Modernismen i Den Svenska Guldalderns Barnlitteratur: En Plattform for Forandring Margot Van Dingenen MA Taal- en Letterkunde: Engels-Zweeds Academiejaar: 2011-2012 Handledare: Sara van den Bossche och Professor Beschnitt Universiteit Gent
Modernismen i Den Svenska Gulda lderns
Barnlitteratur: En Plattform fo r Fo ra ndring
Margot Van Dingenen MA Taal- en Letterkunde: Engels-Zweeds
Academiejaar: 2011-2012 Handledare: Sara van den Bossche och
Professor Beschnitt
Universiteit Gent
2
Inhoud Inledning: Modernismen i den svenska barnlitteraturen under fyrtiotalet ............................................ 3
Teori och metod ...................................................................................................................................... 4
Gynnsamma omständigheter för modernismens inträde ....................................................................... 5
Historisk, politisk och social kontext ................................................................................................... 5
En period av krig: Vinterkriget och Andra världskriget ................................................................... 6
Teknologiska och vetenskapliga fråmgångar och risker .................................................................. 7
Pedagogisk kontext: en ny barnsyn ................................................................................................... 10
Från små vuxna till barn med en känsla för nonsens .................................................................... 10
Bertrand Russell som nyckelfigur för den omvandlade barnsynen .............................................. 11
Litterär kontext .................................................................................................................................. 13
Den litterära företrädaren för modernismen: Lewis Carrolls Alice i Underlandet ........................ 13
Avantgardistiska rörelser och en dubbel läsekrets ....................................................................... 15
Modernismen i barnböcker under den svenska guldåldern ................................................................. 17
Den svenska guldåldern .................................................................................................................... 17
Två olika perspektiv: Shavit vs. Kåreland .......................................................................................... 19
Modernismens karaktär i vuxen- och barnlitteratur ......................................................................... 21
Modernismen i barnböcker under fyrtiotalet: en analys ...................................................................... 26
En föreställning av tio barnböcker som kommer att diskuteras ....................................................... 26
Åke Holmbergs Ture Sventon Privatdetektiv och Ture Sventon i öknen ....................................... 26
Tove Janssons Småtrollen och den Stora översvämningen och Kometen Kommer ...................... 27
Astrid Lindgrens Pippi Långstrump och Alla vi barn i Bullerbyn .................................................... 28
Lennart Hellsings Katten blåser i silverhorn och Musikbussen ...................................................... 28
Gösta Knutssons Pelle Svanslös i skolan och Heja, Pelle Svanslös ................................................ 29
Modernistiska kännetecken som kommer att tillämpas på barnböckerna ...................................... 30
Närvarandet av modernistiska kännetecken i de tio barnböckerna ................................................. 32
Maskiner, teknologi och vetenskap: det moderna samhället i fyrtiotalets barnlitteratur ........... 32
Nonsens, ordlek och estetiskt språkbruk: språkmedvetenhet i modernistisk barnlitteratur ....... 38
Självständig, optimistisk och egensinnig: Den modernistiska barnlitteraturens superbarnet ..... 46
Metafiktivitet, berättande karaktär och läsarens tilltall: spänningen mellan saga och sanning .. 52
Sarkasm, hyperboler och underdrifter: ironi i fyrtiotalets barnlitteratur i Sverige....................... 58
Slutsats: ................................................................................................................................................. 65
Bibliografi .............................................................................................................................................. 69
3
Inledning: Modernismen i den svenska barnlitteraturen under
fyrtiotalet
Om Sverige inte hade känt sin svenska guldåldern inom barnlitteraturen, så skulle vi inte ha kunnat
läsa om Krakel Spektakel och Kusin Vitamin. Så skulle man aldrig tänka på Pippi Långstrump när man
såg en flicka med två fläckor som var lite fräck. Så skulle inga höra berättelser om Mumin innan de
fick sova. Så skulle barndomen har sett ut helt annorlunda och barnlitteraturen fantasilösare och
mindre utmanande än den nutida barnlitteraturen i Sverige. Den svenska guldåldern gav barn ett
viktigt kulturellt arvegods som än så länge har inspirerat och färgat livet av såväl barn som vuxnar.
Lennart Hellsings Katten Blåser i Silverhorn, Astrid Lindgrens Pippi Långstrump, Tove Janssons
Småtrollen och den Första Översvämningen, åke Holmbergs Ture Sventon Privatdetektiv och Gösta
Knutssons Pelle Svanslös i Skolan: de kom alla ut omkring 1945, året som inledde den svenska
guldåldern för barnlitteraturen.
I min avhandling kommer jag att undersöka närvarandet av den litterära strömningen modernismen
inom fyrtiotalets barnlitteratur. ”Fyrtiotalet är”, som Kåreland redan skriver, ”ett händelserikt
decennium både för vuxen- och barnlitteraturen. Det är en period präglad av förändring, normbrott
och nytänkande.”1 Barnlitteratur är fortfarande ett marginellt forskningsområde och det är
omotiverat. Barn behöver, som vuxnar, bra litteratur för att berika sig och för att växa upp i ett
samhälle som ständigt förändrar. Litteraturen är en avspegling av hur samhället ser ut under en
specifik tid och när det finns stora förändringar lyser dem igenom i litteraturen. Instabila tider hänger
ihop med innovationer i litteraturen; det är ingen tillfällighet att Romantiken uppstod strax efter den
franska revolutionen och att Symbolism som litterär strömning utvecklades omkring 1900-talets
sekelskifte, då vetenskap var mycket viktigt och samhället dominerades av positivism och
rationalism. Dessa litterära strömningar är två av åtskilliga exempel som påvisar sättet varpå
litteratur integrerar förändringarna som uppträder i samhället. Litteraturen erbjuder här ett
alternativt sätt att tänka och att liva i kontrast till det sedvanliga sättet att liva. Modernismen är
också en litterär strömning som kommer att erbjuda ett nytt sätt att tänka och att skriva och det
innovativa och förnyande som modernismen introducerar är märkligt närvarande i barnlitteraturen.
Med min uppsats vill jag påvisa att den svenska barnlitteraturen under fyrtiotalet redan innehåller de
stora litterära förändringarna som hänger ihop med modernismens inträde i litteraturen; som ironi,
nonsens och metafiktivitet. Fyrtiotalets svensk barnlitteratur har kanske även varit orsaken till att
1 Kåreland, Lena. "40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?" Banér, Anne. Konsten att
berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996. s. 124
4
vuxenlitteraturen i Sverige började experimentera vidare med nya former och innehåll. Jag kommer
alltså att påvisa barnlitteraturens innovativitet och progressivitet genom att undersöka närvarandet
av modernistiska kännetecken i tio svenska barnböcker som kom ut under fyrtiotalet. Under den
svenska guldåldern, som inleddes efter Andra världskriget, utkom många modernistiska barnböcker
som kan betraktas som en plattform för förändring: de banade väg för en modernistisk litteratur i
Sverige och resten av Skandinavien. Uppsatsen kommer att innehålla två stora delar: först och främst
behandlas omständigheter omkring fyrtiotalet som var fördelaktiga för modernismens inträde i den
svenska barnlitteraturen. Den historiska, politiska, sociala och litterära kontexten kommer att
diskuteras, såväl som den nya barnsynen som uppstod under den där perioden. Sedan kommer
modernismens kännetecken och den svenska guldåldern att belysas. I andra delen börjar jag med
min egentliga undersökning där jag ska diskutera sättet varpå modernismen manifesterar sig i olika
barnböcker av Astrid Lindgren, Tove Jannson, Lennart Hellsing, Åke Holmberg och Gösta Knutsson.
Teori och metod
Jag ska börja med att undersöka kontexten av fyrtiotalet i Sverige för att se hur den kunde ha
påverkat och främjat inträdet av modernismen i Sveriges andra guldåldern. Först och främst belysas
den historiska, politiska och sociala kontexten, där jag uppehåller mig med den Andra världskriget
och det teknologiska framsteget under fyrtiotalet. Därpå kommer jag att titta på den pedagogiska
kontexten där Bertrand Russell spelade en väldigt viktig roll. Till sist kommer också den litterära
kontexten att diskuteras: skiftningen från det klassiska uppfostringsidealet till ett förnyande
perspektiv och uppkomsten av de avantgardistiska rörelserna belysas.
Sedan kommer den svenska guldåldern att klarläggas och jag diskuterar de olika perspektiven
angående barnlitteraturens position i det litterära fältet. Därpå diskuteras modernismens karaktär
och undersöks om det finns skillnader mellan modernismen i barnlitteratur och modernismen i
vuxenlitteratur. Efter detta föreställs de fem författarna och deras böcker och då börjar jag med min
egentliga forskning. Först och främst introduceras kännetecken som jag kommer att använda för min
undersökning och efter detta belysas varje kännetecken per styck.
För att kunna påvisa att det uppstod en ny tendens inom barnlitteraturen under fyrtiotalet, kommer
jag att framföra en närläsning av barnböckerna från Astrid Lindgren, Lennart Hellsing, Tove Jansson,
Gösta Knutsson och Åke Holmberg. Efter forskningen dras slutsatsen och min hypotes är att
fyrtiotalets barnböcker var redan mycket modernistiska och att de banade väg för radikalare
experiment inom vuxenlitteraturen.
5
Gynnsamma omständigheter för modernismens inträde
Först och främst är det relevant att beakta modernismens kontext. Att undersöka hur modernismen
gjorde sitt inträde, kan kasta nytt ljus över den litterära strömningen själv. Jag börjar med att ge en
översikt över den historiska, sociala och politiska kontexten. Därpå diskuteras den pedagogiska
kontexten där jag kommer att belysa den nya barnsynen. Efter detta diskuteras den litterära
kontexten med uppmärksamhet för Lewis Carrolls roll, den klassiska uppfostringsberättelsen och de
avantgardistiska rörelserna som började uppstå.
Historisk, politisk och social kontext
Jag ska börja med att belysa modernismens historiska kontext, det vill säga, tiden där olika författare
började modernisera litteraturen. Modernismen introducerades i Sverige under fyrtiotalet, perioden
som kallas för den svenska guldåldern: ”I svensk barnlitteraturforskning förläggs barnbokens
moderna genombrott vanligen till krigsslutet 1945.”2 Vad som precis förstås med den svenska
guldåldern kommer att belysas lite senare. Som Lena Kåreland redan skriver är fyrtiotalet ”ett
händelserikt decennium både för vuxen- och barnlitteraturen. Det är en period präglad av
förändring, normbrott och nytänkande.”3 Vilka förändringar och nya tankar är det då? För att riktigt
kunna förstå fyrtiotalet som ”en period präglad av förändring, normbrott och nytänkande” är det
upplysande att diskutera några stora händelser i Sverige, och även i dess grannländer, som bidrog till
en tydlig förändring i litteraturen. Fyrtiotalet var en period av kaos, förvirring och kovändningar, men
också av positivism, vetenskapliga och teknologiska framsteg och efterkrigsoptimism. Vad som hände
under fyrtiotalet bidrog också till litteraturens uppvärdering: ”Många illusioner hade krossats i och
med Andra världskriget och dess ödeläggelse. En tro på absoluta värden föreföll alltmer orimlig. En
tro på litteraturen i sig tedde sig däremot mer möjlig. Konsten tillerkändes alltmer ett värde i sig.” 4
2 Kåreland, Lena. ”40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?” Banér, Anne. Konsten att
berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996. s. 125 3 (Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 124
4 Kåreland, Lena. Modernismen I Barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal. Sverige: Rabén & Sjögren, 1999. s. 45
6
En period av krig: Vinterkriget och Andra världskriget
Jag börjar med att diskutera krigens inflytande på litteraturen i Sverige. Andra världskriget är kanske
den viktigaste orsaken som bidrog till att litteraturen moderniserades radikalt. Det här kriget har
varit en mycket viktig impuls för förnyelse. Att en sådan hemsk händelse hade kunnat ske, gjorde att
människor började tvivla på världen och ville komma bort från sättet varpå samhället fungerade. Det
har haft en mycket stor inverkan på litteratur såväl för vuxna som för barn och ungdomar, eftersom
författare försökte på något sätt förnya världen med hjälp av litteratur.
Mellan 1939 och 1945 styrdes Sverige av Regeringen Hansson III, en samlingsregering som uppstod
efter att Sovjetunionen hade attackerat Finland året 1939 i Vinterkriget. Samlingsregeringen bestod
av Socialdemokraterna, Bondeförbundet, Folkpartiet och Moderaterna. Vinterkriget utgjorde en del
av Andra världskriget och fastän detta kriget pågick tills 1945 uppstod det ändå lite hopp efter att
Vinterkriget kom till ett slut i 1940:
The striking Finnish military successes in December I939 and January I940 aroused admiration all over
the Western world. In the atmosphere of uncertainty, dejection, and listlessness which prevailed
during the autumn and early winter of I939-40, while the main armies were stationary behind the
defenses of the Western front, brave little Finland stood out as an example, and released a wave of
enthusiasm.5
Sverige och Finland blev kanske optimiskare efter Vinterkrigets utgång, men början på fyrtiotalet var
framför allt en tid präglad av ”uncertainty, dejection, and listlessness”. Denna känsla förblev under
nästa kriget: Andra världskriget. Trots att Sverige valde att inta en neutral position, inträffade det
ändå några olyckor där bland annat Malmö, Lund och Stockholm blev bombade. Samtidigt måste
Sveriges neutrala position sättas i perspektiv: Sverige introducerade nämligen det svarta tåget, ett
tåg som befordrade saker för Tyskland, och det kan alltså sägas att Sverige kollaborerade på detta
sätt och inte var fullständigt neutralt.
Sverige hjälpte också omkring 7000 danska judar under Andra världskriget att fly från Danmark till
Sverige. Under kriget rymde dessutom nästan 30.000 invånare från de baltiska staterna Estland,
Letland och Litauen till Sverige. Naturligtvis skapade inflyttningen av så många människor lite oro
bland befolkningen. Det utmynnade bland annat i tattarkravallerna i Jönköping; stora spänningar
uppstod över de så kallade ”tattarna” eller resanden, ett zigenarefolk. Utöver de 30.000 invånarna
som rymde från de baltiska staterna, kom det även nästan 60.000 danskar och norrmän till Sverige
5 Hagglof, M. Gunnar. A Test of Neutrality: Sweden in the Second World War. International Affairs (Royal
Institute of International Affairs 1944-), Vol. 36, No. 2(Apr., 1960), s. 157
7
tillsammans med 70.000 finska barn som flydde från kriget samt tyska flyktingar. Sverige upplevde en
riktig ”immigration boom”. Som Lindén och Lindberg skriver: ”In the Thirties Sweden became an
immigrant country, but a large part of the immigration consisted of Swedes returning home[…]. Then
during World War II Sweden became the immigrant country that it is today.”6 Det bidrog till den
dominerande känslan av kaos och förvirring.
Kriget själv och konsekvenserna hade en stor påverkan på litteraturen under fyrtiotalet och även
efteråt. Författare började leta efter ett sätt att fatta de avskyvärda händelserna och att ge mening
åt livet. Det sista blev författarens motivation för att börja skriva på ett nytt sätt: ”The need to create
reason for one’s existence, rather than to rely on some prior notion of human purpose, energises
much of the work of the Modernist period, and disrupts received ideas in, often, radical ways.”7 Med
Andra världskriget försvann nationens oskuld definitivt och människor försökte hitta naiviteten igen
och hittade den genom att titta på barn. Modernistiska författare sysslade med “recovering the
ability to see and experience the world with the freshness associated with childhood imagination”8.
Barnet blev framtidens hopp och det förklarar också introduktionen av den starka huvudfiguren i
barn- och ungdomslitteratur som kommer att kallas för ’superbarnet’.
Teknologiska och vetenskapliga fråmgångar och risker
Efter att ha diskuterat krigets betydelse för den modernistiska litteraturen, kommer nu inflytandet av
teknologin och vetenskapen för litteraturen under fyrtiotalet att belysas. Som ska påvisas hade
teknologin inte endast påverkat den modernistiska litteraturens innehåll, utan också sättet varpå
läsaren kommer att läsa en text.
Utöver den pessimistiska hållningen som uppstod under och efter Andra världskriget, härskade det
samtidigt en utpräglad optimism under fyrtiotalet i Sverige efter Vinter- och Andra världskriget. Strax
efter Andra världskriget hade Sverige en frisk ekonomi och en intakt industri, landet upplevde en
ekonomisk boom och man kunde titta på framtiden förväntansfullt. 1945 ordnades utställningen ”Bo
Bättre” som försökte hitta lösningar för trångboddheten: ”Tillräckligt utrymme till överkomligt pris,
det är det primära problemet i vår bostadsfråga”9 och år 1947 fanns det Örebroutställningen med
6 Lindén, Anna-L. och Lindberg, G. “Immigrant Housing Patterns in Sweden” Huttman E.D. Urban housing
segregation of minorities in Western Europe and the United States. Duke University Press. s. 93 7, Thacker, D.C. and Jean Webb. Introducing Children's literature: from Romanticism to Postmodernism.
Routledge, 2002. s. 105 8, Reynolds, Kimberley. Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile
Fiction. Great Britain: Palgrave Macmillan, 2007. s. 28 9 Utställningskatalogen Bo Bättre. 2012. < http://www.bevaraguldheden.se/NorrGuldhedPlanprogramA.pdf>
s.8
8
mottot ”Mot Ljusare Tider”. Det är alltså tydligt att människor började bli förhoppningsfulla igen och
tro på framtiden efter kriget. Detta hade framförallt att göra med teknologin och vetenskapen.
Teknologi och vetenskap var saker som började ha en större påverkan på samhället och människors
tankar och som bidrog till efterkrigsoptimismen.
Utöver filmindustrin som blomstrade med bland annat Ingmar Bergmans första filmer som utkom
under fyrtiotalet, inträffade det också vetenskapliga experiment, liksom Vipeholmsexperimenten där
man undersökte inflytandet av karies på tänderna av personer med utvecklingsstörning som
placerades i Vipeholmssjukhuset. Om man tänker på det nu känns det riktigt oetiskt, men på den
tiden trodde man på eugenetiken: samhället samt dess befolkning var realiserbara. Man började
också med tvångsterilisera folk för att bevaka Sveriges rena ras. Det låter nästan nazistiskt, men det
tyder också på tron på vetenskapen och på den härskande optimismen där man trodde att allt kunde
göras och att det perfekta samhället fanns.10 Tänderna var inte det enda som svenskar hade problem
med under 1940-talet. Många människor smittades av poliovirus och det fanns flera epidemier under
såväl fyrtio- som femtiotalen. Lyckligtvis fanns det många forskare som försökte hitta en lösning och
då uppfanns poliovaccinet. 1953 började man med vaccineringen i Sverige.11
Det fanns några andra saker som uppfanns under fyrtiotalet, bland annat djupfrysning och
dammsugaren, som bidrog till hushållet kunde bestyras snabbare och effektivare. Det implicerar
också att hemmafruar, för under den tiden fanns det nästan inga män som skötte hushållet, hade
mer tid för att koppla av lite. En sista uppfinning som jag skulle vilja belysa är rymdraketen som hade
sin första flykt året 1939 i Tyskland. Med alla dessa saker som uppfanns och hände under fyrtiotalet
blev människor förvånade över vad teknologi och vetenskap kunde betyda för ett samhälle: såväl på
ett positivt som på ett negativt sätt. Det är alltså enligt förväntningarna att författarna under
fyrtiotalet beaktar teknologin i sin litteratur och att det uppstod ett slags ”modernists’ excitement
about machines, new technology, and the future of culture.”12
Men för författarna, och människorna i allmänhet var ’moderniteten’ något dubbelt: å ena sidan
betydde den moderna tiden att det uppstod starka maskiner som kunde hjälpa människor och nya
vetenskapliga upptäckter, men å andra sidan blev människorna oroliga eftersom de förlorade
kontakten med medmänniskan och naturen. Att tekniken och vetenskapen inte bara bidrog till
samhällets frid och förbättring bevisar kanske en av de farligaste uppfinningarna: Atombomben.
10
Lundqvist, Ida. Vipeholmsexperimenten. 5 december 2010. 2012. <http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=2519&artikel=4217367> 11
Erik Melgren. Poliovaccinet. 16 dec. 1999. 2012. <http://www.nyteknik.se/nyheter/it_telekom/allmant/article1889.ece> 12
(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction) s. 38
9
1945 exploderade atombomben i Hiroshima och några dagar efter följde den andra bomben på
Nagasaki. Fler än 150.000 människor dog och påverkan det hade på hela världen var i enlighet med
den avskyvärda händelsens omfång. Tillsammans med Andra världskrigets horror gjorde
Atombomberna att en ny känsla av framtidsfruktan uppstod.
Teknologi och vetenskap är saker som bidrog till litteraturens modernisering. Först och främst blev
författarna inspirerade av teknologin och de introducerade maskiner och uppfinningar i sina
berättelser. Men teknologi och vetenskap har också påverkat den modernistiska litteraturen på
andra sätt. Författare började till exempel experimentera med olika perspektiv och in medias res
berättelser, saker som blev bland annat introducerade av filmindustrin. Ett känt exempel är
Strindbergs Hemsöborna som börjar med följande satsen: ”Han kom som ett yrväder en aprilafton
och hade ett höganäskrus i en svångrem om halsen." Som Susan Clancy skriver är fyrtiotalet en
period av förändring och normbrott som tydligt påverkade sättet varpå författare skriver och läsare
umgås med texten:
One of the agents of change has been technology. [… ] As well as extending the knowledge base,
technology has broadened opportunities for the way we process story. It is no longer necessarily linear
and sequential. The techniques used in video and film have opened the door to multiple story strands
happening simultaneously, developing children’s ability to follow quite complex methods of patterning
stories.13
Att teknologin och vetenskapen också hade en hotande sida, som till exempel visade sig med
uppfinningen av Atombomben, hade också en påverkan på litteraturen:
To writers and thinkers of the twentieth century, the notion of modernity was double-edged. The
power of machines and the excitement of scientific and technological progress were tempered by the
loss of human connection and the natural world. The modern world : progress-driven, disrupted by
world wars and the threatened destruction of the human race, came to signify the ultimate loss of
innocence – a totally adult, grown-up world. The need to find a way to respond, through art, to
modernity led to a search to find new ways of saying [.]14
Människor började fundera på ställningen teknologi och vetenskap intog i samhället och författare
introducerade dess möjligheter och även dess risker i litteraturen. Den teknologiska framgången
bidrog alltså till innovation inom litteraturens innehåll, maskiner och uppfinningar introducerades,
men också till sättet varpå en berättelse skrevs och lästes, genom experiment med perspektiv,
berättare och kronologi.
13
Clancy, Susan. " Gillian Cross’s Wolf: An exploration of patterns and polarities." Beckett, Sandra L. Reflections of change. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1997. s. 75 14
(Thacker en Webb) s. 102
10
Pedagogisk kontext: en ny barnsyn
Under fyrtiotalet var det inte bara samhället och teknologin som förändrade, utan också sättet varpå
man betraktade barn. Barnsynen blev präglad av bland annat Betrand Russells fria pedagogik, ”den
radikala barnpsykologin med ’fri uppfostran’ som ideal, vilken började vinna insteg i Sverige under
mellankrigstiden [.]”15 Den stora tendensen var i alla fall att barn inte längre bara betraktades som
små vuxna som behövde uppfostran med hjälp av barnlitteratur, utan som fullvärdiga varelser som
har en egen smak. ”Lek och utlevelse fick nu ersätta tukt och fostran.” 16
Från små vuxna till barn med en känsla för nonsens
Utöver de stora politiska och sociala händelserna och förändringarna under fyrtiotalet ändrade det
något annat, nämligen barnsynen. Naturligtvis tar en sådan förändring tid och Andrew Casson påstår
även att ”det krävs nästan en revolution innan små antydningar till förändring kan skönjas.”17
Under fyrtiotalet, särskilt efter kriget, börjar sättet varpå människor tittar på barn och barnlitteratur
skiftas. ”I 40-talets barnlitteratur kan man urskilja en tendens att upphöja barnet och låta dess
friskhet och okuvlighet kontrasteras mot vuxenvärldens uniformitet.”18 Det kan i alla fall tänkas att
det uppstod ett stort behov för något som man kunde tro på efter krig och det blev barn, som
besitter kraften att ge människor tillbaka optimismen för framtiden. De blev symbolen ”för det enkelt
vardagliga och för en svunnen harmoni” som var önskade saker ”efter krigsårens oro [.]”19 Denna
attityd kan betraktas som en återgång till den romantiska barnsynen, där barnet var en med naturen
och förkroppsligade renheten för författaren och diktaren. Barnet blev under och efter kriget en
symbol för oskuld och fred och i det ”förkroppsligas hoppet om en ny bättre människa”20 som gjorde
att människor började lita på nästa generation för att bidra till en vackrare framtid.
Den förändrade barnsynen påverkade förstås också hur litteraturen skulle se ut. Barnet betraktades
inte längre som en liten vuxen, utan som en fullvärdig människa. Olika författare började alltså avvika
från den didaktiska litteraturen och skrev böcker riktade speciellt till barns nöje. Det betydde, som
Kåreland skriver, att ”[e]n ny barnsyn tonade fram där det gavs större utrymme för nonsens och
15
Kåreland, Lena. Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal. Sverige: Rabén & Sjögren, 1999. s. 27 16
(Kåreland, Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal) s. 27 17
Casson, Andrew. "Humor, Tabu och det groteska i barnlitteraturen." Banér, Anne. Konsten att berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996. s. 162 18
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 124 19
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 128 20
Druker, Elina. Modernismens Bilder: Den Moderna Bilderboken i Norden. Makadam Förlag, 2008. s. 51
11
skratt.”21 Men det finns också en annan syn på varför nonsens blev förknippat med barn, nämligen
att ”[b]arn utgör en låg kategori; de är skojiga, oskyldiga, trevliga att umgås med”.22 Vad Andrew
Casson menar med ”låg kategori” är att ett barn inte än är uppväxt fullständigt. Det finns fortfarande
många saker som det inte förstår och det roar sig på ett annat sätt än vuxna. Ordet ”låg” har en
negativ konnotation i samband med barn, men det är inte meningen här. Deras naiva sätt att säga
saker och även att titta på saker delvis förskaffar inspirationen för författare att introducera nonsens.
Man kan i alla fall dra slutsatsen att barn uppskattar nonsens och skoj och att det börjar reflekteras i
barnlitteraturen också. Det var omkring sekelskiftet att man började tänka på mer än
barnlitteraturens pedagogiska aspekten: ”Tidens folkuppfostransideal omfattade också barnet, vars
estetiska fostran blev viktig. Man [...] började ställa konstnärliga krav på barnböckerna.”23 Det är
alltså tack vare den nya barnsynen att barnlitteraturen började bli litteratur för barn med
introduktionen av modernistiska kännetecken, liksom nonsens och ironi.
Bertrand Russell som nyckelfigur för den omvandlade barnsynen
Bertrand Russell, som fick Nobelpriset för Litteratur år 1950, var en viktig figur i den pedagogiska
kontexten av den nya barnsynen. Han bidrog till att barnet och undervisningen började ses i ett
annat ljus. Han tyckte att det var essentiellt för barn att ha en bra undervisning och kritiserade det
dåvarande undervisningssystemet med lärare som knådade sina elever och inskränkte deras frihet. I
sin bok Principles of Social Reconstruction skriver han bland annat om undervisningens mål och om
barnet:
The man who has reverence will not think it his duty to ‘mould’ the young. He feels in all that lives, but
especially in human beings, and most of all in children, something sacred, indefinable, unlimited,
something individual and strangely precious, the growing principle of life, an embodied fragment of
the dumb striving of the world. In the presence of a child he feels an unaccountable humility - a
humility not easily defensible on any rational ground, and yet somehow nearer to wisdom than the
easy self-confidence of many parents and teachers. The outward helplessness of the child and the
appeal of dependence make him conscious of the responsibility of a trust.24
21
Kåreland, Lena. Traditionalist och Smakdomare Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet. Uppsala Universitet: Avdelningen för litteratursociologi, 1997. s. 114 22
(Casson) s. 161 23
Kåreland, Lena. Barnlitteraturens Utveckling i Sverige. 2008. 19 januari 2012. <http://litteraturbanken.se/#!presentationer/specialomraden/BarnlitteraturensUtvecklingISverige.html>. 24
Russell, Betrand. Principles of Social Revolution. London: George Allen & Unwin LTD., January 1917. s. 147
12
Det här omfattande avsnittet är mycket lämpligt för att påvisa Russells inflytande på barnsynen
under fyrtiotalet och även dessförinnan. Hans idéer om undervisning skiljer sig också från den
allmänna synen på undervisningen, eftersom många författare och lärare betraktade barnlitteratur
(och även litteratur i allmänhet) som en resurs för att lära barn hur de måste bete sig. Författare
tyckte att ”in the process of their education, children needed books, and agreed that these books
should be distinguished from adult books principally through their fundamental attachment to the
educational system itself [.]”25 Även tack vare Bertrand Russell förändrade detta och betraktades
barnlitteratur mer och mer som en riktig litteraturform som också har en estetisk funktion utöver
den didaktiska funktionen. Lena Kåreland har redan uppmärksammat att ”[man] [h]os de nya
barnboksförfattarna kring 1945 [märker] en mer uttalad estetisk medvetenhet än tidigare.”26 Det
betyder alltså att den realistiska och även naturalistiska tendensen inom litteraturen rymmer plats
för en barnlitteratur med plats för fantasi och skratt. Kåreland tycker även att kombinationen av
uppmärksamheten för estetik och den fria pedagogiken är förklaringen för barnlitteraturens andra
guldålders placering till 1945. Den andra guldåldern föregicks förstås av den första guldåldern, som
kommer att diskuteras senare. Den första guldåldern introducerades omkring början av 1900-talet
med författare som Elsa Beskow som blev en av företrädarna.
25
Shavit, Zohar. "The Double Attribution of Texts for Children and How it Affects Writing for Children." Beckett, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York: Garland Publishing, Inc., 1999. s. 85 26
(Kåreland, Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal) s. 42
13
Litterär kontext
Utöver den historiska och den pedagogiska kontext, är det interessant att undersöka vad
litteraturens ställning var under fyrtiotalet och dessförinnan och hur den förändrade. Det kan påvisas
att Lewis Carrolls inflytande inte kan övervärderas när det gäller moderniseringen av litteratur och
särskilt introduktionen av nonsens. Uppkomsten av avantgardistiska rörelser bidrog till en
uppvärdering av barnen som läsepublik och till medvetandet om den dubbla läsekretsen. Eftersom
några författare började experimentera med litterära tekniker, uppstod det också snart ett gap
mellan traditionalisters åsikter och modernisters syn. Det var den klassiska uppfostringsberättelsen,
strömningen som var standarden innan 1945, som modernistiska författarna började revoltera emot.
Elsa Beskow, kanske en av Sveriges mest kända klassiska barnboksförfattare, gestaltar det klassiska
uppfostringsidealet i sina berättelser. Hon debuterade 1897 och skrev sitt populära verk Puttes
Äventyr i Blåbärsskogen 1901. Omkring sekelskiftet i Sverige var den härskande tendensen inom
barnlitteraturen att undervisa barn på något sätt. Det fanns under fyrtiotalet en tydlig spänning
mellan traditionalister, med Eva von Zweigbergk som företrädare, och modernister, med Lennart
Hellsing som stor förnyare.
Den litterära företrädaren för modernismen: Lewis Carrolls Alice i Underlandet
”Det barnlitterära verk som särskilt lyfts fram är Lewis Carrolls Alice i Underlandet, 1865. Alice ses
som den första rebellen mot viktoriansk instängdhet. Hon är symbolen för barnet i varje vuxen men
också en bild för den vuxne i varje barn.”27 Lewis Carroll introducerade med sin bok, som kom alltså
ut 1865, ett alternativ för det stränga viktorianska livssättet och även början av litteraturens
modernisering. Han hyllade barnets rena skick och kan sägas vara en av de viktiga personerna som
bidrog till den förändrade barnsynen. Jag kan inte skriva den här uppsatsen om modernismen och
experiment inom barnlitteraturen utan att nämna Carrolls stora inflytande. Juliet Dusinberre
definierar Carrolls påverkan på barnlitteraturen så här: “Radical experiments in the arts in the early
modern period began in the books which Lewis Carroll and his successors wrote for children.”28
Några av Carrolls efterträdare var J.M. Barrie, som skrev Peter Pan, L. Frank Baum med Trollkarlen
från Oz och även Rudyard Kipling, som blev påverkad av Carroll när han skrev Puck från Pukberget.
27
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 122 28
Dusinberre, Juliet. Alice to the Lighthouse: Children's Books and Radical Experiments in Art. Macmillan Press, LTD, 1999. s. 5
14
I Lewis Carrolls inflytelserika bok är huvudkaraktären Alice, en ung flicka som växer up under
viktorianska tider och som har lärt sig att följa olika regler och att ha gott skick. När hon anländer i
Underlandet faller de vuxnas konventioner borta: man skulle kunna säga att Alice flyr från de vuxnas
makt över henne. Lewis Carroll uppmuntrar inte bara lilla Alice, utan också läsaren att komma undan
några av de vuxnas tankesätt och det så kallade passande beteende. Ulf Boëthius skriver in en artikel
i Svenska Dagbladet att ”Alice som sagt [får] säga nej och [att] Carroll [också] uppmuntrar sina läsare
att göra motstånd. Liksom de andra guldåldersförfattarna räknar han med barnläsare som inte bara
är belästa utan också aktiva och medskapande.”29 Lewis Carroll är en av de första författarna som
begärde att barn skulle läsa aktivt och som började bryta ned det traditionella sättet att skriva.
Därför kan han inte undvikas i en översikt över den litterära kontexten i Sverige under fyrtiotalet.
Märkligt är även att Alice i Underlandet fick mycket intresse under fyrtiotalet. Som Lena Kåreland
skriver: ”Inte mindre än tre Alice-översättningar publicerades: 1943 av Rose Svantesson, 1945 av
Gösta Knutsson och 1946 av Gemma Funtek Snellman.” Det kom också en studie ut i Bonniers
Litterära Magasin skriven av Knut Jaensson.30 Det är ingen tillfällighet att översättningarna och
studierna utkom just då, och att Gösta Knutsson, en av de modernistiska barnboksförfattarna som
jag kommer att diskutera, har översatt boken är inte heller någon slump. Allt detta tyder tydligt på
Carrolls långtgående inflytande och det är därför att en författare som redan skrev modernistiska
böcker under andra hälften av 1800-talet tas upp i min uppsats om 1940-talets modernism: Carrolls
inflytande började påverka den svenska guldålderns barnlitteratur bara i fyrtiotalet.
I min bacheloruppsats utforskade jag redan inflytandet av de engelska barnkammarrimmen på
Lennart Hellsings verk31: han hämtar inspiration från de engelska verserna och även han blev
påverkad av Lewis Carrolls nonsensikala berättelser. Lena Kåreland skriver också att Hellsings
nonsensverser ”i många fall hade sin utgångspunkt i engelsk nonsenstradition [.]”32 Men påverkan av
den engelska litteraturen är tydligt hos flera svenska författare som var aktiva under fyrtiotalet:
“Framförallt den engelskspråkiga – på en gång spirituella och naiva – fantastiken tycks ha tilltalat
dem som på 1940-talet göt nytt liv i vår egen barnlitteratur.”33 Lewis Carroll spelade en mycket viktig
roll inom barnlitteraturens utveckling: han introducerade nonsens och karaktären Alice, som stod för
ett uppbrytande av den viktorianska traditionen och han var en av de första författarna som ändrade
29
Boëthius, Ulf. Barnet i boken kunde konsten att smita undan. 1 november 2011. 2012. <http://www.svd.se/kultur/understrecket/barnet-i-boken-kunde-konsten-att-smita-undan_6597124.svd>. 30
(Kåreland, Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal) s. 41 31
Van Dingenen, Margot. Den folkliga traditionen i Hellsingversen: Inflytandet av det engelska barnkammarrimmet på Lennart Hellsings barnlitteratur. 2011 32
(Kåreland, Traditionalist och Smakdomare Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet) s. 111 33
Lönnroth, Lars. Från Modernism till Massmedial Marknad. Albert Bonnier Förlag, 1999. s. 547
15
läsarens position, så att den blev en aktiv medskapare i berättelsen. Carrolls inflytande på svenska
barnböcker under fyrtiotalet får inte överskattas.
Avantgardistiska rörelser och en dubbel läsekrets
Nya rörelser uppstod som protesterade mot den traditionella inställningen inom litteraturen och som
började revoltera. Dadaismen till exempel, påverkad av avantgarde, hade en stor betydelse för
barnlitteraturen. Kimberley Reynolds fastslår att ”the work of avant-garde artists stands apart
because it was not merely interested in childhood but also in creating work specifically for the young
[.]”34 En annan känd avantgarde rörelse är OBERIU, ett ryskt initiativ grundat av bland andra Daniil
Kharms, Aleksandr Vvedensky och Nikolay Zabolotsky under 1920-talet där man försökte gå emot de
härskande normerna. OBERIUs medlemmar tyckte att barnlitteratur var ett mycket interessant
medium för att framföra sina ideal:
Like Zabolotsky, Daniil Kharms (1905-42) and Aleksandr Vvedensky (1904-41) earned a living in the
1930s writing for children. Indeed , until the mid 1960s, Kharms and Vvedensky were known in their
own country exclusively as children’s writers. Their reputation and ever-growing popularity as authors
of fiction ‘for adults’ is relatively recent.35
Man kan fråga sig varför precis OBERIU och även andra avantgarde rörelser blev så fascinerade av
barn och varför de riktade sig mot barnlitteratur. Neil Cornwell skriver i sin artikel The Rudiments of
Daniil Kharms: in Further Pursuit of the Red-Haired Man att “[b]y I940 Kharms had published eleven
children's books and he contributed regularly to the magazines Ezh and Chizh. However, even in this
field, anything out of the ordinary was not safe.”36 Genom sättet varpå Cornwell här formulerar
detta, kan deduceras att Kharms och hans arbetskamrater betraktade barnlitteratur som ett
”tryggare” litterärt fält där författare kunde skriva utan fruktan att bli uppmärksammade av
censurpolisen i Sovjetunionen: “Kharms and his set seem to have used the implied audience of
children as a shield behind which to voice their most severe criticisms.”37 Barnlitteraturens makt blir
alltså tydlig här, men det kan ju diskuteras om det i detta fall handlar om riktig barnlitteratur eller om
vuxenlitteratur i form av barnlitteratur. Lev Loseff undersökte det här bestämda sättet att använda
34
(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction) s. 30 35
Roberts, Graham. The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU – fact, fiction, metafiction. Cambridge University Press, 1997. s. 3 36
Cornwell, Neil. "The Rudiments of Daniil Kharms: in Further Pursuit of the Red-Haired Man." The Modern Language Review Vol. 93, No. 1 (1998). s. 134 37
(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction) s. 32
16
barnlitteratur och kallade det för ”the genre of ’quasi-children’s literature”38 vilket exakt återger den
där litteraturens dubiösa status.
Man utgick alltså från att barnlitteratur också läses av vuxna. Det är sant att barnlitteratur alltid riktar
sig mot två olika läsgrupper: barn och vuxna. Vuxna läser upp berättelsen eller läser i boken innan
den ges till barnet. Zohar Shavit kallar detta för den dubbla addresseringen.39 De moderna författarna
började bli mer medvetna om den så kallade dubbla addresseringen, men i stället för de traditionella
författarna valde de moderna författarna att skriva speciellt för barnet och att inte framförallt rikta
sig mot vuxna. Uppkomsten av de avantgardistiska rörelserna bidrog alltså till uppskattningen av
barnet och till insikten att barn också behövde riktig litteratur och konst. Tack vare rörelser liksom
OBERIU blev författare medvetna om den dubbla läsekretsen och om barnlitteraturens möjligheter:
den har inte så mycket litterärt kapital, men desto mer utrymme för experiment och innovation.
38
Tumanov, Larissa Klein. "Writing for a Dual Audience in the Former Soviet Union: The Aesopian Children's Literature of Kornei Chukovskii, Mikhail Zoshchenko, and Danill Kharms." Beckett, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York: Garland Publishing, Inc., 1999. s. 131 39
(Shavit, The Double Attribution of Texts for Children and How it Affects Writing for Children) s. 83
17
Modernismen i barnböcker under den svenska guldåldern
”... in times of great change some of the most radical ideas about what the
future ought to be like will be located in the books which are written for the
new generation.” – Juliet Dusinberre (Alice to the Lighthouse , s. 34)
Efter att den historiska, pedagogiska och litterära kontexten har diskuterats utförligt är det dags att
börja med undersökningen av de specifika barnböckerna som valdes för uppsatsen och med
belysningen av modernismen i svensk barnlitteratur under fyrtiotalet. Först och främst kommer
barnbokens blomstring under fyrtiotalet att belysas, med andra ord kommer perioden som kallas för
den svenska guldåldern att diskuteras. Därpå belyser jag de två olika perspektiven angående
barnlitteraturens progressivitet. Efter detta kan slutligen modernismen och dess kännetecken belysas
och kan min egentliga undersökning inledas. Senare kommer jag att beskriva modernismens karaktär
och kännetecken och mer specifikt kommer den modernistiska vuxenlitteraturen att urskiljas från
modernistisk barnlitteratur.
Den svenska guldåldern
Den svenska guldåldern, som innebar en uppgång av modernistiska författare, betraktas som en av
de viktigaste perioderna för barnlitteraturen, men det var inte den första guldåldern för den svenska
barnlitteraturen. Den första guldåldern i Sverige introducerades omkring sekelskiftet, mellan 1800-
och 1900-talet: ”När 1800-talet gick mot sitt slut och det nya århundradet var på väg inleddes en
första guldålder för svensk barnboksutgivning.”40 Kerstin Lindwall, som undersökte barnlitteraturens
historia i Sverige, går vidare att skriva att den första guldåldern, som inträffade under den första
hälften av 1900-talet, inte var en period av realistiska böcker: ”1900-talets första hälft var inte de
realistiska böckernas tid, framför allt inte bland bilderböckerna. Vardagsskildringarna var relativt få,
och reste man så fick man nöja sig med att resa i fantasin.”41 Det är inte underligt att man ville
rymma den hemska realiteten av Första och Andra världskriget i litteratur. Men efter Andra
världskriget, i 1945, introducerades den andra svenska guldåldern och då inleddes en period där
fantasi blandades med realitet i barnberättelser. Barbro Schaffer skriver också att ”[s]urrealismen
avklingade i den svenska efterkrigstiden för att ersättas av konkretismen.”42
40
Lindwall, Kerstin. Barnbokens historia -- ett litet urval av Kerstin Lindwall. ABM Eskilstuna, 2009. <http://www.eskilstuna.se/PageFiles/23920/Barnbokens%20historia.pdf>. 41
Lindwall, Kerstin. Barnbokens historia -- ett litet urval av Kerstin Lindwall. ABM Eskilstuna, 2009. 42
Schaffer, Barbro. "Att förtydliga det absurda - ett nedslag i 1940-talets bilderböcker." Banér, Anne. Konsten att berätta för barn. Stockholms Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996. s. 148
18
För den svenska barnlitteraturen var fyrtiotalet en väldigt viktig period som behöver lite mer
tolkning. Lena Kåreland har undersökt just den här åldern förut och hon fäster stor vikt vid perioden
som kallas för den andra svenska guldåldern:
Den moderna svenska barnbokens födelse brukar förläggas till krigsslutet 1945. Då inleds
barnlitteraturens andra guldålder efter den första som inföll åren runt sekelskiftet 1900. En ny
högkonjunktur inleddes, utgivningstakten ökade, och barnboksförfattarna stärkte sin ställning genom
att år 1948 bilda Sveriges Ungdomsförfattareförening.43
Den Svenska guldåldern är en period som bidrog till en uppvärdering av hela barnboksindustrin. Det
kom ut fler barnböcker än förut, barnboksförfattarnas position stärktes och det är då barnböcker inte
längre betraktades som en resurs för barnets uppfostran. Ulf Boëthius, professor i
litteraturvetenskap vid Stockholms universitet, formulerar den andra guldålderns dynamiska kraft så
här:
För ett halvt sekel sedan tjolahoppade Pippi Långstrump in i den svenska barnlitteraturen. Hon hade
med sig Mumintrollet, Krakel Spektakel, Ture Sventon och en rad andra vänner och kamrater.
Tillsammans åstadkom detta glada sällskap den svenska barnlitteraturens moderna genombrott. Det
litterära 40-talet fick sin motsvarighet i barnkammaren.44
Det kan undras vad precis gör denna guldålder specifikt svensk. Den svenska guldåldern blir
urskild från andra allmänna barnlitterära guldåldrar eftersom den är mer dynamisk och
innovativ. Om man till exempel jämför den svenska med den engelska moderna barnlitteraturen, kan
det bemärkas att de engelska barnböckerna är mer traditionella, medan de svenska barnböckerna är
progressiva. Thacker och Webb observerar i en inledande bok om barnlitteratur att “[a]t a time
when art and literature were experiencing an explosion of innovation in response to the changing
world, the majority of children’s books seem repetitive and derivative, although there are
exceptions.“45 Ett av dessa undantag är alltså den svenska barnlitteraturen, och även barnlitteraturen
som blev skriven under sovjetregimen kan betraktas som ett undantag från Thacker och Webbs
antagande.
Man skulle kunna fråga sig varför det är så att just den svenska barnlitteraturen inte är upprepande
och traditionell, men framför allt förnyande och dynamisk. Man kan naturligtvis urskilja de stora
barnboksförfattarna, liksom Astrid Lindgren, Lennart Hellsing och Tove Jannson, från de mer
43
(Kåreland, Barnlitteraturens Utveckling i Sverige) s.6 44
Boëthius, Ulf. När Barnböcker Blev Litteratur, Svenska Dagbladet. 11 januari 2006. 2012. <http://www.svd.se/kultur/understrecket/nar-barnbocker-blev-litteratur_264031.svd>. 45
(Thacker en Webb) s. 102
19
traditionella författarna som fortfarande blev lästa i Sverige. Som redan sagt fanns det en polemik
mellan Lennart Hellsing, som var företrädaren för den modernistiska rörelsen, och Eva von
Zweigbergk, förespråkare av traditionalistisk barnlitteratur.
Två olika perspektiv: Shavit vs. Kåreland
Det finns ingen enighet om barnlitteraturens position i det litterära systemet: det finns många
forskare som betraktrar barnböcker som en efterföljd av vuxenlitteratur, men det finns också
forskare som tycker att barnlitteratur är en dynamisk kraft som på något sätt påverkar
vuxenlitteratur. Det finns inte riktigt en konsensus om barnlitteraturens progressivitet och därför är
det alltså nödvändigt att jag framhåller de två olika perspektiven angående barnlitteraturens position
i det litterära fältet. De forskare som är förespråkare för barnlitteratur som en dynamisk, inflytelserik
medium och som är väldigt viktiga för min egen undersökning är först och främst Lena Kåreland, som
tror på barnlitteraturens påverkan på vuxenlitteratur, Kimberley Reynolds, som skrev artiklar om
barnlitteraturens transformativa kraft och Juliet Dusinberre, som var en av de första att introducera
idén om det experimentella i barnlitteratur. Den sista betraktade också Lewis Carrolls verk som en
viktig impuls för modernismen. Forskaren som har varit tongivande för barnlitterär forskning som
utgår från att barnlitteratur efterföljer tendenserna inom vuxenlitteraturen är Zohar Shavit med sin
bok Poetics of Children’s Literature.
Zohar Shavit har tagit över den litterära polysemteori från Itamar Even-Zohar och tillämpat den på
barnlitteratur. Polysemteorin är en teori där texter intar en bestämd plats i det litterära
polysystemet; i centrumet eller periferin. Shavit påstår att ”[o]nce a text is produced (written,
published, and distributed) at a certain point in time, it occupies a particular position in the literary
polysystem, determined by the different constraints of the literary polysystem and the literary life
[.]”46 Hon menar alltså att varje plats i polysystemet har begränsningar: om man till exempel skriver
barnlitteratur, har man att göra med ”dual address”, där man måste ta hänsyn till såväl vuxna som
barn:
The most characteristic feature of children’s literature is its double attribution. By definition, children’s
literature addresses children, but always and without exception, children’s literature has an additional
addressee – the adult, who functions either as a passive or an active addressee of texts written for
children.47
46
Shavit, Zohar. Poetics of Children's Literature. University of Georgia Press, 1986. s. 63-64 47
(Shavit, The Double Attribution of Texts for Children and How it Affects Writing for Children) s. 83
20
Författare har ibland försökt att komma undan begränsningarna genom att antingen fokusera bara
på barnläsare när de skriver, och då blir texten enligt Shavit icke-kanoniserad, eller betrakta barn ”as
an excuse rather than as a real addressee (typical of the canonized system)”48 och på så sätt fokusera
enbart på vuxna.
Men systemet är dynamiskt, så en text som befinner sig i periferien kan flyttas till centrumet och vice
versa. Shavit skriver till exempel om
texts which, from the historical point of view, changed their status in the literary polysystem, that is,
were pushed from periphery to center and vice versa, from adult to children’s literature (for example,
the transfer of Dickens’s novels to the children’s system after losing their status in the adult
system)[.]49
Zohar Shavit jämställer alltså vuxenlitteraturen med centrumet och barnlitteraturen med periferien.
För henne är det tydligt att barnlitteraturen följer vuxenlitteraturens exempel och att den kan skiftas
till centrumet om barnboksförfattaren skriver för en vuxen läsepublik i stället för barn. Barnlitteratur
är enligt Shavit framför allt traditionell och inte förnyande i jämförelse med vuxenlitteratur. Det är
motsatsen till vad Lena Kåreland, Kimberley Reynolds och Juliet Dusinberre har skrivit om
barnlitteratur.
Lena Kåreland frågar sig ”[i] vad mån [man här kan] hävda att barnboksförfattarna varit föregangare
och vägvisare [.]”50 Kåreland har utforskat barnlitteraturens igångsättande av experiment och nya
tendenser och svaret för henne är att ”[d]et är via barnlitteraturen som modernismen trängt in i
vuxenlitteraturen och inte tvärtom”51. Hon skriver att det inte nödvändigtvis är så att barnböcker tog
över vuxenlitteraturens kännetecken och att möjligheten finns att barnlitteratur utvecklade sig som
en form av protest mot de härskande tendenserna i vuxenlitteraturen52.
Kimberley Reynolds beskriver i sin artikel “Transformative Energies” barnlitteratur ”as a wellspring
from which adult writers can draw [.]”53 Hon klarlägger barnlitteraturens radikala experiment genom
dess ställning i det litterära fältet. Det är nämligen så att olika litterära genrer har olika mängder av
litterärt kapital. När en författare eller en bok har mycket litterärt kapital betyder det att den har
mycket inflytande och många läsare. Men det innebär också att den blir kontrollerad och att
läspubliken förväntar sig specifika saker. En författare med mycket litterärt kapital har alltså inte så
48
(Shavit, Poetics of Children's Literature) s. 63 49
(Shavit, Poetics of Children's Literature) s. 65 50
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 129 51
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 121 52
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 123 53
Reynolds, Kimberley. "Transformative Energies." Children's Literature: Approaches and Territories. 2009. s. 111
21
mycket rum att experimentera eller förändra, eftersom han måste uppfylla läsarens och kritikers
förväntningar om han vill bevara sitt kapital. Reynolds skriver att ”children’s literature flies under the
cultural radar and so is able to cross any number of official and unofficial boundaries.”54
Till sist är det naturligtvis Juliet Dusinberre som följer åsikten att barnlitteratur främjar experiment i
vuxenlitteratur. Hon påstår i sin tongivande bok Alice to the Lighthouse att Lewis Carrolls barnbok
Alice i Underlandet har påverkat den kända modernistiska författaren Virigina Woolfs To the
Lighthouse. Hon hävdar att barnlitteraturen har haft ett stort inflytande på den moderna
vuxenlitteraturen. Kåreland sammanfattar Dusinberres synpunkter så här: “Juliet Dusinberre [...]
framhåller att barnlitteraturen står närmare modernismen än vuxenlitteraturen och ter sig mer
modern än denna i många avseenden.”55
Och det är också min uppfattning. Jag tycker att barnlitteraturens kraft har underskattats och att den
har haft mycket mer inflytande på litteraturen i allmänhet än många tror, men jag är medveten om
att det finns olika uppfattningar om barnlitteraturens innovativitet och funktion inom det litterära
systemet. Dessutom tycker jag att Zohar Shavits polysemteori är nyttigt och kan tillämpas på ett
dynamiskt sätt. Men med min uppsats skulle jag vilja bidra till att påvisa barnlitteraturens dynamiska
kraft och tranformativitet inom det litterära fältet.
Modernismens karaktär i vuxen- och barnlitteratur
Jag kommer nu att framställa hur modernismen som litterär strömning egentligen ser ut; det vill säga
jag kommer att beskriva hur modernistisk litteratur ser ut och vilka modernismens kännetecken är.
Mer specifikt kommer skillnaderna och likheterna mellan modernistisk barn- och vuxenlitteratur att
belysas här. Det har inte utförts mycket forskning om modernismen inom barnlitteraturen än,
förutom Lena Kårelands och Elina Drukers specifika forskning om modernismen inom svensk
barnlitteratur.56 Därför måste jag utgå från de modernistiska kännetecknen som har blivit
diskuterade för vuxenlitteraturen, särskilt för de ’stora’ modernistiska författarna som T.S. Eliot,
Virginia Woolf, James Joyce med mera. Kännetecken som, med andra ord, är baserade på verk av de
stora, engelska författarna som många betraktar som svårlästa. Själv kommer jag emellanåt att
utvidga modernismens kännetecken som kan se annorlunda ut i barnlitteratur, ty det kan inte
54
(Reynolds, Transformative Energies) s. 109 55
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 121 56
Druker, Elina. Modernismens Bilder: Den Moderna Bilderboken i Norden. Makadam Förlag, 2008. Och Kåreland, Lena. "40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?" Banér, Anne. Konsten att berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.
22
förnekas att modernistiska kännetecken inom barnlitteratur kommer att se lite annorlunda ut och att
det även finns kännetecken som inte finns inom vuxenlitteratur.
Nonsens, till exempel, är ett kännetecken som enligt Lena Kåreland redan användes i barnlitteratur
inom fyrtiotalet, medan det inte förekom i vuxenlitteratur förrän på femtiotalet: ”[M]an [kan] se hur
den lekfullt absurda tendensen hos barnboksförfattarna liksom deras konkreta, sakliga hållning pekar
fram mot inslag som under 1950-talet kommer att bli dominerande i 50-talets vuxenlyrik.”57
Det påvisar igen barnlitteraturens dynamiska position. Det finns andra kännetecken som förändrar
lite grann när de översätts till barnlitteraturen. Ett kännetecken som ironi, exempelvis, används på
ett annat sätt än i vuxenlitteraturen. Det får inte vara för svårt att fatta för barn, så ironiska inslag är
ofta tydligt märkbara genom en kommentar av berättaren eller genom karaktärer som tydliggör det
ironiska uttrycket explicit. Medan det ironiska ibland används för att yttra kritik i vuxenlitteraturen,
blir det inom barnlitteratur framför allt ett sätt att roa barn och att förlöjliga karaktärer. De olika
modernistiska kännetecken som förekommer i barnlitteraturen under fyrtiotalet kommer att belysas
ingående senare.
Något som diskuterades livligt när modernistiska romaner började läsas av en större publik var just
böckernas svårighetsgrad. Debatten som uppstod kallades för ”obegriplighetsdebatten”. I början
blev den modernistiska rörelsen betraktad som en elitistisk strömning, eftersom den bröt mot
traditionen och skapade en litteratur som var alldeles ny och obekant. Modernismens devis var
”Make it New!”, ett valspråk av den kända modernistiska diktaren Ezra Pound. Det nya och obekanta
har alltid varit något som avskräcker människor i början och det kan inte förnekas att många tidiga
moderna texter var riktigt svåra att läsa, särskilt när man inte hade mycket erfarenhet med läsningen
av litteratur, och det var fallet för många människor. Läskunnigheten var inte självklar heller och de
som kunde läsa var ofta de som hade växt upp i en besutten familj. Allt detta bidrog till att
modernismen betraktades som svår, otillgänglig och elitisk.
För att få nytt ljus och nya perspektiv på saker, ’to make it new’, började författare experimentera
med språket. De började inse att man kunde använda språket för olika ändamål ; det blev mer än ett
medel för att förmedla ett budskap, språket blev nu också något estetiskt utan specifikt mål. Man
skulle även kunna säga att nonsens också är ett resultat av att man började bli mer medveten om
språket och dess funktioner. Modernisterna var också väldigt intresserade av barnets sätt att uppleva
saker. Ett barn kan nämligen bli förvånat och känna en förundran för saker som verkar helt vanliga
för en vuxen. Det är just den där känslan av alienation som modernistiska författare vill uppnå hos
sina vuxna läsare.
57
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 129
23
En hög svårighetsgrad kan inte attribueras till den modernistiska barnlitteraturen av förklarliga skäl.
Om man skulle skriva modernistisk barnlitteratur som är svårtläst, skulle inga barn kunna läsa
böckerna. En författare måste ta hänsyn till sin läsekrets och anpassa sin skrivstil till den, och om
man skriver för barn måste man alltså skriva förståeligt för barnpubliken och tilltala barnets livsvärld
och närma sig barnets perspektiv. Det är en av barnboksförfattarnas svårigheter. Det modernistiska
kännetecknet som innebär att man experimenterar med språket är i barnlitteratur framför allt
närvarande i formen av nonsens och ordlek, men det överdrivs inte med estetiseringen av språket,
eftersom en barnboksförfattare vill att barn kan följa med med berättelsen. I modernistisk litteratur
för vuxna börjar många författare experimentera med nya sätt att säga saker och med svåra ord och
konstruktioner, men barnboksförfattare letar efter andra sätt att innovera språket, så att hans
läsepublik fortfarande får förstå vad som skrivs. Ändå kommer de moderna barnboksförfattarna inte
att simplifiera saker, tvärtom, den använder poetiskt språkbruk och de vill först och främst utmana
barn och göra dem medskapare av boken.
Ett annat kännetecken av den modernistiska boken, som varken kan diskuteras under formella eller
innehållsliga känntecken, är alltså läsarens funktion: han blir nu en medskapare av berättelsen. De
olika formella och innehållsliga kännetecknen gör att läsaren blir utmanad och att den aktivt deltar i
textens skapande. I barnböcker är läsarens inblandning ibland även större, särskilt när det finns
illustrationer. Sådana illustrerade modernistiska barnböcker
require readers to join forces with the author and illustrator (or author-illustrator) to make meaning;
in other words, readers of such books are not mere users of the kind Barthes deplores but creators,
interpreters and innovators. A particularly good example of such a book is The Book about Moomin,
Mymble and Little My (1952).58
Författare blir mer medveten om sin läsepublik och om den består av barn försöker författaren skriva
utifrån deras perspektiv: de ”stiger ned från sina höga positioner och en litterär
demokratiseringsprocess tar sin början [.]”59 Detta hade en stor påverkan på perspektivet i
barnlitteraturen: ”Tillvaron skildras utifran ett barnperspektiv. Därmed skulle man kunna påstå att
ocksa barnboksförfattaren stiger ned fran sina höga positioner.”60 Skillnaden mellan den traditionella
barnlitteraturen som ofta ville bidra till barnets uppfostran och som övertydligt skrevs utifrån ett
vuxet perspektiv och den modernistiska barnlitteraturen som orienterar sig mot barnet som läsare är
uppenbart nu ”barnboksförfattaren stiger ned fran sina höga positioner.”61 Modernismen
58
(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction)s.35 59
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 125 60
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 26 61
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 26
24
introducerar alltså en avideologiseringsprocess. Det betyder att det inträffar ”[en] blanding av hög
och lågt, [en] degradering och [ett] uppbrytande av hierarkier”.62 Det är så att den modernistiska
litteraturen kommer att blanda olika stilar och register; litteraturens ’låga’ och primitiva delar
används fortfarande av författare, men tillsammans med moderna litterära tekniker.
Modernismen innehåller också en tydlig revolt mot realism: det betyder att författare börjar blanda
realism och fantasi i barnböcker. Efter den första guldåldern, som blev präglad av berättelser fylld av
fantasi, blir barnlitteratur lite mer realistisk. Man kan även observera ”en utveckling från en
idealistisk till en alltmer samhällskritisk och naturalistiskt färgad realism beträffande sättet att skildra
barnets värld.”63 Men de realistiska böckerna som kom ut blev inte alltid erhållit med glädje; Harry
Kullmans Den Svarta Fläcken, som kom ut 1949 och betraktades som den första ungdomsroman,
handlade om ungdomsbrottslighet, Lennart Hellsings bok Bagar Bengtsson kritiserades, eftersom
bagaren dör efter att ha brännat sig på ett bröd, och då är det naturligtvis Astrid Lindgren som skrev
Bröderna Lejonhjärta, där såväl Jonathan som hans bror dör.
Men förutom stilar, register och genrer finns det flera andra saker som författarna växlar mellan.
Kåreland talar även om modernismens dubbelhet som manifesteras på olika nivåer:
Både hänförelse och ångest finns sida vid sida i modernismen. [...] Hänförelse har sin rot i den
optimism och framtidstro som modernismen rymmer [medan] ångesten – bottnar i känslan av
vanmakt och osäkerhet inför det modernas oändlighet och obegränsade möjligheter. Även i ett vidare
perspektiv framgår modernismens dubbelhet. Samhällets moderniseringsprocess i sin helhet kan
paradoxalt nog leda till både frigörelse och alienation. Den kan innebära såväl förväntan och optimism
som förvirring och pessimism.64
Detta leder mig till något annat som urskiljer modernistisk barn- från vuxenlitteratur, nämligen
hållningen mot samhället och livet i allmänheten. Det är intressant att diskutera vuxen- och
barnbokens optimistiska eller pessimistiska attityd. Den generella tendensen är att barnlitteratur ofta
har varit optimistisk och att den ännu blir optimistiskare under fyrtiotalet. Det kan förklaras genom
Andra världskriget som tog plats och som gjorde att människor förlorade hoppet i mänskligheten och
att de fastnade hoppet på nästa generationen: barn. Det är alltså ingen överraskning att litteratur för
barn blir mera optimistisk, eftersom man vill förstärka bilden att barn är framtidens förhoppning.
Kimberley Reynolds skriver i sin bok Transformative Energies att “children’s books encouraged young
readers to think optimistically about the future and the pioneering roles they could play in improving
62
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 127 63
(Kåreland, Barnlitteraturens Utveckling i Sverige) s. 8 64
(Kåreland, Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal)s. 31
25
society for all.”65 Men man måste akta sig, eftersom modernistisk barnlitteratur ofta är dubbelskiktad
såsom ovan sammanfattats av Lena Kåreland.
Som sagt visar modernismen också en normbrytande tendens. Detta uttrycks såväl på det formella
som på det innehållsliga planet. När man diskutterar den innehållsliga normbrytningen, betyder det
en förkastning av traditionella värden. Kåreland beskriver det så här: “Signifikant för modernismen är
således normbrottet, som gärna manifesteras i revolt och frigörelse pa såväl det språkliga som det
innehållsliga planet.“66 Modernismen betyder alltså en revolt mot den etablerade
litteraturtraditionen och det kan uppmärksammas på olika nivåer. På den formella nivån kommer det
nonsensikala, det metafiktiva och det ironiska som kännetecken att belysas in min uppsats och på
den innehållsliga nivån diskuteras det teknologiska inslaget och uppkomsten av en optimistisk, fri och
självständig huvudkaraktär, nämligen ett superbarn. Alla dessa kännetecken är också närvarande i
vuxenlitteratur, utom det av superbarnet, som är oftast något specifikt för barnlitteraturen. Först och
främst kommer barnböckerna som analyseras i uppsatsen att diskuteras kortfattat, så att man får en
bild av innehållet och författare. Efter detta kommer de modernistiska kännetecknen att belysas
närmare och börjar den egentliga analys, där kännetecknen tillämpas på de tio barnböckerna som
min undersökning studerar.
65
(Reynolds, Transformative Energies) s. 109 66
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 122
26
Modernismen i barnböcker under fyrtiotalet: en analys
En föreställning av tio barnböcker som kommer att diskuteras
Jag kommer nu att analysera böckerna som jag läste och diskutera om de är modernistiska genom att
undersöka närvarandet av modernistiska kännetecken. Böckerna som valdes utgör en bra bild av det
litterära landskapet under fyrtiotalets svenska guldålder. Såväl verk av de mycket kända svenska
författarna, liksom Astrid Lindgren, Tove Jansson och även Lennart Hellsing, som mindre populärt
verk av Ture Sventon och Gösta Knutsson kommer att diskuteras, så att en allmän tendens kan
antydas inom svensk fyrtiotals barnlitteratur.
Böckerna som jag valde kom alla ut omkring 1945, det guldna året där såväl Lennart Hellsing, som
Tove Jansson debuterade och där Pippi Långstrump, Astrid Lindgrens mest kända och omtyckta bok,
kom ut. Gösta Knutsson gav ut sin första Pelle Svanslös bok 1939, men jag analyserar de två böckerna
som kom ut 1945 och 1946, nämligen ’Pelle Svanslös i Skolan’ och ’Heja, Pelle Svanslös’. Åke
Holmberg skrev sin första Ture Sventon bok lite senare än de andra, nämligen under 1948. Jag
kommer nu att föreställa författarna och böckerna och efter detta kommer kännetecknen av
modernistisk litteratur som jag kommer att undersöka att föreställas och att tillämpas på
barnböckerna för att påvisa barnlitteraturens modernistiska karaktär under fyrtiotalet och för att
antyda att barnlitteratur var en plattform för förändring i att den har troligtvis påverkat
vuxenlitteraturen.
Åke Holmbergs Ture Sventon Privatdetektiv och Ture Sventon i öknen
Åke Holmberg föddes 1907 i Stockholm och dog 1991 på samma plats. Han debuterade redan 1946,
men hans genombrott kom tillsammans med den första boken av Ture Sventon, nämligen Ture
Sventon Privatdetektiv. Holmbergs parodierande stil och surrealistiska drag var väldigt populär hos
svenskarna och Ture Sventon-böcker blir fortfarande lästa av såväl barn som vuxna. Sven Hemmel
illustrerade Ture Sventon böcker och bidrog till seriens succé. Åke Holmberg fick Svenska Dagbladets
Litteraturpris 1948 och han mottog Nils Holgersson-plaketten år 1961.
I den första Ture Sventon-boken som Åke Holmberg skrev, Ture Sventon Privatdetektiv, introduceras
karaktärerna lite grann och föreställs Ture Sventon i sitt kontor. Han har inte än fått berömmelse och
har egentligen inte mycket att göra. Men då kommer det en äldre dam från Lingonboda, där hon bor
tillsammans med sin syster och fyra barn som är på besök. Två av dem blir hotade av någon man och
27
damerna får ett brev som säger att de måste överlämna pengar om de inte vill att deras
jubileumspokalen blir stulen. Villhelm Vesla är en av de misstänkta och Ture Sventon kommer att
försöka hitta honom med hjälp av sin flygande matta, som han fick av herr Omar från Arabien. I Åke
Holmbergs andra Ture Sventon bok, Ture Sventon i öknen, bestämmer Ture Sventon att åka till sin
vän herr Omar, som bor i den Arabiska öknen. Han vill gå dit och koppla av, men när Nordpolen, ett
speciellt kylskåp, blir stulet, måste privatdetektiven ändå försöka att upplösa brottet. Vilhelm Vessla
blir misstänkt igen.
Tove Janssons Småtrollen och den Stora översvämningen och Kometen Kommer
Tove Jansson blev känd genom sina böcker om mumintrollet. Den allra första muminboken,
Småtrollen och den stora översvämningen, utkom 1945, i början av den andra svenska guldåldern. I
boken föreställs mumintrollet och hans mamma tillsammans med andra figurer liksom det lilla djuret
Sniff, Tulippa och hattifnattarna. Mumintrollet och hans mamma söker i den här berättelsen efter
den försvunna pappan och de upplever olika farliga äventyr. Slutligen hittar mumintrollet och hans
vänner inte bara pappan, men också en otroligt vacker dal där de fortfarande bor. Böckerna om
mumintrollet, mer än de andra böckerna som diskuteras i uppsatsen, liknar sagor i berättelsens
struktur och händelser.
I Kometen Kommer, den andra boken om mumintrollet som kom ut 1946, handlar om en komet som
kommer till jorden. Alla djur och varelser packar ihop sina saker och flyr, men mumintrollen stannar
kvar och väntar äventyret. På bakre flik står det att ”[s]ommaren är som den brukar i Mumintrollets
dal, varm och full av trevliga möjligheter.”67 Det sista tillfogandet, ”full av trevliga möjligheter”, är
typiskt för den moderna tiden och för den modernistiska litteraturen. Samhället under fyrtio- och
femtiotalet blev präglat av obegränsade möjligheter och i barnböckerna föreställs detta som något
positivt.
67
Jansson, Tove. Kometen Kommer. Alfabeta Bokförlag AB, 2010. bakre flik
28
Astrid Lindgrens Pippi Långstrump och Alla vi barn i Bullerbyn
Astrid Lindgren debuterade 1944 med Britt-Mari lättar sitt hjärta, men hon blev känd och omtyckt
med sin första bok om Pippi Långstrump som kom ut 1945. Pippi Långstrump är, så står det på
bokens bakre flik, ”den starkaste och snällaste och roligaste och rikaste flickan i världen[.]”68 Pippi
bor i Villa Villekulla tillsammans med sin häst och sin apa, Herr Nilsson. Hans mamma dog och hans
pappa lämnade henne en kappsäck med gullpengar när han gick iväg till sjön och försvann. Pippi
Långstrump är det stereotypiska starka barnet som uppstod som karaktär under fyrtiotalet och hon
representerar alltså ”superbarn[et] i 40-talets barnlitteratur”69.
Alla vi barn i Bullerbyn kom ut 1947 och handlar om Bullerbynbarns äventyr. Det finns tre gårdar i
Bullerbyn, nämligen Norrgården, Mellangården och Sörgården. I Mellangården bor Lisa och hennes
bröder Lasse och Bosse. Britta och Anna, Lisas vänninor, bor i Norrgården och Olle bor i Sörgården
tillsammans med sin hund Svipp. Läsaren får följa Lisa som berättar om vad som händer i Bullerbyn
”även om det inte är så märkvärdiga saker”70. Att författare börjar skriva om vardagliga saker under
fyrtiotalet är typiskt för den realistiska tendensen som uppstod med modernismen.
Lennart Hellsings Katten blåser i silverhorn och Musikbussen
Lennart Hellsings debutbok Katten blåser i silverhorn kom ut 1945. Boken består av olika berättelser,
verser och många stora illustrationer av Bo Notini. En av berättelserna har ’Katten blåser i
silverhorn!’ som titeln och vill förklara varför katten blåser i silverhorn. Det finns ocksa andra
berättelser och verser i boken som vill förklara något, till exempel dikten ’Fem elefanter’ som gör
tydligt varför elefanter ser gråa ut och den sista berättelsen ’Trollet Krokus’ pannkakor’ som förklarar
hur öknen uppstod. Av alla böcker som diskuteras i uppsatsen har Lennart Hellsings böcker de flesta
illustrationerna. Han är också en författare som har användat det nonsensikala på ett mycket tydligt
och originellt sätt, men det kommer att diskuteras senare.
Musikbussen är Lennart Hellsings andra bok som utgavs 1948 för första gången. Stig Lindberg, ”en av
Sveriges mest populära formgivare genom tiderna”71, illustrerade boken för honom. Musikbussen
handlar om en familj med tjugo barn, alla tvillingar, som bor i en stor röd buss och som spelar var sitt
68
Lindgren, Astrid. Pippi Långstrump. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1945. bakre flik 69
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 124 70
Lindgren, Astrid. Alla vi barn i Bullerbyn. Rabén & Sjögren, 1985. bakre flik 71
Hellsing, Lennart. Musikbussen. Rabén & Sjögren Bokförlag, 1948. bakre flik
29
instrument. Det finns alltid en liten dikt på vänster sida tillsammans med en illustration. Här har
läsaren att göra med en märkvärdig familj som betraktas som normal.
Gösta Knutssons Pelle Svanslös i skolan och Heja, Pelle Svanslös
Gösta Knutssons första bok om Pelle Svanslös kom ut 1939, nämligen Pelle Svanslös på äventyr. Pelle
Svanslös-böckerna utkom under åren 1939 till 1951 och den sista boken som kallas för Alla Tiders
Pelle Svanslös. Jag kommer att undersöka först Pelle Svanslös i skolan, som kom ut 1945, eftersom
det där året anses som den riktiga början av den andra svenska guldåldern. Pelle Svanslös-böcker
handlar alltid om Pelle Svanslös, katten utan svans som bor i Uppsala och som upplever många
äventyr i Sverige och även i andra länder liksom Amerika och Danmark. Han plågas av Måns, den
elaka katten, och sina kamrater Bill och Bull. De försöker alltid göra Pelle till åtlöje.
Pelle Svanslös i skolan handlar om en skolan som grundas för katter. I den här boken åker Pelle också
till Danmark och upptäcker han ett nytt språk, danska, som ändå liknar sitt eget språk. I Heja, Pelle
Svanslös kommer den franska flickan Cri-Cri till Sverige för att bo hos Pelle Svanslös familjen. Pelle
kommer här också att delta i en idrottstävling. Katten Pelle lever liksom ett barn; han gör samma
saker och tänker på samma saker som ett barn och han tycker om att leka med sina kamrater. Att
djur personifieras som barn är något som förekommer ofta i modernistisk barnlitteratur under
fyrtiotalet, eftersom författare vill att läsaren kan identifiera sig med karaktärerna och han vill
föreställa händelserna utifrån barnets perspektiv.
30
Modernistiska kännetecken som kommer att tillämpas på barnböckerna
Innan jag kommer att undersöka de barnböcker som jag läste kan betraktas som modernistiska,
föreställs först de fem karakteristiska kännetecknen som jag kommer att använda för min forskning.
Närvarandet av maskiner och teknologi utgör det första kännetecknet av fyrtiotalets barnböcker.
Genom den teknologiska och vetenskapliga framgången skapas flera möjligheter för barnböcker:
bokens karaktärer kan vara uppfinare som introducerar konstiga och okända saker, liksom Herr
Hjortron i Ture Sventon i öknen, som uppfinner ett kylskåp som förminskar vad man hamnar i det.
Saker som förr skulle betraktas som fantasi, kan nu tänkas vara verklighet. Gränsen mellan vad som
är möjligt och vad som inte är möjligt förtonar och en känsla av oändliga möjligheter skapas.
Maskiner och särskilt fordon introduceras ofta i barnberättelser och författare kommer då ofta att
försöka tydliggöra hur de funkar.
Nonsens är nog en av de mest påfallande kännetecken som uppstod i barnlitteraturen under
fyrtiotalet. Först och främst är det nyttigt att definiera nonsens: den Svenska Akademiens Ordbok
omskriver nonsens som ”ngt meningslöst l. orimligt l. absurt; meningslöshet; orimlighet,
absurditet”72. Som sagt förut var nonsens något som började användas under fyrtiotalet och som
även förekom snarare i barnlitteraturen än i vuxenlitteraturen. Lena Kåreland skriver att ”ett äldre
regelsystem långsamt började luckras upp efter 1945. En ny barnsyn tonade fram där det gavs större
utrymme för nonsens och skratt.”73 Genom att introducera nonsens försökte författare uppnå att
läsaren började reflektera över språket och sättet varpå det fungerar. När läsaren börjar fundera på
språkets verkan, börjar han slutligen ofta även fundera på realiteten, eftersom sättet på hur man
använder språket uttrycker hur man föreställer sig världen. Kimberley Reynolds beskriver det på det
följande sättet:
[N]onsense, with its focus on questioning the relationship between language, self and reality and its
rejection of grand narratives and the conventions and subjects of ‘serious’ realist fiction, anticipated
and was called into the service of modernist movements in literature and art such as Futurism,
Dadaism, Surrealism, and the Theatre of the Absurd.74
Nonsens används alltså inte bara för att få människor och särskilt barn att skratta, även om den
humoristiska funktionen är mycket viktig.
72
Svenska Akademiens Ordbok. 25 Mars 2012. <http://g3.spraakdata.gu.se/saob/> 73
(Kåreland, Traditionalist och Smakdomare Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet) s. 114 74
(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction) s. 61
31
Om man nu tittar på den modernistiska barnbokens innehåll är den starka jag-känslan som Lena
Kåreland skriver om väldigt påfallande. Kåreland kallar den nya, starka och självständiga karaktären i
fyrtiotalets barnlitteratur för superbarnet. Pippi Långstrump, Krakel Spektakel, Mumintrollen och
även Pelle Svanslös är alla passande exempel på den så kallade ”superbarnet”. Man skulle kunna
påstå att Ture Sventon inte riktigt kan betraktas som ett barn, men i den första boken får han i alla
fall hjälp av fyra modiga och starka barn som också kan ses som superbarn.
Det metafiktiva är ett annat kännetecken som ofta förekommer i modernistisk barnlitteratur och som
uppstod under en tid där modernisterna ifrågaställde världen och verkligheten. Metafiktion
innehåller att man uppmärksammar att det som blir berättat inte är verkligt och den karakteriseras
av
a celebration of the power of the creative imagination together with an uncertainty about the validity
of its representations; an extreme self-consciousness about language, literary form and the art of
writing fictions; a pervasive insecurity about the relationship of fiction to reality; a parodic, playful,
excessive or deceptively naïve style of writing.75
Det fiktiva i boken betonas alltså i stället för att döljas och följden är att läsaren blir medveten om att
det han läser bara är en fiktiv berättelse. Läsaren blir en aktiv deltagare i den modernistiska
berättelsen: han får urskilja verkligheten från fiktiviteten och barnboksförfattaren ställer frågor till
läsaren. Författarna närmar sig barnets perspektiv och barnet tilltalls också ibland.
Ett annat tydligt närvarande kännetecken inom modernistisk barnlitteratur är det ironiska. Ironi och
satir kommer att användas ofta under fyrtiotalet som ett medel för att ifrågasätta saker. Kåreland
skriver om”det uppbrytande av hierarkier”76 och om närvaron av ironier och paradoxer. Det kan
kopplas till modernismens tendens att bryta mot traditionella värden: genom att använda ironiska
yttranden är det möjligt att på ett subtilt sätt uttrycka kritik mot någonting. Ironi tyder på en skillnad
mellan det som blir sagt och det som blir avsett och det kan uppnås genom olika stilfigurer liksom
sarkasm, hyperboler och underdrifter. Med ironi utmanas barn alltså också att inte ta allt som sägs
bokstavligt. Man skulle kunna utgå ifrån att ironi inte förekommer i barnböcker, eftersom den
stilfiguren kan vara svårt för barn att upptäcka, men jag kommer att visa hur barnboksförfattare ändå
visar sig förnyande när det gäller introduktionen av ironiska uttryck.
75
Waugh, Patricia. Metaficition: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Methuen & Co. Ltd, 1984. s. 2 76
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 127
32
Närvarandet av modernistiska kännetecken i de tio barnböckerna
Nu kommer jag att diskutera närvarandet av alla de här kännetecknen som belystes i det förra
kapitlet i de tio barnböckerna som jag undersökte. Först och främst tittas på teknologi och
vetenskap, därpå diskuteras nonsens och estetiskt språkbruk och efter detta belysas närvarandet av
superbarnet som huvudkaraktär. Då undersöks metafiktivitet i fyrtiotalets barnlitteratur och till sist
diskuteras användningen av ironi i de tio barnböckerna.
De exemplen som jag användde i forskningen är de mest relevanta exempel; det betyder alltså inte
att det inte finns flera exempel i böckerna. Ibland företräder exemplen en hel serie av tendenser och
det är mycket märkligt att olika exempel som jag introducerade återkommer i böckerna i andra
former.
Maskiner, teknologi och vetenskap: det moderna samhället i fyrtiotalets barnlitteratur
”Här kommer Musikbussen. Den är röd. Stor är den också. Den är världens
största och rödaste buss. Storär den utvändigt. Invändigt är den ännu större.
Den heter Bravo.” (Musikbussen, s. 3)
Jag kommer nu att belysa närvarande av maskiner, teknologi och vetenskap i böckerna jag
analyserade och att dra slutsatser angående föreställningen av det moderna samhället i fyrtiotalets
barnlitteratur. Maskiner, industrialisering och teknologi blir mycket viktiga ämnen i den
modernistiska litteraturen. Kimberley Reynolds talar om “the modernists’ excitement about
machines, new technology, and the future of culture.”77
Det finns olika barnböcker som kommer att inta en positiv hållning emot vetenskapen och teknologin
och jag kommer först att titta på barnlitteratur som återspeglar spänningen och nyfikenheten inför
det nya och moderna i form av uppfinningar. I Åke Holmbergs böcker om Ture Sventon får teknologi
en tydlig plats, särskilt i den andra Ture-Sventon-boken, Ture Sventon i öknen. I berättelsen står
kylskåpet Nordpolen, som blir stulet, centralt. Det teknologiska elementet i boken introduceras
tillsammans med kylskåpsingenjör Hjalmar Hjortron som utvecklar kylskåp och som har sin fabrik, AB
Hjortrons Kylskåp, strax utanför Stockholm. Att han har en fabrik är kännetecknande för ett samhälle
där industrin och teknologin farar fram. Hjortron är en karaktär som tydligt inspirerades av den
stereotypa tankspridda professorn och han var ett slags uppfinare:
77
(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction) s. 38
33
”Han kände en kylskåpsingenjör, en mycket duktig och välkänd kylskåpsingenjör, som hade uppfunnit
ett slags lätta, transportabla kylskåp, som man kunde föra med sig, ungefär som man bär en väska
eller en skrivmaskin eller en transportabel radioapparat. Dessa transportabla modeller kallades
Glaciär, och de fanns i olika storlekar: Glaciär 1, Glaciär 2, Glaciär 3 och så vidare upp till Glaciär 12.”78
För Ture Sventon bidrar teknologi till ett bättre liv; han vill köpa ett snillrikt kylskåp, eftersom han
behöver ett som rymmer fler än femtio semlor, Ture Sventons favoritmat, så att han inte blir hungrig
när han åker till öknen på sin flygande matta. Teknologin och vetenskapen bidrar till att underlätta
livet. Det finns även andra nyttiga uppfinningar, liksom en skorengöringsmaskin som kallas för
Rotoborst:
”Man stack in en fot i taget i den maskinen. Borstar, som roterade hastigt och som värmdes av en het
luftström, rengjorde och torkade de smutsigaste och våtaste skor på ett ögenblick. Ingenjör Hjortron
beräknade, att kostnaden för apparaten (Rotoborst) skulle vara inbetald redan efter 1 år, tre månader
och 1 vecka tack vare minskad bonvaxförbrukning m.m.”79
I Holmbergs syn har vetenskapen ofta en praktisk nytta, i motsats till i muminböckerna: ingenjören
har beräknat hur långt det ska ta innan Rotoborsten renderar. Uppfinningen klarläggs dessutom
utförligt, så att barnläsaren kan lätt följa med resonemangen. En uppfinning till som står till tjänst av
människans bekvämlighet är den roterande julgransfoten:
”Det brukar vara ganska varmt att dansa ringdans kring granen – varmt och bråkigt på alla sätt,
förklarade ingenjören. Varför inte låta granen snurra i stället så kan ringen stå stilla! Det är mer
praktiskt. Då kan gamla farmor också vara med.”80
Det kan i alla fall beslutas att vetenskapen och teknologin går hand i hand med praktisk nytta i den
här boken och det är framför allt därför att de betraktas på ett positivt sätt. Men läsaren kan också
uppmärksamma att förvåningen och spänningen över teknologins och vetenskapens möjligheter.
Ture Sventon i Öknen speglar den moderna tiden även på ett annat sätt, nämligen med hänvisning till
reklam, en oundviklig konsekvens av konsumtionssamhället. I boken hänvisas ibland till den trötta
husmodern som behöver hjälp i hushållet: ”Nordpolen kommer att bli alla trötta husmödrars bästa
vän.”81 Det låter som en slogan för ett reklaminslag. Herr Hjortron förklarar vidare vad Nordpolen kan
och att den är försedd med inbyggd radioapparat, som börjar spela när man öppnar kylskåpet: ”Tänk
på vad lite god musik betyder för en trött husmor! Det är som jag säger: Nordpolen kommer att bli
78
Holmberg, Åke. Ture Sventon I Öknen. Falun: Rabén & Sjögren, 2011. s. 21 79
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) ss. 35-36 80
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 44 81
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 27
34
hemmets bästa vän.”82 Sådana satser refererar tydligt till reklamindustrin som blomstrade efter
Andra världskriget, då flera kvinnor bodde i ett hus där det fanns hushållsmaskiner och ville sköta
hushållet effektivt. Husmödrarnas liv påverkades och underlättades alltså tydligt av teknologins
utveckling. Reklam försöker också att betona artikelns revolutionära kraft, till exempel: ”Nordpolen
kommer att revolutionera hela vår livsföring. I framtiden kan de uttröttade husmödrarna göra semlor
i ett enda stort bak för flera år framåt.”83 I boken finns även en riktig annons:
”NORDPOLEN, hemmets bästa vän, har kommit! Nu kan Ni i ett enda arbetsbesparande svep tillreda
korvkaka för hela årets behov. [...] Upplev sensationen att äta julskinka på midsommarafton! Det blev
lite skinka över i julas, inte sant? Nordpolen gör hemarbetet lättare och sprider allmän trevnad. De
större modellerna är försedda med dubbla högtalare, vilket möjliggör en enastående ljudkvalitet.
Hemmets bästa vän, kylskåpet NORDPOLEN, är här!”84
Reklam, som hänvisar till konsumtionssamhället, är alltså tydligt närvarande i boken och det är
relevant för att det betyder att boken speglar den moderna samhället och dess förändringar. Lena
Kåreland skriver att ”[samhällets förändringar iakttas [g]enom ett studium av barnboken, ofta på ett
tydligare sätt än i vuxen-boken. Sociala omvandlingar liksom barns villkor och levnadsförhållanden
avspeglas i barnlitteraturen.”85
I Astrid Lindgrens böcker är teknologi och vetenskap närvarande genom deras frånvaro. I Alla vi barn
i Bullerbyn bor sex barn i en avlägsen byn på tre gårdar och livssättet är fortfarande lite traditionellt.
Bullerbyn kontrasteras på något sätt mot Storbyn, ”för i Storbyn finns det telefon, men det finns inte
i Bullerbyn.”86 Astrid Lindgren får läsaren att fundera på det moderna samhället med sina
teknologiska finesserna och det verkar som om man inte behöver dem för att ha roligt. I Pippi
Långstrump är det lite grann samma sak; Pippi blir uppförd som det ultima barnet, uppfostrat av
naturen. Det finns alltså få referenser till teknologin och vetenskapen, men just därför stämmer
boken till eftertanke; är den moderna samhället en förbättring för barnets liv? Svaret som kan hittas i
Astrid Lindgrens böcker är snarare negativt. Man skulle kunna påstå att det är samma sak för Pelle
Svanslös-böcker, men jag skulle snarare besluta att Gösta Knutsson är den endaste författare här
som inte introducerade vetenskapen och teknologin i sina böcker.
I Lennart Hellsings böcker å andra sidan kan ett stort intresse för det teknologiska upptäckas. Lena
Kåreland har redan uppmärksammat att “Hellsing, who was trained as an engineer, was interested in
82
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 28 83
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 49 84
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) ss. 43-44 85
(Kåreland, Barnlitteraturens Utveckling i Sverige) s. 8 86
Lindgren, Astrid. Alla vi barn i Bullerbyn. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1985. s. 88
35
technology. He writes for example, about electricity, electrical works, waterworks, and often about
elevators. Many different means of transport are found in his books”87. Ett sådant transportmedel är
musikbussen som förekommer, och även är en huvudkaraktär, i Hellsings bok Musikbussen. Bussen
är den största och rödaste bussen som finns och ”[d]en har vingar som plåt, som den fäller ut när den
hoppar. Då går det lättare.”88 Som i Ture Sventonböckerna är hållningen emot teknologin positiv och
tjänar den till den praktiska användbarheten.
I Katten blåser i silverhorn finns det många berättelser där berättaren försöker att förklara något på
ett fantasifullt sätt. Det finns en berättelse om Taxen Ferdinand som kröp rakt ner i radioapparaten
och historien tydliggör på det sättet hur en radio funkar:
I radiolådan träffade taxen Ferdinand alla radiofarbröderna och radiotanterna [...]. I ett litet grått torn
(som man nog kan se, om man kikar in på baksidan av radion) bor fröken Ur. (Hon som säger vad
klockan är.) Ferdinand blev bjuden på saft och kakor i hennes tornkammare. Överallt på väggarna
hängde hjul med taggar på, och alla hjulen snurrade åt olika håll.89
Genom en inbillningsfull tillvägagångssätt berättas här hur en radio ser ut på insidan och berättaren
tar barnet med på en underbar resa. Lennart Hellsing betraktar teknologi och vetenskap nästan som
magiska fenomen och han vill också föreställa dem på det sättet. Radion liknar ett hus där det bor
människor som tänker ut radioprogram samt Fröken Ur. I dikten ”Fem elefanter” förklaras
elefanternas gråa färg genom skymningen som gör att deras vackra färger försvinner. Typiskt för den
moderna tiden, där vetenskapen och teknologin utvecklades mer och mer, var att människor började
fundera om saker och ville hitta svar. Det var också i den första hälften av 1900-talet att de mer
tillgängliga encyklopedierna uppstod och 1919 utkom även en encyklopedi för barn skriven av Arthur
Mee:
There are stories, and diagrams, and illustrations, and articles about animals, and history, and
biography, and biology, and "Great Thoughts", and "Things to Do and Make", and "Plain Answers to
the Questions of the Children of the World" such as "Why do I laugh and cry?" (Answer: "You laugh
and cry because you are 'made that way'.")90
Hellsing vill också bjuda barn på små saker som är värda att veta och på svar på frågor liksom ’hur
uppstod öknen?’, men han svarar fantasirikt. I Lennart Hellsings böcker kan ofta uppmärksammas en
87
Kåreland, Lena. “Two Crosswriting authors: Carl Sandburg and Lennart Hellsing.” Becket, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York: Garland Publishing Inc., 1999. s.229 88
(Hellsing, Musikbussen) s. 3 89
Hellsing, Lennart. Katten blåser i silverhorn. Stockholm: Kooperative förbundets bokförlag, 1945. ss. 29-30 90
Sanson, Ian. ‘Why do I cry?’. The Guardian, 21 July 2007. <http://www.guardian.co.uk/books/2007/jul/21/booksforchildrenandteenagers.featuresreviews>
36
fascination för det teknologiska, men det går hand i hand med tendensen att introducera magi och
fantastiska element. Det magiska och fantastiska är också tydligt närvarande i muminböcker, där en
underlig sagavärld skapas, men i motsats till Hellsings böcker, välkomnas vetenskapen inte riktigt.
Som sagt var kriget och teknologin faktorer som ibland åstadkom ångest hos den skandinaviska
befolkningen. Denna pessimistiska stämning är dominerande i den andra muminboken, Kometen
Kommer. Det är konstigt, eftersom tendensen under modernismen är att barnböcker börjar bli mera
optimistiska och hoppfulla och den dominerade tanken är att barn är framtiden. I den andra
muminboken finns en ständig opposition mellan känslorna, representerad av Snusmuminriken (”Tänk
inte. Känn!”91) och tankarna, något som den filosofiska Bisamråttan (”Nu går jag och lägger mig i
hängmattan och tänker.”92) fäster stor vikt vid.
Bisamråttan förutsäger jordens undergång: ”Av det här kan ni förstå hur lite det betyder om jorden
går under eller inte.” (s. 26) Han håller fast vid relativismen och han bryr sig inte om vad som
kommer att hända; han bara tänker. Det är tydligt att Bisamråttan uppförs med ironi, eftersom han
inte bidrar till samhället med sina tankar. På slutet av berättelsen flyr han till mumintrollfamiljen,
men han vill inte medge att han också är lite rädd för vad som kommer: ”Det blev så het i den där
hängmattan, svarade Bisamråttan. Så jag tänkte att det kanske var lite svalare i grottan.”(s. 140)
På andra sidan finns det Snusmumriken, som inte vill äga någonting och som också fungerar som det
moraliserande centrumet. Han är skeptisk emot Bisamråttans hållning; Snusmumriken tycker att det
att känna är det viktigaste i livet och han vill inte ha något att göra med teknologin: ”Vi får gå på
känn. Jag har ändå aldrig trott på kompasser. De bara förstör ens naturliga känsla för väderstrecken.”
Sniffs svar på detta gör att Snusmumrikens yttrande förlöjligas och igen är ironiskt: ”Jag har en
naturlig känsla för mat just nu, upplyste Sniff.”93 Ironi är något som ofta förekommer i barnböcker
under fyrtiotalet och det kommer att belysas lite senare.
Det teknologiska och vetenskapliga är också närvarande i Observatorium, ett ställe långt ifrån
mumindalen där man kan gå och titta på himlen och stjärnorna. I Kometen Kommer står vetenskapen
angående universumet och astronomin centralt. Vetenskapare började undersöka världsrymden och
den såg kolsvart ut, full av stora okända stjärnor som kanske kunde vara farliga. Dessutom
upptäcktes att jorden egentligen är väldigt liten i jämförelse med hela universumet och det var ett
faktum som var svårt att tro på, eftersom det betydde att människorna inte längre var universumets
91
Jansson, Tove. Kometen Kommer. Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB, 2010. s. 103 92
(Jansson, Kometen Kommer) s. 133 93
(Jansson, Kometen Kommer) s. 73
37
medelpunkt. För mumintrollet är allt detta mycket oroväckande och när Bisamråttan förtydligar hur
universumet ser ut, förvirras Mumin ännu mer:
Vid morgonkaffet byggde Bisamråttan upp hela världsrymden på verandabordet. Här är solen, sa han
och pekade på sockerskålen. Alla de här skorporna är stjärnor. Och den här skorpsmulan är jorden. Så
liten är den! Och världsrymden är så stor att den aldrig slutar. Den är alldeles kolsvart.94
Vetenskapen har alltså en dyster sida som visas i den här boken och som också betraktas med ironi.
När Mumin, Sniff och Snusmumriken anländer vid Observatorium träffar de professorer som sysslar
med att undersöka universumet och noterar saker om det, men de ”har inte tid med folk som
springer omkring och gör barnsliga frågor.”95 När Sniff frågar professorn när kometen kommer, svarar
han mycket noggrannt: ”Enligt mina beräkningar borde den tangera jorden den sjunde augusti
klockan 8.42 på kvällen. Möjligen 4 sekunder senare[.]” Sättet varpå professorn svarar är mycket
detaljerat och föreställs som lite löjligt. När Sniff då frågar vad som kommer att hända när kometen
kommer, säger professorn: ”Vad som händer? [...] Det har jag inte hunnit tänka på. Men jag ska
skriva upp händelseförloppet mycket noga.”96 Vetenskapen betraktas alltså som något teoretiskt
utan praktisk nytta; professorn har beräknat allt så ackurat som möjligt och noterat resultaten, men
han förhåller sig passiv och tänkter inte på en möjlig lösning på jordens undergång. Mumintroll och
de flesta andra varelserna värderar vetenskapen och teknologin inte högt och är tvärtom lite
skeptiska emot det. Att vetenskapen gycklas är egentligen lite oväntat i modernistisk barnlitteratur,
men att det är något som sysselsatte människor är tydligt.
Man kan alltså besluta att det finns författare som välkomnar vetenskapen och teknologi i sina
böcker, såsom Åke Holmberg och Lennart Hellsing, som både introducerar många maskiner och
uppfinningar i sina berättelser. Åke Holmberg introducerar väldigt detaljerade uppfinningar som
leder till förvåning och förundran om teknologins möjligheter, medan Lennart Hellsing förknippar
teknologi och vetenskap med något fantasifullt och även magiskt. Å andra sidan finns det då böcker
där karaktärerna står skeptiska emot moderniseringen av samhället och betraktar vetenskapen som
något hotande för sin värld. Det kan tydligt uppmärksammas i muminböcker, där professorns
vetenskapliga beräkningar förlöjligas och där känslorna betraktas som det viktigaste i samhället, och i
Astrid Lindgrens böcker, där teknologi och vetenskap visar sig genom frånvaron av saker som
telefoner och där barn bor i en avlägsen, lantlig by. Bara i Pelle Svanslös-böcker är teknologi och
vetenskap helt frånvarande.
94
(Jansson, Kometen Kommer) s. 25 95
(Jansson, Kometen Kommer) s. 62 96
(Jansson, Kometen Kommer) s. 65
38
Nonsens, ordlek och estetiskt språkbruk: språkmedvetenhet i modernistisk
barnlitteratur
”Här fanns de väldiga djuphavssnäckorna [...] Man kunde bo i dem, sa
Snorkfröken. Hör ni att de susar? Är det nån som sitter och viskar i dem? Det
är havet, sa Snusmumriken.” (Kometen Kommer, s. 110)
En av de mest påfallande kännetecknen i den modernistiska barnlitteraturen under fyrtiotalet är
nonsens som används i olika former: det kan handla om onomatopoetiska ord, påhittade ord,
innehållsliga konstigheter med mera. Utöver nonsens kommer här också ett annat kännetecken av
modernismen att behandlas, nämligen användningen av estetiskt språkbruk. Som sagt uppstod
obegriplighetsdebatten under fyrtiotalet i Sverige, eftersom de modernistiska böckerna som utkom
betraktades som onödigat svårlästa. Att man inte hade samma diskussionen inom barnlitteraturen är
ganska självklart; författaren måste ju tänka på läsepubliken när han skriver och barn har en annan
världsbild än vuxna, men det kan uppmärksammas en ny tendens att estetisera språket lite grann och
att använda poetiskt språkbruk. Under den modernistiska tiden blev människor mer medvetna om
språket och barnboksförfattare insåg att de kunde vidga barnets horisont genom att leka med
språket.
I muminböckerna förekommer nonsens mest i form av påhittade varelser liksom hatifnattarna,
sjötroll och naturligtvis mumintroll. I Tove Janssons debutbok Småtrollen och den stora
översvämningen föreställs olika folk: ”Folk från alla världens hörn. Snusmumrikar, sjöspöken,
småkryp och storfolk, snorkar och hemuler. En och annan marulk också.”97 Ingen kan gissa vad de är
och hur de ser ut bara genom att höra deras namn, men läsaren dras in i berättelsen och i en annan
fantasirik värld. Genom användningen av nonsens kan författare skapa ett universum där man inte
kan falla tillbaka till det bekanta och barnet utmanas att använda sin livliga fantasi. Utöver
användningen av nonsensord för de olika varelserna, finns det också exempel där nonsens används
för något annat. Sniff kallar katten som han följer till exempel ”[l]illa kissomisso”98, ett påhittat ord
som blir ett smeknamn. Det finns också neologismer i boken som låter poetiska och speglar barnets
kreativa associationsförmåga, liksom vulkanen som kallas för ”det eldsprutande berget”99 och
molntäcket som jämförs med ett hav med moln.100
När sällskapet träffar Snorken och Snorkfröken blir Mumintrollet förvånad; de liknar mumintroll, men
de byter färg när de känner sig annorlunda. Detta är en anledning till mer nonsens, eftersom Snorken
97
Jansson, Tove. Småtrollen och den Stora Översvämningen. Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB, 2010. s. 35 98
(Jansson, Kometen Kommer) s. 12 99
(Jansson, Kometen Kommer) s. 40 100
(Jansson, Kometen Kommer) s. 60
39
till exempel blir blå av förfäran och röd av glädje, medan Snorkfröken blir violett av fasa. Barn
utmanas nu att fundera på förhållandet mellan färger och känslor, eftersom röd till exempel normalt
sett förknippas med ilska, ansträngning och kanske även förälskelse, men inte alls med glädje. Den
brukliga associationen som läsaren känner igen bekräftas till exempel när Mumintrollet också ser röd
ut: ”[...] Mumintrollet var alldeles röd i ansiktet av vrede och angsträngning.”101
I Kometen Kommer finns det också många exempel på estetiskt språkbruk, där författaren använder
olika stilfigurer så att texten bearbetas på ett poetiskt sätt. Det används till exempel en paradox när
Sniff upptäcker en katunge och ”blev [...] så glad att det gjorde ont.”102 Här förknippas två saker som
vid första åsynen inte hör ihop, men när läsaren funderar på det, blir det tydligt att man ibland
känner sig så. Det finns en annan paradox lite vidare i boken som verkar konstigt: ”Den gjorde väldiga
skutt mellan klippspetsarna, plätpannan klang som en fanfar. Ståtligt! Skrek Mumintrollet och lät
kastrullerna följa efter. De gjorde ett ännu finare oväsen.”103 Ett oväsen har normaltvis bara negativa
konnotationer, så det skulle aldrig kallas för ’fint’, men för barn är det annorlunda. De tycker om
oväsen och att föra oljud, eftersom oväsen för dem ofta är synonym till nöje. Men ”ett ännu finare
oväsen” kan också förklaras på ett annat sätt: Mumintrollet, Snusmumriken och det lilla djuret oroar
sig för kometen som kommer och stämningen är missmodig. När den oroväckande tystnaden bryts
känns det för alla som en verklig lättnad och en välkommen förströelse. För barnet är det mycket
viktigt för att länka ihop olika saker och att utvidga dess språkmetvetande och världsbild.
Världsbilden och språket går hand i hand; sättet varpå man talar säger något om vilken världsbild
man har och tvärtom, sättet varpå man tittar på världen påverkar hur man talar.
Ibland personifieras ickelevande saker, liksom regn (”Regn dansade fortfarande över taken”104),
vulkanen (”Det var jorden som låg och sov därinne och rörde på sig i sömnen ibland.”105) och även
världsrymden får en mänsklig karaktär: ”Kattungen hade varit där. Den skulle komma tillbaka, den
skulle kanske sitta och vänta på honom när han kom hem igen. Sen kunde hela världsrymden gå och
lägga sig.”106 I Muminriken lever allt, men det gäller också för världen av barn, som tilldömer många
saker mänskliga egenskaper. Samtidigt har sättet varpå barn talar inspirerat avantgardistiska rörelser
101
(Jansson, Kometen Kommer) s. 76 102
(Jansson, Kometen Kommer) s. 12 103
(Jansson, Kometen Kommer) ss. 67-68 104
(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) s. 21 105
(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) s. 40 106
(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) s. 30
40
och även diktare (det finns till exempel Hugo Balls dikt Gadji beri bimba som kan läsas som en
föreställning av barnspråk.107)
Till sist visar sig nonsens också på en annan nivån, nämligen den förvrängda logiken. När
mumintrollet och de andra hittar en affär köper de saker utan att ha några pangar. Snusmumriken
ger tillbaka byxorna som är värda 8 mark och då konkluderar den lilla gumman: ”Så har vi de där
gamla byxorna som Snusmumriken inte ville ha. De är värda precis 8 mark. Det ena stryker ut det
andra så i själva verket är ni inte skyldiga nånting alls.”108 Logiken här är tydligt förvrängd, men alla i
berättelsen följer resonemangen (Sniff påstår även att de måste ha 74 penni tillbaka, eftersom de
utgav 8 mark och 74 penni) och upprätthåller på så sätt den nonsensikala logiken. Det är något som
Lewis Carroll själv använde hela tiden i sin Alice i Underlandet; Lewis Carroll var själv en matematiker
som tyckte om att hitta på en konstig logik:
Red Queen: [...] Take a bone from a dog: what remains?
Alice: The bone wouldn’t remain, of course – if I took it – and the dog wouldn’t remain: it would come
to bite me – and I’m sure I shouldn’t remain!
Red Queen: Then you think nothing would remain?
Alice: I think that’s the answer.
Red Queen: Why, look here! The dog would lose its temper, wouldn’t it?
Alice: Perhaps it would.
Red Queen: Then if the dog went away, it’s temper would remain!
Both Queens: She ca’n’t do sums a bit!109
En sådan förvrängd logik finns också i Astrid Lindgrens Pippi Långstrump. Pippi hittar en burk och
tutar den över huvudet:
Med burken på huvudet vandrade hon fram genom villakvarteret som ett litet plåttorn, och hon
stannade inte förrän hon ramlade på magen över ett ståltrådsstängsel. Det brakade väldigt, när
107
Rumens, Carol. Poem of the week: Gadji beri bimba by Hugo Ball. The Guardian: 31 Augusti 2009. <http://www.guardian.co.uk/books/booksblog/2009/aug/31/hugo-ball-gadji-beri-bimba>. 108
(Jansson, Kometen Kommer) ss. 90-91 109
Wilson, Robin. Lewis Carroll in Numberland – His Fantastical Mathematical Logical Life: An Agony in Eight Fits. New York: W.W. Norton & Company, Inc. 2008. s. 5
41
plåtburken slog emot marken. ”Där ser ni”, sa Pippi och tog av burken. ”Hade jag inte haft den här på
mej, så hade jag trattat direkt på ansiktet och slagit mej fördärvad.”110
Naturligtvis är vad Pippi säger inte logiskt här, eftersom det är just för att hon hade en burk på
huvudet att hon föll. Skillnaden med muminboken är att det nonsensikala resonemanget inte följs av
de andra barnen: ””Ja men, sa Annika, ”om du inte hade haft burken på dej så hade du aldrig snavat
på ståltrådsstängslet.”111 Här blir kontrasten mellan Pippi, ett superbarn, och de andra ”vanliga” barn
mycket tydlig. I nästa kapitlet kommer Pippis status som superbarn att diskuteras vidare. Det finns
också andra exempel på nonsens i Pippi Långstrump; hon blir till exempel sakletare, någon som letar
saker, något som hon hittade på själv. Igen är det så att de andra karaktärerna i boken inte förstår
Pippi och ibland även inte tror på henne, medan i Muminriket ingen varelse tycker att det är konstigt
när någon plötsligt byter färg, alla antar det nonsensikala i världen. Pippi föreställs som en ovanlig
karaktär i en vanlig värld och hon kan även betraktas som en karnavalesk figur, eftersom hon vänder
upp och ner saker och ting.
I Pippi Långstrump finns det många exempel på ordlek som utvidgar barnets språkmedvetande.
Några roliga avsnitt i boken har att göra med ett missförstånd:
’Hade han onaturligt stora öran som räckte ända ner till axlarna?” ”Nej”, sa flickan och vände sig häpen
om. ”Du menar väl inte att du har sett en karl gå förbi med så stora öron?” ”Jag har aldrig sett nån som
går med örona”, sa Pippi. ”Alla jag känner går med fötterna.” ”Äsch, vad du är dum, jag menar har du
verkligen sett en karl som hade så stora öron.’112
I flickans yttrande hör ’med så stora öron’ ihop med ’karl’, men Pippi uppfattar det som att det hör
ihop med ’gå med’. Ett sådant yttrande utmanar barnets språkmedvetande.
I Alla vi barn i Bullerbyn använder Lisa, flickan som berättar historien, också nonsensord när hon inte
riktigt vet vad det exakta ordet är. Hennes bror Lasse har gjort en konstruktion i sovrummet med ett
snöre så att han kan släcka ljuset precis när han vill och Lisa kallar honom för ”snurrerunt-trillebult-
ingenjör”113. Språkmedvetande hos barn i Bullerbyn är också närvarande i boken; Lasse, Olle och
Bosse hittar på ett nytt språk tillsammans, så att de kan kommunicera utan att flickorna kan förstå,
och Lasse, som ofta äter upp sin matsäck på vägen innan de har hunnit skolan säger: ”Man kan väl
lika bra ha matsäcken i magsäcken som i ryggsäcken[.]”114 Här leks med ordet ’säck’ och Lasse hittar
110
Lindgren, Astrid. Pippi Långstrump. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1970. s. 23 111
(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 23 112
(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 51 113
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 12 114
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 88
42
även på ett ord: ’magsäcken’. Sådana språklek påvisar språkfärdigheten hos barn och uppmanar
läsaren att fundera på språket också.
I Gösta Knutssons bok Pelle i skolan finns det också ett exempel på ett påhittat språk, nämligen
elefantspråk. När Pelle anländer i Zoologisk Have träffar han en elefant: ”-Goddag, sa han. Det är till
att vara elefant. –Bomba unkele bumba bingo, sa eleftanten. –Å på det viset! sa Pelle. Hur står det till
annars därhemma? –Bimbo dingula jumbum gingo bambu, sa elefanten.”115 Det roliga här är att Pelle
förstår det här konstiga elefantspråket, medan läsaren inte har någon aning om vad sägs. I alla fall
handskas språket på ett kreativt sätt i Pelle Svanslösböckerna.
Gösta Knutssons berättelser om Pelle Svanslös innehåller också ordlekar, som liknar ordleken som
diskuterades i Pippi Långstrump, liksom i Pelle Svanslös i skolan där magistern har upprop: ”-Rickard,
sa Konrad. –Här, sa Rickard. –Du ska inte säga Här, du ska säga Ja, sa Konrad. Säg om! –Du, sa
Rickard. –Du är omöjlig, sa Konrad.”116 Här vilar ordleken på ett missförstånd beträffande samma
uttalet av orden ’ja’ och ’jag’: Rickard tror att magister Konrad säger ’jag’, medan han egentligen
menar ’ja’. I Heja, Pelle Svanslös förekommer det också ordlekar, till exempel när familjen sitter i
bilen och leker rimleken, en lek där svaret på frågan måste rimma: ”Vad kan man kalla ett klokt svin?
– Vis gris, sa Birgitta snabbt. [...] Vad är hälften av en kounge? sa plötsligt pappan vid ratten. – Halv
kalv! skrek Cri-Cri, innan någon annan hann säga något.”117 Att syssla med språket på det sättet gör
att barnets språkmedvetande ökar och att det börjar fundera över språkets verkning. Bill och bull
används också för att förklara svåra ord för barn. De missförstår ofta ordets betydelse och då måste
någon komma och tydliggöra det:
- Det var det fräckaste jag har hört, sa Lovisa. Jag skulle vilja föreslå att Måns blir diskad. – Vi ska diska,
sa Bill. Finns det varmvatten? – Jag torkar disken, sa Bull. Är fin på att torka. – Dumsnuttar, sa Lovisa.
När någon blir diskad i en idrottstävling, så betyder det att han blir diskvalificerad, och det menas att
han inte får vara med längre, därför att han har burit sig dumt åt.118
Det finns flera ställen i boken där man funderar på språket; Cri-Cri till exempel är en fransk flicka som
bor i Montmartre ”som bland annat är bra därför att den uttalas nästan som den stavas (och det kan
man minsann inte säga om alla franska platser).”119 I Gösta Knutssons böcker om Pelle Svanslös
händer det ofta att Pelle åker till ett annat land och där uppstår det då språkliga missförstånd och
förekommer det konstiga ord, liksom ’Bonjour’, ’Merci’ och ’Oh la la’. Även katter talar annorlunda i
115
Knutsson, Gösta. ”Pelle Svanslös i skolan” Ur Boken om Pelle Svanslös. Bonniers Juniorförlag AB, 1990. s. 372 116
(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 351 117
Knutsson, Gösta. ”Heja, Pelle Svanslös” Ur Boken om Pelle Svanslös. Bonniers Juniorförlag AB, 1990. ss. 424-425 118
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 447 119
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 400
43
Frankrike och Sverige: ”Miau, sa Napoleon. (De franska katterna jamar precis som de svenska. Enda
skillnaden är att de franska katterna stavar sin jamning med i i stället för j.)”120 Till slut finns det också
nonsensikala uttryck i boken: ”Hej och huj och hulihu! Majstång, dig jag bjuder nu att bli levande nu
strax. Snipp, snapp, snorum, lurifax!”121
I Åke Holmbergs böcker skickas Ture Sventon också till olika platser, till exempel till öknen i Arabien i
boken Ture Sventon i öknen. Ture Sventon bestämmer sig då att lära sig lite arabiska (”Medan man
väntar på att kaffet ska koka, är det alltid lämpligt att lära sig tala arabiska flytande.”122) och finns det
främmande ord liksom ’chepchouaka’ och ’sirocco’ som berättaren eller Ture Sventon själv tydliggör
för barnen och läsaren.
I Ture Sventonböcker finns det också nonsensensikala händelser. I den första boken Ture Sventon
Privatdetektiv köper Ture Sventon en flygande matta från herr Omar. I början är Ture Sventon lite
skeptisk, eftersom vuxna vet att flygande mattor inte finns på riktigt:
Vad menar han? tänkte Sventon. Flygande mattor? Sådana hade han läst om i böcker. Han hade för
många år sedan fått en bok till julklapp av sin pappa, en bok med orientaliska sagor. Där förekom
flygande mattor och annat nonsens.123
Ture Sventon är en vuxen man, men inne är han fortfarande ett barn och han jobbar också
tillsammans med barn när han får en uppgift. Han tror inte på ”flygande mattor och annat nonsens”,
eftersom hans far gav honom en sagobok där det fanns berättelser om flygande mattor och en saga
är något som bara barn tror på. När det nu visar sig att mattan som herr Omar vill sälja, verkligen kan
flyga betyder det att barn egentligen är de smarta i berättelsen och inte de vuxna som har blivit
skeptiska.
Åke Holmberg introducerar också poetiskt språkbruk i sina böcker; i Ture Sventon privatdetektiv
skrivs att ”över alltsammans flöt solsken som smält guld”124 när det är soligt och just den där
jämförelsen kommer tillbaka två gånger i boken Ture Sventon i öknen. I den sistnämnda boken talas
också om ”öknens skepp”125 i stället för kameler och bagaren ”var särskilt känd för sina två
specialsorter. ’Beduinens hemlängtan’ och ’Kameldrivarens söndagsdröm’ kallades de.”126 Det finns
alltså lagom med fantasieggande språkbruk. Åke Holmberg behandlar språket kreativt och utvidgar
120
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 401 121
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 428 122
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 65 123
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 40 124
Holmberg, Åke. Ture Sventon Privatdetektiv. Falun: Rabén & Sjögren, 2011. s. 52 125
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 126 126
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 81
44
språkets gränser, till exempel i meningen ”Han ville varken tänka på kameler eller vesslor.”127 Vessla
är berättelsens skurk och Ture Sventon använder här pluralform av namnet som är ovanligt, men han
gör det enligt grammatikens regler och formen slutar på -or.
Till sist finns det naturligtvis Lennart Hellsing, mästare på nonsens, som ”i många fall hade sin
utgångspunkt i engelsk nonsenstradition.”128 Lewis Carrolls inflytande är tydligt närvarande i
Hellsingversen och särskilt i hans debutbok Katten blåser i Silverhorn, där det även finns en vers,
”Skeppet” som skrevs ”efter ett engelskt barnrim”129. Nonsensaspekten i boken är närvarande på
olika nivåer, såväl innehållsligt som formellt. På den innehållsliga nivån finns det många påhittade
karaktärer som alltså inte finns, liksom ”den Röda Elefanten”130, ”Gubben-i-Floden”131 och ”trollet
Krokus”132 och även saker som tillskrivs mänskliga egenskaper som ”Spargrisen Lisa”133,
”negerdockan Tommy”134 och ”en morahäst med blommig väst”135. Att personifiera livlösa saker
händer ofta i barnböcker, eftersom det då blir lättare för barn att sympatisera med karaktärerna,
men också eftersom det anknyter till barnets benägenhet att tilldöma nästan allt med mänskliga
egenskaper.
I Musikbussen tilldöms musikbussen Bravo själv också mänskliga egenskaper: ”När de kommer till en
grind tutar Bravo ett skutt över vattnet. Den har vingar av plåt, som den fäller ut när den hoppar. Då
går det lättare.” (s. 3) Användningen av verbens aktiva form påvisar att musikbussen gör det själv,
han tutar och fäller ut sina vingar, och personifieras alltså i boken. Lennart Hellsing uppmärksammar
också att hela historien låter bra och väljer namn väl genomtänkt; Tvillingarna Knips och Knops, Josef
och Josefin och Jan och Jon är namn som innehåller alliterationer och som bidrar till en rolig rytm i
boken. Varje sida åtföljs av en liten vers, något som Hellsing är känd för, och inflytandet av
barnkammarrim är tydligt märkbart i varje bok han har skrivit. Ett fint exempel hittas på sidan 35:
Försiktigt, försiktigt, försiktigt, på tå, på tå, på tå smög de över golvet. Tyst, tyst, tyst klättrar de upp på
bordet. Katten sover i spiselvrån och han spinner. Kurr, kurr, kurr låter det. På tå tassar råttorna fram
till skålen. Den förste lägger upp framtassarna på kanten och tar en sockerbit i munnen. Så gör den
127
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 72 128
Kareland, Lena, Traditionalist och smakdomare, Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet, s. 111 129
Hellsing, Lennart. Katten blåser i Silverhorn. Stockholm: Kooperativa förbundets bokförlag, 1945. s. 41 130
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 42 131
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 44 132
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 61 133
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 47 134
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 13 135
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 18
45
andra. Så gör den tredje. Sakta, sakta, sakta tillbaka till hålet igen. Katten sover tungt, tungt, tungt och
spinner kurr, kurr, kurr.136
Upprepningen av ord och av händelser, varje råtta tar en sockerbit i munnen, skapar en rytm som
bidrar till en lätt läsning av texten.
Hellsing hittar också på ord, använder onomatopoetiska ord och imiterar barnets sätt att prata. I
berättelsen om sockerråttorna berättas om råttor som äter sockerbitar och det knarrar naturligtvis i
munnen: ”Knap, knap, knap, mums, mums, mums! Oj vad de knaprar och mumsar.”137 När man läser
satsen hör man nästan råttornas gnagande. I berättelsen Elefanten som inte var hemma beskriver
Hellsing Blå Tågets ljud som ”[s]wischschschschschschschschschschschsch!!!!!!”138 och bakom ryggen
på buffeln går det också fort som ”[g]uppeliguppeli! Guppeliguppeliguppeligupp!!”139 och när
krokodilen plaskar fram till kajen gör det ”SWIPP!! SWIPP!! SWIPP!!!!”140 I Musikbussen finns det
många ord som imiterar de olika instrumenten: violin gör ”[k]vitt, kvitt, kvitter”141 och trummorna
”[b]ommeri bom bommeri bom”142. De är tydligt onompatopoetiska uttryck som tilltalar barn direkt.
Poetiskt språkbruk förekommer också ibland och det har kanske att göra med faktumet att Lennart
Hellsing också skriver vuxenpoesi. I berättelsen om den elaka gossen Hans frågar berättaren om barn
vet ”[a]tt månen är alla döda sakers sol”143. När det regnar ”böjer [blommorna] sina huvuden mot
jorden och gråter”144 och elefanter har egentligen olika färger, men när skymningen kommer, målar
den dem gråa145. Att säga saker på ett konstruerat sätt, genom att betrakta saker i ett nytt ljus,
utmanar barn att fundera på dessa saker. Som sagt förut; språket och världsbilden är förknippade
med varandra.
Språket är övertydligt närvarande i de modernistiska barnböckerna som skrevs under fyrtiotalet.
Påhittade ord, förvrängd logik, onomatopoetiska ord och poetiskt språkbruk; alla förekommer i
fyrtiotalets barnlitteratur. Detta bidrar till att barns språkmedvetenhet förstärkas och att de börjar
fundera på språket och verkligheten. Verkligheten speglas av språket: någons sätt att prata hänger
ofta ihop med hans sätt att titta på världen. Trots att man inte har samma möjligheter i barnböcker
som i vuxnaböcker när det gäller språkets estetisering, kan man ändå upptäcka att de flesta
136
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn)s. 35 137
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 35 138
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 42 139
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 43 140
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 44 141
Hellsing, Lennart. Musikbussen. Danmark: Rabén & Sjögren Bokförlag, 2008. s. 18 142
(Hellsing, Musikbussen) s. 20 143
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 13 144
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 51 145
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 54
46
barnboksförfattarna också började experimentera med språket och introducera poetiskt språkbruk.
Till slut får skillnaden mellan Pippi Långstrump och muminböcker betonas: i den förstnämnda är
huvudkaraktären, Pippi Långstrump, som sagt en ovanlig flicka i en vanlig värld. De andra
karaktärerna följer inte med med hennes nonsensikala äventyr, medan karaktärerna i muminböcker
lever i en ovanlig, fantasifull värld och förstår varandra.
Självständig, optimistisk och egensinnig: Den modernistiska barnlitteraturens
superbarnet
”Var inte ängslig! Jag klarar mig alltid!” (Pippi Långstrump, s. 5)
Det är Lena Kåreland som redan har skrivit om fyrtiotalets superbarn, en typisk karaktär som dyker
upp i modernistisk barnlitteratur i Sverige. Superbarnet förkroppsligar allt människor letar efter i
världen efter Andra världskriget: optimism, självständighet och frihet. Att det uppträder barn som är
optimistiska och självständiga i de modernistiska barnböckerna hänger ihop med den förändrade
barnsynen. Fyrtiotalets barnlitteratur kom att ”upphöja barnet och låta dess friskhet och okuvlighet
kontrasteras mot vuxenvärldens uniformitet.”146 Det tydligaste exemplet på superbarnet hittas hos
Astrid Lindgren och särskilt i hennes bok Pippi Långstrump.
Pippi Långstrump är det prototypiska superbarnet: hon är en stark huvudperson som behöver växa
upp utan föräldrar; hennes far gick iväg till sjön, han är pirat och ”negerkung”, och hennes mor dog
och har blivit en ängel. Pippi säger ofta: ”Var inte ängslig! Jag klarar mig alltid!”147 Och det gör hon
med hjälp av Tommy och Annika. Men utöver att hon är mentalt stark är hon också fysiskt stark:
Pippi var ett mycket märkvärdigt barn. Det allra märkvärdigaste med henne var, att hon var så stark.
Hon var så gruvligt stark, att i hela världen fanns det ingen polis som var så stark som hon. Hon kunde
lyfta en hel häst, om hon ville. Och det ville hon.148
Pippi har en häst och en apa och utan föräldrarna kan hon göra vad hon vill när hon vill det. Ett mer
självständigt barn finns inte direkt i Sveriges fyrtiotalsbarnlitteratur. Astrid Lindgren introducerade
många starka barn i sina böcker, och det kan även uppmärksammas för Alla vi barn i Bullerbyn.
Lisa, Lasse, Bosse, Britta, Anna och Olle bor alla i Bullerbyn där det bara finns tre gårdar: Norrgården,
Mellangården och Sörgården. Alla barn i Bullerbyn går till skolan själv och de ”måste gå hemifrån
redan klockan sju, för [de] har en så lång väg.”149 Det finns mycket att göra på gårdarna: de hjälper till
att gallra rovor, går till den elaka skomakaren och har ibland storrengöring. Eftersom de har lärt sig
146
(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 124 147
(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 5 148
(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 8 149
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 88
47
att klara sig själva och att hjälpa med hushållet kan de också ta hand om Fröken när hon blir sjuk:
”Pojkarna sprang efter ved, och Britta elade i spisen och satte på tevatten. Jag [Lisa] sopade golvet
och skakade Frökens kuddar, och Anna dukade en bricka. Och sen bjöd vi Fröken på te och
smörgåsar.”150 När barnen går hem från skolan är det ofta redan mörkt ute, men de blir inte rädda.
Skillnaden med Pippi Långstrump är naturligtvis att barnen i Bullerbyn bor hos sina föräldrarna och
aldrig är ensamma: de leker alltid med varandra, går till skolan tillsammans och även när de är
hemma finns det alltid någon annan där.
I muminböckerna är mumintrollet förstås det starka barnet i berättelserna. I den första boken,
Småtrollen och den stora översvämningen, letar han efter sin far tillsammans med sin mamma och
det blir en farlig färd. Efter att mumintrollets mamma har hittat ett brev från sin man som varslar illa,
grips mamman av panik:
’Ensam och hungrig och frusen’, sa mumintrollets mamma och grät. ’O, mitt stackars lilla mumintroll,
din pappa har nog drunknat för länge sen!’ ’Gråt inte’, sa mumintrollet. ’Kanske sitter han i sitt träd
nånstans alldeles i närheten. Vattnet sjunker ju allt vad det hinner.’151
Mumintrollet är en tapper varelse och när hans mamma har det svårt tröstar han henne och byter
föräldern och barnet roll.
I den andra muminboken Kometen Kommer drar mumintrollet iväg utan sina föräldrar, men inte
ensam. Det lilla djuret Sniff följer Mumin och de träffar också Snusmumriken och lite senare även
Snorken och Snorkfröken. I den här boken åker Mumin och hans kamrater till Observatoriet, ett ställe
där de skulle kunna kika på stjärnorna och framför allt kometen som närmar sig jorden. Det är en
farlig resa, men Mumintrollet visar sig vara en stark och optimistisk huvudkaraktär:
Den stora resdagen vaknade Mumintrollet mycket tidigt och sprang till fönstret för att titta på vädret.
Det var fortfarande mulet. Molnen hängde lågt över sluttningarna och inte ett löv rörde sig i
trädgården. Sniff! Vakna! Vi ska ge oss av! ropade trollet. Han rusade nerför trapporna, han kände sig
övermodig och förfärligt stark.152
För Mumintrollet är allt som händer material för en bra berättelse som han senare kan berätta för
sina vänner och han låter sig inte lätt avskräckas. Flera gånger efter att ha överlevat ett äventyr säger
Mumin att ”[d]et här blir nånting att berätta för mamma!”153
150
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 89 151
(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) s. 44 152
(Jansson, Kometen Kommer) s. 29 153
(Jansson, Kometen Kommer) s. 45
48
Gösta Knutsson introducerade också ett slags superbarn i form av karaktären Pelle Svanslös, katten
utan svans. Måns, Bill och Bull retar honom alltid för hans lilla svans och är riktiga plågor som gör allt
för att göra Pelle generad. De sjunger till exempel sånger om Pelle Svanslös och trummer ihop de
andra katterna för att vara med. En gång fick Pelle vara inne i ringen och började katterna dansa runt
honom medan de sjöng:
Har ni sett på katten, som inte har någon svans? Ynkligare kisse väl aldrig nånsin fanns! Vi har fina,
långa svansar. Därför glada nu vi dansar, men Svanslös, han får inte bli med uti vår dans. [...] Oj, vad
han ser dum ut, som inte har nån svans! Tänk vad vi är snygga i all vår elegans! Uti skägg och
tomteluva dansar vi vid våran gruva, men Svanslös, han får inte bli med uti vår dans!154
Pelle plågas ofta av Måns, men han föreblir en stark karaktär som i slutet alltid visar sig vara den
förnuftigare. Gösta Knutssons huvudkaraktär är en självständig katt som har lärt sig att hantera Måns
tråkningar och han behåller sitt förtroende och sin vänlighet gentemot de andra katterna och även
Måns. Som sagt har Pelle ett svar på Måns elakheter i slutet av berättelserna, men det händer också
ofta att han nedkämpas av Måns:
- Ja, jag tror att jag ska fortsätta nu, sa Pelle. – Det tycker jag att du ska göra, sa Måns. Gå till skolan du,
så slipper vi se dig! – Det här måste man svara något dräpande på, tänkte Pelle, men som vanligt
kunde han inte hitta på något bra svar, så han gick sin väg, medan Måns och Bill och Bull skrattade allt
va de orkade.155
Pelle Svanslös skiljer sig naturligtvis mycket från Pippi Långstrump som stark karaktär. Den
sistnämnda förkroppsligar superbarnet i alla sina aspekter, medan begreppet superbarn får en annan
tolkning hos Pelle Svanslös. Han kan betraktas som en stark huvudfigur, eftersom han aldrig nedlåter
sig till Måns nivå och föreblir vänlig och hövlig hela tiden, men på samma gång inte låter skjutsa med
sig. När Pelle får ett tale i skolan från Konrad, en av Måns vänner som anställdes som den nya skolans
magister, svarar han mycket självsäker: ”Nu ska vi fråga Pelle: vad blir trettiosju gånger sextioåtta?
Pelle slickade sig om sin skära nos. – Nåå, sa Konrad elakt. Blir det nånting? [...] – Det talet var för
svårt, sa Pelle. Magistern får svara själv!”156 Pelle Svanslös visar sig alltså vara självständig, duktig och
även optimistisk. Det kunde också kallas för naivitet, eftersom han alltid utgår ifrån katternas
välmenande, men det är också något typiskt för barn. Att behålla förtroendet gentemot världen kan
kanske även uppskattas som den riktigt starka egenskapen efter en tid av krig och osäkerhet. Det var
just därför människor under fyrtiotalet såg upp till barn som föreställde hoppet för framtiden.
154
(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 397 155
(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 348 156
(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 353
49
Lennart Hellsing får också diskuteras när det gäller superbarnet under fyrtiotalet. Lena Kåreland
uppmärksammade redan att ”[o]riginellt egensinniga personer som Krakel Spektakel och Kusin
Vitamin är goda representanter för den nya lekfulla potentialen i den svenska barnlitteraturen.”157
Krakel Spektakel och Kusin Vitamin är starka egensinniga huvudkaraktärer, men de uppstod inte
förrän på andra hälften av femtiotalet, så jag kommer nu att belysa de starka figurerna i Katten
blåser i silverhorn, Hellsings debutbok som utkom 1945, och i Musikbussen, som utkom 1948.
Så som i Pelle Svanslös-böckerna finns det igen nästan inga barn i berättelserna; det finns framför allt
djur som fungerar som starka huvudkaraktärer. I berättelsen ’Den elaka gossen Hans’ reser Hans
leksaker sig mot Hans själv, eftersom han slänger leksakerna i golvet, rycker dem i svansen och
behandlar dem illa. Leksakerna bestämmer sig alltså för att straffa honom och de dömer Hans ”till att
inte få gå på cirkus på söndag.”158 Men de känner sig lite osäkra, eftersom ”[d]e ju bara [var] stackars
uppstoppade leksaksdjur.”159 De föreställs alltså som leksaker som inte kan göra någonting, men de
bevisar att även de kan vara starka och förnuftiga. I slutet hittar de en lösning: Lergöken öppnar
bilderboken och frågar trollkarlen Falstaff, en bild i boken, att se till att Hans inte får gå på cirkus den
söndagen.
Det finns en annan berättelse, ’En spansk hund som är gul’, som berättar om Taxen Ferdinand som
var
ovanligt vild och svår att hålla reda på. Ja, på dagarna, när folk tittade på honom, höll han sig ganska
lugn (för Ferdinand var bara av trä och hans svans var av svart gummi), men hela nätterna sprang han
omkring och gjorde både det ena och det andra.160
Hunden Ferdinand är alltså en livlig och optimistisk karaktär, lite liksom Krakel Spektal och Kusin
Vitamin, som gör vad han vill på nätterna. I den här berättelsen går han ner i radioapparaten och
träffar han människor som tänker ut radioprogram. Han talar även med Väderleksfarbrorn och frågar
honom att ”ordna vackert väder dagen därpå.”161
Hellsings starka figurer karakteriseras av livlighet, egensinnighet och en frihetslängtan. Dessa
egenskaper förkroppsligas också av Knips och Knops i boken Musikbussen:
Men Knips och Knops går till sitt hemliga ställe. Där står en bil, som bara de vet om. Ingen annan ser
bilen. Den heter Silver. De sätter sig i bilen och kör bort. Silver går fortare än alla andra bilar. Den går
157
Kåreland, Lena, 40-tals-modernismen och barnboken – vad har de gemensamt?, s. 124 158
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 14 159
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 15 160
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 28 161
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 31
50
lika fort som ett tåg. De åker omkring ända till middagen. Då glömmer de bort sin bil, för det är plättar
och sylt till efterrätt. Det är det bästa Knips och Knops vet.162
Tvillingarna Knips och Knops är typiska Hellsingkaraktärer: de är optimistiska, levnadsgalna barn som
alltid sysslar med någonting och har mycket fantasi. Allt de ser kan ändras till något roligare. I
Hellsings böcker återfinns en optimistisk föreställning av barnet som kommer att fungera som
framtidens hopp.
Ture Sventon är i första hand en underlig huvudkaraktär, eftersom han inte är ett barn. Det är därför
att det kan påstås att det inte finns ett riktigt superbarn i Åke Holmbergs böcker. Men i Ture
Sventon-berättelserna dyker det ändå upp barn som kommer att hjälpa Ture Sventon och de är
riktiga egensinna karaktärer som vill vara med i uppdraget. I Ture Sventon privatdetektiv finns det
Lisbet, Björn, Jan och Kristina som bor hos fröknarna Fredriksson i Lingonboda. När en främmande
man ville stjäla Lisbets bullar ock sockerkaka blir hon väldigt rädd, men hon försvarar sig: ”Jag sa, att
det var mina bullar och att han skulle låta bli dem.”163 Alla de fyra barnen vill hjälpa Sventon att
komma åt skurken Vessla genom att förklä sig till träd och alla tycker att det är väldigt spännande:
””Snälla farbror Sventon!” ropade Kristina i trappan. ”Kan vi inte få vara träd i morgon också?” Hon
nöp i ett av sina syrenblad. ”Farbror Sventon!” hojtade Jan. ”Jag är väl fin på att vara gran?””164 De
flyger också med honom på den flygande mattan och lämnar in skurkarna tillsammans med Ture
Sventon och visar sig på detta sätt modiga barn som har lust att upptäcka och uppleva nya saker.
Men Ture Sventon kan också betraktas som en stark karaktär som beskrivs i den första boken Ture
Sventon Privatdetektiv: ”Han var både skarpsinnig och djärv, och han åtog sig gärna de farligaste
uppdrag.”165 Han blir inte orolig eller rädd och han har alltid en plan. När han måste igen försöka att
komma åt Vessla i öknen är han väldigt självsäker: ”Sventon var inte det minsta orolig för att han inte
skulle kunna fånga Vesslan [.]”166 Huvudkaraktären är dock inte alltid vis och stark, han ironiseras
också ofta, men jag kommer att skriva mer om detta lite senare.
I boken Ture Sventon i öknen får Sventon hjälp av Lisa och Lars, Herr och Fru Hjortrons barn, som
följer med Ture Sventon i smyg. Lisa och Lars är självständiga barn som letar efter äventyr:
162
(Hellsing, Musikbussen) s. 7 163
(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 21 164
(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 94 165
(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 15 166
(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 61
51
Lasse och Lisa gick ut i det glödande österländska solskenet. Vimlet på gatorna hade minskat betydligt.
Djof dåsade i middagshettan. ’Åt det hållet går vi’, sade Lars och snubblade på en död katt. Staden var
en riktig labyrint av små låga vita hus. Lars och Lisa traskade i labyrinten.167
Åke Holmberg introducerar i alla fall starka karaktärer: såväl Ture Sventon själv som de barnen som
hjälper honom klarar sig själva. Föräldrarfigurerna är bara närvarande i början av boken i form av
Herr och Fru Hjortron för Lisa och Lars, fröknarna Fredriksson för Lisbet, Björn, Jan och Kristina och
på något sätt fröken Jansson, Sventons sekreterare, för Ture Sventon. Hon ser till att Sventon får
uppdrag och att allt ordnas när detektiven är ute.
Superbarnet är alltså tydligt närvarande i fyrtiotalets barnlitteratur, men dess föreställning varierar:
medan Pippi Långstrump förkroppsligar det prototypiska superbarnet som är mentalt och fysiskt
starkt, självständigt och optimistiskt, finns det också andra typer av superbarn. Barnen i Bullerbyn
klarar sig själva och är också optimistiska, men de har fortfarande sina föräldrar som tar hand om
dem. Mumintrollet har också föräldrar, men sin pappa har försvunnit och eftersom hans mamma nu
är mycket ledsen är det Mumin själv som får ta upp rollen av förälder. Han måste trösta hans
mamma och bli ett självständigt barn som ska förvara optimismen som hans mamma har förlorat.
Pelle Svanslös är då ett slags superbarn som plågas ofta av Måns, Bill och Bull, men aldrig blir cynisk,
behåller förtroendet gentemot världen och alltid föreblir hövlig: egenskaper som välkomnades efter
Andra världskriget, då man behövde en sådan, nästan naiv, tro på mänskligheten. Lennart Hellsings
karaktärer kan också betraktas som superbarn, eftersom de är egensinniga och ibland tar sakerna i
egna händer. Hellsingkaraktärerna är framförallt optimistiska, livliga och driftiga. I Ture Sventon-
böcker är närvarandet av superbarnet kanske minst distinkt, men på något sätt är det ändå
närvarande. Ture Sventon själv är vuxen, men sättet varpå han beter sig och tänker liknar ett barns.
Han hjälps också av olika barn som skulle kunna betraktas som superbarn, men det är inte lika tydligt
i de här modernistiska barnböckerna som i de andra.
167
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 85
52
Metafiktivitet, berättande karaktär och läsarens tilltall: spänningen mellan saga och
sanning
”(Tycker du inte att fiasko är ett skojigt ord? När nånting gör fiasko, så mena s
det att det går alledeles tokigt.)” (Pelle Svanslös i skolan, s. 354)
Det händer ofta i fyrtiotalets barnlitteratur att författaren bryter igenom fiktionaliteten och att det
uppstår en spänning mellan saga och sanning. Den där effekten kan uppnås på olika sätt:
metafiktivitet, barnperspektiv och läsarens tilltall bidrar till dess medvetande om bokens litterära,
fiktiva karaktär.
Först och främst kommer jag att titta på Tove Janssons böcker om Mumin där det fiktiva betonas
redan från början i boken Småtrollen och den stora översvämningen med meningen ”Det måste ha
varit fram på eftermiddagen någon gång i slutet av augusti”168. Den framkallar konventionen som
används i sagor och skapar alltså sagoförväntningar. Berättelsen byggs nämligen upp som en riktig
saga: den börjar med ett slags ’Det var en gång’, fast den inte är så specifikt som den fasta
introduktionsmeningen i en traditionell saga, och berättas i preteritum. Det gör att läsaren blir
medveten om att det här bara är en saga och inte verkligheten.
Det finns även andra saker i berättelsen som tyder på berättelsens fiktionalitet och som kan tolkas
som metafiktiva. När mumintrollet och hans mamma träffar det lilla djuret, presenterar Mumin sig:
”’Jag är ett mumintroll’, svarade mumintrollet som hunnit bli modig igen. ’Och det här är min
mamma. Jag hoppas vi inte störde dig.’ (Man ser att hans mamma lärt honom att vara artig.)”169 Den
sista meningen som utttalas av berättaren underminerar läsarens inlevelse i den fiktiva världen,
eftersom man nu konfronteras med att det här är en berättelse och inte en riktig verklighet på grund
av berättarens närvarande. Något likadant händer igen lite senare när mumintrollets mamma frågar
hattifnattarna om de har sett mumintrollets pappa:
Hon frågade gång på gång om de verkligen inte hade sett till mumintrollets pappa, men hattifnattarna
bara tittade ett slag på henne med sina runda, färglösa ögon och så fortsatte de med att dra båten
mot vattnet. [...] Och hon ritade ett vackert mumintroll i sanden med ett stort frågetecken efter. Men
hattifnattarna brydde sig inte alls om henne, de hade fått båten ner i sjön och höll på med att hissa
segel. (Det är också möjligt att de inte alls förstod vad hon menade, för hattifnattar är mycket
dumma.)170
168
(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) s. 9 169
(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) s. 11 170
(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) ss. 27-28
53
Att berättaren får en sådan tydlig röst i historien, parentsetecknen fungerar nästan som
citationstecken för berättarens yttranden, betonar den berättande karaktären och gör läsaren
medveten om fiktionaliteten.
Fiktionaliteten betonas också i Astrid Lindgrens böcker, först och främst i Alla vi barn i Bullerbyn. Den
här boken kan betraktas som lite mer traditionell än Pippi Långstrump, men Lindgren experimenterar
här med metafiktivitet; boken är en slags dagbok av Lisa som berättar om saker hon upplevde med
de andra barnen i Bullerbyn:
Vi bor i en gård som heter Mellangården. Den heter så för att den ligger mitt emellan två andra gårdar.
De andra gårdarna heter Norrgården och Sörgården. Alla tre gårdarna ligger i en rad. Så här:
Det ser inte riktigt ut så i verkligheten, men det beror på att jag inte kan rita så bra.171
Alla vi barn i Bullerbyn handlar om en flicka som skriver en dagbok som berättar en historia och den
där metafiktiviteten är typisk för modernistisk litteratur där författare börjar fundera på litteratur
som medium. Den berättande karaktären betonas även tydligare, så att läsaren konfronteras igen
med att det här ’bara’ är en berättelse: ”Nu ska jag berätta, hur det gick till när Olle fick Svipp, precis
så som han talade om det för oss.”172 Det är naturligtvis bara en möjlig version av det som hände,
som man kan ifrågasätta om det var också den sanna versionen.
Ibland hoppar Lisa av från sin historia, som alltid berättas i preteritum, och introducerar hon en
fundering som hon har i nutiden:
171
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 8 172
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 41
54
På den tiden när Svipp var hos skomakaren tyckte jag alltid att det var en ful och elak hund. Han var så
smutsig och raggig och så morrade han och skällde jämt. Nu tycker jag att det är en snäll och vacker
hund. Det är Olle som har gjort honom snäll. Olle är så snäll själv också.173
Och ett annat exempel finns senare i boken där Lisa berättar om Bosse och hans kyckling Albert:
Han kallade den för Albert, men när Albert blev lite större, så var det ingen tuppkyckling utan en liten
höna. Då kallade Bosse den för Albertina. Och nu är Albertina en stor höna, och när Bosse äter ägg,
säjer han: - Det här har nog Albertina värpt åt mej. Albertina flyger och flaxar mer än någon av dom
andra hönsen. Det är nog för att hon är född i ett ugglebo, säjer Bosse.174
På grund av sådana uppehåll av berättelsen dras läsaren för en stund ur den fiktiva världen och blir
den medveten om textens berättande karaktär. Det finns även andra tekniker som bidrar till
framträdandet av bokens fiktiva karaktär; liksom den allvetande berättaren. Den visar sig ibland
tydligt i Pippi Långstrump:
De hade förstås köpt en present åt Pippi. De hade tagit pengarna ur sina egna spargrisar, och på
hemvägen från skolan hade de sprungit in i leksaksaffären vid Storgatan och köpt en mycket fin . . . ja,
vad det var, skulle vara en hemlighet så länge.175
Berättaren i texten vet redan vilken leksak Tommy och Annika har köpt och dess röst blir väldigt
påfallande här i meningen ”ja, vad det var, skulle vara en hemlighet så länge”. Läsaren, som nog inte
var medveten om att det fanns en allvetande berättare, inser igen att det här är en påhittad historia.
Berättarröstens närvaro betonar textens fiktiva, konstruerade karaktär.
Också i Gösta Knutssons böcker om Pelle Svanslös betonas berättelsens fiktiva karaktär ibland, liksom
i Heja Pelle Svanslös där berättaren är tydligt närvarande och säger: ”[N]u ska du få höra vad den
elaka Måns hade räknat ut och hur han gjorde vad han hade räknat ut och hur det sen gick.”176 [egen
kursivering]
Genom användningen av metafiktivitet, det handlar här om en berättelse om någon som berättar en
berättelse om Pelle Svanslös, betonas den fiktiva karaktären och inser läsaren alltså att det här inte
är verkligheten.
Det finns flera exempel i Heja Pelle Svanslös där berättarens röst är tydligt närvarande, men i
följande exempel är det för att närma barnets perspektiv: ”Ja, du vet förstås att Leksand ligger i
Dalarna. Rättvik och Mora och Leksand heter de tre största byarna vid sjön Siljan, och trevliga och
173
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 43 174
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 50 175
(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 116 176
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 421
55
vackra är de allihop, men jag undrar ändå om inte Leksand tar Priset.”177 [egen kursivering] Här
tilltallar berättaren barnläsaren, ”du vet förstås”, och han föreställer sig själv som en deltagare i
berättelsen med meningen ”jag undrar ändå om inte Leksand tar Priset[.]”178 [egen kursivering] Då
blir berättaren nästan en karaktär i boken som funderar på vad som händer.
I den modernistiska strömningen började man experimentera med berättarens funktion och Brian
Richardson skriver att ”the creation, fragmentation, and reconstitution of narrative voices [is]one of
the most significant aspects of late modernist, avant garde, and postmodern narrative[.]”179 Något
liknande händer i boken Pelle Svanslös i skolan när magistern kommer att undervisa biologi i klassen.
Berättaren avbryter här berättelsen genom att förklara för barn vad egentligen är biologi: ”Du kanske
inte riktigt vet vad biologi är för något, men då ska jag tala om det för dig: under biologilektionerna
får man lära sig allt möjligt om djur och blommor och om annat som lever och växer.”180 [egen
kursivering] Här tolkas begreppet biologi för barn och vidare i historien lugnar berättaren även barn
när Pelle har fallit ur flygplanet: ”Men innan du nu börjar gråta, är det bäst att jag talar om att Pelle
klarade sig bra.”181 [egen kursivering]
I böckerna om Ture Sventon närmas också barnets perspektiv och finns det flera sätt än att göra det
via berättaren. I Ture Sventon privatdetektiv finns det en teckning av skurken Vessla i formen av en
fältkikare. Ture Sventon själv sitter på sin flygande matta och han tittar genom fältkikaren på Vessla
som står nere vid Stora Hotellet. Utöver beskrivningen som ges av berättaren, kan läsaren själv nu
också på ett sätt titta i fältkikaren och se vad Ture Sventon ser genom avbildningen på sidan 63:
177
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 424 178
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 424 179
Richardson, Brian. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. The Ohio State University Press / Columbus, preface ix 180
(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 346 181
(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 376
56
Ture Sventon i öknen innehåller några instanser där berättaren funderar på något han säger, något
som också händer i Pelle Svanslösböcker, och denna fundering återkommer två gånger: ”Sventon
suckade. Han liknade en dyster hök (om man kan tänka sig en hök med plommonstop).”182 Och på
sidan 113: ”Han var på pricken lik en beslutsam hök (om man kan tänka sig en hök som är alldeles
nedmjölad på kinderna).”183
Lennart Hellsing är känd för att skriva utifrån barnets perspektiv och på det sättet dra in barnet i
berättelsen. Berättaren tilltalar ofta barnläsaren direkt: ”Visste du det? Att månen är alla döda sakers
sol? [...] Jag skall genast berätta hela historien.”184 [egen kursivering] Lennart Hellsing betonar
berättandet genom att introducera en berättare som framhåller att han kommer att berätta en
historia. Därigenom inser läsaren igen att det här inte är sanningen, utan en saga. Den första
berättelsen, ’Katten blåser i silverhorn’ introduceras av en mamma som kommer att berätta något
för sitt barn:
’Katten blåser i silverhorn! Varför blåser katten i silverhorn, mamma? – Jo det skall jag straks tala om.
Om du sätter dig här på stolen och låter bli att plocka buketter av blommorna i fönstret, så skall jag
berätta alltsammans.’ [...] ’Nu vet du varför katten blåser i silverhorn, och du vet en hel del till.’185
Här har vi att göra med en metafiktiv text: en berättelse om en mamma som berättar en historia för
sitt barn. Det ger anledning till att man kan betrakta de följande exemplen där berättaren tilltalar
barnet, liksom den avslutande meningen i det ovanstående exempel (”Nu vet du varför katten blåser
i silverhorn”), antingen som en allvetande berättare i boken eller som barnets mor som fortsätter
med att berätta flera historier. Läsaren kan undra om de andra historierna är åtskilda från varandra,
eller om alla historier berättas av barnets mamma. I alla fall har barnets tilltal som effekt att läsaren
känner sig indragen i berättelsen:
Du skulle bara ha sett dom då, de tre kanaljerna Filip, giraffen Sverker och Morahästen! I gåsmarsch,
först giraffen, så storken och sist den haltande Morahästen, begav de sig av till köket. Vad tror du de
gjorde där? Jo, de gick raka vägen till skaferiet naturligtvis.186
Läsarens deltagande krävs, berättaren uppmanar barn att besvara frågan ”Vad tror du de gjorde
där?”, och det är typiskt för modernistisk litteratur: läsaren blir en medskapare av texten.
182
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 16 183
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 113 184
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 13 185
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) ss. 7 och 10 186
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 18
57
Hellsing föreställer också barnläsaren som en stark huvudkaraktär i sin berättelse ’Elefanten som inte
var hemma’. Genom berättarperspektivet ställer han barnet i huvudkaraktärens plats:
Den Röda Elefanten, känner du honom? Om du också inte gör det, så tag Blå Tåget och res ned till
djungeln där han bor! Det är litet långt bort, men det gör ingenting för Blå Tåget går så fort. [...] Så ger
vi oss av. Det är en riktig sagodjungel som vi kommit till. [...] Där framme rör sig någonting. Vad kan
det vara? Ojojoj, det kommer en indian ridande på en buffel. Han ser förfärligt stark ut. Vad heter du
indian?187
Det känns nu såsom barnet som läsar boken är den starka huvudfiguren som letar efter den Röda
Elefanten, som reser igenom en farlig djungel och som även träffar en indian utan att avskräckas.
Perspektivet som närmar sig barnet är ett kännetecken i fyrtiotalets barnlitteratur som ofta
återkommer.
Berättelsen om ’Spargrisen Lisa’ handlar om en porslinsgris som ständigt skrävlar om sitt utseende
och faller ned på golvet. Här går högmod bokstavligt före fall och Pelle, en annan spargris, tycker att
Lisa inte skulle ha fallit om hon hade varit lite snällare. Berättelsen slutar med en fråga som läsaren
får svara på sedan: ”Lisa tyckte att Pelle var en grinig gamma trägris, och det kanske han var också,
men nog hade han rätt?”188 [egen kursivering] I Musikbussen hittas också instanser där Lennart
Hellsing försöker att berätta utifrån barnets perspektiv. Berättaren tilltalar barn genom att ställa en
fråga och därigenom bjuda dem att delta i texten:
Men tittar man närmare på apelsinerna, så är det inga apelsiner. Det är gummibollar, som är gula som
apelsiner. Adolf har gjort dem själv. [...] Men citronerna är inga citroner. Kanske du har redan gissat
det? De är gummibollar, som ser ut som citroner.”189
[egen kursivering]
Igen får läsaren delta aktivt i berättelsen och dras den in i texten, men även den fiktiva karaktären av
texten betonas fortfarande. Frasen ”Det var en gång”, som också förekommer i sagan om
mumintrollet, finns till exempel i berättelsen ’Den blåa lergöken’ som börjar med meningen ”Det var
en gång en lergök.”190
Ibland tydliggör berättaren också saker och då står yttrandet mellan parentesetecken: ”Det gjorde
myran, hon gick in till snigeln, för sniglar (det vet du väl) de har sitt hus på ryggen och bär det med sig
vart de går.”191 och ”’Det är väl så gott att jag först som sist trollar bort både maskrosorna på
gräsmattan, råttorna i skafferiet, skinnet på vällingen och allting annat i hela kungariket Sahara” (för
187
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) ss. 42-43 188
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 48 189
(Hellsing, Musikbussen) ss. 12-13 190
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 23 191
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 27
58
det var där han bodde) ”också!’”192 Det är ett annat sätt för en barnboksförfattara att tilltala läsaren
och därigenom gör denna till en deltagare i berättelsen.
Sveriges fyrtiotalets barnböcker innehåller ofta metafiktiva uttryck som gör att läsaren kommer ihåg
att vad den läser inte är verkligheten, men en fiktiv berättelse. Berättaren får en mer närvarande
position i berättelsen: han blir mer allvetande, och därför har han makten att förutsäga vad som
kommer att hända, och han kommer även att tilltala barn så att de dras in i historien, men på samma
sätt också inser att det här är en berättelse med en berättare: den fiktiva karaktären betonas på det
sättet igen. Att berättaren kommer att tilltala barnet har att göra med demokratiseringen inom
litteraturen, där författaren steg ner från sina upphöjda positioner. Modernismen blev en litterär
strömning där världen ifrågaställdes och där allt var relativt. Genom att introducera metafiktivitet i
böcker kunde författarna uttrycka osäkerheten om förhållandet mellan fiktion och verkligheten.
Sarkasm, hyperboler och underdrifter: ironi i fyrtiotalets barnlitteratur i Sverige
”Men Ture Sventon var kanske den skickligaste privatdetektiven i hela landet
(fastän ingen annan än han själv visste det)[.]” (Ture Sventon Privatdetektiv, s.
81)
Ironiska element är tydligt närvarande i den svenska barnlitteraturen under fyrtiotalet och det
hänger egentligen ihop med språkmedvetandet. Under den moderna tiden uppstod det ”pleasure in
and ability to derive humour and social observation from language.”193 Det finns olika sätt att
uttrycka ironi: användingen av bland annat sarkasm, hyperboler och underdrifter bidrar till den
ironiska effekten i texten. Såväl ironi, som hyperbolen och underdriften föreställer något på ett sätt
som avviker från verkligheten. Hyperbolen kommer framför allt att diskuteras med Lennart Hellsings
böcker. För barn, och även för vuxna, är det inte evident att känna när ett yttrande är ironiskt eller
sarkastiskt. Förvirringen som uppstår när en karaktär säger något ironiskt och hans samtalspartner
misstolkar detta förekommer också i den modernistiska barnlitteraturen. Som sagt i det inledande
kapitlet om närvarandet av modernistiska känntecken i de tio barnböckerna betraktas ironi som ett
yttrande där talaren skapar ett gap mellan vad som blir sagt och vad som avses med yttrandet.
Effekten kan uppnås genom olika stilfigurer, liksom sarkasm, hyperboler och underdrifter, och alla de
här stilfigurerna har en sak gemensamt: de får inte förstås bokstavliga.
Först och främst kommer ironin i fyrtiotalets barnböcker att belysas med hjälp av Pelle Svanslös-
böckerna. Det finns många ställe där ironiska, och framför vass ironiska eller även bitande
192
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 62 193
(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction) s. 27
59
sarkastiska, yttrande introduceras, huvudsakligen i Heja, Pelle Svanslös: ”Men nu har jag flyttat till
Järnbrogatan. Det är därför jag kallas Eva på Järnbrogatan. – Nej, vad säger du – är det därför? sa
Måns hånfullt. Det skulle jag aldrig ha kunnat räkna ut själv!”194 I det här fallet känns Eva sarkasmen
som Måns använder och hon reagerar på passande sätt: ”– Nej, det är inte alla som har begåvning, sa
Eva spetsigt.” När Snigel-Anna vill berätta en historia igen, som alla redan har hört hundra gånger,
reagerar Matsson ironiskt: ”- Mja, sa Snigel-Anna, eftersom det är midsommar, tänkte jag nästan
berätta om majstången som blev levande. Och den tror jag inte jag har berättat förr. – Nej, bara en
tjugu trettio gånger, sa Backa Mats Matsson.”195 När Pelle deltar i kulstötning och inte hinner kasta
mycket långt säger Måns hånfullt: ”Du har missuppfattat tävlingen [...]. Det gäller inte att kasta så
kort som möjligt, utan det är meningen att man ska komma långt.”196 Och en annan deltagare
förlöjligas av Konrad: ”Jag äter opp en strömming på 18,6. – Minuter eller sekunder? sa Konrad
hånfullt.”197
Något som förekommer ofta i modernistiska barnböcker är karaktärer som missförstår användningen
av ironi. Bill och Bull, karaktärer som också introducerar möjligheten att tydliggöra svåra ord,
misstolkar ibland Måns ironiska yttrande: ”Var det inte en vacker saga i alla fall? – Storartad, sa Måns
hånfullt. – En bra saga, sa Bill som inte begrep att Måns skojade.”198 Normaltviss hörs det om någon
skojar genom en särskild intonation, men i en bok finns ingen intonation, så författaren måste tillfoga
adjektiv som ’hånfullt’, så att läsaren uppfattar ironin. För barn kan det vara även svårare att
upptäcka ironiska yttranden och Bill och Bull fungerar som ett hjälpmedel för barn; de reagerar på
samma sätt som många barn skulle reagera, men genom tillfogning av ’som inte begrep att Måns
skojade’ blir det tydligt för alla läsare att Måns inte menade allvar. Men det är inte bara karaktärerna
i boken som använder ironi, berättaren gör det också när den till exempel vill kritisera människornas
artighet:
- Varsågod, monsieur, sa Cri-Cri och räckte herr Svensson pennan, som hon just hade tagit opp från
golvet. Herr Svensson mumlade nånting ohörbart. Antagligen skulle det föreställa Tack, men det är ett
ord som många människor har svårt att säga.199
I föregående exempel används ironi framför allt för att gyckla någon och den har ofta en humoristisk
funktion, men i det här exemplet används ironi alltså som en form för samhällskritik.
194
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 417 195
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 428 196
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 446 197
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 447 198
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 440 199
(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 407
60
I Pippi Långstrump finns det också ett ställe där berättarens yttrande kan uppfattas som ironiskt.
Pippi kastade sin sko i en stor vattenpöl och har just hämtat den ur vattnet:
Hon klev upp ur pölen och satte på sig skon. Och så tagade de iväg för att leta efter Herr Nilsson. ”Hör
ni, så det klafsar om mej, när jag går”, skrattade Pippi. ”Det säger ’klafs, klafs’ om klänningen och ’kipp,
kipp’ i skorna. Det är verkligen skojigt. Jag tycker du också borde försöka det”, sa hon till Annika som
gick där så fin med ljusa silkelockar, skär klänning och små vita skinnskor. ”En annan gång”, sa den
förståndiga Annika.200
Pippi Långstrump föreställs i boken som en rolig och optimistisk flicka, ett riktigt superbarn, som
upplever äventyr och spelar spratt. Tommy och Annika har inte längre tråkigt med Pippi i närheten,
men ändå föreblir Annika mycket försiktig. Pippi Långstrump står för allt som uppskattades under
fyrtiotalet: optimism, frihet och självständighet. Hon föreställer det riktiga superbarnet. Man skulle
alltså kunna interpretera ’den förståndiga Annika’ som ironiskt, efterom det barnsliga och lekfulla
blev mycket viktigare i fyrtiotalet än den vuxna ansvarigheten.
Pippi själv använder naturligtvis också ironi. Särskilt när det gäller skolan och att studera är hon
skeptisk. När Pippi lämnar skolan efter att ha varit där för mindre än en dag drar hon slutsatsen att
undervisningssystemet är lite löjligt. Hon har upplevt en lektion i matematik: ”Nu ser ni inte mej på
ett tag. Men kom alltid ihåg hur många äpplen Axel hade, annars blir ni olyckliga. Hahaha!”201 Här
förlöjligar Pippi undervisningssystemet där elever lär sig att räkna, läsa och skriva; saker som Pippi
inte tycker är väldigt viktiga i livet. Faktumet att hon skrattar tydligt åt vad hon säger gör också att
Pippis yttrande sättes i perspektiv och att läsaren direkt förstår att det är ironiskt. Hennes skepticism
gentemot skolan återkommer senare i boken när Pippi vill ge Tommy och Annika en present eftersom
det är hennes födelsedag:
’Kära hjärtans, ni måste ju också få era födelsedagspresenter’, sa hon. ’Jamen, det är inte våran
födelsedag’, sa Tommy och Annika. Pippi tittade häpet på dem. ’Nä, men jag har ju födelsedag vetja,
och då kan jag väl ge er födelsedagspresenter också? Eller står det skrivet nånstans i era läxböcker, att
man inte kan det? Är det nånting med pluttifikationen, som gör, att det inte går?’202
Pippi Långstrump förkroppsligar modernismen i att hon sätter sig av emot de traditionella synerna
och eftersträvar den ultimata friheten. Hon kritiserar undervisningen och även andra former av
auktoritet, allt som inskränker friheten, genom användningen av ironi.
200
(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 66 201
(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 49 202
(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 119
61
I Alla vi barn i Bullerbyn finns det nästan ingen ironi, boken är också mer traditionell än den
föregående, men det finns ändå ett exempel som kan betraktas som ett form av ironi. Skomakaren
Snäll är elak: ”Han heter Snäll, men han är inte snäll, inte det minsta.”203 Att det finns så lite ironi i
den här boken kan ha att göra med att barn i Bullerbyn är yngre än Pippi och att de inte än behärskar
konsten att använda ironi. Ironi brytter också idyllen i en berättelse och konfronterar barn med en
realitet där samhället kritiseras och barn och katter ibland förlöjligas. Det är också därför att
böckerna om Mumin inte innehåller mycket ironi; muminböckerna liknar sagor och föreställer en
idyllisk värld där man inte lätt intar en skeptisk position. Men det finns ändå kritik gentemot
vetenskapen i form av ironi, som vi redan har sett förut, till exempel när professorn berättar om sina
beräkningar:
”Enligt mina beräkningar borde den tangera jorden den sjunde augusti klockan 8.42 på kvällen.
Möjligen 4 sekunder senare, svarade professorn. Och vad händer då? frågade Sniff. Vad som händer?
sa professorn. Det har jag inte hunnit tänka på. Men jag ska skriva upp händelseförloppet mycket
noga.”204
Den ironiska attityden gentemot vetenskapen passar ihop med den idylliska världen som kan bli
förstörd genom vetenskapens destruktiva konsekvenser.
Som sagt är attityden gentemot vetenskapen, teknologi och uppfinningar mycket mer positiv i Ture
Sventonböckerna och här finns också mycket mer ironi än i muminböckerna. Åke Holmbergs böcker
kan betraktas som parodier på deckargenren; författaren sa själv att han inte talar lättvindigt om
allvarliga saker, som de riktiga deckarna, utan allvarligt om bagateller.205 Det leder mig direkt till
ironi, något som utmärker modernistisk litteratur. Den ironiska aspekten är tydligt närvarande i Ture-
Sventon-böckerna, eftersom Åke Holmberg skojar med deckargenre. De flesta ironiska element i
berättelsen bottnar i faktumet att Holmberg vill parodiera genren och även huvudkaraktären Ture
Sventon:
Han var kanske den skickligaste privatdetektiven i hela landet. Det tråkiga var bara, att han aldrig fick
något uppdrag. Om det ringde på dörren, så var det nästan alltid någon, som ville sälja skosnören;
nästan aldrig var det någon, som ville, att Sventon skulle skugga en misstänkt individ eller söka rätt på
ett dyrbart pärlhalsband, som försvann i fredags. Och därför visste heller ingen, hur skicklig han var.
Det var bara han själv som visste det.206
203
(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) ss. 41-42 204
(Jansson, Kometen Kommer) s. 65 205
Åke Holmberg. Rabén & Sjögren, 25-03-2012 <http://www.rabensjogren.se/Alfabetiskt/H/Ake-Holmberg/> 206
(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 15
62
Ture Sventon känner sig riktigt adekvat som privatdetektiv, men han får inte lösa några brott. När
någon kommer in i hans kontor ringer fröken Jansson och låtsas som om hon är en uppdragsgivare,
så att potentiella uppdragsgivare får intrycket att Sventon är en efterfrågad detektiv.
Utöver faktumet att han som ’den skickligaste privatdetektiven i hela landet’ inte får uppdrag,
ironiseras han på ett annat sätt: ”Det tjänar ingenting till att förneka det: Sventon läspade en smula.”
Han lyckas inte uttala namnet på sin favorit bakelse: en semla blir ’temla’ och saken som en
privatdetektiv behöver, en pistol, uttalas som pitol. Det mest ironiska är nog att han även inte kan
uttala sitt eget namn, som är Sture Svensson. Det är därför att han själv och de andra kallar honom
Ture Sventon. Åke Holmberg visar sig här en väldig progressiv författare.
Ture Sventon använder själv ibland också ironi, men det är otydligt om han är medveten om att det
låter ironiskt. Det är möjligt att Sventon inte menar det skämtande:
’Humlegården är en vacker park’, sade österlänningen och bugade sig som vanligt. ’Även om jag för
min del saknar de stora, härliga kaktusväxter, som pryder parkerna i mitt hemland.’ ’Just det!’ medgav
Sventon genast. ’Jag har alltid saknat kaktusväxter i Humlegården.’207
En av sakerna som en detektiv måste akta sig för är fötterna som sticker fram under gardiner,
eftersom fötterna som sticker fram under gardiner implicerar att det finns någon bakom gardinerna
som inte får vara där. När Ture Sventon talar om detta låter det ironiskt igen, men här är det inte
Ture själv som menar det ironiskt, men berättaren som parodierar privatdetektiven: ”Vi detektiver
upptäcker mycket ofta skor, som sticker fram under gardiner, det är ingenting ovanligt alls, och vi
använder helst moderna saker.”208 I boken Ture Sventon i öknen säger Sventon något likande: ”En
privatdetektiv förvånar sig aldrig, då han hör, att en kamel blivit stulen. Det tycker han alldeles
naturligt.”209 Som sagt förut ville Åke Holmberg parodiera deckargenren och figuren av privatdetektiv
och han gör det på ett väldigt innovativt sätt. Ture Sventons yttrande låter ofta som om de är
ironiska, men det är de egentligen inte. På det sättet förlöjligar författaren sin karaktär lite grann.
Men ibland yttrar Ture Sventon medvetet något ironiskt, men då förstår den som han talar till inte
alltid att det skulle uppfattas på det sättet. När Sventon frågar herr Hjortron: ”Vad ska jag göra med
barnen? Jag har bråttom. Ska jag kanske ta dem med mig ner till öknen?”, svarar herr Hjortron
207
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 41 208
(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 69 209
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 71
63
mycker seriöst: ”Det skulle ju vara förfärligt vänligt, om herr Sventon ville göra det. Bara de är
hemma, tills skolan börjar.”210
I Ture Sventon-böckerna finns det också plats för andra former för ironi, till exempel underdrifter
eller litotes. En litotes kan antingen användas för att förstärka något eller för att förmildra ett
yttrande. I början av boken Ture Sventon i öknen beskriver berättaren hur Sventon ser ut och att han
kan lika gärna skulle kunna vara en sockerbagare eller en extralärare, men:
Om man hade stuckit handen i hans högra rockficka, skulle man kanske börjat misstänka, att han inte
var sockerbagare. Det inträffar nämligen ytterst sällan, att en sockerbagare går Drottninggatan framåt
med ett losskägg i högra rockfickan. Om man hade stuckit handen i den vänstra rockfickan, skulle man
ha träffat på en laddad tjänstepistol, och då skulle man nästan ha varit säker på att han inte var
extralärare. Det är mycket ovanligt, att en extralärare går omkring med en laddad tjänstepistol i
vänstra rockfickan.211
Underdriften är en humoristisk form av ironi och den används ofta i Ture Sventon-böckerna.
Karaktärerna eller berättaren talar på ett mycket allvarligt sätt, men med en tydlig ironisk underton.
Åke Holmberg använder också sarkasm med hjälp av skurken Vilhelm Vessla och hans kompanjon
som fungerar ibland som en sarkastisk duo. De kan jämföras med Måns och hans kamrater Bill och
Bull i Pelle Svanslösböckerna. När de kommer till Midsommarberget på natten, en plats där det aldrig
finns någon så sent, blir Oxen rädd:
’Tänk om det kommer någon!’ flåsade Oxen. ’Ja, det här är nog en omtyckt promenadplats om
nätterna. Här blir nog snart en trafik, ska du se’, sade Vesslan retligt och petade elegant bort det ena
häftstiftet efter det andra. ’Tror du?’ sade Oxen och såg sig omkring i mörkret. Han begrep aldrig när
Vesslan skämtade.’212
Och när de sitter på Sventons flygande matta, som kommer att befordra de till polisstationen, säger
Oxen: ”Men det finns inga flygande mattor”. Vesslan svarar kort och snäsigt: ”Jag märker det [.]”213
Han svarar sarkastiskt, eftersom de sitter ju på en flygande matta, så det betyder att flygande mattor
finns.
Lennart Hellsing använder inte mycket ironi eller underdrifter, man han är överdriftens eller
hyperbolens mästare: det vill säga att han kommer att föreställa saker på ett överdrivit sätt. I
210
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 64 211
(Holmberg, Ture Sventon i öknen) ss. 13-14 212
(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 88 213
(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 106
64
Musikbussen går Knips och Knops bil ”fortare än alla andra bilar. Den går lika fort som ett tåg.”214
Gummibollen som Knips och Knops pumpar luft i ”blir större och större och tunnare och tunnare. Till
slut är de lika stora som Knips och Knops. Sen blir de ännu större och större tills ... PANG!”215 och
Vilhelm och Vilhelmina spelar på trummorna och det är så högt ”så det ekar i bergen i Kina!”216 När
hyperboler används kan de fungera som komiska, absurda och ibland även skräckinjagande element.
Barnets fantasi uppmanas också genom användningen av hyperboler, eftersom de manar barn till en
utvidgad inbilskhet. En hyperbol överträffar ofta läsarens förväntningar och då kräver det lite mer
att kunna föreställa sig detta. Det illustreras perfekt med versen ’Tre vita råttor’ i Hellsings debutbok
Katten blåser i silverhorn: ”Tre vita råttor i skogen bor (djupare än du nå’nsin tror). De bor i en
jägares utslitna skor (utslitna mer än du nå’nsin tror)”217. I versen ’Den långa ormen’ leker Hellsing
med hyperboler om storhet: ”Det finns en orm nå’nstans, som är så lång, så lång, så lång – väl tio
gånger längre än den längsta humlestång.”218
Det kan alltså beslutas att ironi och sarkasm är saker som är mycket närvarande i fyrtiotalets
barnböcker. Ironi finns i olika former: Hellsing använder ofta hyperboler, Åke Holmberg och Gösta
Knutsson använder mycket sarkasm och Astrid Lindgren samt Tove Jansson introducerar en mindre
vass form av ironi. Barnboksförfattare visade sig progressiva och innovativa genom sättet varpå de
närmade sig barnläsaren och varpå de introducerade ironi i berättelserna så att barnet skulle förstå
det. Åke Holmberg och Gösta Knutsson användde till exempel båda en komisk duo där en av dem
aldrig förstår det ironiska eller sarkastiska uttrycket och där den andra då måste tydliggöra det för
honom, och alltså samtidigt för barnläsaren. Ironi förekommer inte så mycket hos Tove Jansson och
Astrid Lindgren, men den är i alla fall närvarande och användat för att uppnå en skojig effekt. Och i
Lennart Hellsings böcker finns det framför allt många hyperboler som utmanar barnets fantasi.
214
(Hellsing, Musikbussen) s. 7 215
(Hellsing, Musikbussen) s. 9 216
(Hellsing, Musikbussen) s. 16 217
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 16 218
(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 25
65
Slutsats:
Vad jag ville påvisa med min uppsats är att barnlitteraturen i Sverige blev väldigt innovativ och
inflytelserik under den svenska guldålderns period. Fyrtiotalets svensk barnlitteratur började
experimentera med bokens språk och innehåll och påverkades tydligt av den modernistiska
strömningen genom introduceringen av bland annat ironi, metafiktivitet och nonsens. Den svenska
guldålderns barnlitteratur blev en plattform för förändring: den inspirerade den skandinaviska
litteraturen med sina modernistiska experiment.
Först och främst började jag med att belysa fyrtiotalets kontext: de gynnsamma omständigheterna
för modernismens inträde analyserades och vi tittade på den historiska, pedagogiska och litterära
kontexten. När den historiska, politiska och sociala kontexten undersöktes, blev det tydligt att
fyrtiotalet var en period av krig; framför allt Andra världskriget och Vinterkriget gjorde ett stort
intryck på det skandinaviska samhället, och även en period av teknologisk och vetenskaplig
framgång. Under kapitlet om den pedagogiska kontexten diskuterades skiftet från barndomen som
ett övergångsskede till vuxenhet till barnet som uppskattade som en riktig människa. Den ändrade
barnsynen bidrog till att författarna började skriva ett annat slags litteratur: böcker som riktades i
synnerhet till barnläsaren och inte framför allt till föräldrarna som köpte böcker för sina barn som
bidrog till deras uppfostring. Här diskuteras också Betrand Russells inflytande på den omvandlade
barnsynen. Till sist belysas den litterära kontexten där Lewis Carrolls stora inflytande diskuteras på
modernismen i det hela Europa, och alltså också i Sverige. Det utkom olika studier och översättningar
av Alice i Underlandet under fyrtiotalet. De avantgardistiska rörelserna, som dadaismen, och den
dubbla läsekretsen belystes också under detta kapitel. En tydlig tendens under fyrtiotalet i Sverige är
att barnboksförfattare börjar att skriva framför allt för barnpubliken.
Efter att ha diskuterat kontexten belyste jag hur modernismen i barnböcker såg ut under den andra
svenska guldåldern som tog plats omkring 1940 och jag jämförde Zohar Shavits och Lena Kårelands
perspektiv på barnlitteraturen. Därpå förklarades modernismens kännetecken som de visade sig i
vuxenlitteraturen och barnlitteraturen och blev det tydligt att det finns skillnader mellan
modernismen i böcker för vuxna och barnböcker, som ”obegriplighetsdebatten” påvisade, men att
det också, och kanske även framför allt, finns likheter mellan dem.
Därpå fanns det en föreställning av barnböckerna som jag analyserade: författarna och böckerna
introducerades kortfattat. Efter detta diskuterades fem modernistiska kännetecken som undersöktes
i barnböckerna, nämligen närvarandet av teknologi och vetenskap, nonsens och estetiskt språkbruk,
66
superbarnet, metafiktivitet och ironi. Superbarnet är det endaste kännetecknet som inte finns i
vuxenlitteratur och det kan förklaras genom barnlitteraturens optimistiskare hållning gentemot
framtiden: den vill föreställa ett starkt, självständigt och glatt barn för att föreställa en
förhoppningsfull framtid, medan vuxenlitteraturen var mycket pessimistisk.
Först och främst tittades på föreställningen av det moderna samhället i barnböckerna genom
introduktionen av maskiner, teknologi och vetenskap. I Ture Sventon-böckerna och Lennart Hellsings
böcker finns det en positiv hållning gentemot teknologin och vetenskapen: både introducerar många
uppfinningar och maskiner. I boken föreställs också entusiasm gentemot den nya teknologin och
författarna närmar sig barnläsaren genom att förklara och tydliggöra hur allt funkar. Muminböckerna
har ett helt annat hållning gentemot vetenskapen och den blir framför allt tydligt i Kometen Kommer
där Mumin och sina vänner betraktar vetenskapen som ett hot mot deras fredliga samhälle och som
opraktisk: den kan till exempel inte åtgärdar att kometen kommer till muminriken. I Astrid Lingrens
böcker och böckerna om Pelle Svanslös är teknologi och vetenskap närvarande i deras frånvaro.
Nonsens, ordlek och estetiskt språkbruk var det följande som diskuterades och dessa kännetecken
var närvarande i alla böckerna. När det gäller nonsensord är Lennart Hellsing den mest innovativa,
men de barnboksförfattare med mindre litterärt kapital, nämligen Åke Holmberg och Gösta
Knutsson, visar sig också väldigt kreativa med språket. Man skulle även kunna säga att de är
progressivare än Astrid Lindgren och Tove Jansson, de två mest kända barnboksförfattarna med
mycket mer litterärt kapital än de andra författarna som diskuterades i den här uppsatsen. Ordlek
och estetiskt språkbruk utmanar barnets språkmetvetande och påvisar att det inte bara är
modernistisk vuxenlitteratur som experimenterar med språket.
Det tredje kännetecknet som analyserades var superbarnet och som sagt är det något typiskt för
barnlitteraturen och har det att göra med barnlitteraturens positiva hållning gentemot framtiden. I
Pippi Långstrump hittas det stereotypa superbarnet som är fritt, självständigt och levnadsglatt, men
superbarnets koncept kan fyllas i på olika sätt. Barn i Bullerbyn är också superbarn, men de är inte så
självständiga och fria som Pippi, eftersom de fortfarande har föräldrar som de får lyssna på. I
böckerna om Pelle Svanslös är det Pelle som är superbarnet, eftersom han aldrig förlorar sitt
förtroende i världen. Mumintrollet är ett superbarn, eftersom han måste hjälpa sin mamma och även
ta över hennes roll som föräldrar. Superbarnet saknar lite grann i böckerna om Ture Sventon,
eftersom Ture själv är vuxen. Men han liknar ett barn i sättet varpå han beter sig och varpå han
tänker och han får hjälp av barn som kan betraktas som superbarn.
Därpå tittade jag på metafiktivitet och läsarens tilltall: en av de mest typiska kännetecknen av
modernistisk litteratur. Igen kan det uppmärksammas att de författarna med mindre litterärt kapital,
67
särskilt Gösta Knutsson, använder metafiktivitet på ett innovativare sätt än de andra författarna.
Astrid Lindgren och Tove Jansson introducerar också metafiktivitet i sina böcker, men det händer inte
så frekvent och läsarens tilltall är mindre framstående. Lennart Hellsings berättelser är också fylld
med metafiktivitet och han förstår riktigt bra konsten att tilltala barn.
Till sist dikuterades ironi i fyrtiotalets barnlitteratur som kan ta upp olika former, liksom sarkasm,
hyperboler och underdrifter. Ture Sventon-böckerna är mycket ironiska böcker, eftersom författaren
skrev dem som parodier på deckargenren. Ture Sventon läspar också och därför kan han inte uttala
sitt eget namn, något som är väldigt progressivt av Åke Holmberg. I Pelle Svanslös-böckerna hittas
också mycket ironi, framför allt i form av sarkasm. Gösta Knutssons introduktion av Bille och Bulle är
mycket innovativ, eftersom de bidrar till barnets förståelse av koncepten ironi.
Man kan alltså besluta att de fyrtiotalets barnböckerna som jag undersökte är modernistiska,
eftersom det finns många typiska modernistiska kännetecken i böckerna. Något som också veckar
uppmärksamhet är att de mest innovativa barnboksförfattarna är de med lite litterärt kapital,
nämligen Åke Holmberg och Gösta Knutsson. De upplevde inte trycket av läsepublikens förväntningar
så starkt som Astrid Lindgren och Tove Jansson, som måste uppfylla dessa förväntningar och som
måste bekräfta sin status som känd barnboksförfattare varje gång de gav ut en ny bok. Lennart
Hellsings position är lite emellan den av Gösta Knutsson och Åke Holmberg och den av Astrid
Lindgren och Tove Jansson: han har mer litterärt kapital än den första gruppen, men han är säkert
lika progressiv. Barnlitteraturen som skrevs under den andra svenska guldåldern är i alla fall
modernistisk och ju mindre berömmelse författaren har, desto mer innovativt han skriver.
Det är inte otänkbart att just den modernistiska barnlitteraturen påverkade de stora modernistiska
romaner i Skandinavien: barnlitteraturen föreställde en riktig plattform för förändring under
fyrtiotalet och vidare undersök inom ämnet är säkert en möjlighet. Det kan vara väldigt interessant
att jämföra fyrtiotalets barnböcker med fyrtiotalets böcker för vuxna och titta om barnlitteraturen
faktiskt var mer förnyande. Hypotesen är då i alla fall att den svenska guldålderns barnlitteratur har
inspirerat och påverkat vuxenlitteraturen, eftersom barnlitteratur har mindre litterärt kapital än
vuxenlitteratur: den kan experimentera och introducera nya saker utan bestraffas för mycket av sin
läsepublik.
68
En litteratur eller genre som inte får så mycket uppmärksamhet har inte så mycket att förlora heller.
Barnlitteratur befinner sig fortfarande under radarn av recensenter och forskare och blir därför
oberoende av publikens förväntningar. I barnböcker kan man upptäcka saker som man som läsare
har aldrig sett förut och det finns mycket mer utrymme för forskning inom barnlitteraturens område.
Kimberly Reynolds skriver att “children’s books have the potential to influence the future”219 och det
tycker jag också. Framtiden speglas i barnlitteraturen.
219
(Reynolds, Transformative Energies) s. 108
69
Bibliografi
Primär Litteratur
Hellsing, Lennart. Katten blåser i Silverhorn. Stockholm: Kooperativa förbundets bokförlag, 1945.
Hellsing, Lennart. Musikbussen. Danmark: Rabén & Sjögren Bokförlag, 2008.
Holmberg, Åke. Ture Sventon Privatdetektiv. Falun: Rabén & Sjögren, 2011.
Holmberg, Åke. Ture Sventon I Öknen. Falun: Rabén & Sjögren, 2011.
Jansson, Tove. Småtrollen och den Stora Översvämningen. Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB, 2010.
Jansson, Tove. Kometen Kommer. Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB, 2010.
Knutsson, Gösta. ”Pelle Svanslös i skolan” Ur Boken om Pelle Svanslös. Bonniers Juniorförlag AB,
1990.
Knutsson, Gösta. ”Heja, Pelle Svanslös” Ur Boken om Pelle Svanslös. Bonniers Juniorförlag AB, 1990.
Lindgren, Astrid. Pippi Långstrump. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1970.
Lindgren, Astrid. Alla vi barn i Bullerbyn. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1985.
Sekundär Litteratur
Becket, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults.
Garland Publishing Inc., 1999.
Boëthius, Ulf. Barnet i boken kunde konsten att smita undan. 1 november 2011. 2012.
<http://www.svd.se/kultur/understrecket/barnet-i-boken-kunde-konsten-att-smita-
undan_6597124.svd>.
Bohlund, Kjell. Rabén, Sjögren och alla vi andra: femtio års förslagshistoria. Rabén & Sjögren, 1992.
Casson, Andrew. "Humor, Tabu och det groteska i barnlitteraturen." Banér, Anne. Konsten att
berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.
Clancy, Susan. " Gillian Cross’s Wolf: An exploration of patterns and polarities." Beckett, Sandra L.
Reflections of change. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1997.
70
Cornwell, Neil. "The Rudiments of Daniil Kharms: in Further Pursuit of the Red-Haired Man." The
Modern Language Review Vol. 93, No. 1 (1998).
Druker, Elina. Modernismens Bilder: Den Moderna Bilderboken i Norden. Makadam Förlag, 2008.
Dusinberre, Juliet. Alice to the Lighthouse: Children's Books and Radical Experiments in Art.
Macmillan Press, LTD, 1999.
Kåreland, Lena. "40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?" Banér, Anne.
Konsten att berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.
Kåreland, Lena. Barnlitteraturens Utveckling i Sverige. 2008. 2012.
<http://litteraturbanken.se/#!presentationer/specialomraden/BarnlitteraturensUtvecklingIS
verige.html>.
Kåreland, Lena. Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal. Sverige: Rabén & Sjögren,
1999.
Kåreland, Lena. Traditionalist och Smakdomare Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet.
Uppsala Universitet: Avdelningen för litteratursociologi, 1997.
Kåreland, Lena. "Two Crosswriting Authors: Carl Sandburg and Lennart Hellsing." Beckett, Sandra L.
Transcending Boudaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York:
Lönnroth, Lars. Från Modernism till Massmedial Marknad. Albert Bonnier Förlag, 1999.
Nilsson, Inger. "Lennart Hellsings versberättande." Barén, Anne. Konsten att berätta för barn.
Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.
Reynolds, Kimberley. Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in
Juvenile Fiction. Great Britain: Palgrave Macmillan, 2007.
Reynolds, Kimberley. "Transformative Energies." Children's Literature: Approaches and Territories.
2009.
Russell, Bertrand. On Education. Routledge, 2003.
Russell, Betrand. Principles of Social Revolution. London: George Allen & Unwin LTD., January 1917.
Schaffer, Barbro. "Att förtydliga det absurda - ett nedslag i 1940-talets bilderböcker." Banér, Anne.
Konsten att berätta för barn. Stockholms Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.
71
Shavit, Zohar. Poetics of Children's Literature. University of Georgia Press, 1986.
Shavit, Zohar. "The Double Attribution of Texts for Children and How it Affects Writing for Children."
Beckett, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and
Adults. New York: Garland Publishing, Inc., 1999.
Thacker, D.C. and Jean Webb. Introducing Children's literature: from Romanticism to Postmodernism.
Routledge, 2002.
Tumanov, Larissa Klein. "Writing for a Dual Audience in the Former Soviet Union: The Aesopian
Children's Literature of Kornei Chukovskii, Mikhail Zoshchenko, and Danill Kharms." Beckett,
Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New
York: Garland Publishing, Inc., 1999.
Vloeberghs, Katrien. Het Kind Zonder Gezicht: Figuraties van het kind in de interferenties tussen het
literaire modernisme, de filosofische theorie van Lyotard, Kristeva en Agamben, en de
hedendaagse kinder- en jeugdliteratuur. Antwerpen: Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,
2005.
Walsh, Brendan. The Pedagogy of Protest: The Educational Thought and Work of Patrick H. Pearse.
Bern: International Academic Publishers, 2007.