Movies analysis

Cinema Vanguardies (Perode Cine Mut)

Nosferatu, 1922, F.W. Murnau

Lydia Albert

Laura vila

Alba Bentez

Irene Caamares

Eduard Coll

Aida Domnguez

2

ndex

1. Introducci.........................................................................................3

2. Context...............................................................................................3

3. Anlisi de la imatge.............................................................................6

4. Anlisi de la banda de so....................................................................7

5. Escenari i illuminaci.........................................................................8

6. Muntatge............................................................................................9

7. Anlisi narratiu.................................................................................10

8. Modalitats dinteracci i dimplicaci de lespectador.....................13

3

1. Introducci

La primera pellcula que analitzarem s Nosferatu, de Friedrich Wilhelm Murnau i de lany

1922. La seqncia analitzada comena al minut 1:17:00 i acaba al 1:21:21.

Es tracta dun fragment que es troba a gaireb el final del film, tot i que tamb es podria

considerar el clmax de la trama, ja que s el moment que lespectador espera durant

gaireb tota la pellcula i potser dels que pretn fer ms por al pblic espectador: s el

moment en el que el vampir aconsegueix el seu objectiu, el que shavia predisposat des del

primer instant en que apareix en escena. Alhora, tot i aix, s la part del film en que es

ressol la trama i el conflicte de la histria.

Tot i la que la duraci del fragment s de menys de cinc minuts, aquest breu temps

concentra una important part de la histria. Dins la seqncia, trobem diferents

personatges, els quals la majoria ja havien aparegut abans i, per tant, no sn introduts en

el fragment, sin que lespectador ja els coneix:

Nosferatu: s el vampir, lantagonista. Es presenta com un sser malet i tenebrs que

representa el mal a la pellcula. En la seqncia es predisposa i assoleix el seu objectiu:

beure la sang de lEllen, la promesa del protagonista a qui anteriorment tamb havia

succionat la sang, en Thomas.

Thomas Hutter: s, com sha dit, el protagonista de la pellcula. Es presenta com un home

humil per ambicis en la seva feina. Est comproms amb lEllen i disposat a fer qualsevol

cosa per ella. s per aix que surt corrents en quant ella fingeix trobar-se malament en

busca del metge.

Ellen: s la protagonista de la seqncia i tamb lherona del film. Es tracta duna noia

jove i que sembla feble per resulta ser molt valenta. s la dona lliure de pecat que es

sacrifica permetent sense coacci que Nosferatu begui la seva sang per tal de salvar al

poble i al seu proms del vampir.

Professor: s el metge que el protagonista va a buscar esperant que pugui salvar la seva

promesa del que creu que pot ser la pesta. s vell i a causa de la seva lentitud i escassa

mobilitat arriben tard a salvar lEllen, quan Nosferatu ja ha begut de la seva sang i ha mort.

Knock: es tracta del superior del Thomas, fidel seguidor de Nosferatu i s a la pres quan

aquest mor perqu el poble creia que tots els delictes de Nosferatu sn obra seva.

2. Context

Superat ja el primer temps dedicat ms aviat al desenvolupament tecnolgic, i amb les

bases de la industria ben assentades, el cinema necessitava ara desenvolupar un

llenguatge propi; per lo que va comenar a prendre rellevncia la figura del director, que

4

fins llavors havia passat desapercebuda. David Wark Griffith va jugar un paper

protagonista als Estats Units que es va traslladar a Europa.

A ms dabordar tot tipus de temes (bblics, literaris, histrics...), es va preocupar per

buscar els recursos ms expressius de la imatge. Tot i que la majoria dels elements

narratius del cinema ja estaven inventats, a ell lapassionava experimentar per integrar-los

amb finalitats dramtiques a les seves obres.

Resulta prou significatiu que, mentre la lli de Griffith va ser apresa immediatament als

Estats Units, els realitzadors europeus van tardar bastant en prendre el model. Aix va fer

que, per primera vegada, es va establir una veritable diferencia formal entre el cinema que

es realitzava a Europa i lameric. Mentre que els europeus seguien rodant

fonamentalment sota les influncies teatrals amb la cmera allunyada dels actors, amb

interpretacions exagerades i plans de llarga duraci-, els americans van explotar aquest

nou llenguatge propi del cine que els permetia aconseguir una major continutat entre els

plans i dotar de ritme a les histries.

Aix no vol dir, ni molt menys, que el cine europeu es quedi estancat en lpoca de les

postals en moviment. De fet, al vell continent anava creixent una industria molt potent. I

un exemple molt clar el trobem en la Nordisk Films Kompagni, una companyia de

producci danesa fundada per lempresari Ole Olsen, que acab influenciant tot el

continent i es va convertir en lescola de molts futurs realitzadors. Els seus integrants van

ser pioners en ls de la illuminaci artificial amb finalitat dramtica; tamb van

experimentar amb el valor expressiu dels enquadraments de la cmera, dels decorats i del

muntatge. Tot i que la composici visual de les seves pellcules era magnifica, continuaven

incloent interpretacions excessivament exagerades per part dels seus actors.

En part, el fet que la industria del cine europeu va evolucionar una mica a remolc de la

nord-americana va estar condicionat per lesclat de la primera guerra mundial, conflicte

que interfer en la feina de molts cineastes i que el propi mercat de Hollywood va aprofitar

per implantar les seves xarxes de distribuci en el vell continent. No obstant, la guerra va

donar pas a una poca excntrica de creaci artstica que buscava trencar amb els motlles

clssics de la vida cultural. Foren els dies de les avantguardes, dels ismes, que tamb van

impregnar el cine.

A Frana, al voltant de lintellectual Louis Delluc es van reunir un grup de cineastes,

Germaine Dulac, Marcel LHerbier, Jean Epstein i Abel Gance, que encapalaren

lanomenat moviment impressionista, caracteritzat per la senzillesa del seu estil i el

refinament dels seus arguments. De tots ells, fou el poeta i visionari Abel Gance qui

aconsegu les obres ms memorables; aquest realitzador ofer el millor de s mateix al film

Napole, on va portar a terme alguns experiments amb imatges absolutament innovadors.

A Alemanya, on acabaven diniciar les seves activitats els estudis U.F.A. i on Ernst Lubistch

5

ja destacava amb realitzacions com Carmen, Madame Dubarry o La mueca, tingu una

fora enorme la irrupci de la corrent artstica anomenada expressionisme, que

defensava una interpretaci subjectiva de la realitat amb decorats distorsionats i

enquadraments que fins llavors eren impensables. El cinema expressionista pass per

diverses etapes: de l'expressionisme pur anomenat de vegades "caligarisme" es pass a

un cert neoromanticisme (Murnau), i d'aquest al realisme crtic (Pabst, Siodmak, Lupu

Pick), per a desembocar al sincretisme de Lang i al naturalisme idealista del

Kammerspielfilm. Entre els principals directors expressionistes caldria destacar a Robert

Wiene, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul

Leni, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Lupu Pick, Robert Siodmak, Arthur Robison i

Ewald Andr Dupont. Obres cabdals daquest moviment foren El gabinet del Doctor

Caligari, de Robert Wiene, Lhome de les figures de cera, de Paul Leni i Nosferatu, el

vampir, de Friedrich W.

Altres moviments avantguardistes, com el cubisme o el futurisme, tot i que van tenir

menys impacte en el mn del cine, s que van promoure la realitzaci dobres

experimentals inslites i documentals abstractes que van servir per revelar lenorme

plasticitat i riquesa artstica que podien arriba a assolir les imatges en moviment. Aix es fa

evident en conegudes pellcules surrealistes com Un perro andaluz, realitzada per Buuel

i Dal lany 1928, i La concha y el clrigo, que Germaine Dulac dirig a partir dun gui

dAntonin Artaud.

Els experiments cinematogrfics ms rellevants es portaren a terme a Rssia, on la

industria fou nacionalitzada desprs de la revoluci doctubre de 1917. All es van donar

diverses escoles avantguardistes, com la que va liderar Lev Kulechov qui va promoure

avenos molt importants en les teories del muntatge, demostrant que, segons lordre en

que seditaven els plans, una mateixa seqncia podia canviar completament de significat.

Tamb destacaren els integrants de lanomenada Fbrica de lactor excntric i els del

grup Cine-ull, qui, amb Dziga Vertov al capdavant, aspiraven a captar amb les seves

cmeres fragments de la realitat i defensaven el inters del gnere documental enfront de

la ficci. El hombre de la cmara, de Vertov, deixa clars els principis del moviment.

A ms de les esmentades corrents avantguardistes, el cinema sovitic daquesta poca va

aportar extraordinaris realitzadors. La majoria dells van explorar la idea que el principal

tret diferenciador del cine respecte a altres arts era el muntatge, cosa que sobserva

clarament en la clebre El acorazado Potemkin, en la que Sergei M. Eisenstein ofereix una

histrica i magistral lli de la fora del muntatge cinematogrfic en la impressionant

seqncia de la matana a les escales dOdessa.

Nosferatu data del 1922, per lo que esdev un film crepuscular de la producci de Murnau,

que sinicia el 1919 i finalitza el 1931 amb Tabu. Murnau, vinculat al moviment

expressionista alemany, aconsegueix realitzar una inquietant i potica adaptaci de la

novella Dracula de Bram Stoker.

6

Aquest film s el ms recordat de lautor per no el ms representat, pero el fet que el

protagonista sigui un vampir ja va tenir assegurada la posteritat. Altres pelcules que

tenien la matria per fer-li sobra foren, per exemple, Faust, o Lltim.

3. Anlisi de la imatge

Els referents pictrics (especialment en lexpressionisme) que es dedueixen en el film sn

una forta disjunci, amb contrastos i canvis de pla bruscos, i una forta expressivitat en els

rostres dels personatges i en els seus moviments, molt dramtics, amb la possibilitat de

considerar-los fins i tot exagerats. A ms a ms, tracta un tema tpic de lexpressionisme: el

vampir, i totes les pellcules dels anys 20, desprs de Caligari, sn considerades

expressionistes.

Parlant de lenquadrament no sutilitza el reenquadrament: la cmera s sempre esttica i

no segueix els moviments dels personatges. Tamb sha de dir que lenquadrament s

sempre frontal.

Per altra banda, el director t en compte el fet que lespectador tendeix a concentrar la

seva atenci en la quadrcula central (segons la regla del ter, per la qual la imatge es

divideix en 9 quadrcules traant dues lnies verticals i dues dhoritzontals), i en tots els

plans els personatges apareixen al centre, a excepci del moment en qu Nosferatu surt

de casa seva (en el que el veiem a lesquerra de la imatge) i en el moment en qu el propi

vampir beu la sang de Ellen, que es troba molt allunyat del centre de la imatge (fregant el

costat esquerra del pla, amb noms la cara visible).

Finalment, en aquesta escena es pot apreciar una caracterstica tpica de Murnau: laire

en lenquadrament: un pla deliberadament buit (quan el Hutter va a buscar el professor, o

quan Nosferatu beu la sang de la protagonista).

Respecte al pla, aquest s sempre fix i, entre pla i pla, sutiliza el canvi en tall sec.

Si parlem de tipus de plan, veiem com sutilitza el pla americ en la majoria de les preses:

els personatges sn filmats fins als genolls. El pla general tamb s molt utilitzat (casa de

Nosferatu, casa dels protagonistes en el moment en qu Hutter surt per la porta...). Al llit,

susa un pla mig curt de Nosferatu, just quan aquest sent el cant del gall, gall que sens

mostra a travs dun primer pla (al no tractar-se duna persona, el veiem de cos sencer).

El camp i fora de camp en aquesta escena, el fora de camp s molt important, donat que

quan Nosferatu entra a casa de la protagonista, en tot moment noms veiem la seva

ombra a la paret o en el vestit dEllen, per Murnau deixa fora de camp al vampir

expressament: juga amb el que veiem i amb el que ens podem imaginar. Aix genera que

lespectador simagini la continuaci de lunivers ficcional: es aquest cas, Nosferatu.

7

Finalment, cal afegir que el propi Nosferatu fa una mirada a la cmera.

Pel que es refereix a la profunditat de camp en aquesta escena, la profunditat de camp s

nulla, donat que mai existeixen dues accions paralleles en una mateixa toma, sin que

sempre senfoca als personatges que porten el pes de lacci. En cap cas es suggereix una

tercera dimensi: en aquest sentit el pla s, valgui la redundncia, pla.

4. Anlisi de la banda de so:

Nosferatu s una pellcula del denominat cinema mut, per tant trobem que els seus

dilegs existeixen a mode transcrit, s a dir, no es sent la veu dels personatges en el film

per som conscients de qu parlen perqu surt en pantalla el dileg escrit. A la seqncia

analitzada, aix doncs, com a la resta de la pellcula, noms se sent la companyia de la

msica de la banda sonora, la qual cosa evita els silencis en lobra. A ms, trobem que no

hi ha cap mena de sorolls dambient, tot i que la msica composta per Hans Erdmann

acompanya les situacions, fent que la msica sigui ms forta o ms baixa, o que destaqui

un tipus dinstrument o un altre en funci del que transmet la imatge al qual acompanya.

Aix doncs, podrem concloure que dels tres grans components de la banda sonora, el

soroll dambient, els dilegs i la msica, noms aquest ltim apareix en escena, sent lnic

que t responsabilitat al film.

Daquesta manera veiem que, al tractar-se de cine mut, noms trobem un pla sonor, ja

que no distingim cap altre so ms que la msica que acompanya el film. Aquesta s un so

en off i extradiegtic, est afegit, no s propi de lescena. Per aix, degut a que noms

sescolta la msica, no trobem canvis de so que no puguin ser altres que el tipus de msica

en quant a ritme, melodia, etctera.

A ms, com sha dit, ajuda al desenvolupament de la pellcula, tal com es veu en la

seqncia, en la que la msica s ms greu i posa ms fcilment en tensi a lespectador.

Veiem aix que msica i imatge van sincronitzades per donar ms sensaci de por,

enllaant les escenes i subratllant els fotogrames que ms impressi han de causar a

lespectador. El fet, tot i aix, que no hi hagus veu al film, es deu a la data en que es va

gravar. Encara i aix, va ser positiu en aquest cas, perqu permetia que hi hagus fora

mobilitat dels actors: recordem que, quan el cine sonor va comenar a desenvolupar-se,

els actors no podien moures gaire degut a la proximitat que havien de mantenir amb els

micrfons.

Aix doncs, veiem com la msica actua com a recolzament dramtic dunes escenes que

pretenen impactar pel tractament de la imatge del vampir sobretot, Nosferatu, al qual sel

maquilla tenebrosament i fa uns moviments que, acompanyats de les ombres que fa,

8

provoquen un ambient ttric que pot produir la por. Aix doncs, la msica exalta aquesta

sensaci i ajuda a crear la sensaci de tensi en lespectador, per no s el principal, el

ms important element expressiu de la seqncia.

5. Escenari i illuminaci

El fragment analitzat es divideix en cinc escenaris: l'habitaci de la protagonista, l'edifici on

viu Nosferatu (que se sobreentn que es veu des de la finestra del primer escenari),

lescala per on puja Nosferatu i on es reflexa la seva ombra, la pres on es troba reclutat

en Knock i, per ltim, la sala d'estar de la casa del professor. Aix doncs, veiem que all pro

flmic sn tots els successos que passen en aquests escenaris, des del moment en que

Nosferatu comena a anar a per lEllen fins que tant Nosferatu com ella moren.

Pel que fa a la disposici dels elements dins del quadre, trobem que els personatges

acostumen a ocupar un paper central menys, com sha dit anteriorment, els moments en

que Nosferatu surt de ledifici i en que ataca lEllen, que es troba tendint a lesquerra del

quadre. A ms, en la majoria descenaris, trobem que el denominador com daquests s

el recarregament dels decorats al voltant de l'acci tals personatges: rellotges a les parets,

mobles molt visibles, gerros

Respecte a lespai, aquest resulta ser totalment expressiu. No tan sols pel fet que en l'any

que es va fer la pellcula (1922) ens trobvem en ple auge de l'expressionisme des de

Caligari, sin que, a ms, la illuminaci no t un tractament gens natural. Alguns exemples

que demostren aix ltim serien els contrastos entre ombres i llums son molt forts, la gran

illuminaci dels personatges (fins i tot dins la casa tot i ser de nit) que, a ms, dona ms

expressivitat als seus rostres en tant que els fa ms pllids, el joc amb les ombres, com

succeeix quan Nosferatu puja per les escales...

En els cinc escenaris del fragments, noms podrem considerar que dos dells tenen un

paper realment protagonista:

- El primer, lhabitaci de lEllen: en aquest escenari, pren un paper rellevant el llit, que

s on es desenvolupar la majoria de lacci (angoixa de la noia, on Nosferatu beur la

seva sang...) i la finestra des de la qual la protagonista veur a Nosferatu i ser el vincle

amb el segent escenari protagonista.

- El segon, ledifici on sallotja en Nosferatu, en concret la finestra. Donat que tal edifici

noms ser visible per a lespectador des de lexterior, la finestra ser lnic punt a travs

del qual podrem apreciar la figura del vampir.

9

Els escenaris de la seqncia son, per tant, dinterior excepte el moment en que Nosferatu

surt del seu edifici. Encara i aix, i prenent lhabitaci de la noia com lescenari principal, el

protagonista, podem dir que s interior i, per tant, podem deduir que es tracta dun

estudi, un plat muntat a linterior, i amb escenari contemporani a lpoca, s a dir, tot el

que envolta els personatges, com els mobles, sn elements que ara ens poden semblar

dpoca per que en el moment en que es va gravar el film no eren antics, sin

contemporanis al temps histric.

El fet que lescenari sigui dinterior condiciona, per tant, la seva illuminaci. Aquesta s,

per tant, destudi. No noms es dedueix perqu lescenificaci de seqncia s en un

interio (la qual cosa dificultaria molt lentrada de llum natural, de lexterior), sin tamb

pel gran contingut dexpressivitat que dna el joc de llums i dombres, en contrast

constant de zones fosques i clares. Aix ajuda a reforar la funci expressiva del film, tal

com veiem en lescena en la que lombra del vampir puja les escales per entrar a

lhabitaci de lEllen, ja que no veiem cap actor en pantalla sin una ombra noms, que

resulta ser suficientment expressiva per a que lespectador entengui qu est succeint i

com de terrorfic s all que est veient. Com veurem en el segent apartat del treball,

grcies als contrastos podrem fragmentar clarament els plans, segons els parmetres

visuals.

Per ltim veiem, a ms, que aquesta illuminaci s generalment frontal, tot i que

identifiquem que en les escenes en les que lEllen est postrada sobre el llit sembla que la

font de lilluminaci sigui ms aviat lateral.

6. Muntatge

En quant a la fragmentaci de la seqncia analitzada,

podem fragmentar-la en 36 plans aproximadament, amb

una duraci de 4 minuts. Comparat amb altres films que

anirem analitzant veurem com aquesta quantitat de

plans s elevada, fet que justificaria en part la funci

expressionista de la pellcula.

La fragmentaci de plans, per, tamb es pot analitzar a

partir de la descomposici de plans en unitats ms

petites. Vegem-ho.

Podem detectar una fragmentaci del pla a partir dels parmetres visuals, quan, grcies al

contrast que verifica lexpressionisme del cineasta, Nosferatu, reconegut a travs de lombra

de la seva terrorfica m, pren lnima de la Ellen metafricament (un pla seria lombra de

lhabitaci junt amb la m del vampir i un altre pla seria la Ellen, que s enfocada amb una

lluminositat molt intensa). Un altre pla que podrem fragmentar, tamb a partir dels

10

parmetres visuals, s el moment en el que la Ellen, en la meitat esquerra del quadre, saixeca

del llit i es dirigeix a la finestra (escena en la que hi ha moviment) , mentre que a laltre part del

quadre est en Hutter dormint i tranquil (no hi ha moviment).

A diferncia daquests dos exemples de plans fragmentats, en podem fragmentar un per la

seva duraci, i s el moment en el que la Ellen est dormint plcidament al llit (sense moures)

i desprs saixeca rpidament espantada; el motiu pel qual podrem fragmentar aquest pla s,

precisament pel fet de diferenciar un primer moment sense moviment i un segon moment

amb un moviment brusc.

Pel que fa a la funci del muntatge podrem dir que s clarament expressiva. Aix es pot veure,

no noms en la manera en que centra els personatges en el quadre o en la manera en la que

els actors dramatitzen lescena, sin tamb en el tipus de lluminositat i contrastos que el

cineasta utilitza, aix com el nombre de plans (tal i com hem comentat anteriorment). Lescena

en la que lombra del vampir puja per les escales per entrar a lhabitaci de la dona den Hutter

s un clar exemple daquesta funci: no hi ha cap actor en aquella escena, noms hi ha una

ombra suficientment expressiva per a que lespectador entengui qu est passant i com de

terrorfic s all que est veient. El decorat tamb s un bon suport que dna un efecte plstic

a lobra, sobretot la porta gran que sobre sola quan apareix en Nosferatu.

Finalment, en quant al tipus de muntatge podrem concloure que s lineal ja que, tot i que hi

ha moments repetitius (com la quantitat de vegades que la dona obra i tanca la finestra o

saixeca del llit) la histria va avanant i no es mostren salts temporals clarament visibles. No

obstant, tamb podrem parlar del muntatge parallel que es dna entre lescena de lhabitaci

entre el vampir i la Ellen, i lescena den Hutter quan va a buscar el doctor.

7. Anlisi narratiu

Es important, a lhora de fer un anlisi narratiu duna pellcula, identificar i definir el

personatge principal de la narraci. En aquest cas, hi han dos figures en la histria que

considerem oport analitzar.

El primer personatge s en Thomas Hutter, que s el protagonista del llargmetratge. La

seva funci en la pellcula s connectar la figura de Nosferatu amb el seu poble, Wisborg,

per desencadenar el drama.

Thomas viatja a Transilvnia per qestions de negocis (ha de vendre una propietat al

comte Orlok) i all descobreix lexistncia den Nosferatu i la seva naturalesa cruenta. Els

seus principals objectius durant lobra son evitar que el comte arribi a Wisborg per a que

no faci mal a la seva promesa, lEllen, doncs el vampir desitja la seva sang, i que aquesta

mateixa no es sacrifiqui per alliberar la ciutat de lepidmia que ha desencadenat

Nosferatu en ella. Tot i que torna de Transilvnia a temps per evitar que el vampir la

mossegui, no pot evitar que ella sentregui com a ofrena al vampir, sacrificant la seva vida,

11

per lliurar de la plaga propagada per Nosferatu a la ciutat de Wisborg.

Thomas Hutter est basat en el personatge principal de la novella Dracula de Bram Stoker,

en Jonathan Harker.

El seu ajudant en aquesta narraci podrien ser diversos personatges secundaris: el seu

amic Harding i la germana daquest la Ruth, que cuiden de la seva promesa durant el seu

viatge, els habitants dels Carpats, que li proporcionen el llibre sobre vampirs i li

adverteixen sobre el perill al que s'exposa (encara que ell no els cregui), el doctor de la

ciutat, que intenta curar a lEllen

El seu objecte del desig s sempre el mateix: la seva promesa, lEllen. Vol una bona vida

per a tots dos, desitja tornar a ella quan arriba a Transilvnia i, abans que res, deixaria

morir a tot Wisborg que lliurar-la al vampir o deixar que ella es lliuri a ell. Thomas Hutter

no s cap heroi, ja que no est disposat a sacrificar gens per ning que no sigui ell mateix

(comprenem que estima lEllen i que tamb desitja el millor per ella, per salvar-la i casar-

shi s tamb una manera de trobar i afavorir la seva prpia felicitat). El seu oponent en la

narraci s el vampir Nosferatu, qui tamb vol posseir lEllen per sadollar-se amb la seva

sang.

Com a co-protagonista, hem designat al Compte Orlok (lies Nosferatu) per ser tamb un

personatge clau en la narraci.

Nosferatu s un personatge de ficci basat en la figura del comte Drcula de la novella de

Bram Stoker. s un home malet, un sser sobrenatural, un no mort que necessita beure la

sang dels vius per garantir la seva longevitat. No pot viure a plena llum i, per tant, passa les

hores de sol en el soterrani del seu castell dormint dins d'un tat.

En la novella de Stoker, l'autor plasma en aquest personatge alguns dels sentiments que

van estar fortament arrelats al moviment sociocultural del romanticisme: la solitud, el

sentiment de proximitat a la mort, l'atracci pel sobrenatural, per les terres llunyanes i

misterioses i per les llegendes sobre aquestes, l'exaltaci del jo potic i, entre daltres, la

necessitat de poder identificar-se amb una naci. Sobre aix ltim, tant el Drcula de

Stoker com el comte Orlok de Murnau han de dormir enterrats en la terra del seu pas; en

cas contrari, moririen al no poder descansar. Nosferatu trasllada juntament amb el seu

tat altres caixes plenes de terra del seu propi soterrani, i s el mateix que Drcula fa en la

novella de 1897. s un smbol que representa aquesta ja esmentada necessitat de

pertinncia i d'identificaci.

s, aix, lantagonista de la pellcula: vol apoderar-se d'Ellen, la promesa den Thomas i, en

defecte, dessagnar-la (bevent la seva sang) fins a la mort. La figura dantagonista li s

donada per aquests dos motius principals: interromp l'amor del protagonista matant a la

seva promesa i propaga una plaga que causa centenars de morts all on va. Aquesta plaga

12

s, en part, producte de la seva necessitat d'alimentar-se (vctimes de la seva dieta) i,

d'altra banda, producte de la seva mera presncia, doncs carrega amb ell el que sembla ser

una maledicci que deriva en malaltia sobre els humans.

s un personatge purament malvat; la seva naturalesa limpulsa a ser-ho, per no t cap

inters especial en, per exemple, fer sofrir al protagonista ni als qui lenvolten. Ni tan sols

mata en Thomas quan se li presenta l'ocasi de fer-ho. Es podria dir que noms persegueix

el poder sadollar la seva set infinita i que, durant el procs, fa el mal, per no sembla ser-

ne conscient.

El comte t un ajudant a la ciutat de Wisborg, un home anomenat Knock que posa per

primera vegada en contacte al protagonista amb el vampir. Knock tracta a Nosferatu amb

el ttol de mestre i anhela la seva arribada a la ciutat; suposem que el comte ha posset

la seva ment fins a convertir-lo en el seu servent i cmplice. Knock acaba en un asil

psiquitric per mossegar a una vaca i intentar beure la seva sang emulant al seu mestre.

Escapa en una ocasi i s culpat de les morts que s'han produt a la ciutat (desviant

l'atenci del nouvingut comte), per torna a ser empresonat.

Al final, Nosferatu mor grcies al sacrifici de lEllen, la promesa den Thomas. La seva

vctima i la seva voracitat lhipnotitzen i no samaga a temps de la sortida del sol, morint

sota el primer raig (doncs la llum del sol s all que el mata).

Aquesta narraci est plantejada seguint l'estructura clssica: Presentaci, nus, conflicte i

desenlla. En la primera part es presenten els personatges i es trasllada al personatge

principal cap al lloc on es desenvolupar el conflicte primari, quan en Thomas descobreix

la naturalesa del seu hoste. El conflicte final empraria el moment en que l'Ellen s'entrega al

vampir, tot i que en Thomas intenta evitar-ho. La resoluci de la narraci s trgica (la

mort de l'Ellen), i l'heroi no acompleix el seu objectiu.

En aquesta pellcula el tracte temporal s lineal i continuat. Els successos estan ordenats

en el temps i es mostren a l'espectador quan estan succeint. Se superposen lnies de

narraci per explicar histries paralleles, per mai remeten al passat ni al futur durant la

narraci. El temps relatat s daproximadament uns tres o quatre mesos, que s el que

triga en Thomas Hutter en anar a Transilvnia i ell i en Nosferatu en tornar a Alemanya,

juntament amb l'estada del jove al castell i el trgic final. La pellcula dura 94 minuts, i en

aquest temps sn resumits els mesos d'acci.

Murnau utilitza el fast motion en bastants ocasions durant la pellcula. Quan el comte va

a buscar al pont al protagonista de la pellcula amb el seu carruatge, aquest es mou

excessivament rpid, i es torna a repetir l'efecte quan en Nosferatu carrega una altra

vegada el carruatge amb els tats plens de terra.

13

Nosferatu s, segons el seu estil i to, una pellcula de terror, per tamb s catalogada

com a drama i cincia ficci. Est pensada per provocar tensi i angoixa en l'espectador;

Nosferatu s la representaci del mal en la pellcula, i Thomas i la seva promesa Ellen les

vctimes del seu pla, tant directes com indirectes. La illuminaci, l'escenari, el maquillatge

dels actors i els tons penombrosos, la situaci de l'acci (un castell tenebrs) tot aix s

inspirat en la pintura romntica del segle XIX i s plausible al cinema alemany

expressionista de Murnau, tot i que aquesta no es la seva pellcula ms representativa del

seu estil. La combinaci de tots aquests elements prepara al pblic per a un final trgic.

El relat s transparent, no desvia l'atenci de l'espectador cap a cap altra caracterstica

que no sigui el gui i la narraci. Tot i aix, conserva punts de l'expressionisme alemany de

Murnau, sobretot en l'escenari: sempre recarrega l'escena i lacaba omplint dobjectes, i la

illuminaci i els contrastos sn sempre dramtics.

Pel que fa la construcci narrativa de lespai i la seva funcionalitat, segueix el mtode de

narrativa del cinema clssic. Tot i aix, conserva elements del mode de representaci

primitiu (subordinaci a lenquadrament fix, moltes mirades a la cmera, horitzontalitat i

frontalitat en les escenes).

Els espais son funcionals, al contrari que en la majoria de pellcules de lexpressionisme

alemany, on el decorat tenia tamb per s sol part del protagonisme al film; era un

element independent. En aquesta pellcula, els espais acompanyen la narraci i pretenen

reforar-la.

En quant a la focalitzaci de lespectador: Durant la narraci, lespectador s informat en

tot moment sobre el que passa. Posseeix tota la informaci de la narraci i sap ms que el

propi protagonista. El nostre saber en referncia a en Thomas s de focalitzaci externa.

Sabem i coneixem els moviments del vampir, el que succeeix a casa del seu amic Harding

mentre ell s a Transilvnia som omnipresents, i aix ens proporciona un punt de vista

cognitiu molt ampli.

Per aconseguir la focalitzaci externa, sutilitza en prcticament la totalitat de la pellcula

la ocularitzaci zero, en que la cmera s totalment objectiva. Noms hi ha un petit canvi

en la ocularitzaci en el moment en que lEllen, la dona promesa den Thomas, mira per la

finestra i lespectador veu a travs dels seus ulls en oculatitzaci interna secundria.

8. Modalitats dinteracci i dimplicaci de lespectador

La intertextualitat, entesa com els textos en els textos, es present en totes les pellcules.

Aix vol dir que qualsevol film prov dun altre ja existent, i desembocar en un altre

encara per existir. En el cas de Nosferatu, les referncies que apareixen relacionant la

14

pellcula amb obres ja existents sn mltiples. En primer lloc, cal remarcar la gran

similitud i font dinspiraci que va suposar la obra de Drcula, de Bram Stocker per

Murnau. Tot i que largument principal no s el mateix ja que Drcula dna molta

importncia a la vessant religiosa i Nosferatu no, al llarg del film hi ha diversos moments

que ens hi remeten. Hi ha diverses frases de la novella de Stocker que descriuen

situacions idntiques a les que Murnau planteja a la seva obra. Alguns exemples podrien

ser els segents. A Drcula: el capit mort i amarrat a la roda del tim i afegeix Stocker:

lhome devia haver-se lligat a ell mateix, com succeeix precisament al film. Altres

citacions de la obra Drcula que apareixen a explcitament a Nosferatu sn: Hi ha alguna

cosa en aquest vent i aquest rumor que sona i fa olor i t gust a mort. Est a laire; sento

que ve, La lluna brillant reflectia al mar i al cel, fosos en un immens i silencis misteri o

Les poderoses forces de la Naturalesa romanen profundament ocultes. Veiem com,

doncs, aquest clima romntic de Nosferatu que fa visibles les forces invisibles i fosques de

la naturalesa es, en realitat, una illustraci del fidel esperit de Drcula, de Bram Stocker.

Podrem considerar intertextualitat tamb, totes aquelles cites pintoresques que van

inspirar a Murnau a lhora de crear lespai on desenvolupar la seva obra. Per la major part

descenes, Murnau va recrrer a les pintures del seu amic Franz Marc, el qual va ser font

dinspiraci per totes aquelles escenes on hi apareixen cavalls i hienes, entre daltres.

Una altre personatge a tenir en compte s Albin Grau, el director de Nosferatu, ja que dell

va sortir la idea dabandonar els recursos teatrals i centrar-se en els pintorescos. A ms,

Grau estava molt interessat en locultisme, cosa que es veu implcitament en les cartes

entre Nosferatu i Knock, plenes de signes prestats de la cincia oculta i el moviment

Teosfic influent a lAlemanya de la poca.

Per ltim, cal ressaltar que la idea de Nosferatu surt de la barreja de dos influncies,

primerament, com b em dit, de Drcula, novella de Bram Stocker, i seguidament del film

de Paul Wegener Der Golem. Precisament de Der Golem neix la idea de fer Nosferatu i no

tant sols aix sin que surt daqu tamb lautntic rostre de Nosferatu. Un cop ms, un

exemple dintertextualitat que apareix implcitament al film.

Lespectador sent la illusi representativa al veure la pellcula, s a dir, tot i que el fet de

ser una pellcula en blanc i negre, amb illuminaci expressionista i algun efecte especial

que podria restar transparncia al film, saconsegueix intrigar tant a lespectador que

aquest pot arribar a perdre la conscincia prpia de veures com a simple espectador per

sentir-se absorbit per la histria.

Les competncies bsiques per lenteniment de la trama de Nosferatu sn molt poques.

Tot i aix, si no noms volem entendre la trama principal sin que ens volem endinsar en el

significat de les imatges, dels textos i de les cites que hi apareixen, les competncies i les

15

referncies a les que ens hem de remetre sn mltiples. Primer, com hem dit

anteriorment, hem de conixer la gran influncia que va tenir Drcula sobre Nosferatu.

Hem de conixer la histria dels vampirs; qu passa quan oloren als humans, quan veuen

sang o quan sexposen a la llum del dia. Aix sn coses que Murnau dna per sabudes,

motiu pel qual no les explica ni abans ni duran el film. Cal saber tamb, prviament al

visionat de la pellcula, el motiu pel qual les rates porten la pesta, ja que al film es narra la

epidmia personificant-la en Nosferatu.

Cal afegir que la pellcula t grans influncies provinents de les cincies ocultes, i que s

per aquest motiu perqu els espectadors no som capaos de desxifrar els smbols presents

a les cartes entre el protagonista i Knock.

Aquestes serien les competncies bsiques que ens farien arribar al complet enteniment

de Nosferatu, un enteniment que podria completar-se amb petites nocions bsiques sobre

el cineasta Murnau. Tot i aix, al no ser aquesta una obra representativa del seu estil,

malgrat ser la ms famosa, aquest ltim punt podria obviar-se.

16

17

Cinema Clssic

La diligencia (Stagecoach), 1939, John Ford

Lydia Alberti

Laura vila

Alba Bentez

Irene Caamares

18

Eduard Coll

Aida Domnguez

ndex

1. Introducci.......................................................................................19

2. Context.............................................................................................20

3. Anlisi de la imatge...........................................................................25

4. Anlisi de la banda de so..................................................................25

5. Escenari i illuminaci.......................................................................26

6. Muntatge..........................................................................................28

7. Anlisi narratiu.................................................................................29

8. Modalitats dinteracci i dimplicaci de lespectador.....................33

19

1. Introducci

La pellcula escollida per analitzar s La Diligencia (Stagecoach), de John Ford al 1939. El

fragment sinicia al segon 44:04 amb laparici del coiot fins el moment en que el vaquer

abandona el passads on sha produt part de les accions, al 47:30.

La seqncia podrem dir que es troba en lauge de la trama, quan una de les

protagonistes ha concebut un fill, els cavalls sn robats i es produeix una important

conversa entre en Ringo i el mexic.

El fragment analitzat, com ja sha dit, t una duraci duns 3 minuts i mig i presenta els

segents personatges. Aquests ja havien aparegut al llarg de la pellcula menys el nad,

tot i que no el considerarem un personatge en s:

Ringo Kid: podrem considerar-lo el protagonista de la pellcula, si menys no de la

seqncia. Busca la venjana per la mort del seu germ i el seu pare, i arrel daix hi ha la

conversa entre ell i el mexic ja que aquest li assegura que els plummers (dels quals es vol

venjar) estan a Lordburg, lloc al qual es dirigeixen desprs de la posada. s un cowboy amb

una actitud viril i dura per capa de tenir sentiments ja, en el moment que analitzem,

comena a sentir alguna cosa per la senyoreta Dallas.

Senyoreta Dallas: s la prostituta que ha hagut de sortir del poble juntament amb el

doctor. Aquesta es troba amb el dilema moral, quan comena a enamorar-se den Ringo i

ella no sap si comentar-li la seva professi. En la seqncia pren importncia en escena

quan porta el nad a la sala on son els homes i els hi mostra i, instants desprs, quan es

mira en silenci amb en Ringo abans de sortir del passads i aquest inicia una conversa amb

el mexic.

Doctor Boone: tal com sha dit s un personatge que surt del poble amb la Dallas, ja que

no s acceptat pel seu problema amb lalcohol tot i tenir una bona professi. s important

en la seqncia ja que ajuda a que la Lucy Malory tingui el nad i, tot i ser normalment

menyspreat pels personatges, es converteix en lheroi del fragment grcies a la seva ajuda.

Hatfield, Gatewood i Tonto: els considerem com a un grup perqu en aquesta seqncia

no tenen un paper important. Noms esperen el naixement del nad, el contemplen i li

donen les grcies al doctor Boone.

Mexic: s un personatge important dins la seqncia ja que, com hem dit, t una

conversa amb en Ringo per avisar-li del perill que suposa anar a Lordburg. Podrem dir que

t un paper de missatger.

20

Podrem tamb afegir com a personatge en la seqncia la senyora Lucy Malory ja que tot

gira en torn a ella i est indirectament present pel fet dhaver tingut el nen.

Un aspecte que voldrem destacar s el fet de que els personatges semblen ser una

representaci de la societat en tant que hi ha bons i dolents i alguns sn ms respectables

que altres. Per exemple, en Ringo comena sent un personatge dolent per al final de la

pellcula ser bo. Aquesta transformaci la podem comenar a intuir en la seqncia ja

que comena plantejar-se una vida amb la senyoreta Dallas i t sentiments duna persona

bondadosa.

Tamb, els personatges que resulten, en certa manera, desprestigiats sn en Ringo, la

senyoreta Dallas i el doctor Boone.

Daltra banda els que serien ms respectats (com si fos lelit social) sn la Lucy Malory, en

Hatfield i el banquer Gatewood. Tot i aix, veiem que al final, en Gatewood resulta ser un

antiheroi al convertir-se en un lladre.

2. Context

Des de 1929, la indstria del cinema nord-americ havia quedat en mans de cinc grans

estudis: Paramount, MetroGoldwyn Mayer, Fox, Warner Bros., i R.KO; als quals els seguien

altres tres ms humils, Columbia, United artists i Universal, aix com algunes companyies

menors i alguns productors independents. Encara que amb una estructura similar, cada

estudi tenia els seus propis senyals didentitat que solien venir marcades pels seus

presidents.

La primera gran productora que es va installar a Hollywood va ser la Universal, fundada

per Carl Laemmle el 1912. L'estudi es va especialitzar en la producci de pellcules de baix

pressupost per al consum familiar. Per la seva veritable popularitat arribaria al

comenament de la dcada de 1930 grcies a una srie de pellcules de terror que farien

histria, com Drcula, Frankenstein o L'home invisible.

Creada en 1914 per William W. Hodkinson, la Paramount sempre va portar el segell

personal de Adolph Zukor, qui presidiria l'estudi des de 1916. Va aconseguir crear un

important imperi recolzat en directors de primera categoria, com Ernts Lubitsch, Cecil B.

De Mille i Billy Wilder. Sota el seu control va tenir a un ampli grup de celebritats: des del

mtic Rodolfo Valentino al taquiller Bing Crosby, passant per Gloria Swanson, Maurice

Chevalier, Claudette Colbert i Alan Ladd.

Tot i que la United artists es va fundar el 1919 per quatre indubtables genis del cinema,

David W. Griffith, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks i Mary Pickford, no va aconseguir

estar a l'altura d'altres estudis ms poderosos. El problema va ser que, inicialment, als seus

21

propietaris noms els interessava comptar amb un canal de distribuci de les seves

prpies pellcules, per la qual cosa no es van preocupar, per exemple, de contractar a

altres figures rellevants. Entre les seves fites consta el de ser la primera companyia

important que va acceptar distribuir pellcules de petites productores independents.

En 1923, els germans Harry, Sam, Albert i Jack Warner van crear Warner Brothers. Encara

que va comenar com una companyia menor, la intelligent adquisici d'altres productores

i el seu paper en el desenvolupament del cinema sonor va acabar portant-la a ocupar un

lloc entre les grans. La direcci familiar va impedir que es produssin conflictes i lluites

internes de poder, que van ser molt freqents en altres estudis.

L'estudi comptava amb excellents artesans i amb genis com Dick Powell, Bette Davis i

Errol Flynn. Van ser especialment memorables les seves pellcules de gngsters

protagonitzades per Edward G. Robinson, James Cagney i Humphrey Bogart.

La Metro Goldwin Mayer va nixer en 1924 fruit de la fusi de Metro pictures, Goldwyn

pictures i de la companyia Louis B. Mayer pictures, que va ser la que es va encarregar de

liderar el nou estudi. Mayer va fer de la Metro l'estudi amb ms glamour de la histria. Va

ser la principal companyia de la industria nord-americana durant molts anys. Va potenciar

el fenomen del star-system presumint que en l'estudi existian ms estels que en el cel:

GretaGarbo, Joan Crawford, Judy Garland, Spencer Tracy, Johnny Weissmuller, William

Powell, Jean Harlow i JeannetteMacDonald van ser solament algunes d'elles.

Gaireb al mateix temps que la MetrO es va formar Columbia pictures, el regne particular

d'Harry Cohn. Malgrat que era un dels pocs estudis que no comptava amb la seva prpia

xarxa de cinemes, la companyia va funcionar molt b grcies a les senzilles comdies

protagonitzades per Jean Arthur, Claudette Colbert, Cary Grant i MelvynDouglas. Encara

que, possiblement, l'home que ms va influir en la bona marxa de l'estudi va ser el

realitzador Frank Capra.

Radio Keith Orpheum, molt ms coneguda com a R.KO, va ser una de les companyies que

s'explicava entre els grans estudis. Es va diferenciar de la majoria perqu mai va estar

influenciada amb la personalitat d'un president i, tamb, per les seves produccions ms

aviat humils. No obstant aix, la sort li va somriure en diverses ocasions. Grcies als

musicals protagonitzats per Fred Astaire i Ginger Roberts i a una srie de ttols tan

emblemtics com King Kong, El delator o Ciutad Kane, la R.KO va arribar molt ms lluny

del que al principi estava previst.

En unir-se la Twentieth century pictures amb la Fox film corporation en 1935, a la llista de

grans estudis es va sumar la coneguda Twentieth century Fox, una companyia que va tenir

una important influencia grcies a la personalitat del seu president, Darryl F. Zanuck.

22

D'aquest estudi saltarien a la fama figures com Shirley Tremp, Betty Grable, Tyrone Power

i Marilyn Monroe.

A ms dels grans estudis, a Hollywood tamb treballaven altres companyies menors, com

Monogram, Reliable o Republic pictures, una productora que el multimilionari Herbert J.

Yates va crear el 1935 i que, bsicament, es va dedicar a realitzar westerns de baix

pressupost i serials d'aventura. Altres tres noms en el que a producci es refereix van ser:

Walt Disney, qui al 1937 estrenaria amb un impressionant xit el seu primer llargmetratge

de dibuixos animats, Blancaneus i els set nans; David O. Selznick, qui desprs de treballar

per a la R.KO i la Metro va crear la seva prpia productora (Selznick internacional pictures)

i va promoure la creaci de la llegendria cinta Lo que el viento se llev; i Samuel Goldwyn,

un altre gran productor grcies al qual es van rodar ttols com La jungla en armes, Cumbres

borrascosas o El foraster.

En l'edat d'or dels grans estudis, Hollywood va instaurar els gneres clssics del cinema, la

majoria dels quals han sobreviscut fins a l'actualitat patint diverses renovacions. Molts

d'ells ja s'havien comenat a veure durant l'poca del cinema mut, per va ser amb

l'arribada del cinema sonor quan es van implantar amb ms fora. Un dels gneres que

major impuls va tenir amb l'arribada del so va ser, lgicament, el cinema musical. La

possibilitat d'incloure canons i espectaculars coreografies en les pellcules va suposar un

nou allicient per atreure al pblic a les sales. La resposta de l'audincia va resultar tan

positiva que, durant algun temps, els productors van tractar d'incloure canons en gaireb

totes les cintes, anessin del gnere que anessin.

L'estudi Metro Goldwyn Mayer va trigar a entrar en el gnere musical, per desprs ho va

fer tan brillantment que les seves produccions van arribar a ser models a seguir. Alguns

dels seus primers triomfs van ser Rose Marie, obra mestra de la parella formada per

Jeannette MacDonald i Nelson Eddy; Melodies de Broadway, protagonitzada per la

ballarina Eleanor Powell, i sobretot El mag d'Oz.

La Metro tamb va ser a punt de dominar la producci de pellcules d'aventures. Desprs

del triomf de Trader Horn, cinta ambientada en el misteris continent afric, l'estudi va

voler recuperar al personatge creat per Edgar Rice Burroughs i convertir al jove nedador

Johnny Weissmuller en Tarzn, iniciant una srie de ttols molt populars. Els restants

estudis van sortir de seguida al pas amb interessants ofertes, sobretot United artists, Fox i

Paramount. Per va ser la Warner qui va acabar fent-se amb el control del gnere grcies

al tndem que va arrasar: el format amb el director Michael Curtiz i l'actor Errol Fynn,

artfexs de ttols com El capit Blood, La crrega de la brigada lleugera, Robin dels boscos i

El falc del mar.

A ms de conquistar el gnere del cinema d'aventures, la va marcar el seu propi estil al

cinema policac, sobretot per l'aportaci de genis de la categoria de Eward G. Robinson o

Humphrey Bogart.

23

El western, gnere que ja havia comptat amb una gran acceptaci durant els dies del

cinema mut, va ampliar la seva popularitat amb la irrupci del so. A ms de les pellcules

dedicades als mites del salvatge Oest, com Billy the Kid, Buffallo Bill o Tierra De audaces, es

van estrenar cintes molt interessants: Arizona, Dodge City, El foraster i Uni Pacfic.

No obstant aix, el western d'aquests anys va ser un terreny especialment explotat per les

produccions de srie B.

En aquest tipus de cintes es va centrar la que sens dubte seria la mxima figura del gnere,

John Wayne, que comenaria la seva carrera triomfal en protagonitzar La diligncia, de

John Ford.

Un altre gnere destacable durant la dcada de 1930 va ser el terror, sobretot a causa de

l'estudi Universal que va llanar a una galeria de personatges irrepetibles: Drcula,

Frankenstein, La mmia, L'home invisible i El llop home.

Com ja ocorregus durant l'poca del cinema mut, el drama va seguir comptant amb la

plena acceptaci del pblic. Aquest gnere va gaudir d'una immillorable salut i va

commoure a l'audincia amb pellcules com Margarita Gautier, Jezabel, El pont de

Waterloo i, sobretot, Lo que el viento se llev, que va anar sense cap dubte l'esdeveniment

cinematogrfic que major repercussi va tenir en la dcada de 1930.

El gnere de la comdia, al contrari que el drama, amb l'arribada les velles comdies

basades en la gesticulaci van quedar desfasades i es va necessitar una renovaci

completa. Molt pocs cmics del mut van sobreviure a la transici.

Els grans avanos tecnolgics que van ser sorgint a Estats Units, com el color i el so, es van

estendre aviat per tota Europa. No obstant aix, cap pas del vell continent va aconseguir

establir una indstria tan potent com la d'Hollywood. A Gran Bretanya, per exemple, la

producci era bastant modesta, tant en quantitat com en qualitat. Tot i aix, les coses van

comenar a canviar quan es va assentar all el productor d'origen hongars Alexander

Korda, que va fundar la companyia London films disposat a realitzar obres de prestigi que li

permetessin competir fins a amb pellcules nord-americanes.

La indstria alemanya havia desenvolupat molta ms potencia que l'anglesa perqu, amb

la irrupci del cinema sonor, es va poder beneficiar tant de les prpies patents que possea

per registrar pellcules sonores, com el retorn a Alemanya de molts directors que anys

abans s'havien installat a Hollywood. Els prestigiosos estudis U.F.A. funcionaven a ple

rendiment en la dcada de 1930. Amb l'arribada al poder de Hitler l'any 1933 la vida a

Alemanya va canviar en tots els ordres i el cinema no va ser una excepci: es prohibia

qualsevol tipus de manifestaci artstica que no recolzs clarament al rgim.

En aquest sentit, l'any 1936, el dictador Benito Mussolini havia collocat la primera pedra

del que pretenia ser l'estudi cinematogrfic ms gran d'Europa, Cinecitt.

24

El cinema es converteix per tant, com un instrument propagandstic.

Tot aquest context acaba en la Segona Guerra Mundial, i a diferncia del que havia passat

en conflictes anteriors, en aquest combat entra en joc una nova i potent arma: el cinema,

que tenia un gran poder en la rereguarda en produir l'exaltaci dels sentiments patritics

entre la poblaci civil i com a instrument de denncia dels excessos de l'enemic.

Desprs de l'atac japons a Pearl Harbour, Estats Units es va veure directament involucrat

en el conflicte, per la qual cosa les estratgies cinematogrfiques van canviar. D'entrada,

es va iniciar una producci massiva de documentals propagandstics rodats en primera

lnia de foc. Els grans de Hollywood, com John Ford, William Wyler, Anatole Litvak o Frank

Capra, es van encarregar d'explicar als nord-americans les raons de la lluita.

Quan la Segona Guerra Mundial anava apuntant a la seva fi, el cinema de propaganda va

deixar de tenir sentit. Per la seva petjada havia resultat ms profunda ja que, al marge de

l'exaltaci dels valors patritics, els noticiaris bllics i els documentals van despertar en el

pblic l'inters per la imatge realista.

John Ford inicia la seva trajectria en el mn del cinema vora l'any 1917. Durant el seu

llarg recorregut rodar ms de 150 films, setanta dels quals pertanyen al perode mut. Les

pellcules ms destacades d'aquesta poca van ser les produdes per Universal: Straight

Shooting, Marked Men o Camins de desesperaci.

Amb la introducci del so el cinema de Ford va experimentar canvis, tot i que en el pla

temtic continuava abordant temes com la forma de vida tpicament americana o les

reaccions i comportament de l'individu enfront a successos que el desborden (La

Diligencia).

Ttols destacats de les dcades de 1930 i 1940 van ser, a ms dels citats, El delator (1935),

per la qual va obtenir el seu primer Oscar, El jove Lincoln (1939), Els rams de la ira (1940),

adaptaci de la novella homnima de John Steinbeck que li va suposar el seu segon

guard de l'Acadmia, Homes intrpids (1940) i Quin verd era la meva vall (1941), retrat

d'una zona minera gallesa i tercer Oscar per al director. Esment a part mereixen westerns

com la trilogia dedicada a la cavalleria nord-americana (Fort Apatxe, 1948; La legi

invencible, 1949; Riu Gran, 1950) o Passi dels forts (1946), que van asseure les bases del

gnere i li van valer el beneplcit de crtica i pblic.

Desprs del quart Oscar, Ford esdev un mite viu del cinema americ fins l'any 1966 en

que sacomiada de la professi amb el seu ltim film, Set dones, rodat ntegrament en

estudi.

25

3. Anlisi de la imatge

Parlant de l'enquadrament, en moltes ocasions de l'escena s'utilitza el reenquadrament

per seguir amb la cmera de manera quasi imperceptible alguns dels moviments dels

personatges.

Els personatges sempre es troben en el centre de la imatge (seguint la regla del ter), tot i

que en aquesta escena l'enquadrament no s sempre frontal (per exemple, en la conversa

entre lestranger que subjecte el llum d'oli i el protagonista). Pel que fa al dels tipus de

plans, en la majoria de les preses s'utilitza el pla americ. Tamb s'observen plans mitjans

(homes reunits al voltant del nad), plans mitjos curts i primers plans (del propi nad, o de

la protagonista). Aix doncs, veiem que el director combina varis tipus de plans en poc

temps, per en aquesta escena en cap moment s'utilitza el pla general. Tamb sobserva

moviment en la imatge (aparicions de personatges que safegeixen a un grup, per

exemple). A ms, observem, en la toma en que els homes es reuneixen al voltant de la

taula, com s'utilitza el zoom o travelling ptic. El canvi que sutilitza entre pla i pla s el tall

en sec.

Referint-nos al camp i fora de camp, en el moment en qu uns quants homes estan jugant

a les cartes reunits al voltant de la taula, es juga amb l'entrada dels personatges (tant d'un

quart home com de la protagonista) ensenyant primer les seves ombres reflexades a la

paret (deixant ambds personatges fora de camp) i mostrant-los desprs.

Finalment, analitzant la profunditat de camp, en aquesta escena es juga bastant en aquest

sentit:

- Quan la protagonista entra en l'habitaci on es troben els homes jugant a cartes,

es veuen a aquests en primer pla i a la noia entrant per una porta situada al final

de l'habitaci. Aix aporta profunditat a la presa.

- D'altra banda, en l'escena final del passads, s'aporta profunditat en dues

ocasions: primer, en el moment en qu la protagonista s'allunya cap a la porta que

dna a l'exterior sota l'atenta mirada del protagonista, i desprs quan aquest

ltim, un cop ha acabat de parlar amb lestranger, tamb es dirigeix cap a la porta.

4. Anlisi de la banda de so:

La seqncia sinicia amb el soroll que emet un coiot en adular. Aquest soroll es fusiona,

tot seguit, amb una lleugerssima msica de fons que pot passar desapercebuda a

lespectador i amb els plors del nad que acaba de nixer. Aix s utilitzat genunament

26

per introduir-ho al dileg, dins el qual un dels personatges inicia una conversa anunciant

que el soroll dels coiots sassembla molt als crits dun nad. En aquesta escena trobem

diversos tipus de soroll dambient: el primer, el soroll que fa el mateix film en ser ems,

tamb sentim les passes dels personatges que protagonitzen lescena, el soroll duna

porta quan sobre, els plors del nad... Aquesta banda sonora dna realisme i

versemblana a all gravat en el film, ja que sn sorolls en els quals lespectador podria no

pensar-hi en un primer moment per que hi ha de ser per donar credibilitat a lescena.

Aix veiem que els sorolls de fons i la msica, que acostuma a prendre importncia en els

moments en que no es parla, fan que no hi hagi realment cap instant de silenci en tot el

fragment. Daquesta manera, trobem que soroll dambient, dilegs i msica prenen un

paper bastant equitatiu en aquest fragment, tot i que podrem considerar els dilegs amb

un lleuger protagonisme per sobre dels altres, ja que aquests sn clau per lacci del film i

sovint es fusionen amb el soroll de fons i la msica, fent aix que lespectador no tingui una

total conscincia daquests dos elements en fixar-se ms en les converses.

Aix doncs, trobem els diversos plans sonors ja nombrats. Tots sn sons en in, i noms la

msica s extradiegtica, ja que la resta de sons, els dilegs, el soroll del coiot, els plors del

nad, etc. sn diegtics perqu no noms els espectadors els senten sin que els

personatges dins la pellcula tamb son capaos de distingir-los.

No trobem cap tractament particular de la banda de so, per s destaca el paper denlla

que t la msica al llarg de la seqncia, ja que aquesta ajuda a fer de vincle entre

diferents escenes, i a ms, tal com sha dit, pren protagonisme en sentir-se de manera ms

forta en moments de silenci, com succeeix quan la Dallas mostra el nad i, al final de

lescena, quan en Ringo sen va del passads, donant aix, a ms, cert dramatisme a

lescena, permetent el protagonisme ms a lacci, a la imatge en escena, que no pas al so

o soroll que pugui ser de la mateixa escena. Podrem destacar el tractament que fa John

Ford al concepte de llunyania/proximitat mitjanant quelcom tan simple com el so de les

passes: en lltima escena, notem com les passes den Ringo van sentint-se ms fluixes, es

dispersa ms el soroll, a mesura que el protagonista sallunya del primer pla en el que

havia aparegut.

5. Escenari i illuminaci

Pel que fa a lescenari i la disposici dels elements dintre del quadre, la cmera es centra

en tot moment en els personatges i no hi ha altres elements que ens distreguin de l'acci

(parets i taules sense decoraci). En dos moments de l'escena els personatges apareixen

reunits i s aqu a les reunions quan nous personatges s'incorporen a l'escena. Per, en el

moment del passads la senyoreta Dallas es troba en el centre del quadre marxen per la

27

porta, mentre el protagonista l'observa des de l'esquerra de la imatge. En aquest cas no

tots els personatges estan centrats.

Respecte a lespai natural o expressiu, s totalment natural ja que es tracta de simples

habitacions d'una casa corrent amb escassos mobles. L'nic moment en el que podem

pensar que l'espai s expressiu s en el moment del passads: s una escena on la

illuminaci procedent de la porta, que contrasta amb la foscor a la que est sotms el

passads, crea un imatge poc natural.

Durant l'escena, tamb, cap dels escenaris son rellevants excepte el moment en el que els

personatges es troben al passads. Es aqu quan l'espectador veu (des del principi del

passads) com la forma del passads convida al protagonista a seguir la noia, que ha sortit

pel final illuminat del mateix. s per aix que podem afirmar que s lnic moment de

l'escena en el que l'escenari juga un paper important en l'acci. Les aparicions d'escenes

exteriors en l'escena sn mnimes (noms surt al final), per pel que es pot apreciar i per el

vestuari podrem dir que es tracta d'una pellcula no contempornia a la seva poca, i

ambientada en els lpoca dels cowboys a Estats Units.

Pel que fa a la illuminaci, dins les escenes interiors, la llum se suposa que ve de les

lmpades d'oli que formen part de l'escena, per tot i aix el director s'ajuda de focus no

visibles per produir una illuminaci que s sempre lateral, i d'aquesta manera s'accentuen

les ombres a les parets (la llum sempre ve del costat oposat a la paret on el director vol

que es projectin les ombres), i d'aquesta manera prenen un paper important dins l'escena.

En el passads, la llum s frontal, ja que entra des de lexterior a travs d'una porta, donant

aix profunditat al passads. Tot i aix, en la conversa entre els dos personatges del

passads, la font principal d'illuminaci passa a ser la lmpada, que illumina les seves

cares.

A l'escena final a l'exterior, en canvi, el director pretn crear una illuminaci naturalista i

crea l'efecte de la llum de la lluna, que ve en diagonal de dalt a la dreta a baix a l'esquerra

de la imatge.

Durant tot el film, saprecia una illuminaci de caire natural caracterstica del cinema

clssic. En el cas de la seqncia que hem analitzat observem ls predominant de la llum

natural per reforar la transparncia i lefecte de realitat propi daquest tipus de cinema.

En el cas del fragment del passads, per contra, sutilitza la lluminositat com a mitj

expressiu a travs de ombres i contrastos.

28

6. Muntatge

Analitzant el muntatge, podem fer una fragmentaci de la seqncia en 19 plans

aproximadament en 3 minuts i mig. Com hem vist amb la pellcula de Nosferatu, amb

gaireb el mateix temps shan fet molts menys plans, fet que ens podria dir que La

diligncia no s tan expressiva com el film del vampir. Tamb podem fragmentar els plans

segons la duraci i els parmetres visuals.

La seqncia analitzada presenta una combinaci entre plans llargs (a nivell de duraci) i

generals, i plans curts per intensificar mirades, per exemple.

Daquesta manera, en descomposarem dos plans llargs segons la seva duraci. En primer

lloc podem fragmentar lescena en la qual els cowboys estan jugant a les cartes al sal,

com si fos en un primer pla, apareix desprs la dona rossa amb el nen acabat de nixer,

com a segon pla, i finalment tots saixequen ver veure al nad posant-se desquenes a la

cmera (el que anomenem contracamp), com a tercer pla. De manera que, un sol pla ha

sigut fragmentat en tres degut als subjectes proflmics que es mouen en aquest.

Fins i tot, el moment en que apareix lombra de la dona rossa del sal, tot fent un pla en

profunditat, es podria detectar una fragmentaci de pla segons els parmetres visuals. s a

dir, en un pla ms proper a lespectador es tindrien els homes asseguts a la taula i en un

pla ms lluny es t lombra.

Un altre pla que podrem fragmentar segons els seus parmetres visuals s el moment en

el que la dona rossa se'n va caminant cap a la llum i el cowboy es queda en la foscor quiet.

El fet de fragmentar aquest pla s precisament perqu un personatge es mou, mentre que

laltre mira sense moures, i un es dirigeix a la lluny, mentre que laltre es queda en la part

ms fosca del pla.

I, de nou, aquest pla el podrem fragmentar segons la seva duraci ja que, a ms dhaver

aquest moment entre la dona rossa i el cowboy, quan el Lucky Luke decideix seguir-la,

apareix inesperadament (i, insistim: en el mateix pla) el mexic, el qual li iniciar una

conversaci.

1

2

3

29

Centrant-nos ara en la funci del muntatge, podrem dir que s narrativa ja que es pretn

que hi hagi una continutat i un aven de la histria, fet caracterstic del cinema de

Hollywood. s a dir, amb el muntatge daquesta seqncia es pretn aconseguir que

lespectador comprengui i entengui el drama. No hi ha cap tipus de salt temporal que no

ens faci veure la historia de forma lineal. Tot i aix, presenta escenes en la que es juga tant

amb la lluminositat i els contrastes (lescena del passads) que tamb podria fer-nos pensa

en una certa intenci a la funci expressiva.

Amb aix podem concloure que el tipus de muntatge que hi predomina s lineal ja que

presenta les escenes seguint un ordre cronolgic i sense recrrer a anacronies.

7. Anlisi narratiu

En la pellcula La Diligencia son pocs els personatges que hi apareixen i que tenen mnima

importncia. L'acci es basa generalment en els vuit ocupants del carruatge, dels quals sis

son passatgers i, dels dos restants, un s el propietari de la diligncia i l'altre s mariscal

del comptat, que busca al fugitiu "Ringo Kid".

Al carruatge hi viatgen els segents personatges, alguns dels quals ja shan descrit al

primer punt: la Dallas, una prostituta que ha estat expulsada del territori d'Arizona per la

"Lliga Femenina de la Llei i l'Ordre"; la senyora Mallory, una jove embarassada que va en

busca del seu marit (un oficial de la cavalleria que es troba en una missi a Dry Fork i,

posteriorment, a les Apache Wells); en Doc, un metge alcohlic amic de la Dallas, tamb

expulsat d'Arizona per escndol pblic; el senyor Peacock, un mercant de whisky a qui els

altres personatges tracten com si fos un frare; en Hatfield, un pistoler que jura protegir a la

senyora Mallory per motius d'honor i cavalleria i que resulta, al final, ser descendent d'una

important famlia del sud; el senyor Gatewood, un banquer corrupte que decideix robar

els diners de les nmines guardades al banc i fugir de la seva dona cap a Lordsburg; en

Curly Wilcox, el ja mencionat mariscal que s'apunta al viatge en busca del fugitiu Ringo Kid;

en Buck, que s el conductor i propietari del carruatge i, finalment, en Ringo Kid, que

busca venjana pel seu pare i el seu germ, brutalment assassinats pels germans Plummer.

Es veu obligat a sumar-se a la diligncia perqu el seu cavall mor durant el trajecte; es

deixa atrapar pel mariscal i el grup de soldats que guarden el carruatge a condici d'arribar

a Lordsburg, on sap que trobar els bandits que busca. Tamb s'enamora de la Dallas

durant el viatge, i li proposa matrimoni. Aquest personatge, interpretat per John Wayne a

la pellcula, podria ser considerat com a protagonista.

s l'heroi que salva la diligncia grcies a la seva destresa com a tirador. Tot i sser un

fugitiu, el seus valors i el seu sentit de la justcia sn clarament els d'un home de llei.

30

En Ringo s mogut a cometre determinats delictes (com fugir de la pres) per la venjana i

per la voluntat de fer justcia, tal i com hem explicat anteriorment; els germans Plummer,

uns bandits, maten al seu germ i al seu pare per motius que desconeixem. Aquests tres

homes sn, en aquest cas, els antagonistes del film, i l'objectiu d'en Ringo s trobar-los i

matar-los per venjar la seva famlia. Tamb podrem considerar oposants als indis apatxes i

al seu cap, en Gernimo (personatge histric real), que ataquen la diligncia just al final del

viatge, per no tenen cap relaci directe amb el protagonista. Com a ajudants per acomplir

aquest objectiu compta, al final, amb l'ajuda del mariscal, qui havia de ser en un principi

qui l'empresons, i amb l'ajuda del conductor del carruatge, en Buck. Ambds ajuden a en

Ringo a fugir de Lordsburg cap a Mxic amb la Dallas un cop ha coms la seva venjana.

Els personatges se'ns presenten al principi de la histria, quan encara no tenen cap relaci

entre ells. Aquesta seria la primera etapa de l'estructura narrativa de la pellcula, que

exposa els fets en temporalitat lineal des de el principi del viatge fins l'arribada a

Lordsburg. Es presenten, durant aquesta introducci i com ja hem dit, els personatges, les

seves situacions individuals i, mitjanant el recurs del dileg , l'espectador s informat de

les condicions i perills del viatge que s'est a punt d'emprendre. Durant la segona part de

l'estructura narrativa els perills enunciats en la primera part de la narraci es fan

plausibles: els personatges sn atacats pels indis apatxes (sent aquests dirigits pel gran cap

Gernimo), la senyora Mallory dna a llum a la seva filla al mateix Dry Fork, la Dallas

intenta ajudar a en Ringo a escapar de les mans del mariscal sense aconseguir-ho...

Finalment, quan la diligncia arriba al seu dest, es desencadena el conflicte final entre en

Ringo i els germans Plummer, un tiroteig del que surt guanyador. s el desenlla de la

histria del protagonista, tot i que en aquest punt de la narraci tots aquells que viatjaven

en la diligncia resolen el seu nus narratiu, si no han mort durant el trajecte: la senyora

Mallory s informada que el seu marit s viu i tant ella com la seva filla arriben sanes i

salves al poble. El banquer, el senyor Gatewood, s identificat i l'acusen de corrupte i de

lladre, doncs ha arribat un telegrama a la ciutat amb l'ordre de detenir-lo. En Doc, desprs

d'haver assistit el part de la senyora Mallory, es cura "espiritualment", salvant la seva

dignitat i la seva carrera de metge, demostrant el seu valor com a membre del grup. La

Dallas tamb s acceptada en estima per la senyora Mallory (ja que aquesta la considerava

poc ms que una indecent per la seva condici), sentint-se tamb apreciada i til. A ms,

accepta casar-se amb en Ringo encara que aquest hagi de complir condemna a la pres

per haver matat als germans Plummer.

En la culminaci del desenlla, en Ringo s alliberat pel mariscal i per en Buck, que

fingeixen un oblit al deixar-lo escapar. La unci final d'aquests dos personatges s, a ms

de proporcionar-li una sortida de Lordburg, donar-li un fusell descarregat per a que pugui

dur a terme la seva venjana. Si els descobreixen "ajudant" al culpable, sempre poden

31

allegar que l'arma no era perillosa sense munici, i que ignoraven que en Ringo hagus

guardat tres bales.

El film, doncs, est organitzat seqencialment i de tal manera que la histria i el seu

discurs coincideixin puntualment.

La pellcula passa per aquestes etapes en sentit lineal i continuat, no fa cap salt temporal

ni superposa lnies de narraci, excepte al comenament del llargmetratge, quan els

personatges son presentats per separat. Tamb podria considerar-se com a lnia de

narraci parallela la histria d'en Ringo, que es produeix durant la primera part de la

pellcula per que no coneixem fins la seva aparici en pantalla, i es llavors quan es suma

a la lnia temporal general Tot i aix, John Ford segueix el model de temporalitat del cinema

clssic molt fidelment, i les ellipsis de la narraci mai sn gaire llargues ni poden ser

considerades salts temporals, doncs estan disposades per a que el relat sigui lo ms

continuat possible.

El temps de narraci histric dura aproximadament dues o tres setmanes, que es el temps

en que la diligencia triga en arribar des de Arizona fins a Lordsburg amb tots els seus

passatgers, incloent-hi el temps de totes les complicacions que es presenten durant el

trajecte. El temps narratiu real s d'aproximadament 90 minuts, en els que es resumeix

tota l'acci.

L'autor, John Ford, no utilitza cap recurs que pugui alterar la lgica narrativa del relat; com

a molt, utilitza escenes (com el fragment comentat en aquest treball) que situen l'acci,

per sn tamb genricament narratives i, de la manera en que sn disposades durant el

muntatge (raccord), resulten naturals als ulls de l'espectador.

Per tant, aquest s un relat exponent de la transparncia cinematogrfica. Amaga

l'enunciaci de la producci tal i com manava l'estil del cinema clssic, valent-se de

recursos destinats a dissimular la ficci i l'artifici: decorats treballats, actuacions naturals,

transicions suaus entre plans (fos en negre, per exemple), rols principals i secundaris ben

diferenciats... (Nel Bruch, 1968, model MRI).

La pellcula s un western clssic. John Ford, el director, s un aclamat cineasta de

westerns i fams per les seves nombroses aportacions al gnere. Tamb lactor que

encarna al protagonista, en John Wayne, es conegut sobretot pels seus papers en les

pellcules de loest: era el perfecte vaquer americ, un mxim exponent de la virilitat i

rudesa que se suposa has de tenir per aquest treball.

Els westerns es van diferenciar dels altres gneres primer grcies a la seva escenografia i

espai de narraci nics i molt diferenciables. Sempre eren gravats en territorio salvatge

de lOest dels EUA, on els personatges eren amenaats per la presncia de tribus ndies

sanguinries i per bandits i homes fugitius de la llei tant sanguinaris com els natius, i

32

ambientats en ple segle XIX amb una iconografia molt caracterstica (saloons, texans,

gorres de cowboy, deserts, pistoles). Era tamb com en aquest gnere tenir com a

protagonista un home que fos el contrari a les amenaces ja mencionades: un sheriff amb

valor per fer all correcte o un home humil, amb bones intencions i un sentit de la justcia

remarcable. Poc a poc, els westerns es van allunyar de les histries de confrontaci amb

els indis i els bandits per centrar-se ms en la psicologia dels personatges.

Daltra banda, el gnere sempre ha estat considerat com una narraci llegendria de la

forja dels valors ms arraigats en la cultura nord-americana, i lheroi sempre encarnava

aquests valors.

Lpoca daurada daquest gnere va ser durant el perode clssic del cinema de Hollywood

(1930-1960) i, com ja hem dit, en John Ford va ser el ms aclamat director de westerns

daquell perode, amb pellcules com lanalitzada en aquest treball, La Diligencia (1939),

The Searchers (1956) o La pasin de los fuertes (1946).

La construcci narrativa de l'espai segueix tamb el model clssic. John Ford crea un espai

natural i pictric (amb fons, perspectiva, profunditat...) en que el seu enquadre es una guia

per la comprensi del film: la mirada dels personatges s l'operador central de la unitat

espaial, que no ha de contenir fissures per a que l'espectador quedi convenut de la seva

existncia. Amb l'ajuda del canvi de plans, els trvelings de cmera, els close ups i el

muntatge, en definitiva, el punt de vista del subjecte s condut a travs de l'espai narratiu

seguint als personatges com si ell/a en fos un ms. Son, per tant, espais funcionals, al

identificar-se segons cm l'espectador "circula" per ells, i no com a element propi que

vulgui l'atenci especial de l'espectador.

Al ser l'espectador, doncs, un "visitant" d'aquesta construcci narrativa, i seguint sempre

el model de narraci clssic, la informaci que rep l'espectador durant la pellcula sempre

ser acotada pel coneixement dels propis personatges; mai, en la posici d'espectador,

sabrem ms que els personatges, ja que la informaci ens arriba a la vegada. Tenim, per

tant, un tipus de saber que s'inclou en el terme de focalitzaci interna. Tot i aix, de

vegades el director juga amb els elements situats fora de camp que nosaltres no podem

veure per que els personatges s que poden visualitzar; en aquests petits instants en els

que la cmera no enfoca all que els personatges perceben, la quantitat d'informaci de la

que disposem s inferior a la dels personatges i passem a ser, per tant, espectadors en

focalitzaci externa que saben menys que els individus figurants en la pantalla.

Locularitzaci que aconsegueix la focalitzaci interna s la zero, que ens mostra all que

passa a la pellcula com si ho mirssim tot a travs duna finestra. En els moments, per,

en que la focalitzaci s externa (en que no sabem tant com el protagonista) sutilitza

locularitzaci secundria per en forma de camp; s a dir, sabem que hi ha alguna cosa

que el personatge mira, per no sabem el qu.

33

8. Modalitats dinteracci i dimplicaci de lespectador

La intertextualitat principal al film La diligncia es centra en establir relacions entre el que

veiem a la pellcula i el gnere western. Dalguna manera sinterpreta lobra de John Ford

com el punt de partida daquest gnere, a partir del qual es crearan mltiples pellcules

que seguiran el mateix patr. El que intentem dir s que en La diligncia en s no shi

troben moltes relacions intertextuals ms enll daquesta connexi amb el gnere

western, sin que la intertextualitat arriba posteriorment, s a dir, amb altres autors que

en les seves obres faran referncia a aquesta pellcula. Tot i aix, centrant-nos en el ms

mnim detall, podrem establir una connexi intertextual entre el film de Ford i

lexpressionisme alemany, que al igual que en lescena analitzada, juga molt amb les

ombres i les utilitza com a part del relat.

En el cinema clssic lobjectiu principal es assolir la mxima transparncia per submergir

els espectadors en el relat de tal manera que es sentin completament inclosos en ell. Per

aix les formes dinclusi en La diligncia es basen en mantenir en tot moment la

transparncia, s a dir, que els decorats, juntament amb la illuminaci, sigui real als

nostres ulls, que els personatges no mirin a la cmera, que no veiem en cap moment el

que est ms enll dels escenaris, ni veiem les cmeres, els micrfons, etc. Aquesta s la

tcnica que utilitzen els directors del cinema clssic per fer-nos anar ms enll de lestatus

despectador i fer-nos creure que estem dins del relat.

Per tal de que aquest espectador acabi dentrar en el relat cal que tingui un mnim de

competncies que haur daplicar durant el film. Primerament, ha de tenir uns mnims

coneixements del gnere western i dels conflictes entre la civilitzaci blanca i els indis, i

seguidament, lespectador ha de tenir nocions bsiques de les diferncies entre les

diverses classes socials, que es veuen representades a la pellcula amb els americans

(classe alta), la prostituta (classe baixa) i els immigrants (considerats quasi b la subclasse)

entre daltres personatges.

34

35

Cinema Post-Clssic

La ventana indiscreta (Rear Window), 1954, Alfred

Hitchcock

Lydia Albert

Laura vila

Alba Bentez

Irene Caamares

Eduard Coll

Aida Domnguez

36

ndex

1. Introducci.......................................................................................37

2. Context.............................................................................................37

3. Anlisi de la imatge...........................................................................40

4. Anlisi de la banda de so..................................................................40

5. Escenari i illuminaci.......................................................................41

6. Muntatge..........................................................................................43

7. Anlisi narratiu.................................................................................44

8. Modalitats dinteracci i dimplicaci de lespectador.....................45

37

1. Introducci

La pellcula escollida en la secci de cinema post-clssic s La ventana indiscreta, que va

dirigir Alfred Hitchcock lany 1954.

La seqncia que escollim va des del minut 1:30 al 3:50, s a dir, al principi de tot del film,

tot just quan han acabat els crdits inicials que introdueixen ttol, actors, etc. del film. El

fragment s essencial per al desenvolupament de la pellcula, ja que en aquests primers

minuts sintrodueixen els personatges que el protagonista espiar al llarg de tota la

histria juntament amb els principals trets que els distingeixen: edat, si tenen parella... Els

personatges que trobem en aquesta seqncia sn els segents:

- El protagonista, en L.B. Jefferies, conegut com Jeff, del qual lnica cosa que veiem dell

s que s un home madur que est lessionat, t la cama trencada. Mitjanant les imatges

que veiem del seu apartament dedum que s un fotgraf al que li agrada laventura.

- Un home de mitjana edat que safaita i escolta la rdio. Sense veure la resta del film,

guiant-nos noms per les primeres impressions daquests primers 2 minuts, podem creure

que s un home solter o divorciat, degut a que est sol i canvia el canal de la rdio quan

comena a descriure el tipus dhome que ell sembla ser.

- Una parella que dorm al balc degut a la calor que fa, es desperten alhora en quant el

despertador sona.

- Uns nens que no apareixen en imatge per apareixen en la conscincia de lespectador

perqu aquest els escolta i interpreta que estan seguint un cami que s es veu.

Una noia jove rossa que sembla ballar mentre es prepara lesmorzar i sembla viure sola.

- Per ltim, es veu una vena estendre la roba.

Tal com sha dit, se sap poc daquests personatges degut a que s linici del film i encara

lespectador no pot jutjar les seves vides ja que gaireb no les coneix.

2. Context

Tot i que el cinema estava molt condicionat per la Segona Guerra Mundial, el cert s que el

cinema de la dcada de 1940 tingu una importncia vital en el posterior

desenvolupament daquest art, grcies a una srie de pellcules magistrals que van posar

les bases del que seria el cinema modern. El primer film que sha de mencionar es Citizen

Kane, dOrson Wells, de lany 1941.

38

Quan lespectador encara no havia digerit lobra mestra de Wells, es va estrenar

Casablanca, potser la pellcula ms vista i estimada de la historia del cinema. Un

repartiment formidable, un gui perfecte ple de dilegs mtics, una fotografia en blanc i

negre memorable, una musica captivadora i una direcci prodigiosa del veter Michael

Curtiz; aquesta va ser la recepta daquesta pellcula rodona en tots els sentits, tot i que

no va aportar excessives innovacions tcniques.

A les antpodes daquesta pellcula est Ivan el Terrible, que va contribuir a

lacomiadament cinematogrfic del realitzador rus Sergei M. Eisenstein, que tamb va ser

una obra mestra incomparable.

Una altra ambiciosa producci, tot i que dun estil completament diferent al de Eisenstein,

fou Les enfants du paradis, que Marcel Carn dirig segons un gui del seu habitual

collaborador Jacques Prvert. Considerada per molts com la millor pellcula francesa de

tots els temps, narrava una historia damors impossibles entre cmics i delinqents

ambientada en el Pars de 1830.

Breve Encuentro, un film senzill per carregat de sensibilitat, va passar a ocupar una de les

primeres posicions entre els clssics del cine romntic. Va ser realitzada per David Lean a

partir dun text de Nol Coward.

Wells, Curtiz, Eisenstein, Carn i altres realitzadors modernitzaren el llenguatge

cinematogrfic gracies al seu talent. Per tampoc sha de treure mrit als importants

avenos tcnics que van comenar a veure la llum a principis de la dcada de 1940 y que

permeteren als espectadors de tot el mn gaudir duna cinema duna manera diferent. Si

larribada, a la dcada de 1920, del so fou tota una revoluci, ls generalitzat de la

pellcula en color tamb va suposar un important canvi en la industria; sobretot, en el

camp de la illuminaci, construcci de decorats i disseny de vestuari. Les cmeres ms

lleugeres, que permetien una llibertat de moviment fins al moment impensable, y altres

novetats que es van anar incorporant progressivament al rodatge, van obligar a la

industria del cinema a adaptar-se a un sistema de treball en constant evoluci.

On aquests desenvolupaments tcnics es visqueren amb una major intensitat va ser als

Estats Units, on es va passar per una poca desplendor absoluta, mentre les

cinematogrfiques europees intentaven recuperar-se dels efectes devastadors de la

guerra. El sistema dels grans estudis funcionava com un rellotge, pel que Hollywood va

reconquerir merescudament el sobrenom de la fbrica dels somnis. Noms cal recordar

ttols com Historias de Filadelfia, Qu verde era mi valle!, Passi dels forts, Qu bello es

vivir!, Recorda, Duel al Sol, Els millors anys de la nostra vida, Los inconquistables, Un dia a

Nova York, Winchester 73, Un tranva llamado deseo, El crepsculo de los dioses, Eva al

desnudo o Cantant sota la pluja. Nomenem noms algunes per illustrar la superioritat a la

mitja del que es veuria a les cartelleres de les dcades posteriors.

39

La trajectria de Hitchcock, un dels grans cineastes que va contribuir a la modernitzaci

del cinema, inicia la se