, al bienestar o
mejoramiento del estado de esa relación y/o de las personas que intervienen en la
misma.
El desarrollo de las relaciones interpersonales está influenciado por el ambiente
donde las mismas se generan, es decir, que pueden o no favorecer al sujeto como
también estar rigidizadas o simplemente no desarrollarse.
Creemos que dentro de una Institución penitenciaria estas relaciones se verán
condicionadas por el ambiente donde las mismas se generan. Una de las
características más predominantes dentro de este tipo de instituciones, y sobre
todo en las que están alojadas mujeres, es el individualismo. Las relaciones y el
trato entre ellas tienden a ser hostiles y de conveniencia, generando que las
mismas no puedan ser duraderas en el tiempo. Es por esto que el desarrollo de
las relaciones interpersonales dentro de una unidad penitenciaria de mujeres no
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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- 84 -
solo implicaría el bienestar de la relación o de las personas que intervienen en la
misma, sino también, que no sean perjudiciales para ninguna de las partes
involucradas.
3.3.3. Taller
La Musicoterapéuta Mercedes Gómez, en su articulo “Implicancias del taller en el
área de salud mental” profundiza la concepción teórica de “taller” tomando en
cuenta el significado que originalmente se le otorgaba al mismo. Si bien la autora
la utiliza y orienta al área de salud mental, consideramos posible la adaptación del
mismo a la presente investigación. Éste concepto proviene del francés “atelier” y
refiere que
“procede del establecimiento del vínculo y la comunicación a la producción
y a la tarea, en tanto a través del grupo se logra la síntesis del hacer, el
sentir y el pensar (�) puede combinar perfectamente el trabajo individual o
personalizado y la tarea socializada, grupal o colectiva. Posibilita la
superación de conflictos personales, facilita la comunicación y la
apropiación del objeto, el transformar y transformarse el aprender a pensar.
(�) Los talleres nacen como un tiempo y espacio para accionar, sentir y
pensar en libertad junto a otros. Como lugar de indagación de la realidad,
de cuestionamiento y transformación (�) El taller posibilita la búsqueda de
nuevas estructuras-estructurantes.”
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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La autora afirma
“En el taller hay un acento puesto en la actividad y en lo que potencialmente
cada persona puede hacer. De esta manera, desde los talleres se apunta a
rescatar el “gusto propio”. Vamos escuchando y propiciando que aparezca
algo de las “ganas”, acompañando a cada paciente en su despliegue hacia
ese hacer. Y hay, además una puesta a la posibilidad de “elección”: que
cada uno de ellos pueda llegar a elegir una actividad, la cual le abrirá la
posibilidad de conectarse con algo de lo singular, con algo de su
subjetividad.
(�) El taller tiene que ver con lo que se construye artesanalmente y en lo
artesanal hay una marca diferencial. Por consiguiente, el concepto de taller
tomado desde el origen, tiene que ver con lo artesanal que permite la
“marca propia”, justamente lo contrario con la producción en serie e
industrializada.
Por otra parte, el taller tampoco es un espacio de recreación”, de distracción
planteada desde una actividad determinada. Los pacientes no van a
divertirse o a “pasar el rato para no pensar”.
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- 86 -
No es sólo “ocupar el tiempo y el espacio”, sino que implica, además, el
buscar fundar una temporalidad y un espacio para la escucha y la
producción de un individuo implicado en ese hacer.”38
Pellizzari y Rodríguez aportan afirmando que
“El taller es una modalidad que reúne las características más apropiadas
para el desarrollo de la creatividad y de la expresión.
Bajo la premisa fundamental de trabajo en libertad, el taller facilita:
- El desarrollo y fortalecimiento de procesos de subjetivación
- El desarrollo y fortalecimiento de procesos de crecimiento grupal
- El descubrimiento de conductas de búsqueda, exploración y
sensibilización
- El descubrimiento de conductas de reflexión, diferenciación y síntesis de
experiencias
- La elaboración constante de las ansiedades que genera el trabajo
participativo, expresivo, comunitario, autogestivo y vivenciado.
(�) El taller puede ser abierto o cerrado, según su objetivo, las
características de sus participantes y de la institución.
38 GOMEZ, M.: IMPLICANCIAS DE UN “TALLER” EN EL ÁREA DE LA SALUD MENTAL, Buenos Aires, www.musicoterapianorte.com.ar, Fecha no publicada
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Mt. Soledad Iparraguirre
- 87 -
Un taller abierto promueve núcleos ansiógenos, cada vez hay incertidumbre
acerca de la presencia o ausencia de sus integrantes.
Un taller cerrado promueve mayor seguridad en relación a la presencia
(pertenencia) y a la estabilidad en las variables que normalmente acontecen
en las instancias grupales (pertinencia y procesos).”39
El taller abierto en la Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, provincia
de Buenos Aires estuvo enfocado en proporcionar un espacio para favorecer la
interacción y la participación activa de cada integrante generando nuevos
intercambios. Esto implica que el grupo de beneficiarias acepte las diferencias de
cada uno en particular priorizando la actividad y el potencial de cada persona en
pos de una construcción grupal.
3.3.4. Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de
Buenos Aires
“Complejo Central Femenino. Unidad 33, localidad de Los Hornos, la Plata,
provincia de Buenos Aires.”
El penal está construido en el predio que pertenece a la Unidad 8 de la localidad
de Los Hornos, la Plata, provincia de Buenos Aires. Esta institución fue inaugurada
el 29 de marzo de 1999.
39 Ídem 37, p.187
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- 88 -
Es una edificación con un sistema de estrella en dos plantas, con tres módulos de
cuatro pabellones cada uno. Un cuarto modulo destinado al control interno,
escuela, cocina y visitas. Cuenta con un patio pequeño para realizar deportes y
actividades recreativas.
La característica primordial de este establecimiento es la de poseer un pabellón
destinado al alojamiento de las internas embarazadas y de madres con niños
menores de cuatro años.
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Mt. Soledad Iparraguirre
- 89 -
Capítulo 4.
4.1. Diseño de la Investigación
. Cuasiexperimental
“Los diseños cuasiexperimentales también manipulan al menos una
variable independiente para ver su efecto o relación con una o más
variables dependientes, solamente que difieren de los experimentos
“verdaderos” en el grado de seguridad o confiabilidad que pueda tenerse
sobre la equivalencia inicial de los grupos. En los diseños
cuasiexperimentales los sujetos no son asignados al azar a los grupos ni
emparejados; sino que dichos grupos ya están conformados antes del
experimento, son grupos intactos (la razón por la que surgen y la manera
como se formaron fueron independientes o aparte del experimento).”40
4.2. Metodología y Técnicas
4.2.1. Método
40 SAMPIERI, R., COLLADO, C., LUCIO, P.: METODOLOGIA DE LA INVESTIGACIÓN; Segunda Edición, México, Editorial Ultra, 1998, p.169
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- 90 -
Inductivo. Estudio de caso.
A partir del estudio de un grupo de mujeres privadas de la libertad dentro de la
Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires, se
indagó y se obtuvo una aproximación sobre el desarrollo de las relaciones
interpersonales de las internas que participaron del taller. Luego, a través de la
aplicación de diversas técnicas musicoterapéuticas se realizaron conclusiones
generales acerca de la dinámica de las relaciones interpersonales de las mismas.
4.2.2. Técnica
Observación.
Se contó con una práctica para la elaboración de la tesis. La observación estuvo
centrada en las relaciones interpersonales, su dinámica y probabilidades de
cambio a través de la implementación de diversas técnicas musicoterapéuticas.
4.2.3. Muestra
. No probabilística.
“La ventaja de una muestra no probabilística es su utilidad para
determinado diseño de estudio que requiere no tanto una representatividad
de elementos de una población, sino una cuidadosa y controlada elección
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- 91 -
de sujetos con ciertas características especificadas previamente en el
planteamiento del problema.”41
. Muestra sujetos – tipo
“El objetivo es la riqueza, profundidad y calidad de la información, no la cantidad ni
la estandarización”42
Para realizar esta investigación se conformó un grupo dentro de la Unidad 33 de la
localidad de los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires, compuesto por no
mas de 15 mujeres privadas de la libertad. La participación de las mismas en el
taller fue voluntaria y no se establecieron criterios de exclusión. La muestra estuvo
conformada por mujeres embarazadas, mujeres con hijos y mujeres sin hijos,
desde los 19 hasta los 55 años de edad.
4.2.4. Registro
.Crónicas
Se realizaron una vez finalizados cada uno de los encuentros del taller de
musicoterapia. La crónica se basó en escribir detallada y cronológicamente lo
41 SAMPIERI, R., COLLADO, C., LUCIO, P.: METODOLOGIA DE LA INVESTIGACIÓN; Segunda Edición, México, Editorial Ultra, 1998, p.226 42 Ídem 40, p.227
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- 92 -
ocurrido durante el mismo. Ésta se dividió en dos partes: primero en una
descripción fenomenológica de lo acontecido y una segunda parte que consta de
un breve análisis por parte del musicoterapéuta, compuesta por: actividad, su
finalidad y el resultado obtenido.
.Grabaciones de Audio
Se utilizó un Grabador Digital Sony. Sólo fueron registradas las producciones
sonoras-musicales de las participantes. Posteriormente las mismas fueron
digitalizadas en formato MP3.
.Tabla de Relevamiento de Datos de la técnica Canto Conjunto
Esta herramienta fue utilizada con el fin de registrar específicamente los datos
obtenidos en cada encuentro, para así alcanzar conclusiones generales que den
una aproximación en lo que respecta a la evolución o no del grupo en las
relaciones interpersonales a partir de la técnica Canto Conjunto.
Teniendo en cuenta el Principio de Analogía propuesto por Henk Smeijsters,
consideramos que los procesos interpersonales grupales son traducidos en los
procesos de la interacción sonoro-musical43.
43 Ver Marco Teórico, p. 43
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- 93 -
La tabla evalúa las respuestas de las usuarias en lo referente a los acuerdos
grupales sonoros – musicales y los acuerdos grupales en la interacción verbal.
Con el fin de observar el desarrollo de las relaciones interpersonales, se tomó en
cuenta el acuerdo grupal visto desde dos tipos de interacciones dentro del canto
conjunto, las sonoro-musicales y las verbales.
Si bien se podría observar una extensa cantidad de componentes dentro de las
mismas, la selección de las variables implica distintos grados de compromiso por
parte de cada integrante del grupo, situación que se irá observando a medida que
evolucione o no la dinámica de las relaciones interpersonales.
El concepto de Acuerdo Grupal, en esta experiencia, será definido como: un
convenio en lo que respecta a la búsqueda de un fin común entre las participantes
que asisten al taller de Musicoterapia.
Las variables sonoro-musicales evaluadas son44:
- Tempo: Acuerdo de las participantes en lo que refiere a la sincronización
rítmica en cuanto al pulso y a la velocidad de la canción interpretada.
- Ritmo: Acuerdo de las participantes en lo que refiere a las relaciones de
duración y acentuación de los sonidos que componen la canción.
44 Ver Marco Teórico, pp 62, 63, 64, 65
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- 94 -
- Intensidad: Acuerdo de las participantes en lo que refiere al grado de
fuerza con que se manifiesta la expresión de la canción.
- Búsqueda de la tonalidad: Acuerdo de las participantes en lo que refiere
a la búsqueda del orden de los intervalos dentro de una escala
gobernada por la “tónica” de la canción.
Las variables evaluadas en la interacción verbal son:
- Elección de las canciones: Acuerdo de las participantes en lo que refiere
a la elección de una o más canciones a interpretar.
- Arreglos Vocales: Acuerdo de las participantes en lo que refiere a los
componentes musicales agregados a la canción.
- Conversaciones acerca del significado de la canción: Reflexión y
profundización de las participantes en lo que refiere al significado
personal o grupal de la canción.
Estas variables fueron consideradas en la medida que surgieron implícita o
espontáneamente así como también premeditadas o reflexionadas por el grupo
con anterioridad.
A partir de la observación del acuerdo grupal desde las variables definidas
anteriormente, se obtuvo una aproximación en lo que respecta a la dinámica de
las relaciones interpersonales de las participantes que asistieron al taller.
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- 95 -
Los valores de respuesta evaluados son:
- Sí: Refiere a la respuesta afirmativa en lo que respecta al acuerdo
grupal de cada variable. Se le asignará el código 100.
- No: Refiere a la respuesta negativa en lo que respecta al acuerdo grupal
de cada variable. Se le asignará el código 0
- Parcial: Refiere a la respuesta intermedia entre lo afirmativo y lo
negativo de cada variable. Se le asignará el código 50
Si bien se podrían evaluar las respuestas utilizando otras puntuaciones, cabe
destacar que los códigos numéricos asignados son arbitrarios y fueron utilizados
con la finalidad de poder cuantificar lo cualitativo.
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: Participantes:
Fecha: Participantes Estables:
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo
Ritmo
Intensidad
Búsqueda de tonalidad
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es
Arreglos vocales
Conversaciones acerca del significado de la canción
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. Análisis de las Improvisaciones Musicales Terapéuticas:
Para la lectura y análisis de la Improvisaciones Musicales Terapéuticas (IMT) se
implementó la herramienta integrativa de análisis propuesta por el APM. La misma
está compuesta por consideraciones teóricas de la Musicoterapia Morfológica
desarrolladas por Susanne Bauer y por los Perfiles de Valoración de las
Improvisaciones (IAPs) creados por el Dr. Kenneth Bruscia.45
Esta modalidad de análisis fue utilizada para registrar y evaluar una Improvisación
Instrumental correspondiente a la Etapa de Valoración Inicial Diagnóstica y otra
Improvisación Instrumental correspondiente a la Etapa de Evaluación.
45 Ver Marco Teórico, pp 51 a 61
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- 97 -
Capitulo 5.
5.1. Información General
5.1.1. Institución
Complejo Central Femenino. Unidad 33, localidad de Los Hornos, la Plata,
provincia de Buenos Aires.
El penal está construido en el predio que pertenece a la unidad 8 de la localidad
de Los Hornos, La Plata. Esta institución fue inaugurada el 29 de marzo de 1999.
Es una edificación con un sistema de estrella en dos plantas, con tres módulos de
cuatro pabellones cada uno. Un cuarto modulo destinado al control interno,
escuela, cocina y visitas. Cuenta con un patio pequeño para realizar deportes y
actividades recreativas.
La característica primordial de este establecimiento es la de poseer un pabellón
destinado al alojamiento de las internas embarazadas y de madres con niños
menores de cuatro años. Una vez cumplida la edad, los niños son separados de
sus madres, dejándolos, si es posible, a cargo de algún familiar o tutor, o en su
defecto, ubicados en orfanatos.
- Área de Salud: Se encuentran a disposición profesionales de la salud
pertenecientes al SPB, como ser médicos, ginecólogos, pediatras,
psiquiatras y psicólogos. Los traslados hacia el hospital más cercano se
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
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- 98 -
realizan en casos de emergencia o en los casos de mujeres embarazadas
en el momento del parto.
A causa de la muerte de un bebé por falta de atención médica, a partir del
año pasado el Servicio Penitenciario Bonaerense dispuso una ambulancia
para los traslados de urgencia.
- Área Laboral: Las internas realizan diversos oficios como ser albañilería,
carpintería, cocina, limpieza. Algunos de estos son establecidos por el SPB.
Por esta labor, reciben un sueldo mínimo que es depositado en una cuenta
de ahorro personal a la cual no pueden acceder hasta salir en libertad. Sin
embargo, con la autorización de la interna, un familiar puede retirar el
dinero.
- Área Educacional: Dentro del establecimiento se encuentra en
funcionamiento la EGB N° 702, la Escuela de Enseñanza Media N° 19 y el
Centro de Formación Profesional N° 401.
Mediante un convenio con la Universidad Nacional de La Plata las
detenidas pueden realizar estudios universitarios en la carrera de Abogacía,
Sociología y Periodismo.
A su vez las internas pueden realizar diversos cursos y talleres recreativos,
laborales o de educación. Actualmente se dictan los talleres de Teatro,
Metafísica, Autoayuda, Musicoterapia y Alfabetización Jurídica.
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- 99 -
Los talleres de Alfabetización jurídica y Musicoterapia pertenecen al
Proyecto de Comunicación y Educación Popular “La Cantora”.
Actualmente la Unidad 33 aloja a más de 250 mujeres y alrededor de 70 niños.
En lo que respecta a las causas, en su mayoría son homicidios pasionales
provocados bajo una moción violenta, es decir, mujeres que han matado a sus
maridos, parejas o amantes por celos o engaño. Otra de las causas más comunes
es la tenencia, consumo y venta de estupefacientes46.
La ubicación de las internas en los pabellones varía según la causa de ingreso y/o
el comportamiento de las mismas dentro de la institución. Los pabellones son
divididos en: Evangélico, Madres, Sanidad, Población y Buena Conducta. A las
mujeres que han asesinado a menores de edad o a sus propios hijos, el SPB las
protege del resto de la población ubicándolas en pabellones exclusivos.
El comportamiento de las internas es evaluado a través de un sistema de puntajes
que establece el SPB. Estos aumentan a partir de la participación de las mismas
en los oficios, talleres y escuela, pero disminuyen en casos de incumplimiento de
las normas de la institución, violencia o agresiones hacia alguna compañera o
guardia cárcel a cargo. En estos casos no sólo baja el puntaje de conducta, sino
que también son trasladadas a las celdas de castigo, denominadas por las
internas como “los tubos”. Este es un pabellón de aislamiento provisto de celdas
46 Ver Anexo 6. Primer Acercamiento a la Unidad 33, Datos obtenidos a través de una conversación con la Directora del área de educación del penal
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- 100 -
pequeñas, aisladas, sin ventanas y con una puerta de hierro que sólo tiene una
abertura por donde proveen la comida. Esta celda no tiene baño, cama ni frazadas,
solo posee un colchón.
5.2. Taller de Musicoterapia
5.2.1. Encuadre
-Constante Espacial
Del 14 de Mayo al 23 de Julio de 2008 el taller se realizó en un aula dentro del
módulo de educación. La misma posee una superficie de aproximadamente 3x3
metros, provista de cinco pupitres que a pedido de las autoridades del penal,
deben permanecer dentro del aula por razones de seguridad.
El 11 de Agosto del mismo año, se trasladó el sector del área educativa y
recreativa a un nuevo pabellón. El mismo fue reconstruido en la planta baja de la
institución. Este pabellón contiene 5 aulas que cuentan con una capacidad para 10
internas cada una y es utilizada en 3 franjas horarias distintas. Un pequeño salón
multipropósito, un centro de estudiantes, una oficina para los docentes y una
biblioteca escolar.
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A partir del 13 de Agosto hasta el 3 de Diciembre de 2008, finalización del taller, el
mismo se realizó en un aula de aproximadamente 4x4 metros que cuenta con 7
pupitres.
A lo largo de todo el proceso musicoterapéutico, las musicoterapéutas llegábamos
10 minutos antes para esperar al grupo dentro del aula.
-Constante Temporal
El taller de musicoterapia se realizó una vez por semana, miércoles de 17:00 a
18:45 hs. Si bien éste fue el horario asignado por el Servicio Penitenciario
Bonaerense, las actividades solían comenzar a partir de las 17:30 hs. ya que a las
17:00 se realiza el recuento de internas.
-Constante Económica
Al pertenecer a un proyecto de extensión de la Organización de Derechos
Humanos “La Cantora”, contamos con el pago de los viáticos.
-Constante Teórica
Abordaje Plurimodal en Musicoterapia47
47 SCHAPIRA, D. FERRARI, K. SANCHEZ, V. HUGO, M.: Musicoterapia Abordaje Plurimodal, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007
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-Constante en el Área Laboral
Musicoterapia en Prevención y Promoción de la Salud.
-Constantes en el Setting Instrumental
.El setting está compuesto por instrumentos melódicos, armónicos y de percusión.
- Armónica - 2
- Flauta dulce - 2
- Pandereta
- Toc-toc
- Maracas
- Egg Shakers - 2 pares
- Canasta
- Bongó
- Tamborín
- Palo de Lluvia - 2
- Sonajas
- Campanitas
- Triángulo
- Guitarra
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.Equipo de música con reproductor de CD.
.Parlantes de PC para reproducir las producciones sonoras grabadas in situ.
.Grabador Digital.
-Constante en el Archivo de Música Editada
CD´s creados específicamente con las canciones de intérprete que surgieron
dentro del taller, como también, canciones seleccionadas por las
musicoterapéutas para posibles intervenciones.
-Modalidad
Taller Abierto. En un principio se planeó realizar un taller que permaneciera abierto
durante 7 encuentros aproximadamente con el fin de que las beneficiarias
pudieran conocer el espacio y decidir participar o no. Cumplido este período, el
taller permanecería cerrado. Este objetivo no pudo ser cumplido debido a la
inestabilidad de las internas para participar de los encuentros, sea ésta por
disposición propia, imposición del Servicio Penitenciario (traslados, sanciones) u
otros factores (partos, cumplimientos de condenas, etc.). Por esta razón se
sostuvo la modalidad de taller abierto a lo largo de todo el tratamiento.
A pedido de las musicoterapéutas los guardia cárcel no tenían acceso al espacio
donde se realizaba el taller.
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-Requisitos Institucionales
Para poder Ingresar a la Institución, tanto las musicoterapéutas como todo
profesional que ejerce dentro de la misma, deben cumplir una serie de requisitos.
Para ingresar al Módulo de Educación, se debe pasar por tres sectores de control.
En el primer sector entregamos los DNI, teléfonos celulares y se anuncia el
nombre del taller. Pasado este, ingresamos al sector de requisa. Allí es donde
revisan todas las pertenencias y materiales de los talleristas ya que los mismos no
pueden ingresar dinero u otros elementos al penal por motivos de seguridad.
Finalizada la requisa se encuentra un tercer control donde se dejan nuevamente
los datos (Nombre, Apellido, DNI y Taller).
Las participantes deben esperar a ser llamadas desde la oficina de control para
poder salir de los pabellones e ingresar al Módulo de Educación. Es frecuente que
no las llamen, motivo por el cual el taller no comenzaba a horario. Fue así como
generalmente era necesario reclamar e insistir en la oficina de control el ingreso
de las beneficiarias al taller.
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5.2.2. Características Generales del Grupo
El grupo que participó del taller tiene características muy variadas. Al ser el mismo
un taller abierto, la cantidad de integrantes varió en cada encuentro.
- Cantidad: Entre 7 y 10 participantes
- Edades: Entre 19 y 55 años
- Pabellones: La ubicación de las internas en los pabellones varía según la
causa de ingreso y/o el comportamiento de las mismas dentro de la institución.
Son divididos en: Evangélico, Madres, Sanidad, Población y Buena Conducta.
Cabe destacar que en la actualidad, el sector de Sanidad está destinado para
alojar sólo a dos mujeres privadas de la libertad, ya que una de ellas está
embarazada de un agente del SPB y con el fin de protegerla, se encuentra
separada del resto de la población. La otra de las internas, participó del taller de
musicoterapia y según el diagnóstico psiquiátrico del SPB, no puede convivir con
el resto por antecedentes violentos.
- Familia: Algunas de las beneficiarias tienen hijos adolescentes que suelen
visitarlas, otras son acompañadas al taller por sus hijos menores de 4 años. Había
participantes embarazadas (entre 3 y 8 meses de embarazo). Cabe destacar que
en el mes de Octubre una de las beneficiarias fue madre. La misma comenzó el
taller con 7 meses de embarazo y participó de los encuentros junto a su bebé de
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un mes de vida hasta finalizados los mismos. Otra de las participantes asistió
establemente a los encuentros y fue madre en la semana que se finalizó el taller.
- Educación: Algunas beneficiarias lograron terminar los estudios
secundarios y realizar diversas carreras universitarias. Una de las participantes
estables del grupo es abogada y actualmente está terminando la carrera de
periodismo. Otra estudia dos carreras paralelamente, abogacía y periodismo. A su
vez, dentro del resto del grupo encontramos participantes que no habían
terminado los estudios primarios y/o secundarios y otras que recién estaban
cursando primer grado.
- Nivel socio-económico: El mismo es muy variado. Si bien, en su mayoría,
las participantes son de bajos recursos, también encontramos otras con un nivel
socio-económico medio y alto.
- Nacionalidad: Todas las participantes son argentinas y pertenecen a la
provincia y a la ciudad de Buenos Aires.
- Causas: Robo a mano armada, consumo y venta de estupefacientes,
homicidio culposo, complicidad en un caso de violación.
Dentro de una institución penitenciaria las internas no hablan de sus causas por
motivos de seguridad, pero, en el transcurso del taller, pudimos conocer las
causas mencionadas anteriormente.
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Capítulo 6.
6.1. Proceso Musicoterapéutico
6.1.1. Etapa de Valoración Inicial Diagnóstica en Musicoterapia (VIM)
- Duración: 8 encuentros.
- Al ser este un taller abierto, el número de mujeres varió entre 8 y 15
participantes. A continuación se expondrán las usuarias que asistieron a lo
largo de todos los encuentros de la etapa VIM:
���� V.
���� M.
���� M. I.
���� A. B.
���� N.
���� A. M.
���� C. P.
���� F.: Fue trasladada a otro penal en el encuentro N° 8, finalizada la
etapa VIM.
- Fuentes de Información:
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���� Los talleristas no tenemos acceso a los expedientes de las
participantes, es por esto que para indagar y conocer acerca de las
mismas, utilizamos como fuentes de información entrevistas a otros
profesionales que trabajan o trabajaron en dicha unidad en el área
educacional.48
���� Reuniones previas y durante la etapa VIM con los talleristas de la
Asociación La Cantora.
���� Conversaciones con la Directora y con la encargada del Módulo de
Educación de la Unidad 33.
���� Específicas de Musicoterapia. Las técnicas utilizadas fueron las
siguientes:
. Improvisación no referencial (exploratoria): “Son aquellas que
habitualmente se conocen como improvisaciones libres, y revisten
sobretodo un carácter exploratorio” 49
. Improvisación referencial: “Implican algún tipo de alusión. Hay alguna
indicación o sugerencia acerca de alguna temática sobre la cual
improvisar”50
48 Ver Anexos 4 y 5. 49 Ídem 47, p. 124
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. Descriptivas: “Como su nombre lo indica, demandan la descripción
de algo. Esto puede ser una situación, un lugar, una relación, el retrato
sonoro de una persona, un sentimiento, una idea o cualquier otro tema
traído por los usuarios, ya sea de forma explicita o latente” 51
. Asociativas: “(�) sólo se pone de acuerdo la situación para
comenzar o la emoción, dejando que los improvisadores se permitan estar
abiertos a la emergencia de imágenes o recuerdos. (�) “Los
improvisadores van siguiendo sus asociaciones libres de emergentes, o su
vacío e ignorancia, sus ideas vagas o imágenes bien claras y definidas”
(Eschen 2002).”52
. Orientadas al material: “Son aquellas en las que el acento está
puesto, como su nombre lo indica, en la estructura de las mismas. Esto
implica tanto lo referente a la forma, como lo que hace a la dinámica de las
variables”53
. Técnica de sostén: “Básicamente, la técnica ofrece al usuario la
posibilidad de explorar sus posibilidades de expresión vocal, y de
desinhibirse en el caso de que sea necesario. (�) En las técnicas de sostén
nuestra perspectiva es, una vez más, la del respeto de la singularidad de
quienes improvisan, brindándoles la posibilidad de que puedan configurar
su forma de estar en la música en ese momento particular. Por eso, ya sea
50 Ídem 47, p. 124 51 Ídem 47, p. 125 52 Ídem 47, p. 125 53 Ídem 47, p. 125
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en las formas de armonización, validación, empatizando, o bien en el modo
especular y en los diálogos sonoros siempre se les van mostrando
previamente a los improvisadores distintos tipos de acordes, de modo que
puedan elegir dos, tres o cuatro de ellos de acuerdo a la empatía que esa
sonoridad les provoca en ese instante” 54
. Trabajo con canciones
. Canto Conjunto: “En cualquier momento del proceso
musicoterapéutico el canto conjunto entre el musicoterapéuta y grupo anima
a éste a incorporar a su universo la posibilidad de expresarse vocalmente.
(�) El poder cantar en la sesión de musicoterapia casi siempre es un
momento difícil para el paciente. El hecho de que el musicoterapéuta cante
junto con él le brinda una continencia afectiva segurizante, que puede llegar
a permitir la retracción o disminución de sus ansiedades básicas, y el
despliegue de su problemática.” 55
. Inducción evocativa consciente: “Acerca de la modalidad de
inducción evocativa escribió la colega Cora Diaz de Chumaceiro en el libro
de K. Bruscia “The Dynamics of Music Psycotherapy”. Sintéticamente, se le
pide al paciente que busque, en el archivo de su memoria, una o varias
canciones, relativas al tema que se está trabajando en la sesión. Esta tarea
puede realizarla de manera individual, con la ayuda del musicoterapéuta, o
54 Ídem 47, p. 126 55 Ídem 47, p. 156
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con la colaboración de sus compañeros de grupo. Se suele utilizar este
recurso para ilustrar una situación, para dedicarle la canción
simbólicamente a alguien implicado en la situación o el tema que se está
tratando en la sesión, o bien para dedicársela concretamente a un
compañero del grupo o al musicoterapéuta. Esto tiene implicancias en la
dinámica grupal y en la transferencia musical.” 56
. Uso selectivo de música editada
. Canto con música editada: “Consiste en la audición conjunta de
música editada en la que el usuario o grupo, y en ocasiones también el
musicoterapéuta acompañan vocalmente una canción teniendo diferentes
objetivos.
Cantar sobre música editada genera un clima de confianza que posibilita
desde la previsibilidad brindar al usuario seguridad para permitirse expresar
vocalmente, disminuyendo la ansiedad y el miedo a la exposición.
Habitualmente las personas sienten vergüenza de cantar frente a otra
persona, y el acudir a canciones que forman parte de su repertorio cotidiano
constituye la forma más sólida de soporte para la expresión vocal.”57
. Audición de música editada: “Es una técnica receptiva durante el
transcurso de prácticamente todos los procesos musicoterapéuticos. A
pesar de ser una actividad muy común y conocida por nuestros usuarios,
56 Ídem 47, p. 156 57 Ídem 47, p. 171
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varía para su utilización considerando las poblaciones, el lugar que ocupa la
música para los usuarios o grupo, y la edad de los mismos.
Existen dos tipos de audiciones:
1- Audición que acompaña un momento grupal o un intercambio verbal
entre usuario y musicoterapéuta.
Esta modalidad suele utilizarse al principio de los procesos en
donde las personas, a partir de elegir música editada para
escuchar utilizan ese momento para relatar situaciones de su
vida cotidiana, hace referencias sobre los intérpretes o
instrumentos, sobre el género musical y otras consideraciones,
permitiendo que disminuya la ansiedad y la resistencia en los
procesos.
Estos relatos son muy importantes ya que nos posibilitarán
empezar a tomar contacto con la historia de nuestro usuario o
grupo, y sobretodo con los aspectos receptivos de sus ME-R.
2- Audición que posibilita la escucha.
La escucha conjunta de música editada suele ser utilizada
como una actividad en la que musicoterapéuta y usuario
comparten receptivamente, en un clima de intimidad la
escucha de una secuencia grabada, que da cuenta o está
relacionada con la problemática que se está desarrollando en
ese momento. La música editada podrá ser propuesta por el
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musicoterapéuta o el usuario, pudiendo desarrollarse en
cualquier momento de la sesión.”58
Todas estas técnicas fueron utilizadas con el fin de tener una aproximación a los
Modo Expresivos-Receptivos de las participantes individualmente y como grupo.
A lo largo de este período se logró observar las siguientes características:
Improvisaciones Musicales Terapéuticas:
Improvisación Musical Terapéutica Referencial Asociativa realizada en el
Encuentro N° 4. Fecha: 4 de Junio de 2008.59 Track 1: Improvisación Musical
A.B. Compañera Estabilidad y Figuración Rítmica M. Compañera Estabilidad y Figuración Rítmica
M.I. Subordinada Estabilidad y Figuración Rítmica G. Compañera Estabilidad y Figuración Rítmica N. Compañera Estabilidad y Figuración Rítmica Y. Independiente No participó
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En rasgos generales, las participantes ya tienen un sentido de pertenencia en el
grupo en el cual no hay inhibición que obstaculice la dinámica y donde la mirada
del otro ya no es peligrosa. A lo largo de los últimos cuatro encuentros se confirma
la confianza, pertenencia y cooperación tanto desde la música como desde la
interacción verbal.
Juliette Alvin postula que “la música es un elemento integral de la dinámica de
grupo, dado que sus efectos en el individuo y sobre el grupo son recíprocos”61. La
canción en el Canto Conjunto, es sólo un elemento, el cuál puede o no ser integral.
Si se piensa que la estructura que ofrece una canción se transforma en el
elemento integral de la dinámica de grupo, podemos interpretar que el sostén que
se obtiene a través del mismo, es lo suficientemente contenedor como para que
las participantes puedan sostenerse entre ellas y como grupo.
Los encuentros, poco a poco, fueron modificando su dinámica. Los cambios que
sucedieron en la música pudieron verse reflejados en la interacción verbal. Las
participantes ya no tienen miedo de sentirse vulnerables frente al resto del grupo,
hablan acerca de sus emociones y angustias más detalladamente. Profundizan en
sus relatos acerca de la forma de sobrellevar el día a día dentro del penal,
consumiendo drogas para escapar de su realidad y contando los lugares dónde
las esconden cuando se realizan las requisas. Las mujeres embarazadas
expresan el miedo que les provoca parir ya que en el momento del parto las
61 ALVIN, J: “The identity of a music therapy group: A developmental process”. British Journal of Music Therapy, 1975
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mantienen con las manos y las piernas esposadas y nunca saben como van a ser
tratadas. Conversan sobre su infancia y sus familias expresando el dolor que les
provoca tenerla lejos.
La disposición corporal para realizar las actividades ya no es un obstáculo. Las
participantes comparten los bancos entre ellas, sentándose sobre el escritorio del
pupitre y bailan cuando tienen ganas de hacerlo.
En el último encuentro se realizó el acto de fin de ciclo. Am. fue madre y asistió
junto a su bebé a la muestra. Sus compañeras la recibieron con mucho
entusiasmo.
El grupo presentó las canciones frente a las maestras y estudiantes de la escuela
primaria. Se dispusieron en semicírculo y cantaron paradas mirando al público.
Una vez finalizado el acto AB. se fue sin despedirse de las musicoterapéutas, C.
no participó de la muestra pero se acercó y comentó que estaba muy drogada y
por eso no había cantado.
M.I., M y V. se quedaron conversando con las musicoterapéutas e hicieron una
devolución acerca de lo que significó para ellas el taller de Musicoterapia. V. contó
que la música fue una herramienta para conectarse con sus hijos, explicando que
ellos tienen en su casa una copia del cancionero de musicoterapia. Cuando la van
a visitar eligen canciones para cantar juntos. A su vez, relata que ellos han
comenzado nuevamente a estudiar música y que cuando los extraña canta sus
canciones preferidas.
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M. agradeció a las musicoterapéutas por haber asistido al penal durante todo el
año ya que había notado un cambio positivo en su estado de ánimo y en el del
resto del grupo. A la hora de despedirnos, al ser este el último encuentro, las
participantes lloraron y se mostraron muy emocionadas, pidiendo que el taller
continuara el año siguiente.
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Capítulo 7.
7.1. Análisis de los Datos
7.1.1. Canto Conjunto
7.1.1.1. Relevamiento de Datos de cada Encuentro
A continuación se expondrán las tablas de Relevamiento de datos de la técnica
Canto Conjunto con los resultados correspondientes a cada encuentro donde se
ha utilizado dicha técnica. De cada Tabla se ha realizado un gráfico de barra
donde se visualizarán en el eje y las variables evaluadas y en el eje x los valores
obtenidos de las mismas en cada sesión.
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Tabla y Gráfico 1: Encuentro N° 2
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 2 Participantes: 17
Fecha: 21 de Mayo de 2008 Participantes Estables: 5
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X Elevada
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X Entre canción y canción no dejan espacios para el diálogo
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ENCUENTRO 3
Tabla y Gráfico 2: Encuentro N° 3
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 3 Participantes: 8
Fecha: 28 de Mayo de 2008 Participantes Estables: 4
Acuerdo grupal sonoro-musical
Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X Sólo una participante cantaba en intensidad elevada inhibiendo al resto del grupo
Búsqueda de tonalidad X Les cuesta acomodarse en la tonalidad del sostén armónico de la guitarra.
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X Entre canción y canción no dejan espacios para el diálogo
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Tabla y Gráfico 3: Encuentro N° 4
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 4 Participantes: 8
Fecha: 4 de Junio de 2008 Participantes Estables: 4
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X Entran y salen de la tonalidad
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
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ENCUENTRO 5
Tabla y Gráfico 4: Encuentro N° 5
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 5 Participantes: 10
Fecha: 11 de Junio de 2008 Participantes Estables: 5
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X Entran y salen de la tonalidad
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X Comentaron su frustración ante la falta de acuerdo grupal
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Tabla y Gráfico 5: Encuentro N° 6
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 6 Participantes: 20
Fecha: 25 de Junio de 2008 Participantes Estables: 5
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción X
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Tabla y Gráfico 6: Encuentro N° 7
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 7 Participantes: 6
Fecha: 2 de Julio de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X Marcan los párrafos más complicados y piden volver a cantarlos
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X Trabajaron todo el encuentro con la misma canción
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
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Tabla y Gráfico 7: Encuentro N° 9
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 9 Participantes: 9
Fecha: 13 de Agosto de 2008 Participantes Estables: 5
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción X
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Tabla y Gráfico 8: Encuentro N° 10
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 10 Participantes: 10
Fecha: 20 de Agosto de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X No profundizan. Mencionan fragmentos que más les gusta de la canción
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Tabla y Gráfico 9: Encuentro N° 11
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 11 Participantes: 8
Fecha: 3 de Septiembre de 2008 Participantes Estables: 5
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X Baja
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X Acordaron los arreglos pero les costaba realizarlos durante la interpretación
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
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Tabla y Gráfico 10: Encuentro N° 12
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 12 Participantes: 10
Fecha: 10 de Septiembre de 2008 Participantes Estables: 5
Acuerdo grupal sonoro-musical
Sí No Parcial Observaciones
Tempo X Deciden acelerarlo
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X Cada participante comenta a quien le dedicarían la canción pero no quieren ahondar en el tema.
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ENCUENTRO 14
Tabla y Gráfico 11: Encuentro N° 14
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 14 Participantes: 9
Fecha: 8 de Octubre de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical
Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X Reciben a una compañera que estuvo trasladad dejándola elegir las canciones a cantar
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
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Tabla y Gráfico 12: Encuentro N° 15
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 15 Participantes: 11
Fecha: 15 de Octubre de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical
Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X Acuerdan entre 2 tonalidades
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X Por la propuesta de una compañera cantan la canción divididas en 3 subgrupos
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
ENCUENTRO 15
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ENCUENTRO 15
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 156 -
Tabla y Gráfico 13: Encuentro N° 16
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 16 Participantes: 8
Fecha: 22 de Octubre de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X Buscan grupalmente posibles arreglos vocales que acompañen la canción
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
ENCUENTRO 16
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ENCUENTRO 16
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 157 -
Tabla y Gráfico 14: Encuentro N° 17
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 17 Participantes: 8
Fecha: 29 de Octubre de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Debaten acerca de las canciones que van a presentar en el acto de fin de ciclo. Como no llegaban a un acuerdo decidieron resolverlo por la elección de la mayoría.
Arreglos vocales X Espontáneo.
Conversaciones acerca del significado de la canción
X Hablan y eligen una de las canciones porque es representativa de la vida dentro del penal, afirmando que es una "canción de la tumba".
ENCUENTRO 17
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ENCUENTRO 17
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 158 -
Tabla y Gráfico 15: Encuentro N° 18
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 18 Participantes: 8
Fecha: 5 de Noviembre de 2008 Participantes Estables: 5
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción X
ENCUENTRO 18
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ENCUENTRO 18
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 159 -
Tabla y Gráfico 16: Encuentro N° 19
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 19 Participantes: 8
Fecha: 12 de Noviembre de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
N.: Cuenta que una canción le recuerda a su pareja, que escribió la letra y se la mandó a la Unidad penal donde él se encuentra.
ENCUENTRO 19
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“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 160 -
Tabla y Gráfico 17: Encuentro N° 20
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 20 Participantes: 11
Fecha: 26 de Noviembre de 2008 Participantes Estables: 8
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
Am.: Llora durante el encuentro y cuenta la violencia que vivió cuando la trasladaron. C.: Llora porque se peleó con su novio y sospecha que está embarazada. V.: Cuenta que su hija intentó suicidarse y está internada. N.: Comenta que va a casarse con su pareja dentro del penal a fin de año. M.I.: Está comenzando una relación amorosa por carta con un joven que se encuentra en Sierra Chica. Está buscando el permiso para ir que él vaya a visitarla.
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ENCUENTRO 20
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 161 -
Tabla y Gráfico 18: Encuentro N° 21
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 21 Participantes: 10
Fecha: 3 de Diciembre de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
Am.: Canta en el grupo 1 canción que compuso su padre y habló sobre la relación con él. Conversan grupalmente sobre el significado de la canción "Bicho de Ciudad"
ENCUENTRO 21
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ENCUENTRO 21
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
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ENCUENTRO 22
Tabla y Gráfico 19: Encuentro N° 22
CANTO CONJUNTO
Encuentro N°: 22 Participantes: 10
Fecha: 15 de Diciembre de 2008 Participantes Estables: 6
Acuerdo grupal sonoro-musical Sí No Parcial Observaciones
Tempo X
Ritmo X
Intensidad X
Búsqueda de tonalidad X
Acuerdo grupal en la interacción verbal
Elección de la/s canción/es X
Arreglos vocales X
Conversaciones acerca del significado de la canción
X
Devolución de las participantes a las musicoterapéutas acerca de lo vivenciado a lo largo del año. Algunas se emocionaron.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 163 -
7.1.1.2. Relevamiento de Datos de todos los Encuentros
Una vez obtenidos todos los datos se confeccionó una planilla general de entrada
de toda la información. Esto permite visualizar los datos en su conjunto para
relevar los valores de cada variable a través del tiempo.
Planilla A
Encuentros Acuerdo Grupal
Tempo Ritmo Intensidad Tonalidad Elección de canción
Arreglos Vocales
Conversaciones sobre significado
2 50 50 100 0 0 0 0
3 0 0 0 50 0 0 0
4 50 50 100 50 0 0 0
5 50 50 100 50 0 0 50
6 50 50 100 50 50 0 0
7 50 50 100 100 100 0 0
9 100 50 100 100 100 0 0
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Mt. Soledad Iparraguirre
- 164 -
7.1.1.3. Relevamiento de Datos según las Variables de la Técnica Canto
Conjunto
A continuación se expondrá el promedio resultante de la suma de cada variable en
lo que respecta al acuerdo grupal en las interacciones sonoro-musicales y
verbales correspondiente al total de los 19 encuentros donde se utilizó la técnica
del Canto Conjunto:
Planilla de Promedios A1
Variable Promedio
Intensidad 94,73
Tonalidad 84,21
Tempo 78,94
Elección de Canciones
76,31
Ritmo 73,68
Arreglos Vocales 47,36
Conversaciones 36,84
A partir de los resultados obtenidos por medio de las Tablas, Planillas y Gráficos
se pudo observar que de todas las variables, la “Intensidad” ocupó un lugar
predominante en lo que respecta al acuerdo grupal, no obstante, la variable de
“Conversación sobre el significado de las canciones” fue la que obtuvo el menor
promedio.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 165 -
.Como se puede observar en el la Planilla de Promedios A1, las variables de
Intensidad, Tonalidad, Tempo, Elección de Canciones y Ritmo son las que
obtuvieron el mayor promedio en lo que respecta al acuerdo grupal.
Las variables Intensidad, Tonalidad, Tempo y Ritmo serán definidas y analizadas
desde la Perspectiva Psicoanalítica de la Interpretación de los IAPs realizada por
el Dr. Kenneth Bruscia. (Ver Marco Teórico)
Gráfico A1: Intensidad
0
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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Res
ulta
nte
Encuentros
Intensidad
Intensidad
Como se muestra en el gráfico, el acuerdo grupal en esta variable se mantuvo
estable a lo largo de todos los encuentros. Durante la etapa VIM el grupo cantaba
en una intensidad elevada, la energía depositada en las canciones era tan potente
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 166 -
que imposibilitaba el dominio del volumen. Esto ocurría desde que comenzaba
hasta que finalizaba cada encuentro. A medida que fue transcurriendo el tiempo, el
grupo pudo experimentar y manipular los distintos niveles de intensidad, logrando
que el acuerdo grupal se mantuviera estable desde los distintos niveles de la
variable.
Gráfico A2: Búsqueda de la Tonalidad
0
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Re
sulta
nte
Encuentros
Tonalidad
Tonalidad
La tonalidad suministra un sostén para la melodía, la armonía, y su unificación.
Según Bruscia, la melodía representa simbólicamente a la expresión de un
sentimiento específico y la armonía da a entender cómo es percibida dicha
emoción.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 167 -
Se considera que las mujeres privadas de la libertad comparten ciertos
sentimientos y emociones característicos que pueden estar ligados al deseo de la
libertad, al sentimiento de soledad y a la separación de sus familias. La búsqueda
constante de la tonalidad puede interpretarse como la manera o forma de contener
implícitamente todos estos sentimientos y emociones compartidos. Es por esto
que en lo referente a las canciones que interpretaban en los encuentros, la
búsqueda de la tonalidad no fue una dificultad en lo que respecta al acuerdo
grupal.
Gráfico A3: Tempo
0
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Re
sulta
nte
Encuentros
Tempo
Tempo
Se considera que el Tempo es una medida de energía que señala la necesidad del
sujeto de ser sostenido por una base o la necesidad de ser movido por la fuerza
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 168 -
de la pulsión. En un comienzo, en el grupo predominaba una tendencia a acelerar
la velocidad del tempo de las canciones, sin tener en cuenta el sostén ofrecido ni
la incorporación o aceptación de un nuevo tempo. Este era movilizado por la
fuerza del impulso. Sin embargo, a medida que las participantes comenzaron a
conocerse y reconocerse desde la música, lograron establecer un nuevo tempo
que ya no estuvo dirigido por el impulso si no por la misma necesidad grupal de
ser sostenidas.
Gráfico A4: Elección de las canciones
0
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Res
ulta
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Encuentros
Elección de canción
Elección de canción
La canción es el conjunto, la unificación de todos los componentes de la música.
Poder encontrar y elegir grupalmente una canción implica la necesidad de
expresar a través de la música o de su letra un sentimiento compartido. Este
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 169 -
acuerdo no significó que todas las participantes hayan intentado expresar el
mismo sentimiento o emoción si no que poco a poco pudieron descentrarse
alcanzando así una mayor conciencia de grupo.
Gráfico A5: Ritmo
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20
40
60
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Re
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Encuentros
Ritmo
Ritmo
Los esquemas rítmicos se forman cuando los sonidos no coinciden con el pulso.
Aquello que no es pulso o comúnmente llamada “impulso”. Como se puede
observar en el gráfico, el acuerdo grupal en lo que refiere a esta variable
evolucionó más lentamente que las anteriores.
Fue necesario que las participantes pudieran sentirse parte del grupo adquiriendo
seguridad, confianza y contención para establecerse así un ritmo grupal.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 170 -
.Las variables Arreglos Vocales y Conversación acerca del significado de la
canción obtuvieron el menor promedio en lo que respecta al acuerdo grupal.
Gráfico A6: Arreglos vocales
0
20
40
60
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Res
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Encuentros
Arreglos Vocales
Arreglos Vocales
Se considera que esta variable surgió cuando el grupo pudo establecerse cómo tal.
La permanencia, organización, seguridad y confianza entre las usuarias permitió
que el grupo haya adquirido mayor plasticidad para generar y compartir nuevas
propuestas expresadas en una canción. Ya no es una reproducción sino que es
una re-creación de la misma.
Gráfico A7: Conversaciones sobre el significado de una canción:
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Re
sulta
nte
Encuentros
Conversaciones sobre significado
Conversaciones sobre significado
La variable de “Conversación sobre el significado de la canción” implica que la
misma puede surgir a partir del significado que el autor trasmite o intenta trasmitir
por medio de la letra y/o música, así como también, el significado personal que las
participantes interpretan de la misma.
Se considera que para que esta variable pudiera surgir en el grupo, fue necesario
que las participantes atravesaran un proceso dónde se consolidara la confianza y
el sentido de pertenencia en el mismo.
En lo que respecta a la evolución de esta variable, en un primer momento, el
grupo se caracterizó por conversar y debatir acerca de lo que el autor intentaba
trasmitir en la letra de la canción. Sin embargo, poco a poco, estas
racionalizaciones donde evitaban involucrar sus sentimientos y emociones fueron
modificándose y el grupo hablaba abiertamente, sin miedo a exponerse,
profundizando acerca de lo que las canciones podrían haber representado para
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 172 -
cada una en particular. A su vez, las participantes podían seleccionar una canción
que por su significado las representara como grupo.
“Musicoterapia en Cárceles”
Mt. Ayelén Chimeno
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- 17
3 -
Gráfico
A8: Acuerdo Grupal en el Can
to Conjunto
Cor
resp
onde
a la
evo
luci
ón
del
acu
erd
o gr
upal d
e c
ada u
na d
e la
s va
riab
les
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larg
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s enc
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CANT
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020406080100
120
12
34
56
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1112
1314
1516
1718
19
ENCU
ENTR
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CONV
ERSA
CIO
NES
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Mt. Soledad Iparraguirre
- 174 -
7.1.1.4. Relevamiento de Datos de la Técnica Canto Conjunto en lo que
respecta a las Etapas de Proceso Musicoterapéutico
A continuación se expondrá la planilla general de entrada y el gráfico
correspondiente. Esto permite visualizar el promedio total a partir de la suma de
valores según la cantidad de encuentros de cada etapa del proceso
musicoterapéutico, así como también su respectivo porcentaje.
El Factor de Origen de esta Improvisación Musical Terapéutica seleccionado fue
Efecto. Se considera que las participantes lograron una mayor presencia musical y
psicológica. Este factor nos indica algo sobre la vida emocional del grupo.
Autonomía
Participante Gradiente Variable
A.B. Compañera Estabilidad y Figuración Rítmica
M. Compañera Estabilidad y Figuración Rítmica M.I. Subordinada Estabilidad y Figuración Rítmica G. Compañera Estabilidad y Figuración Rítmica N. Compañera Estabilidad y Figuración Rítmica Y. Independiente No participó
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 179 -
En lo que respecta al perfil de “Autonomía”, de las 6 integrantes que participaron
de la improvisación musical, 4 se posicionaron en el rol de “Compañeras” desde la
las variables de Estabilidad y Figuración Rítmica; una en el rol de “Subordinada” y
otra desde el rol de “Independiente” ya que no quiso participar de la improvisación.
Esta situación refiere a que las integrantes ocuparon los roles de compañero y
líder de manera equivalente, compartiendo el control de la estabilidad y figuración
rítmica. Se puede escuchar una interacción entre las compañeras y donde los
cambios generados eran compartidos. La que ocupó el rol de “Subordinada” tendió
a seguir la Estabilidad y Figuración Rítmica propuesta por sus compañeras.
En lo que respecta al perfil de “Integración”, predominó el gradiente “Integrados”
en las variables de Parte-Todo Rítmica, Volumen y Fraseo ya que las partes de la
improvisación se escuchaban parecidas pero diferentes sin dejar de estar
relacionadas entre si. Los sonidos coincidían pero no lo hacen en igual duración y
frecuencia. Las partes compartían el mismo pulso y métrica y las frases
empezaban y terminaban juntas logrando un nivel superior de organización.
En lo que respecta al perfil de “Variabilidad”, predominó el gradiente “Estable”
desde las variables de Figuración Rítmica, Volumen y Fraseo. La improvisación
tuvo una focalización estable y selectiva manteniéndose y repitiendo aspectos
particulares de una Figura Rítmica propuesta por el grupo. Estas ideas y eventos
sucesivos fueron más similares que diferentes permitiendo una predictibilidad
respecto al desarrollo de la improvisación.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 180 -
En lo que respecta al perfil de “Tensión”, predominó el gradiente “Calmo” en las
variables de Estabilidad Rítmica, Figuración Rítmica y Volumen, caracterizándose
por una continua liberación de tensión acumulada. Este flujo de energía fue
estable y las disrupciones fueron evitadas. Desde el Fraseo el gradiente fue
“Cíclico” ya que el largo y forma de las frases eran interrumpidas variando la forma
de la improvisación.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 181 -
7.1.2.3. Interpretación de las Improvisaciones Musicales Terapéuticas
A continuación se expondrá un cuadro comparativo sobre las interpretaciones
realizadas de las Improvisaciones Musicales Terapéuticas con el objetivo de
observar los cambios en el desarrollo de las relaciones interpersonales.
Apropiación: cada participante se queda pegada a su propia producción musical. No hay búsqueda de interaccionar ni intenciones de relacionarse con el resto, predominando el individualismo
Efecto: El grupo se integran en la producción musical logrando una mayor presencia psicológica. Cada participante ofrece propuestas al grupo y estas son aceptadas por el mismo
Autonomía
Líder: Cada integrante le impone al resto sus ideas y no hay flexibilidad ni intenciones en acceder a las propuestas de las demás. Todas quieren tener el control de la situación.
Compañeras: Se genera movimiento y plasticidad desde los roles. Las participantes pueden ser líderes y subordinarse al mismo tiempo, dejándose llevar por el grupo. La individualidad de cada integrante no se ve amenazada, ya que confían entre ellas.
Integración
Diferenciado: Para alcanzar un acuerdo o un fin común, el grupo no lograba integrarse, remarcando su individualidad y diferencias.
Integradas: Las participantes cooperan y se integran desde la escucha para alcanzar en la actividad un objetivo grupal. Se aconsejan y alientan entre ellas.
Variabilidad
Variable: cada integrante insistía para que sus propuestas fueran recibidas y al no obtener respuestas cambiaban rápidamente de ideas. Predominaba la ansiedad y la frustración.
Estable: Las participantes debaten y hacen propuestas que son bien recibidas por el resto, logrando mayores acuerdos grupales. Se mantienen constantes en una actividad específica y la frustración ya no es un obstáculo.
Tensión
Tenso: El grupo se caracterizaba por mantener a lo largo de todo el encuentro altos niveles de tensión, hablando y discutiendo en una intensidad elevada sin dejarle espacio al silencio para que surgiera una propuesta grupal.
Calmo: El grupo comienza y finaliza los encuentros de manera organizada, priorizando el diálogo. Si bien en estos diálogos surgen diferencias para alcanzar un fin común, éstas no llegan a generar niveles de tensión.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 182 -
7.1.3. Interpretación de los Datos Analizados en las Técnicas Canto Conjunto
e Improvisaciones Musicales Terapéuticas
Partiendo del Principio de Analogía propuesto por Henk Smeijsters, podemos
afirmar que el desarrollo de las interacciones sonoro-musicales y verbales desde
el Canto Conjunto, es análogo al desarrollo de las relaciones interpersonales en el
grupo con el que se realizó dicha experiencia.
Se puede observar que la selección de las variables tomadas en cuenta en la
presente investigación, implicaron distintos grados de compromiso por parte de las
integrantes del grupo. Cabe destacar que éstas fueron utilizadas con el fin de
analizar el desarrollo de las relaciones interpersonales, evaluando el acuerdo
grupal desde dos tipos de interacciones dentro del canto conjunto, las sonoro-
musicales y las verbales.
Dentro de las interacciones sonoro-musicales, las variables donde mayor acuerdo
grupal hubo fueron “Intensidad”, “Búsqueda de la Tonalidad” y “Tempo”. Se
consideró que alcanzar un acuerdo grupal desde estas variables no significaba
para este grupo en particular, que las relaciones interpersonales hayan
evolucionado. Si bien éstas, formaban parte de la interacción entre las
participantes, no denotaban un compromiso real y estable por parte del grupo.
“Musicoterapia en Cárceles” Mt. Ayelén Chimeno
Mt. Soledad Iparraguirre
- 183 -
Como fue explicado anteriormente, el acuerdo entre las participantes, se generaba
desde una Intensidad elevada, imposibilitando un dominio del volumen. El acuerdo
grupal en la “Búsqueda de la Tonalidad” no fue una dificultad ya que se considera,
que en ellas se encontraban implícitamente distintos sentimientos y emociones
compartidos. Lo mismo ocurrió con el “Tempo”, regido por la fuerza del impulso de
las participantes y no por la necesidad de ser sostenidas.
Como ya hemos mencionado en la etapa VIM, las participantes presentaban
dificultades para hacer silencio y escucharse, hablando constantemente y en una
intensidad muy elevada. Cuando se les proponía cantar en una tonalidad
específica el grupo se frustraba rápidamente y cambiaba de canción.
Podemos interpretar que las participantes pudieron encontrarse en estas variables
ya que compartían previamente características propias de la población con la que
se trabajó. Sin embargo, esto no implicaba un grado de compromiso en lo
referente a la conformación de un grupo, entendido éste como un convenio en lo
que respecta a la búsqueda de un fin común.
La variable “Ritmo” tuvo una evolución más lenta que el resto de las interacciones
sonoro-musicales. Consideramos que el desacuerdo grupal fue a raíz de que cada
participante se posicionaba y reafirmaba en su ritmo individual dificultando la
negociación entre el ritmo propio y la conformación de un ritmo grupal. Durante la
etapa VIM, cuando las musicoterapéutas proponían cantar una canción conocida
por el grupo, las participantes no lograban un ensamble vocal en lo referente al
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ritmo de la misma. Cada una priorizaba en la producción alcanzar su propio
propósito.
Dentro de las interacciones verbales, en la variable “Elección de las Canciones” se
observó un cambio repentino y abrupto desde el acuerdo grupal. Durante la etapa
VIM, las participantes no presentaban interés en crear una producción musical
grupal, así como pudo verse reflejado en la variable “Ritmo”, cada integrante
priorizaba su propia canción, rechazando despectivamente las propuestas de sus
compañeras.
El primer acuerdo grupal surgió a partir de la canción “Bicho de Ciudad”. Se
interpreta que las participantes, en su búsqueda, pudieron encontrarse en esta
canción y así aproximarse a la conformación de una conciencia grupal. Esto
sucedió a partir de la implementación de una nueva estrategia dentro del
tratamiento por parte de las musicoterapéutas. Al observar que el grupo poseía un
alto nivel de frustración, ansiedad y falta de organización, y tomando en cuenta la
demanda del grupo, se organizó sólo el primer momento del encuentro, utilizando
las técnicas de Relajación, Respiración y Vocalización. Esto permitió que poco a
poco, favorecidas por un espacio segurizante, lograran detenerse y focalizarse en
una sola canción para trabajar en conjunto. Fue así que las relaciones
interpersonales generaron nuevas dinámicas y las participantes, en grupo, se
propusieron alcanzar un fin común.
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Consideramos que las variables “Arreglos Vocales” y “Conversación sobre el
significado de la Canción” implican otro tipo de exposición del sujeto frente a un
otro. Estas variables no surgieron durante la etapa VIM sino a partir de la etapa de
Tratamiento. A partir de esta etapa, las usuarias adquirieron un sentido de
pertenencia dentro del grupo, pudieron interiorizar, verbalizar y poner en juego
sentimientos y emociones personales, explorando desde éstas dos variables,
nuevos territorios dentro del canto conjunto. Sin embargo, esto no implicó que
dejaran de marcar su propia individualidad, sino que se respetaban y se
escuchaban, reconociéndose e identificándose entre ellas desde otro lugar.
La evolución en el desarrollo de las relaciones interpersonales a partir de la
técnica Canto Conjunto se reafirma en la comparación realizada con las
Improvisaciones Musicales Terapéutica analizadas. Cabe destacar que esta
técnica no fue utilizada en toda la etapa de Tratamiento sino que sólo se
implementó en la etapa VIM con el fin de tener una aproximación a sus Modos
Expresivos-Receptivos como también planificar la estrategia de Tratamiento. En la
etapa de Evaluación se recurrió nuevamente a esta técnica para constatar y
evaluar si los objetivos propuestos habían sido alcanzados.
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Capítulo 8.
8.1. Conclusiones
La Musicoterapia Grupal Preventiva es una disciplina propicia para trabajar el
desarrollo de las relaciones interpersonales dentro de una Institución Penitenciaria.
Es importante remarcar que dentro de este tipo de instituciones es muy difícil
lograr vínculos y relaciones de confianza.
Para llevar a cabo el proceso musicoterapéutico fue de fundamental importancia
generar transferencias positivas entre el grupo y las musicoterapéutas, es así que
los emergentes fueron trabajados a partir de la demanda del grupo. En este caso,
se alcanzaron los objetivos propuestos a partir de la Técnica Canto Conjunto.
Reafirmamos el Principio de Analogía postulado por Henk Smeijsters ya que los
cambios generados en los procesos musicales del grupo se vieron reflejados en el
desarrollo de las relaciones interpersonales entre las participantes que asistieron
al taller.
La modalidad de taller abierto puede promover la movilización de núcleos
ansiógenos de las integrantes que asisten al mismo. Sin embargo, se pudo
observar que una vez establecido el grupo, hubo mayor flexibilización en lo que
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respecta a la capacidad de integración y participación de las usuarias para
relacionarse con las mujeres que asistían al taller esporádicamente.
Si bien el objetivo de esta investigación fue trabajar con el desarrollo de las
relaciones interpersonales, se pudo observar que paralela e implícitamente se
efectuaron cambios intrapersonales e intramusicales en las participantes estables
del taller.
Concluimos en que la Musicoterapia Grupal Preventiva a través de la Técnica
Canto Conjunto favoreció al desarrollo de las relaciones interpersonales en las
mujeres privadas de la libertad que asistieron al taller de Musicoterapia en la
Unidad 33 de la Localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires.
8.2. Sugerencias o Hipótesis para Investigaciones Posteriores
. A través de la Musicoterapia Grupal Preventiva se pueden abordar aspectos
intrapersonales e intramusicales de las personas privadas de la libertad. Ahondar
en estos aspectos requeriría de un tratamiento más profundo y extenso.
. La Musicoterapia es una disciplina que favorece a la recuperación de la identidad
del sujeto privado de la libertad.
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Audios
El CD adjunto está compuesto por los siguientes Tracks:
1- Improvisación Musical Terapéutica Referencial – Etapa VIM
2- Canto Conjunto – “Yo vendo unos ojos negros” – Etapa VIM
3- Canto Conjunto – “Bicho de Ciudad” – Etapa de Tratamiento
4- Canto Conjunto – “Vine hasta aquí” – Etapa de Tratamiento
5- Canto Conjunto – “Me contaron que bajo el asfalto” – Etapa de Evaluación
6- Canto Individual – “Luna Cautiva” por Am. – Etapa de Evaluación
7- Improvisación Musical Terapéutica Referencial – Etapa de Evaluación
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