MODA TASARIM

i

T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 3014

AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1967

MODA TASARIM

Yazarlar

Yrd.Doç.Dr. Nilay ERTÜRK (Ünite 1)

Yrd.Doç.Dr. Şölen KİPÖZ (Ünite 2)

Prof.Dr. Şule CİVİTÇİ (Ünite 3, 5)

Doç.Dr. M. Erdem ÜREYEN (Ünite 4)

Öğr.Gör.Dr. Ece KANIŞKAN (Ünite 6, 8)

Doç.Dr. Hakan KAĞNICIOĞLU (Ünite 7)

Editör

Yrd.Doç.Dr. Füsun CURAOĞLU

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ

ii

Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.

İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.

Copyright © 2013 by Anadolu University

All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted

in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without permission in writing from the University.

UZAKTAN ÖĞRETİM TASARIM BİRİMİ

Genel Koordinatör

Doç.Dr. Müjgan Bozkaya

Genel Koordinatör Yardımcısı Doç.Dr. Hasan Çalışkan

Öğretim Tasarımcıları Yrd.Doç.Dr. Seçil Banar

Öğr.Gör.Dr. Mediha Tezcan

Grafik Tasarım Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar

Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız Öğr.Gör. Nilgün Salur

Kitap Koordinasyon Birimi

Uzm. Nermin Özgür

Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar

Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız

Grafikerler

Gülşah Karabulut

Özlem Ceylan

Kenan Çekinkaya

Dizgi

Açıköğretim Fakültesi Dizgi Ekibi

Moda Tasarım

ISBN

978-975-06-1674-7

1. Baskı

Bu kitap ANADOLU ÜNİVERSİTESİ Web-Ofset Tesislerinde 6.000 adet basılmıştır. ESKİŞEHİR, Ocak 2013

iii

İçindekiler

Önsöz .... iv

1. Moda Tarihi 2

2. Moda Endüstrisi 34

3. Moda Tasarımı ve İnovasyon . 56

4. Moda Tasarımında Malzeme .. 86

5. Moda Tasarımı ve Üretim 116

6. Tamamlayıcı Ürün Tasarımları .. 142

7. Pazarlama ve Marka . 166

8. Moda Tasarımında Sürdürülebilirlik . 192

iv

Önsöz Tasarım zihinsel bir süreç olup, tasarlama eylemi sürecin sonuç ürüne dönüşmesini içerir. Binlerce yıldır

giyinen insanoğlu toplumsal yaşam içerisinde fark edilmek/farklı olmak kaygısını her zaman taşımış ve

“Moda” kavramı yüzyıllar boyunca kendini yeniden tanımlamıştır. Bazı sosyologlara göre moda;

toplumsal görüş ve düşünce dışına çıkmak isteyen bir "genç düşünce akımı" olarak değerlendirilirken,

ülkelerin sınırlarını aşan ekonomisi çok güçlü bir endüstriyi de beraberinde getirmiştir.

Moda tasarımı kavramını günlük yaşam biçimleri üzerinden okuduğumuzda davranış kalıplarından

yemeğe, edebiyattan sinemaya, mekan tasarımından mobilyaya kadar uzanan çok faklı ve değişen alanları

kapsamaktadır. Ancak kavram genel anlamıyla giysi tasarımı üzerine yoğunlaşmış ve yapılandırılmıştır.

21. yüzyılın beraberinde getirdiği teknoloji, iletişim, çevre ve geri dönüşüm, yeni malzeme ve üretim

yöntemleri gibi yeni kavramlar ve alanlar moda tasarımının farklı açılardan ele alınmasını zorunlu

kılmıştır.

Bu kapsam içerisinde Moda Tasarımı kitabı alanla ilgili akademisyenler tarafından üniteler halinde

hazırlanmıştır. Editörlüğünü yaptığım kitap sayın hocalarımız; Gazi Üniversitesi’nden Prof.Dr. Şule

Çivitci, İzmir Ekonomi Üniversitesi’nden Yrd.Doç.Dr.Şölen Kipöz, Anadolu Üniversitesi’nden

Doç.Dr.Hakan Kağnıcıoğlu, Doç.Dr. M. Erdem Üreyen, Yrd.Doç.Dr. Nilay Ertürk ve Öğr.Gör.Dr. Ece

Kanışkan’ın değerli katkı ve destekleriyle yazılmıştır. Anadolu Üniversitesi Rektörü Sayın Prof. Dr.

Davut Aydın'a desteği için teşekkür eder, dizgi bölümünde görev alan tüm personelimize emek ve

çabaları için teşekkürlerimi iletirim.

Editör

Yrd.Doç.Dr. Füsun CURAOĞLU

2

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Farklı uygarlıklara ait giyim özelliklerini açıklayabilecek,

Ortaçağ’ın giyim özelliklerini anlatabilecek,

Yeniçağ’ın giyim özelliklerini sıralayabilecek,

Yakınçağ’ın giyim özelliklerini tanımlayabilecek,

Anadolu’da kullanılan giyim özelliklerini özetleyebilecek,

Osmanlı dönemine ait giyim özelliklerini karşılaştırabilecek

bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.

Anahtar Kavramlar Farklı Uygarlıklar’da Giyim

Ortaçağ Dönemi Giyimi

Yeniçağ Dönemi Giyim

Yakınçağ Dönemi Giyim

Anadolu’da Giyim

Osmanlı’da Giyim

İçindekiler Giriş

Farklı Uygarlıklara Ait Giyim Özellikleri

Ortaçağ Giyim Özellikleri

Yeniçağ Giyim Özellikleri

Yakınçağ Giyim Özellikleri

Anadolu’da Görülen Giyim Özellikleri

Osmanlı İmparatorluğu Dönemi Giyim Özellikleri

1

3

GİRİŞ Giyim; ilkçağlarda korunma ihtiyacı ve içgüdü olarak örtünmeyle başlamış, daha sonrasında giyinme

etkinliğine dönüşmüş, sonra da “farklı olma” kavramı ile sosyal etkileri içine alarak şekillenmiştir. İnsanlar ilk dönemlerde hayvan derilerinden, ağaç kabuklarından ve bitkilerden yararlanarak örtünme

ihtiyaçlarını karşılamışlardır.

Tarih içerisinde değişen yaşam biçimleri ve alışkanlıklar giysinin tarihini de belirlemiştir. FARKLI UYGARLIKLARA AİT GİYİM ÖZELLİKLERİ Farklı uygarlıklara ait giyim özellikleri ait oldukları kültürler ve içinde bulundukları coğrafyanın iklimsel

özelliklerine göre değişiklik gösterebilmektedir.

Antik Mısır

Mısır’da kulanılan giyim eşyalarının özelliklerine ait bilgiler, dönemin duvar resimleri, kabartma ve

heykellerinden öğrenilmektedir. İ.Ö. 1346 yılında Mısır’da dokumacılığın geliştiğini gösteren ve kral

mezarlarında bulunan yünlü ve keten dokumalar günümüze kadar ulaşmıştır. Bu dokumalar üzerinde

yapılan incelemelerde Mısır’da elyaf olarak özellikle ketenin kullanıldığı görülmüştür (Dölen, 1992:

275).

İlk Krallık Döneminde (İ.Ö.2830-2530) köleler ve yoksullar çoğunlukla vücutlarını daha az

kapatabilirken, zenginlerin giysileri daha çeşitli olup, özellikle peştamal tarzı şenti adı verilen kısa

etekler, önlük ya da kısa ceket giymişlerdir.

Orta Krallık döneminde ise kadınlar çoğunlukla göğüsten ayak bileklerine kadar uzanan tunikler

kullanmışlardır. Omuz ve göğüsleri açıkta bırakan bu tunikler, tek ya da çift askıyla omuzdan

birleştiriliyordu. Daha sonraları ise bu giysilere uçları önde ayaklara kadar sarkan kemerler eklenmiştir. Bu dönemde kadın ve erkekler üst giyim olarak çoğunlukla pelerin kullanmışlardır. Bu pelerinler, dairesel

veya dikdörtgen biçimli, orta kısımda baş için bir açıklık bırakacak biçmde dikiliyordu.

Yeni Krallık Döneminde (İ.Ö.1090-945) kadın ve erkeklerin giysilerinde drapeller görülmektedir.

Kadınlar ve erkekler, tunik biçiminde olan kalasiris adı verilen giysileri kullanmışlardır. Kalasirisler

kumaş ve kesim açısından dönemsel olarak farklılıklar göstermiştir. Bunlar kısa kollu, kolsuz, bir veya

her iki omuzu bantlarla örten, dar veya bol modelleri bulunmaktadır. Pililer ve kırmalar, hareket

özgürlüğü sağladığı için çalışan kesim tarafından daha fazla tercih edilmiştir (Hazır, 2006: 6). Kalasirise

ait örnekler Resim 1.1’de ve Resim 1.2’de yer almaktadır.

Moda Tarihi

4

Resim 1.1: ve Resim 1.2: Antik Mısır dönemi giysi örnekleri (Володин, 2002:24: Комиссаржевскии, 2005:18)

Mezopotamya Bilinen en eski uygarlık olan Sümerler, Mezopotamya bölgesinde yaşamış ve bu uygarlık Babil, Asur, Fenike gibi devletlerin oluşmasına etken olmuştur. Birbirlerini etkileyen bu uygarlıkların giyim tarzları da birbirine benzerlik göstermiş, giyimlerdeki belirgin ayrılıklar iklim ve yaşam biçimlerindeki farklılıklardan kaynaklanmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 133).

Sümerler’de erkek ve kadın giyimi benzerlik göstermiş ve ortak giysileri tunik oluşmuştur. Etek uçlarında yaprak şeklinde parçalar ya da şerit süslemeler olan bu tunikleri sol omuz üzerinden sarkıtarak kullanmışlardır. Sümerler’de giysiler, gövdeyi spiral şekilde saran uzun kumaşlardan oluşmuş, üst kısma şal alt kısmına etek görüntüsü verilmiştir. Kumaşın kenarlarında çeşitli saçak işlemeler kullanılmıştır (Resim 1.3).

Persler, (M.Ö. 539-331) Orta Asya’dan gelip İran’a yerleşmişler, diğer Mezopotamya devletlerinden farklı olan yaşam tarzlarına uygun tamamen örtünerek oluşan bir giyim tarzını benimsemişlerdir. Kadın ve erkekler, uzun bluzlar ve Doğu Kültürünün etkilerini taşıyan pantolonlar giymişler, bunların üzerlerine ise pelerin veya boyu dize kadar uzanan kayışlı tunikler kullanmışlardır. Bu dönemde giyilen tuniklerin en belirgin özelliği dirsekten başlayıp genişleyerek yelpaze şeklinde açılan kollar, ağır işlemeler ve bol drapelerdir. Bu giysiler ya beyaz ya da kullanılan ipliğin doğal rengindedir (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 134).

Zengin ve fakir halk, ayni stilde giyinmelerine karşın zenginlere ait giysiler, pahalı, lüks, renkli ve parlak kumaşlardan hazırlanmaktaydı.

Resim 1.3: Mezopotamya’da görülen giysi örnekleri (Володин, 2002:22; Atlaslı Büyük Uygarlık Ansiklopedisi, s.174)

5

Antik Girit Ege bölgesi üzerinde kurulan Girit, Yunan ve Roma Medeniyetlerinin giyim özellikleri birbirlerine benzerlik göstermiştir.

Kadınlar göğüsleri açıkta bırakan, yarım kollu üst giysiler ve dizden aşağı volanlı beli korsajlı etekler giymişlerdir. Eteklerde kare şeklinde parçalar kullanılmış, üzerine ise işlemeli önlük giyilmiştir (Resim 1.4).

Resim 1.4: Girit dönemi yılanlı kadın heykeli (Володин, 2002:60)

Girit’teki arkeolojik buluntular, kumaştan yapılmış giysilerin yanı sıra deriden ve posttan yapılmış giysilerin de kullanıldığını göstermektedir. Bu dönemde deriden yapılmış etek ve önlükler kullanılmıştır. Bunlar “Sümer Tipi” olarak da nitelendirilen post eteklerdir (kaunakes) (Yıldız, 1993: 53).

Antik Yunan Yunan giyiminin temelini dökümlü kumaşlar ve bu kumaşların oluşturduğu bol çizgiler oluşturmuştur. Yunan Medeniyetinde kadın ve erkek giysileri iki gruptan oluşmaktadır. Alt giysilerin en önemlilerinden biri chiton adı verilen giysidir. Bunlar “dor” ve “iyon” chiton’u olmak üzere ikiye ayrılmıştır. “Dor chiton” u dörtgen bir parça olup ortasından açılan boyun oyuntusundan giyilmiştir. Bu giysi bir kemer ile belden veya göğüs altından sıkılarak bol dökümlü olarak kullanılmıştır. “İyon chiton” u ise iki parçadan oluşmuştur. Bağcıklarla omuz ve kol altlarından tutturulan giysi vücuttan daha uzun olarak bırakılmış ve bu uzun kısım kemerle bağlanmıştır. Chiton omuzlardan bağcık yerine zaman zaman toka, iğne ve değerli taşlarla tutturularak da kullanılmıştır (Resim 1.5).

Üst giysilerde peplos ipek veya ketenden yapılmış dikdörtgen işlemeli bir kumaştan oluşmuştur. Vücudun üçte ikisini örten bu giysi omuzlardan çengelli iğne veya giysi agrafıyla tutturulmuş ve belden kuşakla bağlanmıştır (Onur, 2004: 31). (Resim 1.6).

Bir diğer üst giyim çeşidi ise himasyon’dur. Bir çeşit pelerin olan himasyon dikdörtgen şeklinde ki bir parçanın katlanıp, sol omuzdan arkaya doğru atılıp sağ kol altında toplanıp ve öne dönerek sol omuza doğru dönmesi şeklindedir. Bu giysinin kapüşonlu olanları da kullanılmaktaydı (Onur, 2004: 31) (Resim 1.7).

6

Resim 1.5: Hope, 1962:65 Resim 1.6: Boardman, 2005 Resim 1.7: Hope, 1962:134

Antik Roma Roma Sanatında İ.Ö. 1. yüzyılda başlayan Cumhuriyet döneminde, Yunan sanatının yoğun etkisi görülmektedir (Onur, 2004: 31).

Roma sanatında, Yunan sanatında görülen serbestliğe karşı, disiplin ve yalınlık görülmüş; resim ve heykel sanatında gerçek ölçülere uygun eserler ortaya konulmuştur. Roma İmparatorluğu doğu kültüründen de etkilenerek, doğu’ nun renk ve süsleme sanatından esinlenmiştir.

Roma giyiminin temel öğelerinde Yunan giysileri görülmektedir. Farklılıklar bazı ayrıntılarda ve inceliklerde ortaya çıkmaktadır. Yunan kültüründen etkilenerek tasarlanan Roma giysilerinde pile ve kıvrım zenginlik ifadesi olarak kabul edilmiştir. Roma’da Yunan kültürünün etkisiyle spor ve felsefenin önemi sürmüş, spor giysilerde bol kıvrımlı kısa etekler dikkat çekmiştir. Sade görünümlü giysiler ise felsefi düşünceyi temsil etmiştir.

Yunanlılardaki himasyon’dan esinlenerek ortaya çıkan toga, kostüm tarihinde yer alan Romalıların giydiği en önemli ve en çok bilinen kostüm olup kadın ve erkekler tarafından giyilmiştir. M.Ö 6. yüzyılda giyilmeye başlanan “toga” önceleri peştamalın daha sonra tuniğin yerine kullanılmıştır. Bir dönem, kadınların, kölelerin ve yabancıların “toga” kullanması yasaklanmıştır. Önceleri yarım daire şeklinde olan “toga” sonraları elips biçimine dönüşmüş ve yalnızca erkek giysisi olarak kullanılmıştır. Toga’lar bir insan boyunun iki katı olup, ikiye katlanarak kullanılmıştır. Roma’da ergenlik çağına kadar erkekler mor bordörlü, daha sonra beyaz togalar giymişlerdir. Antik Roma’da yas durumunda koyu renkli togalar kullanılmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 147). Halkın yün ve deriden yapılarak kullanılan pelerine penula adı verilmiştir. Bunun kapşonlu modelleri de bulunmaktadır.

Romalı kadınlar stola olarak adlandırılan, Yunan halkının giydiği chitona benzer bir tunik giymişlerdir. Stola tuniğe göre daha geniş kesimli, ayak bileğine kadar uzanan uzun kollu bir giysi çeşididir. Boydan boya drape ve büzgüler’den oluşan bu giysi tokalarla tutturulmuştur. Stola ve Toga ile ilgili görsel Resim 1.8’de yer almaktadır.

7

Resim 1.8: Stola ve Toga örneği (Komsuoğlu ve diğerleri, 1986:147)

Bir diğer giysi çeşidi ise pala’dır. Pala, tunik üstüne giyilen Yunanlılardaki himasyona benzeyen kare kesimli bir tür pelerin olup kalın kumaşlardan yapılmıştır (Dereboy, 2004: 38)-(Resim 1.9).

Resim 1.9: Pala örneği (Hope, 1962, Levha 234)

Bu dönemdeki erkek giysileri tunik ve pelerin olmak üzere iki çeşitten oluşmuştur. Kısa kollu tunikler evde, uzun kollu tunikler ise festivallerde ve dini törenlerde kullanılmıştır. Bu tunikler yün, pamuk veya ipekten yapılıp üzerlerine altın ve gümüş işlemeler yapılmıştır.

ORTAÇAĞ GİYİM ÖZELLİKLERİ Ortaçağ giyim özelliklerinin gelişmesinde, savaşların, salgın hastalıkların, milletlerin oluşmasının, milletler arası ticaretin ve teknik gelişmelerin etkisi olmuştur. Zengin sınıfların başlattığı pahalı ve gösterişli giyim tarzını alt sınıflar benimsemiştir. Bu dönemde Haçlı Seferleri’nin etkisiyle doğunun kumaşları batı modasını etkilemiş buna bağlı olarak da giyim ilk çağdaki sadeliğinden uzaklaşarak karmaşık özellikler göstermeye başlamıştır (Dereboy, 2004: 46).

Bizanslılar da giyim (6.yy) Roma ve Doğu öğelerinin zengin bileşimi olarak gelişmiş, bu dönemde insanlar uzun kollu tunikler ve sagus (yarım daire şeklinde boyun bölümü oyuntulu ve sağ omuz üzerindeki broş ile tutturulan pelerin) giymişlerdir. Sagusun göğüs altına düşen dikdörtgen biçimindeki bölümüne tablion adı verilmektedir. Kadın ve erkekler tarafından ortak kullanılan bu giysi yaşlı, kadın ve önemli kişiler için uzun, gençler için ise kısa olarak kullanılmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 149).

8

Ortaçağda Romanesk Dönemi Giyim Özellikleri MS. 1100-1300 yılları Romanesk dönem olarak adlandırılmaktadır. Tüm Avrupa’da kadın giyimi daha zarif ve süslü bir şekil almış, giysilerde genellikle kuşak (kemer) kullanılmıştır. Romanesk dönemine ait giysiler Antik dönemden Bizans dönemine kadar olan farklı giysi özelliklerini içinde barındırmaktadır. Giysilerde kullanılan şerit ve işlemeler bu döneme Bizanslılardan geçmiştir. Romanesk döneminde giysi ve kumaş üretimi soylu kişiler ve aileleri için yapılmıştır. Sadece XI. Yüzyılda kentsel gelişime paralel olarak dikiş atölyeleri kurulmuş ve keten, yün kumaşlardan giysiler yapılmıştır. İpek kumaşlardan giysiler ise sadece zengin soylular için yapılmıştır (Комиссаржевскии, 2005).

Kadın giyiminde etek, yumuşak ve hafif bir hareketle yere kadar uzanmış, üst giysilerde çok geniş olarak kullanılan kol ağızları işlemelerle süslenmiştir. Bu dönemde Haçlıların para kesesi olan aumoniere’den esinlenerek scarcella ismi verilen bele kayışla asılan para keselerini kullanılmıştır. Chaperon adı verilen siyah başlıklı işlemeli pelerinler soylular tarafından giyilmiştir. Kadınların saçları örülmüş ve krepsin (ipek işlemeli kılıf ya da altın ağlar) içerisinde toplanmıştır. Bu saç biçimleri taç ya da halkalarla süslenmiştir. Bu dönemde erkekler Zimarra adı verilen uzun tuniği belde deri bir kayışla tutturarak kullanmışlar, deri eldiven ve çizmelerle giysilerini tamamlamışlardır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 155).

1095 yılına gelindiğinde Haçlı Seferleri başlamış, Doğu’ya yapılan bu seferler sonucunda ipek kumaşlar ve pahallı ürünler Avrupa’ya getirilmiştir (Tarih Ansiklopedisi, s.274). Haçlı savaşçıları, önde ve arkada arması olan zırhlar giymişlerdir. Zırhın üzerine cotta adı verilen yanları açık ve kolsuz aynı zamanda zırhın güneşten gözü kamaştırmasını önleyen bir yelek giymişlerdir (Dereboy, 2004: 52).

MS 987-1328 tarihleri arasında Fransa’da, derebeylik ve şövalyelik dönemi yaşanmıştır. Kadınlar bliaud adı verilen uzun düz elbiseler giymişlerdir. Bliaud’un altına zırhlı yelekler giyilmiş, bu elbise beli iki kere saran ve daha sonra önde bağlanan işlemeli kemerlerle kullanılmıştır. Bu dönemde erkekler bedene oturan ve diz üstüne kadar uzanan elbiseler giymişlerdir. Bu elbiseler biri bel diğeri bel altında kullanılan iki tür kemerle tutturulmuştur. Erkekler sakal bırakmış ve saçları kulak hizasında uzatmışlardır. Bu giysilerden bir tanesi tartan adı verilen sol omuz üzerine yerleştirilip kolu serbest bırakan, pilili, yünlü ve ekose kumaştan yapılmış atkıdır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 156).

Romanesk Dönemde İskoçya’da erkekler, kol ve bacak hareketlerinde rahatlık sağlayan giysiler giymişlerdir. Günlük olarak kullanılan bu giysilerin altına kilt adı verilen pilili ekose etekler giymişlerdir. Ayrıca bu giysilerle birlikte yün çoraplar ve keçi derisinden yapılan para keseleri kullanılmıştı. Kilt, yanlarda bele sarılı, önde çapraz yapılan yarım metreye yakın etek boyu olan etek türüdür. Kiltlerin yanına kısa ve vücuda oturan külotlar giyilmiştir. Kalın yün çoraplarda jartiyer kullanılmıştır. 13. yüzyılda erkekler, belden aşağı daralan, hem kısa hem de uzun tuniklerle giyilebilen pantolonlar kullanmışlardır. Hem kadın hem de erkekler tarafından kolsuz, bele yarı oturan ve kalçaya kadar yanları yırtmaçlı olan cüppeler kullanmışlardır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 159).

Ortaçağda Gotik Dönemi Giyim Özellikleri Yaşam şeklinin değişmesi giysilerin de değişmesine yol açmıştır. İnsanlar bu dönemde ağır kale duvarları arkasında yaşamaya başlamışlardır. Büyüklük duygusu, canlı imgeler, zengin bezemeler ve mistik dinsel coşku başlıca özellikleridir. Sivri kemerler ve ince payandalarla desteklenmiş kemerli çatılar gibi gotik mimarlık öğeleri Ortaçağ Katedrallerine yükseklik ve tanrıya ulaşma duygusuyla estetik incelik kazandırmıştır. Bu tarz, Rönesans'la birlikte başlayan simetrik ve geometrik bezemelerle özelliğini ve yaygınlığını yitirmiştir.

Gotik dönem, Ortaçağ’ın skolastik düşünce tarzının baskısı altında kalan sanatı daha geniş bir bakış açısıyla ele almıştır. Dinde kişisel gizemcilik sık sık vurgulanmaya çalışılmıştır. Doğanın çeşitliliğine de kişisel yorumlar getirilmiştir.

Bu dönemde kadınlar içlerine smock adı verilen boyu yere kadar uzanan bir çamaşır giymişlerdir. Bu giysinin üzerine dar kollu düşük ve önden birleşen yakalı paltolar giymişlerdir.

Gotik dönemde İngiliz soylu kadınları desenlerle bezenmiş ceketler, erkeklerse bedene sıkıca oturan yelekler giymişlerdir. 14. yy’da erkek ve kadınlar kot-hardi adı verilen vücuda yapışan, diz boyunda, önden düğmeli, yakasız, kolları dirseğe kadar uzanan üst giysileri kullanmışlardır.

9

Kote-hardiler’de iki renk kullanılmış ve kıymetli kürklerle astarlanmıştır. Geniş görkemli ağır kumaşlardan tasaralanmış kote-hardiler’in üstüne aile arması işlenmiş yakası süslü bir bant ya da kordonla tutturulmuş pelerin giyilmiştir.

Erkek kot-hardiler diz uzunluğunda ve yanlardan dikişli olup önden düğmelerle kapatılmıştır. 1350 yılından sonra kot-hardi’ler daha da daraltılarak her kup ayrı renkte yapılmıştır. Terzilik sanatı bu dönemde gelişmeye başlamıştır.

Bu dönemde giyilen “flamboyant” (parlak, sivri burunlu, tabanlı çoraplar) bu etkinin yansımasıdır. Ayakkabıların ek tabanlı uçları at kılından yapılmış, giysilerin kol uçlarında mimari yapının etkileri görülmüştür. Kale burçlarındaki tour merlons adı verilen mazgal deliklerindeki motifler kol uçlarında tekrarlanmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 162) (Resim 1.10).

Resim 1.10: Flamboyant örneği (Володин, 2002:115)

Klasik gotik dönemde kadınlar dar kollu, açık V yakalı, uzun etekli kostümler giymişlerdir. Yaka kenarı kürkle çevrelenmiş yaka açıklığı belde bitirilmiş, kalın bir kemerle bele oturtturulmuş, kadın siluetindeki görünüm Gotik mimariyle uyum sergilemiştir. İngiliz erkeklerinin giydiği yelek ve tunikler kalça altına kadar inmiş, etek ve kol kenarları dore veya kürk bordürlerle çevrelenmiştir. Bu dönemde parlak renkli tuniklerin içine robası pilili beyaz keten gömlek ve altına parlak dar pantolon giyilmiştir.

1360’larda vücudu saran, kolları erkeklerin kot-hardi’lerine benzeyen bir çeşit cübbe giyilmeye başlanmıştır. Bu paltolar, önde etek ucuna kadar düğmeli, kayık yakalı, etek ucuna doğru genişleyen bir modele sahiptir (Altınay ve Yüceer, 1992: 21). Gotik dönemine ait giysi dörnekleri Resim 1.11’de yer almaktadır.

Resim 1.11: Gotik dönemi giysi örnekleri (Володин, 2002:107,113)

10

YENİÇAĞ GİYİM ÖZELLİKLERİ Bu dönemde güzel sanatlara verilen önem ile yapılan sanat eserleri insan doğasının daha iyi anlaşılmasını

sağlamıştır. Bu durumun giysilere de yansımasıyla moda kavramı kuralcılıktan uzaklaşmıştır.

Endüstrideki yenilikler ve artan üretim giysilerde kullanılan kumaş ve aksesuarların çeşitlenmesini

sağlamıştır. Venedik cam boncuklarıyla, Cenova kadifesiyle ünlü olmuştur. Kadın giysileri yüksek bel

çizgisiyle belirginleşmiş, kısa korsajları geniş etekler tamamlamış ve dekolte daha da derinleşmiştir. Toplumun giyime verdiği önemin artmasıyla birlikte moda tasarımcılığı gelişme göstermeye başlamıştır. Pisanello, Holbeyn ve Leonardo da Vinci bu dönemin ünlü moda öğreticileridir (Komşuoğlu ve diğerleri,

1986: 162).

Yeniçağ Rönesans Dönemi Giyim Özellikleri Rönesans 15. yy. ortalarında İtalya'da başlamıştır. Kumaş ve giysi üretiminde önemli bir yere sahip, ekonomisi güçlü, sosyal yaşam ve kültür merkezi olarak da bilinen, ülkenin Florans'a bölgesinde doğmuştur. Daha sonra ise tüm Avrupa’ya yayılmıştır. Bu dönemde Avrupa'nın birçok yerinde sanatsal çalışmalar artmıştır. Bu sanatsal çalışmalar giysileri de etkilemiştir. Rönesans kadınları, giyime yalnızca modaya olan tutkuları nedeniyle özen göstermemiş giyside kişilik bulmak için de çaba göstermişlerdir (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 172).

Bu dönemde ipek, kadife ve altın işlemeli kumaşlar kullanılmıştır. Elbise formlarında ''V'' yaka yerine ''kare'' yaka kullanılmış ve elbisenin omuz kısmı daha fazla genişlemiştir. Kadınların giysileri bele oturan formu ile figürün doğal biçimini vurgulamıştır. (Resim 1.12)

Resim 1.12: Rönesans dönemi giysi örneği (Bолодин, 2002:129)

16. yy’la gelindiğinde giyim, geleneklerden uzaklaşmış her birey kendi zevkine göre giyinmeye başlamıştır. İtalya’nın sanat dünyasında üstünlüğü sürerken İspanyolların Amerika’yı keşfi ile birlikte Avrupa üzerindeki etkisi artmıştır. Bu sonuç giyimi de etkileyerek moda çizgilerinde farklılıklara yol açmıştır. Bu dönemde kadın silueti daha yuvarlak bir görünüm almış elbiselerin kolları ve etekleri dolgunlaşmıştır. Giysiye zengin ve ağır bir görünüm katmak için nakış ve süslemeler yoğun olarak kullanılmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 174; Dereboy, 2004: 52).

İspanya’da moda, kendi sosyal profili içinde katı, gerici, kibirli olan soylu ve aristokratların yetkisi altında olmuştur. Aristokratların kibirli ve hoşgörüsüz dış görünüşü sarayın giysi görüntüsünü belirlemiştir. Buna bağlı olarak saray baş kısmını daha dik gösteren mağrur ve gururlu bir görüntü kazandıran yakalar ortaya çıkarmıştır.

Bu dönemde erkek giyimindeki en belirgin giysi balon biçimindeki külot pantolondur. Bunların uzun ve dikey yırtmaçları olup vücuda oturan yeleklerle giyilmişlerdir. Soylular, işlemeli kadifeden sade kumaşlardan yapılmış, kolların çıkması için bırakılan açıklıkları kürkle süslenmiş kısa pelerinler giymişlerdir (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 174).

1558-1603 yılları arasında İngiltere’de küçük kıvrık yakaların üstüne yelpaze biçiminde kırmalı ve müslinden yapılan ruff yakalar moda olmuştur. Ruff yakalarla birlikte pamukla kabartılmış, belde

11

vücuda oturan, kolları dar, omuzları geniş ve apoletli yelekler giyilmiştir. Kadın giyiminde daha geniş olan kolalı ve yelpaze biçimli dik yakalar, bir süre sonra geniş tellerle dikleştirilerek uçları göğüste biten kalkık yakalara dönüşmüştür (Resim 1.13).

Resim 1.13: Ruff yaka örnekleri (Володин, 2002:140-142)

Elizabeth Döneminde kalçayı geniş göstermek amacıyla eteklerin içlerine çemberler ve iç etekler giyilmiş, elbise kolları ise mücevherlerle bezenmiştir. İlk ipek çorabı kraliçe I. Elizabeth giymiştir.

8. Charles Döneminde, İtalya’dan sanatçılar, yaptıkları sanat eserleriyle birlikte Fransa’ya çağırılmış, böylelikle 12. Louis Döneminde Rönesans Akımı hızlanmıştır. Bu akımla birlikte Fransa’da erkek giysileri kadınlarınki gibi süslü ve gösterişli bir hal almıştır. “Petticote” adı verilen belden 5-10 cm aşağıya inen ve kalça üzerinde yırtmaçları olan yelekler, pilili ya da yırtmaçlı tulum pantolonlarla giyilmiştir. Kadın giysilerinde etekler uzun ve kuyruklu olup önü belden aşağı açıktır. Bu açıklık iç etekteki işlemelerin görülmesini sağlamaktadır. İtalya’dan Fransa’ya gelin gelen Catherine De Medicine, İtalyan Modasını Fransa’ya yayarak keten ya da kadifeden yapılmış yakalarda dantel ve kürk kullanımını yaygınlaştırmıştır. Bu dönemde bel inceliği önem kazanmış bunun için tahta korseler kullanılmıştır. Huni biçiminde çemberler ile kalça geniş gösterilmiş, böylece “çember modası” ortaya çıkmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 177), (Resim 1.14).

Resim 1.14: Rönesans dönemi kadın giysisi (Володин, 2002:140)

Yeniçağ Barok Dönemi Giyim Özellikleri 1580-1750 yılları arası Barok Dönemi olarak adlandırılır. Barok sözcüğü Portekizce “barocco” sözcüğünden gelip düzgün olmayan inci anlamına gelir. Barok anlayışı, klasik dönemi izleyen zamanlarda sanattaki bir biçimleme olarak görülür. Bu üslup, klasiğin sağlam, açık ve kesin hatlı formlarının gevşemesi, biçimlerin bir kompozisyon içinde erimesi ve birbiriyle kaynaşmasıdır. Bu dönem Avrupa’nın büyük merkezlerinde ve saraylarda gözde olan abartılı zevkler olarak nitelendirilmiştir (Turani, 1983). Bu yüzyılda orta sınıfın modaya ilgi göstermesiyle birlikte moda hareketleri hız kazanmıştır. 17. yüzyılda üst sınıf kendini ön plana çıkarabilmek için giyim stillerinde değişiklikler yapmıştır. Orta sınıfın üst sınıfın yaptığı her değişikliği taklit etmesi sonucu üst sınıf sürekli stilde yenilenmeler yapmak zorunda kalmıştır.

Bu dönemde elbise kolları iki yıllık bir zaman içinde yedi kez değişikliğe uğramıştır. İlk dönem bileğe kadar düğme kullanılırken bir süre sonra renkli fırfırlar ve daha sonrada kollarda dantel ve şeritler moda olmuştur (Resim 1.15.a).

12

Resim 1.15.a: Barok dönemi kadın giysisi (Володин, 2002:152-154)

17. Yüzyıl ayrıca moda tasarımcıları için önemli bir dönem olarak nitelendirilmektedir. Önceleri kostümler sadece ev hizmetlileri tarafından yapılırken 14. Louis in de destekleriyle elbise üreticileri bir esnaf birliği oluşturmuştur. Tasarımcılar müşterilerini yeni kalıplar, parlak kumaşlar ve aksesuar kullanma konusunda ikna etmişler ve yepyeni stiller yaratma olanağı bulmuşlardır (Dereboy, 2004: 72).

Barok dönem de özgün bir görünümü olan giysiler göğüs dekolteleri ile süslenmiştir. Vücudu sıkı şekilde saran korselerin sağlığa zararlı olduğunun öğrenilmesi sonucu bu akım değişmiş ve bel hattında biten kısa ipek ceketler kullanılmaya başlanmıştır. Kadın ve erkek ceketlerinin belden kalçaya kadar olan bölümleri dörtgen biçimli parçalardan oluşmuştur.

Yüzyılın ortalarına doğru kadınlar busk adı verilen metal, ahşap ve fildişinden yapılan korseler kullanmışlardır. Giysi kolları kısalmış ve dantellerle süslenmiştir.

Barok dönemde etekler genişlemiş, önde açıklık bırakılarak alta giyilen ince dantel işlemeyle zenginleştirilmiş petticote’lar kullanmışlardır (Dereboy, 2004: 73).

Kullanılan kostümlerin etekleri yanlardan toplanarak yürümeyi kolaylaştırmış, truvakar kol stili dirseklere kadar olan kollar, dantel volanlarla zenginleştirilmiştir. Bu tarz volanlara engagement adı verilmiştir. Bel aşırı şekilde dar ve önde bel çizgisi sivrilerek son bulmuştur.

16. yüzyıl Rönesans Döneminde kullanılan balon biçimli külot pantolonlar, bu dönemde dize kadar kısalıp kenarları işlemeler, şeritler ve kurdelelerle süslenmiştir. Bir süre sonra külot pantolonlar değişerek Avrupa’da pantoloni ismini almış, bu isim dönemin başarılı ve ünlü Venedik’li aktör Pantolon’dan kaynaklanmıştır Bu dönemde Paris moda merkezi olmuş, Versailles Saray’ı modanın öncülüğünü yapmıştır. Saraylı kadınlar bir süre sonra eteklerde kullanılan çemberi bırakarak yerine üç eteği üst üste giymeye başlamışlardır. İlk etek ağır, beyaz pamuklu kumaşlardan yapılmış, bu etek üzerine falbalas adı verilen volanlı bir etek giyilmiş, en üstte ise önde önlüğe benzer parçalı, arkada katlar oluşturan bir başka etek giyilmiştir (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 18-187) (Resim 1.15.b).

Resim 1.15.b: Barok dönemi kadın giysisi (Володин, 2002:152-154)

13

Yeniçağ Rokoko Dönemi Giyim Özellikleri Rokoko Döneminde, moda renk ve çizgi ile ilgili yeni düşünceler ortaya çıkmıştır. Bu dönemde asimetrik çizgiler, ince detaylar göze çarpmaktadır. Kadın ve erkek giyiminde en yaygın olarak; saten, atlas ve brokar kumaş kullanılmıştır. Yaygın olarak kullanılan “apron” adı verilen önlük, çok ince işlemeli olup, giysileri süslemede kullanılmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 191).

Konik etek, dönemin en çarpıcı giysilerinden birisi olmuştur. Krinolin etek olarak da bilinen bu etekler önceleri dairesel, daha sonra oval olarak, kemik veya metal çemberlerle takviye edilerek kabartılmıştır. Kadın giysilerinde dessours adı verilen iç giysi ile birlikte, paniers adı verilen ve kalçaları yüksek göstermeye yarayan balina kemiklerinden yapılmış kafesler kullanılmıştır (Resim 1.16).

Resim 1.16: Metal Çember (Володин, 2002:171)

Bu dönemde beli ince göstermek için kullanılan korseler geliştirilmiştir. Korseler, statü sembolü

olarak gösterilmiştir. Kaburgalara zarar verdiği için saten, ipek ve brokardan yapılmıştır.

Rokoko tarzının son dönemlerinde kadın giyiminde danteller, işlemeler ve etek kafesleri yaygın olarak kullanılmıştır. 1780’li yıllarda Marie Antoniette, İspanyol modasından etkilenmiş, caraco adı verilen, önü arkasına oranla daha dolgun ve dantellerle süslenen bir tür ceket kullanılmıştır. Zamanla İngiliz modası Fransız çizgilerini sadeleştirmeyi denemiş ve sonuç olarak küçük bir ceketle birlikte giyilen etekten oluşan İngiliz Robu ortaya çıkmıştır.

İngiliz Robu bazen karşıt renklerde de olsa her zaman beyaz dantellerle süslenmiştir. Erkekler bu dönemde süslü ve ayrıntılı pelerinler, yelekler giymişlerdir. Gömleğin bir bölümünü oluşturan kravatlar, büzgülü dantellerden yapılıp boyunda katlı olarak bağlanmıştır. Pantolonlar daralmış ve boyu dize kadar uzanmıştır. Erkekler 1750’lerden sonra kadın giyiminden esinlenerek redingotlarına pililer eklemişlerdir (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 194) (Resim 1.17)

Resim 1.17: Redingot örnekleri (Володин, 2002:169)

18. yüzyılda erkek giyiminde, kadın giyiminde olduğu gibi zengin süslemeler yer almış farbala, kurdele ve dantel çok kullanılmıştır. Uzun ceket ve yeleklerin altına çorap ve külot pantolon giymişlerdir. 1750'den sonra ceketlerin önü kısalmaya başlamıştır. Bel hizasına kadar olan ceketlerin ön kısmı sıkıca iliklenmiştir. Yüzyılın başlarında yakasız olan ceket modelleri 1760’tan sonra yaka formları boyuna

14

doğru yükselerek farklı modeller ortaya çıkmıştır. Diz hizasında olan pantolon beyaz çorapla birlikte giyilmiştir. Bu dönemin sonlarında erkek giyimi daha basit bir şekil almış dantel ve farba daha az kullanılmıştır.

Bu dönem de giysiyi tamamlayan en önemli aksesuarlardan biri peruk olmuştur. 1730'larda genç erkekler, arkasında bir örgüsü olan peruk kullanmıştır. Bazen de saçlarını arkada siyah bir torba içinde toplamıştır. 1750'lere kadar yaşlı erkekler uzun lüleli peruk takmıştır (Resim 1.18). Erkek eğer peruk takmıyorsa, peruk gibi görünmesi için saçını pudralamıştır. 1789 Fransız Devrimi’nden sonra giyimdeki abartı yerini sade çizgilere bırakmış, erkekler kısa ceket, uzun pantolon, kırmızı boyun atkısı ve bere kullanırken, kadınlar desteksiz uzun etekler giyerek saçlarını omuzlarına bırakmış, kırmızı rozetli çan biçiminde şapkalar giymişlerdir.

Resim 1.18: Peruk örnekleri (Володин, 2002:167)

1790’lardan sonra erkekler İngiliz tarzında frak giymiştir. Baston, şemsiye, eldiven ve opera dürbünü dönemin en çok kullanılan aksesuarları arasında yer almıştır.

Yüzyılın sonlarına doğru Avrupa’da kadın ve erkek giyiminde sadelik hakim olmaya başlamıştır.

Hangi tarihin modanın başlangıcı olarak kabul edildiğini biliyor-musunuz?

YAKINÇAĞ GİYİM ÖZELLİKLERİ Fransız Devrimi sonunda orta sınıf önem kazanmış bu sınıfın yeni modalara karşı çıkışı sonucunda meydana gelen değişiklikler moda tarihine yeni bir yön vermiştir. Yakınçağa kadar üst sınıfın giyimi modaya yön verirken 1789 Fransız Devrimi’nden sonra, orta sınıfın giyimi toplumun tüm sınıfları için bir standart oluşturmuştur. Eşitlik ve kardeşlik adına erkekler koyu renkli basit hatlı ceket ve pantolonu benimsemiş, soylu sınıfın giydiği parlak renk ve sırmalar sadece askerlerde görülmeye başlamıştır.

19. Yüzyıl Giyim Özellikleri Sanayi devrimiyle ticaret ilişkileri ve ulaşım araçlarındaki keşifler, sanayideki süreklilik giysi üretimini büyük ölçüde artmıştır.

15

Ampir (1795-1820) Fransa’da Napolyon’un imparatorluğuyla giyimde başlayan modaya Ampir dönemi adı verilmiştir. 1800’lü yıllarda doğal hayat tarzının amaçlanması ve Yunan-Roma hayranlığı kadın giysilerini etkilemiştir.

Bu dönemde kadınların malzeme almasını sağlamak için sarayda aynı elbisenin giyilmesi yasaklamıştır. Napolyo’nun karısı İmparatoriçe Josephine, Fransız terzi Leroy'un hazırladığı kostümlerle Fransız modasını oldukça etkilemiştir. Bu kostümler yüksek belli, derin dekolteli, kabarık kollu, şeklinde tasarlanmıştır. Josephine kostümlerde kürk süslemeler kullanarak moda olmasına öncü olmuştur. İmparatorlukta yüksek bel çizgisi ve beyaz giysiler moda olmuştur (Altınay ve Yüceer, 1992: 75) (Resim 1.19).

Bu dönemde gömleğe benzer uzun kesimli, kısa kollu ve göğüs altından gevşekçe bağlanan elbiselerde yüksek bir bel çizgisi gözlenmiş ince pamuklu müslinden yapılan bu elbiselerin altına ten rengi triko iç etek giyilmiştir. Ön etek kısa olup arka etekte kuyruk bulunmakta ve manto yerine kadifeden yapılan dar ve uzun şallar giyilmektedir. Erkek giysileri, düz kumaştan ve diz uzunluğunda bir frak ve dar pantolondan oluşmaktadır (Resim 1.20). Bu giyimi kısa yelekler tamamlarken dize kadar olan pantolon altına binici çizmeleri giyilmiştir (Vural ve Ağaç, s.5). Erkek modasında İngiliz etkileri hakim olmuş, özgürlüklerini simgeleyen silindir şapkaların kullanımıyla Dandy stili oluşmuştur. Dandyler; görünümlerine önem veren, iyi konuşan, hobileri olan ve genelde orta sınıftan olmasına rağmen aristokrat bir yaşam tarzını taklit eden kişiler olarak bilinmektedir.

Resim 1.19: Ampir dönem kadın giysisi Resim 1.20: Ampir dönem erkek giysisi

(Володин, 2002:189-191) Biedermeier (1820-1850) Orta Avrupa’da 1815 sonrası modayı belirleyen Fransa’da Louis-Philipe, Almanya’da ise Biedermeier olarak sanat tarihine giren bu dönemde romantizm akımının etkileri görülmektedir (Turani, 1983: 120). Yüzyılın ilerleyen yıllarında, bel çizgisi giderek doğal yerine gelmiş, romantik dönemin yeni çizgisi ortaya çıkmıştır. 1832’den sonraki yıllarda genç kadınların dekolte akşam giysileri daha zengin görünmesi için iç eteklerle kabartılmıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 75). 1825'ten sonra 1833'a kadar kol modelleri büyümüştür. 1836 sonra kol modellerinde farklılıklara rastlanmaktadır. Omuzlardaki kabarıklıklar daralmış, daha çok dirsek ve bilek kısmında bollaşmalar görülmüştür. Bileklere toplanan fazlalıklar manşetlerde yeni modeller yaratmıştır (Resim 1.21).

Kadınlar eteklerin arkasındaki drapelerin dolgunluğu destekleyen bir iskelet kullanmışlardır. Bustle ismi verilen bu iskelet tel bir çemberin arka kısmına kabarık duran at kılından yapılmıştır. Bustle eteğin altına arkadan takılmış ve eteğin yere sürünmesini önlemiştir.

16

1800'lerde ortaya çıkmış ve 1850 yılına kadar giyilen bir manto stili olan Pelisselerin uzunlukları ve modelleri değişmiştir. Genelde düz kesimli, yüksek belli olan bu mantoya kürk detayları eklenerek zenginleştirilmiştir.

Erkek giyiminde ise ince belli frak, kadife ve ipekten yapılmış fantezi yelek, kravat, uzun pantolon ve silindir şapkalardan oluşturmuştur (Vural ve Ağaç, s.6).

Resim 1.21: Biedermeier dönemi giysi örnekleri (Володин, 2002:197-200) II. Rokoko (1850-1870) Bu dönemde romantik etkiler makineleşmenin etkisiyle yerini realizme bırakmıştır. 1846 yılında Sanayi Devrimi’nin etkisi ile giyim tarzlarında farklılaşmalar görülmüştür. 1850’de Morris Levi Strauss’un dayanıklı kumaştan yapılmış blue-jeanlar’i moda olmuştur.

Bu dönemde temelde üst ve orta sınıftan kadınların oluşturduğu pazar için giysiler tasarlayan bağımsız modacılar ortaya çıkmaya başlamıştır. 1858’de Paris’te kendi moda evini açan İngiliz Charles Frederick Worth, bu modacıların ilki olarak kabul edilmektedir 1850’lerin başlarında birçok eteğin üst üste giyilmesiyle ve at kılı veya keten kumaşla sertleştirilen kabarık bir iç giysi olan krinolin ortaya çıkmıştır. İlk yıllarda yarım krinoline, daha sonra da kafes krinolinlere dönüşmüştür.1860'lardan sonra ise etek arkasındaki dolgun görünüme daha önem verilip önde düzlük sağlanmıştır (Resim 1.22).

Resim 1.22: II.Rokoko dönemi kadın giysi örneği (Володин, 2002:204)

1869'da Kraliçe Viktorya, krinolin yerine eteklerin arka kısmında drapeler, kıvrımlar kullanmıştır. Uzun kuyruklardan oluşan ve kalça kısmı yastıklarla desteklenen etekler giyerek modaya öncülük etmiştir.

Erkeklerde 1860 yılında frak ve gezi ceketinin yanı sıra arkası dikişsiz ceketler ve kolalı gömlek yaygınlaşmıştır.

17

Kalkınma Yılları (1870-1890) 18. yy’da moda olan katlı eteklerin katlarından biri çekilerek kalçadan kıvrımlar ve kabarıklıkların oluşturulması 1870’e gelindiğinde daha abartılı bir biçim almıştır. Kalça, arkadan yastık ile desteklenmiş “tournure” adı verilen at kılından örülmüş metal bir çerçeveyle desteklenen yastık eteklerin arkada kalça kısmını kabartmakta yaygın olarak kullanılmıştır. 1877 ve 1881 yıllarında yastıklar küçülmüş ve daralmış 'siren' adını almıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 194).

Etekler önde yere kadar uzanırken arkada kuyruk oluşturmuş bu etekler üzerine tam bir karşıtlık oluşturan basit ceketler giyilmiştir. Bu ceketler canlı desenleri olan parlak pamuklu ya da “kreton” adı verilen kumaştan yapılmıştır. Bu dönemde giyilen elbiselerin kolları dirsek boyunda olup kol uçları çam biçiminde açılmış, kol ağızları dantel ve tafta fırfırlarla süslenmiştir. 1880’lerin başında daha ince görünmek olmuş bunun için bluzların üzerine korse tarzında vücuda tam oturan ceketler giyilmiştir. Gece kostümlerinde straplez göğüs dekolteleri yaygınlaşmıştır. 1890 yılında uzun, godeli, kalçaya doğru daralarak oturan etekler moda olmuştur.

Erkek giyiminde pantolon, kadife yelek, kravat ve kalıplanmamış şapka tercih edilmiştir. Bu dönemin sonlarında “tayyör ve prenses” adı verilen giysiler ortaya çıkmıştır (Vural, Ağaç, s.8) (Resim 1.23).

Resim 1.23: Erkek giysi örnekleri (Володин, 2002:205)

1890 yılında Belçika'da yayımlanan Art Nouveau adlı bir derginin adıyla anılan yeni bir sanat hareketi doğmuştur. Art Nouveau zarif dekoratif süslemelerin ön plana çıktığı, kıvrımların ve bitkisel desenlerin sıklıkla kullanıldığı bir sanat akımıdır.

Bu dönemde kalça yastıkların kullanımı kaldırılmış, çiçekler ve sonbahar yapraklarıyla süslü daha yumuşak hatlı etekler kullanılmaya başlanmıştır. İlk zamanlarda kabarık kollar görülürken zaman içerisinde daha kullanışlı olması amacıyla sadeleştirilmiştir.

Kraliçe Viktorya’nın modanın fonksiyonel olduğunu düşünmesi ve elbiselerinin provalarından sıkıldığı için, birçok farklı kumaştan aynı elbise modelini yaptırmıştır. Eşi Prens Albert'in ölümünden sonra elbiselerinde sadece siyah rengi kullanarak siyah rengin öncülüğünü yapmıştır. 20. Yüzyıl Giyim Özellikleri Edward dönemi ile başlayan ve iki dünya savaşı dönemini kapsayan 1900 ve 1939 yılları arası önemli değişiklik dönemidir. Bu dönemde sosyal sınıflar arasındaki farklar azalmıştır.

1900'lerde günlük hayatın her alanında kullanılabilen ve sosyal aktiviteler için gardroplar hazırlanmıştır.

Kadınların sokak giyimlerini palto, pardösü, bluz, kürk ve aksesuar olarak da tüylü şapka, eldiven ve yelpaze oluşturmaktadır.

1903 yılında Fransız Haute Couture’cusu Paul Pairet, Doucel ve Worth ile yaptığı çalışmalar sonucunda kendi moda evini kurmuştur (Altınay ve Yüceer, 1992: 100).

18

Bu dönemde elbiselerin kalça kısmının vücuda tam oturmasından dolayı ince iç çamaşırları kullanılmaya başlanmıştır. Bu yüzyılın başlarında korsler ve büstiyerler küçülmüş, kadınlar tarafından jartiyer kullanılmaya başlanmıştır.

1906-1907 yılları arasında etek modelleri dar, boyları daha kısa ve bel hattı daha yüksek bir görünüm kazanmıştır. Pairet'in kare, yuvarlak veya V şeklinde üretmiş olduğu tunikler yaygınlaşmıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 103).

1907-1908 yılları arasında elbiselerin yakaları yükselmiş, kollar tellerle dikleştirilmiştir. İlk zamanlarda uzun ve dar olan kollar zaman içerisinde bollaşmış ve bileklere manşet eklenmiştir. Bu dönemde geniş şapkalar ve “Gibson Girl” saç tarzı moda olmuştur (Altınay ve Yüceer, 1992: 103).

1910 yılında V yakalar modaya olmaya başlamıştır. Muhafazakârların karşı gelmesine rağmen gittikçe V yakaların açıklığı aşağı doğru inmiştir (SAGEM, 1995).

Erkek giyiminde pantolon modelleri daralmış ve duble paça kullanılmaya başlanmıştır. Gece için kullanılan ceketlerin arka kısımları uzun ön kısımları kısa bir görüntü almıştır. Ceketlerin içine kolalı gömlek giyerek papyon kullanılmıştır.

1918 yılları arasında yapılan I. Dünya Savaşı’nın etkileri modaya yansımış, üniforma tipi elbiseler giyilmeye başlanmıştır. Kabarık etekler harp boyunca devam etmekle birlikte 1919’da dar etek modası yaygınlaşmıştır (Barbarosoğlu, 2004: 35). Savaşla birlikte başlayan ekonomik kriz elbiselerin modellerinde de değişikliğe yol açmıştır. Örneğin kat kat elbise modelleri masraflı olmasından dolayı kısalmış ve küçülmüştür (Altınay ve Yüceer, 1992: 105) (Resim 1.24).

1918 yılında tango merakı, kadınların tango dans giysileri giymesini ve moda olmasını sağlamıştır. Bu dönemde mini eteklerin altına ipek çorap giymek, fiyonklarla süslü şapka takmak moda olmuştur (Onur, 2004: 53).

Savaş sonrasında politik ve sosyal eşitlik düşüncesinin etkileriyle kadın modasında erkek stiline yönelme görülmüştür. Bunun sonucu olarak diz uzunluğunda elbiseler ve basenden bağlanan kemerler yardımıyla vücut hatları gizlenmeye çalışılmıştır.

1920’lerde kadın giyiminin en karakteristik özelliği, “erkek gibi kadın” tipinin yaygınlık kazanması olmuştur. Kadınların yüzü erkeksi bir görünüm kazanırken buna karşı olarak etekler kısalmış ve dişiliğin sembolü olmaya devam etmiştir (Barbarosoğlu, 2004: 35).

1920’den sonra Chanel’in tasarladığı örgü ceketler, yelekler ve pilili etekler, saçaklı elbiseler, deve kuşu tüyünden yapılmış şapkalar moda olmuştur. Bu dönemde kadınlar daha elegan bir görünüm kazanmışlardır (Resim 1.25). Chanel ilk kez pantolon giyerek kadınlar arasında pantolon modasının öncüsü olmuştur (Altınay ve Yüceer, 1992: 115).

İnsanların denize girme ihtiyacı deniz giysilerini gündeme getirmiştir. Çizgili mayolar günün modası olmuştur.

Erkek modasında ise İngiliz giyim tarzı etkili olmuştur. Günün belirli saatlerinde değişik giysiler giyen erkekler yaşama ayak uydurmak adına bu dönemde daha rahat ve daha fonksiyonel giysiler giymeye başlamıştır. Flanel, suni ipek ve pamuklu dokumalardan giysiler yapılmıştır. Sert gömlek yakaları yumuşak ve açık kullanılan yakalara dönüşmüştür. Dokuma ve örgü hırka, kazak, yelek kullanımı yaygınlaşmıştır (Cumhuriyet Modaları, 1999: 45).

1929 yılında bir dans olarak ortaya çıkan Charleston modası tüm dünyayı etkilemeye başlamıştır (Onur, 2004: 53). Bu dansla birlikte çıkan Charleston pantolon diz kapak kısmı dar, dizden ayağa doğru genişleyen bir modeldir (Cumhuriyet Modaları, 1999: 45).

1930’larda ekonomik kriz giyimde sadeliği getirmiştir. Dönemin moda kadını olgun, ölçülü ve daha kadınsı, erkeği ise atletik görünümlü ve daha erkeksi bir görünüm kazanmıştır. Kadın elbise boyları yavaş yavaş uzamaya başlamıştır. Gece elbiselerinde sırt dekolteleri artmıştır. Kısa saçlar yerine uzun saçlar mo da olmaya başlamıştır (Cumhuriyet Modaları, 1999: 53).

19

Erkek giysilerinde vücudun atletik görünmesi için giysilerin omuzlarına vatkalarla, kruvaze ceketlerin göğüs kısımları ise telalarla desteklenmiştir. Pantolon modelleri pilili ve duble paçalı olmuştur (Cumhuriyet Modaları, 1999: 53).

1930’larda modayı etkileyen etmenlerden birisi sinema olmuştur. Greta Garbo, Jean Harlow ve Marlene Dietrich gibi film aktrislerin tarzları dönemi etkilemiştir (Gürsoy 2010). 1933 yılında Rene Lacoste,timsah marka-monogramlı kazaklar üreterek moda dünyasına girmiştir. 1934 yılında kürklü manşonlar moda olmuştur. Palto yakalarında kürk kullanımı yaygınlaşmıştır. Gece elbiselerinde omuzlardaki vurgu kollara kaymaya başlamıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 125) (Resim 1.26).

1935 yılında naylon çorap moda dünyasına girmiştir. 1939 yılında ise naylon çoraba benzeyen perlon çorap kullanılmıştır. 1935-1936 yılları arasında asker görünümünde apoletli kadın giysileri moda olmaya başlamıştır.

1937 ve 1938 yıllarında gece elbiselerinde yakalar açılmaya başlamış altan korse ile kaldırılan göğüslerin sadece yarısı kapanmıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 125).

1939 yılında savaş şartlarının olmasından dolayı küçük kız elbiseleri, kısa etekler giyilmiştir. Kadın ve erkekler için ise paçaları bol, kareli pantolon ve süveterler moda olmuştur (Altınay ve Yüceer, 1992: 126).

Resim 1.24: 1914-1919 yılları Resim 1.25: 1925 yılı Resim 1.26: 1934 yılı

Kadın giysi örnekleri (Зелинг, 1999:59-97-132)

1940’lar İkinci Dünya Savaşı yılları Avrupa ve Amerika’nın savaşa katıldığı bu dönem darlık,

yoksulluk yılları olmuştur. Giyim kuşam müsriflik olarak kabul edilmiş ve İngiltere ve Amerika’da bazı kısıtlamalar getirilmiştir. En az kumaş, malzeme ve iş gücü gerektirecek sade ve gösterişsiz giysiler üretilmiştir. Bu dönemde köşegen vatkalı omuzlar, kalçaya ve bele oturan düz kesimli ceket ve mantolar moda olmuştur (Resim 1.27). Bütün bunlara rağmen yokluk yaratıcılığı artırmış perdelik kumaşlardan, çarşaflardan ve Amerikan bezinden spor ceketler, şortlar yapılmıştır (Cumhuriyet Modaları, 1999: 56-57; Öndoğan, 1996: 365).

Savaş döneminde ipek çorap alamayan kadınlar, çıplak bacaklarının arkasına çizgi çekerek ipek çorap görüntüsü vermişlerdir (Resim 1.28). Paris Almanların işgali altında olduğu için moda merkezi olmaya bir süre devam edememiştir. Ancak bazı couture'cüler işgal sırasında Paris'te kalmayı seçerek savaş öncesi dönemde olduğu gibi seçkin Alman müşterileri için sınırlı koleksiyonlarını üretmeye devam etmiş ancak materyal yokluğundan dolayı ifade özgürlüklerini büyük ölçüde yitirmişlerdir. 1940'da Fransa'nın yenilmesinden sonra Almanlar haute couture endüstrisini Berlin veya Viyana'ya taşımak istemişlerdir. Ancak Lelong; uzun ve zorlu bir görüşme sonucu modacıları, haute couture'ün Paris'te kalması konusunda ikna etmiştir (Cumhuriyet Modaları, 1999: 57; Öndoğan, 1996: 364).

20

Resim 1.27: Resim 1.28:

II.Dünya Savaşı yılları kadın giyim örnekleri, (Зелинг, 1999:208-229)

Amerika bayan haute couture modasının merkezi olan Paris'e uzak kaldığından dolayı kendi modasını

yaratmaya başlamıştır. İlk göçmenlerin giydiği tarzda baskılı pamuklu elbiseler, Meksika folk giysisinde

bulunan farbalalı pamuklu bluz ve etekler Amerikan Kızılderililerinin giysilerinden esinlenilen püsküllü

deri pantolon ve yelekler, kovboy şapkaları ve botlar, erkekler için t-shirt, denim jean gibi dikişli ve

zımbalı giysiler yaygın olarak kullanılmıştır (Öndoğan, 1996: 364).

Bu dönemde İngiliz Generali Montgomery’nin giydiği kısa ceket “montgomeri” adıyla erkekler

arasında moda olmuş ve günümüz montların temelini oluşturmuştur (Barbarosoğlu, 2004: 35).

Erkekler arasında “bobstil” modası yayılmaya başlamıştır. Bu modanın etkisiyle abartılmış biçimde

geniş vatkalı omuzlar, kocaman ipek mendil, dar paçalı pantolon ve kalın tabanlı ayakkabılar giyilmeye

başlanmıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 129).

1940’lı yıllarda kadın modası, korsenin sağladığı ince bir bel, huni biçimli etekler ve karpuz kollarla

karakterize edilmiştir. Kumaş olarak yumuşak müslinler, çiçekli organzeler, çizgili desenli kumaşlar ve

ipek kullanılmıştır (Vural ve Ağaç, s.6). Gece elbiselerinin yakaları, omuzları açıkta bırakacak derecede

açık bırakılmıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 75). Elbiselerin eteği çok geniş olup altına rengârenk ve

çizgili birçok etek giyilmiştir (Vural ve Ağaç, s.6).

1948-1949’dan sonra kadınların giysileri daha yumuşak ve dişi bir görünüm kazanmıştır. Paris

tekrardan moda merkezi olurken, İngiltere ve Amerika'da kendi moda endüstrilerini kurarak hızla

geliştirmeye başlamıştı (Öndoğan, 1996: 367).

1950’li yıllarda, savaş boyunca oluşan kısıtlı ve tutucu tarz, savaş sonrası, kadın bedeni ve güzelliğini

yansıtan New Look akımı görülmektedir. Tasarımcılar; “lüks ve abartılı giysilerle savaş zamanı getirilen

kısıtlamaları telafi etmişlerdir”. Kadınların giyim tercihlerinde etkili olan sosyal sınıfların etkisi azalmıştır (Dereboy 2004; Daynes 2007).

1950'lerde Amerika'da da Greaser'lar ve Rocker'lar giydikleri deri ceket ve pantolonlar moda olmuştur

(Resim 1.29). 1950'lerin sonlarında kızlar tarafından giyilen daire kloş etekler enerjik bir görünüm

kazandırmıştır (Öndoğan, 1996: 367). Bunun yanı sıra pilili etekler, ütü gerektirmeyen gömlekler, kalem

etekler kadınların giysileri arasında yer almıştır (Cumhuriyet Modaları, 1999: 63).

21

Resim 1.29: 1950’lerde erkek giyim örnekleri (Зелинг, 1999:248)

Bu dönemde naylon, orlon gibi sentetik kumaşların yerini yünlü kumaşlar almıştır. Etoller moda olmuştur (Altınay ve Yüceer, 1992: 134).

1953-1954 yılları arasında giysilerin altına kat kat jüponlar giyilmiştir. 1955-1957 yıları arasında pantolonlar dar baldır hizasında ve yırtmaçlı bir görünüm kazanmıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 134).

1960’lı yıllarda özgürlük gibi kavramların sorgulanması, sosyal ve politik konulardaki devrimler dönemin modasına etki etmiştir. Vietnam savaşına karşı oluşan protestolar sonucu gelişen ve o dönemin genç kitlesi tarafından oluşturulan Hippi-Look gibi karşı moda hareketleri görülmektedir. Modern dünyanın değerlerini reddeden hippiler, uzun saç ve el işi giysileriyle dünyada popüler hale gelmişlerdir. Hazır giyimin yükselişe geçtiği bu dönemde, Paris’teki couture modasına duyulan ilgi azalmaya başlamıştır (Barthes 2006; Barbarosoğlu 2004; Fuaki, ve Suoh, 2004).

1960’larda genç kuşak modada belirleyici bir rol oynamıştır. Moda gençleri hedeflemekte ve elit sınıfa hitap etme özelliğini kaybetmeye başlamıştır. Özgürlük anlayışı gençler arasında önem kazanan bir ideoloji olmaya başlamıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 136).

Öğrenci hareketleri modaya da yansımış, hippie look adı verilen yeni bir akım ortaya çıkmıştır. Üst üste takılan kolyeler, aksesuarlar, jean pantolonlar ve çiçek desenli giysiler giymişlerdir. Barışseverliği ve doğaya yakınlığı sembolize eden bu yeni görünüm anti-moda akımı olarak nitelendirilmiş ve bütün dünyayı etkisi altına almıştır (Resim 1.30).

Resim 1.30: 1960’lara ait giyim modası (Зелинг, 1999:341)

Hippie görünümü düzene karşı hareketin işaretlerinden oluşuyordu. Hippie’ler genel geçer tüm moda giyim tarzlarını reddederek, üçüncü dünya ülkelerinin ezilmiş halkların, Çingenelerin giysilerinden parçaları birleştirmişlerdi. Kızlar ve erkekler saçlarını uzatıp serbest bırakıyorlar başlarına bandana, korsan eşarbı takıyorlardı. Erkekler uzun sakalları hatta uzun Hintli entarileri ile geçmiş zaman insanlarını çağrıştırıyorlardı. Nakışlı Afgan kuzusu kabanlar, hırkalar, el örgüsü, bluzlar, çiçekli uzun etekler ve yapay görüntüsünden hemen ayrılıyorlardı (Pektaş, 2006).

1960’lar da İngiltere modada önemli bir rol oynamaktadır. İkinci el giysi modası ilk kez burada doğmuştur. Futuristik moda daha çok Fransız modacılar tarafından benimsenmiştir.

22

Elvis Presley "Rock and Roll" akımın sembolü haline gelmiştir. Presley’in parlak ve renkli giysileri modayı etkilemiştir. Çiçek desenli gömlekler, dar pantolonlar, casual süveterler, sembol ve slogan baskılı giysiler bu dönemin giysileri olmuştur (Öndoğan, 1996: 367).

Kadınlar şekilsiz süveterler, dize kadar siyah çoraplar, dar etekler giymeye başlamış, erkekler ise kot pantolon, kalın kumaştan büyük palto ve sandaletler giymiş, saç ve sakallarını uzatmışlardır (Altınay ve Yüceer, 1992: 135).

1965'lerin sonlarına doğru kısalmaya başlayan etek boyları 1960’larda kalça hizasına çıkmıştır. Etek boyları jartiyerle arasındaki açıklığı kapanamayacak kadar kısaldığında, külotlu çorap kullanılmaya başlanmıştır (Cumhuriyet Modaları, 1992: 69).

Bu dönemde erkekler, kot pantolon ve ayaklarına sandalet giymişlerdir. Saçlarını uzatmışlar ve sakal bırakmışlardır. Üstlerine kalın kumaşlardan geniş paltolar giyerek asi bir görüntü kazanmışlardır. Kravatları büyümüş daha renkli ve desenli bir şekil almıştır (Altınay ve Yüceer, 1992: 135).

1965’de geometrik biçimde, optik yanılsama amacı güden Pop-Art modası tüm Avrupa’da etkisini göstermiştir. Özellikle siyah-beyaz zıtlığı ve geometrik desenlerden yararlanılmış, kumaş desenleri giysiyi kaplayacak büyüklükte yapılmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986: 28) (Resim 1.31). Bu dönemde el örgüsü ve dantelden yapılmış elbiseler moda olmuştur. Pamuklu perdeleri boyayarak elbise haline getirmişlerdir (Altınay ve Yüceer, 1992: 135).

Resim 1.31: Pop-art giysi tasarımları (Steele, 1997: 61, Lehnert, 2000:67)

1960’larda Mary Quant tarafından ortaya çıkarılan mini etek modası, gelenek ve göreneklerine bağlı çevrelerce önceleri çok tepki görmesine rağmen toplumca benimsenmiştir. 1960'da başlayan mini etek modası 1966’ta maksi etek modasına dönüşmüştür (MEGEP, 2008).

1970’li yıllarda politika, global problemler, çevre sorunları ve öğrenci hareketleri modayı etkilemiştir. Cinsellikten, siyasete alternatif toplum arayışına giren gençler otoriteye baş kaldırmış, yeni varoluş biçimleri aramışlardır.1960'larda beliren ve 1970'lerde yaygınlaşan hippi'ler de bu düzeni reddeden gençlik kitlesi olarak ortaya çıkmışlardır (Cumhuriyet Modaları, 1992: 76). Bu dönemde çiçek çocuk akımı devam ederken, Glamrock ve Londra’da başlayan Punk modası, Avrupa’ya yayılmaya başlamış, hem sokak modasını hem de yüksek modayı etkilemiştir. Mini ve maksi eteklerin bir arada kullanıldığı bu yıllarda, çingene bluz ve tunikler savaşa karşı tutumun bir yansıması olmuştur. Bu dönemde pamuklu, kadife ve yünlü jarse gibi mat yüzeyli dokumalardan yapılmış giysiler giyilmiştir. Disco kavramı moda dünyasında kendini gösterirken, tulumları, platform topuklu ayakkabıları ve hotpantsleri de kendisiyle beraber getirmiştir. Ayrıca Japon moda tasarımcılarının Paris’te tanınmaya başladığı yıllar olarak da bilinmektedir (Bryant, J. ve Harel, M.C. 2010; Laver 2007). Dönemde önemli bir yer tutan el örgüleri, işlemeler, aplikeler, el boyamaları ve üstleri yazılı, resimli tişört, gömlek ve bluejean giyilmiştir (Cumhuriyet Modaları, 1992: 77).

Bu dönemde dizlere kadar daracık gelen, dizden aşağıya ayakkabıyı örtecek kadar geniş paçalı pantolonlar, göğsü kaplayacak kadar geniş yakalar, dar ve düşük omuzlu ceketlerin içine giyilen daracık, uzun sivri yakalı gömlekler, canlı renklerde geniş enli kravatlar, omuzlara konulan vatkalar moda olmuştur (Cumhuriyet Modaları, 1992: 79).

23

1970'lerde ortaya çıkan punk hareketi, l976-l978 yılları arasında etkili olmuştur. Parlak renkli saç stilleri, metal çubuklu ayakkabıları, siyah deri ceketleri, abartılı makyajlarıyla farklı bir görünüm sergilemişlerdir. Gece giysilerinde; japone kollu, derin dekolteli elbiseler, maksi etekler, kapitone yelekler, şalvar tipi pantolonlar, jarse ve ipek pantolon-tunik takımlar görülmektedir.

1970’lerde çiçek çocuk akımı devam ederken, Glamrock ve Londra’da başlayan Punk modası, Avrupa’ya yayılmaya başlamış, hem sokak modasını hem de yüksek modayı etkilemiştir (Resim 1.32). Mini ve maksi eteklerin bir arada kullanıldığı bu yıllarda, çingene bluz ve tunikler savaşa karşı tutumun bir yansıması olmuştur. Disco kavramı moda dünyasında kendini gösterirken, tulumları, platform topuklu ayakkabıları ve hotpantsleri de kendisiyle beraber getirmiştir. Ayrıca Japon moda tasarımcılarının Paris’te tanınmaya başladığı yıllar olarak da bilinmektedir (Bryant, J. ve Harel, M.C. 2010; Laver 2007).

Resim 1.32: 1970’ler Punk modası (Зелинг, 1999:419)

1980’lerde aerobik gibi sporların popülerleşmesi taytları, tozlukları ve vücudu sıkıca saran giysileri moda haline getirmiştir. Kadınların iş dünyasında daha çok yer almalarıyla kendine emin bir duruşu yansıtan ve omuzlarda kullanılan büyük vatkalar da bu yıllarda çok fazla kullanılmıştır (Bryant, J. ve Harel, M.C. 2010).

Tarihsel süreç içerisinde bir nesnenin moda haline gelmesinin, moda tasarımcılarının etkileri yanında, belirli dönemlerde ünlü olmuş kişilerin, giyim-kuşam yönünden takip ve taklit edilmesiyle de mümkün olduğu görülmektedir. 1950’li yıllarda Audrey Hepburn’ün makyajı, 1960’lı yıllarda Beatles ve Elvis Presley’in, 1980’li yıllarda Prenses Diana’nın (Resim 1.33), özellikle ünlü kavramının ön plana çıktığı 1990’lı yıllarda ise; Micheal Jackson ve Madonna gibi şöhretli insanların giyim tarzlarının popüler olmasından bu durum anlaşılabilmektedir. Tarih içerisinde, modanın siyasi olaylardan etkilendiğini gösteren birçok örneğin yaşandığı görülmektedir. Bir dönem meydana gelen petrol krizi sonrası Arap giyimine, SSCB’nin dağılması ile Rusya’ya duyulan ilgi bu tür örnekler olarak gösterilebilmektedir (Yapp 2005b; Barbarosoğlu 2004).

Resim 1.33: Prenses Diana

24

1980’li yıllarda yaşanan petrol kriziyle mini eteğe ve 1960’larda esinlenilen giysilere dönüş söz konusu olmuştur. Bu yıllarda asimetrik modeller ilgi çekmiştir.

1980’lerde aerobik gibi sporların popülerleşmesi taytları, tozlukları ve vücudu sıkıca saran giysileri moda haline getirmiştir. Kadınların iş dünyasında daha çok yer almalarıyla kendine emin bir duruşu yansıtan ve omuzlarda kullanılan büyük vatkalar da bu yıllarda çok fazla kullanılmıştır. (Bryant, J. ve Harel, M.C. 2010; Laver 2007) (Resim 1.34)

Resim 1.34: 1980 kadın giyim modasına örnek (Steele, 1997:131)

Elektronik iletişim, video, özel televizyon kanalları, modaların artan bir hızla yayılmasında etkin araçlar olmuşlardır. 80'li yılların tasarımlarında tek bir stil kullanılmamış; tarihin çeşitli dönemlerinden alınan uyumlu parçalar yeni tarzda kombinlenerek modern bir görünüm elde edilmiştir.

Kadınlar iş dünyasına atılmış, iş yaşamına uygun rahat giysiler tercih etmişlerdir. Erkek giysilerinin belirli biçimleri kadın giysilerine adapte edilmiş, kadının cinselliği geri plana itilirken, erkeklerle eşit koşullarda rekabet edileceği vurgulanmıştır. İş ciddiyetiyle bağlantılı olarak takım elbise kadınlar tarafından tercih edilmiştir. Vatkalarla vurgulanan geniş kesimli omuzları olan uzun blazer ceketler, diz hizasında dar ve pilili etekler, yüksek topuklu sade, şık, rugan ayakkabılar moda olmuştur.

80'lerde ortaya çıkan disko kültürü de modayı etkilemiştir. Yapay disko ışıkları göz önünde bulundurularak, tasarımlarda saten gibi parlak kumaşlar, fosforlu renkler tercih edilmiştir. Kimono tarzı giysiler, jarse tişörtler, asimetrik kesimler, gece mavisi rengi Japon modacılar tarafından moda dünyasına kazandırılmıştır. Pantolonlarda pililer yeniden doğmuş, üstü bol, paçası dar, şalvar pantolonlara bırakmıştır. Ceket içlerine polo yaka ya da yakasız gömlek ve tişörtler giyilmiştir. Kadınlar etek ya da pantolonla giydikleri abartılı vatkalarla kaldırılmış omuzlu ceketleri, kravatları ile iş kadını imajına bürünmüşlerdir (Resim 1.35)

Kovboy stili çizmeler, sivri burunlu düz botlar, fiyonklu düz balerin stili ayakkabılar, burnu açık arkadan bantlı ayakkabılar moda olmuştur.

Resim 1.35: 1980 kadın giyim modasına örnek (Зелинг, 1999:530)

25

90'1ı yıllarda savaş, işsizlik, küreselleşme, medya ve teknolojinin gelişimi toplumları etkilemiş, kumaş teknolojisinin gelişimi, yeni moda akımlarının doğmasına neden olmuştur. 90'larda modada var olan stillerin farklı biçimleri geliştirilmiştir. Geçmiş; bir sürü marka, tarz ve model karşı-karşıya, yan yana kullanılmıştır. Uzun ya da kısa, kloş veya daracık giysiler buna örnektir. 'Feminen' diye kabul görmüş bir kumaştan yapılmış erkek ceketi, lüks parlak malzemeden yapılmış bir spor ayakkabı, artık hiçbir malzeme tek bir cinse özel değildir (Cumhuriyet Modaları, 1992: 87).

1990’lara girildiğinde 80’li yılların çok renkliliği azalmaya başlamıştır. Minimalist akım ön plana çıkmıştır. Sade ve vücudu kavrayan formlar 90'lara damgasını vurmuştur. Bu modanın öncülerinden biri Prada'dır (Onur 2004: 59). Büyük bedenler ya da çekmiş, daraltılmış görünümler, ters çevrilmiş gibi dikilmiş, gelişigüzel bitirilmiş etek boyları görülmektedir (Cumhuriyet Modaları, 1992: 87).

Bu yıllarda ortaya çıkan Körfez Savaşı ile birlikte moda olan kamuflaj desenli giysiler aynı şekilde 11 Eylül 2001 yılında Amerika’ya düzenlenen saldırı sonrasında moda olmuştur. Yeşil, kahverengi, bej ve haki renklerdeki giysiler asker botları ve kemerleriyle tamamlanmıştır (Resim 1.36). Komuflaj desenli giysilerin altına “kargo” ismi verilen bol cepli ve bol kesimli pantolonlar giyilmiştir.

Resim 1.36: 1990’lara ait kadın giysisi (Зелинг, 1999:574)

1991-1992 yıllarında strech pantolonlar ve tayt eşofmanlar moda olmuştur.

1940’lar, 50’ler, 60’lar, 70’ler ve 80’lerden gelip günümüzü etkisi altına alan vintage kıyafetler, ünlü modacıların ilham kaynağı oldu. 2000’lerin başında vintage mağazaları yükselişe geçti ve Jackie Kennedy tarzı elbiseler, işlemeli hırkalar, disko tarzı renkli tişörtler, latex taytlar en çok satılan parçalar oldu.

2000’li yılların başında popüler olan hip hop şarkılar modayı etkilemiştir. Bol jean’ler, eşofmanlar, kapüşonlu sweatshirt’ler, sneaker’lar, bol jean ceketler, büyük zincirler ve bandanalar moda olmuştur. Vintage giysiler moda tasarımcılarının ilham kaynağı haline gelmiştir. Bu yılların başında 80’lerin romantik çizgileriyle 90’ların salaş rock havası bir arada kullanılmıştır. Gençlerin gardırobunu spor şortlar, atletik bluzlar, düşük bel ve İspanyol paça jeanlerler oluşturmuştur. 2000 yılının sonlarında ekose desenler erkekler tarafından çok kullanılmıştır. Taşlanmış dar kesim jean’ler ekose gömlekle kombinlenmiştir.

2001’in başında, düşük belli jean ve 80’lerden esinlenerek tasarlanan göbeği açıkta bırakan bluzlar bir arada kullanılmıştır.

2002’de klasik Burberry desenleri yeniden keşfedilmiş ve gençler arasında moda haline gelmiştir. 2002’nin sonlarında ise tunik tarzı işlemeli bluzlar moda olmuştur. 21. yüzyılda başlayan “etnik trend” 2002 yılına gelindiğinde tasarlanan giysilerde belirgin olarak ortaya çıkmıştır. Baharat renklerinde, etnik desenli şifon, keten, müslin gibi kumaşlar bunun yanısıra ince deri süet ve dantel kumaşlar giysilerde yaygın olarak kullanılmıştır. Drapeler, volanlar, büzgüler ve fırfırlarla süslü bluzlar, bol kesimli pantolonlar ve kloş eteklerle tamamlanmıştır (Elle Dergisi, 2002). 70’lerin özgürlüğünün simgesi olan Mary Quant tarzı “flower power” akımı 2002 yılında moda olan bir başka akım olmuştur. Büyük çiçek desenli kumaşlardan yapılan uzun ya da çok kısa elbiseler ve bluzlarda bu akım görülmektedir (Elle Dergisi, 2002: 22).

26

60’lı yılların izlerini taşıyan mini etekler, elbiseler, renkli mus ve file çoraplar ile canlı renkler 2003-2004 yılı modasının belirgin özellikleridir. Bu yıllara kadar var olan maskülen çizginin yerini feminen çizgiler almıştır (www.tempodergisi.com.tr).

2003 yılı sonlarına gelindiğinde “Uzak Doğu” akımı modayı etkilemiş, hakim yakalı, Uzak Doğu desenleriyle bezenmiş kumaşlardan yapılan bluz, gömlek ve elbiseler moda olmuştur.

2004 yılında pek çok akım bir arada kullanılmaya başlamıştır. Moda tasarımcılarının bir kısmı parlak renklerde, karmaşık desenli kumaşlardan yapılmış giysiler tasarlarken bir kısmı da pastel renklerde ve sade çizgilerde giysiler tasarlamışlardır.

2005 yılında kapri pantolonlar moda olmuştur.

1980’lerin sembolü tayt, 2007’de tekrar popüler olmuş ve uzun tunikler, gömlekler ve baby-doll elbiselerle kombinlenmiştir. 80’lerden esinlenilen taytlar 2008’de deri, atex, parlak modern kumaşlarla yeniden yorumlanmıştır. Bu dönemde maksiler, bol tunikler, tek omuz elbiseler, asimetrik kesimler moda olmuştur (http://fashionwithsisters.blogspot.com).

2009 yılında, Metalik renkler, pembe, fuşya, mor gibi canlı renkler, volanlı üstler, bilekte biten rengarenk botlar, kalın kemerler, fırfırlı gömlekler, göğüs altında biten yüksek bel bol paçalı kesimler moda olmuştur.

2010 yılında hacimli kollu, belde kemerli, dizde biten küçük elbiseler, kırışık üstler, dar bluzlar ve gömlekler moda olmuştur. Bu döneminde gömlek, tunik, elbise ve bluzların yaka ve manşetlerinde fırfır kullanılmıştır. Birbirinden farklı kumaşlarla, farklı kesimlerle tasarlanan şort-ceket takımlar bir arada kullanılmıştır.

2011 yılında uzun, yüksek bel etekler, bol paça pantolonlar, metal aksesuarlarla zenginleştirilmiş deri elbiseler, bluz üstüne giyilen küçük yelekler, mini ya da maksi çok uzun ceketler blazerler, moda olmuştur. Günümüzde tasarımın yanı sıra giysilerde rahatlık, şıklık ve fonksiyonellik sağlayan kumaşların kullanımı da önem kazanmıştır. Bunun sonucunda geliştirilen su ve yağ barındırmayan, ısı değişimlerine duyarlı ve giyen kişiye konfor sağlayan “hi-tech kumaşlar” giysilerde kullanılmaya başlanmıştır (www.capital.com.tr). 2000’lere ait giysi örnekler Resim 1.37’de yer almaktadır.

Resim 1.37: 2001 Elle Dergisi; Mart 2001, s.123; Elle Dergisi Mart 2002, s.22; Elle Dergisi 2004 Mart Özel Ek, s.16

ANADOLU’DA GÖRÜLEN GİYİM ÖZELLİKLERİ Orta Asya’da Türk giyimi ile ilgili bilgiler, yapılan arkeolojik kazılar ve araştırmalar sonucu ortaya çıkartılmıştır. Ancak günümüze kalan örneklerin azlığı ve zamana bağlı olarak yıpranmış oluşu, Orta Asya Türk giyimi hakkında kesin sonuçlar alınmasını engellemektedir. Asya’dan başlayan ve Anadolu’ya çeşitli yönlerden ulaşan göçler birçok köklü kültürün birleşmesine de yol açmıştır. VII-IX. yüzyıllar arasında Oğuz Türklerinin ve Uygur Türklerinin büyük bir kısmı Anadolu sınırlarına yerleşmiştir. Bu kavimlerin kendilerine has giysi gelenekleri vardır. Ancak bu köklü giyim sistemi, gerek coğrafyanın ve iklimin farklılığı, gerek diğer kültürlerle etkileşim nedeniyle değişikliye uğramıştır (Sevin, 1990).

Eski Türkler göçebe hayat yaşamalarından ve hayvancılıkla uğraşmalarından dolayı deriden yapılmış rahat giysiler giymişlerdir. Erkek giysileri; iç don, kaftan, çapan, çarpıt (bir çeşit hırka), ceket, palto oluşturmaktadır. Ayak giysileri çizme ve çarık’tır. Kadınların giysileri ise şalvar, cepken ve ayakkabı ile başlıklardan oluşmaktadır. Şalvar veya pantolon rahat hareket etmeyi sağladığı için savaşçı kavimlere

27

özgü bir giysi şeklidir. Hunlardan itibaren atlı birliklerin kurulmasıyla, pantolon giyilmesi zorunlu olmuştur. Günlük yaşamda giysiler kumaştan yapılırken savaş ve seyahatlerde deriden, yapılmıştır.

Çizmeler de ise deri ve keçe kullanımı görülmektedir. Türklerin yerleşik hayata geçmesiyle birlikte dokuma giysiler giyilmiştir (Arığ, 2006).

Türklerin Anadolu'ya gelişleri ve İslamiyet'i kabul edişleri aynı zamana rastlamaktadır. İslamiyet'ten önce sahip oldukları Şamanist, diğer düşünce ve inançlar kolay terk edilememiştir. Aynı zamanda Orta Asya'da aynı coğrafyayı paylaşan Çin'in günlük hayata yansıyan etkileri de görülmüştür. Bunlardan bazıları sürekli olarak korunmuş, bazıları ise İslami kurallarla bağdaştırılarak değiştirilmiştir. Bütün bu inanç değişiklikleri giysi ve aksesuarları etkilemiştir (Türkoğlu, 2002: 138).

Selçuklu döneminde kadın ve erkek giysileri aynı özellikler taşımaktadır. Kadın giysilerinin erkek giysilerinden tek farkı kol kısmında oluşan kırmaların daha fazla olmasıdır. Selçuklu giysilerinde uzun etek, üç etek, iç entari, kaftan, keçe çorap görülmektedir. Dekoratif süsleme açısından kadın giysilerinde kurdele ve saçaklar daha sık kullanılmıştır (Sevin, 1990).

OSMANLI İMPARATORLUĞU DÖNEMİ GİYİM ÖZELLİKLERİ Osmanlı İmparatorluğu 13. yüzyılın sonlarında kurularak varlığını 20. yüzyıl başlarına kadar sürdüren büyük bir devlettir. Altı yüzyıl boyunca Doğu ile Batı arasında köprü olan ve üç kıtada (Avrupa, Asya, Afrika) hâkimiyet kuran Devlet, kendi kültürü ile egemen olduğu topraklardaki kültürleri bütünleştirmiştir (Maksudoğlu, 1999; Karlı, 2003). Bu bütünleşme ile oluşan zengin kültürün önemli unsurlarından birisi ise giyim kuşamdır.

Osmanlı giyiminin detaylarını Selçuklu-İran ile Çin arasındaki geniş alanda göç eden eski Türk kavimlerinin giyim kuşamında görmek mümkündür. Örneğin, Asya ve Türk özelliği taşıyan Selçuklu kıyafetlerinde görülen uzun etek, kaftan, keçe çorap ve çeşitli başlıklar Osmanlı döneminde de kullanılmıştır (Sevin, 1990).

Osmanlının kültürel yapısı saray ve halk olmak üzere iki yapıya dayanmaktadır. Toplumu oluşturan bireylerin, bu temeller ve farklı özelliklerine göre tanımlanmasında giysiler ve giyilme biçimleri önemli birer görsel iletişim dili olarak kabul edilmiştir. Bu iletişim dili açısından giysiler ve tekstiller devlet tarafından üzerinde önemle durulan bir konu olmuştur. (Apak vd., 1997: 13; Küçükerman, 1996: 11). Dönemin en seçkin ve değerli giysileri padişahlar ve diğer hanedan üyeleri ile saray çevresi tarafından giyilmiştir (Tezcan ve Delibaş, 1986, s.11).

Sultanların kıyafetleri birçok kattan oluşmaktadır. Selçuklu ve Osmanlı dönemi Türk giyim-kuşamını tamamlayan önemli unsurlardan birisi şalvardır. Günlük yaşamda, vücudun alt kısmına giyilen bu giysinin üst kısmı bol büzgülü, paçaları ayrı ve genişçe dikilmiştir (Önder, 1998, s. 238). Yün, ipek, atlas, hatai, üsküfe, kutnu ve selimiye gibi ipekli ve pamuklu kumaşlardan yapılmıştır. Şalvarın dikim özelliklerine göre çeşitli şekilleri bulunmaktadır. Paçası dar olarak diz kapağından ayak bileğine kadar inen şekline "Potur", kısa geniş paçaları diz kapağında büzülmüş olan şekline ise “Çakşır” denilmektedir (Resim 1.2). Vücudun üst kısmına ise gömlek veya iç entari onun üzerine de kısa veya uzun kaftan giyilmiştir. Entariler, kaftanlara göre daha hafif ipekli ve sade kumaşlardan, yumuşak ve vücudu saran konforlu giysiler olarak yapılmıştır. Etek boyu ayak bileklerine kadar uzun, uzun kollu ve önden açık giysilerdir (Tezcan, 1999). Resmi törenler sırasında Sultanlar, dirsekten bileğe kadar düğmeler ile dekore edilmiş uzun kollu iç entari ve onun üzerine ipekli kumaşlardan yapılmış kaftan (biçim itibariyle entari gibi, önden açık, boyu uzun, kolları uzun ya da kısa üst giysi) giymiştir (Tezcan, 1980) (Resim 1.38).

28

Resim 1.38: Dışa Giyilen Şehzade Mehmet’in Tören Kaftanı (Tezcan, 1989)

Osmanlı sultanlarının önemli giysilerinden bir tanesi de savaşa giderken giydikleri zırhlı giysilerdir. Hafif zincirden zırhın üzerine ipek dokuma kaplanarak yapılan kısa kaftanlara “diri postiyn” denilmektedir. Savaş sırasında giyilen bir diğer giysi Tılsımlı Gömlekler, manevi bakımdan çeşitli anlamlar içermektedir (Tezcan, 1980, s.519). Tılsımlı Gömleklerin kişiyi çeşitli kötülüklerden ve düşmana karşı koruduğuna inanıldığı gibi hastalara şifa verdiği yönünde de inançlar bulunmaktadır. Bu gömleklerin üzerine, kırmızı, siyah ve mavi mürekkeple çizilmiş çeşitli geometrik formlar, Kuran’dan ayet, sure ve rakamlar yazılmıştır (Baker, 1991, s.134).

Sultanların ve Osmanlı İmparatorluğu’nda yaşayan bütün Müslümanların kıyafetlerinde en önemli değişiklik XIX. yüzyılın başında (1826 yılında) II.Mahmud’un Yeniçeri Ocağını kaldırılarak, “Asker-i Mansure-i Muhammedi” adlı orduyu kurmasıyla başlamıştır. Bu dönemde şalvar yerine siyah ve mavi renkli pantolon, kaftan yerine siyah renkli askeri ceket, kollu ve dik yakalı sarı renkli gömlekler giyilmiştir (Kütükoğlu, 1981, s.519-605) (Resim 1.39).

Resim 1.39: II. Mahmut dönemi giysi örneği

Bol ve dökümlü olan geleneksel kadın giysilerinde ana unsurları şalvar cepken, hırka, gömlek, entari, kaftan oluşturmuştur. İç çamaşır ise bol ve uzun bürümcek kumaştan yapılmış gömlek şeklindedir. XVI. yüzyıl başlarından itibaren kadınlar sokak kıyafeti olarak ferace ve yaşmak kullanmışlardır (Resim 1.40). Kışın yünlü, yazın ipekli kumaşlardan yapılan feracelerin düz, bol sade modelleri olduğu gibi, ceplerde ve yakalarda işlemelerin olduğu modellerde bulunmaktadır. Resimli ve yazılı kaynaklara göre ferace, önden açık, bedeni ve kolları bol, eteği yere kadar uzun, yakasının kesimi dönemlere göre biçim değiştirmiş bir sokak giysisidir (Sevin, 1990). Ferace, XVI. ve XVIII. yüzyıllar arasında boyna oturmuş yuvarlak veya hafif ‘V’ yakalı, ön açıklığının iki yanında dikey yırtmaç cepli, sokağa çıkarken giyilen bir dış giyim çeşididir (Kafadar, 1993, s.256).

29

Resim 1.40: Ferace ve yaşmak örneği

Lale devrinde saraylı kadının iç entarileri, yanlarda kalçalardan aşağıya ve ön açıklıklara ilave edilen

üçgen şeklindeki parçalarla genişletilmiştir. Buna “peşli” (ikietek, üçetek) kısım denmiştir. Bu giyim mevsimine göre, kışsa; içi samur, sansar, sincap, kakum gibi kürklerle astarlanarak dış kaftan ile kullanılmıştır. Yazın ise giysiler saten veya altın islemeli brokar kumaştan yapılmıştır. Ayrıca kadınlar yaz aylarında bürümcek kumaştan yapılmış gömlekler de giymişlerdir (Tezcan,1980) (Resim 1.41).

Resim 1.41: XVIII. yy. Osmanlı Sarayı Kadın Giysi Örnekleri (Levni, 17. yüzyıl sonları-1732, Edirne) (Gürtuna, 1999)

Türk kadınları manto gibi uzun bir elbise olan feraceyi XVIII. yüzyılın başlarına kadar giymişler,

ancak II.Abdülhamid devrinin ortalarında giyilmesi yasaklanarak yerine çarşaf kullanmışlardır. Meşrutiyete kadar çarşaflar genellikle koyu renk ipekli kumaştan yapılmıştır. İlk baslarda peçeler sadece siyah renkte iken Meşrutiyetten sonra yünlü kumaştan her renkte çarşaf yapıldığı gibi peçenin rengi de çarşafa uydurulmuştur.

Cumhuriyetin ilanından sonra Türkiye’de kadın modasındaki değişim, erkek modasındakinden de hızlı ve radikal olmuştur. 1925 ten sonra kadın hem üstündeki örtüyü atabilmiş, hem de Avrupalı hemcinslerinin giyimdeki yeni anlayış ve form devriminin yakın takipçisi olmuştur.

Eski görünümü çağdaş hale getirmek, kıyafette de modern dünya ile birlikte hareket etmek için 1925’ten itibaren 1934’lere kadar süren çalışmalara başlanmıştır. Bu dönemde erkekler için şapka giyilmesi, din adamlarının kıyafetlerinin düzenlenmesi kanunla belirlenirken kadınların çağdaş kıyafet giymeleri teşvik edilmiştir.

30

Özet

İnsanların önemli ihtiyaçlarından biri olan giyim, önceleri tabiat şartlarından korunmak amacıyla ortaya çıkmıştır. Başlangıçta hayvan derilerinden, ağaç kabuklarından yararlanarak örtünme ihtiyaçlarını karşılamıştır.

Bilinen en eski uygarlıklardan birisi olan Mezopotamya’da rahat, bol, kullanışlı olan tunik şeklinde giysiler Mısır uygarlığında daha çok pilili Yunan giyimin de ise dökümlü kumaşlardan ve drapelerden oluşan giysiler giyilmiştir.

Ortaçağ giyim özelliklerinin gelişmesinde, savaş-ların, salgın hastalıkların, milletlerin oluşmasının, milletler arası ticaretin ve teknik gelişmelerin etkisi olmuştur. Bu dönemde Haçlı Seferleri’nin etkisiyle doğunun kumaşları batı modasını etki-lemiş buna bağlı olarak da giyim ilk çağdaki sadeliğinden uzaklaşarak karmaşık özellikler göstermeye başlamıştır.

16. yüzyıla kadar temel bir gereksinim olarak görülen giyim, geleneklerden uzaklaşmış ve her birey kendi zevkine göre giyinmeye başlamıştır. 17. yüzyılda orta sınıfın modaya ilgi göster-mesiyle birlikte moda hareketleri hız kazanmıştır. Bu döneme kadar giysiler sadece ev hizmetlileri tarafından yapılırken 14. Louis in de desteğiyle elbise üreticileri bir esnaf birliği oluşturmuştur. Bu dönemde terziler kişiye özel tasarımlar yapmışlardır. 18. yüzyılın son çeyreğinde başlayan Endüstri Devrimi ile birlikte zanaattan endüstriye geçiş başlamış ve üretim büyük ölçüde artmıştır. 1846 yılında Eliah Howe’un dikiş makinesini icat etmesiyle birlikte giyim, endüstri dalı haline gelmiştir. 19. yüzyılın ortalarına kadar giysiyi diken kişiler sarayın hizmetkârı olarak kabul edilirken, Charles Frederick Worth (1825-1895) bu anlayışı değiştirmiştir. Terzilerin toplumsal konumunu değiştiren ve terzileri “Moda Tasarımcısı” katına yükselten Worth, tasarladığı giysileri kendi moda evinde saraylıların da içinde bulunduğu müşteri grubuna sunmuştur. 20. yüzyılın başında giysi üretiminde meydana gelen teknolojik ilerlemeler sonucunda ısmarlama giyim (Haute Couture) yerini hazır giyime (Pret a Porter) bırakmıştır. Hazır giyimle birlikte, moda bilinci elit tabakaya ait olmaktan çıkıp, geniş kitlelere yayılmaya başlamıştır. Hazır giyimin gelişmesi ve tasarlanan giysilerin seri üretimi sonucunda moda ve moda olan giysiler orta ve alt toplumsal sınıflara da hitap etmeye başlayarak günümüze kadar ulaşmıştır.

31

Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi antik Mısır dönemi giysi çeşididir?

a. Chiton

b. Toga

c. Kalasiris

d. Himasyon

e. Cotta

2. Yunan Medeniyetinde, kadın ve erkek alt giysilerinden en önemlisine ne ad verilir?

a. Himasyon

b. Stola

c. Bliaud

d. Chiton

e. Kalasiris

3. Roma döneminde, Yunan himasyon’undan esinlenerek ortaya çıkan giysi çeşidi hangisidir?

a. Penula

b. Stola

c. Pala

d. Toga

e. Peplos

4. Romanesk Dönemde, İskoçya’da erkeklerin giydiği pilili ekose eteklere ne ad verilmiştir?

a. Aumoniere

b. Scarcella

c. Kilt

d. Zimarra

e. Tartan

5. Gotik dönemde parlak, sivri burunlu, tabanlı çoraplara ne ad verilmiştir?

a. Kot-hardi

b. Flamboyant

c. Smock

d. Chaperon

e. Scarcella

6. Rönesans döneminde hangi yaka türü moda olmuştur?

a. Şal Yaka

b. Dik Yaka

c. Ruff Yaka

d. V Yaka

e. İngiliz Yaka

7. Barok Dönemde, kadınların metal, ahşap ve fildişinden yapılan korselerine ne ad verilmiştir?

a. Falbalas

b. Doublet

c. Engagement

d. Petticote

e. Busk

8. Aşağıdakilerden hangisi 1940’lı yıllarda moda olmamıştır?

a. Sade ve gösterişsiz giysiler moda olmuştur

b. Charleston pantolonlar moda olmuştur.

c. Çıplak bacaklarının arkasına çizgi çekerek ipek çorap varmış görüntüsü vermişlerdir

d. “Montgomeri” adı verilen erkek ceketleri moda olmuştur

e. Amerikan Kızılderililerinin giysilerinden esinlenilen püsküllü deri pantolon ve yelekler

9. Hippie look adı verilen akım hangi yıllarda moda olmuştur?

a. 1960

b. 1920

c. 1940

d. 1919

e. 1990

10. Aşağıdakilerden hangisi Osmanlı dönemi kadın giysisi değildir?

a. Ferace

b. Şalvar

c. Gömlek

d. Yaşmak

e. Pantolon

32

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c Yanıtınız yanlış ise “Antik Mısır” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

2. d Yanıtınız yanlış ise “Antik Yunan” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

3. d Yanıtınız yanlış ise “Antik Roma” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

4. c Yanıtınız yanlış ise “Ortaçağda Romanesk Dönemi Giyim Özellikleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

5. b Yanıtınız yanlış ise “Ortaçağda Gotik Dönemi Giyim Özellikleri Giysi Bakım Sembolleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

6. c Yanıtınız yanlış ise “Yeniçağ Rönesans Dönemi Giyim Özellikleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

7. e Yanıtınız yanlış ise “Yeniçağ Barok Dönemi Giyim Özellikleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

8. b Yanıtınız yanlış ise “20. Yüzyıl Giyim Özellikleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

9. a Yanıtınız yanlış ise “20. Yüzyıl Giyim Özellikleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

10. e Yanıtınız yanlış ise “Osmanlı Dönemi Giyim Özellikleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Tarihsel süreç içerisinde, Fransız İhtilali modanın

başlangıç tarihi olarak kabul edilmektedir.

Geleneksel toplumlardaki sınıfsal ayrım, ihtilalle

birlikte yok olmuş ve hürriyet ortamının

doğmasına yol açmıştır. Bunun sonucu olarak

ihtilal, çalışma şartlarına ve çeşitli aktivitelere

daha uygun kıyafet çeşitlerinin artmasını

sağlamıştır.

Yararlanılan Kaynaklar Altınay, H. ve Yüceer, H., (1992). Moda ve Tarihi, Ankara: Kadıoğlu Matbaası.

Arığ, A. S., (2006). Türklerdeki Giysinin Kısa Tarihi, Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, Sayı 64-65-66, Cilt: XXII, Mart-Temmuz-Kasım.

Baker, P., (1991). The Court Context. Halı.51,

Barbarosoğlu, F. K., (2004). Moda ve Zihniyet, İstanbul: İz Yayıncılık.

Barthes, R., (2006). The Language of Fashion, Sydney: Power Publications.

Boardman, J., (2001). Yunan Heykeli-Arkaik Dönem, çev Yaşar Ersoy, İstanbul: Homer Kitabevi.

Bryant, J. ve Harel, M.C., (2010). The Fashion File, İspanya: Grand Central Publishing.

Daynes, K., (2007). Modanın Göz Kamaştıran Hikayesi, İstanbul: Bilge Kültür Sanat Yayın Dağıtım San. ve Tic. Ltd. Şti.

Dereboy, E.J., (2004). Kostüm ve Moda Tarihi, İstanbul: Özel Güzel Sanatlar Stilistlik.

Dölen, E., (1992). Tekstil Tarihi, İstanbul: Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Vakfı.

Fuaki, A.ve Suoh, T., (2004). Fashion From the 18th to the 20th Century, İtalya: Taschen, The Kyoto Cotume Instute.

Gürsoy, A.T., (2010). Giyim Kültürü ve Moda, İstanbul: Türkiye Tekstil Sanayi İşverenleri Sendikası.

Gürtuna, S., (1999). Osmanlı Kadın Giysisi, Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları. Baskı I.

Hazır, M., (2006). Giysi Tasarımında Görsel ve Dokusal Elementler: Pilise ve Drapeler, (Yayınlanmamış Doktora Tezi), İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Hope, T., (1962). Costumes of the Greeks and Romans, New York: Dover Publication, Inc.

Kafadar, C. (1993). Tanzimat’tan Önce Selçuk ve Osmanlı Toplumunda Kadınlar, Çağlar Boyu Anadolu’da Kadın, Sergi Kataloğu, İstanbul:Kültür Bakanlığı Anıtlar ve Müzeler Genel Müdürlüğü.

Karlı, E., (2003). Kısa Osmanlı Tarihi, İstanbul: Geçit Kitabevi.

Комиссаржевскии, Ф., (2005). История Костюма, Москва: Астрель; АСТ: Люкс.

33

Komşuoğlu, Ş ve İmer, A., (1986). Seçkinöz, M., Alpaslan, S., Etike, S. Resim II Moda Resmi ve Giyim Tarihi, Ankara.

Kütükoğlu, M., (1981). Asker-i Mansure-i Muhammediyye Kıyafeti ve Malzemesinin Temini Meselesi, Atatürk’e Armağan. İstanbul.

Laver, J., (2007). Costume and Fashion A Concise History, New York: Thames&Hudson. Inc.

Lehnert, G., (2000). A History of Fashion in the 20th century, Germany: Könemann.

Maksudoğlu, M., (1999). Kuruluşunun 700. Yılında Osmanlı Tarihi, İstanbul: Boğaziçi Yayınları.

MEGEP, (2008). Halkla İlişkiler ve Organizasyon Hizmetleri Moda, Ankara.

Onur, N., (2004). Moda Bulaşıcıdır, İstanbul: Epsilon Yayıncılık.

Öndoğan, Z., (1996). 1940’dan 1960’a Kadar. Moda Tekstil ve Konfeksiyon, 5.

Pektaş, H., (2006). Moda ve Postmodernizm, Doktora Tezi, Konya.

SAGEM, (1995). Moda ve Moda Olgusu, Bursa: Yayın No: 149.

Sevin, N., (1990). On Üç Asırlık Türk Kıyafet Tarihine Bir Bakış, Ankara: Kültür Bakanlığı.

Steele, V., (1997). Fifty Years of Fashion New Look to Now, London: Yale University Press.

Tezcan, H., (1980). Topkapı Sarayı Müzesi Giyim Kuşam Koleksiyonu Saray Kıyafetleri, Osmanlı Kültür ve Sanat Dergisi, İstanbul: Yeni Türkiye Yayınları, sayı 11.

Tezcan, H., (1989). Osmanlı İmparatorluğunun Son Yüzyılında Kadın Kıyafetlerinde Batılılaşma, Sanat Dünyamız. Yıl.14, Sayı 37, Temmuz, Yapı Kredi Kültür Yayını.

Tezcan, H., (1999). 16.-17. Yüzyıllarda Osmanlı Sarayında Kadın Modası, P Dergisi, 12.

Turani, A., (1983). Dünya Sanat Tarihi, Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Türkoğlu, S., (2002). Tarih Boyunca Anadolu'da Giyim Kuşam, İstanbul: Garanti Bankası

Володин, В.А., (2002). Современная Энциклопедия Мода и Стиль, Москва: Аванта.

Vural, T., Ağaç, S. Moda Tarihi Seminer Metni.

Yapp, N., (2005b). Gettyimages 1980’ler, Almanya: Literatür Yayıncılık.

Yıldız, N., (1993). Eski Çağda Deri Kullanımı ve Teknolojisi, İstanbul: Marmara Üniversitesi Yayın No: 540-Fen Edebiyat Fakültesi Yayın No:31.

Зелинг, Ш., (1999). Мода Век Модельеров 1900-1999, Köln: Könemann.

75 Yılda Değişen Yaşam ve Değişen İnsan Cumhuriyet Modaları, Haziran, 1999, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları.

Elle Dergisi, Mart 2001,

Elle Dergisi Mart 2002,

Elle Dergisi 2004 Mart Özel Ek

Yararlanılan İnternet Kaynakları http://www.shrewsburyma.gov.

http://www.fashionwithsisters.blogspot.com.

http://www.donemkostumu.blog.com.

http://www.employees.oneonta.edu.

http://www.capital.com.tr.

http://www.tempodergisi.com.tr.

34

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Modanın doğası ve dinamiklerini anlatabilecek,

Moda endüstrisinin oluşum sürecini anlatabilecek,

Modanın endüstriyel yapılanmasını betimleyebilecek,

Moda ticareti ve organizasyonunu açıklayabilecek,

Moda dağıtımını ve perakende organizasyonun işleyişini özetleyebilecek,

Küresel moda ticaretindeki regülasyonlar ve etik yaklaşımları tanımlayabilecek

bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.

Anahtar Kavramlar Giyinme Kültürü

Yüksek Terzilik-Haute Couture

Moda Tasarımcısı

Modanın Yaşam Eğrisi

Moda Pazarı

Moda Ticareti

Tedarik

Perakendencilik

Toptancılık

Satın Alma

Franchising/Lisansörlük

Gümrük Tarifesi, Kotalar

İş Gücü Sömürüsü

İçindekiler Modanın Doğası ve Dinamikleri

Moda Endüstrisinin Oluşumu

Modanın Yaşam Döngüsü

Modanın Endüstriyel Yapısı

Moda Ticareti ve Organizasyonu

Moda Ürünlerin Dağıtımı

Perakende Organizasyonu

Küresel Moda Ticareti

2

35

MODANIN DOĞASI VE DİNAMİKLERİ Kurumsallaşması ile giysi ve kıyafet ile özdeşleştirilen moda, aslında çok daha geniş bir alanı

kapsamaktadır. Öyle ki belirli bir dönem popülerlik kazanan bir şarkı, bir yemek ya da etnik bir kültür

modanın konusu olabilir. Bu durumu ifade etmek için ünlü tasarımcı Coco Chanel “Moda havada uçan

bir şeydir” ifadesini kullanmıştır. Belki de bu yüzden kadın parfümlerini kıyafetler kadar önemsemiştir.

Aynı zamanda moda sosyal bir hareket olarak da gelişmektedir. Bu bağlamda moda belirli bir insan

topluluğu tarafından belirli bir davranış ve tavrın öne çıkması olarak değerlendirilebilir. Moda kendini

çoklukla giysiler ve insan bedenini donatan yeniliklerle var eder. Bu anlamda yeni moda, karşımıza yeni

bir kesim ve yeni bir stil olarak çıkar.

Fairchild yayınevinin Moda Sözlüğüne göre; Moda, belirli bir grup insan topluluğu için hakim olan

alışkanlık veya giyim stilidir. Bu, güncelliği olan, bir yıl yada en fazla bir kaç yıl süren bir stildir. Bu

tanımdan hareketle modanın belirli bir insan topluluğu tarafından belirli bir zaman dilimi için benimsenen

bir yaklaşım, değer, hareket, stil veya biçim olduğu sonucuna ulaşılabilir. Bu yaklaşım çerçevesinde

moda; belirli bir yaşam döngüsüne sahip, geçici, popüler, görünür, güncel ve yeni bir karaktere sahip olan

bir olgudur. Bu nedenledir ki bir dönem moda olanın yerini hızla yeni olan alır. 20. yüzyılın başına

yapıtları ve giyim anlayışı ile damga vuran Oscar Wilde bu konuda “Moda o kadar sıkıcı bir şeydir ki, her

altı ayda bir kendini yenilemek zorunda kalır.” demiştir. Modalar değişir, ancak bu değişimin doğasını

besleyen modanın kendisi varlığını her zaman devam ettirir. Alman sosyolog Simmel modanın topluma

yayılmasında bir grubun öncülüğüne dikkat çeker ve “Modanın doğası bir anda yalnızca küçük bir grup

tarafından izlenmesini gerektirir” der (Purdy 2004 içinde Simmel 1901: 295). Diğer taraftan geçici bir

karaktere sahip olan moda geçmişle gelecek arasında “şimdi” ye yöneliktir. Modanın bu uçucu ve geçici

doğası onu yakalanması gereken, çekici bir hareket haline getirmektedir.

Moda tarihi giyinmenin tarihidir. Giyinmenin en temel elemanı olan kıyafet ise moda olan bir stilin en

belirgin unsuru olarak kendini göstermektedir. Bunun gerekçesi ise modanın yaşam döngüsünün her

sezon değişen kıyafet modaları ile görünür olmasından ve ölçülmesinden kaynaklanmaktadır.

İnsanın kıyafetler ile ilişkisi ise giyinme nedenlerimiz ve dürtülerimiz olan korunma, süslenme,

utanma, cazibe yaratma ve iletişim kurmaya yönelik eylemlerimiz ve tercihlerimiz ile gelişmektedir.

Ancak modanın varlık nedenini anlamak için salt giyinme eylemi üzerinden tanım yapılamaz. Von Busch,

modanın oluşumu için en temel koşulu “bir insanın ihtiyacı olandan daha fazla giysi satın alması”olarak

tanımlamaktadır. (2011 içinde Barthes 1983: 298).

Modanın tanımını yapınız ve doğasını açıklayınız.

MODA ENDÜSTRİSİNİN OLUŞUMU Toplumsal katmanda ayrıcalıklı bir kitleye hizmet veren ve kişiye özel üretimler yapan yüksek terziler moda endüstrileşmeden ve sistemleşmeden önce ilk moda tasarımcıları olmuşlardır. Avrupa kültüründe toplumun gözü önünde olan kişilere özel kıyafetler üreten bu terziler, Fransa kralı XIV. Louis’in etkisi ile 19. yüzyılın başında kurumsallaşan yüksek terzilik geleneğinin önemli aktörleri olmuş ve böylece

Moda Endüstrisi

36

Fransa’nın dünyadaki moda liderliğinin altyapısını oluşturmuşlardır. Kralın döneminde Fransa’daki pek çok terzinin, giysi üreticisinin ve şapkacının Paris’e yerleşmesi, modanın hızına gözle görülür bir ivme kazandırmıştır. (Lynch, Strauss 2007: 2). Paris’in yüksek terzileri kral, kraliçe ve soylulara en yakın kimseler olmuşlardır. XVI. Louis’in eşi Marie Antoinette’in terzisi Rose Bertin ile olan yakınlığı, hem görünümünü yenilemeye son derece meraklı olan kraliçeyi moda lideri haline getirmiş, hem de diğer asilzadelere kıyafetler üreten bu popüler terzinin dönemin giyim trendlerini Antoinette’in stiline yansıtmasına yardımcı olmuştur.

Benzer bir ilişki o yıllarda Paris’te ismi sıkça duyulmaya başlayan İngiliz terzi Charles Frederick Worth ve Marie Antionette’i kendine idol olarak alan Prenses Eugiene ile yaşandı. Özel davetler için prensese kıyafetler üreten Worth ile prensesin buluşması günümüz yüksek modasının temellerini attı. Diğer taraftan modayı, politika ve sosyal yapı ile birleştirerek ekonomik bir değer haline getirirken, Worth’ün de yüksek moda terzisi olarak bir imaj ve mit yaratmasına neden olmuştur (Aspelund 2009: 4). Modanın yakın takipçileri arasında giderek popülerlik kazanan Worth, zamanla kendisini geleneksel bir yüksek moda terzisi konumundan bir moda tasarımcısı statüsüne getirdi. İlk olarak 1868’de yüksek terziliğin hazır giyimle buluşmasını sağlayan ilk mesleki kuruluşun, ikinci olarak da 1910 yılında Yüksek terzilik modasının-Haute couture hazır giyimden ayrılmasını sağlayan ve yüksek modaya yeni bir statü kazandıran Yüksek Terziler Sendikası Birliği adlı mesleki kuruluşun oluşumuna öncülük etmiştir. Kawamuro’ya (2004: 50) göre moda sistemi bu hareketlerle kurumsallaşmıştır. Haute Couture olarak adlandırılan oluşum Paris’in itibarlı moda evleri tarafından yapılan ısmarlama ve kişiye özel dikim pratiğini tanımlamaktaydı. İtibar, lüks bir salon, showroom-modellerin sergilendiği alan, belirli sayıda yetkin becerileri ve deneyimleri olan çırakların olması, yılda iki kez canlı modeller üzerinde özgün tasarımların sunulabilmesi, Fransız terzilik geleneğindeki en yüksek tasarım, malzeme kalitesi ve üretim standartlarının sağlanmasından kaynaklanıyordu (Riello, Mc Neil 2010 içinde Palmer: 466-67). Bu ustaların ürettikleri kıyafetlerin içi de dışı kadar mükemmel olma çabasındadır.

Worth’ün öncülük ettiği bu sistem yalnızca moda sisteminin kurumsallaşmasına ve Paris’in moda merkezi olarak benimsenmesine değil, aynı zamanda tasarımcıların örgütlenmesine ve sendikalaşmasına zemin hazırladı. Paris, moda merkezi olma statüsünü kralların, kraliçelerin ve aristokratların moda trendlerini yaratıp alt sınıflara yayması ile tarihsel olarak edinirken, aynı zamanda yeni moda fikirlerinin ve kaynaklarının toplanması için göç edilen, modanın ana kaynağı olarak kabul edildi. (Kawamuro 2005: 44 içinde Steele 1988). Kentin kültürel sermayesi de modayı yaratan tasarımcılar sayesinde oluşturuldu. Kawamuro’ya göre Fransız moda sistemi, öncelikle bu tasarımcıları sembolik bir sermaye olarak sunarken bu sermayenin kısa zamanda ekonomik bir değere dönüşümünü gerçekleştirdi (2005: 54).

Modanın sendikalaşması ve kurumsallaşması giysi üretimi ile uğraşan terzileri tasarımcı olma statüsüne yükseltdi. Bu anlamda ilk tasarımcı olarak kabul edilebilecek, terzilik pratiğinin sosyal yapısını zengin kadınlara hizmet veren işçilerden, müşterisine iş yapan tasarımcı konumuna dönüştüren Worth ile birlikte tasarımcı ve couturier -zanaatkar terzi- kavramı doğdu. Böylece tasarımcılar moda endüstrisinin baş aktörleri olarak konumlarını meşrulaştırdılar ve moda sistemine katılarak sistemin kural ve düzenlemeleri çerçevesinde yasal otoritelerini oluşturdular. Diğer taraftan onların sembolik statüleri “büyük tasarımcı” olarak tanımlanmalarına ve toplumsal dinamik içinde kendilerinin de zengin ve ünlü müşterileri kadar ünlü olmalarına yol açtı (Kawamuro 2005: 65-67). Nitekim ünlü tasarımcı Yves Saint Laurent, 2008 yılında hayata gözlerini yumduğunda tüm Fransız halkı yasa bürünürken, tasarımcının ölüm haberleri Fransız basınında günlerce yer aldı.

Ancak moda sisteminin oluşumu için yalnızca tasarımcıların yaratıcı varlığı yeterli olamaz. Çünkü moda sistemi; moda üretimi, dağıtımı ve sunumundan oluşan çok aktörlü kompleks bir yapıya sahipdir. Bu bağlamda moda bireysel değil kolektif ve toplumsal bir aktivitedir. Modanın demokratikleşmesi ve kitlelere yayılması ile hazır giyim endüstrisinin gelişmesi, giysi üretim süreçlerini de organizasyonel hale getirmiş ve uzmanlık alanlarını çeşitlendirmiştir. 1970’li yıllarda gerek tasarım, gerek üretim ve gerek tanıtım biçimleri ile kitlesel bir yapıya ulaşan moda sisteminde Paris’in yegane moda merkezi olma konumu İtalyan moda endüstrisinin gelişimi ile sarsılmıştır.

Endüstrileşme ile haute couture sistemindeki yaratıcı-zanaatçı kavramı yerini tasarımcı ve modelist olarak iki ayrı yapıya bırakmıştır. Endüstriyel bir ürünün üretimindeki çoklu süreci kumaş analistleri, kalite kontrolcüler, makineciler ve depolamacılar gibi farklı profesyonel aktörleri beraberinde getirmektedir. Ancak modanın yaratılması için yanlızca kıyafetin üretilmesi yeterli değildir. Kıyafetlerin moda nesneleri olarak kitlelere ulaşması beraberinde dağıtım, pazarlama ve satış stratejilerini getirmektedir. Modanın iletilebilmesi ve benimsenebilmesi için çok sayıda imaj üreticisi-fotoğrafçı, model, stilist, defile organizatörü görev almaktadır. Tasarımcı kimlikleri gibi kıyafetlerin inandırıcılığı da

37

yaratılan imaj ile ilgilidir. Bu nedenle bugün modanın artık bir imaj endüstrisi haline geldiğini söyleyebiliriz. Çağdaş tasarımcılar Viktor&Rolf bu gerçeği “Moda, salt insanların ne giydiği ile ilgili değildir, moda aynı zamanda bir imajdır.” yaklaşımıyla vurgulamışlardır (Evans 2008 içinde Gan 1999: 17).

Moda sisteminin oluşumunda moda tasarımcısının rolünü tanım-layınız. MODANIN YAŞAM DÖNGÜSÜ Böylesine çok aktörlü ve kompleks bir yapıdan beslenen moda sistemi hızla kendini yenilemek durumundadır. Moda sisteminin içinde yer alabilmek için tasarımcılar her yıl iki kez ilkbahar/yaz ve sonbahar/kış olmak üzere koleksiyonlar hazırlar ve sunumlar yaparlar. Hızlı moda kavramının oluşumu ile bu sezonlar hazır giyim firmaları için dört, ara koleksiyonlarla altıya çıkar. Bir moda ürünün yaşam döngüsü; bir ürünün gerçek yaşam döngüsü ve fiziksel eskime eğrisinden çok daha hızlıdır. Moda sistemi, kullandığımız bir kıyafet henüz eskimeden, yeni önerdiği stil ile kullanmakta olduğumuz ürünü tüketicinin algısında eskimiş ve yenilenmesi gereken bir şey olarak göstererek, bizi sürekli olarak yeniyi tüketmeye yönlendirmektedir. Böylece “yapay eskitme” denilen bu süreç çok profesyonel olarak gerçekleştirildiği için var olan modanın içinde yer alan bir ürün, yeni gelen ürünle değiştirilmesi gereken eksikli ve kusurlu bir ürün olarak görülmektedir.

Diğer taraftan moda döngüsü içerisinde “yeni” olarak tabir edilen ürün kendisinden bir öncekinden küçük farklarla ayırabileceğimiz bir üründür. Burada modanın döngüsü ile modanın yaşam eğrisi kastedilmektedir. Fred Davis, bu döngüyü yeni bir modanın tanıtılmasından, o modanın başka bir moda ile değiştirilmesine kadar geçen süreç olarak tanımlamaktadır (1992: 103). Davis bu döngüyü bir deniz dalgasına benzetirken, ekonomist Paul Nystrom bu döngünün tanımının kişisel gözlemle yapılamıyacağını ve yeni modayı benimseyen kişilerin sayısal olarak ölçülmesi ile mümkün olabileceğini ifade etmektedir. Bunu geçen zamana karşı değişen stillerin tüketiciler tarafından benimsenme düzeyini çan eğrisi olarak ifade eder. Bu veri eğrisi belirli bir zaman diliminde, belirli bir modayı izleyen tüketicilerin izlenmesi ile oluşur (Şekil 2.1).

Şekil 2.1: Yeni müşteri sayısının zamana göre değişimini gösteren bir moda ürünün yaşam eğrisi (Hakko. Ek2)

Kaynak: Everett Rogers Diffusion of İnnovations, 162 ve sonrası, New York, The Free Press, 1962

38

Bir moda ürün nasıl eskime sürecini ve bir moda ürünün yaşam döngüsü nasıl ölçüldüğünü tanımlayınız.

Bu grafikten de anlaşılacağı gibi yeni bir modanın yaşam süreci tüketicilerin modaya yaklaşımları

doğrultusunda beş farklı aşamadan geçer ve aynı oranda farklı tüketici profillerine yönelik olarak gelişir.

1. Buluş/Yaratıcılar: Yeni bir modanın yaratımı evresini kapsayan bu dönem sektöre yön veren öncü tasarımcıların ve firmaların yeni buluşlarının ilk meyvelerini verdikleri bir sürece işaret eder. Burada yaratıcı bir buluş olarak öne sürülen yeni moda kitlesel yaygınlık kazanmak ve benimsenmek amacıyla yeni bir döngü başlatır. Dolayısıyla yeni moda salt kreatif ve değişiklik olsun diye yapılan yeni bir lüksten çok daha fazlası olmak durumundadır. Moda tasarımcılarının kitlesel beğeniye olan sorumlulukları da buradan kaynaklanır. Tarihe adını yazdırmış moda tasarımcıları aynı zamanda sosyolojik hareketlerin iyi birer gözlemcisidirler. Örneğin tasarımcı Coco Chanel ve Christian Dior kendi dönemleri için radikal stillere imza atarken, bu stillerin toplum tarafından benimseneceğini öngörmekteydiler. Chanel’in biyografisini içeren bir metinde O’nun “kadınların tam olarak ne istediğini, daha kendileri anlamadan bir saniye önce sezen bir deha idi” ifadesi ile tanımlanması tasarımcının farklılığını açıklamaktadır (Davis 1997: 149). Dior’un eskiye özlem uyandıran kum saati görünümü ise Chanel’in modern ve rahat stilinden çok farklıydı, ancak bir gecede kadınların giyim alışkanlıklarını değiştirecek derecede doğru bir zamanlama yetisiydi.

Bu evrede yeni modayı yaratıcı ve deneysel bireylerden oluşan küçük bir azınlık olan moda liderleri

uygulamaktadır. Bu kişiler modanın yaratılmasında ve yayılmasında öncüdürler. Chanel kendi stilini

kendi bedeni üzerinde deneyen kendi stili için rol modeli olan bir kreatördü. Ancak Chanel’in aksine pek

çok tasarımcı tarzını tanıtmak için toplumun gözü önünde olan farklı kimlikler aracılığı ile kitlelere

ulaşmayı tercih etmektedir. Örneğin Cem Hakko bu profesyonel yaratıcıların görünümlerinin çoğunlukla

kendi yarattıkları tarza uymadığını işaret eder. Gerçekten de özellikle erkek moda tasarımcıların defile

sonrası neden bir siyah t-shirt ve jean pantolonla izleyiciyi selamlamaya çıktığı hep merak konusu

olmuştur.

2. Öncülük/İlk Uygulayıcılar: Bu evre buluşun ortaya çıkarılmasını ve tanıtımını gerektirir. Bu dönem aynı zamanda o sezon moda olarak benimsenecek çizginin de lanse edilerek görünür hale gelmesini sağlamaktadır. Biliyoruz ki modanın tarihsel sürecinde modayı tanıtma ve öncülüğünü yapma rolü aristokratların sorumluluğunda idi. Günümüz moda pazarında ise bu sorumluluğu alan yeni bir modanın provacıları olan üç kitle göze çarpmaktadır;

a. Cesur ve farklı tarzları denemeye açık avant-garde-öncü tüketiciler;

b. Pahalı ve lüks yeni modayı satın alarak statüsünü korumak isteyen lüks tüketiciler;

c. Gündelik ve gerçek hayata ilişkin moda bilinci gelişmiş üst-orta sınıf tüketiciler.

Modanın kitlesel olarak yayılmasında küresel moda sistemindeki bir diğer etkili araç medya, yani

moda dergilerinin ağırlıklı olduğu moda basınıdır. Medyanın kolay ulaşılabilir olmasının da etkisi ile

kitlelerin medyaya duyduğu güven öylesine fazladır ki medya da kendi içerisinde moda liderleri ve stil

ikonları yaratır.

3. Popülerlik/İlk Çoğunluk: Bu aşamada stil kitleler tarafından benimsenmiş ve doygunluk dönemine ulaşmışdır. Stili benimseyen tüketiciler toplumdan ayrılmamanın verdiği psikolojik bir güven ve toplumsal beğeniye uygun davranmanın getirdiği uyumlu tavırlar ile çoğunluğu oluştururlar. Stilin çok fazla yaygınlaşması ve popülerleşmesi ilk kullanıcılar tarafından terk edilmesine neden olur. Böylece stilin daha geniş kitlelere aktarılması ve daha fazla insan tarafından benimsenebilmesi için sivri uçlar törpülenerek, stil basite indirgenir ve kullanılan malzemeler ve işçilikten de feragat edilerek daha ekonomik hale getirilir. Beden varyasyonları genişletilir ve incecik moda mankenleri için yapıldığı düşünülen giysiler farklı vücut tiplerine uyarlanır. Bir modanın toplumsal görünürlüğünün arttığı bu doygunluk dönemini her hangi bir giysinin hiç bir değişim geçirmeden atlatmasına ise ender rastlanır (Davis 1997: 167., Kipöz 1998: 67).

39

Bu dönüşümün tarihsel örneğini Christian Dior’un 1947 de yarattığı “yeni görünüm”ü kitlelere

yaygınlaştırmak için kendi kopyalarını üretmesinde görürüz. Dior’un yüksek terzilik zanaatini mimari bir

dille yorumladığı ince belli, kabarık etekli yeni görünümü, sokaktaki insan için daha rahat, daha geniş kesimli ve daha ucuz bir kalite ile yorumlanmıştı. Böylece başka pazarlar bularak yarattığı stilin ömrünü

uzatan ve yaygınlaştıran Dior öngörüsü olan bir tasarımcı olduğu kadar iyi bir girişimci olduğunu da

kanıtlamıştır. Bunun gibi kitlesel moda pazarında da pek çok stilin yaşam eğrisinin olgunluk döneminde

defalarca çevrim geçirdiği gözlemlenir. Böylece satışı potansiyel vaat eden modeller farklı tüketici ve

pazarlara yönelik olarak dönüştürülerek ömrü uzatılır.

4. Düşüş/Gecikenler: Bu aşamada stil yalnızca kitle modasını ekonomik yada psikolojik ve sosyal nedenlerle yakalayamamış olan geciken izleyicilerin tüketimindedir. Moda yeniliklere karşı açık olmayan bu kişiler satın almak için stilin toplumsal olarak yaygınlaşmasını beklerler. Bu aşamada firmalar da pazarlama stratejilerini değiştirerek stili farklı pazarlar ve fiyat aralıklarına göre farklı koleksiyonlara bölerler. Bu dönem aynı zamanda elde kalan stokları bitirmek için çok fazla indirim yapıldığı ya da stilin ucuzluk mağazalarına gönderildiği bir dönemdir. Sonunda moda bireyleri etkileyerek sezonun başında yeni modaya karşı olan birisinin belki aylar sonra farkında olmadan beğenmediği ve karşı çıktığı bir şeyi benimsemesine yol açabilir.

5. Son/Moda-Dışı: Bu aşamada moda neredeyse utanılacak ve gülünç hale gelmiştir. Moda değişime direnememiştir ve eskimiştir. Sürecin başındaki stil de dönüşüme uğrar ve ürünlerin kalitesi de en düşük düzeye çekilir. Bu süreçte, döngüyü daha fazla uzatmanın bir anlamı olmayacağından ters yönde bir pazarlama yapılır. Diğer taraftan moda dışı olma durumu yada var olan modanın çöküşü yeni bir modanın doğuşu için çok güçlü sosyal bir zemin hazırlar. Demode olma aşaması olarak da adlandırabileceğimiz bu evre yeni modanın bir öncekini tamamen ortadan kaldırmasına neden olmaktadır. Bu döngüsel evrim içinde moda sürekli kendi kendini yok eder (Hakko: 60).

Diğer taraftan, bu döngünün bilinçli olarak dışında kalmak isteyen gruplar, Hippieler ve Punklar gibi

sosyolojik olarak alt kültürlerin etkisi ile modaya karşı alternatif oluşan tavır ile yeni bir giyim stili

geliştirirler. Bu etkinin de moda sistemi tarafından bir ilham kaynağı olarak kabul edilmesi ve ticari bir

moda haline getirilmesi, başka bir deyişle moda sistemi tarafından kullanılması uzun zaman almaz.

Tüketici düzeyleri doğrultusunda modanın yaşam eğrisini açıklayınız.

MODANIN ENDÜSTRİYEL YAPISI Hammaddenin oluşumundan, giysi üretimine, üretimden giysilerin dağıtımına ve tüketimine kadar bir

tedarik zinciri olarak tanımlanabilecek moda endüstrisi üretim, tasarım, yönetim ve iletişim sistemleri

aracılığı ile varolur (Craik 2009: 206). El işçiliği kökenine dayalı olarak gelişen moda sanayisi, öncelikle

moda pazarına ulaşması beklenen ürünlerin üretim akışı ile şekillenmektedir. Moda endüstrisi üretimde

uzmanlık ve sektörel yapılanma olarak giyim endüstrisi ve tekstil endüstrisinin işbirliği ile oluşmaktadır.

Tekstil endüstrisi lif, iplik ve kumaş üretiminden sorumlu iken, giyim endüstrisi tekstil endüstrisinden

sağladığı kaynakları moda sektörü ve pazarını oluşturacak biçimde yeni giysi üretiminde kullanmaktadır.

Giyim endüstrisi moda endüstrisinin belkemiği olmakla birlikte, modanın tam olarak kurumsallaşabilmesi

ve sistemleşebilmesi için moda ürünlerinin dağıtımının yapılması ve pazarlanması da diğer önemli

girdilerdir. Bu bağlamda moda sistemi dört düzeyde işlev görür;

Temel Pazarlar; İkincil Pazarlar; Dağıtım ve Yardımcı Düzey (Stone 2001: 71). Temel pazarlar

yukarıda değinildiği gibi giysilerin hammaddesini oluştururken, ikincil pazarlar moda endüstrisinin giysi

ve aksesuar gibi bitmiş ürünlerini oluşturmaktadır. Tüketiciye ulaşan nihai ürünlerin üretim sürecinden

yaklaşık bir yıl önce harekete geçen temel pazarlar, ikincil pazarların tedarikçisi olarak işlev görmektedir.

Moda ürünlerinin dağıtımı perakendecilik ve toptancılık sistemi ile gerçekleşirken, perakende sistemi

mağazacılık sistemini benimsemektedir. Yardımcı düzey ise diğer pazarlar ile birlikte aynı anda destekçi

servisler olarak yer alırken, bu servislerin tüketicinin moda ürünlerinden haberdar olması için basın

reklamcılığı gibi modanın iletişimi ile ilgili olan servisleri kullanırlar.

40

Giyim endüstrisinin başlıca tedarikçisi olan tekstil endüstrisi temel pazarların en önemlisidir. Tekstil

endüstrisi aynı zamanda moda endüstrisi açısından çok önemli bir ticari güce sahiptir ve giyim

endüstrisinin maliyetlerini birebir etkileyen bir destekçidir. Bu endüstri, lif üretimi, iplik üretimi, kumaş üretimi ve yüzey bitirme -finisaj- gibi farklı üretim sektörlerini kapsamaktadır.

Dupont firmasının 1938 yılında ilk insan yapımı lif olan naylonu geliştirmesinden bu yana kumaşların

istenilen performansı, tutumu, dökümü ve kaliteyi vermesi için geliştirilen insan yapımı lifler, akıllı

tekstiller ve nanoteknolojinin gelişimi ile günümüzde tekstil endüstrisinde yenilikçi giysi tasarımları

oluşturacak şekilde gelişmiştir. İplik ve kumaş üretiminin hammaddesi olan lifler doğal lifler ve insan yapımı lifler olarak çeşitlenir. Liflerin önemi çevrilerek ipliğe dönüşmelerinde, ipliklerden ise dokuma

yada örme kumaş üretilebilmesinden kaynaklanmaktadır. Kumaşların yüzey işlemleri ve bitirilmesi

dönüştürücü tesislerce yapılır. Bazı işletmeler ise kendi bünyelerinde iplik üretimi, dokuma, boyama ve

yüzey işlemleri gibi bir çok süreci bir arada gerçekleştirmektedirler (Şekil 2.2).

Şekil 2.2: Giysi üretim sürecinde bir moda ürünün geçirdiği aşamalar (Carr, Pomeroy 1992: 1)

Moda sisteminin hangi pazarlarla var olduğunu ve işleyişinde etkin olan tekstil endüstrisinin moda endüstrisi içindeki işlevini tanımlayınız.

Kitabın diğer bir bölümünde detaylı olarak ele alınacak olan giyim üretimi model geliştirme, kalıp

çıkarma, serileme, ölçülendirme, biçme, kesme, takımlama ve dikim işlemleri ile gerçekleşir. Standart bir

moda ürünün yapımı için bir üretim akışının oluşabilmesi ve organize olmuş üretim birimlerine

gereksinim bulunmaktadır. Hazır giyim endüstrisi ölçek, zamanlama, nitelik ve işgücü bağlamında farklı

üretim sistemleri barındırmaktadır. Bu sistemler ana başlıklar ile aşağıda açıklanmaktadır.

1. Ev İşi Sistemi: İşçilerin işi fabrikalardan toplayıp eve getirip üretmesini gerektiren en eski sistemlerden biridir. Ancak el emeği yoğun ürünlerin üretimi için geçerli bir yöntemdir. Endüstrinin ölçeği genişleyip, üretim akışı karmaşıklaştıkça bu tür üretim yalnızca el işi gerektiren küçük ölçekli ürün grupları için geçerli olmaktadır. Örneğin deri çanta ve kemer üretiminde markalaşmış pek çok firma, yurtdışına ihraç edeceği el işi parçaları bu sistem ile ürettirmektedir.

41

2. Fabrika Sistemi: Giysi üretiminin bütün aşamalarını bir çatı altında toplayan ve bir seri üretim bantını gerektiren, üretim bantının farklı aşamaları için uzmanlaşmış iş gücü gerektiren bir işletme biçimidir. Çok yüksek miktarlarda yüksek verimlilikle çalışan modern fabrika sistemleri üretimin kesintisiz olması için işçilerin de vardiyalı çalışmasını gerektirmektedir

Günümüzde küresel ölçekte pek çok moda markası kendi üretim işletmelerine ve fabrikalarına sahiptir. Genellikle bu fabrikalar kentin dışında sanayi bölgelerinde kurulur. Uluslararası markalar ise fabrikalarını farklı ülkelerde kurarak o bölgenin deneyimli ve ucuz işgücünden yararlanmayı amaçlarlar. İzmir başta olmak üzere serbest bölgelerde kurulan dünyaca ünlü bir çok üretim merkezi vardır.

3. Düzenli Üretim Sistemi: Yukarıda değindiğimiz gibi fabrikalar markanın kendi bünyesinde kurulan ürün geliştirme ve tasarım, üretim, dağıtım ve pazarlama işlevlerini tek bir çatıda birleştiren işletmelerdir. Üretim ölçeği genişlediğinde ya da uzmanlaşmış üretime gereksinim duyduklarında üretimin belirli bir bölümünü başka bir üreticiye yaptırmaktadırlar. Kendi ürettikleri malı moda marka imajı ile pazarlama avantajını yakalayan bu tür işletmeler uluslararası pazarlarda başarı şansı yüksek olan firmalardır. Örneğin Levis Strauss, Benetton gibi dünyaca ünlü markalar bu yapıyı benimserler. Böyle bir yapıyı oluşturmak için kimi zaman farklı sektörlere yönelik şirket evlilikleri gerçekleşebilir. Böylece bu tür işletmeler birbirlerinin teknolojilerinden yararlanabilmektedirler.

4. Komisyonculuk ve Aracılık Sistemi: Malzeme ve kumaş tedarik ederek, giysilerin üretimi için bağlantılar kurup bitmiş ürünleri perakende alıcılara pazarlayarak köprü işi yapan işletmelerdir. Aracı firmalar üretim için uzmanlaşmış birimlerle anlaşmalar yapar, kendi numunelerini ürettikleri gibi patron çıkarıp kesim yaparak kumaşı dikime gönderebilir, ya da kalıp çıkarmak için başka bir uzmanla anlaşabilirler.

5. Anlaşma yada Fasonculuk Sistemi: Aracıların ve düzenli üreticilerin giysi talebini karşılamak üzere işçi kiralayıp giysi üreten işletmelerdir. Anlaşma sistemi sayesinde firmalar ve markalar üretim teknolojilerine yatırım yapmaktan kurtulur ve kaynaklarını tasarım, araştırma geliştirme ve pazarlamaya ayırabilirler. Aracı-fasoncu ilişkisi üretici markalar açısından giyim endüstrisinde uzmanlık ve esneklik avantajı yaratmaktadır. Böylece moda işletmeleri belirli bir teknolojiyi kullanmakta uzmanlaşmış üreticilerle çalışabilir ve pek çok işletmenin gereksiz stok yapması ve aşırı büyümesi önlenebilir. Markaların fason üretim tesislerini tercih etmelerinin bir nedeni de ucuz iş gücü ve teslimat avantajıdır.

Hazır giyim endüstrisinde benimsenen üretim sistemleri içerisinde düzenli üretim sistemi ile fason üretim sistemi arasında ne fark vardır?

Hazır giyim ve konfeksiyon sanayii endüstriyel ölçekte alınan yönetim kararları ile rekabet etmektedir. Bu anlamda firmaların üretim kapasitelerini hangi ölçekte nasıl dağıtacağına yönelik farklı yapılar mevcuttur;

1. Yatay ve Dikey Entegrasyon: Yatay entegrasyon bir firmanın aynı tür malın üretimini yapan birimleri bünyesinde barındırmasıdır. Bir giyim firması ürün önerilerini çeşitlendirerek, yeni mağazalar açmak ve çeşitli işlemleri yapan ve farklı tipte ürün pazarlayan firmaları bünyesine alarak dikey olarak yapılanabilir. Moda endüstrisinde markalaşmış pek çok firmanın dikey olarak genişlediği görülmektedir. Bir giyim firması kendi kumaşını kendi üretip, kendi üretimi olan koleksiyonları kendi mağazalarında sattığında dikey bir yapılanma içinde kabul edilir. Bu anlamda entegre bir tesis olarak Benetton, kadın, erkek, çocuk örgü giyiminin üretimini ve pazarlamasını kendi bünyesinde gerçekleştirmektedir (Kipöz 1998: 189, Stone 2001: 75).

2. Şirket Evlilikleri: Bu durumda mali nedenlerden dolayı bir şirketin hisselerinin bir diğerine satılması söz konusudur. Mali kapasitesi yüksek olan firmanın satın alma gücü kadar, bu firmanın başka sektörlere yayılma politikası da etkili olmaktadır. Moda dünyası bu tür şirket evlilikleri ile doludur. Örneğin Banana Republic’in Gap tarafından satın alınması Gap’in daha yüksek fiyat aralıklarında farklı bir müşteri kitlesine hitap edebilmesine yol açmıştır (Stone a.g.k).

42

3. Satış İmtiyazı Verme (Franchising&Licensing): İsim hakkı kullanma olarak da bilinen bu yöntem üretilen belirli giysi ya da koleksiyonları lisans anlaşması ile başka bir firmaya devretmek olarak tanımlanabilir. Lisans alan firma, isim hakkı satın alınan firmanın etiketlerini kullanma hakkını alırken, isim hakkını satan firma bunu genellikle mali nedenlerle, satış gücü desteği almak ve farklı pazarlara açılmak amacıyla kullanır. Genellikle küresel markaların farklı ülkelerde pazarlanmalarına yönelik kurulan bu sistem, markayı pazarlayan firmanın masrafları karşıladığı ve toplam kar yüzdesinin iki taraf arasında paylaşıldığı karşılıklı bir anlaşmaya dayanmaktadır. Lisans anlaşmalarında teknoloji transferi yapılmaktadır. Markanın sahibi olan lisansör teknolojiyi talep eden lisansiyeye arz eder, böylece bu sistemle bir çok üretici, tasarımcı ismi ile üretme ve pazarlama hakkını satın alabilmektedir. Ünlü tasarımcı Pierre Cardin bunun en iyi örneğini oluşturur. Cardin moda sektörünün dışında pek çok firmaya isim hakkı devrederek yaklaşık 800 lisanslı Cardin imzalı küçük firmanın yapılanmasını sağlamıştır. Disney karakterlerinin pek çok farklı marka tarafından kullanımı da lisans anlaşması çerçevesinde gelişmiştir.

Lisans ve franchising arasındaki fark firmanın sadece isim hakkının devredilmesi değil, aynı zamanda işletme sisteminde kullanımına izin vermesidir. Hakkı devreden taraf, diğer tarafa sadece marka ismini değil, markayı nasıl tanıtacağını ve dağıtım kanallarını nasıl oluşturacağının bilgisini de devretmektedir. yolunu da gösterir. Örneğin Levis firması küresel yayılma sürecinde bu sistemle marka imajının yaygınlaşmasını sağlamıştır.

Şekil 2.3: Moda endüstrisinin işleyişi (Burns, Bryant 2007’den uyarlama)

43

MODA TİCARETİ VE ORGANİZASYONU Modanın bir iş olarak kurgulanması ve sistemleşmesi onun yüksek ticari kapasitesinden kaynaklanmaktadır. Bugün moda küresel ölçekte üretilen, işletilen ve pazarlanan kültürel bir sermaye biçimidir. Moda ürünlerinin ve bu ürünlerin oluşumunda ve sunumunda kullanılan kaynakların alınıp satılması eylemi moda ticareti olarak tanımlanır. Ulusal ve uluslararası ölçekte gerçekleşen moda ticareti ithalat ve ihracatla moda endüstrisinin ekonomik gücünü oluşturduğu gibi, modayı ülke ekonomisinin dinamosu olarak yapılandırır. İlk bölümde moda sisteminin oluşumunda tasarımcının önemi açıklanmıştı. Bu bölümde ise öncelikle moda işindeki tasarımcı yaklaşımları, ürün tanımları, yaşam döngüleri ve tüketiciler bağlamında yarattığı farklı pazarlar ele alınarak, bu pazarlar doğrultusunda şirket yapılanmaları ve organizasyon çeşitleri açıklanacaktır.

Moda pazarı, moda sektöründe bir ürüne karşı gerçek bir talebin ortaya çıkması ile, tüketicilerin bu ürünü kar getirecek derecede satın almak istemeleri ile oluşmaktadır. Homojen ve heterojen bir yapıya sahip olan moda pazarı içerisinde, karmaşık yapıdaki firmaların hedef tüketicilerini bulmaları için doğru pazar bölümlemesi yapmaları gerekmektedir. Bilinçli bir pazar bölümlemesi yapımından pazarın tanımlanabilir ve ölçülebilir olması; ulaşılabilir olması; yeterince büyük olması öncelikli önem taşımaktadır. Günümüzde küresel ölçekte moda pazarı yüksek moda ve kitlesel moda pazarı olarak iki ayrı açıdan ele alınmaktadır;

1. Yüksek Moda Pazarı: Küçük bir kitleye yönelik olarak gelişen yüksek moda, kökenini yüksek terzilikten alarak gelişmiştir. Fransızca Haute couture, İtalyanca Alta Moda olarak isimlendirilir. Herhangi bir yüksek moda ürünü yeni, pahalı, biricik, yüksek kalite standartlarına sahip, az miktarlarda ve sipariş üzerine üretilen ve kişiye özel olarak tanımlanan bir üründür. Ekonomik krizler ve 1991 yılındaki körfez krizi ile ölçeğini küçülterek kendini yeniden yapılandıran Haute couture (Oat koo-tur olarak okunur) sisteminin kurumsallaşmasından ilk bölümde ele alınmıştı. 20. yüzyılın başlarında Charles Frederick Worth tarafından geliştirilen haute couture standartları çerçevesinde Fransız tasarımcıların haklarını korumak için Fransa Sanayii Bakanlığı tarafından desteklenen Chambre Syndical de la Couture-Yüksek Terzilik Sendikası Birliği ile belir-lenmiştir. Dernek, bugün üyesi olan dokuz couture markası ile senede iki kez koleksiyon defileleri için takvim hazırlar; defilelere katılmak isteyen basın ve alıcıların onay belgelerini düzenler; modaevlerine en güçlü tanıtımı yapmak üzere destek olmaktadır. Günümüzde küresel olarak sabit müşteri kitlesi bir kaç yüzü geçmeyen sendika üyesi yüksek moda tasarımcıları kendi atölyelerinde üretilen ve kopyalanmaya karşı tescillenmiş koleksiyonlarını yılda iki kez-Temmuz ve Ocak aylarında, sendikanın belirlediği takvim çerçevesinde Paris Haute Couture moda haftasında sergilerler (Burns, Bryant 2007: 144-45).

Giysinin içine dışı kadar özenilen, yüksek çalışma saatleri, en yüksek kalite kumaş ve malzeme, küçük miktarlarda kişiye özel üretim, özel atölye koşulları ve yüksek el işçiliğinin ürünleri olan bu koleksiyonlar aynı zamanda tasarımcıların hayal güçlerinin kreatif yansımaları olarak hazır giyim endüstrisine ilham kaynağı olurlar. Küresel modanın yarattığı zorlu rekabet, hiç bir haute couture atölyesinin markalaşmadan ve kurumsallaşmadan tek başına varlığını sürdüremeyeceğini göstermektedir. Bu yüzden haute couture atölyeleri olan firmalar, zamanla bu koleksiyonlara hazır giyim çizgiler eklemiş, aksesuar ve parfüm gibi farklı moda ürünlerine yönelik pazar genişlemesi ile marka bilinirliği yaratmışlardır. Günümüzde Haute Couture kendisini yeniden lüks moda pazarı olarak konumlandırmıştır.

2. Kitle Modası ve Hazır Giyim: İngilizcesi Ready to Wear, Fransızcası Pret-e-Porter ve İtalyancası Pronto Moda olan kitlesel olarak üretilen ve moda pazarının geniş kitleler için yaratılan ekonomik olarak kabul edilebilecek pazar aralığıdır. Tüketici eğilimi ayırt edilmeyerek kitleye uyum sağlamak yaklaşımına dayanır. İsimden de anlaşılacağı gibi hazır giyim satın alındığı anda giyilmeye hazır anlamına gelir. Yüksek miktarlarda, minimum el işçiliği gerektiren bir süreçte, seri üretim teknikleri ile, üretilen giysileri içerir. Hazır giyim firmaları yüksek miktarlarda sezonluk tasarım koleksiyonları veya giyim serisi üretirler. Koleksiyon genel olarak daha pahalı ve özel moda ürünleri önerirken, Seri daha geneli kapsayan giysiler sunmaktadır. Bu firmaların hazırladıkları moda sezonları İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış, Tatil ve Seyahat olarak çeşitlenirler. Hedef tüketicilerin kullanım döngüleri doğrultusunda tespit edilen sezon giysilerinin mağazalarda yer alması için gereken tasarım, üretim ve dağıtım akışını gösteren süreçler firma tarafından planlanmakta ve takvimlenmektedir. Haute couture’den farklı olarak hazır giyim endüstrisinde standart bedenler yer alır. Bu beden standartları kültürel farklılıklarla değişebileceği gibi, bazı firmaların da kendilerine özgü beden serileme yöntemleri de olabilir (a.g.k: 141’den uyarlanmıştır)

44

Üretim organizasyonlarının, ölçeklerin ve işletme yapılarının farklılıklarından dolayı hazır giyim

işletmeleri sınıflandırılması güç bir çeşitliliğe sahiptir. Ancak hazır giyim işletmelerini endüstriyel

yapılanmaları açısından incelediğimizde bir önceki bölümde açıkladığımız şekilde üretici firmalar, aracı

ve komisyoncular, fasoncular ve lisansörler giyim endüstrisinin temel kategorilerini oluştururlar.

Yüksek moda ve hazır giyim sektöründe üretim süreçleri arasındaki fark nedir?

Bir moda işletmesinin organizasyonel yapısını anlamak için mülkiyet biçiminden, ürün kategorisine,

servislere ve işlevsel birimlere kadar çok daha farklı boyutları ele alınmaktadır. Bu doğrultuda moda

endüstrisindeki organizasyonlar aşağıdaki unsurlar kapsamında değerlendirilir;

1. Yasal Mülkiyet Biçimi: Bir işletme tek bir kişiye ait olan kişisel mülkiyet, iki yada üç ortaklı ortak mülkiyet ve hissedarların bir işe yatırım yaptıkları kurumsal/tüzel kişi mülkiyetine bağlı olabilir. Bu işletmelerde pek çok karar tayin edilen bir yönetim kurulu tarafından alınır. İşletmenin operasyonu direktör ve altında çalışan profesyonellerce gerçekleşitirilir (Granger 2010: 180). Bu işletme tiplerinin kendilerine göre avantajları ve dezavantajları vardır; Oluşumu kolay olan kişisel mülkiyet tüm karı tutma olanağı, yönetim esnekliği sağlarken sınırlı bir kapitale sahip olmasından ve yönetim hatalarının ciddi zararlar oluşturmasından dolayı sürdürülebilmesi zor bir işletme modelidir. Ortaklı mülkiyet birbirini tamamlayan yönetim özellikleri olan, kişisel mülkiyete kıyasla daha fazla ekonomik güce sahip oluşturulması kolay bir organizasyon modelidir. Diğer taraftan ortaklar arasında olası ihtilaflar, ortaklardan biri ayrıldığında yada öldüğünde devamı mümkün olmayan ve kişisel mülkiyete göre feshedilmesi daha zor bir modeldir. Ayrıca ilk model gibi ortaklı mülkiyette de sınırsız bir mali sorumluluk vardır. Son olarak kurumsal yapıda sınırlı bir mali sorumluluk getirmesi, uzmanlaşmış yönetim becerilerini barındırması, diğer modellere göre daha fazla finansal bir kapasiteye sahip olması ve mülkiyeti devretmenin kolaylığı nedeniyle avantajlı olan kurumsal model, kurulması ve feshedilmesi maliyetli olduğu, vergilerin yüksek olması, pek çok yasal yaptırımların olması ve kişisel kararların geçerli olmaması nedeniyle sıkıntıları olan bir mülkiyet biçimidir (Stone 2001: 74. Tablo 4.2’den yorumlama).

2. Organizasyon Biçimleri: İşletmeler iş yapma biçimlerine şu şekilde sınıflandırılırlar;

a. Yerleşimlerine Göre: etkinlik alanlarına göre işletmeler küresel, yerel, bölgesel yada ulusal olabilir. Bu organizasyon modeli firmanın merkezinin, üretim birimlerinin, ofisler ve branşlarının nasıl konuşlandırıldığı ile ilgilidir. Örneğin pek çok küresel markanın merkezini kendi ülkelerinde tutarken üretim birimlerini başka bölge ve ülkelere kaydırmasına sık rastlanır.

b. Operasyon Biçimlerine Göre: Moda firmaları bir merkezden yürütülen zincir birimlerle, tek birim şeklinde sahibinin yönetici olduğu, kiralanan birimlerle, halka arz edilen tüketicilerin hissedar olduğu, şirketler grubunun bir kolu olarak veya lisansiye olarak işletilirler.

c. Ürün kategorilerine Göre: Ürün kategorileri, sektörel uzmanlaşma ve yayılma politikaları moda işletmelerinin organizasyonel yapılarını farklı biçimde etkiler. Kadın, erkek ve çocuk giyimi etrafında biçimlenen moda endüstrisi iç giyim, gelinlik, aksesuar sektörü gibi pek çok niş pazarı da bünyesinde barındırır. Bunlardan bazıları bu sektörler içinde tek bir ürün konusunda uzmanlaşırlar.

d. Servis türlerine Göre: Bazı moda işletmeleri ürün yerine servis sunarlar. Bu servisler halkla ilişkiler, kiralama, onarım, ısmarlama iş, imaj ve gardırop yönetimi makyaj, stilizasyon, event organizasyonu gibi uzmanlık gerektiren alanları kapsar.

e. İşlevsel Birimlere Göre: Pek çok moda işletmesi temel bazı işlevsel birimlerle çalışır; bu birimler sırasıyla Operasyonel birimler- altyapı, donanım, bakım, onarım, güvenlik, teslimat; Finans ve muhasebe- harcamalar, gelir, gider, kredi, enformasyon teknolojisi, Satın alma ve Yönetim- satın alma, fiyatlandırma, satış, envanter dökümü ve kontrol ve tüketici servisleri; İnsan kaynakları- istihdam alma ve koruma, eğitim, güdüleme, avantajlar, personelin sağlık ve güvenliği; Pazarlama- halkla ilişkiler, promosyon, reklam,

45

tanıtım aktiviteleri; Araştırma ve Geliştirme- yeni ürün geliştirme, model geliştirme, var olanları iyileştirme, ürün deneme, maliyet analizi, rekabet analizi, trend araştırması; Üretim- güncel ve gelecek sezonlardaki üretim bandını planlama, maliyet hesabı; İş Programı ve Zamanlama- En verimli üretim metodlarını belirleme (Şekil 2.4).

f. Organizasyon Yapısı-Şeması: İşletmedeki yönetim, iletişim ve otorite zincirini belirler. Personele ve dışarıdaki paydaşlara kimin kime karşı sorumlu olduğunu ve firmanın belli başlı işlevlerini belgeler. (Granger 2010: 179-201).

Şekil 2.4: Moda endüstrisinde rol oynayan aktörler, birimler ve aralarındaki hiyerarşi (Eberle, H., Hermeling, H., Hornberger, M., Kupke, R (2008)’den yararlanılarak yazar tarafından hazırlanmıştır).

Bir moda işletmesinin şirket yapısı doğrultusunda organizasyon şemasını oluşturmaya çalışın ve içerisindeki birimlerin işlevlerini tanımlayın.

g. İletişim Kanallarına Göre: Bir işletmenin işleyişinde yönetim, personel ve tüketici arasında net bir iletişim sağlanması, işletmenin amaçlarının, politikasının ve fırsatlarının çalışanlar tarafından algılanmasını, tüketici ile kurulan iletişim için firmanın açıklığını ve ciddiyetini gösterir. İletişim tepeden aşağıya ve aşağıdan yukarıya dikey olarak gerçekleşebilir. Tepeden aşağıya iletişim yönetimden çalışanlara yazılı olarak aktarılan ve firma içinde hiyerarşinin ön planda tutulduğu bir iletişim biçimidir; aşağıdan yukarıya ise çalışanların enformel biçimde yönetimle iletişim kurma yaklaşımıdır. Yatay iletişim ise benzer konumdaki çalışanların birbirleri ile iletişim kurması yada yöneticiler ve işverenler arasında geçen diyalogdur. İletişim resmi yada gayri resmi yollarla sağlanabilir. Resmi iletişim yolları yazılı bilgi veren gönderiler, toplantılar; gayri resmi iletişim dikey ve yatay yolları sözlü iletişim için kullanmayı içerir (Granger 2010: 179-201).

46

MODA ÜRÜNLERİN DAĞITIMI Bu bölümde moda ürünlerin nihai tüketiciye ulaşmasını ve satın alınmasını sağlayan dağıtım kanalları ele

alınacaktır. Moda ürünlerin hedef tüketiciye doğru akışını doğru yer ve doğru zamanda gerçekleştirme

süreci moda dağıtımı, bu süreci gerçekleştirmek için izlenilen yol ise moda dağıtım kanalıdır. Moda

ürünleri nihai tüketicilere üreticilerden ürün satın alarak kar etmek için tekrar satmak yoluyla

dağıtılmaktadır. Kimi zaman moda üreticisi kendi ürünlerini kendi mağazaları yoluyla tüketiciye

ulaştırarak dağıtım kanallarını elimine eder yada basitleştirir. Bir dağıtım kanalı eni ve boyu ile

ölçülmektedir. Dağıtım kanalının boyu bir ürünün sahibi olan işletmeden tüketiciye ulaşana kadar

geçirdiği aşamalarda yer alan aracı işletmelerin sayısını, eni ise her aşamadaki aynı tür işletmenin sayısını

göstermektedir. Kanalın boyu uzun olduğunda ithalatçı, ihracatçı, toptancı, alışveriş merkezi, butik gibi

pek çok aracı devreye girecektir. Bu durumda üretici için her bir aşama ayrı bir yatırım gerektirdiğinden

ürünün tüketiciye ulaştığı perakende fiyatı da yükselecektir. Kanalın boyunun kısa olması ise, üreticinin

tüketiciye direk ve hızlı ulaşması anlamına gelmektedir. Aracısız satışta doğal olarak ürünün tüketiciye

yansıyan fiyatı daha uygundur (Kipöz 1998: 210-211). E-ticaretin bu denli gelişmesinin bir nedeni de

budur. Mağazacılıkta bazı işletmeler tarafından kullanılan quick-response-hızlı yanıt sistemi de

enformasyon teknolojisinin gelişimi ile üretim bantı ve satış arasındaki hızlı iletişimi ve geri dönüşü

sağlamaktadır. Benetton kendi mağazalarındaki satışlarla ilgili bilgilendirme sayesinde pek çok üretici

firma stokları ve tüketici tercihleri hakkında birkaç saat içinde bilgi edinebilir mağazalardaki ürünleri bu

şekilde beslemektedir.

Moda ürünlerinin üreticiden tüketiciye doğrudan aktarımı oldukça ender rastlanan bir durumdur. Bir

çok üretici ürünlerin nihai tüketiciye ulaşması için toptancı, perakendeci ve yardımcı aracı firmalardan

yararlanır. Pazarlama biliminin ustası Kotler bu konuyu “Modern bir ekonomide, fabrikacı çok ender

olarak malını tüketiciye satar.” şeklinde ifade eder (Hakko içinde Kotler 85).

Dağıtım kanallarında üreticinin başvuracağı iki önemli fiziksel yapı mevcuttur; Perakendecilik ve

Toptancılık. Ürünleri, üretici ve toptancıdan alıp tüketiciye mümkün olabilen en uygun ve çekici biçimde

sunan perakendeciye moda ticaretinde moda alıcısı-buyer da denir. Toptancılar ise üreticiden ürünü

alarak minimum bir kar marjı ile perakendeciye satan kitlesel satın alma birimleridir. Toptancıların temel

işlevleri stokları finanse etmek, büyük miktarlarda üretilen ürünleri depolamak, ambalajlarından

çıkartmak, mağazacılara yüksek kalite, güvence ve ekonomik bir servisle yaptıkları ürünün dağıtımı hakkında bilgi sağlamaktır. Toptancıların elde ettikleri alıcı performansı satış rakamları ve kar oranı ile

ölçülmektedir. İyi bir toptancı mal topladığı pazarlar üstüne eksiksiz bir görüşe sahip olmalıdır (Hakko

86). Bir çok alıcı stokçu pazar konusunda değişik kaynaklardan bilgi edindikten sonra satın alma bütçesi

ve hedef kitlesi doğrultusunda şirketin satın alma politikası açısından farklı alternatifleri değerlendirerek

seçimlerini yaparlar. Alıcılar stok kontrolü yaparken kuşkusuz geçmiş sezonların satış figürlerini gözden

geçirirler.

Toptancı-üretici ilişkisinde toptancılar üreticilere yaklaşık 6 ay öncesinden siparişlerini verirler.

Üreticiden ne istediğini ne beklediğini netleştirmek için aracı işlevi gören toptancılar üreticilere gerekli

bilgileri iletirler. Toptancılar neredeyse üreticilerin temsilcileri rolünü üstlendiklerinden perakendecilere

karşı da belirli bir sorumluluk yüklenen ortak güvence vaat eden bir konumdadırlar. Moda pazarının

dağınık ve çok fazla üreticiden oluştuğu göz önüne alınırsa toptancı-perakendeci ilişkisinin önemi

anlaşılır. Perakendeci için zor seçimleri toptancılar baştan yapar (Hakko 87).

Moda dağıtımında toptancı ve perakendecinin rolünü aralarındaki ilişki açısından tanımlayınız.

Moda işinde dikey entegrasyon modeli kapsamında pek çok perakendeci üretimi de gerçekleştirir. Üretim ve perakende birimi ayrı yapıda olan organizasyonlarda üretici ile perakendeci arasındaki ilişki iki

şekilde gerçekleşebilir; üretici koleksiyonu pazarlamak için hedef pazarı doğrultusunda bir mağaza ile

anlaşır yada perakende birimi olan koleksiyon pazarlamaya yönelik bir moda firması ürün geliştirme ve

pazarlamaya yoğunlaşarak üretim yükünden kurtulmak için bir üretici firma ile anlaşır. Her durumda bir

47

perakendecinin iki önemli işlevi vardır; ürünleri elde etmeye yönelik satın alma ve moda ürünlerin

dağıtımı. Küçük işletmelerde bu iki işlev birleşerek büyük ölçekli yüzlerce satış noktası olan perakende

işletmelerinde ise satın alma işlevi, stoklama, fiyatlandırma, sunum ve promosyon planlamaları, personel

eğitim politikası merkezileşmektedir. Bu sistemde bağımsız ve bağımlı-franchising olarak iki tür

perakendecilik modeli ile karşılaşırız.

Bağımsız perakendeciler, başka bir deyişle moda mağazacıları ya üretici firmanın kendi ürünlerini

satışa sunduğu satış noktaları olarak, ya da farklı markalardan derledikleri ürün seçkisiyle alıp satan ticari

kuruluşlar olarak işlev görmektedirler. Bağımlı perakendecileri tanımlayan franchising sisteminden

önceki bölümde söz etmiştik. Burada konuyu perakendecinin ve üreticinin sorumlulukları açısından bir

kez daha ele almakta fayda vardır. Bağımlı perakendeci bir lisans anlaşması ile şu yükümlülükler altına

girer; lisans sahibinin belirlediği yönetim metodları ve ticari teknikleri uygulamak; lisansiye olarak kendi

faaliyeti doğrultusunda teknik bilgileri edinmek ve geliştirmek; katılım ücretinin yanısıra, marka ismi ve

yönetim sistemi ödeme hakkı için “royalties” ve satışların yaklaşık %7’sini ödemek durumundadır.

Üretici ise sözleşme ile perakedenciye; işletmesinin ticari adını ve markasını, kullandığı ticari yöntem ve

teknikleri, gereken reklam ve tanıtım desteğini, satılacak ürünleri, basitleştirilmiş ve merkezileştirilmiş bir

muhasebe sistemi ve gerekirse satış sonrası servis desteği sağlamakla yükümlüdür. Bu sistemin

perakendeciye sağladığı sayısız avantajların yanısıra bir takım dezavantajları da vardır. Şöyle ki;

siparişlerin tamamlanamaması veya koleksiyonun satmaması durumunda bu durum perakendeci için

gerçek bir yıkım olabilir (Hakko 90). Küresel markalar geliştirdikleri yada destek verdikleri alt markalar

için bu sistemi sıklıkla kullanırlar. Örneğin Ralph Lauren’in Polo markası ve Yves Saint Laurent’in Rive

Gauche markası franchise butiklerdir (Burns, Bryant 2007: 488).

PERAKENDE ORGANİZASYONU Bir mağaza organizasyonu mağaza ölçeğine, mağaza sayısına, coğrafi konuma, satılan ürün kategorisine

ve önerilen servislere göre değişmektedir. Pek çok orta ölçekli mağaza yapısı Mazur planı denilen dört

işlevli bir planlamaya dayanmaktadir Bir dört işlevden en önemlisi kuşkusuz ürünlerin tedarik edilmesi

için Satınalma bölümüdür. Ürünleri en uygun ve verimli koşullarda almak ve satmak için satınalma

planlaması ve denetiminden sorumlu olan bu bölüme satın alma bütçesini, işletme finansını, kredi

bölümünü yönlendirme, ödemeler ve envanter denetimden sorumlu olan finansal denetim bölümü destek

verir. İşletme bölümü mağazanın korunması, güvenliği, ürünün markalanması ve personelden sorumlu

iken; Promosyon bölümü reklam, sergi, defile ve halkla ilişkiler işlevlerini yürütür (Kipöz 1998: 231-

232). Bu dört bölüm Stokçular, Yönetim Kurulu ve Başkan’a bağlı olarak çalışır. Bu bölümde bu yapı

içerisinde özel bir konumu olan Satınalma etkinliği ele alınacaktır.

Satın alma, mağazanın hedef kitlesine uygun, imajını koruyan ve geliştiren marka isimleri ve

koleksiyon parçalarını en uygun fiyat düzeyinde satın almak üzere geçerli bir satın alma politikası

geliştiren mağaza müdürüne karşı sorumlu birimdir. Satın alma müdürü ve alıcıların koordineli olarak

çalıştığı satın alma sürecinde satın alma birimi şu işlevleri yerine getirmektedir;

• Stil, miktar, fiyat aralığı ve moda eğilimleri açısından tüketici taleplerini öngörmek,

• Talebi karşılamak ve karı garantilemek için planlama yapmak,

• Tedarikçilerin araştırmasını yaparak satılacak ürünü almak,

• Tüketicileri mağazaya çekmek için reklam ve satış promosyonu gibi tanıtım etkinlikleri düzenlemek,

• Mağaza imajını yansıtmak ve güçlendirmek,

• Büyüme politikası ve rekabete yönelik satın alma stratejileri geliştirmek.

Satın alma sürecinde gerçekleştirilen tüketici talebini belirleme, ürünü alma ve ürünü satmaya yönelik

üç temel işlem alım-satım eğrisini oluşturur. İlk iki işlem mağaza kontrolünde iken, satış eylemi tüketici

geri bildirimi ile biçimlenir. Bu eğriyi oluşturan kişi yada kişiler satın alma müdürüne bağlı olan alıcılardır. Girişimci ve ticarete yatkın olan, finanstan anlayan, kişisel iletişim yeteneği kuvvetli olan alıcı

48

her şeyden önemlisi yeniliklere açık kuvvetli bir pazar bilgisine ve moda gözüne sahip bir profesyoneldir.

Bir moda alıcısının işlevleri aşağıdaki gibidir (Kipöz 1998: 233-234);

• Satın alma planı yapmak; 6 aylık bir plan çerçevesinde satın alma bütçesini yaparak mağazada yer alacak ürün karmasının özelliklerini, ürün miktarları ile model stok planlamasını geliştirir,

• Tedarikçilerin araştırmasını yapmak; Toptancı, üretici yada satış temsilcilerinden oluşan ürünü tedarik ettiği kaynaklarla iletişim kurar ve seçeneklerini araştırır,

• Satın alma; Moda pazarlarına inceleme gezileri düzenleyerek en uygun alım yöntemlerini belirler, gerekirse deneme siparişleri alır ve satanlardan yeni siparişler oluşturur. Örneğin Bloomingdales’in alıcısı satın alma kararını “Herşeyden bir düzine alırım, satıyorsa bin adet ısmarlarım, satmıyorsa geri gönderirim” şeklinde açıklar (Coleridge 1989: 266).

Bu doğrultuda Satın alma biriminin işlevleri aşağıdaki gibi özetleyebiliriz (Kipöz agk);

• Tüketici pazarını araştırma; Ürüne karşı tüketici davranışlarını ölçer,

• Moda trend araştırması; İnceleme gezileri ve deneme alışverişlerinin yanı sıra moda dergileri ve profesyonel kaynakları ve fuarları takip eder,

• Promosyon bölümüyle koordinasyon; Ürünü promosyon ve tanıtıma uygun olarak hazırlayarak, reklamları geliştirir ve denetler,

• Stok denetimi ve koruması; Planlanan satışlara uygun olan stoku depolar, ürün fiyatlandırma ve etiketleme için gerekli bilgiyi sağlar ve stokun mağazalara dağıtımını yapar,

• Alım-satım raporları hazırlamak; Alınan, satılan, stokta bekleyen ürünlerin miktarları, stil numaraları, fiyatları konusunda belgeler hazırlar. Teslimat zamanları, sipariş bilgilerini geçer ve pazar raporları hazırlar,

• Alım ofisini oluşturma ve yönetme; Personel, asistan ve stok yöneticisini istihdam eder, onlarla birlikte satış elemanları ve bölüm şeflerini etkili satış ve ürün bilgisi konusunda eğitir.

Kentinizdeki bir moda mağazasına giderek ürün kategorileri, sayıları, renkleri ve fiyatları konusunda bilgi edinin. En çok satan ürünler konusunda satış personelinden bilgi almaya çalışın.

Alıcı satın alma müdürüne karşı sorumludur. Alıcı, satın alma ile ilgili operasyonel işleri yürütürken

satın alma müdürü uzun vadede planlamalar yapar ve satış varsayımlarında bulunur. Alınan malların satış ciroları, kar marjları, fiyat politikaları ile satın alma kaynaklarının dökümüne ilişkin kayıtlar

doğrultusunda firmanın ticaret politikasını yorumlar. Ayrıca satın alma harcamalarını karşılayarak, satın

alma bütçesi içerisinde stok düzeyini korumaya çalışır. Moda ürünün dağıtımının kontrolünü yapan satın

alma müdürü promosyon aktivitelerine de destek verir. (Bu bölüm Kipöz 1998: 230-237’den

uyarlamadır).

Satın alma biriminin moda perakendeciliğinde rolü nedir, bu birimin temel işlevleri nelerdir?

KÜRESEL MODA TİCARETİ Bu bölümde pazar kavramından belirli bir ürüne yönelik talebin oluştuğu ticari platform olarak el

alınmıştı. Pazar aynı zamanda modanın üreticiden tüketiciye doğru hareketlendiği ürünlerin üretilerek

mağaza alıcılarına toptan fiyatlara satıldığı bir yerdir (Stone 2001: 353). Bir önceki bölümde moda

ticaretinin dinamiğinde perakende alıcıların önemi incelenmiştir. Pazar kavramı çerçevesinde bu alıcılar

sokaktaki insanların önümüzdeki bir kaç ayda ne giyecekleri belirleyen karar mekanizmaları olarak işlev

görürler. Pazarın ölçeği yerel ve uluslararası pazarlar olarak farklılık gösterir. Bu alıcıların en etkin

olduğu coğrafi bölgeler ise her ülkenin pazar merkezleridir. Pazar merkezi modanın üretilip toptan

49

satıldığı kenttir. Gerçi bu tanım günümüzde değişmeye başlamış, pazar merkezleri üretimden çok tasarım,

araştırma ve pazarlama aktivitelerinin yapıldığı yerler olarak rol oynar hale gelmişlerdir. Günümüzde

üretim pazarları tüketim ve aracı pazarlama kanallarından ayrı mekanlarda örgütlenmeye eğilimlidir

(Kipöz 1998: 117). Küreselleşme ile bu pazar merkezleri uluslararası alıcıyı ve tüketiciyi barındırır

olmuş, bu pazar merkezlerindeki markalar ise uluslararası dolaşıma girmişlerdir. Pazar merkezleri aynı

zamanda uluslararası moda organizasyonları -fuarlar ve moda haftaları- yapan, yabancı alıcıyı çeken ve

dünya modasını belirleyen trendlerin ve tasarım eğilimlerin ilk kez sunulduğu bir yer olarak

konumlandırılmaktadır.

Klasik pazar merkezleri New York, Milano, Paris, Londra olmuştur. Küreselleşmenin etkisi ile bu

merkezlere son yıllarda Barselona, Shangai, Tokyo, Rio, Kopenhag, Montreal, Berlin gibi kentler

eklenmiştir. İstanbul da hızlı yapılanması ve bir kaç yıldır gelenekselleşen moda haftaları ile bu pazar

merkezleri içine girmeye adaydır. Küresel moda sisteminde niş pazar merkezleri de oluşmaya başlamıştır. Niş pazar merkezleri belirli bir moda ürününe veya pazara yönelik uzmanlaşmış bir sektörün bu alandaki

tasarım eğilimlerini sergilediği ve uluslararası alıcıyı barındıran ihtisaslaşmış fuarların ve moda

haftalarının yapıldığı yerlerdir. Madrid Gelinlik Moda haftası buna örnektir. Türkiye’de gelinlik

sektörünün dinamosu olan İzmir’de her yıl düzenlenen IF WEDDING fuarı ile buna benzer bir gelişme

yaşanmaktadır.

Uluslararası ticaret yalnızca küresel pazarların oluşumuna neden olmaz, aynı zamanda küresel üretim

merkezlerinin de oluşumunu gerektirir. Uluslararası giyim üretimi öncelikle Amerika Birleşik Devletleri,

Kanada, Japonya ve Batı Avrupa gibi teknolojik ve endüstriyel olarak gelişmiş ülkelerde

gerçekleşmektedir. İkinci olarak Hong Kong, Güney Kore ve Tayvan gibi yeni gelişen ülkelerde, son

olarak da Çin, Hindistan, Bangladeş, Kosta Rika, Guatemala gibi gelişmekte olan ülkeler ön plana

çıkmaktadır. Geleneksel olarak ilk gruptaki üretim yerel pazarları içerirken, ikinci ve üçüncü gruptaki

üretim ülkeleri ihracata yönelik faaliyet göstermektedir (Burns, Bryant 2007: 403). Bunun nedeni

gelişmiş ülkelerdeki pazar merkezlerinin üretimi başka ülkelere kaydırmak istemesi ve bu ülkelerde

üretim maliyetlerinin nispeten ucuz olmasıdır. Türkiye sosyo-ekonomik olarak yeni gelişen bir ülke

konumundadır, ama üretim becerisi, hazır giyim teknolojisi ve endüstriyel yapısı nedeniyle giyim

endüstrisi açısından gelişmiş ülke konumundadır. Ne var ki Türk moda ve giyim endüstrisinin halen

markalaşma aşamasını tamamlamamış olması, henüz pazar merkezlerinden birini yaratamamış olması,

var olan özgün tasarım ve üretim aktivitesinin ölçeğinin yeterince geniş olmaması gibi nedenlerle Türkiye

halen fason üretimle ihracat yapan yeni gelişen ülkelerden biri konumundadır.

Küresel moda ekonomisinde moda pazarının oluşumu için en gerekli koşulları ve pazar merkezi kavramını tanımlayın.

Küresel moda ekonomisinde ithal edilmiş ürünleri satın almak için yapılan alışverişe küresel tedarik (kaynak) adı verilir.Uluslararası ticarette başka bir ülkede üretilmiş ürünlerin alınması ithalat, dış ülkelere

ürün hizmetinde bulunmak ihracattır. Bu tedarik zincirinin en önemli boyutu yukarıda da değindiğimiz

gibi farklı bir üretim merkezi yaratmaktır. Bazen bir firma başka bir ülkede üretim tesislerine sahip

olabilir, üretim ülkesindeki fabrika başka fasoncularla anlaşabilir, bir giysi bir ülkedeki üretilen liflerden

başka bir ülkede dokunabilir, başka bir ülkede kesilip, dördüncü bir ülkede dikilebilir. Böylesine çok

uluslu bir giysinin üretiminin kalitesine, üretim maliyetlerine ve uluslararası ticaretin gerektirdiği vergi ve

kotalara ne şekilde karar verileceği başlı başına kompleks bir iştir. Bu yüzden başka bir pazardan yabancı

bir ürün satın almak isteyen bir alıcının uluslararası ticaret düzenlemelerine, iş yaptığı ülkenin yerel ve

ulusal geleneklerine, ekonomik ve sosyal iklimine, farklı para değerlerine, uluslararası taşıma ve teslimat

servislerine hakim olması gerekmektedir.

Pek çok üretici firma küresel tedarik zincirine başvurur, ancak yabancı malların en önemli alıcıları

perakendeciler ve moda mağazalarıdır. İçinde bulundukları zorlu rekabetin içinde imajlarını sürekli yeni

ve cazip tutmak için mağaza alıcıları yabancı moda ürünlerinin farklı çizgisine, özel kalitesine ve

biricikliğine güvenirler. Gerçekte yabancı bir malı cazip kılan maliyetlerin düşük olması ve vaat ettiği

yüksek kar marjıdır. Yabancı moda ürünleri şu kanallarla edinilebilir; yabancı moda pazarlarında,

50

mağazaların bünyesindeki yabancı alım ofislerinde, aracılar ve bağımsız acentalar yoluyla, ihtisas

fuarlarında ve ithalatçılar aracılığı ile (Stone 2001: 379-80).

Küresel moda pazarında faaliyet gösteren firmalar için sürekli değişim gösteren uluslararası ticaret

yasalarını güncel olarak takip etmek son derece önemlidir. Tedarik kararlarını verirken özellikle kota ve

gümrük tarifelerinin düzenlemesini içeren ticari sınırlılıkları göz önüne almak gerektirmektedir. Gümrük tarifesi bir malı gümrük sınırından geçirirken ödenen uluslararası ticaret regülasyonları tarafından

belirlenen vergi ve harçların tümüdür. İthalat kotaları ise dış ticarette tarife dışında yerel endüstriyi

koruma altına almak amacıyla ticari kapasiteye getirilen kısıtlamalardır. Kotalar kimi zaman ülkeye giren

ürünlerin miktarını kısıtlamaya yönelik iken, kimi zaman da ülkeye girerken tarifenin gerektirdiği bir

miktarın harç şeklinde kesilmesi biçiminde uygulanır. 1947 yılında ticari sınırlamaları hafifletmek ve üye

ülkeler arasında ortak bir ticari pratik geliştirmek için Genel Gümrük Vergisi ve Ticaret Anlaşmasını

(GATT) imzalanmıştır. Bunu takiben 1995 yılında kurulan Dünya Ticaret Örgütü (WTO) ise üye ülkeler

arasında “ticaretin kuralları”nı belirleyen bir organizasyondur. Bu kuruluşun Tekstil ve Giyim Anlaşması,

önceden varolan pek çok kotayı aşama aşama kaldırmayı ve gümrük tarifelerini düşürerek uluslararası

ticaretin yollarını açmayı öngörmektedir. Bununla birlikte pek çok ülkenin belirli bölgelerle yaptığı Serbest Ticaret Anlaşması mevcuttur. Bu anlaşmaların amacı; ülkeler arasında ticari bariyerleri

kaldırmak, ekonomik büyümeyi teşvik etmek ve yeni iş ilişkilerinin yeşermesine fırsat vermektir (Burns,

Byrant 2007: 406-407).

Gümrük tarifeleri, vergiler ve kotalar ülkeye giren yabancı malın fiyatını da otomatik olarak artırarak

pazarın yapısını etkiler ve bu bağlamda yerli üreticileri de rekabete karşı korur. Yabancı markalı pek çok

ürünü iç pazarda daha yüksek fiyatlara satın alıyor olmamız bundandır. Bununla birlikte 1996 yılında

Avrupa Birliği ile Türkiye arasında imzalanan Gümrük Birliği anlaşması ile gümrük duvarları kaldırılmış, Türkiye Avrupa Birliği gibi dış dünyaya ortak bir gümrük tarifesi uygulamaya başlamıştır. 2005 yılında

tekstil ticaretinin tamamen serbestleşmesi için kotaların kalkması kararı 1995 yılında Uluslararası Tekstil

Anlaşması ile alınmıştır. Aynı dönemde pazara yeni giren Çin Halk Cumhuriyetinin ucuz iş gücü avantajı

bütün büyük ihracatçılara uzun bir dönem pazar kaybetme korkusu yaşatmıştır.

Çin’in yarattığı haksız rekabet bugün küresel ticaretin içindeki pek çok firmanın ve markanın uygun

olmayan koşullarda düşük ücretlerle işçi çalıştıran işyerlerinden -sweatshop- mal almak konusunda

tedbirler alması konusunda bir uyarı oluşturmaktadır. Pek çok büyük perakendeci ve kitlesel üretici

işgücü sömürüsünün olduğu bu tür çalışma koşullarına sıklıkla rastlanan ülkeleri boykot edip bu

firmalarda çalışan insanları işsiz bırakmak yerine çalışma koşullarının yeniden düzenlenmesine yönelik

reform önerilerinde bulunmakta, bu doğrultuda dış kaynaklı ticaret rehberi ve düzenlemeleri

uygulamaktadır. Bu konuda en duyarlı küresel markalardan biri Levis Strauss olmuştur. 1991 yılında

Levis fason atölyelerinde çalışan işçilerin çalışma koşulları ve işçilere yönelik insani davranışlara yönelik

beklentileri ile ilgili bir rehber hazırlamıştır. Bu önerme işçilerin hijyenik ve güvenli ortamlarda

çalışmasını, işyerinde insan haklarının ihlaline karşı uyarıyı, işin marka tescillerini koruyan yasal

çerçevede yapılmasını ve politik, ekonomik ve sosyal çevrenin markanın imajı ve şirketin ticari haklarını

koruyacak biçimde oluşturulmasını içermekteydi. Firma ayrıca çocuk işçi çalıştırma, zorla insan

çalıştırma, disiplin cezaları, ayrımcılık, aşırı çalışma saatleri, ödenekler ve avantajlar, kolektif ve sosyal

ortamın serbestliği, sağlık koşulları gibi beklenilen çalışma koşulları ile ilgili ayrıntılı bir rapor hazırlamış ve ticari anlaşması olan üretici firmalarla bu koşullarda çalışmayı taahhüt etmiştir.

Levi’s markasının etik üretim ve ticaret koşulları hakkında bilgi edinmek için bakınız; http://www.levistrauss.com/sustainability/people/worker-rights

51

Özet

Bu ünitede moda endüstrisinin yapısı ele alınmış, bu yapı içerisinde modanın endüstriyel yapısı ve ticareti konuları incelenmiştir. Moda mekaniz-ması açısından moda sisteminin dinamikleri incelenmiş, modanın tanımı, sosyal hareketi, giyinme kültürü ve modanın giyim endüstrisi ile ilişkisi tartışılmıştır. Yüksek terzilerin tasarım-cılara dönüşme süreci ile, tarihsel olarak Fransız modasının dünyadaki liderliği, modanın kurum-sallaşması ve moda sistemi içerisinde tasarım-cının konumun meşrulaşması moda endüstrisinin oluşumuna ivme kazandıran gelişmeler olarak ele alınmıştır. Bir moda ürünün yaşam döngüsü zamana karşı değişen stillerin tüketiciler tarafın-dan benimsenme düzeyi açısından incelenmiş, modada eskime ve “yapay eskitme” kavramları tartışılmıştır.

Bu döngü içerisinde moda endüstrisindeki sektörel yapılanma, giyim endüstrisi ve tekstil endüstrisinin işlevleri bağlamında, modanın kurumsallaşabilmesi için gereken Temel Pazar-

lar; İkincil Pazarlar; Dağıtım ve Yardımcı

Düzeyler tanımlanmış; ev işi sistemi, fabrika

sistemi, düzenli üretim sistemi, komisyonculuk ve

aracılık sistemi, anlaşma yada fasonculuk sistemi gibi farklı üretim sistemlerini barındıran ikincil pazarları oluşturan hazır giyim endüstrisinin yapısı analiz edilmiştir. Ayrıca hazır giyim firmalarının rekabet koşullarını belirleyen Yatay

ve Dikey Entegrasyon modeli, Şirket evlilikleri,

Satış İmtiyazı Verme gibi ticari modellere de yer verilmiştir.

Moda ticaretinin tanımı, moda pazarının oluşum koşulları ulusal ve küresel ölçekte ele alınmış, yüksek moda ve kitlesel giyim pazarı arasındaki farklar bağlamında moda sisteminin işleyişi aktarılmış, işletmelerin işleyişi ve organizasyonel yapısını anlamak için mülkiyet biçiminden, ürün kategorisine, yerleşimlerine, iletişim kanallarına, operasyon biçimlerine, servislere ve işlevsel birimlere kadar farklı boyutlarına yer verilmiştir.

Moda ticaretinin işleyişinde etken olan moda

dağıtımı, moda dağıtım kanalı, dağıtım kanallarında Perakendecilik ve Toptancılık modelleri ele alınmış, standart bir perakende organizasyonunu oluşturan Satınalma, Finansal

denetim, İşletme ve Promosyon bölümlerinin işlevleri incelenmiştir. Son olarak küresel moda pazarında moda ticaretinin koşulları, ortamı, üretim merkezleri, tedarik zincirleri, yasal düzenlemeler, ticari sınırlılıklara değinilmiş, bu bağlamda daha etik ve iletişime açık bir ticari denge için yapılan düzenlemeler, uygulamalar ve önlemler tartışılmıştır.

52

Kendimizi Sınayalım 1. “Moda o kadar sıkıcı bir şeydir ki, her altı ayda bir kendini yenilemek zorunda kalır.” sözü modanın hangi özelliğine vurgu yapar?

a. Görünürlük

b. Popülerlik

c. Gelip geçicilik

d. Estetik

e. Kalıcılık

2. 20. yy’ın başında Yüksek terzilik -Haute Couture- olarak gelişen itibarlı moda anlayışı aşağıdakilerden hangi özelliklere sahip değildir?

a. Yüksek kalite

b. Ucuzluk

c. El işçiliği

d. Lüks bir salon

e. b&c

3. Bir moda ürünün yaşam eğrisi aşağıdakilerden hangi iki unsur doğrultusunda şekillenir?

a. Tüketici/zaman

b. Stil/kalite

c. Tüketici/fiyat

d. Kalite/fiyat

e. Hepsi

4. Aşağıdakilerden hangisi bir stilin yaşam eğrisinde değişim geçirerek yeniden pazara sunulduğu evreyi ifade eder?

a. Son

b. Öncülük

c. Popülerlik

d. Buluş

e. Düşüş

5. Moda sistemini oluşturan düzeylerden ikincil pazarlar aşağıdakilerden hangi oluşumu tanımlar?

a. İletişim sektörü

b. Tekstil sektörü

c. Aksesuar sektörü

d. Hazır giyim endüstrisi

e. c&d

6. Aşağıdakilerden hangisi hazır giyim endüstrisinde uygulanan üretim sistemlerinden değildir?

a. Düzenli üretim sistemi

b. Satış imtiyazı verme

c. Fasonculuk sistemi

d. Ev işi sistemi

e. Hiçbiri

7. Bir firmanın aynı türü malı üreten birimleri bünyesinde bulundurması nasıl bir endüstriyel yapılanmayı gerektirir?

a. Yatay Entegrasyon

b. Dikey Entegrasyon

c. Çapraz yayılma

d. Komisyonculuk

e. Hiçbiri

8. Aşağıdakilerden hangisi şirket yapılanma-larındaki yasal mülkiyet biçimlerinden değildir?

a. Lisansörlük

b. Kurumsal mülkiyet

c. Ortak mülkiyet

d. Kişisel mülkiyet

e. Tüzel kişi mülkiyeti

9. Dağıtım kanalının boyunun uzun olması bir moda ürünü tüketiciye ulaşmasını nasıl etkiler?

a. Direk satış imkanı oluşur

b. Dağıtım maliyeti artar

c. Perakende fiyatı yükselir

d. Ulaşım hızını artırır

e. b&c

10. Küresel moda ticaretinde ithalat ve ihracatı düzenlemek için getirilen uluslararası ticaret regülasyonları hangi kuruluş tarafından düzenlenir?

a. Avrupa Birliği

b. Yüksek Terziler Sendikası Birliği

c. Dünya Ticaret Örgütü

d. Gümrük Birliği

e. Hiçbiri

53

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c Yanıtınız yanlış ise “Modanın Doğası ve Dinamikleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

2. b Yanıtınız yanlış ise “Moda Endüstrisinin Oluşumu” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

3. a Yanıtınız yanlış ise “Modanın Yaşam Döngüsü” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

4. c Yanıtınız yanlış ise “Modanın Yaşam Döngüsü” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

5. e Yanıtınız yanlış ise “Modanın Endüstriyel Yapısı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

6. b Yanıtınız yanlış ise “Modanın Endüstriyel Yapısı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

7. a Yanıtınız yanlış ise “Modanın Endüstriyel Yapısı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz

8. a Yanıtınız yanlış ise “Moda Ticareti ve Organizasyonu” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

9. e Yanıtınız yanlış ise “Moda Ürünlerin Dağıtımı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

10. c Yanıtınız yanlış ise “Küresel Moda Tica-reti” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Moda belirli bir insan topluluğu tarafından belirli bir zaman dilimi için benimsenen bir yaklaşım, değer, hareket, stil veya biçimdir. Bu doğrultuda moda; belirli bir yaşam döngüsüne sahip, geçici, popüler, görünür, güncel ve yeni bir karaktere sahip olan bir olgudur.

Sıra Sizde 2 İlk moda tasarımcıları kişiye özel üretimler yapan yüksek terziler idi. Bu terzilerden Charles Frederick Worth’ün Haute Couture sistemini oluşturmak için ön ayak olduğu ilk mesleki kuruluş olan Yüksek Terziler Sendikası Birliği ile terzilerin hakları korunarak tasarımcı statüsüne yükselmişler, moda sisteminin işleyişinde önemli bir yer edinmişlerdir.

Sıra Sizde 3 Moda döngüsünde var olan bir ürünün henüz

fiziksel ömrünü tamamlamadan kusurlu ve

eksikli olarak görülüp yeni gelen ürünler

değiştirilmesi süreci “yapay eskitme”dir. Moda

ürünün yaşam döngüsü geçen zamana karşı değişen stillerin tüketiciler tarafından benim-

senme düzeyini gösteren çan eğrisine benzeyen

eğrisel bir grafikle ölçülür.

Sıra Sizde 4 Moda döngüsü tüketici düzeyinde Yaratıcılar, İlk

uygulayıcılar, İlk çoğunluk, Gecikenler ve Moda-

dışı evreleri ile okunur.

Sıra Sizde 5 Temel Pazarlar; İkincil Pazarlar; Dağıtım ve

Yardımcı Düzey. Giyim endüstrisinin başlıca

tedarikçisi olan tekstil endüstrisi giysilerin

hammaddesini oluşturan temel pazarların en

önemlisidir. Tekstil endüstrisi aynı zamanda

moda endüstrisi açısından çok önemli bir ticari

güce sahiptir ve giyim endüstrisinin maliyetlerini

birebir etkileyen bir destekçidir.

Sıra Sizde 6 Düzenli üretim sistemi ile çalışan tesisler

markanın kendi bünyesinde kurulan ürün

geliştirme ve tasarım, üretim, dağıtım ve

pazarlama işlevlerini tek bir çatıda birleştiren

işletmelerdir. Fason üretim sistemi ise düzenli

üreticilerin giysi talebini karşılamak üzere işçi

kiralayıp giysi üreten işletmelerdir.

54

Sıra Sizde 7 Yüksek moda ürünleri özel atölye koşullarında

giysinin içine dışı kadar özenilenerek, yüksek

çalışma saatlerinde, en yüksek kalite kumaş ve

malzeme ile, küçük miktarlarda kişiye özel ve

yüksek el işçiliği ile üretilir. Alındığı anda

giyilmeye hazır olan Hazır giyim ürünleri ise

yüksek miktarlarda, minimum el işçiliği gerek-

tiren bir süreçte seri üretim teknikleri ile üretilen

giysilerdir.

Sıra Sizde 8 Perakendeci ürünleri, üretici ve toptancıdan alıp

tüketiciye mümkün olabilen en uygun ve çekici

biçimde sunan moda alıcısıdır. Toptancılar ise

üreticiden ürünü alarak minimum bir kar marjı ile

perakendeciye satan kitlesel satın alma birim-

leridir.

Sıra Sizde 9 Satın alma birimi moda pazarlarına inceleme

gezileri düzenleyerek en uygun alım yöntemlerini

belirler, gerekirse deneme siparişleri alır ve

satanlardan yeni siparişler oluşturur. İşlevleri

tüketici pazarını araştırma, moda trend araş-tırması, promosyon geliştirme, stok denetimi ve

koruması, alım-satım raporları hazırlamak, alım

ofisini oluşturma ve yönetmektir.

Sıra Sizde 10 Belirli bir ürüne yönelik talebin oluştuğu ve

modanın üreticiden tüketiciye doğru hareket-

lendiği ürünlerin üretilerek mağaza alıcılarına

toptan fiyatlara satıldığı bir yerin olması. Pazar

merkezi modanın üretilip toptan satıldığı kenttir.

Günümüzde pazar merkezleri üretimden çok

tasarım, araştırma ve pazarlama aktivitelerinin

yapıldığı yerler olarak tanım-lanmaktadır.

Yararlanılan Kaynaklar Aspelund, K., (2009). Fashioning Society: A Hundred Years of Haute Couture by Six Designers. New York: Fairchild Books

Burns.L. D., Bryant. N.O., (2007). The Business of Fashion: Designing, Manufacturing and Marketing. New York: Fairchild pub

Carr, H., Pomeroy, J., (1992). Fashion design and Product Development. Oxford: Blackwell Publishing

Craik, J., (2009). Fashion: The Key Concepts. Oxford. Berg

Eberle, H., Hermeling, H., Hornberger, M., Kupke, R., (2008). Clothing Technology: from fibre to fashion. Berlin: Verlag Europa

Granger, M., (2010). The Fashion Intern, Fairchild Books

Hakko, C., Moda Olgusu, Vakko Yayınları

Kawamura, Y., (2005). Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies. Oxford: Berg pub.

Kipöz, Ş., (1998). Türkiye’nin Moda Sektöründe Uluslararası Pazarlarda Söz sahibi Olabilmesi açısından Marka İmajı Yaratmanın Önemi”. Doktora tezi. Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Halkla İlişkiler ve Tanıtım Ana Bilim Dalı, İzmir.

Lynch, A., Strauss, M.D., (2007). Changing Fashion: A Critical Introduction to Trend Analysis and Meaning. Oxford: Berg

Nystrom, P.H., (1928). Economics of fashion. New York: Ronald Press,

Okonkwo, U., (2007). Luxury Fashion Branding: Trends, Tactics, Techniques, PALGRAVE MACMILLAN

Stone, E., (2001). The Dynamics of Fashion. New York: Fairchild Publications

56

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Tasarımın doğasını açıklayabilecek,

Giyinmenin sosyolojisini anlatabilecek,

Tasarım ilkelerini ve elemanlarını tanımlayabilecek,

Tasarım yöntemleri ve araçlarını listeleyebilecek,

Beden ve giysi ilişkisini özetleyebilecek,

Yeni ürün geliştirme ve inovasyonu açıklayabilecek

bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.

Anahtar Kavramlar Moda

Tasarım

Beden ve Giysi

Yeni Ürün

İnovasyon

İçindekiler Giriş

Tasarımın Doğası

Giyinmenin Sosyolojisi

Tasarım İlkeleri ve Elemanları

Tasarım Yöntemleri ve Araçları

Beden ve Giysi

Yeni Ürün Geliştirme ve İnovasyon

3

57

GİRİŞ Moda, yüzyıllar boyunca tarihin göz alıcı olayları ile yakın etkileşimine bağlı olarak insanlık için önemli bir kavram olmuştur. Günümüzde, küresel akımların ve teknolojik gelişmelerin bir sonucu olarak moda, bugünün dünyasında çok daha önemli bir role kavuşmuştur. Günümüzde, modanın tüketim çarkı çok geniş bir alanı kapsamaktadır. Ancak, bu tüketim alanı içinde kuşkusuz modanın doğasını en iyi anlatan ve modayı gerçek bir endüstri haline getiren birim giysidir.

Giysinin moda konsepti ve moda ticareti açısından bu kadar önemli olmasının en önemli nedeni, insan bedeniyle olan ilişkisidir. Giysi, insanın üzerinde taşıdığı belki de tek endüstriyel ürün, hatta tek eşyadır ve giysi tamamlayıcılarıyla birlikte insanı kuşatır. Sosyal bir varlık olan insan, üzerinde taşıdığı her şeye bedeni yani kendisi kadar önem vererek genel bir görünümü yansıtmak ister.

Moda çeşitli araştırmalara konu olan bir kavramdır. Pek çok düşünür, sosyolog, tasarımcı, araştırmacı ve sanatçı bu kavram üzerinde durmuş ve uzmanlıkları çerçevesinde tanımlar yapmıştır. Bu tanımlarla oluşmaya başlayan bilgi uzun yıllar süren çalışmalarla kuramlara dönüşmüştür. Kuramlarda moda kavramı tekrar tekrar tanımlanmış; Moda nedir? Nasıl ortaya çıkar? Bir olgunun (nesne, düşünce, inanç, biçim vb.) moda olarak adlandırılmasında ne gibi özelliklere sahip olması gerekir? ya da Modanın varoluşundaki etkenler nelerdir? gibi sorular cevaplanmaya çalışılmıştır. Moda olarak adlandırılan nesne, düşünce, inanış ya da biçim vb. olguların zamanla tekrarlanabilirliği sorgulanmıştır.

Moda, sosyal grup üyelerinin büyük bir çoğunluğu tarafından geçici olarak benimsenmiş, zamana ve duruma göre sosyal açıdan uygun olarak algılanan bir davranış biçimi olarak tanımlanabilir (Webster, 1988). Moda kelimesi, giysilerin belli bir döneme uygun ayırt edici görünümü ve bu görünüme uygun düşen modeller konusundaki ağır basan görüşleri anlatır. Moda, insanların değişkenler arama ve yeni biçimler ortaya koyma tutkusudur. İnsanların değişiklik gereksinmesi, belli bir grubun görünümüne ayak uydurmak için yapılır. Moda, toplum hayatına giren geçici bir yenilik, bir zaman diliminin ifadesidir.

Yaşamdaki birçok değişiklik özünde daha yararlı ve rahat bir ortam sağlamak düşüncesini taşır. Oysa modanın ilkesi daha farklıdır. Modada amaç yararlı olmak değil değişik olmaktır. Aslında insanlar bir yandan var olanı korumak isterken diğer yandan da farklı olmak isterler. Moda tüm bu karşıt fikirleri birlikte yorumlayarak ortak bir duygu platformu yaratma çabasındadır (Öndoğan, 1994).

Modanın en büyük özelliği, değişken olmasıdır. Kısaca moda; yenilenen yeniliktir denilebilir. Bununla birlikte etkin olduğu döneme damgasını vurur. Öyle ki; başlangıçta onaylamayan bireyler bile bir süre sonra kendilerini bu akıma kaptırırlar. Bu değişim; moda, demode, son moda, modadan gibi sözcüklerle anlatılır. Değişim belli aralıklarla yenilenir, devre devre birbirini izler (dar etekten sonra bol etek, kısadan sonra uzun, tekrar kısa vb.). Moda mevsimlere göre de değişir. Yaz modası, kış modası ayrıca iklim, doğa, ekonomik koşullar, savaş-kıtlık gibi dış etkenler de bu değişimde rol oynamaktadır (Şekil 3.1).

Moda Tasarımı ve

İnovasyon

58

Şekil 3.1: Moda Tasarımı

Kaynak: http://www.zimbio.com/Hoick+Fashion/articles/T8Eh6SOHV7B/Fashion+Design

Tasarım, göze ilk çarpan görsel algının zihinde bıraktığı etkidir. Ürünü satın alan kişi daha sonra

ürünle ilgili diğer teknik ayrıntılara bakmaktadır. Bu üründe görsel ve estetik olarak tasarım öğe ve

ilkelerinin yerinde kullanılmasıyla mümkün olmaktadır. Tasarımcı, estetik ve görsel öğeleri kullanarak

yaptığı tasarımlarını teknik ekip işbirliği ve titiz bir çalışma ile sonuçlandırmaktadır.

Tasarım, meydana getirilecek bir ürünün çizimini, kalıbını ve planını yaparak geliştirmedir (Anonim,

1989). Ayrıca, tasarım; bir kimsenin yapmayı düşündüğü şey, olması ya da yapılması istenen bir şeyin

zihinde aldığı biçimdir. Bir tasarımın oluşabilmesi için; bir konunun olması, ana fikrinin yakalanması, bir

planın oluşması, planın denetimi ve geliştirme çalışmaları gereklidir. Tasarımın hareket noktası moda ve

pazar olmalı ve aynı zamanda tasarlanan ürün işlevsel ve özgün olmalıdır (Saldıray, 1998).

Günümüzde moda özellikle giyim sektöründe oldukça hızlı, değişken ve kendini yenileyen bir kavram

olarak bilinmektedir. Çağdaş ve kültürel donanıma ulaşabilen toplumlarda var olması gereken ve

modanın temeli olan tasarım etkinliğini, hem evrensel düzeyde bilimsel ve teknolojik, hem de yerel

düzeyde kültürel ve folklorik bilgi, eğitim ve donanıma sahip moda tasarımcıları gerçekleştirmektedir

(Gürsoy, 2010).

Moda sektöründe, moda tasarımcıları, değişen yaşam şartlarına ve belirli dönemlere uygun

koleksiyonlar hazırlamaktadır. Bir tasarım sürecinde, moda tasarımcısının, tasarlayacağı ürün çeşidini,

hitap edeceği hedef kitlesini tanımlaması, üreteceği koleksiyon için konsept, pazar ve materyal

araştırması yapması gerekmektedir. Bir moda tasarımcısında, yaratıcılık, iş yapma becerisi, yönetim

becerisi ve adanmışlık özelliklerinin olması gerekmektedir. Büyük hayaller ve inançlarla başlatılan

yaratıcılık süreci sonrasında oluşturulan ürünü, doğru araçlarla, iyi bir pazarlama planı yaparak alıcıya

ulaştırmak önemlidir. Ayrıca moda tasarımcısı, sadece tasarım süreciyle değil, planlama, araştırma,

iletişim, pazarlama planı ve bütün bunların yönetiminden de sorumlu olduğunu bir gerçektir.

Moda tasarımcılığında en önemli noktalardan biri, müşteri profilinin iyi analiz edilmesidir.

Tasarımcının, kendi kimliğinden, yaptıklarından emin olarak, hedef aldığı kitleye, doğru ve sürekli bir

mesaj vermesi gerekmektedir. Hedef kitleyi doğru tanımlamak, tasarımcının şahsi giyim tarzına

yönelmesinden çok, müşterinin giyim tarzını benimseyerek, ona uygun tasarımlar yapmasını

sağlamaktadır. Bir moda tasarımcısının iyi bir tasarım algısı olması gerektiği kadar, tasarımlarında

özgünlüğü de koruması ancak tasarımcının kendisini bağımsız ve özgür hissettiği sürece mümkün

olabilmektedir.

59

Moda ve tasarım terimleri bir arada düşünüldüğünde çok daha geniş bir anlama sahip olabilmesine

rağmen, moda tasarımı, literatürde genellikle giysi tasarımı ile eşanlamlı olarak kullanılmaktadır. Bu

durumun, gerek terim ve kavram ilişkisine yönelik dil kuralları, gerekse yaygın anlamı ile modanın giyim

ile eşanlamlı olarak görülmesinden kaynaklanmaktadır.

Tasarım alanlarından biri olan ve ortaya çıkan ürünlerin insan bedenine giyilmesi nedeniyle tasarım

biliminden farklı bir yere sahip olan moda tasarımının farklı tanımlamaları yapılmaktadır.

Moda tasarımı alanında koleksiyon hazırlama sürecinin genel olarak belli aşamaları bulunmaktadır.

Tasarımcılar, koleksiyonlarında dil birliği oluşturacak bir konsept belirlemektedir (Burns ve Bryant,

1997). Oluşturdukları konsept doğrultusunda, trend araştırması ve eskiz çalışmaları yapmaktadır. Teknik

çizimlerde detaylarıyla belirtilen giysi tasarımları sonrası, koleksiyona ve trendlere uygun kumaş ve

materyallere karar verilmektedir (Burke, 2006). Tasarımcı koleksiyonu hazırlama aşamasında; tasarlama

süreci dışında, kumaş, kalıp, numune ve kalite kontrol gibi aşamaları ile de ilgilenmektedir (Gürsoy,

2010).

Moda tasarımı, bir konu doğrultusunda kullanıcının ekonomik ve sosyal yapısına uygun giysileri bir

dizi araştırma ve geliştirme çalışmaları ile iki ve üç boyutlu olarak tasarlamadır. Model çizimlerinin

yapılması ve bu çizimlerin kalıba dönüştürülmesi ile iki boyutlu; kalıpların kumaşa uygulanıp, deneme ve

dikme çalışmaları ile üç boyutlu yapılan tasarım, bu alandaki yaratıcılığın gelişmesi ve özgün modeller

ortaya çıkmasına olanak sağlaması açısından önemli görülmektedir (Tansoy, Vural ve Ağaç, 1994).

TASARIMIN DOĞASI Tasarlamak, insanoğlunun eline aldığı nesne ve malzemelere biçim verip onlara yeni bir işlev ve kimlik

kazandırmak istemesiyle ortaya çıkan bir eylemdir. Özellikle sanayi devrimi sonrasında üstünde çalışılan

ve prensipleri üzerine kafa yorulan tasarım kavramı hayatın her alanında durmaksızın devam eden bir

süreçtir. Tasarımın fonksiyonellik, estetik, geçerlilik, süreklilik, özgünlük gibi bünyesinde barındırdığı özelliklerin en önemlilerinden birisi de evrensel bir dile sahip olarak tüm insanlığa ve kültür birikimine

çağdaş bir yorumla hitap edebilmesidir. Evrenselliğe giden yolda, özgünlük ve yerel kültür öğelerinden

alınan kuvvetli bir temelle evrensel kültür öğelerine hitap etmek, bunu yaparken de yeni ve özgün bir tarz

geliştirmek kaçınılmazdır.

Tasarım sözcüğü sanayi devrimi ile beraber insan hayatına girmiş ve günümüzde üzerinde çok durulan

bir kavram haline gelmiştir. Dilimize tasarlama sözcüğü, İngilizce ve Fransızca da ki “desing” kelimesi

karşılığı olarak kullanılmaktadır. Kökeni Latince’deki “designare” sözcüğüne dayanmakta ve biçim

vermek, işaret etmek anlamlarına gelmektedir. Sanayi devrimi ile beraber evrim geçiren üretim sistemi el

emeğine bağlı olmaktan çıkıp seri üretim ve makineleşme odaklı bir sisteme dönüşmüştür. Bu yeni sistem

kendine uyumlu bir tasarım kavramı oluşmasına yol açmıştır. Böylece endüstriyel tasarım kavramı ortaya

çıkmıştır. Tekstil ürünleri ve giyim açısından bakıldığında da hazır giyim, moda ve giysi tasarımı

kavramları ortaya çıkmıştır.

Tasarım disiplinleri içerisinde insan bedeni ile en ilintili alan olan moda, çağlar boyu değişen kültürel

doku ve toplumsal yapı çerçevesinde insanı fiziksel ve sosyal olarak yapılandırmaktadır. Bu yüzden

sürekli olarak kendini yenileyerek büyük bir hızla değişen çevresel koşulları ve toplumsal beğenileri ifade

eder. Kültürel ve sosyolojik bir olgu olduğu kadar, ekonomik ve endüstriyel boyutu ile de materyal

kültürün tarihsel gelişimini ve farklılaşan yaşam biçimlerini aynı anda belirler. Bu bağlamda modaya yön

veren kişiler kıyafetler aracılığı ile toplumsal davranış kalıplarını, estetik ve kullanım değerlerini

yönlendirirler (Şekil 3.2).

60

Şekil 3.2: Moda Tasarımı Çizim Çalışması

Tasarımın birçok tanımı yapılabilir;

Tasarım, algı ile kavram arasında bir bağlama aracıdır. Nesnel gerçeklik ile doğrudan ilişkisi bulunmamaktadır. Bu nedenle tasarım önemsiz ayrıntılar yerine önemli özelliklere dikkat çekmektedir. Bunun sonucu olarak da algılardan genelleştirme yapılarak kanılara varılabilmektedir. Tasarım bilgi edinme öğesidir. Çünkü duyumsal tasarım ile zihinsel tasarım daima birbirini etkilemektedir. Bu nedenle, duyumsal bilgi ile ussal bilgi her zaman iç içedir. Gerçek bilgi ise böylelikle oluşur. Güzel sanatlar alanında tasarım, yaratıcı sürecin kendisi olup, bir faaliyet için gerekli olan eskiz ve planların hazırlanması süreci çalışmalarını kapsamaktadır.

Tasarım, bir şeyi zihinde biçimlendirme kurma, tasarımlanan biçim ve tasavvurdur. Bir tasarım kendi içinde bir yapıya ve bu yapı arkasında bir planlamaya sahip olmalıdır. Bütün sanatların temelinde bir tasarım olgusu bulunmaktadır. Tasarlama eylemi, oluşturulacak yapıtın organizasyonu ile ilgili her türlü faaliyeti içine almaktadır.

Tasarım, bir tasarlama eylemi sonucunda belirlenen ve asıl yapıtın gerçekleştirilmesi sırasında yönlendirici olan proje, çizim, maket vs. gibi ürünlerin tümüdür. Tasarlama bir bütündür ve bir nesne, bir sistem ya da bir olayın amaçlanan bir sonuca göre tanımlanmasıdır (Atan, 2006). Ancak bu sonuç tasarlanan ürünün işlev boyutu ile ilişkilidir. Bu anlamda yaratıcılık bizi sonuca götüren binlerce olasılığı kendi yöntemi içinde barındırır. Bir başka söyleyiş ile bir tasarımda tasarımcı, tasarladığı ürünün işlevini tasarımın hiçbir aşamasında unutmamalıdır. Bu süreç yaratıcılığa engel değildir. Çünkü yaratıcılık bir anlamda sonuç değil, gidilen yoldur. Yani süreçtir. Ve aynı ürünün binlerce farklı tasarımı bu tasarıma götüren binlerce yaratım olasılığı bulunmaktadır.

Tasarım, bir kurgudur. Planlama, biçimlendirme, kurma işlemidir. Bütün bu işlemler belli sanatsal ve bilimsel yöntemlerin birlikte kullanılmasını gerekli kılar. Bir ürünün tasarlanmasında kullanılan yöntemler zamana ve teknolojiye göre farklılık gösterse de kültürel, ekonomik, teknolojik, sosyal vb. faktörler tasarlanacak ürünü ve tasarımcıyı etkilemeye devam etmektedir. Tasarımı oluşturan renk, biçim, çizgi, doku, gibi öğeler ise farklılaşan yöntemlere bağlı olarak değişiklik gösterebilmekte, fakat tamamen ortadan kalmamaktadır. İşin özünü yaratıcılık oluşturmaktadır. Bu yaratım ürününün kullanım yerini, fonksiyonunu, şeklini belirlediği gibi estetik öğeleri de yönlendirmektedir (Sezgin, 1992).

Tasarımın bilimsel boyutu, her şeyden önce kurgu kavramı ile açıklanabilir. Özellikle uygulamalı sanatlarda tasarımcı iyi bir teknik ve malzeme bilgisine sahip olmalıdır. Aynı zamanda bu bilgi değişken ve esnek olmalı, estetik alana uyarlanmalıdır.

61

Moda tasarımı gibi uygulamalı sanatlarda tasarımcının teknik ve malzeme bilgisine sahip olması neden gereklidir?

GİYİNMENİN SOSYOLOJİSİ Giyinmenin temel amacının, dolayısı ile giyim eşyalarının temel fonksiyonunun insan vücudunu korumak

olduğu bilinmektedir. Eski çağlarda insanlar, bu temel gereksinimden dolayı vücudu yağmur, rüzgâr,

soğuk, sıcak gibi tabiat olaylarından korumak amacı ile buldukları bitkilerle örtünmeye çalışmışlardır.

Zamanla hayvan derilerini vücutlarına sarmış, toplumsal yaşamın başlaması ve uygarlığın gelişimi ile

giyim şekilleri de değişmiştir. Teknoloji, güzel sanatlar, moda vb. etkisi ile zamanımızda artık bir sektör

halini almıştır.

Günümüzde giyinmenin amaçları aşağıdaki gibi özetlenebilir;

• Vücudu sıcak, soğuk, yağmur, rüzgâr gibi tabiat olaylarından korumak,

• Vücut sıcaklığının uygun seviyede tutulmasını sağlamak,

• Bireyin kendini ifade etmesine destek olmak,

• Vücut kusurlarını kapatmak,

• Mahremiyeti sağlamak,

• Meslekî kimliği ifade etmek (üniformalar),

• Meslekî tehlikelerden çalışanları korumak (önlük, kask vb.),

• Kültürel değerleri yansıtmak (http://notoku.com/giyinmenin-temel-amaclari/)

İnsanlar başkaları için mi yoksa kendileri için mi giyinirler?

Moda, Türkçe sözlükte “Geçici olarak yeniliğe ve toplumsal beğeniye uygun olan”, halkbilim

terimleri sözlüğünde “Göreneğe bakarak daha kısa süreli olan, çabuk değişebilen, yayılan geçici davranış, giyim ve yaşama biçimi” olarak tanımlanmıştır (www.tdk.org.tr).

Giysiler toplum içerisinde kullanılmaları ve sürekli kişinin üzerinde taşınmaları dolayısıyla görünür

ürünlerdir. Görünür olmayan ürünler ise tüketicinin kullanırken diğer insanların görmedikleri ürünlerdir

(temizlik ürünleri, iç çamaşırları vb.). Önceleri sadece giysi ile sınırlı bir kavram olarak, günümüzde

iletişim kanallarının güçlenmesi ve popüler kültürün yaygınlaşması ile birlikte, edebiyattan spora,

eğitimden sanata yaşamın her alanında modadan bahsedilmektedir. Kısacası, görünürlüğü olan bütün ürün

ve hizmetlerle ilgili modalar oluşturulmakta, çeşitli medya araçları sayesinde “trend”, “out”, “in”, gibi

kavramlarla hangi mekanların, hangi kıyafetlerin, hangi tür müziklerin, hangi kursların moda olduğu,

hangilerinin gözden düştüğü bildirilmektedir.

Giyim tarzlarıyla insanlar hangi mesleğe sahip olduklarını veya hangi gruba dâhil olduklarını gösterebilmektedirler. Bu sayede giyim tarzlarıyla bulundukları grubun normlarına uyum sağlarlar ve kendilerini bir grubun üyesi olarak görebilirler (Akdoğan ve Karaarslan, 2011).

Moda, kısa süreli yeniliklerden oluşan ve insanın yaşam biçimi bakımından kendisini ifade etmeye yarayan toplumsal bir olgudur (Sayın, 1994). Moda, sanıldığı gibi insanın sadece bedeniyle değil, aynı zamanda düşünce ve davranışlarıyla, sahip olduğu bilgi ve meydana getirdiği eserleriyle ilgili bir kavramdır (Şekil 3.3). Moda, tüketici endüstrisinin gelişmesiyle canlanmış bir davranış modelidir. Modaya uymak, hem toplumsal kimliği onaylayan, bütünün içeriğinde olmayı ve onun bir parçasını oluşturmayı belgeleyen bir göstergedir hem de bireyi başkalarından ayırt etmeyi sağlayan toplumsal bir olgudur. Bununla birlikte, sosyal sınıflara ayrılmış bir toplumda seçkinlerin, daha alt sınıflar tarafından taklit edilir edilmez izledikleri modayı terk etmeleri durumu, modanın basit değil oldukça karmaşık bir olgu olduğunu göstermektedir (Chaney, 1996).

62

Şekil 3.3: Moda Sergisi

Kaynak: http://www.turkishnews.com/tr/content

Sosyoloji, toplumsal ilişkilerin yapısını, nedenlerini ve etkilerini araştıran bilim dalıdır. İnsanların ve

grupların etkileşiminden doğan geleneklerin, toplumsal yapıların ve kurumların harcını oluşturan ya da

zayıflamasına yol açan etkenleri, ayrıca grup ve örgüt üyeliğinin insanlar üzerindeki etkilerini inceler,

insan toplumunun temel niteliğiyle, sürekliliğine ve değişimine yol açan çeşitli süreçlerle ilgilenir.

Toplum bilimlerinin öbür dallarıyla da yakından bağlantılıdır.

Sosyolojinin kökeni Batı geleneğinde Eski Yunan'a kadar götürülürse de, sosyoloji asıl 18. ve 19.

yüzyıl felsefesinden doğmuş ve başlangıçta ahlak felsefesinin bir alt disiplini olarak

görülmüştür. Sosyoloji diğer bir tarifle insan gruplarının yapılarını, fonksiyonlarını, bu yapı ve

fonksiyonlardan meydana gelen değişmeleri, bu değişmeler sonucu meydana çıkan sosyal problemleri,

kısaca, her türlü sosyal olay, vaka ve teşekkülü kendine has metotlarla inceleyerek kanunlara, prensiplere

bağlayan ve sosyal problemlere çözüm arayan pozitif bir bilim dalıdır.

Sosyoloji, insanın sosyal hayatını inceler. İnsanlar yaratılışlarının bir gereği olarak toplu olarak

yaşarlar. Toplu halde yaşayan insanların karşılıklı olarak birbirine tesir etmesi sonucu toplumda birtakım

ortak münasebetler meydana gelir. Sosyoloji, topluluk halinde yaşayan insanların birbirlerini karşılıklı

olarak etkilemesinden meydana gelen sosyal kuruluş ve münasebetleri incelemektedir. Sosyolojinin

konusunu teşkil eden sosyal hayata sosyal gerçek denmektedir. Sosyal gerçeklik incelenirken grup

kavramı üzerinde önemle durulması gerekmektedir. Sosyolojinin konusu olan sosyal hayatın içinde

sosyal yapı, sosyal fonksiyon, sosyal değişme ve sosyal problemler vardır. Sosyal yapı, bir grubu

meydana getiren birimlerin birbirlerine göre durumları ve bunların bir arada genel görünüşleridir. Grubu

meydana getiren kısımların, bir diğerine veya grubun diğer gruplara göre yaptığı iş ve hareketlere ise

sosyal fonksiyon denir. Sosyal değişme de, iç ve dış etkilerle grubun veya grubu meydana getiren

birimlerin sosyal yapı ve fonksiyonlarında görülen değişmelerdir.

Sosyolojik anlamda Moda, toplumun çeşitli alanlarında zaman zaman görülen, toplumca veya belirli

bir grupça benimsenen, ancak geçici değişme kurallarından oluşan şekil, görüş ve değer yeniliğidir. Moda

içinde yer alan şekiller, toplumca geçici olarak kabul edilip saygı kazanırlar, fakat kısa bir süre sonra

diğer moda örnekleri bunların yerini alırlar. Moda kuralları, giyinme, süslenme, ev eşyaları, mimari

üsluplar, müzik, edebiyat, sanat, düşünce ve inanç gibi konuların hepsinde etkili olabilir ve bu alanlar

belirli bir dönem bazı moda akımlarına kapılabilirler. Moda, örf ve adetlerden, geçici ve geleneğe karşı olma özelliğiyle ayrılır. Ancak zamanla yeni örf ve adetlerin doğmasını da sağlayabilir. Özellikle XX.

Yüzyılda bazı ülkelerde kadın giyimi üzerinde modanın büyük etkisi olmuş ve kadınların giyiniş tarzlarını oldukça değiştirmiştir. Bunun sonucunda ise kadınların giyimi konusunda örf ve adetlerde esaslı

farklılaşmalar görülmüştür.

Moda daha çok tavır ve hareket şekilciliğinden oluşmaktadır. Bu nedenle kolayca taklit edilebilme

özelliğine sahiptir. Modanın insan üzerinde oldukça etkili olmasının psiko-sosyolojik açıklamaları

63

yapılmıştır. Örneğin, bazılarına göre moda, bir isyan duygusunun ifadesidir. Çeşitli sosyal baskılara karşı bir tür baş kaldırış olarak ifade edilmektedir. Bazılarına göre, özellikle yüksek refah, düzeyine sahip

sınıflarda, bir tür can sıkıntısından kaçma belirtisidir. Bazılarına göre, insanın farklılaşma arzusunu tatmin

eden bir davranıştır. Bazılarına göre ise, cinsiyet duygusunun sembolik, farklılaşmış bir ürünüdür.

Sosyolojide genel olarak modanın şu fonksiyonlarının bulunduğu ifade edilmektedir:

• Moda, kişilerin örf ve adetlerin baskısından meşru bir şekilde sıyrılmalarını temin eder.

• Cinsel ilgilerin yüceltilmiş bir biçimde açıklanmasına fırsat verir.

• Aşağı statüde bulunan kişilerin kendilerini üst sınıftaymış gibi görmelerine yardımcı olur.

• Bir gruba benzeyerek o grupla özdeşleşmeyi ve böylece kabul görmeyi sağlar.

• Kişileri, devamlı değişen bir dünyaya uymaya zorlar ve böylece gelişmelerini sürdürür.

Modanın doğuşu, insanların ürettiklerinin sosyal bir kimlik kazanması, başka bir deyişle pazar için,

tanınmayan bir kitle için üretimde bulunmanın başlaması ile paralellik gösterir. Pazar için üretim, üretilen

şeyin bir değişim değerine sahip olması, metalaşması sonucunu doğurur. Meta ise özü gereği, tüketilmeyi

gerektirir. Tüketilmeyen, talep edilmeyen, pazara sunulmayan, sosyalleşmemiş ürünler moda teşkil

edemezler. Bu bağlamda kılık kıyafetten müziğe, ev döşemesinden otomobile, değer yargılarından sanat

eserlerine, ideolojilerden saç tokalarına, kol saatlerinden bilgisayar programlarına kadar maddi ya da

manevi değişim değerine sahip olan her ürün, başka insanlarla paylaşılabilen her mal, hizmet, duygu,

düşünce (duygu ve düşüncenin yöneldiği obje ile ifade edilme tarzları) modalaşabilir veya moda dışı kalabilir.

Bir ürünün modalaşmasında bazen talep, bazen arz etkilidir. Talep ya da arz yönünden periyodik

olarak üzerinde bir yığılma meydana gelen ürün modalaşmış, üzerindeki yığılmanın dağıldığı ürün ise

moda dışı kalmıştır. Bu durum fenomen düzlemine geleneksel pratiklerden sapma, yürürlükte olan

popüler standartlara uyum şeklinde yansır. Giderek informal sosyal kontrol formlarıyla yürürlükte olan

modaya uyma bir zorunluluk halini alır. Sosyal olma karakteristiği modanın aynı zamanda sosyal olarak

onaylanmasını da mümkün kılar. Çılgınlık ile moda arasındaki fark, çılgınlığın çoğunluk tarafından

onaylanmamasına rağmen, azınlığın heyecanla izlediği ve alışıla gelmiş sosyal formlardan önemli bir

oranda sapan yeni bir davranış örüntüsü olması, çoğu kez kitle iletişim araçlarından da yararlanılarak

ekonomik kar amacıyla kasten uyanılmasıdır. Heves ise hızla yayılan ve taraftarlarınca heyecanla

uygulanan kısa süreli bir davranış örüntüsüdür (www.flozof.net/sosyoloji).

Hayat standardının yükselmesi ve artan refah, sanayi ve hizmetler sektörünün önem kazanması artan

şehirli nüfusu, modanın yaygınlaşmasına ve tesirinin artmasına sebep olmuştur. Moda üretim çarkının

dönmesine imkân veren bir alışkanlıktır. Bazı görüşlere göre moda, de mode’nin karşıtıdır. Modanın

tüketime dayalı ve statü sağlayıcı özelliği de bulunmaktadır. Moda bir bakıma uyarılmış veya gösteriş tüketimi kapsamında da düşünülebilir.

TASARIM İLKELERİ VE ELEMANLARI Bir tasarım kendi içinde bir yapıya ve bu yapı arkasında bir planlamaya sahip olmalıdır. Bütün sanatların

temelinde bir tasarım olgusu bulunmaktadır. Tasarlama eylemi, oluşturulacak yapının organizasyonu ile

ilgili her türlü faaliyeti içine almaktadır.

Uygulamalı tasarım dallarını üç ana başlıkta toplamak mümkündür: Endüstri tasarımı, Çevre tasarımı

ve Grafik tasarımı.

Endüstri tasarım; Üç boyutlu nesnelerin tasarlanması ve geliştirilmesiyle ilgilidir. Makineler, araç-

gereçler, mutfak malzemeleri ve diğer birçok ürün endüstri tasarımına girer.

Çevre tasarımı; Bina, peyzaj ve iç mekân tasarımını kapsayan oldukça geniş bir çalışma alanıdır. Bu

alanda da tasarımcının görevi dayanıklı, işlevsel ve estetik olanı bulmaktır.

64

Grafik tasarımı; ise genel olarak, okunan ve izlenen görüntülerin tasarımından sorumludur. Afişler,

kitaplar, bilgi ve uyarı işaretleri, broşürler vb. grafik tasarımı etkinlik alanı içine girer. Grafik tasarımın

amacı da gerek iletişim, gerekse estetik kaliteyi en üst düzeye çıkarmaktır.

Bir tasarım problemi daima iletişim ile ilgilidir. Tasarımcı; uygulama yöntemlerinin yanı sıra görsel

algılamanın doğasını, görsel yanılsamanın rolünü ve sözel ile görsel iletişim arasındaki ilişkileri de

bilmek ve göz önüne almak zorundadır.

Bir tasarımın beş temel ilkesi bulunmaktadır.

1. Denge

2. Orantı ve görsel hiyerarşi

3. Görsel devamlılık

4. Bütünlük

5. Vurgulama

Tasarım çalışmalarında bu beş temel ilke göz önünde tutulmalıdır. Tasarım hazırlanırken denge, orantı

ve görsel devamlılık bir bütünlük içerisinde iyi bir vurgulamayla verilmelidir.

Denge: Bir tasarımda denge unsuru gözetilmediği takdirde, ürün beklenen etkiyi yaratamaz. Burada

sözü edilen denge, tasarımı oluşturan unsurların dengeli dağılımıdır. Bir tasarımda iki farklı denge sistemi

kullanılabilir. Bunlar; Simetrik ve Asimetrik denge.

Simetrik Denge: Resmiyetin, otoritenin vurgulanacağı tasarımlarda tercih edilir. Diğer yandan simetri

dürüstlüğün, saygınlığın psikolojik simgesi olarak değerlendirilmektedir. Simetrik dengenin somut

örneklerini doğada sık sık görebilmek mümkündür. Örneğin insan gövdesi ve insan yüzü simetrinin en

güzel örnekleridir. Giyimde klasik giysilerde de simetrik denge uygulamasına çok sık rastlanabilir.

Simetri; dengeli parçalar, dengeli tasarımlar, aşağı yukarı aynı boyda sağ, sol, alt, ve üste uygulanabilir.

Simetrik düzenlemeler günümüzün moda tasarım uygulamalarında yaygın olarak kullanılmaktadır.

Asimetrik Denge: Birbirine benzemeyen ya da eşdeğer olmayan görsel unsurlar arasında dinamik bir

denge ya da düzen sağlayan bir kavram olarak ele alınmaktadır. Simetrik dengede olduğu gibi asimetrik

dengede de bir optik ağırlık merkezi vardır. Ama bu merkez geometrik merkezden farklı bir konumdadır.

Asimetride, alt ve üstte veya sağ ve sol taraftan farklı modeller olmasına rağmen yine de bütünlük

hâkimdir.

Simetri de, asimetri de tasarımlarda kullanılabilir. Muhafazakâr ve sakin bir imaj için simetri; çağdaş ve genç bir imaj için asimetri seçilebilir. Simetride düzen ve kural, asimetride rastlantı ve keyfilik

egemendir. Simetri katılık ve sınırlılığı, asimetri ise hayatı, eğlenceyi ve özgürlüğü simgeler. Bütün bu

söylenenlere rağmen, denge hiç bir zaman bir deli gömleğine dönüştürülmemelidir. Yani hiçbir tasarım

ilkesi kesin bir kural niteliğinde değildir. Tasarımcı, gerektiği hallerde optik dengelerle oynayarak ilgi

çekmeye çalışabilir. Ancak bu bilinçli bir seçim olmalıdır.

Orantı ve Görsel Hiyerarşi: İki ya da daha çok sayıda görsel unsur, tasarım yüzeyinde

birleştirilirken mutlaka bir orantı sorunu ile karşılaşılır. Tasarımcı, görsel unsurların orantısal ilişkilerinde

değişken yapılar kurmaya çalışır. Çünkü genişliğin uzunluğa, renkli olanın renksiz olana, bir ölçünün

diğerine eşit olduğu tasarımlar, tekdüze görünürler.

Görsel hiyerarşi, tasarım içinde vurgulanmak istenen mesaja göre görsel unsurların ölçülenmesi

anlamına gelir. Kimi tasarımlarda fotoğraf öne çıkarılırken, kimisinde tipografik unsurlar, kimisinde renk,

hatta bazılarında tasarım yüzeyindeki beyaz boşluk öne çıkabilir. Boyut dışında renk tonlarını (açıklık,

koyuluk) kullanarak ya da unsurları uzak yakın konumlandırarak da görsel hiyerarşi yaratılabilir. Hatta

bazen hiyerarşik yapı içindeki unsurlar çatıştırılarak hareketli tasarımlar elde edilebilir. Örneğin görsel

unsurlardan biri boyutuyla, diğeri rengiyle ön plana çıkarılabilir.

Devamlılık: Okuyucunun gözü, tasarım yüzeyinde belli ilkeler doğrultusunda hareket eder. Göz

hareketlerinin ustaca değerlendirildiği bir tasarım daima hedefine ulaşır. Göz alışkanlık gereği soldan

65

sağa ve yukarıdan aşağıya doğru bir yön izler. Gözün yatay hareketleri dikey hareketlerine göre daha

kıvrak ve hızlıdır. Ayrıca göz; büyükten küçüğe, koyu renkten açık renge, renkliden renksize, alışılmamış olandan alışılmış olana doğru bir yol izler. Göz bir unsurdan diğerine doğru kesintisiz geçişler

yapabiliyorsa, devamlılık sağlanmış demektir.

Devamlılık görsel unsurların boyutları ve biçimleri arasında oluşturulan benzerlikler, tekrarlamalar ve

görsel hiyerarşi ile sağlanabilir. Tek bir tasarım içinde olduğu kadar dizi oluşturan birçok tasarım arasında

da devamlılık sağlanabilir. Örneğin bir giysi tasarımında, modelin bütününde, modeli oluşturan her bir

parçada bir bütünün parçaları olduğu izlenimi yaratmak için devamlılık sağlayan unsurlar kullanılarak

görsel devamlılık sağlanabilir.

Bütünlük: Tasarım ilkelerinden belki de en çok dikkat edilmesi gerekeni bütünlüktür. Bir tasarımda

bulunan görsel unsurlar bütünlük oluşturacak şekilde bir araya getirildiğinde etkili olurlar. Aynı temel

biçime, dokuya, boyuta, renge ya da duyguya sahip öğeler bir tasarımda bütünlüğü oluştururlar.

Vurgulama: Hangi görsel unsuru (yaka, cep, kup, kol vb) vurgulayacaksak önceden karar verip ona

göre farklı model uygulaması, boyut büyütme, koyu ton ya da canlı renk kullanımı gibi vurgulama

yöntemlerini denemelidir (http://www.kirbas.com).

Bir tasarım yüzeyinde herşey aynı anda vurgulanmak istenirse vurgu kavramı yok olur. Vurgulayıcı unsur; modaya, müşterinin beklentilerine ve hedef kitlenin özelliklerine göre değişebilir.

Giysi tasarımında oluşturuculuk, aşağıdaki ilkeler doğrultusunda gerçekleşmektedir.

• İnsan yaşamı ile giyinme ilişkisi kurma,

• Sezgiyi yakalama ve ürüne dönüştürme,

• Giysi üretimine yönelik beceri transfer etme, ürünün ortaya çıkmasına kendini adama,

• Tasarı ile bitmiş ürünü özdeşleştirme (Aydın ve Çakar 1993: 269).

Bir tasarımın öğeleri şunlardır:

1. Çizgi

2. Ton

3. Renk

4. Doku

5. Biçim

6. Ölçü

7. Yön

Çizgi: Düz ya da kıvrımlı, sürekli ya da kesik, grenli ya da keskin özelliklere sahip olabilir. Çizgiler

karakterine ya da konumuna bağlı olarak bazı mesajlar iletebilir; Düşey çizgi: Saygınlık, Yatay çizgi:

Durgunluk, Kıvrımlı çizgi: Zafer, Diyalog çizgi: Canlılık.

Ton: Tonlar genellikle görsel imgenin reprodüksiyon tekniği ile tanımlanması yoluyla elde edilir. Ton

ve çizgi tasarımda kontrastlık yani karşıtlık oluşturan elemanlardır.

Renk: İzleyicide birçok duygular uyandırabilir. Sıcak renkler uyarıcı, soğuk renkler ise dinlendirici

etkiye sahiptir.

Doku: Bir yüzey üzerinde tekrarlara dayalı biçimsel bir düzen bulunuyorsa orada bir dokunun

varlığından söz edilebilir.

66

Biçim: Birçok çizginin bir arada bulunuşu, tek bir çizgi içerisindeki dönüş ve kıvrımlar ile değişik

tonların oluşturduğu yüzeyler, bir tasarımda biçimi oluşturan unsurlardır.

Ölçü: Tasarım daima değişik ve belirli ölçülere sahip görsel unsurların bir araya gelmesiyle oluşur.

Yön: Bir tasarım üzerindeki çizgiler ve noktalar değişik noktalara yönelerek bir hareket oluştururlar.

Tasarımcı, vereceği etki doğrultusunda bu hareketi yönlendirmekle yükümlüdür.

Giysi tasarımında tasarımcı; bilgi, deneyim ve sezgilerini, hata yapma korkusunu düşünmeden

kullandığı zaman başarılı olmaktadır. Gurur, korku ve kıskançlık tasarımcının yaratıcı olmasını

engellemektedir. Akılcı, cesaret, denemek, sürekli aramak, eleştirilmekten korkmamak, gelenekleri

bozmaktan, değişiklik önermekten, alışkanlıkların rahatlığını yitirmesinden hiçbir zaman korkmayan

tasarımcı oluşturuculuğunu kullanmada başarılı olmaktadır (Atalayer, 1993: 41).

Moda tasarımcısı, hazır giyim üretiminde toplumun isteklerine ve firmanın fiyat politikasına uygun

olarak bir sonraki sezonun moda olacak çizgilerini ve moda gelişimlerini de tahmin etmek zorundadır.

Tasarımcı, ürün tasarlarken toplumun sosyal, kültürel, teknolojik ekonomik ve estetik değerlerini de göz önüne alarak ürününü meydana getirmektedir. Toplumun bu beklentilerini kendine göre yorumlamakta, uluslararası moda merkezlerinin belirlediği moda trendlerini de tasarımlarına kaynak olarak almaktadır.

Moda Trendleri nelerdir? Bunları tasarımlarımızda kaynak olarak nasıl kullanabilirsiniz?

TASARIM YÖNTEMLERİ VE ARAÇLARI Tasarım için tasarımcının yapmış olduğu ön araştırmalar sonucunda, sanatsal bilgi ve beceriyle zihninde oluşturduğu yaratıcı fikirlerinin birleşmesiyle tasarımlama işi başlamaktadır. Tasarımlama işinin özünde, düşünülen şeklin gözlerle iletişim kuracak ve gözlerle algılanabilecek bir biçimde açık ve net olarak zihinde sonra da kâğıt üzerinde şekillendirilmesidir.

Tasarımcının oluşturucu fikirlerini kâğıt üzerinde boyalar vb. araçlarla aktarmaya çalışırken, aynı zamanda tasarım unsurlarını doğru kullanmak durumundadır.

Moda Tasarım unsurları şunlardır;

• Siluet

• Çizgi

• Renk

• Doku

• Form

• Biçim

Firmalar, pazarda rekabet gücü yüksek, tüketici ihtiyaçlarını karşılayabilen, üstün teknik özelliklere sahip ürünler üretebilmek amacıyla ürünün tasarımına önem vermektedirler (Patrick, 1997). Moda tasarımında tasarımcının, tasarım unsurlarının yanı sıra uyması gereken ve doğru şekilde kullanılması önemli olan ilkeler bulunmaktadır.

Bu ilkeler şunlardır (Beatrice, Trevor and Cynthia, 2001);

• Uyum

• Denge

• Ritim

• Vurgu

67

Tasarımcının moda ürün tasarımına etki eden faktörler şunlardır;

• Tasarımında en önemli faktör, ürünün insan için üretilmesidir. İnsan sosyal, kültürel, teknolojik, ekonomik ve estetik değerlerini etkilemekte ve bu değerler zamana göre değişiklik göstermektedir (Sezgin ve Önlü, 1992).

• Tasarımda, amaç insanı giydirmektir. Bu nedenle, giysinin kişiye uygunluğu, işlevselliği kişiyi iyi tanımakta ve hareket alanını bilmekle mümkündür.

• Tasarımı yapılan ürünün, üretim açısından da elverişli olmasına özen göstermek gerekmektedir (Üreten, 1997).

• Tasarımcının hitap ettiği tüketici gruplarının istekleri ve giysinin kullanım alanı iyi saptanmalıdır.

• Tasarımların gerçekleştirilmesinde firma politikaları, işletmenin ekonomik durumu, tüketici istekleri, hammadde-yardımcı malzeme ve pazar gibi faktörler göz önünde bulundurulmalıdır (Aydın ve Çakar, 1993).

• Firmanın kullandığı teknoloji, iş gücünün kalitesi tasarımların üretilmesinde önemlidir.

• Moda ürün tasarımında istek ve ihtiyaçların karşılanacağı bir grubun bulunması ve grubun isteklerine cevap verebilecek tasarımların gerçekleştirilmesi esastır.

Giysi tasarımı yapan kişinin; çizim, kalıp, üretim bilgi ve becerisini, özgün fikirler üreterek bunları

kalıba dönüştürebilmesi ve eldeki teknoloji olanaklarını uygun üretim planlaması yapabilme düzeyinde

transfer etmesi gerekmektedir (Harlock, 1989). Bu alanda giysi tasarımcısı; çizimlerle özgün model

geliştirme, kalıp hazırlama, üretim yapma bilgi ve becerisine sahip, sürekli uygulanabilir fikirler

üretebilen kişi olarak düşünülebilir.

Çizim; modeller iki boyutlu ifade etme bakımından önemlidir. Fakat giysi tasarımında yapılan bu

çizimleri sanatsal çizimlerle karıştırmamak gerekir. Giysi tasarımında yapılan çizimlerin, uygulanabilir

olması, modeli doğru olarak anlatması, kullanılacak kumaş, malzeme ve süsleme hakkında bilgi içermesi

gerekmektedir. Çizimlerden sonraki aşama, kalıp hazırlama ve kalıpları üç boyutlu olarak deneme ve

karar vermedir (Andersson, 1997).

Tasarım Süreci;

• Problemin Tanımı

• Bilgi Toplama

• Yaratıcılık ve buluş süreci

• Çözüm Bulma

• Uygulama

1. Problemin Tanımlanması: Bir tasarım probleminin çözümündeki ilk aşama, problemi

tanımlamaktır. Verilen konunun ne olduğunu tam olarak anlama ve o konuyu

benimseyebilmektir. Bir problemi tanımlarken, sınırları zorlamak ve alışılmış düşünce

sistemlerine takılıp kalmamak gerekir.

2. Bilgi Toplama: Yapılacak tasarımda bir hareket noktası bulabilmenin tek yolu, problem

hakkında mümkün oldukça çok bilgi toplayabilmektir.

3. Yaratıcılık ve Buluş: Tasarımcı ya da tasarım öğrencisi, konu ile ilgili araştırmalar yapıp

gerekli bilgi ve verileri toplamışsa ve bunları değerlendirebiliyorsa yaratıcılığa ulaşılabilir.

Yaratıcılık tasarımın en önemli bölümü sayılabilir. Yaratıcılıkta iki aşama olduğu söylenebilir.

Tasarımcı kâğıda ilk eskizlerini karaladığında “dışavurumculu yaratıcılık” aşamasındadır. Eskiz

biraz daha ayrıntılı bir hale getirildiğinde ise “üretken yaratıcılık” aşamasına geçilmiş olur.

68

4. Çözüm Bulma: Yaratıcılık ve buluş süreci, problemin ortaya konması ve olasılıkların

araştırılmasına yönelik çalışmaları içerir. Çözüm bulma ise bu olasılıklar hakkında bir karara

varılarak, araştırmanın sona erdirilmesidir. Çözüm olarak seçilen olasılıklar, daha sonra ayrıntılı

taslaklar halinde hazırlanır.

5. Uygulama: Tüm aşamalardan geçmiş olan tasarımın hazır hale getirilmesi işlemidir.

Moda tasarımında yapılacak ilk iş, düşünülen modelin ilk ve genel görüntü çiziminin yapılmasıdır.

İkinci aşama olarak çeşitli çalışma çizimleri yapılır. Bu çizimlerde tasarlanan modelde bulunabilecek tüm

detaylar (fermuar uzunluğu, pililer, nakış, ilik stili, cep, dantel vb. gibi) belirtilir. Ayrıca kumaş, astar, tela

vb. kullanılacak malzemenin maliyeti hesaplanarak yaratılan modelin genel maliyet hesabı yapılır. Daha

sonra modele uygun olarak kalıp hazırlama ve geliştirme aşaması gelir. Bu iş, ya tasarımcı ya da

yardımcısı tarafından yapılır.

Her giysi imalatçısının giysi ve aksesuarlarından oluşmuş yeni koleksiyonu tahmin edilen hedef olan

müşteri isteklerini memnun etmek için yaratılır. Bu isteklerin tahminleri hedef pazar araştırmaları ve

geçmiş satışların analizleri ve deneyimli ürün ticaretçileri, tasarımcıları ve alıcılarından elde edilen

girdilere dayanmaktadır. Koleksiyonlar, giysi ve ilişkili sanayilerde (tekstil, ayakkabılar, aksesuarlar, ev

eşyaları gibi.) veya diğer sanayilerde (eğlence, spor, müzik veya otomotiv) aynı zamanda genişletilmiş çevresel hareketlerde (kültürel, sosyal, teknolojik, ekonomik, gibi.) gözlemlenen akımlar tarafından

etkilenmektedir. Bütün bu elementler yeni sezonun teması ve görünüşünün belirlenmesinde yardım eder.

İlgili materyaller, renk paletleri ve siluetleri uygun bir biçimde gelişmekte, elenmekte ve seçilmektedir.

Düzeltilenler ve ayrıntılar ileride süslemeye eklenmelidir. Bu biçimsel ve son tasarım elementleri, fiyatı,

üretim ve teslim zamanı gereksinimlerini karşılayan üretim serileri içinde birbirine göre düzenlenir ve

gruplandırılır (Secor, 1992).

Giysi tasarım işlemleri moda akımlarına, pazarlara ve geçmiş seri satışlarına dair bilgiyi toplayarak ve

analiz ederek başlar ve dokuma, stil, fiyata dair başarılı kombinasyonlar için olan düşünceleri düzenler.

Bu düşünceler yaratıcılığın sonucudur. Günümüz tekstili ve giysi sanayisinde yaratıcılığın rolüne dair

tartışma genel olarak dünyanın yüksek derecede gelişmiş ekonomilerine uygulanmaktadır ki bu

üretimselliği arttırmaktadır (Andersson, 1997).

Ürünler daha çeşitli ve karmaşık hale geldikçe işte başarı ve kurtuluşun anahtarı üreticilikten çok

yaratıcılık olmaya başlamaktadır. Yeni bilgi temelli ekonomide yaratıcılık büyümenin başlıca iksirinin en

önemli sermayesi olarak yetişmektedir (Petzinger, 2000). Her ne kadar ürünlerin farklılaşmasında

yaratıcılığın önemi olsa da tekstil ve giysi tasarımcıları, tasarım takımları ve tasarım işlemi nazarında

yaratıcılık derinlemesine incelenmemekte ve ele alınmamaktadır.

69

Şekil 3.4: Moda Ürünleri Tasarım Süreci (Sezgin 1992: 84).

Küreselleşme ve hızlı teknolojik değişim paralelinde, üretici firmaların sayısının artışı, ürün cins ve özelliklerinin çeşitliliği, tüketicilerin giderek farklılaşan ihtiyaçları ve artan kalite ve performans beklentileri firmaların rekabet gücünün belirlenmesinde tasarım gibi fiyat dışı unsurların önemini arttırmıştır. Öte yandan, her ne kadar tasarımın artan önemi fiyat dışı rekabet faktörlerinin giderek ağırlık kazanmasıyla paralellik taşısa da, üretim maliyeti, satış değeri ve ürün yaşam döngüsü maliyetlerini belirleyici yönü ile aynı zamanda fiyat faktörleri üzerinde de etkili olduğu, 1980’ler sonrası gerçekleştirilen çalışmalarla ortaya konulmuştur (Walsh, Roy and Bruce, 1988).

Giysi üretiminde giysi tasarımının temel işlemlerini kapsayacak şekilde gerçekleştirilmesi, daha kısa sürede ve daha nitelikli ürün elde etmede etkili olmaktadır. Bir ürün tasarımının aşamaları Şekil 3.4’de görülmektedir.

70

Ayrıca, ürün geliştirme sürecini şu ana başlıklar altında toplamak mümkündür. Bunlar (Öndoğan,

1994);

• Kumaş araştırması,

• Renk araştırması,

• Desen araştırması,

• Aksesuar araştırması,

• Model tasarımı,

• Ölçü formu,

• Kalıp hazırlığı,

• Prototip dikimi,

• Seri hazırlığı,

Hazır giyim üretimi bir giysinin tasarımından müşteriye ulaştırılmasına kadar değişik üretim

aşamalarını kapsar. Bu aşamalar model tasarımı, kalıp ve pastal hazırlama, kesim, dikim, ütüleme,

ambalajlama, depolama ve sevkiyat olarak sıralanabilir. Bugün bu aşamaların her birinde kullanılan farklı

teknolojiler hem üretimin hızını, hem de kalitesini arttırmaktadır (Bulgun, 2000).

Tasarlanan modelin kalıbını hazırlamak üretiminin en önemli aşamasıdır. En küçük bir hatanın bile

hoş görülmeyeceği kalıp hazırlama işlemi özel bir eğitim ve beceri gerektirir. Son yıllarda kalıp ve pastal

hazırlama işlemelerinde bilgisayar teknolojisi yaygın olarak kullanılmaktadır. Bu teknoloji giriş bölümü

(digiter, scanner), çalışma alanı (work station) ve çıktı (plotter, printer) gibi bölümlerden oluşmaktadır.

Çağımızda, özellikle son on yıl içerisindeki teknolojik gelişmeler, sanayinin her alanında olduğu gibi,

hazır giyim sektöründe de bilgisayar sistemlerinin kullanılmasına geniş olanak sağlanmıştır. İnsan

emeğinin yoğun olduğu hazır giyim sektöründe, kişilerin performansına bağlı olarak verimlilik ve kalite

faktörleri de değişkenlik gösterir. İş akışı içerisinde insan emeğinin katkısını azaltmak, dolayısıyla daha

verimli ve kaliteli bir çalışma ortamı oluşturmak amacıyla, bilgisayar destekli sistemlerin kullanımı

yaygınlaşmıştır.

Bilgisayarda temel işlem süreci, kullanıcı girdilerinin, bilgisayar tarafından kendine tarif edilen

şekilde işlenerek kullanıcıya tekrar sunulmasıdır. Bilgisayar dünyasındaki gelişmeler de bu sistemin en

rasyonel hale getirilmesi amacına yöneliktir.

Hazır giyim sektöründe; model ve kalıp hazırlama, serileme, kesim planı hazırlama, kesim gibi dikim

öncesi işlemlerle; taşıma, ütüleme ve ambalajlama gibi dikim sonrası işlemler bugün büyük ölçüde

bilgisayar destekli tasarım (CAD) (Şekil 3.5), hatta bilgisayarla entegre üretim (CIM) olarak

yapılabilmektedir. Ancak özellikle dikim öncesi işlemlerde sağlanan bu gelişmeler el emeğinden

tasarruftan ziyade, sürelerin kısalması, firelerin azalması ve kalitenin artması konularında faydalı

olmuştur.

71

Şekil 3.5: Bilgisayar Destekli Kalıp Hazırlama

CAD/CAM; geleceğin fabrikası olarak "Computer Integrated Manufacturing-CIM" kavramının teknolojik

alt yapısını oluşturur. Geleneksel işletme yapısında; ayrı iki fonksiyon olarak farklı departmanlar tarafından

yürütülen tasarım ve üretim, bilgisayar uygulamalarının yaygınlaşması ile birlikte iç içe geçmiş bütünleşme yoluna girmiştir (Russell, 1996).

CAD (Computer Aided Design) Bilgisayar Destekli Tasarım, bilgisayar destekli tasarım sistemlerine

verilen genel isimdir. Genelde hazır giyim sektöründe bu sistemler; bilgisayar ünitesi, digitizer (kalıp

giriş masası) ve ploter’dan oluşmaktadır. Özel olarak hazırlanan tasarım programı ile kalıp hazırlama,

model uygulama, serilendirme ve pastal hazırlama işlemleri yapılmaktadır. Hazır giyim sektöründe

kullanılmak üzere geliştirilen birçok CAD sistemi mevcuttur (Russell, 1996).

CAM ise; işletmelerde malzeme akışı, üretim makinelerinde iş akış planlaması, yönetimi ve

kontrolünde bilgisayarların kullanımıdır. CAD, bilgisayar yardımıyla bir ürünün biçimlendirilmesini

ifade eder. CAD sistemleri; dokuma, örme, baskı kumaş yüzeylerinin renk ve desen açısından tasarlanması ile

hazır giyim sanayinde giysi model tasarımı, kalıp hazırlama, CAM ise, kalıp serileme ve kesim planı

hazırlama aşamalarında kullanılmaktadır. CAD grubu içine; bilgisayarlı renk, örme-dokuma tekstil yüzeyi,

baskı- nakış deseni, model ve tasarım ile kalıp serileme ve kesim planı hazırlama sistemleri girmektedir (Carr

and Latham, 1994).

Bugün Türkiye’de çoğunluğu orta büyüklükte işletmelerde olmak üzere hazır giyim işletmelerinde

500 üzerinde CAD sistemi vardır. Bu sistemler oldukça pahalı olmalarına karşın verimli ve amaca uygun

olarak kullanımları ile kendilerine 1-2 yılda amorti edebildikleri gibi üretim kalitesini ve verimliliğini de

arttırmaktadırlar (Öndoğan, 1994).

Tasarım:

• Tasarım Özellikleri,

• Microsoft WindowsXP işletim sistemi ile çalışma,

• Renk okuma makineleri (spektrofotometre) ve Pantone ile çalışabilme özelliği,

• tif,. jpg,. gif vb. gibi tüm standart formatları kullanarak dosya alıverişi yapabilme,

• İsteğe bağlı manyetik tablet ve kalem seçenekleri,

• Tasarım Çözümleri,

72

• PrimaVision Tasarım ve 3 Boyutlu Giydirme

• PrimaVision Raporlama

• PrimaVision Negatif Film Hazırlık

• Sapphire Dijital Kumaş Baskı

• Gallery Koleksiyon Yönetim

Bilgisayar destekli tasarım; bir tasarımın oluşturulması, düzeltilmesi, iyileştirilmesi, çözümlenmesi ve

sunulması için bilgisayar olanaklarının kullanılmasıdır. Bilgisayar destekli üretim ise; işletmelerde

malzeme akışı, üretim makinelerinde iş akış planlaması, yönetimi ve kontrolünde bilgisayarların

kullanımıdır.

Bilgisayar destekli tasarım, bilgisayar yardımı ile bir ürünün biçimlendirilmesidir (Korkmaz, 2003).

Bilgisayar destekli tasarım sistemleri hazır giyim sanayinde yaygın olarak kalıp hazırlama ve pastal

hazırlamada kullanılmaktadır (Şekil 3.6).

Şekil 3.6: Bilgisayar Destekli Model Tasarım Programı

Bilgisayarlar geniş veri depolama ve işleyebilme özelliklerinden ötürü tasarım sürecinin birçok

aşamasında kullanılmaya uygundur. CAD olarak bilinen bilgisayar destekli tasarım programları üretim

için veri tabanı oluşturmayı sağlamaktadır. İki ya da üç boyutlu şekiller bilgisayarda oluşturulmakta ve

ölçülendirilmektedir. Daha sonra bu şekiller işletme içerisindeki mevcut sistemlere aktarılmakta ve üretim

gerçekleşmektedir (Çotuk, 2008).

Bilgisayar destekli tasarım sistemleri; dokuma, örme, baskı kumaş yüzeylerinin renk ve desen açısından tasarlanması ile hazır giyim sanayisinde giysi model tasarımı, bilgisayar destekli üretim ise kalıp hazırlama, kalıp serileme ve kesim planı hazırlama aşamalarında kullanılmaktadır. Bilgisayar destekli tasarım grubu içine; bilgisayarlı renk, örme-dokuma tekstil yüzeyi, baskı- nakış deseni, model ve tasarım ile kalıp serileme ve kesim planı hazırlama sistemleri de girmektedir. Genelde tekstil sektöründe bilgisayar destekli tasarım sistemlerinin donanımları; bilgisayar ünitesi, digitizer (kalıp giriş masası) ve plotter’dan oluşmaktadır. Hazırlanan yazılım programları ile model tasarımı, örme-baskı-dokuma yüzey tasarımları, teknik çizim hazırlama, katalog hazırlama, kalıp hazırlama, model uygulama, serilendirme ve pastal hazırlama işlemleri yapılmaktadır. Tekstil sektöründe kullanılmak üzere farklı firmalar tarafından geliştirilen birçok CAD sistemi mevcuttur (Russell, 1996).

Yeni bir giysi modelinin çalışabilmesi için bilgisayardan yararlanma, üretimde hız ve verimliliğin artmasını, üretim kalitesinin dünya standartlarına uygun hale gelmesini sağlayan önemli bir faktördür. Gelen talebe göre müşteriye sunulacak olan giysi modellerinin kumaşı, desenleri, hatta aksesuarları ile birlikte sunabilmek ve birçok örneğin beraberinde görülebilmesini sağlamak, uygun görülmediği takdirde anında düzeltme yapabilmek, karar verme süresini son derece kısaltmaktadır (Kırlıdökme, 1993).

73

Bilgisayar destekli tasarım ve bilgisayar destekli üretim sistemleri, giyim üretim teknolojileri alanında

her türlü kalıp ve pastal planı çalışmalarının yapılmasına olanak sağlar. Yaklaşık 20 yıldır ülkemizde

kullanılan, kalıp hazırlama yöntemlerine büyük değişiklikler getiren ve o yıllarda sistemle ilk tanışan

modelistler için devrim olarak nitelendirilen bilgisayar destekli tasarım ve üretim sistemleri karmaşık

özellikler taşıması ve para yatırımı gerektirmesi nedeniyle ilk yıllarda çok fazla ilgi görmemiştir. Oysa

simdi bu sistemler çağın gereklerine uygun, uluslar arası standartlarda üretim için tercih edilmektedir.

(Megep, 2006).

Bilgisayar destekli tasarım sistemleri dünyada son 20 yıldır tekstil ve hazır giyim sektöründe

kullanılmaktadır. Tekstil ve hazır giyim sektöründeki ilk bilgisayar destekli tasarım sistemi 1968 yılında

oluşturulan Hughes Apparel adlı sistemdir. Fakat bu sistem, yüksek fiyatlı olması nedeniyle 1980 yılına

kadar tekstil ve hazır giyim sektörü tarafından kullanılamamıştır. Bilgisayar destekli tasarım sistemlerinin

fiyatlarının düşmesiyle birlikte 1980 tarihinden itibaren dünyada tekstil ve hazır giyim sektöründe bu

sistemler kullanılmaya başlanmıştır (Hardaker, 1995).

Temel olarak bilgisayarda tasarımın yapılabildiği alanlar; renk ayrımı, renklendirme ve renk

varyantları oluşturma, dizayn ve desen tasarımından oluşmaktadır. İnsanın yaratıcılık gücünün

teknolojiyle birleşmesi, tasarım hazırlama ve kumaş örnekleri hazırlama konusunda rahat ve hızlı bir

çalışma imkânı sağlamaktadır. Tasarımı yapılan model için kumaş ve stil çalışmaları değiştirilerek farklı

sonuçlar elde edilebilir. Tasarım üç boyutlu olarak bilgisayarda simülasyon tekniği kullanılarak görsel

olarak işletmenin müşterilerine gösterilebilir. Böylece prototip hazırlamak için zaman kaybedilmeden

siparişler alınabilmektedir. Üretimi yapılacak modelin teknik çizimleri de bilgisayarda oluşturulmaktadır.

Giyimde bilgisayarlı tasarım programlarında model oluşturma ve kalıp tasarımı, serileme, pastal planı

hazırlama gibi hazır giyim sektörünün üretim aşamalarında kullanılır. Son yıllarda tasarımı sağlayan

programlara sanal prova ve defile düzenlemeye yarayan bileşenler eklenmektedir.

Üç Boyutlu Giysi Simülasyon Sistemleri ile ne tür işlemler yapıla-bilmektedir?

BEDEN VE GİYSİ Giysinin vücuda iyi uyması, işlevsel olması ve rahat hareket olanağı sağlaması, kalıpların antropometrik

ölçümlerden yararlanılarak hazırlanması ile gerçekleşebilir (Kalınkara ve Kayabaşı, 1995).

Antropometri, tasarlanacak sisteme veya mekâna ilişkin kullanıcının ihtiyaç duyduğu donanımın,

aygıtların, yakın çevresindeki otomobilden giysiye bütün nesnelerin, hareketsiz durumda vücut

ölçülerinin, kapasitelerinin bilimsel ölçüm yöntemleri kullanılarak saptanmasını amaçlar (Ercan, 1994).

İnsanlar çeşitli tip ve özellikte yaratılmışlardır. Bu özelliklere göre insan vücut tipleri temel gruplara

ayrılırlar. Uzun, ince, dar göğüs kafesli tipler “Astenik”, geniş omuzlu, şişkin göğüs kafesli, adaleli ve

üçgen tipler “Atletik” ve geniş göğüs kafesli, kısa boylu basık yapılı tipler ise “Piknik” tipler olarak

adlandırılmaktadır (Ercan, 1994). Bu temel grupların dışında ayrı vücut özelliği taşıyanlar, vücudunda

yapısal değişiklik olanlar bulunmaktadır (Koester and Leber, 1984).

Vücuda uygun, renk, desen ve aksesuarı seçebilmek için, vücut özelliğinin ve vücut tipinin bilinmesi

gerekmektedir. Kumaş, model ve renk seçerken vücudun güzel bölgelerine dikkati çekip, kusurlu tarafları

gizlenmelidir.

İnsan vücudunun yapısı, bugüne kadar çeşitli bilim alanları tarafından, değişik açılardan ele alınarak

incelenmiştir. Bu yapının normal sınırlarının araştırılması, hemen hemen insanın var oluşuyla başlamıştır. Mağaraya resim yapan ilk insanlar, daha sonraları ressamlar ve heykeltıraşların yapıtları ile o günün insan

yapısının sistematik analizini yaparak fiziksel özelliklerini yansıtmışlardır (Yeşilpınar 1994).

Vücut özelliklerini ve vücudun çeşitli parçaları arasındaki oranları belirlemek için insanları yalnız

cins, yaş ve ırk ayrımlarına göre gruplandırmak, insan vücudu ve çeşitli organlarının büyüklük şekil ve

yapı bakımından normal sınırlarını çizmek yeterli değildir (Odar, 1986: 5). Aynı topluma ait bireyler

74

arasında vücut yapılarında önemli farklılıklar olduğu ve değişik vücut tiplerinin olduğu bir gerçektir. Vücut tiplerindeki farklılıkların yanı sıra vücudun bölümleri arasındaki oranlarda da değişimler belirlenmiştir.

Giysi seçerken birey kendi olanaklarını, karakterini, vücut tipini ve şekillerini, vücudunun kusurlu ve güzel bölgelerini bilmesi gerekmektedir. Vücut tipi saptanırken vücut kusurları ortaya çıkabilir. Ancak bu kusurlar saptandığında düzeltme (gizleme) olanakları mevcut olduğu unutulmamalıdır. Kişilerin vücut yapısını tanımak için genel olarak vücut tipinin ve şeklinin belirlenmesi, kusurlarının tanınması, yüz şeklinin tanınması, saç, cilt, göz renginin tanınması gibi hususlar dikkate alınmalıdır (Farr, 2004).

Giysi beden ilişkisi değerlendirildiğinde, giysinin insan vücudunun ikinci bir derisi olduğu görülebilir. Bu bağlamda, giysi beden arasındaki uyumda vücut şekli, oranları ve vücut ölçüleri giysi üretimi için büyük önem taşımaktadır. Giysi üretiminin ilk basamağını oluşturan kalıp uygulamasında ise vücut tipleri ve şekilleri ve beden kusurları daima dikkate alınmalı ve beden giysi uyumu sağlanmalıdır.

İnsan vücut yapısı ve özellikleri incelendiğinde şu farklılıklar görülür;

• Vücut üç boyutludur (en, boy, derinlik).

• Vücut bölümlere ayrılır (beden, baş, kollar, bacaklar).

• Vücut bölümleri arasında orantı vardır.

• Duran vücut ölçüleri ile hareket halindeki vücut ölçüleri farklılık gösterir.

• Vücutlar; kadın, erkek ve çocuk vücutları olarak gruplandırılır.

• Normal vücut yapılarında tipik bireysel farklılıklar görülür.

İnsan vücut tipleri Kadın, Erkek ve Çocuk olarak incelendiğinde ise aşağıdaki şekilde grup-landırılabilir. Bunlar;

Kadın Beden Tipleri:

Boya Göre:

• Kısa beden tipi

• Uzun beden tipi

• Normal beden tipi

Vücut Tipine Göre:

• Dar basenli bedenler

• Normal basenli bedenler

• Geniş basenli bedenler

Erkek Beden Tipi

• İnce uzun beden tipi

• Normal standart beden tipi

• Kısa tıknaz beden tipi

• Şişman göbekli beden tipi

Kadın vücutları erkek vücutları ile karşılaştırıldığında vücut oranları bakımından genel olarak şu farklılıklar görülür:

• Kısa boy

• Dar omuz ve göğüs kafesi

75

• Geniş leğen kemikleri

• Uzun üst beden (düşük kalça)

• Yuvarlak formlar

Çocuk Beden Tipi

• Bebek beden tipi

• Erkek ve kız çocuk beden tipi

• Genç erkek ve genç kız beden tipi (garson tip)

Çocukta vücut oranları, gelişmiş vücut oranlarından farklılıklar gösterir. Yaşın ilerlemesiyle

büyüklerin yapısına doğru değişim gerçekleşir. Çocuk ve genç vücutları, aşağıdaki şu özellikleri gösterir:

• Tam boy ile karşılaştırıldığında büyük bir baş

• Çeneden göbeğe kadar, büyüklerinkine benzer uzunluk oranları

• Tam boy ile karşılaştırıldığında büyüklere oranla daha uzun bir gövde

• Daha dar bir göğüs kafesi

• Tam boy ile karşılaştırıldığında kısa kol ve bacaklar

Çocuk vücutlarının gelişimi süresince, sadece boyda ve ende değil, aynı zamanda orantılarda da

değişme yaşanmaktadır. Erkek çocuklarının da gelişimleri daha geç ama kız çocuklarıyla aynı oranlarda

olmaktadır.

Vücut tiplerinin özelliklerini dikkate alarak kendi vücut tipinizi tanımlayınız?

Modaya uygun güzel renkli ve iyi dikilmiş bir giysinin herkese yakışması mümkün değildir. Vücutlar çeşitli özelliklerde olduğundan her renk ve modelin duruşu kişilerde farklılık arz edecektir. Bazı renkler, bazı desenler şişman, kısa gösterirken bazıları da zayıf ve uzun göstermektedir. Örneğin; çok küçük desenler kullanıldığı zaman klasik ekose veya balıksırtı gibi desenlerin ölçüsü, geniş ve çarpıcı desenlerden daha az önemlidir. Desen, siluet ve tarzı tamamlamalıdır. Çarpıcı desenler, küçük hassas kumaşlarda tarzdan eksiltecektir. Orta çizgiler, geniş bayanlarda daha geniş gösterir. Çünkü göz modelin bedeni ile elbisenin hacmini karşılaştıracaktır.

Giyimi Etkileyen Faktörler: Kişilerin giyimindeki doğru seçimi, toplum içindeki yerini belirlemede davranışları kadar etkileyici olduğu düşünülebilir. Giyim seçimini etkileyen faktörler:

Cinsiyet: Bireyin kız ya da erkek oluşu giyim seçiminde önemli bir faktördür.

Yaş: Bebek, çocuk, genç giyimleri, yetişkin, orta yaş ve yaşlı insanların giyim tarzı birbirinden farklıdır.

Sosyal Çevre-Sosyal Statü: Giysilerin giyileceği ortama göre toplumun kabul ettiği şekilde veya çalışma ortamına uygun giyinmek kişiler için sosyal bir sorumluluktur.

Sosyal Yaşantı: Evde daha rahat giysiler kullanılırken, özel kutlama, düğün vb’de daha özelliği olan giysiler tercih edilir.

Mevsim: Mevsimin özelliğine göre farklı giyim ihtiyaçları ortaya çıkar. Örneğin kışın giyilen kabanlar, baharda tercih edilmez.

Zevk: Kişilerin farklı giyinme tarzı, zevki ve çizgisi vardır. Birinin beğendiği bir giysiyi, bir başkası beğenmeyebilir.

Moda: Özellikle moda akımları seri üretimdeki giysilere şekil vermekte, daha önce giyilmesi düşünülmeyen kıyafetler göz alışkanlığı ile büyük kitleler tarafından kabul görmektedir.

76

Giysi Türleri Cinsiyete Göre Giysi Türleri

Kadın giyimi: İyi bir görünüşe sahip olmak, başkaları üzerinde iyi bir etki yaratmak için kadınların

giydikleri giysilerdir.

Erkek giyimi: Toplumdaki sosyal statülerine ve modaya göre değişiklik gösteren giysilerdir.

Çocuk giyimi: Çocuğa kişilik kazandıran, büyüme ve gelişmesine engel olmayan rahat ve kullanışlı giysilerdir.

Giysi Çeşidine Göre Giysi Türleri

İç giyim: Ten üzerine giyilen, teri emen, rahat ve sağlıklı kumaşlardan yapılmış giysilerdir.

Dış giyim: İç giyim üzerine giyilen, modaya, çevreye, yaşa, iklime, ekonomik duruma, sosyal

yaşantıya, kumaş özelliğine göre değişiklik gösteren giysilerdir.

Tablo 3.1: Giysi Türleri

KADIN ÜST GİYİMİ ERKEK ÜST GİYİMİ ÇOCUK ÜST GİYİMİ

Manto Palto

Palto

Kostüm

Ceket

Ceket

Etek

Pantolon

Kaban

Elbise

Takım elbise

Elbise

Bluz

Üniforma

Pantolon

Pantolon

Gömlek

Etek

Fantezi giysi

Yelek

Bluz

T-Shirt

KADIN İÇ GİYİMİ ERKEK İÇ GİYİMİ ÇOCUK İÇ GİYİMİ

Gecelik Sabahlık

Bebe çamaşırları

Sabahlık

Pijama

İç çamaşırları

İç çamaşırları

İç çamaşırları

Pijama

Mayo-Bikini

Mayo

Gecelik

Kullanım Yerlerine Göre Giysi Türleri

Spor giyim: Rahatlık, pratiklik sağlayan, sportif çalışmalarda, seyahatlerde tercih edilen giysilerdir.

Günlük giyim: Evde, piknikte, günlük yaşamda kullanılan sade, kullanışlı, rahat modellerdir.

İş elbiseleri: Çalışan kişinin rahat olması, kıyafetlerinin temiz kalması amacıyla tercih edilen basit giysilerdir.

Fantezi giyim: Moda akımından etkilenen, dantel, tül, organze, ipek gibi kumaşlarla hazırlanan, çeşitli süslemelerle özellik kazandırılmış giysilerdir.

77

YENİ ÜRÜN GELİŞTİRME VE İNOVASYON Tasarlanacak bir üründe öncelikle fonksiyon önemlidir. Ürün fonksiyonu belirlendikten sonra tasarlama

aşaması devreye girer. İnsan yaşadığı sürece, gelişmiş duyu organları sayesinde çevresinden sürekli bilgi

alır ve bu çevreyi alacağı kararlarla kendi düşüncesine uydurmaya ve değiştirmeye çalışır. Bu da kişinin

fiziki çevresinden beklediği fonksiyonları ifade eden eylemleridir. Aynı eylemler, dolayısıyla

tasarlanacak ürüne de yansıyacaktır. Gelişmiş istek ve ihtiyaçlarımızı karşılayan, eylemlerimizi

gerçekleştirmemize yardımcı olan her şey tasarlama ürünlerini meydana getirecektir (Sezgin ve Önlü,

1992).

Yeni ürün kavramı, orijinal ürün, geliştirilmiş ürün, değiştirilmiş ürün olgularını içeren oldukça

geniş kapsamlı bir terimdir. Yeni ürün geliştirme ise firmanın yeni ürün oluşturmak amacıyla giriştiği

uzun ve risklerle dolu bir süreçtir. Bu süreç, gerek firmanın kontrol edemediği dış çevresel faktörler

gerekse firma içi faktörler tarafından etkilenir. Şirketler, yeni ürün geliştirme sürecinin farklı safhalarında

verecekleri doğru kararlarla yeni ürünün başarısı karşısındaki belirsizlikleri azaltarak riski minimize

edebilirler. Firmaların doğru kararlar verebilmeleri, onların yeni ürün geliştirmenin başarısını etkileyen

faktörleri göz önüne alma derecelerine bağlı olarak değişir.

Yeni ürün ya da hizmetler: Ekonomik koşullardaki değişimler, tüketici ihtiyaçlarında ve tercihlerinde

kaymaya yol açarken, yeni ürün ya da hizmetler için talep yaratabilir. Ayrıca, teknolojik değişimler, geç-

mişte ortaya çıkarılamayacak olan yeni ürün ya da hizmetlerin geliştirilmesini mümkün kılabilir. Aynı

zamanda yeni üretim araçları: Teknolojik değişimler, yeni ürünlerin geliştirilmesinin yanı sıra, mevcut

ürün ya da hizmetlerin daha etkin bir şekilde üretilmesini ya da kalitelerinin artırılmasını sağlayabilir.

Moda Sektöründe yeni ürün geliştirme sürecini ayrıntılı olarak inceleyebilmek için Şule Çivitci’nin Asil Yayınevinden basılmış olan “Moda Pazarlama” (2004) adlı kitabını okuyabilirsiniz.

Günümüzün hızla değişen rekabet ortamında ayakta kalabilmek için şirketlerimizin ürünlerini,

hizmetlerini ve üretim yöntemlerini sürekli olarak değiştirmeleri ve yenilemeleri gerekmektedir. Bu

değiştirme ve yenileme işlemi "inovasyon" olarak adlandırılır.

İnovasyon, Latince bir sözcük olan "innovatus"tan türemiştir. "Toplumsal, kültürel ve idari ortamda

yeni yöntemlerin kullanılmaya başlanması" anlamındadır. İnovasyon, kısaca yenilik demektir. Yeni bir

arayışın, eskiyi yeterli görmemenin, hayallerin, daha iyisi olabileceğini düşünmenin, kendini

gerçekleştirme isteğinin, farklı olmanın, mevcuttan tatmin olmamanın, denemenin, defalarca belki

binlerce kez umutsuzluğa düşmeden denemenin bir sonucudur.

İnovasyon, duyulduğu zaman çoğunlukla ilk akla gelen ve öyle zannedilen ama gerçekte o olmayan

ama onu da kapsayan daha geniş bir kavramdır. Yani İnovasyon, bir Ar-Ge değildir. Ar-Ge, inovasyonun

sadece bir yönüdür. İnovasyon sadece yeni bir ürün değil bazen yeni bir biçim, yeni bir tarz, yeni bir

soluk, yeni bir organizasyon, yeni bir sunum, yeni bir bakış tarzıdır. Aynı ürünü farklı şekilde ele alıp

daha verimli üretmek veya daha güzel sunmak da olabilir. İnovasyon, ulaşılmaz bir kavram değildir.

Sadece değişim ve yenilenme isteğinin ürünüdür (http://dilekferidecelik.blogcu.com/inovasyon).

İnovasyon, yeni veya iyileştirilmiş ürün, hizmet veya üretim yöntemi geliştirmek ve bunu ticari gelir

elde edecek hale getirmek için yürütülen tüm süreçleri kapsar. Yeni veya iyileştirilmiş ürün, hizmet veya

üretim yöntemi geliştirme, yeni düşüncelerden doğar. İnovasyon sürekliliği olan bir faaliyettir. Bu

nedenle, ortaya atılan, geliştirilerek işler hale getirilen ve sonuçta şirkete rekabet gücü kazandıracak

şekilde pazarlanan bu fikirlerin ve sonuçlarının tekrar tekrar değerlendirilmesi ve yeni getiriler için

yaygınlaştırılarak kullanılması gerekir. Bu sayede doğacak yeni fikirlerse yeni inovasyon faaliyetlerini

doğurur.

İnovasyon, ya radikal fikirler sonucu daha önce denenmemiş ve geliştirilmiş ürün veya üretim

yöntemlerinin ortaya çıkarıldığı büyük atılımlarla oluşur (radikal inovasyon), ya da adım adım yapılan,

bir dizi geliştirme ve iyileştirme faaliyetini içeren çalışmaların bir sonucu olarak ortaya çıkar (artımsal

78

inovasyon). İnovasyon icat değildir. İcatların sonuçlarından yararlanabilir ancak asıl önemli olan

ekonomik getirisi olan, henüz yapılmamış, bilinmeyen birşeyler yapmaktır. Bu nedenle de fikirler ve

kavramlar önem kazanmaktadır.

İnovasyonun büyüklüğü yaratacağı etkinin büyük olacağı anlamına gelmez. Mevcut ürünlerde,

hizmetlerde ve süreçlerde tamamlanmayı bekleyen küçük parçalar, büyük inovasyonları doğurur.

İnovasyon için fırsatları ararken bir şirketin

"Şu anda mümkün olanı daha çok değer elde eder hale nasıl getirebiliriz?",

"Ne tür bir adım atarsak ekonomik sonuçlarımızda olumlu yönde değişir?",

"Tüm kaynaklarımızın kapasitesini ne tür bir değişiklik artırır?" sorularına yanıt araması gerekir.

Başarılı bir inovasyon, farklı düşünmek ve farkı yapmakla gerçekleşir. Einstein’ın dediği gibi "Bugün

yarattığımız dünyanın sorunları, bu sorunları yaratırken düşündüğümüz şekilde düşünürsek

çözülemezler."

İşletme olarak ayakta kalmak ve rekabet etmek için alıcıların ürünlerimizi tercih etmelerini

sağlamalıyız. Tercih edilmek için ürünlerimize eklediğimiz özellikler inovasyondur. İnovasyon, bir

şirketin daha yüksek kar marjı kazanmasına neden olsa da bunun ne kadar süreceğini tahmin etmek

imkânsızdır.

Moda tasarımı alanında da inovasyonun önemi gün geçtikçe artmaktadır. Moda alanında marka olan

işletmeler ileri teknoloji ürün tasarımları ile fark yaratmaya çalışmaktadırlar. Bu giysiler günümüz

toplumu için uygun tasarımları içermektedir. Çünkü bu tür giysiler rahatlık ve konfor ön planda

düşünülerek tasarlanmış ve insan hayatını kolaylaştırmaya yönelik olarak geliştirilmiştir. İnovasyon

içerikli giysi tasarım örneklerinden bazılarına aşağıda yer verilmiştir.

• Su geçirmeyen jean: "Stormwear" erkek jean pantolonları su tutmuyor, yağmurdan

etkilenmiyor. Su geçirmeyen bu jean'ler, iki yönlü likralı kumaşıyla insan vücudunun hava

almasını da sağlıyor.

• 360 derece esneyen jean: Lycra ile birlikte tasarlanan X-Fit jean pantolonlar vücuda mükemmel

uyum sağlıyor. Enine genişleyen bilinen esnek jean kumaşından farklı olarak X-Fit Lycra360,

her yöne esniyor. Rengi açılmıyor, şekli bozulmuyor, diz izi yapmıyor.

• Korseli atlet: Karın bölgesindeki dikişler ve gizli destek sayesinde göbeği toparlıyor ve yaklaşık

3cm daha ince gösteriyor.

• Makinede yıkanan takım elbise: Erkek takım elbiseleri ve ceketlerinin çama-

şır makinesinde yıkanabilme özelliği bulunmaktadır.

• Kaçmayan çorap: "Ladder Resist Sheer" çoraplar kolay kolay kaçmıyor. Vücudu şekillendiren

"Body Shaper" çoraplar daha fit gösteriyor. "Footsies" modeli ise ayakta bakteri oluşumunu

engelliyor. Ayrıca, ayaklara masaj yapan ve nemlendiricili çorap bulunmaktadır.

• Ütü gerektirmeyen gömlek: Yüzde 100 pamuklu gömlekler ütü gerektirmiyor.

Modanın teknolojiyle buluşmasında tasarımcıların rolü büyüktür. Örneğin Hüseyin Çağlayan'ın

tasarımlarında teknolojinin izlerini görebiliyoruz. Prada'nın degrade yünlü kumaşları, Balenciaga'nın

robotları andıran tayt pantolonu, İngiliz tasarımcı Giles'ın üç boyutlu gibi görünen elbisesi, Burberry'nin

pililere farklı yorum getiren kabanı, teknolojiyle el işçiliğini buluşturan örnekler. Öte yandan nano

teknoloji sayesinde daha kaliteli ve mucizevî özellikleri olan "akıllı" kumaşlar üretilmesi de modaya yön

veriyor.

• Vücut ısısını dengeliyor: Gün içinde vücut ısımız sık sık değişiyor ve şimdi kıyafetlerimiz buna

ayak uyduruyor. Nasıl mı? Vücut ısısını dengeleyen doğal liflerden üretilen kumaşlar sayesinde.

• Koku tutmuyor: Su geçirmeyen kumaşların yanı sıra koku tutmayan kumaşlar da devrim

niteliğinde. Bakterilerin liflerin arasına yerleşip kötü koku yaymasını engelleyen bu kumaşlar

79

uzun süre yumuşak kalıyor. Ter kokusu tutmayan kumaşlar da nanoteknolojik tekstil çözümleri

üreten Nano-Tex firmasının ürünü.

• Buruşmuyor: Ütü ya da press yapılan kıyafetler bile gün içinde buruşabiliyor. Yeni teknikler ve

kimyasal işlemlerle kırışma oranının azaltıldığı kumaşlar ise pürüzsüz görünüyor.

• Şekil değiştiren kıyafetler: A şeklinde maksi etek, istediğiniz zaman kalem eteğe

dönüşebiliyor. Palto, ceket olabiliyor. Bütün bunlar teknolojinin modaya girmesi sayesinde oldu.

Moda Tasarımında inovasyon örnekleri ve daha geniş bilgi için (http://www.morfikirler.com/yazi/teknoloji-mucize-urunler-ve-inovasyon) adresinden yar-dım alabilirsiniz.

İnovasyon süreci, bilginin ekonomik ve toplumsal faydaya dönüştürülmesi olarak tanımlanır. Bu

nedenle de teknik, ekonomik ve sosyal süreçlerin oluşturduğu bir bütündür. Bireylerde ve toplumda

değişime olan istek, yeniliğe açıklık ve girişimcilik ruhuyla özdeşleşen bir kültür gerektirir. Bir ülkede ne

kadar çok inovasyon yapan işletme varsa, o ülkenin insanlarının yaşam kalitesi ve refahı o kadar artar:

İnsanlar çok daha iyi şartlarda yaşar; çok daha iyi hizmetlerden yararlanır ve çok daha yüksek gelirler

elde ederler. Aynı zamanda ülkenin de rekabet gücü artar. Bunun anlamı ise, o ülkenin diğer ülkelere göre

daha güçlü bir konuma yükselmesidir. Hepimizin arzusu ve isteği, herkesin daha iyi şartlarda yaşaması,

ülkemizin ve toplumumuzun kalkınıp gelişmesi olduğuna göre, bize bu kapıları açacak anahtar

inovasyondur.

80

Özet

Moda, sosyal grup üyelerinin büyük bir çoğunluğu tarafından geçici olarak benimsenmiş, zamana ve duruma göre sosyal açıdan uygun olarak algılanan bir davranış biçimi olarak tanımlanabilir. Moda, insanların değişkenler arama ve yeni biçimler ortaya koyma tutkusudur. İnsanların değişiklik gereksinmesi, belli bir grubun görünümüne ayak uydurmak için yapılır. Moda, toplum hayatına giren geçici bir yenilik, bir zaman diliminin ifadesidir. Tasarım ise, göze ilk çarpan görsel algının zihinde bıraktığı etkidir. Ürünü satın alan kişi daha sonra ürünle ilgili diğer teknik ayrıntılara bakmaktadır. Bu üründe görsel ve estetik olarak tasarım öğe ve ilkelerinin yerinde kullanılmasıyla mümkün olmaktadır. Tasarımcı, estetik ve görsel öğeleri kullanarak yaptığı tasarımlarını teknik ekip işbirliği ve titiz bir çalışma ile sonuçlandırmaktadır.

Günümüzde moda özellikle giyim sektöründe oldukça hızlı, değişken ve kendini yenileyen bir kavram olarak bilinmektedir. Çağdaş ve kültürel donanıma ulaşabilen toplumlarda var olması gereken ve modanın temeli olan tasarım etkinliğini, hem evrensel düzeyde bilimsel ve teknolojik, hem de yerel düzeyde kültürel ve folklorik bilgi, eğitim ve donanıma sahip moda tasarımcıları gerçekleştirmektedir.

Moda tasarımı, bir konu doğrultusunda kullanıcının ekonomik ve sosyal yapısına uygun giysileri bir dizi araştırma ve geliştirme çalışmaları ile iki ve üç boyutlu olarak tasarlamadır. Model çizimlerinin yapılması ve bu çizimlerin kalıba dönüştürülmesi ile iki boyutlu; kalıpların kumaşa uygulanıp, deneme ve dikme çalışmaları ile üç boyutlu yapılan tasarım, bu alandaki yaratıcılığın gelişmesi ve özgün modeller ortaya çıkmasına olanak sağlaması açısından önemli görülmektedir.

Günümüzde giyinmenin amaçları vücudu sıcak, soğuk, yağmur, rüzgâr gibi tabiat olaylarından korumak, vücut sıcaklığının uygun seviyede tutulmasını sağlamak, bireyin kendini ifade etmesine destek olmak, vücut kusurlarını kapatmak, mahremiyeti sağlamak, meslekî kimliği ifade etmek, meslekî tehlikelerden çalışanları korumak, kültürel değerleri yansıtmak gibi özetlenebilir. Sosyolojide genel olarak modanın şu fonksiyonlarının bulunduğu ifade edilmektedir:

• Moda, kişilerin örf ve adetlerin baskısından meşru bir şekilde sıyrılmalarını temin eder.

• Cinsel ilgilerin yüceltilmiş bir biçimde açıklanmasına fırsat verir.

• Aşağı statüde bulunan kişilerin kendilerini üst sınıftaymış gibi görmelerine yardımcı olur.

• Bir gruba benzeyerek o grupla özdeşleşmeyi ve böylece kabul görmeyi sağlar.

• Kişileri, devamlı değişen bir dünyaya uymaya zorlar ve böylece gelişmeyi sürdürür.

Bir tasarımın beş temel ilkesi bulunmaktadır. Bu ilkeler; denge, orantı ve görsel hiyerarşi, görsel devamlılık, bütünlük ve vurgulamadır. Bir tasarım yüzeyinde her şey ayni anda vurgulanmak istenirse vurgu kavramı yok olur. Vurgulayıcı unsur; modaya, müşterinin beklentilerine ve hedef kitlenin özelliklerine göre değişebilir. Tasarımın öğelerini ise çizgi, ton, renk, doku, biçim, ölçü ve yön oluşturmaktadır. Tasarımcının oluşturucu fikirlerini kâğıt üzerinde boyalar vb. araçlarla aktarmaya çalışırken, aynı zamanda tasarım unsurlarını doğru kullanmak durumundadır. Tasarım süreci; problemin tanımı, bilgi toplama, yaratıcılık ve buluş süreci, çözüm bulma ve uygulama aşamalarından oluşmaktadır.

Moda Tasarım unsurları siluet, çizgi, renk, doku, form ve biçimdir. Moda tasarımın ilkelerini ise uyum, denge, ritim ve vurgu oluşturmaktadır. Moda tasarımında ürün geliştirme süreci, Kumaş araştırması, Renk araştırması, Desen araştırması, Aksesuar araştırması, Model tasarımı, Ölçü formu, Kalıp hazırlığı, Prototip dikimi ve Seri hazırlığı aşamalarından meydana gelmektedir.

Hazır giyim üretimi bir giysinin tasarımından müşteriye ulaştırılmasına kadar değişik üretim aşamalarını kapsar. Bu aşamalar model tasarımı, kalıp ve pastal hazırlama, kesim, dikim, ütüleme, ambalajlama, depolama ve sevkiyat olarak sıralanabilir. Bugün bu aşamaların her birinde kullanılan farklı teknolojiler hem üretimin hızını, hem de kalitesini arttırmaktadır. Bilgisayar destekli tasarım; bir tasarımın oluşturulması, düzeltilmesi, iyileştirilmesi, çözümlenmesi ve sunulması için bilgisayar olanaklarının kullanılmasıdır. Bilgisayar destekli üretim ise; işletmelerde malzeme akışı, üretim makinelerinde iş akış planlaması, yönetimi ve kontrolünde bilgisayarlarının kullanımıdır. Giyimde bilgi-sayarlı tasarım programlarında model oluşturma ve kalıp tasarımı, serileme, pastal planı hazırlama gibi hazır giyim sektörünün üretim aşamalarında kullanılır. Son yıllarda tasarımı sağlayan programlara sanal prova ve defile düzenlemeye yarayan bileşenler eklenmektedir.

81

Giysinin vücuda iyi uyması, işlevsel olması ve rahat hareket olanağı sağlaması, kalıpların antropometrik ölçümlerden yararlanılarak hazır-lanması ile gerçekleşebilir. Antropometri, tasarlanacak sisteme veya mekana ilişkin kullanıcının ihtiyaç duyduğu donanımın, aygıtların, yakın çevresindeki otomobilden giysiye bütün nesnelerin, hareketsiz durumda vücut ölçülerinin, kapasitelerinin bilimsel ölçüm yöntemleri kullanılarak saptanmasını amaçlar

Giysi beden ilişkisi değerlendirildiğinde, giysinin insan vücudunun ikinci bir derisi olduğu görülebilir. Bu bağlamda, giysi beden arasındaki uyumda vücut şekli, oranları ve vücut ölçüleri giysi üretimi için büyük önem taşımaktadır. Giysi üretiminin ilk basamağını oluşturan kalıp uygulamasında ise vücut tipleri ve şekilleri ve beden kusurları daima dikkate alınmalı ve beden giysi uyumu sağlanmalıdır.

Yeni ürün kavramı, orijinal ürün, geliştirilmişürün, değiştirilmiş ürün olgularını içeren olduk-ça geniş kapsamlı bir terimdir. Günümüzün hızla değişen rekabet ortamında ayakta kalabil-mek için şirketlerimizin ürünlerini, hizmetlerini ve üretim yöntemlerini sürekli olarak değiştir-meleri ve yenilemeleri gerekmektedir. Bu değiş-tirme ve yenileme işlemi "inovasyon" olarak adlandırılır.

Moda tasarımı alanında da inovasyonun önemi gün geçtikçe artmaktadır. Moda alanında marka olan işletmeler ileri teknoloji ürün tasarımları ile fark yaratmaya çalışmaktadırlar. Bu giysiler günümüz toplumu için uygun tasarımları içermektedir. Çünkü bu tür giysiler rahatlık ve konfor ön planda düşünülerek tasarlanmış ve insan hayatını kolaylaştırmaya yönelik olarak geliştirilmiştir.

82

Kendimizi Sınayalım 1. Sosyal grup üyelerinin büyük bir çoğunluğu tarafından geçici olarak benimsenmiş, zamana ve duruma göre sosyal açıdan uygun olarak algılanan davranış biçimi aşağıdakilerden hangisidir?

a. Tasarım

b. Sosyoloji

c. Moda

d. Trend

e. İnovasyon

2. Aşağıdakilerden hangisi giyinmenin amaçlarından biri değildir?

a. Modayı takip etmek

b. Vücudu tabiat olaylarından korumak

c. Kültürel değerleri yansıtmak

d. Bireyin kendini ifade etmesine destek olmak

e. Vücut kusurlarını kapatmak

3. Toplumsal ilişkilerin yapısını, nedenlerini ve etkilerini araştıran bilim dalına ne ad verilir?

a. Antropoloji

b. Kronoloji

c. Biyoloji

d. Felsefe

e. Sosyoloji

4. Aşağıdakilerden hangisi tasarımın ilkelerinden biri değildir?

a. Vurgulama

b. Denge

c. Görsel devamlılık

d. Görüntü

e. Bütünlük

5. Aşağıdakilerden hangisi moda tasarım unsurlarından biridir?

a. Renk

b. Vücut

c. Oran

d. Aksesuar

e. Kumaş

6. Tasarım süreci aşağıdaki seçeneklerin hangisinde doğru olarak sıralanmıştır?

a. Bilgi Toplama-Problemin Tanımı-Yaratıcı ve buluş süreci-Uygulama-Çözüm Bulma

b. Problemin Tanımı-Bilgi Toplama-Yaratıcı ve buluş süreci-Çözüm Bulma-Uygulama

c. Problemin Tanımı-Bilgi Toplama-Çözüm Bulma- Yaratıcı ve buluş süreci-Uygulama

d. Yaratıcı ve buluş süreci-Problemin Tanımı-Bilgi Toplama- Çözüm Bulma-Uygulama

e. Bilgi Toplama-Problemin Tanımı-Çözüm Bulma-Uygulama-Yaratıcı ve buluş süreci

7. Hazır Giyim sektöründe bilgisayar destekli tasarım sistemleri aşağıdaki alanların hangisinde kullanılmamaktadır?

a. Renk ve desen tasarımı yapma

b. Model tasarımı yapma

c. Kumaş yüzey tasarımı yapma

d. Giysi üretimi yapma

e. Örme yüzey tasarımı yapma

8. İnsan vücut yapısı ile ilgili olarak aşağıda verilen ifadelerden hangisi doğrudur?

a. İnsan vücudu kadın ve erkek olarak iki gruba ayrılır.

b. Duran vücut ölçüleri ile hareket halindeki vücut ölçüleri aynıdır.

c. İnsan vücut bölümleri arasında orantı yoktur.

d. İnsan vücudu iki boyutludur.

e. Normal vücut yapılarında tipik bireysel farklılıklar görülür.

9. Aşağıdakilerden hangisi giyimi etkileyen faktörlerden biri değildir?

a. Yaş b. Cinsiyet

c. Boy

d. Moda

e. Mevsim

10. Günümüzün hızla değişen rekabet ortamında ayakta kalabilmek için işletmelerin ürünlerin, hizmetlerini ve üretim yöntemlerini sürekli olarak değiştirmeleri ve yenilemeleri gerekmektedir. Bu değiştirme ve yenileme işlemine ne ad verilir?

a. Yeni Ürün

b. İnovasyon

c. Tasarım

d. Ar-Ge

e. Moda

83

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c Yanıtınız yanlış ise “Giriş” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

2. a Yanıtınız yanlış ise “Giyinmenin Sosyo-lojisi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

3. e Yanıtınız yanlış ise “Giyinmenin Sosyo-lojisi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

4. d Yanıtınız yanlış ise “Tasarım İlkeleri ve Elemanları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

5. a Yanıtınız yanlış ise “Tasarım Yöntemleri ve Araçları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

6. b Yanıtınız yanlış ise “Tasarım Yöntemleri ve Araçları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

7. d Yanıtınız yanlış ise “Tasarım Yöntemleri ve Araçları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

8. e Yanıtınız yanlış ise “Beden ve Giysi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

9. c Yanıtınız yanlış ise “Beden ve Giysi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

10. b Yanıtınız yanlış ise “Yeni Ürün Geliştirme ve İnovasyon” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Tasarımın bilimsel boyutu, her şeyden önce kurgu kavramı ile açıklanabilir. Özellikle uygulamalı sanatlarda tasarımcı iyi bir teknik ve malzeme bilgisine sahip olmalıdır. Çünkü tasarım sadece düşünce değildir. Planlama, biçim-lendirme, kurma işlemidir. Bütün bu işlemler belli sanatsal ve bilimsel yöntemlerin birlikte kullanılmasını gerekli kılar. Tasarlama bir bütündür ve bir nesne, bir sistem ya da bir olayın amaçlanan bir sonuca göre tanımlanmasıdır. Bu nedenle tasarım alanında o alana özgü teknik ve malzeme bilgisine sahip olması gereklidir. Örneğin bir moda tasarımcısı için sadece model çizimi yapabilme yeterli değildir. Tasarladığı model için gerekli olan teknik üretim ve o ürün için kullanılacak ana ve yardımcı malzeme bilgisinin olması ve bu bilgi doğrultusunda tasarımına yön vermesi gerekmektedir.

Sıra Sizde 2 Ünlü Fransız romancı Balzac'ın ölümsüz bir sözü vardır: "İlkel insan örtünür, zengin ya da budala süslenir, şık insan giyinir." On dokuzuncu yüzyıl içinde söylenmiş olan bu söz günümüzde hâlâ geçerliliğini sürdürmektedir. İnsanın giyimi yaşam biçimini yansıtmaktadır. İyi giyimli kişi toplumda kabul gördüğünden, onun kendine olan güveni ve saygısı, cesareti artar. Giyimde dikkat edilecek en önemli husus; giyimin, duruma, çevreye ve bulunulan kültüre uygun olmasıdır. Amerika'da 'başarı için giyim' kavramı son yıllarda çok önem taşımaya başlamıştır. İnsanlar görünür ürünleri satın alırken, doğal olarak diğer insanların kendilerinden ne beklediklerini daha fazla göz önüne alırlar. Dolayısıyla insanların giysi alımında sosyal beğeniyi önemsemeleri beklenilen bir durumdur. Giyinme insanların başkaları tarafından beğenilme ve takdir görme ihtiyaçlarını karşılayan bir unsurdur. İnsanlar çoğunlukla başkaları için giyindikleri gibi kendilerini mutlu etmek içinde giyindiklerini göz ardı etmemelidir.

Sıra Sizde 3 Moda trendleri, insanlara gelecekte hâkim olacak olan tarz ve renk yönelimlerini öngörmelerini sağlayacak bir bakış açısı sunmaktadır. Modaya uygun bir giyim tarzının yakalanabilmesinin en temel unsuru değişen trendleri yansıtabilecek şekilde farklılıkları keşfedebilmektir. Her bir nitelik kendi gerçeği olan çok güçlü bir moda trendini yansıtabilme potansiyeline sahiptir. Bu nitelikler; renk, kumaş, boyama, siluet, stil ayrıntısı ve süslemedir. Moda trendi tahmin ajansları moda tasarımcılarına renk,

84

kumaş, şekil konusundaki değişikliklerle ilgili ön rehberlik yapar ve onlara hedefler sunarlar. Tahminciler, dünya üzerindeki moda etkilerini açıklar ve bu etkilerin renk, kumaş ve tarz bakış açılarına nasıl yansıtılması gerektiği ile ilgili önerilerde bulunurlar. Bu moda tasarımcıları bu kaynakları Pazar yapıları doğrultusunda tasarımlarında kullanırlar.

Sıra Sizde 4 Simülasyon, teorik ya da gerçek bir sisteme ait neden-sonuç ilişkilerinin bir bilgisayar modeline yansıtılmasıyla, değişik koşullar altında, gerçek sisteme ait davranışların bilgisayar ortamında izlenmesini sağlayan bir modelleme tekniğidir. Üç boyutlu simülasyon programı ile maliyetleri düşürüp 2 boyutlu kalıpları 3 boyutlu manken üzerinde görüntülenmesiyle tasarım süresini kısaltmayı hedeflemektedir. Bu sistemlerde, 3 boyutlu manken üzerinde giysiler incelene-bilmekte, bilgisayarda hazırlanan kalıplar istenen beden 3 boyutlu giysi olarak detaylandırılmakta ve kalıpların mankene uygunluğu analiz edilebilmektedir.

Sıra Sizde 5 Vücut tiplerinin özelliklerini dikkate alarak kendi vücut tipinizi şu bilgiler doğrultusunda belir-leyebilirsiniz.

İnsanlar çeşitli tip ve özellikte yaratılmışlardır. Bu özelliklere göre insan vücut tipleri temel gruplara ayrılırlar. Uzun, ince, dar göğüs kafesli tipler “Astenik”, geniş omuzlu, şişkin göğüs kafesli, adaleli ve üçgen tipler “Atletik” ve geniş göğüs kafesli, kısa boylu basık yapılı tipler ise “Piknik” tipler olarak adlandırılmaktadır.

Kadın Beden Tipleri:

Boya Göre:

• Kısa beden tipi

• Uzun beden tipi

• Normal beden tipi

Vücut Tipine Göre:

• Dar basenli bedenler

• Normal basenli bedenler

• Geniş basenli bedenler

Erkek Beden Tipleri:

• İnce uzun beden tipi

• Normal standart beden tipi

• Kısa tıknaz beden tipi

• Şişman göbekli beden tipi

Yararlanılan Kaynaklar Akdoğan, Ş. ve Karaarslan M. H., (2011). Gençlerin Kendilerinin ve Ailelerinin Giysi Tüketimi Alışkanlıklarını Değerlendirmeleri: Nevşehir Üniversitesi İİBF Öğrencileri Üzerine Bir Araştırma, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi Sayı: 30.

Andersson, B., (1997). Costume Design. The Dryden Press Saunders, College Publisihing, USA.

Anonim, (1989). Longman Dictionary of Contanparary English, Richard Clay Ltd., England.

Atalayer, F., (1993). Görsel Sanatlarda Estetik İletişim, Eskişehir,

Atan, A., (2006). Resimli Resim Sözlüğü. Asıl Yayıncılık. Ankara.

Aydın, S. ve Çakar, G., (1993). Çağdaş Giysi Tasarımında Öğe ve Prensipler. I.Türkiye Hazır Giyim ve Konfeksiyon Kongresi Bildirileri, İstanbul.

Burns, L. D., Bryant, N. O., (1997). The Business of Fashion. Fairchild Publications, Inc., New York, Amerika.

Burke, S., (2006). Fashion Artist Drawing Techniques to Portfolio Presentation. Burke Publishing, China.

Bulgun E. Y. ve G. Başer., (2000). Bilgisayarda Bir Giysi Tasarım Programı Oluşturulması. DEÜ Mühendislik Fakültesi Fen ve Mühendislik Dergisi, 2 (2).

Beatrice L.P., J.L. Trevor and Cynthia, L.I., (2001). Innovation Management In Creating New Fashions. Fashion Markething: Contemprary Issues, MPG Books Ltd. Oxford.

Chaney D., (1996). Lifestyles. First Published, London.

Çotuk, S., (2008). Giysi Kalıp Tasarımında Örnek Bir Tekno-Terzilik Uygulaması. Gazi Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Ankara.

Carr, H. and Latham, B., (1994). The Technology of Clothing Manufacture. Blackwell Science Ltd., Oxford.

Çivitci, Ş., (2004). Moda Pazarlama. Asil yayıncılık, Ankara.

Ercan E., (1994). Türk Bayan Vücut Ölçülerine Dayalı Yeni Bir Giysi Kalıp Çizim Sisteminin Geliştirilmesi. İzmir.

85

Farr, K., (2004). The Pocket Stylist. Penguin Group, New York.

Gürsoy, A.T., (2010). Giyim Kültürü ve Moda, Türkiye Tekstil Sanayi İşverenleri Sendikası, İstanbul.

Hardaker, Carolyn H.M. and Fozzard, Gary J.W., (1995). Computer-Aided Designers? A Study Of Garment Designers’ Attitudes Towards Computer-Aided Design International Journal of Clothing Science and Technology.

Harlack, S., (1989). Clothing Technology. Leeds Publishing, England.

Kalınkara, V. ve Kayabaşı N., (1995). Hazır Giyim Sektöründe Boyutsal Ölçülerin Önemi. 5.Ergonomi Kongresi, İstanbul: Milli Prodüktivite Yayınları.

Koester, A. W. and Leber D.A., (1984). Diffusion of Information About Clothing to Orthopaedically Disabled Adults. Home Economics Research Journal, 13(2).

Korkmaz, M., (2003). Meslek Yüksek Okulu Hazır Giyim Programı Öğrencilerinin Meslek Stajlarının Yeterliliği. Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

Kırlıdokme, G., (1993). Tekstilde Bilgisayar Destekli Tasarım. Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Megep, (2006). Giyim Üretim Teknolojisi Bilgisayarlı Kalıp Sistemi Modülü. Mesleki Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi Projesi.

Odar, İ. V., (1986). Anatomi Ders Notları. Sistem Ofset, 1. Cilt.

Öndogan, Z., (1994). Konfeksiyon Sanayinde Koleksiyon Hazırlamanın Önemi ve Aşamaları. Tekstil ve Konfeksiyon, İstanbul.

Patrick J., (1997). How to Develop Successful New Products. NTC Business Books, Chicago.

Petzınger, J.T., (2000). There is a New Economy Out There–and it Looks Nothing Like the Old One. The Wall Street Journal, 1 January, sec. R.

Russell, E., (1996). CAD/CAM in Clothing Industry. World Clothing Manufacturer.

Saldıray, S., (1998). Gözlemsel ve Çözümsel Yöntemlerle Yeni Düzen Yeni Biçim. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını No: 57, İstanbul.

Sezgin, Ş. ve Önlü, N., (1992). Tekstilde Tasarım Olgusu. Tekstil ve Mühendis Dergisi.6.

Secor, L. C., (1992). Computer Usage in Apparel Design and its Effect on Styling and Creavity, UMI.

Sayın, Ö., (1994). Moda ve Toplumsal Katmanlar. Sosyoloji Dergisi, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, Sayı 5, İzmir.

Tansoy, Y. Vural T. ve Ağaç, S., (1994). Özgün Giysi Tasarımında Temel İşlemler ve Örnek Bir Çalışma. Tekstil Konfeksiyon Dergisi, 4 (1).

Webster’s, N., (1988). New Collegiate Dictionary. G&C Merrian Company, Springfield.

Üreten, S., (1997). Üretim/İşletmeler Yönetimi Stratejik Kararlar ve Karar Modelleri, Gazi Üniversitesi Yayın No:234. Ankara.

Yeşilpınar, S., (1994). Türkiye’de 7-11 Yaş Grubu Kız Çocuklarının Beden Ölçüleri Standardizasyonu. Yayınlanmamış Doktora Tezi, İzmir.

Walsh, V., R., Roy, and Bruce, M. (1988). Competitive by design. Journal of Marketing Management, 4 (2).

Yararlanılan İnternet Kaynakları http://www.zimbio.com/Hoick+Fashion/articles/T8Eh6SOHV7B/Fashion+Design

http://www.tdk.org.tr

http://www.turkishnews.com/tr/content

http://www.flozof.net/sosyoloji

http://www.kirbas.com

http://dilekferidecelik.blogcu.com/inovasyon

http://www.morfikirler.com/yazi/teknoloji-mucize-urunler-ve-inovasyon

86

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Tekstil liflerini tanımlayabilecek,

Tekstil kumaşlarını sınıflandırabilecek,

Tekstil kumaşlarının nasıl yapıldığını basitçe açıklayabilecek,

Tekstil ürünlerini renklendirme ve bitim işlemlerini açıklayabilecek,

Tekstil malzemelerini moda tasarımı ile ilişkilendirebilecek

bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.

Anahtar Kavramlar Tekstil Lifleri

Doğal Lifler

Sentetik Lifler

İplik Üretim Yöntemleri

Örme Kumaş

Dokuma Kumaş

Tekstil Terbiyesi

Tekstil Boyacılığı

Bitim İşlemleri

Moda ve Malzeme

İçindekiler Giriş

Tekstil Lifleri

İplik Üretim Teknolojisi

Kumaş Üretim Teknolojisi

Tekstil Terbiyesi

Tekstil Teknolojisindeki Yenilikler

4

87

GİRİŞ İnsanların tekstil ürünlerini kullanmaya başlamalarının yaklaşık sekizbin yıllık bir tarihi geçmişi vardır.

İlk olarak korunmak amacıyla hayvan postlarının kullanıldığı tahmin edilmektedir. Zamanla lifleri

eğirerek iplik yapmanın yöntemi bulunmuş, daha sonra bu ipliklerden yüzey yani kumaş üretimi

keşfedilmiştir. MÖ 4.500’lü yıllarda el eğirmeci ile iplik üretildiği bilinmektedir. Bugün de endüstriyel

üretimin temel prensibi bu el eğirmecine dayanmaktadır. Dokuma tekniği örme tekniğinden çok daha

önce bulunmuştur. Ağırlıklı dokuma tezgahı kumaş üretimi için kullanılan ilk cihazdır. Uzun bir süre

giysiler ve tekstil malzemeleri esas olarak örtünme ihtiyacını gidermek amacıyla kullanılmışlardır.

Zamanla gelişen üretim teknikleri, farkı liflerin keşfedilmesi, boyaların ve boyama tekniklerinin

bulunması ve en önemlisi de insanın konfor seviyesinin iyileşmesi sayesinde görsellik önem kazanmaya

başlamıştır. Binlerce yıllık tekstil ve konfeksiyon tarihi sanayi devrimi ile birlikte çok büyük değişimlere

tanık olmuştur. Makineleşme ilk olarak tekstil sanayisinde başlamıştır. Kimya ve polimer bilimindeki

gelişmeler yeni liflerin geliştirilmesine olanak sağlamıştır. Teknolojik gelişmelerle birlikte günümüzde

tekstil ürünleri giysilerin dışında hayatın her alanında kullanılır hale gelmiştir. Tekstil ve konfeksiyon

teknolojileri pek çok farklı sektör ve endüstriyel alanı ilgilendirir. Nanoteknoloji gibi yeni teknolojilerin

ilk uygulama alanlarından birisi tekstil malzemeleri olmaktadır. Tekstil malzemeleri moda

tasarımcılarının da temel hammaddesidir. Tekstil endüstrisi moda endüstrisinin ilk basamağıdır. Bu

nedenle tasarımcıların tekstil malzemeleri, özellikleri ve üretim süreçleri hakkında belli seviyede bilgi

sahibi olmaları, tasarımlarını oluştururken yol gösterici olacaktır. Bu ünitede mümkün olduğunca basit ve

kapsamlı biçimde tekstil liflerinden başlayarak tekstil malzemeri hakkında genel bilgiler verilmeye

çalışılmıştır.

TEKSTİL LİFLERİ Tekstil malzemelerinin temel yapıtaşı liftir. Lifler doğrudan veya iplik yapılarak tekstil malzemelerine

dönüştürülürler. Bilinen en eski tekstil lifleri keten ve yündür. Yün, keten, ipek ve pamuk yüzyıllar

boyunca tekstil malzemelerinin üretiminde kullanılmıştır. Yirminci yüzyılda kimyasal liflerin

keşfedilmesi ve kullanımlarının yaygınlaşmaya başlaması ile pamuk dışındaki doğal liflerin kullanımı

gittikçe azalmıştır. Doğada çok sayıda lifli madde ve lif bulunmaktadır. Ancak tekstil sektöründe bunların

çok az bir bölümü kullanılabilir. Çünkü bunların hepsi tekstil için gerekli olan tüm özellikleri bir arada

bulundurmazlar. Tekstil lifi belli bir inceliği, uzunluğu, mukavemeti ve esnekliği olan, eğrilmeye,

bükülmeye, dokunmaya ve insanlar tarafından çeşitli amaçlar için kullanılmaya uygun temel tekstil

hammaddesi olarak tanımlanabilir. Genel kabul görmüş önemli bir hususta lifin uzunluğunun inceliğinin

en az 100 katı olması gerekliliğidir.

Tekstil liflerinin üretimi, ticareti ve kullanımını etkileyen pek çok fiziksel özelliği vardır. Bunlardan

en önemlileri uzunluk, incelik ve mukavemettir. Tekstil lifleri uzunluklarına göre iki gruba ayrılırlar.

Uzunlukları kolayca ölçülemeyen ve kilometrelerce uzunluğa sahip lifler sonsuz, kesiksiz, devamlı,

filament gibi terimlerle isimlendirilirler. Kimyasal lifler bu gruptadırlar. Doğal bir lif olan ipekte kozadan

1.500-3.000 metre uzunlukta çekilebilir. Bu nedenle ipek lifleri de bu gruba dahil edilirler. Santimetre

cinsinden ifade edilebilen lifler kesikli ve ştapel lif olarak isimlendirilirler. İpek haricindeki tüm doğal

lifler kesikli liflerdir. Kimyasal lifler de doğal liflerle birlikte kullanılabilmek amacıyla onlara uygun

Moda Tasarımında

Malzeme

88

uzunluklarda kesme veya koparma konvertörleri ile kesikli lif haline getirilebilirler. Kimyasal lifler tek

bir lif halinde veya lif demetleri halinde üretilebilirler. Tek lif halinde üretilenlere monofilament, demet

halinde üretilenlere de multifilament ismi verilir.

Tekstil lifleri mikron (milimetrenin binde biri) seviyesinde inceliğe sahiptirler. Bu nedenle

inceliklerini ölçmek kolay değildir. İplik, kumaş ve giysi özelliklerini önemli ölçüde etkilediklerinden

bilinmeleri gerekir. Lif inceliklerinin ölçülmesinin zor olması nedeniyle ifade etmek için doğrusal

yoğunluk yani birim uzunluk başına düşen ağırlıkları esas alınır. Kimyasal lif ve ipliklerin inceliğini

belirtmek amacıyla kullanılan iki numaralandırma sistemi vardır. Bunlar tex ve denyedir. Tex 1.000 metre

uzunluğundaki lif veya ipliğin gram cinsinden ağırlığını ifade eder. Tek lifler için dtex (tex değerinin 10

katı) kullanılır. Denye ise 9.000 metre uzunluğundaki lifin gram cinsinden ağırlığını ifade eder. İpek ile

sentetik filament lif ve ipliklerin numaralandırılmasında denye ve desitex tercih edilir. Pamuk liflerinin

inceliği inç başına mikrogram olarak lif ağırlığını gösteren mikroner terimi ile ifade edilir. Yün liflerinin

incelikleri ise mikron cinsinden gösterilir. Lif inceliği bir iplik veya kumaşın dayanım, sertlik,

yumuşaklık, dökümlülük, tuşe gibi özelliklerini doğrudan etkiler. Lif inceldikçe üretilen ürünlerin

yukarıda sayılan özelliklerinde de iyileşme olmaktadır. Kimyasal liflerin incelikleri belirli seviyelere

kadar ayarlanabilmektedir. Doğal liflerin incelikleri ise bitki veya hayvanın cinsi, yetişme koşulu, iklim,

hasat zamanı ve şekli gibi genetik ve çevresel faktörlerden etkilenir. Teknolojik ilerlemelerle birlikte

kimyasal liflerin üretilebilir incelikleri azaltılabilmiştir. Yaklaşık olarak 30 yıldır ticari başarı kazanmış mikrolifler incelikleri 1 denyenin altında olan liflerdir. Günümüzde lif inceliklerinin daha fazla

düşürülmesi yönünde yoğun çalışmalar yapılmaktadır. Bunun sonucu olarak da inceliği nanometre ile

ifade edilen nanolifler geliştirilmiştir.

Bir giysiden beklenen en önemli özelliklerden birisi dayanımdır. Liflerin mekanik özellikleri yani bir

kuvvet karşısında gösterdikleri direnç ve uzama özelliği ipliğin, kumaşın ve dolayısı ile bir giysinin

dayanım, dökümlülük, esneklik, yumuşaklık gibi özelliklerini doğrudan etkiler. Sentetik lifler çoğu

zaman doğal liflere göre daha yüksek mukavemete sahiptirler. Bir kuvvet altında kaldıklarında lifler önce

uzamaya başlarlar. Bu uzama yetenekleri tekstil malzemelerinde kullanımlarını, kumaş ve giysi

özelliklerini de etkiler. Uzama yeteneği fazla olan liflerden yapılan kumaşların giysilerde kullanımı da

daha konforlu olmaktadır.

Liflerin Sınıflandırılması Tekstil lifleri doğal ve kimyasal lifler olarak iki ayrı grupta sınıflandırılırlar. Doğrudan bitkilerden ve

hayvanlardan elde edilen lifler doğal lifler olarak isimlendirilir. Doğada varolan polimerlerden veya

sentez yoluyla üretilen polimerlerden insanlar tarafından elde edilen lifler ise kimyasal lifler olarak

gruplandırılırlar. Resim 4.1’de yaygın olarak kullanılan doğal lifler, Resim 4.2’de de kimyasal lifler

gösterilmektedir. Doğal lifler elde edildikleri kaynağa göre bitkisel lifler, hayvansal lifler ve mineral

lifleri olarak sınıflandırılırlar. Bitkisel lifler arasında günümüzde en yaygın kullanılan lif pamuktur ve

pamuk bitkisinin çekirdeğinden büyüyen liflerden elde edilir. Keten bitkisinin gövdesinden elde edilen

keten lifi eski önemini kaybetmiş olsa da bazı ürünlerde hala tercih edilmektedir. Pek çok hayvanın tüyü

tekstilde kullanılmaktadır. Bunlardan en yaygın olarak kullanılanı koyundan elde edilen yün lifleridir.

Doğadaki tek filament lif olan ipek, ipek böceği kozasından elde edilir.

Kimyasal liflerin üç ana grubu bulunmaktadır. Doğadaki polimerlerin dönüştürülmesi ile elde edilen

lifler rejenere lifler olarak isimlendirilir. Doğada en çok bulunan polimer olan selüloz çoğunlukla

ağaçlardan elde edilir. Protein esaslı liflerin kullanımı ise yaygın değildir. Sentetik lifler polimerin elde

edilişine göre guplandırılırlar. En yaygın kullanılan sentetik lif polyesterdir. İnorganik lifler teknik

uygulamalarda kullanılır. Sentetik lifler özellikle mukavemet açısından doğal liflere göre daha iyidirler ve

kontrollü üretildikleri için daha düzgündürler. Ancak doğal liflerin sağladığı bazı konfor avantajları,

yünün keçeleşme özelliği gibi bazı özellikler kimyasal yollarla günümüzde hala elde edilememektedir.

Pek çok sentetik lifin özellikle poliesterin üretimi daha ucuza sağlanabilmektedir. Bu nedenle pek çok

üründe tercih edilmektedirler.

89

Resim 4.1: Doğal liflerin sınıflandırılması.

Resim 4.2: Kimyasal liflerin sınıflandırılması.

Tekstil ürünlerinde kullanılan liflerin tanımlanmasında o liflerin genel isimleri ve/veya kısaltmaları

kullanılır. Uluslararası kabul görmüş yaygın kullanılan liflerin kısaltmaları Tablo 4.1’de gösterilmiştir. Bir giysi veya kumaşı oluşturan lif (ler) ürün etiketinde gösterilecek ise genel ismi etikete yazılmalıdır.

Ticari ismi yazılmamalıdır.

90

Tablo 4.1: Tekstil liflerinin sınıflandırılması.

Lif Adı Kısa Adı Lif Adı Kısa Adı Lif Adı Kısa Adı

Yün WO Kenevir HA Liyosel (Tencel) CLY

Alpaka WP Jüt JU Poliakrilnitril (Akrilik) PAN

Deve tüyü WC Rami RA Poliamid (Naylon) PA

Kaşmir WS Sisal SI Poliester PES

Tiftik (moher) WM Asetat CA Polietilen PE

Angora WA Aramid AR Polipropilen PP

İpek SE Selüloz Triasetat CTA Elastan EL (EA)

Pamuk CO Viskon CV Cam GF

Keten LI Modal CMD

Doğal Lifler

Yukarıda kısaca değinildiği gibi doğada tekstil üretiminde kullanılabilecek çok sayıda lif bulunmaktadır.

Bu bölümde çok kullanılan doğal lifler ve özellikleri hakkında kısa bilgiler verilecektir.

Pamuk Giysi üretiminde en yaygın kullanılan doğal lif pamuktur. Dünyanın pek çok bölgesinde yetiştirilebiliyor

olması, uygun maliyeti ve sağladığı kullanım avantajları nedeniyle çok sayıda tekstil ürünü için

vazgeçilmezliğini korumaktadır. Hindistan, Çin ve Mısır pamuğun ilk kullanıldığı yerlerdir. 1.800’lü

yıllara kadar pamuğun yaygın kullanılmamasının önemli sebeplerinden birisi liflerin çekirdeklerinden

ayrılmasının güç olmasıdır. 1793 yılında Amerikalı Eli Whitney bu sorunun çözümü olarak çırçır

makinesini keşfetmiştir. Aynı dönemlerde İngiltere’de iplik eğirme makineleri ve dokuma makineleri

geliştirilmiştir. Bu tarihlerden itibaren de pamuk ve pamuktan üretilen tekstil ürünleri gittikçe

yaygınlaşmaya başlamıştır. Çin, ABD, Hindistan, Pakistan, Brezilya ve Türkiye dünyanın en önemli

pamuk üreticisi ülkeleridir. Bunların dışında 80 kadar ülkede pamuk tarımı yapılmaktadır.

Pamuk bitkisi yıllık bir bitkidir. Lifler kozaların içerisinde çekirdeklerin üzerinde büyür. Pamuklar

kozalardan makine veya elle toplandıktan sonra çırçırlanarak çekirdeklerinden ayrılırlar. Bu lifler iplik

fabrikalarında eğrilerek iplik haline getirilirler. Pamuk lifinin orjinal rengi sarımsı beyazdır ve mattır.

Merserizasyon gibi çeşitli işlemlerle parlaklığı arttırılabilir. Dayanımı orta seviyededir. Yüksek su

emiciliği vardır, yumuşak tuşelidir, ısı ve elektriği ilettiği için serin tutar statik elektriklenme problemi

yaratmaz. Bu nedenlerle sıcak ve nemli havalarda pamuklu ürünler giysi olarak tercih edilirler. Yapısı

nedeniyle kırışmaya müsaittir. Bazı özel kimyasal işlemlerle kırışmazlık sağlanabilmektedir. Ancak bu

kimyasallar ve yapılan işlemler ürünün diğer özelliklerini olumsuz etkileyebildiğinden bu işlemler yaygın

olarak kullanılmazlar. Yaylanma özelliğinin düşük olması nedeniyle halı gibi ürünlerde tercih edilmezler.

Pamuklu ürünler özellikle sıcak suyla yıkandıklarında çekmeye müsaittirler. Bunun yanında uzun

kullanımlarda özellikle diz, dirsek gibi bölgelerde uygulanan kuvvet nedeniyle genişleyebilirler.

Pamuklu ürünlerin bakımları kolaydır. Deterjanlara karşı hassas değildirler. Beyaz ürünlerde fazla

ağartıcı kullanılması ürünün zarar görmesine sebep olabilir. Özellikle nemli iken ütülendiklerinde

kırışıklıkları daha kolay açılır. Yüksek ısılara dayanıklıdırlar. Ancak pamuğun çok kolay yandığı kullanım sırasında göz önünde bulundurulmalıdır. Pamuk lifleri ve diğer selüloz esaslı lifler (örneğin

keten) yandığında kağıt yanığı gibi kokar ve kül bırakır. Pamuklu ürünler mümkün olduğunca temiz ve

kuru ortamda saklanmalıdır. Özellikle nemli yerlerde küflenme görülebilir. Asitlerden zarar görebilirler.

Organik solventlere karşı dayanımları yüksektir. Bu nedenle güvenli biçimde kuru temizleme yapılabilir.

Uzun süre güneş ışığı altında kalırsa zarar görür. Bazı pamuk boyaları da ışığa karşı hassastırlar. Bu

nedenle yoğun güneş alan yerlerde kullanıldıklarında renklerinde solma gözlenebilir.

91

Pamukta Yenilikler Son yıllarda pamuk özelliklerini geliştirmek amacıyla yapılan çalışmalar dört ana başlık altında

toplanabilir. Bunlar:

• Transgenik (Genetiği Değiştirilmiş) Pamuk,

• Organik Pamuk,

• Uzun Lifli Pamuk,

• Renkli Pamuktur.

Genetiği Değiştirilmiş Organizmaların (GDO) Türkiye’de yetiştirilmesi yasaktır. Dolayısı ile GDO’lu

pamuk ülkemizde yetiştirilmemektedir. GDO’lu pamuk tohumunun yaygın kullanıldığı ABD gibi

ülkelerde tarla veriminin artışı, zirai ilaç kullanımının düşüşü gibi gözle görülür faydalar sağlanabilmiştir. Ancak bu tip ürünlerin zararları ve riskleri henüz tam olarak bilinemediğinden Türkiye gibi bazı ülkelerde

yasaklanmışlardır. Bununla beraber Türkiye’ye ithal edilen pamukların pek çoğu GDO’ludur. Son

yıllardaki pamuk teknolojisindeki en önemli gelişme olmasına rağmen en tartışmalı konudur.

Organik tarım, sentetik yolla elde edilen insektisit, herbisit, fungusit, kimyasal gübre ve hormonların

kullanılmadığı ekim nöbetine, organik gübrelemeye ve biyolojik olarak hastalık ve zararlı kontrolüne

dayanan, çevreyi ve doğayı tahrip etmeyen, hatta koruyan bir tarım sistemi olarak tanımlanmaktadır.

Diğer bir ifade ile “Ekolojik Tarım” diye de adlandırılabilen bu sistemde birinci hedef kalite, ikinci hedef

ise verim üstünlüğüdür. Doğayı çok fazla kirleten pamuk tarımı için önemli bir alternatiftir. Türkiye bu

alanda büyük gelişme göstermiştir. Organik pamuk üretiminde dünya birincisidir.

Dünya genelinde ve Türkiye’de üretilen pamukların çoğunluğu orta uzunluktaki pamuklardır. Mısır ve

ABD’de yetiştirilen bazı pamukların lifleri uzundur. Çok ince ve yüksek kaliteli pamuklu kumaş üretiminde kullanılan bu pamukların fiyatları da oldukça yüksektir. Türkiye’de bu konuda çalışmalar

devam etmektedir. Nazilli Pamuk Araştırma İstasyonu tarafından yeni tescillenen bazı türlerin deneme

üretimleri yapılmaktadır.

Pamuğun orjinal rengi sarımsı beyazdır. Kendinden renkli pamuk türleri geliştirilmesi konusunda

çalışmalar yapılmaktadır. Başarılı olması halinde boyamanın ortadan kaldırılacak olması hem maliyetleri

düşürecek hem de çevre kirliliğinin azaltılmasına yarar sağlayacaktır. Türkiye’de deve tüyü, kahverengi

ve yeşil renkli pamuklar üretilebilmiştir.

Keten Keten en eski kültür bitkilerinden birisidir. Binlerce yıl en çok kullanılan tekstil liflerinden birisi

olmuştur. Pamuğun endüstriyel olarak işlenebilir hale gelmesinden sonra üretimi ve tüketimi gittikçe

azalmıştır. Keten lifleri çeşitli yöntemlerle bitkinin gövdesinden ayrılır. Saf keten uzun lifli olduğu için

pamuk ipliği makinelerinde eğrilmez. Lif yapısı düzensizdir. Bu nedenle keten kumaşların tipik özelliği yüzeylerinde düzgünüzlüklerin olmasıdır. Elastikiyeti düşüktür. Yazın serin tuttuğu için yazlık

kıyafetlerde kullanılır. Giysi ve döşemelik kumaşların dışında teknik ürünlerde de kullanılır. Özellikle

pamukla karıştırılarak kullanımı daha yaygındır. Avrupa’da yetiştirilmesi desteklenmektedir.

Yün ve Benzeri Lifler Yünün giyim amacıyla insanlar tarafından kullanılan ilk lif olduğu tahmin edilmektedir. Endüstri

Devriminden sonra pamuğun yaygınlaşmaya başlaması ile kullanımı azalmıştır. Yün, koyunlardan kırkım

yoluyla elde edilen life denir. Diğer hayvanlardan elde edilen lifler kıl veya tüy olarak isimlendirilir (keçi

kılı, deve tüyü gibi). Yünü diğer tekstil liflerinden ayıran bazı eşsiz özellikleri vardır. Yün lifleri

bünyesinde en yüksek oranda nem tutabilen lif türüdür. Lif gövdesindeki pulcuklar nedeniyle

keçeleşebilirler. Ayrıca yüksek ısı izolasyonu sağladıklarından çok soğuk ve çok sıcak ortamlarda

kullanılabilirler. Elastikiyetleri ve yaylanma yetenekleri çok yüksektir. Yünlü kumaşlar kolay

kirlenmezler ve diğer doğal liflere göre çok daha zor yanarlar. Zor kırıştıkları için uzun süre ütüye ihtiyaç

duymadan kullanılabilirler. Sadece buharla bile eski formlarına getirilmeleri mümkündür.

92

Endütriyel yünün en çok üretildiği ülkeler sırasıyla Avustralya, Çin, Yeni Zelanda ve Batı Avrupa’dır.

Avustralya yünü çoğunlukla giysilik kumaşlarda tercih edilirken Yeni Zelanda yünleri döşemelik

kumaşlarda tercih edilirler. Kuzey İtalya’da yünlü sektörü çok gelişmiştir. En üst kalitede yün iplikleri ve

yünlü kumaşlar bu bölgede üretilmektedir. En kaliteli yünler Merinos koyunlarından elde edilir. Yün

lifleri koyunlardan elle veya makine ile kırkılırlar. Kırkılmış yün lifi topağına tulup denir. Koyunun farklı

bölgelerindeki yünlerin kaliteleri de farklıdır. Yünlerin kalitelerine göre ayrılması işlemine tefrik denilir.

Bu işlemden sonra yünler yıkanır. Yıkama sonrasında yün liflerinden elde edilen lanolin kozmetik

ürünlerinde, kremlerde, sabun ve merhemlerde kullanılır. Yedi aydan daha küçük hayvanlardan kırkılan

yünlere “kuzu yünü (lamb’s wool)” denir. Bu lifler daha ince ve daha yumuşaktırlar. Geri dönüşüm yünlü

mamullerde çok uygulanan bir yöntemdir. Bu nedenle daha önce işlem görmediğini, ilk defa

kullanıldığını ifade etmek için bazı ürünlerde “işlenmemiş yün (virgin wool)” ibaresi kullanılır. Yün

iplikleri kamgarn, yarı kamgarn ve ştraygarn yöntemleri ile üretilirler. Kamgarn iplikleri en ince ve iyi

kalite ipliklerdir. Ştraygarn iplikleri ise genellikle kalın, kaba, geri dönüşümlü yünlerin iplik haline

getirilmesi ile üretilirler. Battaniye, halı gibi ürünlerde kullanılırlar. Dünya’da üretilen yünlerin yarısından

fazlası giysilerde kullanılır. Bunun dışında döşemelik kumaşlarda, halılarda ve endüstriyel uygulamalarda

kullanılırlar. Endüstriyel uygulamalarda genellikle keçe formunda tercih edilir.

Yün, 100°C civarında kurutulduğunda hafif sararma görülür. Uzun süre 100 C ve üzerinde tutulursa

bünyesindeki su buharlaşacağından sert ve dayanıksız hale gelir. 200 C civarında kahverengiye dönmeye

başlar. Bu nedenle yünlü mamüllerin yüksek sıcaklıkta ütülenmemesi gerekir. Düşük sıcaklıklarda ve

yüksek buhar uygulaması kırışıklıkların açılması için yeterli olmaktadır.

Yün ve ipek dışında tekstil üretiminde kullanılan hayvansal lifler keçilerden elde edilenler (tiftik,

kaşmir), deve ve lama türlerinden elde edilenler (lama, alpaka, guanaco, vicuna) ve diğer hayvanlardan

(angora, misk öküzü) edilenler olarak gruplandırılırlar. Bu hayvan türlerinin pek çoğu klimatik koşulların

ağır olduğu ortamlarda, geceleri donma noktasının altında ve gündüzleri de pek çok durumda tropik

koşullarda bulunurlar. Bu nedenle bu hayvanların postlarının dış kısmında kaba kıllardan oluşan bir

koruyucu tabaka ile iç kısmında daha ince kıllardan oluşan ve yalıtım sağlayan bir iç tabaka vardır.

Bu lifler arasında Ankara keçisinden elde edilen tiftik (mohair) ve Ankara tavşanından elde edilen

angora lifi Anadolu kökenli malzemelerdir. Tiftik liflerinin ihraç edilmesi 1838 yılına kadar Padişahlar

tarafından yasaklanmıştır. Bu tarihte İngiltere ve Güney Afrika’ya lif ve keçiler gönderilmesi ile başka

ülkelerde kullanımı ve üretimi de başlamıştır. Günümüzde en çok Güney Afrika’da üretilmektedir. Tiftik

lifleri nispeten kalındır. Pulcukları az olduğu için keçeleşme özelliği düşüktür. İçinde hava boşlukları

olduğundan hafiftir. Koyun yününe göre daha yumuşak, parlak ve mukavemetlidir. Yünle belli oranlarda

karıştırılarak kullanılması daha yaygındır. Tiftikten yapılan iplik ve kumaşlar çok tüylü olurlar.

Kaşmir keçisinden elde edilen kaşmir lifleri tekstil ürünlerinde kullanılan en pahalı liflerdendir.

Sıcaklığı, çok yumuşak ve uzun ömürlü olması kaşmir giysilerinin yüksek fiyatının başlıca sebepleridir.

Kaşmir lifleri yüne göre oldukça ince liflerdir. Adını Himalayaların batısında yer alan Kaşmir

bölgesinden alır. Günümüzde ana üretim yerleri Çin’in kuzey bölgesi, Moğolistan, Tibet ve

Afganistan’dır. Tek başına kullanılabildikleri gibi çoğunlukla ince merinos lifleri ile karıştırılarak daha

düşük maliyetli kumaş üretiminde kullanılırlar. İtalya ve İskoçya kaşmir ve kaşmir karışımlı kumaşların

üretiminde en önemli ülkelerdir. Özelikle çok ince kaşmir liflerinin isimlendirilmesinde bazı üreticiler

tarafından paşmina terimi de kullanılmaktadır. Eskiden beri paşmina, Kaşmir bölgesinde kaşmir

keçilerinin yetiştirildiği bölgelerde yerden ve çalılardan toplanan kaşmir liflerinin elle eğrilmesi ve

dokunması sonrasında üretilen şallara verilen yöresel isimdir. Ancak günümüzde yünden veya bazı farklı

liflerden üretilmiş şallara da bu isim verilebilmektedir.

Ankara tavşanından üretilen angora lifleri merinos yünlerinden daha ince ve daha hafiftir. Ayrıca

koyun yününe göre daha fazla yalıtım sağlarlar. Kayganlıklarının yüksek olması nedeniyle de bu liflerden

yapılmış kumaşlar çok yumuşak tuşeye sahiptirler. Ancak liflerinin kısa, yüzeylerinin de çok düzgün ve

kaygan olması nedeniyle eğrilmeleri zordur. Bu nedenle diğer liflerle karıştırılarak kullanımları daha

yaygındır.

93

Tüm doğal lifler içerisinde en pahalı olan lif vicuna lifidir. Peru’da yaşayan lama ailesinden Vicuna

isimli hayvandan elde edilen bu lifler hayvansal lifler içerisindeki en ince liflerdir. Özellikle İtalya ve

Japonya’da önemli bir pazarı vardır. Liflerinin fiyatı 500 $/kg civarındadır. Bir vicuna şalın fiyatı 1.500

$, erkek paltosunun ise 20.000 $’a kadar çıkabilmektedir.

İpek Doğadaki tek filament haldeki lif olan ipek ipekböceğinin salgısından elde edilir. Ana vatanı Çin’dir.

Konfiçyus’a göre MÖ 2.640 yılında keşfedilmiştir. Efsaneye göre Çin prensesi Xi Lin Shi dut bahçesinde

çay içerken bardağına koza düşer. Sıcak çay, kozanın dış tabakasını çözer. Prenses uzun tırnakları ile

kozayı tutmaya çalışırken lifin ucunu yakalar ve çeker. Böylece ipekböceği kozasından lif elde

edilebileceğini keşfetmiş olur. Çin’de yapılan arkeolojik kazılarda Hubei eyaletinde yaklaşık 2.000 yıllık

olduğu tahmin edilen ve karmaşık dokuma teknikleri ile günümüzde bile oldukça zor üretilebilen, nakışla

işlenmiş kumaşlar bulunmuştur. Bu da Çin’deki ipek ve ipek dokumacılığının ne kadar eski ve köklü

olduğunu göstermektedir. Günümüzde en önemli ham ipek üretici ülkeler Çin, Hindistan ve Japonya’dır.

Çin binlerce yıl ipek üretimini tekelinde tutmayı başarmıştır. Bizans İmparatoru Justinian’ın gönderdiği

iki rahip MS 552 yılında bastonlarına ipek böceği yumurtaları saklayarak ipekböcekçiliğinin Çin dışına

çıkmasını sağlamışlardır.

İpekböceği tırtılı dut yaprağı ile beslenir. Tırtıl 4-6 hafta sonra etrafında koza örmeye başlar. Böcek

iki lifi aynı anda üretir. Bu lifler serisin isimli yapışkan bir madde ile birbirlerine tutunurlar. İpekböceği

kozayı delip dışarı çıkmadan öldürülmelidir. Bu nedenle kozalar kaynatılır. Kozaların üzerinde lif uçları

bulunur ve çıkrıkla sarılır. Bu, ham ipek olarak isimlendirilir. Bir kozadan 1.500-3.000 metre

uzunluğunda lif elde edilir. Ham ipek sert tutumlu ve mattır. Sabunlu suda kaynatılarak serisin tabakası

uzaklaştırılır. Böylece elde edilen pişmiş ipek parlak, yumuşak tuşeli ve düzgündür. İnceliği 1-4 dtex

arasnda değişen ipek lifleri sarı, krem rengi veya gri renkte olabilir. Doğada yabani olarak yetişen

ipekböceklerinin kozalarından elde edilen ipeğe yabani ipek denilir. Kahverengi, sarı, turuncu, yeşil gibi

farklı renklere sahip olabilirler. Lifler çok düzgün olmadıklarından kumaş yüzeyinde düzensizlikler

oluşabilir. Tussah ipeği en yaygın bilinen yabani ipek türüdür. Tasar ipeği de Hindistan’da üretilen bir tür

yabani ipektir. Bunların kaliteleri ve fiyatları kültür ipeğinden daha düşüktür.

Çok ince, pürüzsüz, parlak, yumuşak, hafif ve filament halinde olması nedeniyle çok eskiden beri çok

ince, dökümlü ve parlak dokuma kumaş üretiminde kullanılmaktadır. Hayvansal bir lif olduğu için yün ve

yün tipi liflerde olduğu gibi kolay kırışmaz ve sıcak tutar. Isıya karşı yünden daha dayanıklıdır. 140°C’ye

kadar sıcaklıkta olumsuz etkilenmez. Aleve maruz kaldığında saç kokusuna benzer bir koku ortaya çıkar.

Kalıntı olarak kırılgan bir kül tabakası kalır. Yünden farklı olarak güvelerden etkilenmez. Güneş ışığına

karşı dayanımı düşüktür.

Türkiye kökenli doğal lifler nelerdir?

Kimyasal Lifler

Doğada bulunmayan insanlar tarafından üretilen lifler kimyasal lifler olarak isimlendirilir. Bu lifler için

“insan yapısı lifler” veya “yapay lifler” gibi ifadeleri de kullanılmaktadır. Kimyasal lifler elde edilişlerine

göre rejenere lifler ve sentetik lifler olarak gruplandırılırlar. Rejenere selüloz ve protein liflerinin elde

edilmesinde kullanılan selüloz ve protein maddeleri doğada mevcuttur, ancak lif yapısında değildirler.

Bunlardan lif elde edilmesinin ilk aşaması polimerin ayrıştırılmasıdır. Daha sonra uygun bir çözücüde

çözülür ve elde edilen çözelti düzelerden geçirilerek lif formuna getirilir. Düzeler, üretilecek iplik

içindeki lif sayısı kadar üzerinde delik bulunan makine elemanlarıdır. Delikler lif çapına ve şekline göre

dizayn edilirler. Bu süreçte mevcut bir doğal madde önce çözülüp, sonra bir başka şekilde (lif şeklinde)

yeniden yaratıldığından, bu liflere rejenere (yeniden yaratılmış) lifler denilmektedir.

Polyester, poliamid, poliakrilnitril gibi kimyasal liflerin elde edilmesinde kullanılan polimerlerin

sentezleri fabrikalarda insanlar tarafından yapılmaktadır. Bu nedenle bunlara “Sentetik lifler”

denilmektedir. Sentetik lifler elde edildikleri monomerin adının başına poli kelimesi getirerek veya

94

makromolekülde bulunan bağın başına poli kelimesi getirerek isimlendirilmektedir. Bu lifler çoğunlukla petrol kökenlidirler. Sentetik liflerin pek çoğu termoplastiktir. Yani ısı altında belirli sıcaklığa geldiklerinde erirler. Bu özellikleri nedeniyle polyester, poliamid, polipropilen gibi yaygın kullanılan sentetik lifler önce erimiş halde düzelerden geçirilerek lif halinde çekilirler.

Kimyasal lifler düzelerden geçirilmeye başlandıktan sonra proses kesilene kadar aynı biçimde üretilirler. Dolayısı ile bu lifler kilometrelerce uzunluğa sahip olurlar. Bu liflere filament veya kesiksiz lif denir. Eğer bir filament tek başına bir iplik oluşturuyorsa buna monofilament, birden fazla filament biraraya gelerek iplik oluşuyorsa buna multifilament denilir. Bu lifler doğal liflerle karıştırılmak veya doğal liflere benzer yapıda iplik üretiminde kullanılmak istendiğinde uygun uzunluklarda kesilirler. Bunlara kesikli lifler denir.

Günümüzde en yaygın kullanılan sentetik lif polyester (PES) lifidir. Maliyetinin uygun olması, kolay üretilmesi ve yüksek performans özellikleri sağlaması nedeniyle tekstilin hemen her alanında tercih edilmektedir. PES lifleri 1950’li yılların başından itibaren pazarda yer almaya başlamışlardır. Kesik elyaf formunda özellikle pamukla çok kolayca karıştırılabilir ve işlenebilir olması kullanımının artmasında önemli bir faktördür. Gömleklik ve pantolonluk pamuklu kumaşlara belli oranda PES katılarak mukavemet artışı, daha iyi stabilite, düşük maliyet ve daha az kırışma eğilimi sağlanabilmektedir. Mikro polyester lifleri daha yumuşak ve daha dökümlü kumaşlar üretilebilmesine olanak sağlamaktadır. Sporcu kıyafetlerinde, günlük giysilerde, palto ve takım elbiselerinde, bluzlarda, temizlik malzemeleri ve çeşitli teknik uygulamalarda mikro polyester lifleri ilgi çekmektedir. Güneş ışınlarına karşı dayanıklı olması araçların döşemelik kumaşları, perdeler, çadırlar ve emniyet kemeri gibi alanlarda kullanılmalarına olanak vermektedir. PES lifleri çok az nem tutar. Bu nedenle özellikle yuvarlak kesitli olanları sıcak ve nemli ortamda deriye temas eden giysilerde çok rahatsız edici etki yaratır. Isıl iletkenliği sebebiyle kışlık giysilerde tek başına kullanılamaz. Ancak yün, akrilik gibi liflerle karıştırılarak kullanıldığında iyi sonuçlar alınmaktadır. Düşük nem tutuculuğu nedeniyle özellikle nem oranının düşük olduğu yerlerde statik elektriklenme problemine sebep olur.

Resim 4.3: Sentetik liflerden yapılmış kumaşlardan tasarlanmış elbiseler

(Tasarımcılar: Semih Metin Demirkan (sol) ve Büşra Nur Bahadır (sağ)).

1928 yılında ilk sentetik lif olan poliamid geliştirilmiştir. Bu lifler 1940’lı yıllarda naylon ticari ismi ile özellikle bayan çoraplarında büyük başarı kazanmışlardır. Yüksek mukavemete, aşınma direncine ve yüksek elastikiyete sahip bu lifler doğal liflere göre daha hafif olmaları, kimyasallara karşı direnç göstermeleri ve yıkanabilmeleri nedeniyle büyük ilgi görmüşlerdir. Günümüzde dahi kimyasal liflerden yapılmış tekstillere ve pek çok plastik malzemeye hala naylon denilmektedir. Poliamid lifleri PES’e göre daha hafiftirler ve daha fazla oranda nem tutarlar. Ancak özellikle güneş ışınlarına karşı dayanımları düşüktür. PES lifleri hızlı biçimde poliamid liflerinin yerini almıştır. Ancak bayan külotlu çorapları ve iç

95

çamaşırlarında hala poliamid liflerinin üstünlüğü vardır. Bir diğer yaygın kullanılan sentetik lif olan

akrilik 1940’lı yıllarda DuPont firması tarafından geliştirilmiş ve Orlon ticari ismi ile piyasaya

sürülmüştür. Isı tutma ve yaylanma yeteneklerinin yüksek olması nedeniyle kışlık kazak gibi ürünlerde

tek başlarına veya yünle karıştırılarak yaygın biçimde kullanılırlar. Tekstil ürünlerinde kullanılan bir

başka önemli sentetik lif polipropilendir. Özgül ağırlığı sudan düşük olduğu için çok hafif bir liftir.

Kullanımlarını sınırlandıran iki temel faktör vardır. Bu lifler kolay boyanamaz ve erime sıcaklıkları çok

düşüktür. Halılarda ve mobilya döşemelerinde aşınma dayanımlarının yüksek, yaylanma yeteneklerinin

fazla olması ve düşük maliyetleri nedeniyle çok kullanılmaktadırlar. Nem tutuculukları sıfıra yakındır. Bu

nedenle yıkandıklarında hemen kururlar. Aktif spor ve soğuk iklim kıyafetlerinde nem tutmamaları

nedeniyle deriyi kuru tutacaklarından bu özelliklerinden bazı tasarımlarda yararlanılmaktadır. İçinde

polipropilen bulunan kıyafetlerde ütü sıcaklığının düşük tutulmasına dikkat edilmelidir.

Rejenere lifler selüloz esaslı veya protein esaslıdırlar. Ticari olarak yaygın kullanım alanı bulan

rejenere lifler selüloz esaslıdırlar. İlk geliştirilen selüloz esaslı rejenere lif viskondor. Çoğunlukla kavak,

kızılçam ve kayın gibi ağaçlar selüloz kaynağı olarak kullanılır. 1889 yılında ticari olarak üretilmeye

başlanan viskon lifleri “suni ipek” olarak pazarlanmışlardır. 1938 yılında Bursa’da da suni ipek fabrikası

kurulmuştur. İnsanlar tarafından ilk üretilen lif olan viskonun filament halde olması ipek ile tek benzer

yanıdır. Özellikleri ipekten farklı olan viskon ve viskona benzeyen liflerin “suni ipek” olarak

isimlendirilmeleri yanlıştır. ABD’de viskon lifleri rayon olarak isimlendirilmektedir. Viskon lifleri

yüksek emiciliğe sahip, yumuşak, kolay boyanabilen, kullanımı rahat liflerdir. Elastikiyetleri de

pamuktan daha fazladır. Çoğunlukla kesik elyaf formunda pamuk ve benzeri liflerle karışıtırılarak

kullanılır. Viskon liflerinin en büyük dezavantajı ıslandıklarında, yani yaş haldeyken mukavemetlerinin

çok düşmesidir. Genellikle viskon ve benzeri lifler bayan örme giyiminde kullanılırlar. Tencel veya

lyocell lifleri viskon liflerinin son jenerasyonudur. Bu liflerin üretiminde kullanılan tüm malzemeler geri

dönüştürülebilir. Bu nedenle çevreci bir lif türü olarak kabul edilirler. Yaş mukavemetleri de viskona göre

oldukça yüksektir. Bu liflerde fibrilleşme eğilimi vardır. Yani sürtme ile yüzeydeki lifçikler dışarı çıkar.

Böylece kumaşın dış kısmında şeftali tüyü gibi tüylenme oluşur. Bu özellik her zaman istenmeyen bir

özelliktir. Bu nedenle Tencel liflerinin fibrilleşmeyen versiyonları da geliştirilmiştir. Çin’de bambu

bitkisinden viskoz prosesine benzer bir yöntemle elde edilen rejenere bambu lifleri de son yıllarda

kullanım alanı bulmuştur. Özellikle havlularda yüksek emicilik ve yumuşaklığı nedeniyle tercih

edilmektedir.

Resim 4.4: Yün lifi (üst), pamuk lifi (alt sol) ve polyester (alt sağ) liflerinin elektron mikroskobu görüntüleri.

96

Dünya’da 2009 yılında tüketilen 70,5 milyon ton lifin %81’i polyester ve pamuktur (25,2 milyon ton pamuk, 31,9 milyon ton polyester).

Özel Lifler

Polimer, kimya ve tekstil teknolojilerindeki gelişmeler sayesinde pek çok yeni lif geliştirilmektedir. Bu

bölümde kısaca bu liflerin bir bölümü hakkında bilgi verilmiştir.

Elastan lifleri orjinal uzunluklarının en az iki katı kadar uzama yeteneğine sahip liflerdir. En bilinen

markalar Spandex ve Lycra’dır. Özellikle Invista firmasının markası olan Lycra isminin kullanımı bu

liflerin genel adı olan elastan teriminin önüne geçmiştir. Bu lifler giysilerde tek başına kullanılmazlar.

Belli oranlarda (çoğunlukla %3-8 oranında) esneme ve vücudu sarma yeteneği kazandırmak amacıyla

dokuma veya örme makinesinde kumaşa katılırlar.

Aramid lifleri poliamid liflerinin türevi liflerdir. Çok yüksek mukavemet ve güç tutuşurluk özellikleri

vardır. Kurşun geçirmez yelek, yarış pilotu giysisi, askeri kumaşlar, astronot kıyafetleri gibi

uygulamalarda kullanılırlar. En bilinen örnekleri DuPont firması tarafından üretilen Kevlar ve Nomex’dir.

Pek çok sentetik lif üreticisi mikrolif (microfiber) ve nanolif üretimi konusunda çalışmalar

yürütmektedir. Bir lifin inceliği azaldıkça özellikleri de iyileşmektedir. Mikrolifler, incelikleri 1 denyenin

altında olan liflerdir. İpeksi bir yumuşaklık, parlaklık ve yüksek emicilik gibi avantajlar sağlarlar. Giysiler

dışında filtre, suni deri, temizlik bezleri gibi alanlarda kullanılmaktadırlar. Nanolifler ise mikroliflere göre

çok daha ince liflerdir. Kalınlıkları 1 mikronun altında olan bu lifler henüz endüstriyel olarak

üretilememektedirler. Özellikle filtrelerde ve tıbbi uygulamalarda avantaj sağlamaktadırlar.

Kimyasal liflere üretimleri sırasında çeşitli özellikler sağlayan katkı malzemeleri katılarak fonksiyonel

lifler üretilebilmektedir. Örneğin lif polimerine lif çekiminden önce antibakteriyel malzemeler katılarak

life antibakteriyel özellik kazandırılabilmektedir. Benzer şekilde koku, çeşitli vitaminler, UV koruyucu,

güç tutuşur gibi malzemeler ilave etmek te mümkündür.

Sentetik liflerle doğal lifler arasındaki temel farklılıklar nelerdir?

İPLİK ÜRETİM TEKNOLOJİSİ Filament halinde üretilen kimyasal lifler doğrudan kumaş üretiminde kullanılabilirler. Ancak doğal lifler

ve kesilmiş kimyasal liflerin kumaş üretiminden önce iplik haline getirilmeleri gerekir. Pek çok zaman

filament iplikler tekstüre işlemi yapıldıktan sonra kullanılırlar. Tekstüre yapmak için çok çeşitli makine

ve yöntem bulunmaktadır. Bu işlemin temel amacı filament ipliklere bir miktar büküm, kıvrımlılık,

hacimlilik gibi çeşitli efektler sağlamaktır. Böylece kesikli liflerden yapılmış ipliklere benzeyen yumuşak

bir tuşeye, daha yüksek ısı tutma yeteneğine ve daha yüksek esnekliğe sahip olurlar. Bu yeni özellikleri

sayesinde de dış ve iç giysilerde, çoraplarda ve halı hav ipliklerinde kullanılabilir hale gelirler.

Kesikli lifler tek başlarına eğrilebildikleri gibi farklı liflerle karıştırılarak da kullanılırlar. İplik eğirme

amacıyla kullanılan en eski alet el eğirmecidir. Anadolu’da kirmen olarak da isimlendirilen bu basit

elemanla yapılan eğirme işleminin temel mantığı günümüzde de hala geçerlidir. Daha sonra geliştirilen

iplik eğirme çıkrıklarında ipliğe büküm veren iğ ayakla basılan bir pedalla döndürülmektedir. İlk

endüstriyel makine olan “spinning jenny” 1764 yılında İngiltere’de James Hargreaves tarafından

geliştirilmiştir. Günümüzde en yaygın kullanılan iplik eğirme makinesi olan ring iplik makinesinin temel

yapısı 1800’lü yılların ortasında tamamlanmıştır.

97

Resim 4.5: İpliklerin sınıflandırılması.

İplik eğirme işleminin temel prensibi aslında çok basittir. Lifler temizlenir, homojen bir yapı elde

edilmesi için harmanlanır, paralelleştirilir, dayanım ve süreklilik sağlamaları için büküm verilerek

birbirleri üzerine döndürülürler. Bu işlemler basit görünmekle birlikte çok sayıda hazırlık makinesi ve

ayrı bir eğirme makinesi gerektirirler. İplik üretiminde kullanılan makineler için en belirleyici faktör lif

uzunluğudur. Pamuk ve benzeri uzunluğu sahip lifler kısa lif iplik üretim tesislerinde işlenirken, yün ve

benzeri uzunluğa sahip lifler de uzun lif iplik üretim tesislerinde iplik haline getirilirler. Yün iplik eğirme

sisteminde iplik üretimi oldukça azalmıştır. Dünya’da en yaygın kullanılan iki lif olan polyester ve pamuk

lifleri yaygın olarak pamuk iplik eğirme makinelerinde iplik haline dönüştürülmektedir. Bu nedenle ve

genel prensiplerinin benzer olması sebebiyle burada sadece pamuklu sistem kısaca açıklanacaktır. Pamuk

iplikçiliğinde kullanılan makineler ve temel amaçları Tablo 4.2’de gösterilmiştir.

Tablo 4.2: İplik üretiminde kullanılan makineler ve kullanım amaçları.

Makine Kullanım Amacı

Harman hallaç İplik işletmesine gelen lif balyalarının açılması, harmanlanması ve temizlenmesi için kullanılır.

Tarak makinesi Harman hallaçta kabaca temizlenen ve açılan lifleri hassas biçimde açmak, paralleştirmek ve bant halinde kovalara sarmak için kullanılır.

Cer makineleri Lifleri harmanlamak, düzeltmek ve paralelleştirmek için kullanılır. Lifler cer makinelerinden genellikle iki kez geçirilirler.

Penye hazırlık ve penye makinesi

Penye ipliği üretimi için kısa liflerin taranarak uzaklaştırılması, kalan yabancı maddelerin temizlenmesi için kullanılır.

Fitil makinesi Cer makinesindeki bantları iplik öncesinde inceltmek ve liflerin birbirlerine tutunmalarını sağlamak için bir miktar büküm vermek için kullanılır. Sadece ring iplikçiliğinde kullanılan bir makinedir.

İplik eğirme makinesi Lif kümesini istenen iplik kalınlığına getirmek ve büküm vererek mukavemet kazandırmak için kullanılır.

Bobin makinesi Ring iplik eğirme makinesinde üretilen iplikleri büyük (2-3 kg’lık) bobinlere dönüştürmek amacıyla kullanılır.

Açma, Temizleme ve Harmanlama

Tarladan toplanan ve çırçırlanan pamuklar preslenerek balyalanır. Bu balyalar içerisindeki lifler çok

karışık olmalarının yanında pek çok yabancı madde ve toz içerirler. Ayrıca aynı tarla içinde yetişen

pamuklarda bile fiziksel özellikler ve renk açısından farklılıklar görülür. İplik işletmeleri çoğu zaman

farklı yörelerden çok sayıda pamuk balyası satın alırlar. Farklı balyalardan gelen pamukların birbirleri ile

son derece homojen bir yapıya sahip olacak şekilde karıştırılmaları gerekir. Birbirlerine bağlı birkaç

98

makineden oluşan harman hallaç hattı pamukları açma, temizleme ve harmanlama, yani homojen biçimde

karıştırma görevlerini yerine getirir. Tekstil ürünlerinde farklı liflerin karışımından yapılmış iplikler de

(özellikle pamuk ve polyester karışımları) sıklıkla kullanılır. Karışımlı ipliklerdeki farklı lifler harman

hallaç makinelerinde veya cer makinelerinde karıştırılır.

Taraklama ve Paralelleştirme

Pamuk lifleri harman hallaç makinelerinde kabaca temizlenip, açıldıktan sonra tarak makinelerinde

işleme sokulurlar. Tarak makineleri lifleri çok hassas biçimde tarayarak birbirlerine mümkün olduğunca

paralel hale gelmelerini ve aralarında kalan küçük yabancı maddelerin iyice temizlenmesini sağlar.

Tarak makinelerinde işlenen lifler bant halinde kovalara sarılırlar. Tek tek liflerin ve lif kümelerinin

düzgünlüğünü arttırmak ve çok daha iyi bir şekilde harmanlamak için tarak bantları cer makinelerinden

geçirilir. Cer makineleri bir grup silindirden oluşur. Altı veya sekiz farklı bant bu silindirler arasından

geçerken çekilerek inceltilir ve düzgünleştirilir. Makine çıkışında da tek bir bant halinde sarılır. Cer

makinelerinde farklı renkte boyanmış lifler de karıştırılabilir. Bu şekilde malzemeler çok iyi bir şekilde

karışmadıklarından elde edilen bantların renkleri hafif kırçıllıdır. Bu şekilde üretilen ipliklere melanj iplik

ismi verilir.

Penyeleme

Çok ince ve yüksek kaliteli iplik elde etmek için pamuk liflerinin içerisinde bulunan kısa liflerin

uzaklaştırılması gerekir. Penye makinesi penyeleme işlemi ile lifleri tarayarak belirlenen uzunluğun

altındaki lifleri uzaklaştırır. Ek bir tarama işlemi yaptığı için de lifler daha temiz ve düzgün olurlar. Bu

şekilde üretilen ipliklere “penye iplikleri” denir. Penye işlemi yapılmamış iplikler “karde iplikleri” olarak

isimlendirilir. Yün iplikçiliğinde penyeleme yapılmış ipliklere “kamgarn”, yapılmamış iplikler de “yarı

kamgarn” denir. Bu işlem ek makine gerektirdiği ve yüksek oranda lifin uzaklaştırılmasına neden olduğu

için daha yüksek maliyetlidir. Ancak penye iplikleri karde ipliklerinden daha düzgün, parlak, yumuşak,

temiz ve mukavemetlidirler. Çok ince iplikler de mutlaka penye sistemi ile üretilmek zorundadırlar.

Penye veya kamgarn iplik üretiminde yüksek kaliteli liflerin kullanılması gerekir. Bu da penye ve

kamgarn ipliklerin daha pahalı olmasının önemli sebeplerinden birisidir.

İplik Eğirme

Yukarıda bahsedilen hazırlık işlemlerinden geçirilen lifler iplik eğirme makinelerinde işlenerek iplik

haline getirilirler. İplik eğirmenin temel prensibi hazırlık işlemleri ile paralelleştirilmiş lif kümesini

istenen inceliğe getirdikten sonra kendi ekseni etrafında döndürerek büküm vermektir. Lif kümesi kendi

etrafında bir kez döndürüldüğünde bir büküm kazanmış olur. Kullanım yerine, iplik üretiminde kullanılan

makineye, üretilecek ipliğin kalınlığına ve lif özelliklerine göre ipliğe verilecek büküm miktarı belirlenir.

Büküm arttıkça mukavemet de artar. Ancak başka özelliklerinde azalma görülür. Bu nedenle iplikçilikte

esas olan mümkün olan en düşük büküm miktarında çalışmaktır. İplik üretiminde kullanılan makineler:

• Ring iplik eğirme makinesi,

• Open end rotor iplik eğirme makinesi ve

• Hava jetli eğirme makinesidir.

En yaygın kullanılan ring iplik makinesi en eski iplik eğirme makinesidir. Open end rotor iplik eğirme

sistemi 1970’li yıllarda ve hava jetli iplik eğirme sistemi de 1990’lı yıllarda yaygınlaşmaya başladıkları

için modern iplik eğirme sistemleri olarak anılırlar. Her iki sistemde ring iplik eğirme sistemine göre daha

az işlem gerektirirler ve üretim hızları da çok yüksektir. Ancak ring iplik eğirme sistemi ile üretilen

iplikler çok daha kalitelidirler. Ayrıca her türlü liften iplik üretilebilir. Numara sınırları çok geniştir. Bu

gibi avantajları nedeniyle hala en yaygın kullanılan sistem ring iplik eğirme sistemidir.

99

Resim 4.6: Farklı iplik eğirme yöntemleri ile üretilmiş ipliklerin mikroskop görüntüleri.

Resim 4.7: İplik eğirme çıkrığı ve modern bir ring iplik eğirme

Kaynak: Rieter makinesi.

İplikler ile İlgili Bazı Kavramlar Üretilen ipliklerin numaraları yani kalınlıkları hem iplik eğirme hem de sonraki aşamalar için önemli bir parametredir. Daha önce belirtildiği üzere filament ipliklerin numaralandırılmasında denye ve tex sistemleri kullanılır. Kesikli liflerden yapılmış ipliklerin numaralandırılmasında tex sistemi kullanılmaktadır. Örneğin 20 tex ifadesi o ipliğin 1000 metresinin 20 gram ağırlığında olduğunu ifade eder. Dikiş ipliklerinde tex sistemi yaygındır. Bununla beraber yün, akrilik ve benzeri liflerden yapılmış ipliklerin numaralandırılmasında metrik sistem (Nm) daha yaygındır. Nm bir gram ağırlığındaki ipliğin uzunluğunu ifade eder. Örneğin 100 gram ipliğin ağırlığı 2 gr ise numarası Nm50’dir (100/2). Pamuk ipliklerinde de ülkemizde olduğu gibi pek çok yerde hala İngiliz numaralama sistemi (Ne) kullanılmaktadır. Ne bir libre iplikteki 840 yardalık çilelerin sayısını ifade eder. Bu değerler metrik sisteme çevrilirse Ne = 0,59*Nm eşitliği bulunur. Yani Nm50 numara iplik aynı zamanda Ne30 numaradır.

Bazı durumlarda özellikle dikiş ipliklerinde iki veya daha fazla iplik katlanarak kullanılırlar. Katlı ipliklerin mukavemet ve düzgünsüzlük değerleri tek kat ipliklerden daha iyidir. Özellikle yün iplikçiliğinde iki veya daha fazla farklı renkte iplik renk efekti elde etmek için katlanırlar.

Dikiş iplikleri giysi üretiminin önemli bir parçasıdır. Giysi üretiminde en çok %100 pamuk ve %100 polyester dikiş iplikleri kullanılır. Dikiş iplikleri filament halde veya kesikli liflerin ring iplik eğirme makinesinde eğrilmesi ile üretilirler. Normal ipliklerden farklı olarak özellikle mukavemetlerinin yani dayanıklılıklarının çok yüksek olması beklenir. Bu nedenle pamuk dikiş iplikleri penye sisteminde üretilirler ve pek çok durumda merserizasyon işlemine tabi tutulurlar. Pamuk dikiş iplikleri, dayanımlarını arttırmak için bir çok zaman polyester filament özlü olarak üretilirler. Polyester iplikleri de filament,

100

kesik elyaf polyester ve polyester filament özlü polyester kesik elyaf biçiminde üretilebilirler. Bunlar dışında poliamid (naylon) ve viskon dikiş iplikleri de vardır. Dikiş iplikleri genellikle tek kat kullanılmazlar. İki veya üç iplik birlikte bükülerek üretilirler.

Ring iplik makinesine takılan özel bir düzenekle sentetik filamentler kesikli liflerin ortasına yerleştirilerek özlü iplikler üretilebilmektedir (İngilizcesi: core yarn). Örneğin pamuk ipliğinin ortasına polyester filament yerleştirildiğinde ipliğin mukavemeti filament polyester ipliği sayesinde artmaktadır. Pamuk lifleri polyester ipliği kapattığı için de ipliğin dış yüzeyi pamuk ipliklerinin özelliklerini taşımaktadır. Benzer şekilde elastan özlü iplikler de üretilebilmektedir.

Ring iplik makinelerine takılabilecek bir başka düzenekte kompakt iplik düzeneğidir. Lifler eğrilmeden önce kompakt düzeneğindeki hava emişi ile biraraya toplanmaktadır. Bu şekilde üretilen kompakt ipliklerin tüylülükleri çok az, mukavemetleri ve düzgünsüzlükleri değerleri ise çok daha iyi olmaktadır.

Fantezi iplikler, renk, parlaklık, hammadde gibi karakteristik özellikleri farklılık gösteren çeşitli numaralardaki ipliklerin birbirleriyle katlanması ve uygun makinelerde renk ve büküm efektleriyle farklı görünüşler kazandırılması ile oluşturulan ipliklerdir. Çoğunlukla döşemelik kumaşlarda, perdelerde ve halılarda kullanılırlar. Çeşitli efektler elde etmek için giysilerde kullanılmaları da mümkündür. Çoğunlukla sentetik ipliklerden yapılırlar. Vigure, mulin, şönil, bukle iplikler fantezi iplik çeşitleridir.

Dikiş iplikleri ile ilgili detaylı bilgilere www.coats.com sitesinden ulaşabilirsiniz.

KUMAŞ ÜRETİM TEKNOLOJİSİ Giysilerin temel hammadesi olan kumaşlar, çeşitli tekniklerle ipliklerin veya liflerin yüzey haline getirilmesi ile oluşturulurlar. Kumaş üretiminde kullanılan başlıca yöntemler Resim 4.8’de sınıflandırılmıştır.

Resim 4.8: Temel kumaş üretim yöntemleri.

Dokuma Kumaşlar

Atkı ve çözgü olarak isimlendirilen en az iki iplik grubunun birbirlerine dik açı yapacak biçimde kenetlendirilmeleri ile oluşturulan kumaşlara dokuma kumaşlar denir. Bilinen en eski kumaş oluşturma yöntemidir. Basit dokuma kumaş yapısı ve dokuma makinesinin temel elemanları Resim 4.9’da gösterilmiştir. Dokuma işleminin ilk basamağı çözgü çekme işlemidir. Bu işlemde çözgü iplikleri birbirlerine paralel olarak çözgü levendi olarak isimlendirilen bir silindire sarılırlar. Kumaşı oluşturmak için çözgü ipliklerinin bir bölümünün yukarı kaldırılması, bir bölümünün de aşağı indirilmesi gerekir. Bu işlemin gerçekleştirilebilmesi için çözgü iplikleri tek tek çerçevelerden geçirilirler. Üretilecek dokunun desenine bağlı olarak kullanılacak çerçeve sayısı da değişir. Çözgü ipliklerinin yapılacak desene göre

101

çerçevelerden geçirilmesi işlemine “taharlama” denir. Dokuma makinesinde çerçeveler desene göre aşağı veya yukarı hareket ettirildikten sonra oluşan boşluğun arasından atkı ipliği geçirilir. Yukarı kaldırılan çözgü iplikleri atkı ipliğinin üstünde, aşağı indirilen çözgü iplikleri de atkı ipliğinin altında kalır. Atkı iplikleri çeşitli taşıyıcılar yardımı ile çözgü ipliklerinin arasından geçirilirler. Dokuma makinelerinde kullanılan en eski taşıyıcı eleman mekiktir. Mekik günümüzde el dokuma tezgahlarında hala kullanılmaktadır. Modern dokuma makinelerinde ise mekikcik, şiş, kanca, hava veya su ile atkı iplikleri taşınırlar. Atkı ipliği çözgü ipliklerinin arasından geçirildikten sonra tarak yardımı ile daha önce oluşturulan kumaşa doğru sıkıştırılır. Bundan sonra oluşturulan kumaş silindirlere sarılır.

Resim 4.9: Dokuma kumaş ve dokuma makinesinin temel elemanları.

Temel Dokuma Kumaş Yapıları

Bir kumaş deseninin kumaş eni ve uzunluğu boyunca tekrar eden en küçük birimine “doku raporu” denir. Dokuma işlemleri bu temel doku raporuna göre şekillendirilir. Dokuma makinelerinde yapılabilen üç temel doku vardır. Bu temel dokulardan sayısız kumaş çeşidi üretmek mümkündür. Bu üç temel doku Bezayağı, Dimi ve Satendir.

Bezayağı

Her atkı telinin sırasıyla çözgü tellerinden birinin üzerinden ve birinin altından geçmesi ve her çözgü telinin sırasıyla atkı tellerinden birinin üzerinden ve birinin altından geçmesi ile oluşan dokudur. En basit dokuma kumaş yapısıdır. Doku bağlantılar en çok olan kumaşlardır. Bezayağı kumaşlar daha sık ve mukavemetlidir. Çok düşük sıklıklarda üretilebilirler. Bu nedenle ince, dökümlü, sıklığı az fakat dayanıklı kumaş üretimi için en uygun kumaş yapısıdır. Fresko (yünlü), kaput bezi (pamuk), patiska (pamuk), Organze (pamuk), poplin, ipek jorjet, ipek şantuk, etamin, krep, oxford, mermerşahi gibi kumaş türleri bezayağı dokuma ile üretilen kumaşlara örnek olarak gösterilebilir. Dimi

En az üç atkılı bir doku raporu olan ve dimi çizgiler oluşturan dokudur. Dimi kumaşların kumaş yüzeyinde diyagonal çizgiler oluşur. Daha ağır gramajlı kumaşlar dokumak mümkündür. Gabardin, kot (denim), flanel (yünlü), kaşe, tüvid, balıksırtı gibi kumaşlar dimi dokuma kumaşlara örnek olarak verilebilir.

Saten

En az beş atkılı ve beş çözgülü bir doku raporu olan, her çözgüsü sadece bir kez bağlantı yapan ve hareket numarası birden büyük olan dokudur. Dimi dokularda atlama sayısı arttırıldığında kumaş yüzeyinde bozulmalar oluşmaya başlar. Saten dokular bunu engellemek için geliştirilmiştir. Dimilerden farklı olarak kesişme noktaları birbirlerine temas etmez. Kesişme çok az olduğundan kumaş yüzeyleri çok düzgün olur. Genellikle sentetik ipliklerden parlak, yumuşak tuşeli kumaşların üretiminde kullanılırlar. Ancak her parlak kumaş saten dokuma değildir.

102

Resim 4.10: Temel dokuma kumaş yapıları.

Dokuma kumaşların doku raporlarını basit biçimde göstermek için kareli kağıtlar kullanılır. Her bir kare atkı ve çözgü ipliğinin kesişme noktasıdır. Sütunlar çözgü ipliklerini, satırlar da atkı ipliklerini ifade ederler. Kareler çözgü ve atkı ipliklerinin kesişme noktalarıdır. Eğer bir kare doldurulursa veya çarpı (X) işareti ile işaretlenirse o noktada çözgü ipliğinin atkı ipliğinin üstünde olduğu kabul edilir. Buna göre yukarıda resimleri gösterilen temel dokular Resim 4.11’de gösterildiği gibi ifade edilir.

Resim 4.11: Temel dokuların doku raporlarının gösterimleri.

Dokuma kumaşlarla desenli kumaşlar üretmenin çok çeşitli yolları vardır. Sadece çözgü ipliklerinde farklı renklerde iplikler kullanılarak çizgili kumaşlar üretilebilir. Hem atkı hem de çözgüde farklı renkli iplikler kullanılarak kuşgözü, nokta, pepita, ekose gibi desenler üretilebilir. Desenli kumaş üretiminin en bilinen yöntemlerinden birisi jakarlı dokumadır. Jakarlı dokuma makinelerinde çözgü iplikleri çerçevelerden geçirilmez. Her birisi harniş ismi verilen çubuklara bağlanır. Çözgü iplikleri böylece tek tek kontrol edilebilir. Bu sayede resim, yazı gibi karmaşık desenleri dokumak mümkün olmaktadır. Halılar, döşemelik kumaşlar, etiketler jakarlı dokumanın yaygın kullanıldığı kumaşlardır. Ek düzeneklerle havlu, kadife gibi kumaşlar da dokuma makinelerinde üretilebilmektedirler.

Dokuma kumaşlarda dokusunun dışında atkı ve çözgü sıklıkları (bir santimetredeki iplik sayısı), ipliklerin bileşimleri ve numaraları, kumaşın gramajı (bir m2’sinin ağırlığı) ve gördüğü işlemler hem üretim hem de son kullanım açısından önemli parametrelerdir. Kumaşları tanıyabilmek için teknik bilginin dışında görmek ve dokunmak çok önemlidir. Bu nedenle kumaşlarla ilgili deneyim edinmek için mümkün olduğunca çok kumaşın incelenmesi ve arşivlenmesi önemlidir. Kumaş kartelalarından, kumaş firmalarından ve fuarlardan temin edilen kumaşlardan küçük parçaların yapıştırıldığı ve yanlarına da özelliklerinin yazıldığı defterler hazırlamak çok yararlı olacaktır.

Günümüzde kumaş tasarımlarının ve kumaş simülasyonlarının yapılabileceği çok sayıda program mevcuttur. Örneğin Resim 4.12’deki kumaşlar ArahWeave (www.arahne.si) programı kullanılarak oluşturulmuştur.

103

Resim 4.12: Bilgisayar programı ile oluşturulmuş kumaş örnekleri.

Örme Kumaşlar Örme kumaş bir veya daha çok iplik kullanılarak ya da bir veya daha çok sayıdaki iplik sisteminden

ilmek oluşturularak üretilen düz yüzey olarak tanımlanabilir. Tarihin çok eski zamanlarından beri şiş ve

tığ benzeri aletlerle örme kumaş yapılmaktadır. İlk örme makinesi 1589 yılında William Lee isimli bir

İngiliz rahip tarafından yapılmıştır. Modern makinelerde bu ilk makineye göre onbinlerce kat daha hızlı

üretim yapılabilmektedir. Örme kumaşların temel birimi ilmektir. İlmek, iplik halkalarının birbirlerinin

içine geçirilmesi ile oluşturulur. Örme kumaşlarda dokuma kumaşlar gibi iki grup iplik yoktur. Kumaş bir

kenarından sökülmeye başladığında ilmeklerin sıra ile çözüldüğü görülür. Örme kumaşlar atkılı örme

kumaşlar ve çözgülü örme kumaşlar olarak iki ana gruba ayrılırlar. Giysilik kumaşlarda çoğunlukla atkılı

örme kumaşlar kullanılır. Çözgülü örme kumaşlarda iplikler dokuma kumaşlara benzer şekilde örme

öncesinde paralel biçimde leventlere sarılırlar.

Atkılı Örme Kumaşlar Atkılı örme makinelerinde iplikler doğrudan iplik bobinlerinden makineye beslenirler. Bir iplik sırayla

tüm iğnelerden geçer. İlmek iğnelerle oluşturulur. Örme makinelerinde kullanılabilen değişik tipte iğneler

mevcuttur. İğneler bir sıra boyunca iğne yatağına yerleştirilirler. Örme makinelerinde tek iğne yatağı veya

iki iğne yatağı bulunabilir. İğne yataklarının biçimine göre örme makineleri yuvarlak örme makineleri ve

düz örme makineleri olarak iki gruba ayrılırlar. Yuvarlak örme makinelerinde iğneler dairesel yataklar

içerisine yerleştirilmiştir. Bu nedenle yuvarlak örme makinelerinde kumaşlar tüp biçiminde üretilirler.

Düz örme makineleri triko makineleri olarak da bilinirler. Çoğunlukla kalın ve çok desenli kumaşların

üretiminde kullanılırlar. Resim 4.13’de yuvarlak örme makinesi ve düz örme makinesi örnekleri

gösterilmiştir.

Örme makineleri makine inceliği ve çapı ile ifade edilirler. İğne yatağı üzerinde 1 inçteki (2,54 cm)

iğne sayısına “makine inceliği” denir ve “E” ile gösterilir. İnceliği yüksek olan makinelerde daha ince,

daha düzgün ve stabil yapılar elde edilir.

Resim 4.13: Yuvarlak örme makinesi (sol resim: Mayer&Cie.) ve düz örme makinesi (sağ resim: Stoll).

104

Atkılı örme makinelerinde üç temel örme yapılabilir. Bunlar;

1. Düz örme veya süprem,

2. Ribana ve

3. İnterloktur.

Düz Örme veya Süprem

Tek yataklı örme makinelerinde yapılan kumaşlar düz örme olarak isimlendirilir. Bu kumaşlar ince bayan çorapları, iç ve dış giysi, t-shirtlerde yaygın kullanılır. Yuvarlak örme makinelerinde üretilen düz örgüye “süprem” denir. Tek sıra iğnede oluşturuldukları için kumaşın ön ve arka yüzü farklıdır. Düz örme kumaşın görünüşü Resim 4.14’de gösterilmiştir.

Resim 4.14: Düz örme kumaşın ön (sol) ve arka sağ) yüzü.

Düz örme kumaşlar enine ve boyuna yönde kolayca uzarlar. Tek sıra iğne ile örülmeleri nedeniyle kumaş yapısı dengeli değildir. Serbest kaldığında kumaş kenarları kıvrılır. Bu nedenle dikim işlemlerinde sorun yaşanabilir. Kumaş yıkandıktan sonra ilmek çubuklarında çarpılma oluşabilir. Buna may dönmesi denir. Kumaş üretilirken ve üretim sonrasında bazı önlemlerle bu dönme azaltılabilir. Örtücülüğü yüksek, basit ve ekonomik örgülerdir. Makineleri de daha basit ve ucuzdur. Bu nedenle en düşük maliyetli örgü kumaşlardır. Yuvarlak örme makinelerinde üretilmiş ince süprem kumaşlara ve bu kumaşlardan yapılmış t-shirt ve benzeri giysilere de penye denilebilmektedir. Daha önce bahsedilen penye iplikleri ile bu ifade karıştırılmamalıdır.

Ribana

Çift yataklı örme makinelerinde üretilen bir örme kumaş çeşididir. Lastik örgü olarak da bilinirler. Giysilerin yaka, kolağzı ve eteklerinde kullanılırlar. Bunun dışında iç çamaşırlarında ve vücudu saran streç giysilerde de kullanılırlar. Enine elastikiyeti yüksek olan örgülerdir. İğneler karşılıklı dizilmedikleri için her iki yüzünde de ilmek çubukları düz ve ters olarak ilerlerler. Tüm iğneler çalıştırıldığında ön ve arka yüzünün görünümü aynı olur. Çok dengeli bir yapıdır. Kenarlarında kıvrılma görülmez. Düz örgülere göre daha kalındırlar. İğne sayıları değiştirilerek değişik örgüler elde etmek mümkündür. Örneğin kazaklarda ve iç çamaşırlarında çok kullanılan kaşkorse 2x2 ribana örgüdür. İnterlok

Çift yataklı örme makinelerinde üretilen bir örme kumaş çeşididir. İğneler karşılıklı dizilmiş olduklarından iki tane 1x1 ribana örgünün içiçe geçmiş hali gibidirler. İnterlok kumaşların her iki yüzü de düz örmenin ön yüzü gibidir. Bu kumaşlar iç çamaşırı ve eşofman yapımında kullanılırlar. Elastikiyetleri düşüktür. Dengeli yapıdadırlar. Kenarları kıvrılmaz. Daha düzgün yüzeyli ve yumuşak yapılı kumaşlardır.

Bu üç ana örgünün dışında haroşa makinelerinde üretilebilen haroşa örgüler de vardır. Bu örgülerin diğerlerinden farkı, bir sıra düz bir sıra ters örülmeleridir. Haroşa makinelerinin üretim hızları düşüktür. Modern makinelerde bu örgüler artık yapılabildiğinden haroşa makineleri üretilmemektedirler. Boyuna uzaması yüksek kumaşlardır. Hacimli ve yumuşak örgüler oldukları için kalın kazaklarda ve bebek giysilerinde kullanılmaktadırlar.

105

Örme Kumaşlarda Desenlendirme Örme makinelerinde yukarıda kısaca açıklanan üç örgü yapısından sonsuz sayıda desen oluşturmak mümkündür. Örme makinelerinde iğneler ilmek dışında askı ve atlama işlemi de yapabilirler. İğne, ilmek yapmadan ipliği bir önceki ilmeğe asabilir. Veya iğne hiç hareket etmeden atlama yapabilir. Bu iki hareket ile oluşan yapıların kumaştaki görüntüsü Resim 4.15’de gösterilmiştir.

Resim 4.15: Örme makinesinde iğnelerin atlama ve askı hareketleri.

Yazlık t-shirtlerde yaygın olarak kullanılan ve lakost olarak bilinen örme kumaşlar ilmek askı kombinasyonu ile üretilen düz örme kumaşlardır.

Desenlendirme ve şekillendirme yapmak amacıyla iğneler ilmeklerini sağdaki, soldaki veya karşıdaki iğnelere aktarabilirler. Bu işleme transfer denir. Saç örgülerde, kolağzı ve yaka oyuntularının yapılmasında, iğne yataklarının iptal edilmesinde ve delikli (ajurlu) örgülerde bu işlem çok kullanılır.

Bu işlemlerin dışında aşağıdaki yöntemlerle örme makinelerinde desenlendirme yapabilmek mümkündür.

1. Enine renkli çizgiler: Farklı renkte iplikler beslenerek enine renkli çizgiler oluşturmak mümkündür.

2. Jakar: Tek tek iğne seçebilen makinelerde yapılabilen desenlerdir. Desenlendirme olanakları çok yüksektir. Yazı, resim gibi karmaşık desenler oluşturulabilir.

3. İntersiya: Özel iplik kılavuzları kullanılarak bir sırada farklı renkte ipliklerin kullanıldığı desenlerin yapımında kullanılan bir yöntemdir. Baklava deseni gibi desenler bu yöntemle üretilir.

4. Vanize: Farklı renk veya özellikteki iki iplik aynı anda beslenir. İpliğin bir tanesi sadece ön yüzde diğeri arka yüzde görünür.

Modern örme makineleri ile yukarıda kısaca açıklanan temel örgü yapıları, iğne hareketleri ve desenlendirme teknikleri ile sınırsız çeşitte kumaş yapmak mümkündür. Günümüzde bazı örme makinelerinde hiç dikiş işlemine gerek duymadan bir giysi tamamen örülebilmektedir. Resim 4.16’da düz örme makinelerinde yapılmış bazı giysi örnekleri gösterilmiştir. Sol resimde gösterilen elbise yün ipliğinden yapılmış tartan intersiya örme elbisedir. Ortadaki giysi yün ipliğinden jakarlı örme makinesinde üretilmiştir. Sağ resimdeki elbise yün, polyester ve akrilik karışımlı ipliklerden jakarlı makinede yapılmıştır. Modern makinelerde bu giysiler 15-30 dakika arasında örülebilmektedir.

106

Resim 4.16: Örme kumaşlardan yapılmış elbise örnekleri

Kaynak: H. Stoll GmbH & Co. KG

Örme makineleri ve örme kumaşlarla ilgili güncel örnekler için www.stoll.com, www.shimaseiki.com, www.mayercie.com adreslerini ziyaret ede-bilirsiniz. Çözgülü Örme Kumaşlar

Çözgülü örme makinelerinde atkılı örme makinelerinden farklı olarak iplikler önce çözgü leventlerine

sarılırlar. Bu makinelerde her bir iğneye en az bir iplik beslenir. Tricot makineleri ve Raşel makineleri

çözgülü örme makine çeşitleridir. Tricot makinelerinde genellikle ince filamentlerden yumuşak, dökümlü

ve nispeten elastik kumaşlar üretilir. Bayan iç çamaşırlarının üretiminde çok kullanılırlar. Raşel

makinelerinde daha karmaşık yapılar üretilebilir. Raşel kumaşların tuşeleri nispeten daha serttir. İç giyim,

mayo, dantel, kroşe gibi kumaşların üretiminde tercih edilirler. Çözgülü örme kumaşlar karmaşık

yapılıdırlar. Kolay sökülemezler. Özellikle bayan iç giyiminde, dantellerde, desenli tül perde üretiminde

ve teknik uygulamalarda kullanılırlar.

Resim 4.17: Raşel örme makinesi ve bu makinede üretilebilen bir giysi

Kaynak: Karl Mayer

Dokuma ve Örme Kumaşlar Arasındaki Bazı Temel Farklar

1. Üretim Teknolojisi Açısından

• Dokuma kumaşlar birbirine 90 açı yapan atkı ve çözgü ipliklerinin içiçe geçirilmeleri ile oluşur.

• Atkı örmeciliğinde tek bir iplik ile yanyana ilmekler oluşturulur. Bu ilmekler alt ve üst sıradaki ilmek sıralarına bağlanarak kumaş yapısı ortaya çıkarılır.

107

• Çözgü örmeciliğinde her iğneye en az bir ilmek beslenir. Bu şekilde boyuna yönde ilmek çubukları meydana getirilir. Bu ilmekler sağ ve sol yandaki ilmek çubukları ile bağlanarak yüzey oluşturulur. Çözgülü örme tekniğinde, dokumadaki gibi, ilk olarak iplikler çözgü leventlerine sarılır.

2. Maliyet Açısından

• Örme kumaşların üretim maliyeti genellikle dokuma kumaşlardan daha düşüktür.

• Örme işletmelerinin ilk yatırım maliyeti genellikle daha düşüktür.

• Örme kumaşların hazırlık işlemleri dokuma hazırlık işlemlerine göre çok daha azdır.

• Örme makinelerinde desen hazırlamak daha basit ve hızlıdır.

3. Yapısal Özellikler Açısından

• Dokuma yüzeylerin elastikiyetleri düşüktür. Atkı örme kumaşlar yüksek elastikiyet ve esneme yeteneğine sahip olduklarından kolayca vücudun şeklini alabilirler. Çözgü örme kumaşların esneme özellikleri çoğu zaman dokuma kumaşlara yakındır.

• Örme kumaşlar daha zor buruşur, giyim rahatlığı daha yüksektir.

• Örme kumaşlar, elastik olmaları nedeniyle, daha zor dikilirler.

• Örme kumaşlar kullanım sırasında diz, dirsek gibi bölgelerde daha kolay deforme olurlar.

• Örme kumaşların yıkama sonrasında boyut değişimleri daha fazladır.

• Atkı örme kumaşlar aynı gramajdaki dokuma kumaşlara göre daha kalındır.

• Örme kumaşlar daha dökümlüdürler.

• Örme kumaşların hava geçirgenliği aynı ağırlıktaki dokuma kumaşlara göre daha yüksektir. Bu özellikleri nedeniyle iç çamaşırlarında yaygın olarak kullanılırlar. Benzer nedenle yazlık kıyafetler için de uygundurlar.

• Dokuma kumaşların patlama ve yırtılma mukavemetleri daha yüksektir.

Nonwoven ve Dokusuz Yüzeyler Klasik dokuma ve örme teknolojilerinin dışında çeşitli (mekanik, kimyasal ve termik) yöntemlerle üretilen birçok tekstil yüzeyi bulunmaktadır. Günümüzde giderek önem kazanan ve hızla gelişmekte olan bu tür tekstil yüzeyleri “Dokusuz Tekstil Yüzeyleri” olarak isimlendirilmektedirler. Çeşitli dokusuz yüzey üretim yöntemleri bulunmaktadır. Nonwoven yüzeyler dokusuz tekstil yüzeyleri arasında kullanımı hızla artan bir ürün grubudur. Tamamı ya da büyük bir kısmı liften oluşan yüzey olarak tanımlanır. Yün liflerinin mekanik olarak birleştirilmesi ile oluşturulan keçelere yapı olarak benzeseler de daha farklıdırlar. Nonwoven üretiminde ilk olarak lifler kullanılarak bir yüzey oluşturulur. Daha sonra bu yüzey çeşitli yöntemlerle sabitlenir. Konfeksiyonda kullanılan telalar nonwoven yüzeylere örnek olarak gösterilebilir. Islak mendiller, bebek bezleri, temizlik bezleri, cerrahi önlükler, filtreler, yara bandajları gibi çok sayıda üründe kullanılırlar.

Kürk Pek çok vahşi ve evcil hayvanın kürkü giysi yapımında kullanılabilmektedir. Vizon, tilki, rakun, çinçilla gibi hayvanların kürkleri popülerdir. Bazı ülkelerde kontrollü biçimde kürk hayvanı yetiştiriciliği yapılmakla birlikte pek çok durumda kürk hayvanlarının öldürülmelerinin canice yöntemlerle yapıldığı kabul edilmektedir. Hayvan hakları örgütleri kürk kullanımını şiddetle protesto etmektedirler. Her yıl milyonlarca hayvan kürkleri nedeniyle vahşice katledilmektedir. Öte yandan tekstil teknolojisindeki ilerlemeler sayesinde yüksek kalitede yapay kürk yapmak da mümkün olmaktadır.

Deri Giysi üretiminde kullanılan hayvan derileri sığır, at, bufalo gibi büyükbaş hayvanlardan ve koyun, keçi,

domuz gibi küçükbaş hayvanlardan elde edilir. İlk işlem olarak bu derilerden tabaklama işlemi ile tüyler

uzaklaştırılır. Giysiler dışında kemer, şapka, ayakkabı, bavul, koltuk döşemesi gibi ürünler için deriler

108

işlenirler. Dericilik çoğunlukla et ve süt için yetiştirilen hayvanların atıklarını değerlendirildiği bir alan

olarak görüldüğünden kürk gibi tepki çekmemektedir. Özellikle kaplama teknolojisi ile suni deri

kumaşlar üretmek mümkündür.

TEKSTİL TERBİYESİ Tekstil malzemelerinin görünümünü (boyama, basma, parlaklaştırma, matlaştırma vs), tutumunu

(yumuşatma, sertleştirme, kayganlaştırma vs) ve kullanım özelliklerini (su itici, antibakteriyel, güç

tutuşur vs) geliştirmek için yapılan işlemlere tekstil terbiye işlemleri denir. Mekanik bitim işlemleri

dışındaki tüm işlemler yaş işlemlerdir. Yani su kullanılarak yapılır. Tekstil terbiye işlemleri tekstil

üretiminin her aşamasında yapılabilir. Yani lif, iplik, kumaş ve giysilere terbiye işlemleri uygulamak

mümkündür. İstenen görünüm, tutum ve kullanım özelliklerini kazandırmak için tekstil ürünlerine

uygulanabilecek çok fazla sayıda terbiye işlemi vardır. Bu işlemler basit bir biçimde aşağıdaki şekilde

sınıflandırılabilir.

Şekil 4.18: Tekstil terbiye işlemlerinin sınıflandırılması.

Tekstil terbiye işlemlerinin hemen hepsi yukarıdada belirtildiği üzere çok miktarda su gerektiren

işlemlerdir. Çevre kirliliği açısından da eğer arıtma işlemleri yapılmaz ise büyük tehdit oluştururlar. Suyu

uzaklaştırmak için de kurutma işlemleri uygulanmaktadır. Bu işlem de yüksek enerji tüketimi

gerektirmektedir.

Ön terbiye işlemleri tekstil malzemelerindeki yabancı maddeleri uzaklaştırmak, hidrofilliğini yani su

emiciliğini arttırmak, beyazlatmak (ağartmak) ve daha sonraki renklendirme ve bitim işlemlerine ürünü

hazırlamak için yapılan işlemlerdir. Pamuklu kumaşlar ön terbiye işlemlerinin en çok uygulandığı kumaşlardır. Pamuklu kumaşlara uygulanabilecek çok sayıda ön terbiye işlemi bulunmaktadır.

İşlem görmemiş pamuklu kumaşlar hafif sarımsı renktedir ve su emicilikleri de düşüktür. Ön terbiye ile beyazlatılır ve su emicilikleri de arttırılır. Ürün tasarımında bu konu dikkate alınmalıdır.

Hidrofilleştirme ve ağartma dışında pamuklu kumaşlara yapılabilen önemli bir ön terbiye işlemi de

merserizasyondur. Pamuk liflerinin kesitleri fasulyeye benzer. Merserizasyon işleminde pamuk liflerinin

kesitleri kostik soda ile dairesele dönüştürülür. Bunun sonucunda iplik veya kumaşın parlaklığı, dayanımı, boyut stabilitesi ve boya alma yeteneği artmaktadır.

Boyama

Tekstil malzemelerinin renklendirilmesi boyama ve baskı işlemleri ile yapılmaktadır. Boyama işleminde

çoğunlukla temel hedef malzemenin her tarafında düzgün bir tek renk elde edilmesidir. Baskı işleminde

ise kumaşın istenen yerlerine boyanın aktarılması yani bölgesel bir renklendirme yapılması amaçlanır.

Eski tarihlerde boyama işlemi doğal boyalar ile yapılmakta idi. Kimya teknolojisindeki gelişmelerle

sentetik boyalar geliştirilmiştir. Günümüzde yaygın olarak sentetik boyalar tercih edilmektedir.

109

Tekstil liflerinin ve boya türlerinin kimyasal yapılarına bağlı olarak çok farklı tipte tekstil boyası bulunmaktadır. Yani her boya türü her lifi boyamaz. Örneğin pamuk ve benzeri selüloz esaslı lifler reaktif veya direkt boyalar ile boyanırken, polyester lifleri dispers boyalar ile, yün tipi malzemeler asit veya metal kompleks boyalar ile boyanmaktadırlar. Bu nedenle farklı liflerden üretilmiş kumaşların boyama işlemleri bir çok zaman basamaklı yapılmaktadır. Yani her lif tipi için kumaş ayrı ayrı boyanır. Ancak her lif tipinin boyanabildiği pigment esaslı malzemeler de bulunmaktadır. Bunların kumaşa bağlanabilmesi için ek bağlayıcı kimyasallar kullanılması gerekir. Pigmentlerin sürtme haslıkları düşük olduğundan özellikle koyu renk boyamalarda pek tercih edilmezler. Boyamacılıkta boyanın lifler tarafından çok hızlı alınması boyamanın düzgünsüz olmasına sebep olmaktadır. Bu nedenle boyarmaddeler life yavaş yavaş aldırılırlar.

Boyarmaddelerin kullanım sırasında karşılaştıkları etkilere karşı dayanımlarına haslık denir. Boyaların yıkama, ışık, sürtme ve tere karşı dayanımlarının yani haslıklarının yüksek olması beklenir. Bu nedenle boyama işlemlerinden sonra bu haslık değerlerinin kontrol edilmesi gerekir.

Baskı Tekstil kumaşlarının desenlendirilmesi dokuma ve örme işlemleri ile yapılabildiği gibi baskı yöntemi ile daha hızlı ve ekonomik biçimde de yapılabilmektedir. Baskı işlemi ile bölgesel renklendirme yapılarak renkli desenler oluşturulmaktadır. Bölgesel renklendirme sulu yapılamayacağı için, boyama işleminden farklı olarak baskı işleminde boyalar koyulaştırıcı malzemeler ile karıştırılırlar ve kumaşın bir yüzeyine uygulanırlar. Baskı işlemlerinde çoğunlukla pamuk, polyester, pamuk/polyester karışımlı ve viskon liflerinden yapılmış kumaşlar tercih edilmektedirler. Tekstil teknolojisinde kullanılan temel baskı yöntemleri aşağıdaki gibidir:

• Filmdruck (şablon baskı),

• Rotasyon baskı,

• Rulo baskı,

• Jet baskı (dijital baskı) ve

• Transfer baskı.

Film druck (şablon) baskı tekniğinde boyanın kumaşa aktarılması düz şablonlar yardımıyla olmaktadır. Şablon baskıcılığının en gelişmiş hali olan otomatik filmdruck sisteminde ilk olarak baskı yapılacak desenin her bir rengi için ayrı ayrı değişik sıklıkta dokunmuş polyester, polyamid vb. gaze bezleri ağaç veya metal çerçevelere gerilerek şablonlar hazırlanır. Daha sonra bu şablonlar üzerinde basılacak kısımları açık olacak şekilde desen oluşturulur. Her renk için ayrı şablon hazırlamak gereklidir. Bu şablonlar sırayla kumaş üzerine koyulur, baskı patları şablonun üzerinden rakle ile çekilerek boyanın istenen bölgeye aktarılması sağlanır.

Rotasyon baskı tekniğinde filmdruck baskıdan farklı olarak silindirik şablonlar kullanılır. Bu nedenle üretim kesintisiz olarak yapılmakta ve dolayısıyla üretim hızı yüksek olmaktadır. Rotasyon baskı makinesinde değişik kalınlık ve sıklıkta, üzerine desen işlenmiş nikel şablonlar kullanılmaktadır. Pompa vasıtasıyla şablona gönderilen baskı patları şablonun açık kısımlarından kumaşa aktarılarak baskı işlemi gerçekleştirilir. Şablon hazırlama süresi ile renk ve desen değiştirme sürelerinin kısa ve üretim hızlarının yüksek olması nedeniyle en yaygın kullanıma sahip baskı makinesidir.

Resim 4.19: Filmdruck (şablon) ve rotasyon baskı makineleri.

110

Jet baskı (dijital baskı) son yıllarda önemi gittikçe artan bir tekniktir. Bu baskı tekniğinde, bilgisayarda baskı desenleri oluşturulur ve baskı boyaları damlacıklar halinde çok ince düzelerden kontrollü bir şekilde kumaş üzerine püskürtülür. Teknik olarak mürekkep püskürtmeli bilgisayar yazıcılarına benzer. Bu yöntemde şablon hazırlamaya ihtiyaç yoktur. Renk sınırlaması da olmadığından istenen her türlü desen basılabilir. Daha ziyade numune, kupon kumaş ve halı baskıcılığında kullanılmakla beraber metraj baskıda da giderek kullanımı yaygınlaşmaktadır.

Transfer baskı genellikle sentetik liflere uygulanan bir indirek baskı yöntemidir. Bu baskı yönteminde baskı deseni önce bir taşıyıcı malzeme üzerine (kağıt) basılmaktadır. Daha sonra tekstil yüzeyi ile kağıt beraber bir ısıl işleme tabi tutulmakta ve sonuçta kağıttaki boyarmaddenin büyük bir kısmı tekstil yüzeyine transfer olmaktadır. Bu baskı yönteminin en önemli avantajı, baskıdan sonra yıkama ve kurutma işlemine gerek duyulmamasıdır. Polyester kumaş baskıcılığında süblime boyalar kullanılarak çok başarılı sonuçlar alınmaktadır. Pamuk ve benzeri kumaşların transfer baskı kağıtlarında ince bir şeffaf film tabakası vardır. Kumaş üzerinde baskıdan sonra bu tabaka deseni korur.

Rulo baskı yöntemi eski bir yöntemdir ve günümüzde neredeyse hiç kullanılmamaktadır. Bu yöntemde baskı desenleri bakır silindirlere oyulur.

Resim 4.20: Jet (dijital) baskı ve transfer baskı makineleri.

Baskı işleminde boyarmaddenin kumaşa fikse edilmesi gerekir. Eğer fiksaj yapılmaz ise ilk yıkamada boya akar. Basılıp kurutulan kumaşlar kullanılan boyarmadde sınıfı ve lif cinsine göre farklı şekillerde fikse edilir. Fiksaj kuru ısı, buhar ve yaş yöntemlerle yapılabilir. En çok kullanılan yöntem buharla fiksajdır.

Tekstil baskıcılığında her tür life uygulanabilmesi nedeniyle en fazla pigment esaslı boyalar tercih edilirler. Bunun dışında dispers ve reaktif boyalarda kullanılmaktadır.

Bitim İşlemleri Bitim işlemleri boya veya baskı işlemlerinden sonra kumaşın yüzeyini değiştirmek, kullanım özelliklerini geliştirmek ve bakım özelliklerini iyileştirmek amacıyla yapılır. Bitim işlemleri mekanik veya kimyasal yöntemlerle sağlanır. Mekanik işlemlerde kumaşın dış yüzeyi değişikliğe uğramaktadır (parlak, mat, tüylü vb). Kimyasal yöntemlerde kumaş çeşitli terbiye maddeleri ile işleme sokularak yumuşaklık, dolgunluk, su iticilik gibi özellikler kazandırılmaktadır.

Kumaşların kullanılacağı yere göre beklentiler değişiklik gösterir. Örneğin çadır kumaşlarının dış yüzeylerine sertlik kazandırmak amacıyla bitim işlemi yapılırken; havlu, iç çamaşırı gibi ürünlerin kumaşlarına da yumuşatmak amacıyla bitim işlemi uygulanır. Tekstil ürünlerine uygulanabilecek çok sayıda bitim işlemi ve bu işlemler için geliştirilmiş kimyasal bulunmaktadır. Burada bir bölümüne kısaca değinilmektedir.

Branda, yağmurluk, duş perdesi, çanta kumaşı gibi bazı ürünlerde su geçirmezlik özelliği istenmektedir. Bu ürünlerin bir veya iki tarafları su geçirmez bir malzeme ile kaplanarak bu özellik kumaşa kazandırılabilir. Bazı ürünlerde ise kumaşın suyu geçirmemesi ancak su buharını geçirmesi istenebilir. Silikon bazlı ve florokarbon esaslı bazı kimyasallar ile işleme sokulan kumaşlara bu özellik kazandırılabilmektedir. Bu şekilde işlem yapılan kumaşlar suyu, bazı durumlarda da yağ ve kiri de geçirmezken su buharını geçirebildiklerinden giysilerde de kullanılabilirler. Bu işleme su iticilik bitim işlemi ismi verilmektedir. GoreTex gibi bazı bilinen kumaşlarda benzer etkiyi sağlamaktadırlar. Ancak bu tip kumaşlar farklı katmanlardan oluşan membranlardır. Su iticilik bitim işlemleri ise kimyasal işlemlerdir.

111

Mikroorganizmalar tekstil ürünlerinde leke, koku gibi problemlere yol açmalarının yanında tekstil ürünleri üzerinde çoğalarak sağlık açısından da risk yaratmaktadırlar. Antimikrobiyal apre kimyasalları tekstil ürünlerinde koruyucu bir tabaka oluşturarak mikroorganizmaları öldürür veya çoğalmalarına engel olurlar. Sadece bakterilere karşı etkili olanlara antibakteriyel, hem bakteri hem de mantarlara karşı etkili olanlar da antimikrobiyal olarak isimlendirilirler. Bu amaçla kullanılabilen pek çok etken madde bulunmaktadır. En yaygın kullanılan etken maddeler gümüş esaslı olanlardır.

Tekstil malzemelerinin hemen hepsi kolay yanan malzemelerdir. Sentetik liflerin pek çoğu kolay yanmalarının yanında erimeleri nedeniyle de risk oluşturmaktadırlar. Yanma sırasında ortaya çıkan zehirli gazlar da ölüm tehditi oluşturmaktadır. Güç tutuşur kimyasallar tekstil ürünlerinin yanma hızlarını azaltmak, çıkan dumanı engellemek, erimelerini durdurmak gibi fonksiyonları yerine getiren kimyasallardır. Özellikle itfaiyeci, asker gibi personellerin kıyafetleri, perdeler, çocuk giysileri, araçların koltukları, döşemelik kumaşlar, halılar gibi ürünlerde güç tutuşur apre işlemi önemlidir. Pek çok gelişmiş ülkede bu tip ürünlerin güç tutuşur hale getirilmeleri zorunlu tutulmuştur. Fosfor esaslı malzemeler tekstil sektöründe en yaygın kullanılan güç tutuşur kimyasallardır.

Resim 4.21: Su iticilik, antibakteriyel ve güç tutuşur

Kaynak: İntertek bitim işlemi uygulanmış kumaşlar.

Kimyasal bitim işlemleri dışında mekanik bazı işlemlerle kumaşlara yeni özellikler kazandırmak mümkündür. Kalandırlama bu işlemlerden bir tanesidir. Bu işlemde kumaş silindirler arasından yüksek basınç uygulanarak geçirilir. Bu sayede kumaşın yüzeyi düzgünleştirilir, kırışıklıkları açılır, parlaklaştırılır. Şardonlama ve zımparalama işlemlerinde teller yardımı ile kumaş yüzeyinden lifler dışarı çıkarılarak bir hav tabakası oluşturulur. Böylece kumaşta tüylü bir yüzey elde edilir. Zımparalama işleminde şardonlamaya göre daha ince bir hav tabakası yapılır. Dinkleme işleminde yünlü kumaşlar

112

yünün keçeleşme özelliğinden faydalanılarak keçeleştirilir. Böylece çok sıkı ve tok bir kumaş yapısı elde edilmiş olur. Gazeleme işleminde bir alev kaynağı yardımıyla iplik veya kumaş yüzeyindeki lifler yakılır. Böylece malzemenin tüylülüğü azaltılmış olur.

Bitim işlemleri ile tekstil ürünlerine çok yeni özellikler katmak mümkündür. Bu konu tekstil araştırmalarının en önemli alanlarından birisidir. Her geçen gün geliştirilen yeni kimyasallar ile tekstil malzemelerine yeni fonksiyonel özellikler katılmaktadır.

TEKSTİL TEKNOLOJİSİNDEKİ YENİLİKLER Tekstil teknolojileri diğer bilim dallarındaki gelişmelere paralel olarak gelişmektedir. En önemli gelişmeler polimer, kimya ve malzeme alanlarında olmaktadır. Yeni (özellikle de petrol kökenli olmayan) polimer ve lifler geliştirilmesi konusundaki çalışmalar ilgi çekicidir. Örneğin mısır nişastasından elde edilebilen polilaktik asit (PLA) bunlardan bir tanesidir.

Son yılların en popüler alanlarından birisi de nanoteknolojidir. Nano, metrenin milyarda birini ifade eder. Malzemelerin nano boyutta özellikleri çok değişmektedir. Genel olarak 100 nm ve altında tane boyutu olan malzemeler nanomalzeme olarak isimlendirilmektedirler. Tekstil malzemelerinde lif katkı malzemesi olarak veya apre kimyasalı formunda kullanılmaktadırlar. Nanomalzemeler ile tekstil ürünlerinin varolan performansları geliştirilebilmekte veya tamamen yeni fonksiyonel özellikler kazandırılabilmektedir. Nanomalzemelerin en önemli avantajlarından birisi, bir fonksiyonel özelliği kazandırmak için gereken malzeme miktarının çok daha düşük olmasıdır. Antimikrobiyal, UV koruyucu, kendi kendini temizleyen, antistatik, su, yağ ve kir itici nanomalzeme katkılı pek çok tekstil malzemesi günümüzde ticari olarak kullanılmaktadır.

Tekstil teknolojisindeki en önemli yeniliklerden birisi akıllı tekstiller ve giysilerdir. Tekstil ürünlerinin temel amacı koruma ve süslemedir. Bu özelliklerine ek olarak herhangi bir etkiyi (mekanik, termal, kimyasal, elektriksel gibi) algılayabilen ve buna tepki verebilen tekstil malzemeleri akıllı tekstiller olarak isimlendirilmektedirler. Nanoteknoloji akıllı tekstil ve giysilerin geliştirilmesinde yardımcı bir alandır. Elektronik tekstiller akıllı tekstillerin önemli bir alanını oluşturmaktadır. Faz değiştiren malzemeler kullanılarak bir giysinin soğuk havalarda kişiye ısı vermesi, sıcak havalarda da ısıyı absorbe ederek soğutma etkisi sağlaması mümkün olmaktadır. Şekil hafızalı malzemeler kullanılarak uzun kollu bir gömleğin sıcaklık arttığında kısa kollu gömleğe dönüşmesi, termokromik malzemeler kullanılarak sıcaklık arttığında giysinin renk değiştirmeye başlaması akıllı giysi örnekleridir.

Elektronik tekstiller ile ilgili uygulamalar sağlık, spor ve askeri giysi alanlarında çok yoğun ilgi görmektedir. Nabız, vücut ısısı gibi vücut fonksiyonlarını sürekli kontrol eden, bir problem olması durumunda da önceden tanımlanan kişi veya kuruma uyarı gönderen giysiler bu üç alanda da kullanılabilmektedir. Gündelik giysilerde müzikçalar entegre edilmiş, cep telefonu gibi cihazları şarj edebilen, entegre edilmiş LED’lerle ışık saçabilen örnekler vardır. Bu tip uygulamalarda enerji pil veya güneşten elde edilmektedir.

Fonksiyonel özellikler dışında üretim, tüketim ve yoketme süreçlerinde her sektörde olduğu gibi tekstil ve konfeksiyon sektörlerinde de çevrecilik önem kazanmıştır. Özellikle gelişmiş ülkelerde hem üreticiler hem de tüketiciler bu hususa özen göstermektedir. Aşağıdaki resimde P2i Ltd. firmasının üretmekte olduğu ion-mask su itici özelliğe sahip malzemenin özellikleri gösterilmektedir.

Resim 4.22: Ion-mask su itici malzemenin özellikleri

Kaynak: P2i Ltd./İngiltere

Bu resimden de anlaşılacağı üzere günümüzde tekstil malzemelerinden ve giysilerden kullanıcıya

konfor sağlayan fonksiyonel özellikler sağlaması, dayanıklı, hafif ve çevreci olması beklenmektedir.

113

Özet

Tekstil endüstrisi moda endüstrisinin ilk

basamağıdır. Tekstil endüstrisi de liften başlar.

Giysilerin hem kullanım özelliklerini hem de

maliyetini en fazla kullanılan lif veya lifler

etkiler.

Pamuk, keten, yün, ipek gibi doğal lifler

bitkilerden ve hayvanlardan elde edilmektedirler.

İnsanlar tarafından üretilen liflere kimyasal lifler

denilmektedir. Kimyasal lifler rejenere lifler ve

sentetik lifler olarak iki gruba ayrılırlar. Rejenere

lifler doğada bulunan selüloz veya proteinin

tekstil lifine dönüştürülmesi ile elde edilirler.

Selüloz esaslı viskon en çok kullanılan rejenere

liftir. Hemen hepsi petrol kökenli olan sentetik

lifler ise doğada bulunmayan, tamamen insanlar

tarafından üretilen liflerdir. Polyester, poliamid

(naylon), akrilik lifleri en çok kullanılan sentetik

liflerdir. Günümüzde en çok kullanılan lifler

polyester ve pamuktur. Doğal ve kimyasal lifler

tek başlarına kullanılabildikleri gibi birbirleri ile

karıştırılarak da kullanılabilirler.

Kimyasal lifler filament halde üretilirler. Bu

şekilde kullanılmaları mümkündür. Doğal lifler

ise (ipek hariç) önce eğrilerek iplik haline

getirilirler. Kimyasal lifler de doğal liflerle

karıştırılmak veya onlara benzer hale getirilmek

için kesilir ve iplik eğirme makinelerinde

eğrilebilirler. En yaygın kullanılan eğirme

makinesi ring iplik eğirme makinesidir. Farklı

eğirme sistemlerinde üretilen ipliklerin özellikleri

de birbirlerinden farklıdır. Pamuk liflerinin içinde

bulunan kısa lifler penyeleme işlemi ile

uzaklaştırılabilir. Bu pamuklardan penye iplikleri

üretilir. Penye iplikleri ince ve yüksek kaliteli

ipliklerdir. İnce süprem örme kumaşlara ve

bunlardan yapılmış t-shirtlere de penye

denilebilmektedir. Bu ikisi birbirine karıştırıl-mamalıdır.

Kumaşlar dokuma veya örme makinelerinde

üretilirler. Dokuma kumaşlar birbirine 90 derece

açı yapan çözgü ve atkı ipliklerinin içiçe

geçirilmeleri ile oluşturulurlar. Üç temel dokuma

bezayağı, dimi ve satendir. Bu üç temel doku

kullanılarak sayısız kumaş türü üretmek

mümkündür. Dokuma kumaş deseni oluşturmak

için en çok kullanılan yöntem boyanmış iplik

kullanmaktır. Kareli ve ekose desenler hem atkı

hem de çözgü yönünde belli aralıklarda farklı

renkte iplik kullanarak üretilirler. Ek

düzeneklerle dokuma makinelerinde çok katlı,

kadife, havlu gibi kumaşlar dokunabilir. Jakarlı

dokuma tezgahlarında çözgü iplikleri tek tek

kontrol edilebildiğinden yazı, resim gibi karmaşık

desenler de oluşturulabilir.

Örme kumaşlar atkılı ve çözgülü kumaşlar olarak

ikiye ayrılır. Atkılı örme kumaşlar giysi

üretiminde daha yaygın kullanılan basit örgülü

yapılardır. Süprem, ribana ve interlok temel atkılı

örme kumaş yapılarıdır. Bunlara haroşa da ilave

edilebilir. Diğer kumaş yapıları bu temel

örmelerden türetilirler. Gündelik ve spor

kıyafetlerde örme kumaşlar daha çok tercih

edilirler.

Kumaşlar veya giysiler boyama veya baskı

işlemleri ile renklendirilirler. Boyama, uzun

süren ve boyanın liflerin içine kadar işlediği bir

yöntemdir ve çoğunlukla ürünü tek renk yapmak

için kullanılır. Baskı işlemleri ise kumaşın bir

yüzünde bölgesel renklendirme yapmak için

yapılır. Bitim işlemleri tekstil ürünü ve giysinin

kullanım özelliklerini değiştirmek veya

geliştirmek için yapılan işlemlerdir.

Kimya, polimer, elektronik, enerji gibi alan-

lardaki gelişmeler tekstil ürünleri ve giysiler için

de çok farklı yeniliklerin önünü açmaktadır.

Nanoteknoloji bu alanlardan birisidir.

Moda tasarımcısı tekstil malzemeleri ve üretim

yöntemleri hakkında bilgi sahibi olarak

tasarımlarına yön verebilmelidir. Örneğin kaşmir

lifi kullanarak elde edebileceği yumuşaklık ve

sıcaklığı yün veya sentetiklerle elde etmek

mümkün değildir. Öte yandan sentetiklerle elde

edilebilecek mukavemet özelliklerini doğal

liflerle elde edemeyecektir. Örme kumaşlarla

dokuma kumaşlara göre daha fazla elastikiyet ve

rahatlık sağlanabilir. Ancak bir miktar elastan

katılarak dokuma kumaşların elastikiyetini

arttırmak da mümkündür. Pamuklu kumaşlar

mattır. Ancak çeşitli bitim işlemleri ile çok iyi

parlaklık elde edebilmek mümkündür. Yeni

fonksiyonel kimyasallar ve boyalar ile çok özel

efektler elde edebilebilmektedir. Teknik bilgiler

dışında, görmek ve dokunmak tekstil malzemeleri

ile ilgili deneyim kazanmanın en güzel yoludur.

Bu nedenle mümkün olduğunca çok sayıda farklı

kumaş numunesi görmeye ve incelemeye

çalışmak faydalı olacaktır.

114

Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdaki liflerden hangisi doğal lif değildir?

a. Keten

b. Angora

c. Viskon

d. İpek

e. Pamuk

2. Aşağıdaki lif karışımlarından hangisi kışlık giysi tasarımında tercih edilmez?

a. Kaşmir/yün

b. Keten/pamuk

c. Yün/ipek

d. Akrilik/polyester

e. Tiftik/akrilik

3. İlk geliştirilen ve bayan çoraplarında hala yaygın olarak kullanılan sentetik lif hangisidir?

a. Poliamid (naylon)

b. Viskon

c. Tiftik

d. Polyester

e. Akrilik

4. Aşağıdaki ipliklerden hangisi dikiş ipliği olarak tercih edilmez?

a. Filament polyester

b. Polyester özlü pamuk ipliği

c. Merserize pamuk ipliği

d. Yün ipliği

e. Polyester özlü polyester ipliği

5. Aşağıdaki kumaşlardan hangisi dokuma değildir?

a. Süprem

b. Dimi

c. Gabardin

d. Saten

e. Bezayağı

6. Aşağıdaki kumaşlardan hangisi örme kumaş çeşididir?

a. Etamin

b. İnterlok

c. Organze

d. Kot

e. Poplin

7. Aşağıdaki terbiye işlemlerinden hangisi mekanik olarak yapılır?

a. Baskı

b. Düz boyama

c. Şardonlama

d. Ağartma

e. Antibakteriyel apre

8. Aşağıdakilerden hangisi bitim işlemi değildir?

a. Su iticilik

b. Ağartma

c. Güç tutuşurluk

d. Antibakteriyel

e. UV koruyucu

9. Aşağıdaki baskı işlemlerinden hangisi kağıt kullanılarak yapılır?

a. Şablon baskı

b. Rotasyon baskı

c. Rulo baskı

d. Dijital baskı

e. Transfer baskı

10. Aşağıdakilerden hangisi modern tekstil uygulamalarında beklenen temel özelliklerden değildir?

a. Fonksiyonellik

b. Dayanıklılık

c. Hafiflik

d. Parlaklık

e. Çevre duyarlılığı

115

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c Yanıtınız yanlış ise “Tekstil Lifleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

2. b Yanıtınız yanlış ise “Liflerin Sınıf-landırılması” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

3. a Yanıtınız yanlış ise “Kimyasal Lifler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

4. d Yanıtınız yanlış ise “İplikler ile İlgili Bazı Kavramlar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

5. a Yanıtınız yanlış ise “Kumaş Üretim Teknolojisi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

6. b Yanıtınız yanlış ise “Örme Kumaşlar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

7. c Yanıtınız yanlış ise “Tekstil Terbiyesi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

8. b Yanıtınız yanlış ise “Bitim İşlemleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

9. e Yanıtınız yanlış ise “Baskı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

10. d Yanıtınız yanlış ise “Tekstil Teknolojisin-deki Yenilikler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Tiftik keçisinden elde edilen tiftik ve ankara

tavşanından elde edilen angora lifleri Türkiye

kökenli doğal liflerdir. Sıra Sizde 2 Sentetik lifler insanlar tarafından sentezlenir ve

üretilirler. Doğada bu lifleri oluşturan polimerler

yoktur. Sentetik liflerin dayanımları genellikle

doğal liflerden daha yüksektir. İnsan yapımı

oldukları için yüzeyleri çok daha düzgündür.

Doğal liflerin kendine özgü karakteristik kesitleri

vardır. Örneğin pamuk fasulyeye benzer, yün

yuvarlaktır, ipek üçgen kesitlidir. Sentetik lifler

ise istenilen kesit şeklinde üretilebilir. Sentetik

liflerin nem emicilikleri çok düşüktür. Doğada

yokolmaları da çok uzun zaman alır.

Yararlanılan Kaynaklar Bali, Y., (2000). Dokuma kumaş analizi ve desenlendirme bilgisi. E.Ü. T.K.A.U.M. Yayını, İzmir, 126 s.

Collier, B. J., (2001). Understanding textiles. Prentice Hall, New Jersey, 576 p.

Dölen, E., (1992). Tekstil Tarihi. Marmara Üniversitesi Yayını, İstanbul, 608 s.

Dayıoğlu, H. ve Karakaş, H., (2007). Elyaf Bilgisi. Ajans Plaza, İstanbul, 185 s.

Franck, R.R., (2001). Silk, mohair, cashmere and other luxury fibres. Woodhead Publishing, Cambridge, 254 p.

Fringes, G.S., (2005). Fashion: From Concept to Costumer 8th ed. Pearson Education Inc., New Jersey, 391 p.

İmer, Z., (1987). Dokuma tekniği. MEB Basımevi, Ankara, 283 s.

Kadoğlu, H., (2000). Open end rotor iplik eğirme teknolojisi. E.Ü. TKAUM Yayını, İzmir, 141 s.

Kadolph S.J., (2007). Textiles. Pearson Education Inc., New Jersey, 496 p.

Özdil, N., (2003). Kumaşlarda Fiziksel Kalite Kontrol Yöntemleri. E.Ü. T.K.A.M. Yayını, İzmir, 136 s.

Marmaralı, A., (2004). Atkı örmeciliğine giriş, E.Ü. T.K.A.U.M. Yayını, İzmir, 159 s.

Spencer, D.J., (2001). Knitting technology: a comprehensive handbook and practical guide, Woodhead Publishing, Cambridge, 386 p.

Tarakçıoğlu, I., (2000). Tekstil terbiyesinde aplikasyon yöntem ve makineleri. E.Ü. T.K.A.M. Yayını, İzmir, 97 s.

Udale, J., (2008). Textiles and fashion. AVA Academia, Lausanne, 176 p.

Yurdakul, A. ve Atav, R., (2004). Genel Terbiye Teknolojisi. E.Ü. Emel Akın MYO Yayını, İzmir, 60 s.

Wulfhorst, B., (2003). Tekstil Üretim Yöntemleri (Çeviri: Demir, A. ve Torun, A.R.). Şan Ofset, İstanbul, 336 s.

116

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Moda tasarımını kavrayabilecek,

Yeni ürün geliştirme süreçlerini açıklayabilecek,

Ürün geliştirmeye yönelik analizleri çözümleyebilecek,

Giyim biçimleri ve ölçülerini özetleyebilecek,

Kalıp elde etme yöntemlerini anlatabilecek,

Giyim üretim yöntemlerini sıralayabilecek

bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.

Anahtar Kavramlar Moda Tasarımı

Yeni Ürün

Giyim Ölçüleri

Giyim Biçimi

Üretim Yöntemleri

İçindekiler Giriş

Yeni Ürün Geliştirme Süreçleri

Giyim Biçimleri ve Ölçüler

Üretim Yöntem ve Çeşitleri

Moda Tasarımında Trendler

5

117

GİRİŞ Giyim, birçok pratik ve koruyucu amacı gerçekleştirmek için ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Moda ise

vücudu kapatmanın özelleşmiş bir türüdür. Modada yeni tarzlar ve ürünler için sık sık geçmişin

malzemelerine ve şekillerine bakmak gerekmektedir. Modanın geçmişine bakıldığında, en ilkelinden en

karmaşığına kadar bütün toplumların giyimi ve süslenmeyi, sosyal ve kişisel bilgilerin iletişimini

sağlamak için kullandıklarını ortaya koyduğu görülebilir. Moda, giysilerin rahatlıktan ve beden

ölçülerinden tavizini gerektirse de genel eğilim rahatlığın ön planda tutulması yönünde olmaktadır.

Moda ve giyim, tüketicilerin yaşam tarzı, toplum yapısı, iş ve günlük hayatlarına uygun olmalıdır. Her

ne kadar modaya uygunluk kaygısı olsa da toplumsal sınıf arasında kayda değer farklılıklar

olabilmektedir. Bir yaş grubu ya da sosyal sınıf için çok önemli olan trendler bir başkası için uygun

olmayabilir.

Günümüzde, giyim sektörünü önemli ölçüde moda eğilimlerinin yönlendirdiği söylenebilir. Giyim

sektöründe yapılan bütün işlemler ise moda oluşturabilmek içindir. Giysi ne kadar kaliteli üretilirse

üretilsin, moda olma özelliği taşımıyorsa satış şansının olmayacağı bir gerçektir.

Giysiler diğer ürünler gibi sabit olmayıp sürekli bir değişim özelliğine sahiptirler. Bu değişimde,

moda kavramı ön plana çıkmaktadır. Moda ürünü, toplumun seçkin bireylerine yöneltilmiş sosyal

durumlarını tanıtmalarına ve kendilerini belirtmelerine yarayan geçici bir davranış sergilemektedir

(Bahadır, 1998).

Moda ürünlerinin oluşumu, tekstil endüstrisine dayanmaktadır. Dolayısıyla, ürünlerin oluşum süreci

lif ve iplik üretimi ve sağlanmasıyla başlar. Tekstil fabrikaları iplik ve lifleri çeşitli tekniklerle birbirine

geçirerek kumaşı üretirler, dönüştürücüler kumaşın görünüşü, tutuşu, performansı yada yüzey işlemleri de

devreye girer. Kumaşın yüzey işlemlerinin tamamlanması bile endüstride bir pazarlama tercihi

oluşturabilir; bazı yüzey işlemleri kumaş haline gelmeden lif yada ipliğe uygulanır. Endüstrinin akışında

bir sonraki aşama bitmiş ürünlerin tasarımı ve üretimidir. Bu bütün moda ürünlerinin kendi endüstrileri ve

hedef kitleleri doğrultusunda, tasarlanarak üretilmesine ilişkin tüm süreçleri kapsamaktadır (Watkins,

1988).

Moda sektöründe, üretimi tamamlanmış ürünleri bir biçimde kullanıcıya ulaştırmak ve pazarlamak

gerekmektedir. Birçok moda üreticisi, ürünleri satış ajansları yoluyla perakendecilere pazarlar, bunun

dışında pazarlama, moda pazar merkezlerinde yerleşmiş bir satış temsilcisi yoluyla, üreticinin kendi satış personeli olan perakendeci yoluyla ve ürünü tekrar başka bir perakendeciye satmak için alan toptancılar

yoluyla yapılır.

Moda Tasarımı ve Üretim

118

YENİ ÜRÜN GELİŞTİRME SÜREÇLERİ Ürün, bir ihtiyacı ya da bir isteği karşılamak amacıyla pazara sunulan, tüketim ve kullanım gibi işlevleri yerine getiren her şey olarak tanımlanabilir. Bu tanım içine fiziksel bir obje, hizmet, yer, insan, organizasyon, fikir ya da sayılanların hepsinin bir karışımı girebilir. Yeni ürünün, “pazara daha önce hiç sunulmamış ticari mal” olarak tanımlanması bugünün yeni ürün anlayışını tam olarak yansıtmamaktadır. Bunun için dört tip yeni ürün tanımı var olabilir:

1. Gerçekten yeni bir ürün: pazarda o ana kadar gizli kalmış talebi harekete geçirmek amacıyla üretilir. Büyük harcamalarla AR-GE’ye gereksinim duyulur. Çağımız büyük teknolojik gelişmelerle dolu olmasına rağmen tamamen yeni ürün meydana getirmek yoğun bir süreci içerir.

2. İşletme için yeni, pazar için yeni olmayan ürün: pazarda var olan bir ürün yeni bir marka adı altında pazara sunulur. Bu tip mallar genellikle teknolojik yenilikler neticesinde pazara çıkarlar. Bir işletmeci teknolojik yenilik sonucu bir ürünü pazara sunduğunda diğer işletmeciler de benzer ya da ikame ürünler geliştirmek zorunda kalırlar.

3. Başka ülkelerde üretilmekte olan bir ürünün uyarlanarak pazara sunulması: bu ürün pazarın durumuna göre aynen gereksinimlere uydurularak pazara sunulur. Ülkemizde sıkça kullanılan bir yöntemdir.

4. İşletmenin değişiklik yaparak pazara sunduğu ürün: ürünün fiziki şeklinde (tasarım, renk, boyut, ambalaj vb.) ya da içeriğinde yapılacak küçük değişikliklerle pazara yeni ürün olarak sunulması. İşletmeler yeni ürün üretmek yerine bu yolu tercih ederler (Şekil 5.1).

Şekil 5.1: Yeni Ürün Geliştirmede Ana Aşamalar (Kotler, 2001)

Yapılan çalışmalar sonucunda pazar denemelerinde başarılı olan ürünler, daha büyük çapta üretilerek, gerçek dağıtım kanalları ve kurumları aracılığıyla pazara sunulur. Pazara sunulan ürünün uzun süre eskimemesi ve benzer ürünlerle rekabet edebilmesi için satış gücünün oluşturulması, pazarlama çalışmalarının örgütlenmesi, dağıtım kanallarının kurulması, tutundurma etkinliklerinin planlı bir şekilde yürütülmesi önem taşımaktadır. Ürünler stratejik davranılsa bile pazara sunulduktan bir süre sonra önemlerini yitirirler. Bunların sebebi aşağıdaki nedenlerle açıklanabilir (Anonim 1).

119

1. Mala olan gereksinim ortadan kalkabilir: Örneğin elektriğin yaygınlaşması gaz lambalarına olan gereksinimi ortadan kaldırmıştır.

2. Aynı gereksinimi karşılayabilecek daha iyi veya ucuz ürünler üretilebilir; örneğin margarin üretimi tereyağı talebini azaltmıştır.

3. Rakip işletmelerden biri başarılı bir pazarlama kampanyası uygulamaya koyabilir; örneğin Ülker bisküvileri son derece başarılı bir reklam kampanyasıyla rakiplerinden daha geniş bir piyasaya sahiptir.

İşletmelerin yaşamlarını sürdürüp planladıkları kar miktarlarını gerçekleştirebilmeleri ancak pazara

yeni ürünler sürerek veya ürünlerinde değişiklik yaparak, olabilir. Ancak bunun masraflı ve riskli bir iş olduğu unutulmamalıdır. Çünkü bir ürünün başarısızlığı işletmeyi hem büyük bir mali yükün altına sokar

hem de ticari saygınlığını zedeler. Özellikle gelişmekte olan ülkeler için, kıt olan kaynakların israfına

neden olur.

Pazara sunulan ürünlerin önemini yitirme nedenlerini açıklayınız.

Bir işletmenin yeni ürün üretimine yol açan nedenleri şu şekilde sıralayabiliriz:

1. Kaynak kullanımı: Kaynakların daha iyi kullanılmak istenmesi en önemli nedendir. Hatta bu yolla maliyetten bile düşüş sağlanması olasıdır. Bir işletmenin ilk amacı tam kapasite ile çalışmak olmalıdır. Bundan işletmenin personelinin sermayesinin, dağıtım kanallarının ve üretim araçlarının tam kullanılması kastedilmiştir. Bu sayede malların marjinal maliyetleri düşürülüp yeni yatırımlara kaynak aktarılması ve karın arttırılması sağlanabilir. Böylece basit giderler düşürülerek üretilen ürün miktarları artırılıp; daha geniş bir ürün yelpazesine sahip olunabilir.

2. Pazar stratejisi: İşletmeler çoğu kez stratejik nedenlerle yeni ürün üretirler. Alıcılar genel olarak birbiriyle alakalı malların aynı işletme tarafından üretilmesini isterler. Örneğin insanlar giysinin yanında aksesuar, ayakkabı, çanta vb. stil ve renklerinin birbiriyle uyum içerisinde olmalarına özen gösterirler, bir takım oluşturmaları mantığı ile aynı markayı seçerler. Bu durum üreticinin konumunu tüketici karşısında güçlendirecektir. Aynı zamanda bu durum, dağıtım kanallarının da güçlenmesini sağlayacaktır. Perakendeciler, her çeşit üreten bir işletmeyi yalnız bir üreten bir işletmeye tercih edecektir. Bu, satış artırma çabalarının da verimini artırır, çünkü bir mal için yapılan satış artırma çabaları tüm diziyi etkileyecektir. Yeni ürün yeni bir haberdir; reklamla satış artırma, çalışmalarını etkinleştirir. Satış artırma giderleri düşer, çünkü ek bir harcama yapılmadan yeni mal da bu çalışmalara eklenir. Örneğin yeni ürünle ilgili reklamda aynı broşüre eklenerek postalanabilir. Bazen ürünlerin kalitesini yükseltmek veya düşük tutmak amacıyla da yeni ürün üretilebilir. Bu sayede o alandaki kârların da işletmeye çekilmesi sağlanır.

3. Büyüme isteği: Büyümek ancak yeni bir ürünün üretilmesiyle gerçekleştirilebilir. Tek bir ürünle büyüyen şirket yok gibidir. Çünkü her ürüne olan talep ve yaşam süresi sınırlıdır. Bu yüzden eğer işletme büyümek istiyorsa, yeni mallar üretip yeni pazarlar bulmak zorundadır.

4. Ürünün modasının geçmesi: İşletmenin büyüyebilmesinin yanında hayatını devam ettirebilmesi ve pazardaki yerini koruyabilmesi için modayı izleyerek yeni ürünler üretmesi gerekmektedir. Özellikle modayla ilgili ürünler üreten işletmeler açısından bu çok daha hayati bir etken olmaktadır.

5. Rekabet: Diğer işletmelerin pazara yeni ürün sürmeleri ve başarılı olmaları durumunda, işletmenin rekabet edebilmesi için onları izlemesi gerekebilir. Ayrıca rekabetten bir ölçüde kurtulmak ya da rakip işletmelere üstünlük sağlamak amacı ile de yeni ürün üretilebilir.

6. Teknolojik gelişmeler: İşletmelerin ürünlerini geliştirmelerine ya da yepyeni bir ürün üretmelerine neden olabilir (Çoruh, 2000).

120

Şekil 5.2: Yeni Ürün Geliştirme

Kaynak: http://www.birom.com.tr

Bir işletmenin yeni ürün üretimine yol açan nedenlerini açıklayınız.

Ürün geliştirme yeni ya da mevcut ürünlerin pazarlarını belirlemekle başlar. Tüketici ihtiyaçlarının tanımlanması beraberinde, söz konusu ürünle devam edip etmeme kararına kadar uzanan pek çok soruyu getirir. Piyasa toplam hacminin, uzun ve kısa vadedeki satış artışlarının, mevcut ve olası rakip firmaların belirlenmesi amacıyla incelenir. Bunlar da sektör analizleri, tüketici ihtiyaçlarının ölçülmesi, rakiplerin ve şirketin analiz edilmesi ürün hayat devrelerinin incelenmesi aracılığı ile yapılır.

Sektör Analizleri İşletmenin, sektörün çekiciliğinden dolayı, herhangi bir işe yatırım yapması veya yeni bir ürün üretimine başlaması konusundaki belirleyici kriterlerden biri, endüstrinin yapısal faktörlerinin yatırımı anlamlı kılarak, kazancı olumlu yönde değiştirebilme durumudur. Genel olarak endüstrinin çekiciliği büyüklük, gelişme, geçerli kârlılık, yoğunluk, temel teknoloji ve teknolojik değişimin hızı dikkate alınarak belirlenir.

Yatırım yapıp yapmama kararı verilirken ilk olarak, içinde bulunulan çevre şartlarının eğilimlerini inceleyen analizlere bakılarak, gelecek tahmin edilmelidir. Bu eğilimlere örnek olarak endüstri satışları, teknolojik gelişmeler ve endüstrinin hizmet verdiği nüfustaki değişmeler verilebilir.

Endüstrinin çekiciliği, ikinci olarak, yeni girişlerin yarattığı potansiyel tehlikeyle ilişkilidir. Girişim olasılığı ise, giriş engellerinin varlığı ve varolan rakiplerin beklenen tepkilerine bağlıdır. Ekonomiler, büyük ölçekli bir endüstriye girmek isteyen işletme için bir engel teşkil edebilir. Yakın geçmişte, ekonomik ölçekler, ilaç, yarı iletken çip, bilgisayar, alkolsüz içki ve bira sanayii gibi farklı alanlarda karlılığı etkilemiştir. Güçlü marka imajının yarattığı sadakat yeni girişimcilerin üstesinden gelmek zorunda oldukları bir sorun olarak giriş engeli oluşturur. Bu yüzden 1980'lerin sonlarından itibaren, marka isim satın almanın yeni bir isimle yola çıkmaktan çok daha ekonomik olduğu düşünülmeye başlanmıştır.

Endüstrinin çekiciliği, üçüncü olarak, ikame mallarının varlığıyla ilişkilidir. Bu ilişki, fiyatlarda endüstri tarafından ortaya çıkarılan bir tavan oluşturur. Böyle bir potansiyel bedelin varlığı, genellikle iştirakçinin endüstrideki bedele katılması yerine ürünlerinin değerini arttırması yoluna götürür.

Diğer iki güç ise alıcının ve satıcının pazarlık gücüdür. Bu, iki güç birbirinin gölgesi gibidir. Her iki durumda da alıcıların veya satıcıların gücü her partideki ürünün göreceli öneminin fonksiyonudur. Örneğin, ürün miktarı alıcıların ihtiyaçlarından daha az ise alıcının gücü azalır. Aynı şekilde, ne zamanki ürün sunuşları büyük oranda olursa satıcı, satın alan endüstriye bağlı kalır. Diğer yandan eğer ürünün ayırt edilebilir bir özelliği varsa ve alıcı için bir önem taşıyorsa satıcının gücü oldukça fazla olacaktır. Bu ileri ve geri bütünleşmeler ilişkiler arsındaki güç dengesini sağlarlar.

121

Tüketici Analizleri

Potansiyel çekiciliği olan endüstri açığa çıktığında dikkatler rekabetten çok, daha fazla değer sunma

yollarını bulmaya çevrilmelidir. Bu yüzden strateji çalışmalarının odak noktası tüketiciler olmalıdır.

Stratejik yöntemlerin ilk adımında ihtiyaçlar, amaçlar, problemler ve ürün kategorisiyle ilgili olan aracılar

ve nihai alıcıların isteklerinin önem dereceleri belirlenmelidir. Ayrıca, farklı faydaların önemi ve her

rakibin arzuladığı pazar hacminin büyüklüğü belirlenmelidir. İlk olarak, hedef kitlenin belirlenmesi

büyük önem taşır. Tüketicilerin çoğu dayanıklı olmayan alkolsüz içecek ve dayanıklı olan kıyafet gibi

malları satın alırken, belirli bir ürünü tercih ederler. Karar verme birimlerinin temel analizleri, işletmenin

ne satın aldığını, bu alışları neden yaptıklarını ve daha başka ne almak isteyeceklerinin belirlenmesi

konularında yol göstermelidir.

Stratejik pazar planları, stratejik pazar bölümlerinin her birinin değişik pazarlama karmasına hizmet

etmesi durumunda durma aşamasına gelebilir. Yıllık planlar, stratejik bölümlerin daha küçük, türdeş gruplara ayrılmasına sebep olabilir. Bölümlere ayırma konusunda değişik iki temel yaklaşım vardır.

İlkinde, potansiyel müşteriler nispeten daha geçerli (değişmeyen) karakterleri temel alan gruplara

ayrılırlar. Daha sonra bu grupların pazarlama değişkenlerine verdikleri tepkiler açısından farklılık

gösterip göstermedikleri incelenir. Genelde birçok işletme bölümleri belirleme işlemini, demografik ve

sosyo-ekonomik faktörleri (yaş, gelir, cinsiyet, yaşanılan bölge v.b.) göz önüne alarak yapmayı tercih

etmektedir. Bu şekilde bölümlendirme (sınıflandırma) demografik grupların kullandıkları ürünler ve

markalar arasında, fiyat duyarlılığında, tüketim seviyelerinde veya ürün sınıfından aranan faydada önemli

farkların olması durumunda yararlıdır. Buna örnek olarak gençlerin ailelerinden farklı ürünleri tercih

etmesini gösterebiliriz. Demografik sınıflandırmanın diğer bir faydası da, kurulu düzen hakkında önemli

derecede ek bilgiler sağlamasıdır. Nüfus bilgilerini de bulunduran bu bilgiler, bölümlerin ölçülmesi ve

tasarlanması işini daha kolay hale getirmektedir.

Değişmeyen karakterlerin gruplandırılmasıyla ilgili ikinci popüler yöntem, tüketici pazarlarının

kullandığı psikografik veya yaşam tarzı verilerinden oluşur. Başlıca sınıflandırma yöntemlerinden biri de,

potansiyel müşterilerin türdeş değişken zevklere sahip olan gruplara ayrılmasıdır. Bu değişken zevkler

karlılık anlayışı, satın alma özellikleri, fiyat duyarlılığı veya marka satın alma olabilir. Daha sonra bu

sınıfların demografik ve değişmeyen karakteristiklikler yönünden farklılıkları incelenir. Son moda

ürünleri arayan insanların demografik yapıları dayanıklı ürün arzu edenlerden farklıdır.

Hangi yönteme başvurulursa vurulsun sınıfların pazarlama stratejisindeki davranışlarındaki farkların

görülmesi için karşılaştırılmaları gerekir. Eğer iki veya daha fazla sınıfın, verilen fiyat teklifine benzer

tepkiyi göstereceği tahmin ediliyorsa, bunlara bir sınıfmış gibi davranılabilir. Sınıf büyüklüklerindeki

değişmeler tahmin edilmeye çalışılmalıdır. Küçük sınıflar genelde ya ortak bir yerde toplanır ya da göz

önüne alınmazlar. Fakat geleceği ümit verici olan sınıflar daima gözlenmelidir. Sonuç aşamasında bir

veya daha fazla sınıf pazarlama çabalarına odak olarak seçilmelidir.

Rakip ve İç Analiz

Farklı rakiplerin karlılıklarından pay alınmak istendiğinde, bu karlılığın ölçütü olan müşterilerin değeri

bilinmelidir. Bunun için de, işletme rakip analizleri yapmak isteyecektir. Rakip analizlerinin en önemli

noktası ise fiyatların, kabiliyetlerin, metotların ve stratejilerin karşılaştırılmasıdır. Birçok durumda bu;

satış gücünün büyüklüğü, fabrika kapasitesi, fiyat ve performans gibi nicel büyüklükleri temel alır. Ayrıca

iş düzenindeki farklı adımlar, belirli bir değere nasıl sahip olunacağını karşılaştırarak görmek ister. Genel

olarak bu analizler firmanın gelişebileceği alanlar hakkında fikir verir. Bununla beraber müşteriler için

önem taşıyan faktörler üzerinde yoğunlaşmak çok önemlidir.

Rakip analizlerinin sonuçları her rakibin profilini cevaplayacak nitelikte olmalıdır. Bu, diğer

işletmelerin gelecekteki stratejik hareketlerinin ve beklenen tepkilerinin tahminini içerir. Rakiplerin

profilini yorumlamak için, rakibin geçerli stratejisinin hedeflediği değerlerin belirlenmesi gerekir. Bu

değerler; müşteri hedefi, büyük sınıflardaki pazar payı, konumlandırma, tekliflerin güçlü ve zayıf yönleri

ile harcama modeli ve seviyelerini temel alır. İkinci adım olarak, rakiplerin güçlerini ve zayıflıklarını

içine alan kabiliyetlerinin analizleriyle ilgilenilir. Bu adımda bütün işletme sisteminin analizi gerekir.

122

Ürün geliştirme, ürün aşamaları ve teknolojileri fiyat yapısı, pazarlama ve satış çabalarının etkisi analiz gerektiren konulardandır. Üçüncü olarak, rakibin gelecek amaçları belirlenmelidir. Burada, bir işletmenin büyümeyi mi, mevcut durumunu korumayı mı amaçladığı, bulunduğu büyüklük seviyesi veya karlılık açısından yetinip yetinmediği, başarısının şirketin bir parçasına mı yoksa bütününe mi bağlı olduğu dikkate alınmalıdır. Bu analizlerin sonuçları fiyat noktalarının, kalite seviyelerinin, pazar paylarının gösterilmesiyle açıklanabilir. Bu sonuçları, geleceğe yönelik stratejilerin belirlenmesinde, seçilen stratejilerin tamamlama kabiliyetlerinin arttırılmasında ve diğer firmaların hareketlere tepkilerini belirlemede önemli rol oynarlar. Rakiplerin, şirketin pazarlama planlarına tepkisi de önceden tahmin edilmelidir.

Yeni ürünlerin teşhisinin gözden geçirilmesi, son yıllarda, yeni ürünlerin başarısının değerlendirilmesi amacıyla kullanılabilir. Önce, bu ürünler yeni ürün çeşidi olarak sınıflandırılır. Daha sonra, geliştirme maliyetleri, gelirleri, karlılıkları, geri ödeme süreleri ve geliştirme dönüşüm süreleri her ürün için hesaplanır. Bu sonuçlar, yeni ürün geliştirme aşamasında başarılı olmak için belirlenen tahmini değerlerle, her ürün için karşılaştırılır. Son olarak, her ürün için başarı veya başarısızlık durumundaki sonuçlar değerlendirilir. Bağımsız ürün bulguları bir araya getirilerek her ürün çeşidinin başarısı belirlenir. Bu gözden geçirme işlemi şirketin ürünlerinin problemlerinin belirlenmesine yardımcı olur.

Yeni ya da mevcut ürünlerin pazarlarını belirlemek için yapılan analiz-leri açıklayınız. Ürün Hayat Devreleri Ürünlerin genel ekonomik açılardan ve işletme açısından ele alınabilen hayat (yaşam) dönemleri vardır. Ürünün hayat devresi, onun üretimi, satışı ve satış potansiyelinin ölçülmesi bakımından önemlidir. Ürünün hayat döneminin belli başlı altı dönemi vardır. Bunlar;

1. Ürünün geliştirilmesi,

2. Ürünün pazara sunulması,

3. Satışların büyümesi,

4. Satışların maksimum olduğu olgunluk aşaması,

5. Ürünün satışlarının düşme aşaması,

6. Ürünün satış olanaklarını kaybetmesi ve ölüm aşaması şeklinde sıralanabilir.

Geliştirme dönemi ürünün yaratılması, pazar potansiyellerinin saptanması ve pazarlama planlarının düzenlenmesini belirtir. Yeni ürünlerin pazarda sürüm olanakları bulamama olasılığı vardır. Bu yüzden yeni ürün geliştirilmesi işleminin maliyeti yüksek olur. Gelişmiş ülkelerde, yeni bir malın piyasalardaki başarısızlık oranı 1/40’dır. Bu oran yeni bir mal için her 40 yeni görüş ve fikirden ancak birinin başarılı olduğunu belirtmektedir.

Ürünün pazara sunulması aşamasında geliştirme ve planlama işlemleri bitmiştir. Üretilen ürün kalite kontrolünden geçtikten sonra satışa arz edilir. Şu halde bu aşama ürünün tüketiciye satılması için pazara getirilmesiyle ilgilidir. Ürünün pazara arzı, pazarlama planlamasının bütün yönlerini içine alır. Pazarlama karışımıyla ilgili planların uygulanması ürünün fiyatı, tanıtımı ve fiziksel dağıtımıyla ilgilidir. Bu aşamada tanıtım değişkeni ürünün pazarda tutunabilmesi için çok büyük bir öneme sahiptir. Büyüme döneminde satışların artmaya başladığı görülür. Bu dönemin hemen başında ürün kârâ geçiş (başa baş) noktasına ulaşmıştır. Dolayısıyla katkı marjı sabit masrafları karşılayabilecek bir düzeye gelmiştir. Bu aşamanın sonlarına doğru ürünün kar-hacim yüzdesinde belirli bir yükselme olacaktır. Bu itibarla pazarlama yöneticisinin dağıtım stratejisi üzerine eğilmesi ve dağıtımı genişletme kararları alması gerekir.

Olgunluk döneminde ürünün satışları tüm potansiyeli ile büyür ve satışlar en yüksek düzeye ulaşır. Buna paralel olarak, büyük ölçüde üretimde bulunulduğundan, maliyetler de düşer. Bu iki neden dolayısıyla, karlılık maksimuma ulaşır. Olgunluk döneminin ortalarında satış eğrisi maksimim düzeye

123

ulaşmakta, buna karşılık maliyet eğrisi minimuma inmektedir. Başka bir deyişle bu noktada kar-hacim

yüzdesi sabit masraflara ve kara azami katkıyı yapmaktadır.

Düşme döneminde satışların tutarı azalmaya başlar. Satışlardaki bu düşme, tüketicilerin istek ve

zevklerinin değişmesinden ve rakip ürünlerin pazara sürülmesinden ileri gelir. Bu aşama, ürünün yaşam

dönemindeki son devreleri oluşturur. Bu dönem pazarlama yöneticileri için en önemli devrelerden biridir.

Düşme döneminde pazarlama yöneticisi, tekrar ürün değişkeni üzerine eğilmeli ve ürünün yaşam

dönemini uzatacak çareler aramalıdır. Bunun içinde "ürün farklılaştırmasına" veya bir ürün geliştirme

faaliyetine yer verilmesi şarttır. Bu şekilde ürünün yaşam dönemini uzatmak mümkündür.

Ölüm döneminde ürünün satışları iyice azalmıştır. Bir ürünün ölümü, satışlarındaki büyük çapta

düşme ve buna paralel olarak da maliyetlerin belirgin şekilde yükselmesi ile anlaşılır. Düşme döneminde

akıllı bir stratejiyle ürün farklılaştırmasına gidilmesi bile ürünün yaşamını ebediyyen devam

ettiremeyecek, ancak bir süre daha yaşamasını sağlayacaktır. Ölüm döneminde katkı marjı hemen hemen

yok gibidir. Bazı ürünlerde ise negatif bir marj mevcuttur; yani ürünün satışları değişken maliyetlerini

bile karşılayamamaktadır. Ölüm dönemindeki ürünlerin satıştan kaldırılması gerekir. Onun için de bir

ürün olgunluk döneminden çıkıp düşme dönemine girdiği zaman ürünün farklılaştırılması işlemi ile

beraber yeni ürün planlamasına da gidilmesi şarttır. Ürün hayat devresi grafiğinde "Hayat Devresi"

fikrinin kullanılması bakımından ilginç iki nokta vardır. Bunlar, satış gelirlerinin toplam satış giderlerine

eşit olduğu iki başa-baş noktasıdır. Birinci başa-baş noktasına ulaşıldığında, kesinlikle bilinmemekle

beraber, ürünün başarısı sağlanmıştır. İkinci başa-baş noktası ise ürünün kesinlikle pazardan elimine

edildiğini gösterir.

Görüldüğü gibi yaşam dönemleri, bir ürünün piyasada ne kadar süre kalabileceğini belirtmesi

bakımından kullanışlı bir araçtır. Bu açıklamadan da anlaşılabileceği gibi, bir ürünün yaşam süresi daha

özel bir analiz için de genel bir rehber niteliğindedir.

GİYİM BİÇİMLERİ VE ÖLÇÜLER Moda tasarımı yapmak için anatomiyi ve kasların iskelet yapısına nasıl bağlandığını ve hareketi nasıl

sağladıklarını bilmek gerekmektedir. Bunlar bir kumaşın nasıl uyacağını ve vücutla uyumlu ya da farklı

bir şekilde nasıl hareket edeceğini belirleyen temel fonksiyonlardır. İnsan vücudunun fiziksel yapısı dikey

bir eksen çevresinde simetriktir. Baş hareket halinde önden ve yandan bakıldığında üçgen bir siluetin

merkezini oluşturmaktadır. Günlük yaşamda insan vücudu birçok farklı açılardan ve hareketliyken

görünür ve algılanır. Bununla birlikte vücudun görselleştirilmesinde öncelikli odak bölgesi vücudun üst

ve yüz kısmıdır. Vücudun görsel ve estetik görünümüyle aynı önemde olan bir başka şey de hareket

halindeykenki tavır ve görünümdür.

Tasarımcılar, moda stilistleri ve moda fotoğrafçıları sıklıkla ilham kaynağı olarak ya da kendi

ideallerinin temsili olarak bir model ya da kişilik belirlerler. Tasarımın insan vücudu ile etkileşiminin,

hareket halindeyken nasıl olduğunu görebilmek için giysinin giyilmesi gerekmektedir. Kumaş giyildiğinde yerde durduğu gibi durmaz, farklı görüntü ve hareket sağlayabilir.

Bir moda tasarımcısının, tasarım yapılan vücudun şekline göre kararlar vermesi gerekmektedir.

Tasarımda hangi özellikler vurgulanacak, hangileri azaltılacak karar verilmelidir. Kumaşların dökümünün

nasıl olduğu, vücudu nasıl sardığı değerlendirilmelidir. Kumaşın vücudu sarması da vücut şekline uygun

iki boyutlu parçaların birleşimiyle gerçekleşmektedir. İki boyutlu parçalar belli yöntem ve ölçüler

doğrultusunda hazırlanan kalıp parçalarıdır.

Kalıp Elde Etmede Kullanılan Yöntemler • Biçki Sistemi ile Kalıp Elde Etme

Sistemli kalıp çizim tekniği, kalıp hazırlamada en sağlıklı sonuca ulaştıran yöntemdir. Bu yöntemi kullanacak kişi, kalıp hazırlama ve giyim uygulama konularında yeterli bilgi ve beceriye sahip olmalıdır (Çağdaş, 2002). Sistemin amacı daha az ölçü ile daha pratik ve geçerli kalıplar oluşturmaktır (Bayraktar, 1992). Günümüzde değişik kalıp çizim sistemleri bulunmaktadır. Bu sistemlerin ortak özelliği, standart ölçü tablosu ve hesaplama formülleri ile çalışılıyor olmalarıdır. Örneğin Almanların

124

geliştirmiş olduğu Müller Kalıp Sistemi, İngilizlerin geliştirmiş olduğu Metrik Sistem, Amerikalıların geliştirmiş olduğu Temel Bloklar Sistemi, İtalyanların ve Fransızların kalıp çizim sistemleri gibi. Diğer kalıp hazırlama yöntemlerine göre daha zaman alıcı gibi görünse de, sistemli kalıp çizim yöntemi ile provasız giysi kalıbı elde edileceği için zamandan tasarruf sağlar (Çağdaş, 2002).

• Hazır Kalıp Kullanarak Kalıp Elde Etme

Kalıp hazırlamada kullanılan çeşitli sistemlere göre hazırlanıp piyasaya sürülmüş hazır kalıplar ve moda dergilerinin eki olan paftalar halindeki hazır kalıplar kullanılır (Çağdaş, 2002). Bu tür kalıplardan yararlanırken sırasıyla; sistemin gerektirdiği şekilde ölçü alınır, beden numarası belirlenir, bulunan beden numarasına göre kalıp kopya edilir, gerekli olan uzunluk ölçüleri (kol, paça, etek v.s.) kişinin vücuduna göre uzatılır (Bayraktar, 1992). Seçilen hazır kalıpların her ülkenin kendi standartlarına göre geliştirildiği hatırlanarak, kalıplar üzerinde ölçü kontrolü ve gerekli tüm düzeltmeler yapılır (Bayraktar, 1996). Bu tür hazır paftalarda, kullanım kolaylığı açısından kalıpların ana hattını belirten çizgi çeşitleri ve renkleri bedenlere göre farklılık gösterir.

• Drapaj Yöntemi ile Kalıp Elde Etme

Drapaj, drapeden türemiş bir kelimedir. Fransızca bir kelime olan drape (draper); giysilere yapılan çeşitli pliler, büzgüler ve verilen şekiller anlamına gelir (Pamuk, 2002). Çağdaş, drapajı; “Asimetrik, drapeli, çok sanatlı model özelliğinde giysilerin kalıbını hazırlamak ve bitmiş seklini görmek amacıyla, manken üzerinde kâğıt veya kumaş kullanarak giysinin örneğini oluşturma işlemi” olarak tanımlamıştır. Drapaj yöntemi, değişik model özelliği taşıyan, fazla kesikli, asimetrik ve drapeli modelleri uygulayabilmek için kullanılır. Vücut özelliği simetrik olmayan kişiler için kalıp hazırlanırken en iyi sonuç drapaj tekniği ile elde edilir. Ayrıca giysinin bitmiş şeklini görme, kişinin görüsünü, prova ve kontrol becerisini de geliştirir (Çağdaş, 2002). Drapaj yöntemi özellikle vücuda mükemmel derecede uyum gösteren kalıpların geliştirilmesinde en sağlıklı yöntem iken; emek ve materyal yönünden pahalıdır.

• Giysi Üzerinden Kalıp Elde Etme

Bitmiş bir giysi üzerinden de kalıp çıkarılabilir. Kalıbı çıkarılacak olan giysi, bir mankene giydirilir veya masa üzerine yerleştirilir. Giysi üzerine ince bir mülaj kâğıdı bollukları içine alacak şekilde iğnelenir ve üzerinde bulunan kup, pens, yan dikiş gibi yerler dikkatle işaretlenir. Giysi üzerinden çıkarılan kalıplar, masa üzerinde düzeltildikten sonra kumaşa yerleştirilir. Kalıp hazırlamada kullanılan, en kolay yöntemlerden biri olan giysi üzerinden kalıp hazırlama, sıklıkla kullanılmayan bir yöntemdir. Bunun nedeni drapeli veya buna benzer model özellikleri bulunan giysilerin kalıplarının bu yöntemle elde edilemeyişidir. Ayrıca bu yöntemle giysi modeli kopya edilmiş olacağından, özgün giysi tasarımı hazırlamaktan bahsedilemez (Çağdaş, 2002).

• Bilgisayar Destekli Kalıp Çizim Yöntemi ile Kalıp Elde Etme

Teknolojinin gelişmesiyle moda tasarımı/hazır giyim sektöründe bilgisayarda yapılabilen işlemler çağın gereklerine paralel olarak gelişmiştir. Sanal ortamda ölçüler belirlenerek kalıp çizimleri, kesik, pens, pile, büzgü vb. model uygulama işlemleri kolaylıkla yapılabilmektedir. Cad sistem olarak tabir edilen bilgisayarlı kalıp programlarında farklı yazılımlar olmasından kaynaklı kullanım farkları bulunmakta ancak temelde aynı işlemler yapılmaktadır.

Bilgisayarda kullanıcının bilgi ve becerisi doğrultusunda sıfırdan temel kalıp çizilebilir veya elde

yapılmış bir kalıp dijit işlemiyle bilgisayara aktarılarak kullanılabilmektedir.

Kalıp elde etmede kullanılan yöntemleri açıklayınız.

İnsan Vücudu Ölçü ve Oranları Moda tasarımı için ölçü alma; birey için oluşturulacak giysinin kalıplarının hazırlanmasında, bireyin

üzerinden uzunluk, genişlik, yükseklik, derinlik ve çevre ölçülerinin alınıp sayısal olarak ifade

edilmesidir.

Kalıpta kullanılan her biçki sisteminin kendi özelliğine göre ölçü alma tekniği ve ilave bolluk ölçüleri

vardır. Ölçü düzgün alındığı zaman elde edilen kalıplar vücuda uygunluk gösterir. Kalıplarda çıkan

125

kusurlar yine ölçülerin iyi kontrol edilmesiyle düzeltilebilir. Ölçü alırken dikkat edilmesi gereken

noktalar şunlardır;

• Ölçü alınırken kullanılacak mezür, kalem, kâğıt gibi malzemeler hazır bulundurulmalıdır.

• Ölçüsü alınan kişinin vücut yapısına dikkat edilmeli, simetrik olmayan bedenler dikkate alınmalıdır.

• Ölçü alan ve alınan kişinin vücut temizliğine dikkat etmesi gerekir.

• İç giyimi düzgün olmalı, devamlı giyilecek olan korse vb. gibi iç giyimler ölçü alınırken de giyilmelidir.

• Ölçüsü alınan kişi normal duruşu nasılsa ölçü alınırken de duruş şeklini değiştirmemelidir.

• Ölçü alınırken bolluk vermeden, fazla sıkmadan ölçü alınmalıdır.

Şekil 5.3: Vücut Oranları

Temel Ölçüler ve Yardımcı Vücut Ölçüleri

Giysi kalıbı ölçüleri temel ölçüler ve yardımcı ölçüler olmak üzere iki grupta toplanabilir. Ölçüler alınış şekillerine göre uzunluk ve genişlik ölçüleri olarak da ayrılabilir. Uzunluk ölçüleri yere dik olarak alınan ölçüler, genişlik ölçüleri ise yere paralel olarak alınan ölçülerdir.

• Temel Ölçüler

Temel ölçüler, doğrudan vücut üzerinden alınan ölçülerdir.

Bütün boy: Kişinin baş dahil çıplak ayakla alınan boy ölçüsüdür.

Beden: Göğsün en yüksek yerinden yere paralel olarak alınan ölçüdür.

Bel: Bel çukurundan ve yere paralel olarak alınan ölçüdür.

126

Kalça: Kalçanın en geniş yerinden yere paralel olarak alınan ölçüdür.

Kol boyu: Kol dirsekten hafifçe kıvrılmış durumdayken, omuz başından bilek kemiğine kadar alınan ölçüdür.

• Yardımcı Ölçüler

Temel ölçüler esas alınarak hesaplanan ve vücut üzerinden de alınabilen ölçülerdir.

Ölçülerin tam olarak başlangıç noktası kestirilemediğinden vücut üzerindeki yerleri bilinmeli ancak ölçüler vücut üzerinden alınmamalıdır. Yardımcı ölçüler uzunluk ve genişlik ölçüleri olmak üzere iki gruba ayrılır.

• Uzunluk Ölçüleri

Koltuk derinliği: Arka yaka ortasından kol oyuğuna kadar olan uzunluktur.

Arka uzunluk: Arka yaka oyuntusundan bele kadar olan uzunluktur.

Kalça düşüklüğü: Bel ile kalça arası yandan ölçülür.

Elbise boyu: Arka yaka oyuntusundan etek boyuna kadar olan uzunluktur.

Arka yaka: Formül ile bulunur.

Göğüs düşüklüğü 1: Arka yaka oyuntusu ortasından göğsün en yüksek noktasına kadar alınır.

Göğüs düşüklüğü 2: Göğüs düşüklüğü 1 ٪ (eksi) arka yaka

Ön uzunluk 1: Arka yaka oyuntusundan ön bele kadar olan uzunluktur.

Ön uzunluk 2: Ön uzunluk 1 ٪ arka yaka

Beden boyu: Baş hariç enseden yere kadar alınır.

Beden boyu [diz]: Baş hariç enseden dize kadar alınır.

Üst kol boyu: Omuzdan dirseğe kadar alınır.

İç kol boyu: Kol altından bileğe kadar alınır.

Yan boy: Belden yere kadar alınır.

İç boy: Ağ bitiminden yere kadar alınır.

• Genişlik Ölçüleri

Arka genişlik: Sırtta iki kol takım yeri arasında yere paralel olarak alınır

Koltuk genişliği: Formül ile bulunur.

Ön genişlik: Önde iki kol takım yeri arasında yere paralel olarak alınır.

Omuz genişliği: Boyun ile omuz başı arası ölçülür.

Üst kol genişliği: Üst kolun en geniş yerinden yere kadar alınır.

Bilek genişliği: Bilek kemiği üzerinden alınır.

Boyun çevresi: Bedende yakanın takılma yerinden alınır.

127

Şekil 5.4: Beden Ölçüleri

Kaynak: http://gelinim-boutique.com/giyim-oelcue-tablosu.html

Düz Dar Etek Çizimi

Ölçüler

Bel: 70 cm

Kalça: 94 cm

Kalça Düşüklüğü: 19 cm

Etek Boyu: 60 cm

Düz-Dar Etek Pens Hesaplamaları

Pens payı = 1/2 Kalça+0-1 ٪ 1/2 Bel = 47-48 ٪ 35= 12-13 cm pens payı

Ön pens = Pens payı1/5 = 2,4 cm ≡ 2,5 cm

Arka pens = Kalan pens payı 1/3 = 3,2 cm ≡ 3,5 cm

Yan pensler = Kalan pens payı = 6 cm

128

Şekil 5.5: Düz Dar Etek Kalıp Çizimi

129

Şekil 5.6: Pantolon Kalıbı

ÜRETİM YÖNTEM VE ÇEŞİTLERİ Tasarımcı, oluşturucu gücünü bilgi, deneyim ve sezgileriyle birleştirerek, her türlü soruna ve çözüm

önerilerine farklı bir biçimde bakabilmektedir. Oluşturucu düşünce kavramı, diğer alanların yanı sıra giysi

tasarımında en önemli etmendir. Ürünün kullanıldığı yeri, fonksiyonelliği belirlediği gibi sanatsal öğeleri

de kapsamaktadır (Denel, 1981).

Giysi tasarımında oluşturuculuk, aşağıdaki ilkeler doğrultusunda gerçekleşmektedir.

• İnsan yaşamı ile giyinme ilişkisi kurma,

• Sezgiyi yakalama ve ürüne dönüştürme,

• Giysi üretimine yönelik beceri transfer etme, ürünün ortaya çıkmasına kendini adama,

• Tasarı ile bitmiş ürünü özdeşleştirme (Aydın ve Çakar 1993).

Giysi tasarımında tasarımcı; bilgi, deneyim ve sezgilerini, hata yapma korkusunu düşünmeden

kullandığı zaman başarılı olmaktadır. Gurur, korku ve kıskançlık tasarımcının yaratıcı olmasını

engellemektedir. Akılcılık, cesaret, denemek, sürekli aramak, eleştirilmekten korkmamak, gelenekleri

130

bozmaktan değişiklik önermekten, alışkanlıkların rahatlığını yitirmesinden hiçbir zaman korkmamak,

tasarımcı oluşturuculuğunu kullanmada başarılı olmayı sağlamaktadır (Atalayer, 1993).

Moda tasarımcısı, hazır giyim üretiminde toplumun isteklerine ve firmanın fiyat politikasına uygun

olarak bir sonraki sezonun moda olacak çizgilerini ve moda gelişimlerini de tahmin etmek zorundadır.

Tasarımcı, ürün tasarlarken toplumun sosyal, kültürel, teknolojik, ekonomik ve estetik değerlerini de

göz önüne alarak ürününü meydana getirmektedir. Toplumun bu beklentilerini kendine göre

yorumlamakta, uluslararası moda merkezlerinin belirlediği moda trendlerini de tasarımlarına kaynak

olarak almaktadır.

Tasarımcının moda ürün tasarımına etki eden faktörler şunlardır;

• Tasarımında en önemli faktör, ürünün insan için üretilmesidir. İnsan sosyal, kültürel, teknolojik, ekonomik ve estetik değerleri etkilenmekte ve bu değerler zamana göre değişiklik göstermektedir (Sezgin ve Önlü, 1992).

• Tasarımda, amaç insanı giydirmektir. Bu nedenle, giysinin kişiye uygunluğu, işlevselliği kişiyi iyi tanımakla ve hareket alanını bilmekle mümkündür.

• Tasarımı yapılan ürünün, üretim açısından da elverişli olmasına özen göstermek gerekmektedir (Üreten, 1997).

• Tasarımcının hitap ettiği tüketici gruplarının istekleri ve giysinin kullanım alanı iyi saptanmalıdır.

• Tasarımların gerçekleştirilmesinde firma politikaları, işletmenin ekonomik durumu, tüketici istekleri, hammadde-yardımcı malzeme ve pazar gibi faktörler göz önünde bulundurulmalıdır (Aydın ve Çakar, 1993).

• Firmanın kullandığı teknoloji, iş gücünün kalitesi tasarımların üretilmesinde önemlidir.

• Moda ürün tasarımında istek ve ihtiyaçların karşılanacağı bir grubun bulunması ve grubun isteklerine cevap verebilecek tasarımların gerçekleştirilmesi esastır.

Moda Ürün Üretim Süreci Giysi tasarımı yapan kişinin; çizim, kalıp, üretim bilgi ve becerisini, özgün fikirler üreterek, bunları

kalıba dönüştürebilmesi ve eldeki teknoloji olanaklarını uygun üretim planlaması yapabilme düzeyinde

transfer etmesi gerekmektedir (Harlock, 1989). Bu alanda giysi tasarımcısı; çizimlerle özgün model

geliştirme, kalıp hazırlama, üretim yapma bilgi ve becerisine sahip, sürekli uygulanabilir fikirler

üretebilen kişi olarak düşünülebilir.

Çizim; modelleri iki boyutlu ifade etme bakımından önemlidir. Fakat, giysi tasarımında yapılan bu çizimleri sanatsal çizimlerle karıştırmamak gerekir. Giysi tasarımında yapılan çizimlerin, uygulanabilir olması, modeli doğru olarak anlaması, kullanılacak kumaş, malzeme ve süsleme hakkında bilgi içermesi gerekmektedir. Çizimlerden sonraki aşama, kalıp hazırlama ve kalıpları üç boyutlu olarak deneme ve karar vermedir (Andersson, 1997).

Moda tasarımında yapılacak ilk iş, düşünülen modelin ilk ve genel görüntü çiziminin yapılmasıdır. İkinci aşama olarak çeşitli çalışma çizimleri yapılır. Bu çizimlerde tasarlanan modelde bulunabilecek tüm detaylar (fermuar uzunluğu, pililer, nakış, ilik stili, cep, dantel vb. gibi) belirtilir. Ayrıca kumaş, astar, tela vb. kullanılacak malzemenin maliyeti hesaplanarak yaratılan modelin genel maliyet hesabı yapılır. Daha sonra modele uygun olarak kalıp hazırlama ve geliştirme aşaması gelir. Bu iş, ya tasarımcı ya da yardımcısı tarafından yapılır.

Her giysi imalatçısının giysi ve aksesuarlarından oluşmuş yeni koleksiyonu tahmin edilen hedef olan müşteri isteklerini memnun etmek için yaratılır. Bu isteklerin tahminleri hedef pazar araştırmaları ve geçmiş-satışların analizleri ve deneyimli ürün ticaretçileri, tasarımcıları ve alıcılarından elde edilen girdilere dayanmaktadır. Koleksiyonlar, giysi ve ilişkili sanayilerde (tekstil, ayakkabılar, aksesuarlar, ev eşyaları gibi.) veya diğer sanayilerde (eğlence, spor, müzik veya otomotiv) aynı zamanda genişletilmiş çevresel hareketlerde (kültürel, sosyal, teknolojik, ekonomik, gibi.) gözlemlenen akımlar tarafından

131

etkilenmektedir. Bütün bu elementler yeni sezonun teması ve görünüşünün belirlenmesinde yardım eder. İlgili materyaller, renk paletleri ve siluetleri uygun bir biçimde gelişmekte ve elenmekte-seçilmektedir. Düzeltilenler ve ayrıntılar ileride süslemeye eklenmelidir. Bu biçimsel ve son tasarım elementleri, fiyatı, üretim ve teslim zamanı gereksinimlerini karşılayan üretim serileri içinde birbirine göre düzenlenir ve gruplandırılır (Secor, 1992).

Giysi tasarım işlemleri moda akımlarına, pazarlara ve geçmiş seri satışlarına dair bilgiyi toplayarak ve

analiz ederek başlar ve dokuma, stil, fiyata dair başarılı kombinasyonlar için olan düşünceleri düzenler.

Bu düşünceler yaratıcılığın sonucudur. Günümüz tekstili ve giysi sanayisinde yaratıcılığın rolüne dair

tartışma genel olarak dünyanın yüksek derecede gelişmiş ekonomilerine uygulanmaktadır ki bu

üretimselliği arttırmaktadır (Andersson, 1997).

Ürünler daha çeşitli ve karmaşık hale geldikçe işte başarı ve kurtuluşun anahtarı üreticilikten çok

yaratıcılık olmaya başlamaktadır. Yeni bilgi temelli ekonomide “yaratıcılık, büyümenin başlıca iksirinin

en önemli sermayesi olarak yetişmektedir” sonucuna varılmıştır (Petzinger, 2000). Her ne kadar ürünlerin

farklılaşmasında yaratıcılığın önemi olsa da tekstil ve giysi tasarımcıları, tasarım takımları ve tasarım

işlemi nazarında yaratıcılık derinlemesine incelenmemekte, ele alınmamaktadır.

Küreselleşme ve hızlı teknolojik değişim paralelinde, üretici firmaların sayısının artışı, ürün cins ve

özelliklerinin çeşitliliği, tüketicilerin giderek farklılaşan ihtiyaçları ve artan kalite ve performans

beklentileri firmaların rekabet gücünün belirlenmesinde tasarım gibi fiyat dışı unsurların önemini

arttırmıştır. Öte yandan, her ne kadar tasarımın artan önemi fiyat dışı rekabet faktörlerinin giderek ağırlık

kazanmasıyla paralellik taşısa da, üretim maliyeti, satış değeri ve ürün yaşam döngüsü maliyetlerinin

belirleyici yönü ile aynı zamanda fiyat faktörleri üzerinde de etkili olduğu, 1980’ler sonrası

gerçekleştirilen çalışmalarla ortaya konulmuştur (Walsh, Roy and Bruce, 1988).

Numune Üretimi Tasarım ilk numune (prototip) ürün olarak üretilir. Numune hazırlama, koleksiyona model seçim

kriterlerinin belirlenmesi, bütünlük, kombine giysi tasarımları ve bunların fiyatlandırma aşamalarını

oluşturmaktadır.

Tasarımcının eskiz çalışmaları-modelin tanımlamalarıyla birlikte kalıp aşamasına gider. Kalıbı

çalışılan modelden numune hazırlanır, kontroller yapılır, düzeltmeler varsa kalıba aktarılır. Kalıp aşaması

tamamlanan modelin kontrol amacıyla ilk dikilen örnek çalışmasına numune adı verilir. Numune dikimi

usta model makineciler tarafından yapılmalıdır ki kalıplarda hata varsa düzeltilir, üretime uygun dikiş tekniği geliştirilir ve modelin düzgün dikimi sağlanır. Modellerin dikimi tamamlandıktan sonra, canlı

manken üzerinde son kontrolü yapılarak gerekli görülen düzeltmeler yapılmakta ve hangi modellerin

koleksiyona alınıp alınmayacağına kesin olarak karar verilmektedir (Öndoğan, 1994).

Numune aşaması aynı zamanda tasarlanmış modelin sonucunun denenmesi için hazırlanan kalıbının

gerçek kumaşa veya aynı özellikteki geçici bir kumaşa uygulanarak dikildiği, giysinin vücuda, kullanım

alanına uygunluğuna, boyutlarına ve estetik görünümüne bakıldığı aşamadır. Numune dikim esnasında

kontrolde çıkan aksaklıklar düzeltilerek çizime ve kalıba aktarılmaktadır. Ayrıca, bu aşamada giysinin

dikim tekniği, dikiş çeşidi, dikiş payı, süreç analizi, aksesuar, süsleme gibi dikimle ilgili unsurların ön

araştırması ve belirlemeleri yapılmaktadır. Bu aşamada kabul edilen ürünler, üretim sürecinin

planlanması için veri oluşturmaktadır.

Üretim sürecinin planlanmasındaki amaç; iş akış basamaklarının hazırlanması, makine tipinin ve

aparatlarının seçilmesi, işlem sürelerinin belirlenmesi, makine ve işçi sayılarının belirlenmesi, ürüne ve

sürece uygun makine yerleşim planlarını hazırlama üretim bandının oluşturulması gibi işlemlerinin

yapılmasıdır. Numune ürünle birlikte süreç içerisinde netleştirilen;

• Model tasarımları,

• Çalışma çizimleri,

• Örnek ürün,

132

• Üretim kalıpları,

• Serileştirilmiş kalıplar,

• Yerleşim planı, pastal,

• Akış bütünü tasarımı,

• Maliyet analizleri, (Çakar, Kişioğlu ve Bayraktar, 2003).

İlgili veriler üretim birimine teslim edilmektedir. Örnek ürün elde edildikten sonra üretimi etkileyen

işlem akışı planlanmaktadır.

İş akışı ile ürün oluşum sürecinde izlenecek yol belirlenmektedir. Ürün dikim aşamasında hangi

özellikteki makinelerin kullanılacağı, ip rengi-kalınlığı, nakış, baskı vb. süsleme işlemlerinin hangi

aşamada yapılacağı, modele göre ambalaj özelliğinin detaylarına kadar yapılacak işlemler işlem akışı planında yer almaktadır.

Koleksiyon Sunumu Numune üretimi yapılan koleksiyonun satışa sunulması için bir kaç yol izlenir:

1. Koleksiyonun showroomda gösterimi: Showroom; firmaların ürünlerini sergilediği yer olarak adlandırılır. Koleksiyonlara ait modellerin tema bazında ayrılarak sergilendiği showroomlarda müşterilerle birebir görüşülmek suretiyle koleksiyon satışı yapılır.

2. Fuarlarda tanıtım: Çesitli kategoriler adı altında düzenlenen tekstilde alıcı ve satıcıyı buluşturan fuarlar koleksiyonun sunumu ve satışında çok etkili olan bir yoldur. Yurt dışında birçok müşteriye ulaşabilmek ve irtibat kurabilmek için çok önemli olan fuarlara sunumu yapılacak olan koleksiyonlara ait modellerle birlikte katılınır. Fuara katılım öncesi satışı yapılacak koleksiyonun tüm model numunelerinin tamamlanmış olması ve fiyatlarının belirlenmiş olması gerekir. Koleksiyon müşteriye fiyat, model listesi ve ödeme şartlarıyla sunulur. Müşteri koleksiyonu oluşturan temaları sunulan orijinal haliyle kabul etmeyip temalardaki bazı modelleri satın almayabilir. Müşteri kendi tasarımını yapıp kendi koleksiyonunu sunan üretici konumundaki firmaların modelleri üzerinde değişiklik isteğinde bulunamaz. Sadece temalardaki modellerin hepsine sipariş vermeme hakkına sahiptir.

3. Müşteri ziyaretleri: Koleksiyon sunumu müşteri ofislerine gidilerek yapılır. Genellikle yurt dışındaki müşterilere gidilerek yapılan koleksiyonla ilgili görüşmeler sonucunda koleksiyon satışı yapılır. Müşteri seçiminde satış kapasitesi geniş müşteriler tercih edilir (Alpman, 2005).

Satıcı firma ile müşteri arasında satışı yapılan modeller için belirlenen fiyat çerçevesinde teslim tarihi konusunda anlaşmaya varılır ve modelin seri üretim sipariş onayı verilir. Birçok müşteriye çeşitli yollar izlenerek satışa sunulmuş koleksiyonlardan alınan siparişler bir araya getirilerek üretimi yapılacak her modelden toplam sipariş adedi belirlenir. Satışı gerçekleşen modellerin sipariş adedine göre kumaş, aksesuar gibi üretim ihtiyaçları belirlenir ve üretimi geçekleştirilir.

Üretim Çeşitleri Mal Üretimi: Tüketicilerin gereksinimlerini karşılamak amacıyla her türlü madde elde edilmesi işlemine mal üretimi denir. Mal üretimi de iki şekilde gerçekleştirilir.

a. Siparişe Göre Üretim: Bu üretim faaliyeti müşterinin talebi üzerine gerçekleştirilir. Stoklama amacı güdülmez. Siparişe göre üretimde mallar kaliteli olmakla beraber üretimin zorluğu ve maliyeti yüksektir.

b. Seri Üretim: Piyasa talebi karşılanmak üzere çok miktarda üretim yapılır. Belirli zamanda çok miktarda belirli seriyi dolduracak ürünler üretilmesi söz konusudur. Seri üretimde ürün kısa süre içinde yapılır. Seri bitince yeni bir seriye geçilir. Büyüklük, kalite vb. bakımlardan birbirinin aynı olan sınırlı sayıda malı içerir. Seri üretim, devamlı, aralıklı ve karışık üretim olmak üzere üçe ayrılır.

133

• Devamlı Üretim: Devamlı üretimde bir malın üretimi için yapılması gereken işlemler, iş istasyonlarından geçerken yapılır. Örneğin, otomobil, buzdolabı, televizyon vb. malların üretiminde iş çeşitleri, istasyonlardan geçerken ilgili bölümlerinde gerçekleşir. Üretim, sürekli ve düzenli bir şekilde birbirini tamamlayan iş istasyonlarından geçerek yapılır ve tamamlanır.

• Aralıklı Üretim: Bu sistemde üretim, sürekli bir akım halinde değil, belirli zaman aralıkları içinde olmaktadır. Aralıklı üretim yöntemine göre faaliyet gösteren işletmeler, tek tip mal üretiminde bulunmayıp yedek parça ve yan grupları da partiler hâlinde üretir. Dolayısı ile bu yöntem seri üretim şeklinde olmaktadır. Partiler hâlinde üretim faaliyeti seriden seriye geçer. Ancak seri ve seri miktarlarının iyi planlanması ve serilerin sürüm imkânlarının araştırılması gerekir.

• Karışık Üretim: Karışık üretim sistemi, devamlı ve aralıklı üretim çeşitlerinin ortaklaşa kullanıldığı en uygun usuldür. Üretim yapılan ürün ile yan ürünler devamlı bir şekilde seri olarak üretilir. Üretim hem devamlı olmakta hem de partiler hâlinde yapılmaktadır. Örneğin; otomobil ve ev eşyası endüstrisinde üretim devamlı olmakla beraber, büyük sayıda parça üretimi ve yan üretim işleminin yapılmasında ise aralıklı üretim sistemi kullanılır.

c. Hizmet Üretimi: Üretim, malları kapsadığı gibi hizmetleri de kapsar. Hizmet üretimine, stoku mümkün olmayan üretim de denilmektedir. Doktorluk, mühendislik ve eğitim hizmetleri bu gruba girer. Hizmet işletmelerindeki üretim, imalat işletmelerindeki üretimden oldukça farklıdır. Hizmetler, üretilirken tüketilir. Dolayısıyla, hizmetlerin kalitesini ölçmek, malların kalitesini ölçmekten daha zordur (Kobu, 2010).

MODA TASARIMINDA TRENDLER Bir moda trendi, kullanılan işin çeşidine göre moda trendi misyonu değişecektir. Özellikle, onların hangi bilgiye ihtiyaçlarının olduğu ve giysi sağlama zincirinde nerede bulunduklarına göre değişir. Örneğin, kumaş üreticileri tasarımcılara oranla renk olgusu ile daha çok ilgilenmek durumundadırlar. Bununla birlikte, konfeksiyon işiyle uğraşan bir satıcı, ürün satın alırken, satın aldığı ürünün en son moda trendini ne kadar yansıttığını ve aldığı ürünün en son trend moda yelpazesinin tamamını kapsayıp kapsamadığını dikkat etmek zorundadır. Aynı zamanda, gelecekteki tasarımları da etki altına alabilecek kadar güçlü uzun dönemli trendler ortaya çıkabilmektedir.

Moda pazarlama çevresinde, çeşitli nedenlerle ortaya çıkan değişiklikler göreceli olarak yavaş değişikliğe uğramaktadır. Modaya bazen trendler yol gösterirken, bazen müşteriler yola liderlik ederler. Giysi modasındaki trendler daha yavaş olmasına ve daha önceden ne olduğuna bakmadan kendilerini oluşturmalarına rağmen, çok hızlı bir şekilde değişebilir ve bir aşırılıktan diğerine doğru gidebilir.

Moda sektöründe, performans ve beceriklilik giderek daha önemli hale gelmektedir. Müşteriler, özellikle esnek kumaşlar gibi yüksek performanslı lif ve kumaşları ileri teknoloji ile üretilmiş kumaşları kullanmaya başlamışlar ve bunları adları ile ister olmuşlardır. Onlar kumaşların sadece moda ve stil işlevleriyle dolu olmalarının değil, aynı zamanda açık bir şekilde performans isteklerini tanımlamaktadırlar.

Polyester ve pamukluluklar ister tamamı bu liflerden olsun, isterse de karşımda %50’den fazlası bulunsun hala en yaygın bir şekilde kullanılan liflerdir. Bununla birlikte, doğal lifler hala popülerdir ve sıklıkla ücret ve kullanım özelliklerinden dolayı onların kullanımlarının daha da artacağı umulmaktadır. Polyester, giderek kullanım alanını kayıp etmekte ve pamuktan zengin karışımlar kullanılmaya başlanmaktadır. Yünlüler, hale popülerdir fakat ücretleri nedeniyle saf kumaştan çok karışım olarak satın alınmaktadır. Süper ince polyesterler ve polyamitler, yeni formlardır. Özellikle, diğer liflerle olan karışımlarda ve örme yüzeylerde kullanılmaktadırlar (Easey, 2002).

Modaya uygun bir giyim tarzının yakalanabilmesinin en temel unsuru değişen trendleri yansıtabilecek şekilde farklılıkları keşfedebilmektir. Her bir nitelik kendi gerçeği olan çok güçlü bir moda trendini yansıtabilme potansiyeline sahiptir. Bu nitelikler (Kissel, 1995);

• Renk,

• Kumaş,

• Boyama,

134

• Siluet,

• Stil ayrıntısı ve

• Süslemedir.

Moda trendleri, insanlara gelecekte hakim olacak olan tarz ve renk yönelimlerini öngörmelerini

sağlayacak bir bakış açısı sunmaktadır.

Moda trendleri, gelecekte moda ürünlerinin alacakları son şekli tasarım ve renk olarak kavratmayı

sağlar (Barthes, 1990).

Bir moda trendi, modanın hareket ettiği yöndür. Üretici ve tüccar her moda trendinin ne kadar

yayılacağını, ne yönde ilerleyeceğini veya maksimum moda kabulüne kadar yaklaşabileceğini

belirlemeye ve anlamaya çalışır. Bundan sonrada hedef müşterisine aktarmaya, beklemeye almaya ya da

terk etmeye karar verir. Örneğin, moda trendinde geniş paçalı pantolonlar ortaya çıktı, başlangıç ve

yükselme aşamasında perakendeciler geniş paçalı pantolonu giderek daha fazla stok edecek ve

müşterisine aktaracaktır. Müşteri cevabı düşmeye başladığı zaman perakendeci bu stilin doyma noktasına

ulaştığını anlayacak ve giderek daha fazla sayıda dar pantolonları sunmaya başlayacaktır. Eğer,

zamanında müşteri döngüsündeki düşmeyi doğru bir şekilde belirleyemezse, istek azaldığı zaman stoklar

elinde kalacaktır. Bazı müşteriler, geniş stildeki pantolonları giymeye devam edebilir, fakat onlar geniş paçalı yeni pantolonları almayacaklardır (Stone, 1999).

Modadaki trendler tasarım öğelerinin çeşitlerini yansıtmasına rağmen, müşterilerin öncelikle renge

tepki verdiklerine inanılır. Bunun, bir çok nedeni vardır. Renk ürünün yüzeyinde yer aldığı için aşikar bir

şekilde fark edilebilir, çok basit bir öğedir, güçlü sosyal ve kültürel anlaşılma tarzlarına sahiptir. Bununla

birlikte modalar, kumaş kalitesi, kumaş kalıpları, ürün silueti, ürün stillemesi, süslemeler ve paketleme

yoluyla daha da güçlü bir şekilde yansıtılabilir (Jackson, 2001).

Moda trendi tahmin ajansları moda tasarımcılarına renk, kumaş, şekil konusundaki değişikliklerle

ilgili ön rehberlik yapar ve onlara hedefler sunarlar. Tahminciler, dünya üzerindeki moda etkilerini

açıklar ve bu etkilerin renk, kumaş ve tarz bakış açılarına nasıl yansıtılması gerektiği ile ilgili önerilerde

bulunurlar. Çok yakın geçmişte bir giysi modası satışında eğer doğru renk seçilmişse, diğer her şey eşit olacaktır. Renklerin, yıllara göre bir değişiklik gösterdiği bir gerçektir. 1990’lı yılların başlarında bayan

giyiminde nötral tonlar görülüyorken ortalarında parlak ve pastel renkler ortaya çıkmıştır. Bugün ise,

pastel renkler, kısa ceketler, belden büzgülü etekler ve uçuşan kumaşlarla 50'li yıllardan esintiler

görülmektedir.

Moda trendleri, uzun bir yaşam içerisinde değişebilir ve özellikle birçok sezonda geçiş görüntüsü

verebilir. Bu, kumaş özelliği (transparanlık gibi), renk, giysi şekli (etek uzunluğu gibi) olabilir. Modadaki

değişiklikler vücudun bir kısmına da odaklanabilir. Örneğin, pantolon paçaları, etek boyları gibi... (Stone,

1990)

Moda öngörücüleri, müşterilerini bilgilendirmek için raporlar kullanmaktadırlar. Bu raporlar bir

sayfadan, bir broşür ve hatta kitaba kadar değişebilir ve hatta yıl boyunca ilaveler yapılabilir. Büyük

firmalar bu kitapları yılda iki defa yayınlayabilirler. Bazı firmalar moda sektöründeki birçok önemli

gelişmelerin tartışmalarını çok amaçlı baskılarında sunabilirler. Diğerleri, daha özelleşmiş yaklaşım

gösterirler, modadaki özelleşmiş bölümlere yoğunlaşan bireysel kitaplar hazırlarlar.

Trend kitaplarının yayınlanması yolu ile her sezon başlamadan 18 ay önceden müşterilerine, rengin

yönü, baskılar, siluet konusunda bilgi verirler. Promostyl adındaki bu işlevi gören kitap (Promostyl adlı

kitap, Dünya Moda Profilinin sunumudur), yayınlanmasıyla sezon girmesi arasında geçen sürede

herhangi bir gelişme ve değişiklik olması durumunda, ek yayınlar hazırlayarak direk olarak müşterisine

gönderir. Fashion forecasting dergileri, gelecek sezon moda sektöründeki trendler hakkında, firmalara

rehberlik edecek yorumlar vermektedir (Karadülger, 1994).

Moda tasarımcıları, moda trendlerini veren yayınları takip etmeli, geçen sezonlar içerisinde modanın

gidişatına bakmalı ve buna karşın tasarımlarının pazarda popüler olabilmesi için çok iyi tahminlerde

bulunması gerekmektedir (Karadülger, 1994) Ayrıca, tasarımcılar ve üreticiler; sürekli olarak moda

135

basınını takip etmeli, trend veren yayınları, moda magazinlerini, gazeteleri ve diğer yandan

perakendecileri ve müşterileri izlemelidirler (Civitci, 2004).

Moda sürekli değişen bir iş olduğu için, yeni fikirler mutlaka tam zamanında tasarım ve üretimden

sorumlu olan firmalara ulaştırılmalıdır. Tecrübeli bir moda öngörücü, Gaultier’in tasarımları gibi, aşırı (uçuk) olabilecek bir fikri fark etmeli ve onu sadece bazı özel üretici, perakendeci ve pazarlara

sunmalıdır.

Moda tasarımı alanında önemli kaynaklardan biri de 18 ay sonrasının moda renk, kalıp ve stillerini

veren basılı ve elektronik formatta hazırlanan kaynaklardır.

Nelly Rodi: Fransız kökenli bir trend ajansı tarafından yılda iki kez basılı formatta yayınlanır ve ileri

sezonlar için moda öngörüsü vermeyi amaçlar. Bunlar; Renk, kumaş, desen, kadın hazır giyim, kadın

koleksiyon, erkek, iç giyim ve ev dekorasyonudur.

Stylesight: Tasarımı etkileyen trendleri tanımlamak ve yaymak için teknolojiden yararlanan ve

internet üzerinden erişilen elektronik bir kaynakdır. New York’ta yerleşik bir şirket tarafından yayınlanır

(Şekil 5.7).

Şekil 5.7: Stylesigt

Kaynak: http://www.stylesight.com/tr

Moda Tasarımında trend örnekleri ve daha geniş bilgi için (http://www.stylesight.com/tr) adresinden yardım alabilirsiniz.

136

Özet

Giyim, birçok pratik ve koruyucu amacı

gerçekleştirmek için ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Moda ise vücudu kapatmanın özelleşmiş bir

türüdür. Modada yeni tarzlar ve ürünler için sık

sık geçmişin malzemelerine ve şekillerine

bakmak gerekmektedir. Modanın geçmişine

bakıldığında, en ilkelinden en karmaşığına kadar

bütün toplumların giyimi ve süslenmeyi, sosyal

ve kişisel bilgilerin iletişimini sağlamak için

kullandıklarını ortaya koyduğu görülebilir. Moda,

giysilerin rahatlıktan ve beden ölçülerinden

tavizini gerektirse de genel eğilim rahatlığın ön

planda tutulması yönünde olmaktadır. Moda ve

giyim, tüketicilerin yaşam tarzı, toplum yapısı, iş ve günlük hayatlarına uygun olmalıdır. Her ne

kadar modaya uygunluk kaygısı olsa da

toplumsal sınıf arasında kayda değer farklılıklar

olabilmektedir. Bir yaş grubu ya da sosyal sınıf

için çok önemli olan trendler bir başkası için

uygun olmayabilir. Moda ürünlerinin oluşumu,

tekstil endüstrisine dayanmaktadır. Endüstrinin

akışında bir sonraki aşama bitmiş ürünlerin

tasarımı ve üretimidir. Bu bütün moda ürünlerin

kendi endüstrileri ve hedef kitleleri

doğrultusunda, tasarlanarak üretilmesine ilişkin

tüm süreçleri kapsamaktadır.

Ürün, bir ihtiyacı ya da bir isteği karşılamak

amacıyla pazara sunulan, tüketim ve kullanım

gibi işlevleri yerine getiren her şey olarak

tanımlanabilir. Yeni ürün, pazara daha önce hiç

sunulmamış ticari mal olarak tarif edilse bile bu

tarif günümüzün yeni ürün anlayışını tam olarak

yansıtmamaktadır. Bunun için dört tip yeni ürün

tarifi var olabilir: Gerçekten yeni bir ürün,

İşletme için yeni, pazar için yeni olmayan ürün,

Başka ülkelerde üretilmekte olan bir malın

uyarlanarak pazara sunulması, İşletmenin

değişiklik yaparak pazara sunduğu ürün’dür

Ürünler stratejik davranılsa bile pazara

sunulduktan bir süre sonra önemlerini yitirirler.

Bunların sebebi; Mala olan gereksinim ortadan

kalkabilir, Aynı gereksinimi karşılayabilecek

daha iyi veya ucuz ürünler üretilebilir, Rakip

işletmelerden biri başarılı bir pazarlama

kampanyası uygulamaya koyabilir. Bir işletmenin

yeni ürün üretimine yol açan nedenleri; Kaynak

kullanımı, Pazar stratejisi, Büyüme isteği,

Ürünün modasının geçmesi, Rekabet, Teknolojik

gelişmeler’dir.

Ürün geliştirme yeni ya da mevcut ürünlerin

pazarlarını belirlemekle başlar. Tüketici

ihtiyaçlarının tanımlanması beraberinde, söz

konusu ürünle devam edip etmeme kararına kadar

uzanan pek çok soruyu getirir. Piyasa toplam

hacmin, uzun ve kısa vadedeki satış artışlarının,

mevcut ve olası rakip firmaların belirlenmesi

amacıyla incelenir. Bunlar da sektör analizleri,

tüketici ihtiyaçlarının ölçülmesi, rakiplerin ve

şirketlerin analiz edilmesi, ürün hayat

devrelerinin incelenmesi aracılığı ile yapılır. Bu

incelemeler; Sektör Analizleri, Tüketici

Analizleri, Rakip ve İç Analizlerini kapsar.

Bir moda tasarımcısının, tasarım yapılan vücudun

şekline göre kararlar vermesi gerekmektedir.

Tasarımda hangi özellikler vurgulanacak,

hangileri azaltılacak karar verilmelidir.

Kumaşların dökümünün nasıl olduğu, vücudu

nasıl sardığı değerlendirilmelidir. Kumaşın

vücudu sarması da vücut şekline uygun iki

boyutlu parçaların birleşimiyle gerçekleş-mektedir. İki boyutlu parçalar belli yöntem ve

ölçüler doğrultusunda hazırlanan kalıp

parçalarıdır. Kalıp Elde Etmede Kullanılan

Yöntemler; Biçki Sistemi ile Kalıp Elde Etme,

Hazır Kalıp Kullanarak Kalıp Elde Etme, Drapaj

Yöntemi ile Kalıp Elde Etme, Giysi Üzerinden

Kalıp Elde Etme, Bilgisayar Destekli Kalıp

Çizim Yöntemi ile Kalıp Elde Etme

yöntemleridir. Moda tasarımı için ölçü alma;

birey için oluşturulacak giysinin kalıplarının

hazırlanmasında, bireyin üzerinden uzunluk,

genişlik, yükseklik, derinlik ve çevre ölçülerinin

alınıp sayısal olarak ifade edilmesidir. Temel

Ölçüler; Kol boyu, beden, bel, kalça, bütün boy

ölçüleridir. Yardımcı ölçüler; Temel ölçüler esas

alınarak hesaplanan ve vücut üzerinden de

alınabilen ölçülerdir: Koltuk derinliği, arka

uzunluk, kalça düşüklüğü, elbise boyu, arka yaka,

göğüs düşüklüğü1, göğüs düşüklüğü 2, ön

uzunluk 1, ön uzunluk 2, beden boyu, beden

boyu[diz], üst kol boyu, iç kol boyu, yan boy, iç

boy, arka genişlik, koltuk genişliği, ön genişlik,

boyun çevresi, üst kol genişliği, bilek genişliği,

omuz genişliği ölçüleridir.

Tasarım ilk numune (prototip) ürün olarak

üretilir. Numune hazırlama, koleksiyona model

seçim kriterlerinin belirlenmesi, bütünlük,

kombine giysi tasarımları ve bunların

fiyatlandırma aşamalarını oluşturmaktadır.

Numune üretiminin ardından sipariş adetlerine

göre kumaş, aksesuar gibi üretim ihtiyaçları

belirlenir ve üretimi geçekleştirilir. Üretim

137

çeşitleri; Siparişe Göre Üretim, Seri Üretim (Devamlı Üretim, Aralıklı Üretim, Karışık Üretim), Hizmet Üretimi’dir.

Bir moda trendi, kullanılan işin çeşidine göre moda trendi nosyonu değişecektir. Özellikle, onların hangi bilgiye ihtiyaçlarının olduğu ve giysi sağlama zincirinde nerede bulunduklarına göre değişir. Örneğin, kumaş üreticileri tasarımcılara oranla renk olgusu ile daha çok ilgilenmek durumundadırlar. Bununla birlikte, konfeksiyon işiyle uğraşan bir satıcı, ürün satın alırken, satın aldığı ürünün en son moda trendini ne kadar yansıttığına ve aldığı ürünün en son trend moda yelpazesinin tamamını kapsayıp kapsamadığına dikkat etmek zorundadır. Aynı zamanda, gelecekteki tasarımları da etki altına alabilecek kadar güçlü uzun dönemli trendler ortaya çıkabilmektedir. Moda trendleri, insanlara gelecekte hakim olacak olan tarz ve renk yönelimlerini öngörmelerini sağlayacak bir bakış açısı sunmaktadır.

138

Kendimizi Sınayalım 1. Ar-Ge çalışmalarına gereksinim duyularak, pazarda o ana kadar gizli kalmış talebi harekete geçirmek amacıyla üretilen ürün aşağıdakilerden hangisidir?

a. İşletme için yeni, pazar için yeni olmayan ürün

b. Başka ülkelerde üretilmekte olan bir malın uyarlanarak pazara sunulması

c. Gerçekten yeni bir ürün

d. İşletmenin değişiklik yaparak pazara sunduğu ürün

e. Mevcut üretilen ürün

2. Aşağıdakilerden hangisi ürünlerin pazara sunulduktan bir süre sonra önemlerini yitirme nedenlerinden değildir?

a. Ürüne olan gereksinim ortadan kalkabilir.

b. Üretimin adetinin fazla olması ürünün müşteriyi etkilememesine neden olabilir.

c. Aynı gereksinimi karşılayabilecek ucuz ürünler üretilebilir.

d. Rakip firmalar başarılı bir pazarlama kampanyası uygulamaya koyabilir.

e. Modanın etkili olması

3. Alıcıların birbiriyle alakalı ürünleri aynı işletme tarafından üretilmesini istemeleri hangi ürün geliştirme nedenini kapsamaktadır?

a. Kaynak kullanımı

b. Büyüme isteği

c. Rekabet

d. Pazar stratejisi

e. Ürün geliştirme

4. Ürünün satışlarının tüm potansiyeli ile büyüdüğü ve satışların en yüksek düzeye ulaştığı ürün hayat devresi aşağıdakilerden hangisidir?

a. Olgunluk dönemi

b. Büyüme dönemi

c. Düşme dönemi

d. Ölüm dönemi

e. Duraklama dönemi

5. Aşağıdakilerden hangisi kalıp elde etme yöntemlerinden değildir?

a. Drapaj Yöntemi ile Kalıp Elde Etme

b. Hazır Giysinin Sökülmesiyle Kalıp Elde Etme

c. Biçki Sistemi ile Kalıp Elde Etme

d. Bilgisayar Destekli Kalıp Çizim Yöntemi ile Kalıp Elde Etme

e. Giysi Üzerinden Kalıp Elde Etme

6. Aşağıdakilerden hangisi temel vücut ölçülerindendir?

a. Omuz Genişliği

b. Arka Genişlik

c. Ön Uzunluk

d. Kalça Düşüklüğü

e. Kalça

7. Aşağıdakilerden hangisi yardımcı vücut ölçülerinden değildir?

a. İç Kol Boyu

b. Koltuk Derinliği

c. Kol Boyu

d. Üst Kol Genişliği

e. Arka Genişlik

8. Piyasa talebini karşılamak üzere çok miktarda yapılan üretim çeşidi aşağıdakilerden hangisidir?

a. Siparişe Göre Üretim

b. Seri Üretim

c. Hizmet Üretimi

d. Karma Üretim

e. Özel Üretim

9. Aşağıdakilerden hangisi koleksiyonun sunu-mu için izlenen yollardan değildir?

a. Showroomda gösterimi

b. Fuarlarda tanıtım

c. Müşteri ziyaretleri

d. Rakiplerin takibi

e. Delife sunumu

139

10. İnsanlara gelecekte hâkim olacak olan tarz ve renk yönelimlerini öngörmelerini sağlayacak bir bakış açısı sunmak ne olarak adlandırılmaktadır?

a. Moda Tasarımı

b. Moda Pazarlama

c. Moda Gösterimi

d. Moda Tanıtımı

e. Moda Trendi

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c Yanıtınız yanlış ise “Yeni Ürün Geliştirme Süreci” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

2. b Yanıtınız yanlış ise “Yeni Ürün Geliştirme Süreci” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

3. d Yanıtınız yanlış ise “Yeni Ürün Geliştirme Süreci” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

4. a Yanıtınız yanlış ise “Yeni Ürün Geliştirme Süreci” başlıklı konuyu gözden geçiriniz

5. b Yanıtınız yanlış ise “Giyim Biçimleri ve Ölçüler” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

6. e Yanıtınız yanlış ise “Giyim Biçimleri ve Ölçüler” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

7. c Yanıtınız yanlış ise “Giyim Biçimleri ve Ölçüler” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

8. b Yanıtınız yanlış ise “Üretim Yöntem ve Biçimleri” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

9. d Yanıtınız yanlış ise “Üretim Yöntem ve Biçimleri” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

10. e Yanıtınız yanlış ise “Moda Tasarımı Trendleri” başlıklı konuyu gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Ürüne olan gereksinim ortadan kalkabilir, Aynı

gereksinimi karşılayabilecek daha iyi veya ucuz

ürünler üretilebilir, rakip işletmelerden biri

başarılı bir pazarlama kampanyası uygulamaya

koyabilir.

Sıra Sizde 2 Kaynak kullanımı, Pazar stratejisi, Büyüme

isteği, Ürünün modasının geçmesi, Rekabet,

Teknolojik gelişmeler.

Sıra Sizde 3 Sektör Analizleri, Tüketici Analizleri, Rakip ve İç Analiz.

Sıra Sizde 4 Sektör Analizleri, Tüketici Analizleri, Rakip ve

İç Analiz

Sıra Sizde 5 Soru öğrenmenin uygulama ve analiz basamaklarını kapsadığından bu soru öğrencinin yaparak uygulaması ve analiz yapmasını gerektirmektedir.

Biçki Sistemi ile Kalıp Elde Etme: Farklı kalıp sistemlerine ait tekniklerle, ölçüler yardımıyla kalıp elde etme tekniğidir.

Hazır Kalıp Kullanarak Kalıp Elde Etme: Kalıp hazırlamada kullanılan çeşitli sistemlere göre hazırlanıp piyasaya sürülmüş hazır kalıplar ve moda dergilerinin eki olan paftalar halindeki hazır kalıplar kullanılarak kalıp elde etme tekniğidir.

Drapaj Yöntemi ile Kalıp Elde Etme: Asimetrik, drapeli, çok sanatlı model özelliğinde giysilerin kalıbını hazırlamak ve bitmiş seklini görmek amacıyla, manken üzerinde kâğıt veya kumaş kullanarak giysinin örneğini oluştur-masıyla kalıp elde etme tekniğidir.

Giysi Üzerinden Kalıp Elde Etme: Giysi üzerine ince bir mülaj kâğıdı bollukları içine alacak şekilde iğnelenerek ve üzerinde bulunan kup, pens, yan dikiş gibi yerler dikkatle işaretlenerek kalıp elde etme tekniğidir.

Bilgisayar Destekli Kalıp Çizim Yöntemi ile Kalıp Elde Etme: Bilgisayarda kullanıcının bilgi ve becerisi doğrultusunda sıfırdan temel kalıp çizilmesi veya elde yapılmış bir kalıp dijit işlemiyle bilgisayara aktarılarak kullanılması yoluyla uygulanan kalıp elde etme tekniğidir.

140

Yararlanılan Kaynaklar Anonim, (1989). Longman Dictionary of Contanparary English, Richard Clay Ltd., England.

Andersson, B., (1997). Costume Design. The Dryden Press Saunders, College Publisihing, USA.

Aydın, S. ve G. Çakar., (1993). “Çağdaş Giysi Tasarımında Öğe ve Prensipler”, I.Türkiye Hazır Giyim ve Konfeksiyon Kongresi Bildirileri, İstanbul.

Atalayer, F., (1993). Görsel Sanatlarda Estetik İletişim, Eskişehir.

Alpan, E., (2005). “Hazır Giyim Sanayiinde Koleksiyon Hazırlama Süreci ve Geliştirme Yöntemleri”, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.

Bayraktar, F., (1992). “Giyim” Ankara.

Bahadır, Z., (1998). “Moda ve Marka”, Tekstil ve Konfeksiyon Dergisi, 8(6).

Barthes, R., (1990). The Fashion System, University of California Pres, San Francisco, CA.

Çağdaş, M., (2002). “Kapanma Payı ve Yaka Çizim Teknikleri” Atlas Kitabevi, Konya.

Çakar, G.E., Kişioğlu, S., Bayraktar, F., (2003). “Temel Tasarım Bilgisi”, Ya-Pa Yayın Pazarlama, İstanbul.

Çivitci, Ş., (2004). Moda Pazarlama. Asil yayıncılık, Ankara.

ÇORUH M., (2000). Pazar için Mamul Geliştirme ve Pazarlama Karmasının Optimumlaştırılması, İTÜ Fen Bilimleri Ens. Yüksek Lisans Tezi.

Denel, B., (1981). Temel Tasarım ve Oluş-turuculuk, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayını, Ankara.

Easey, M., (2002). Fashion Marketing, Blackwell Science Ltd, Oxford.

Harlack, S., (1989). Clothing Technology, Leeds Publishing, England.

Kabu, B., (2010). “Üretim Yönetimi”, Beta Basım A.Ş.

Kotler, P., Armstrong, G., (2001). Principles of Marketing. Prentice Hall International, New York.

Karadülger, K., (1994). “Koleksiyon Hazırlama Aşamaları”, Tekstil ve Konfeksiyon Dergisi, 4 (3).

Kissel, W., (1995). “Trends: Insider Trading Is Their Specialty”, Life and Style Section, Los Angeles Time, June 1, Los Angeles.

Kotler, D. and G., (1994). Armstrong Principles of Marketing, Englewood Clif Prentice Hall, NJ.

Jackson, T., (2001). “The Process Of Fashion Trend Development Leading To A Season”, Fashion Marketing: Contemporary Issues, MPG Books Ltd., Oxford.

Petzınger, J.T., (2000). “There is a New Eco-nomy Out There-and it Looks Nothing Like the Old One” The Wall Street Journal, 1 January, sec. R, 31.

Pamuk, B., (2002). Uygulama Teknikleri Temel Kalıp ve Dikim Uygulama Teknikleri, Pegem Yayıncılık, Ankara

Öndogan, Z., (1994). “Konfeksiyon Sanayinde Koleksiyon Hazırlamanın Önemi ve Aşamaları”, Tekstil ve Konfeksiyon, İstanbul.

Secor, L. C., (1992). Computer Usage in Appa-rel Design and its Effect on Styling and Creavity, UMI.

Sezgin, S. ve N. Önlü., (1992). Tekstilde Tasarım Olgusu, Tekstil Mühendis Dergisi, 2.

Stone, E., (1990). Fashion Merchandising: An Introduction, Gregg Division, McGraw-Hill Publications, New York.

Üreten, S., (1997). Üretim/İşletmeler Yönetimi Stratejik Kararlar ve Karar Modelleri,. Gazi Üniversitesi Yayın No:234. Ankara.

Walsh, V., R. Roy, and M. Bruce., (1988). “Competitive by design”, Journal of Marketing Management, 4 (2): 201-216.

Watkins, S., (1988). “Using The Desing Process to Teach Functional Apparel Desing”, Clothing and Textile Research Journal, 7 (10): 10-15.

141

Yararlanılan İnternet Kaynakları http://notoku.com/yeni-urun-kavrami-ve-yeni-urun-gelistirme-stratejileri/19.07.2012

http://www.on5yirmi5.com/genc/haber.391/modanin-tarih-seruveni.html 22.07.2012

http://www.birom.com.tr 21.07.2012

http://www.stylesight.com/tr

142

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Tasarım nedir sorusunu açıklayabilecek,

Tasarım süreci ve tasarım ilkelerini hakkında tahminde bulunabilecek,

Tamamlayıcı ürün tasarlarken koleksiyon oluşturma kriterlerini gösterebilecek,

Dünyadaki ve Türkiye’deki önemli aksesuar tasarımcılarını eleştirebilecek

bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.

Anahtar Kavramlar Moda

Tasarım

Plastik Sanatlar

Ayakkabı

Çanta

Gözlük

Takı

Koleksiyon

İçindekiler Giriş

Tasarım Nedir?

Tasarımın Anlatım Tekniği Ögeleri

Tasarımın Dışsal Estetik Görüntü Ögeleri

Tasarım Süreci

Tamamlayıcı Ürün Tasarımının Görselleştirilme Süreci

Bazı Aksesuar Tasarımcılarının Kısa Özgeçmişleri ve Aksesuar Tasarımlarından Örnekler

6

143

GİRİŞ Günümüzde sosyal, kültürel, sanatsal, ekonomik değişim ve teknolojik yenilikler, moda giyim ve takı tasarım alanlarında farklı etkiler göstermektedir. Tarih öncesinden bu yana moda ve takı tasarım alanlarında yaşanan değişimi iyi analiz etmek bizlere bu alandaki tasarım yaklaşımlarının dönüşümü hakkında bilgi verecektir. Bu dönüşümün en hızlı ve çeşitlerinin en fazla olduğu alanlardan biri de tamamlayıcı ürünler olarak adlandırılan aksesuarlardır.

Aksesuarlar, sadece kıyafet modasını takip eden birer nesne olmaktan öte, tarih içinde, bazen kendisi de moda yaratacak nesnelere dönüşmüşlerdir. Tarihte aksesuar modeli ortaya çıkan detaylar, moda ile farklı şekilde yayılıyor ve geniş bir kullanıcı kesime hitap etmiştir.

Modanın tarihsel sürecindeki akımlar, eğilimler tarih boyunca aksesuarlara da yansımıştır. Giysi modasında aksesuarlar, giysi tamamlayıcıları olarak kabul edildiği için, modanın diğer elemanlarında olduğu gibi, çağın modasını, havasını, etkilerini yansıtan nesneler olmuşlardır. Özellikle ayakkabılar, moda kavramı ortaya çıktığından bu yana kendi başlı başına moda kapsamında yer almıştır. Ayakkabı modelleriyle ilgili değişimler de moda akımlarından etkilenerek gerçekleşmiştir. Moda kapsamı içinde, ayakların giysisi içinde ele alınan ayakkabıların tasarımlarında giysilerin tasarımları da çok etkili olmuştur. Moda tasarımcıları sıklıkla, giysilerle bir bütün olabilecek ayakkabılar tasarlamışlardır. Giysilerde kullandıkları ayrıntıları, giysilerin bir aksesuarı gibi gördükleri ayakkabılara da uyarlamışlardır.

Moda kavramı, insanların vücutlarına giyebilecekleri, toplum içindeki kimliklerini yansıtabilecekleri, gözle görünür olan, sosyal statü sembolü olabilecek tüm nesneleri kapsamına almaktadır. Kullanılan tüm giysi tamamlayıcıları aynı zamanda insanlar arasında bir statü sembolüdür. Bu yüzden insanlar için giysiler ne kadar önemliyse, kullanılan aksesuarlarda o kadar önemli olmuştur. Bu durum moda tasarımcıları için önemli bir alandır. Kıyafet koleksiyonu tasarlayan moda tasarımcıları, tasarladıkları kıyafetlerle giyilecek ayakkabıları ve kullanılacak olan diğer aksesuarları koleksiyon olarak tasarlamaktadırlar. Kıyafet tasarımcılarıyla iş birliği içinde çalışan ayakkabı tasarımcıları alanın yetkin kişileridir. Hem ayakkabı tasarımcısı hem kıyafet tasarımcısı moda sektörünün içinde yer alırlar. Her ikisi de aynı trendleri yorumlayarak koleksiyonlarını hazırlarlar.

Bu bağlamda, tasarımcılar ayakkabıyı bir giysi olarak ele almalarının sonucu, moda ile ilgili tüm yaklaşım ve kavramları ayakkabı tasarımına da uyarlamışlardır. tasarımcıların aksesuarlara yaklaşımları, giysinin tasarımına yaklaşımlarından pek farklı olmamıştır. Bu yaklaşımlar aksesuar tasarımları ile giysi tasarımları arasındaki ilişkiyi de arttırmıştır.

Özellikle kültürel, siyasal, ekonomik ve teknolojik alanda pek çok ilkin yaşandığı 1960’lı yıllar, moda giyim tarihi açısından da ayrı bir öneme sahiptir. II. Dünya Savaşı sonrasında batılı toplumlarda yaşanan hızlı ekonomik büyümenin ardından, alım gücü ve buna bağlı olarak da yaşam standartları yükselen tüketici sınıfın beklentileri; popüler kültürü destekleyen medyanın toplum üzerindeki etkisi; yaşamın her alanında daha fazla söz sahibi olan ve batılı toplumların itici gücü haline gelen genç nüfusun talepleri nin yanında eşitlik ve cinsel özgürlük mücadelesi veren kadın hareketleri; bilimsel araştırmaların hız kazanmasıyla birlikte keşfedilen yeni malzeme ve teknikler; sanat dünyasında yaşanan canlılık ve yeni hareketler gibi pek çok etken, 1960’larda yaşanan moda devrimi üzerinde ve buna bağlı olarak gelişen tamamlayıcı ürünler yani aksesuar tasarımları açısından etkili olmuştur.

Batılı toplumlarda giysi modasında yaşanan devrimin yanı sıra, takı tasarımı alanında da günümüz tasarım anlayışını büyük ölçüde etkileyen önemli dönüşümler yaşanmıştır. Takı tasarım anlayışının köklü

Tamamlayıcı Ürün

Tasarımları

144

bir değişime uğradığı bu yıllarda, genç nesil tasarımcıların cesur arayışları; plastik sanatlarla olan güçlü etkileşim; yeni malzeme ve tekniklerin kullanımı; takı tasarımı eğitiminde yaşanan reformlar ve açılan uluslar arası sergileri müze ve galerilerin de desteklemesi sonucunda, bu alandaki geleneksel yapı kırılmış; takının sanatsal değeri maddi değerinin önüne geçmiştir. Form ve fonksiyon arasındaki ilişkiler sorgulanırken, takı için “Giyilebilir Heykel” ya da “Giyilebilir Obje” gibi yeni tanımlamalar gündeme gelmiş; kullanıcılar ise takıyı kimliklerini tanımlayan bir iletişim aracı olarak görmeye başlamışlardır.

Tasarım insanoğlunun var oluşundan bu yana dek gelişen bir süreçtir. İnsanoğlu yaşadığı her dönemde anlık veya geleceğe yönelik ihtiyaçlarını karşılamak için birçok farklı nesne tasarlamıştır. Bugün çevremizde insan elinin değmesi ile var olan her şey bu sürecin bir sonucudur. Bu süreçte tasarlanan ürünlerin çeşitliliğinin yanında, süreç içerisinde var olan tasarım eylemi de çeşitlilik gösterir. Üretilen

birçok tasarlama eyleminin ortak özellikler taşıdığı var sayılarak tasarım sürecinin modellenmesine yönelik birçok çalışma yapılmıştır.

Tasarım probleminin çözüm süreçleri mantıksal yapıya dayalı modellerle açıklanmaya başlanmıştır. Analiz-Sentez-Değerlendirme döngüsünü bu duruma örnek gösterebiliriz. Tasarım sürecinin gelişimini ve

araştırma süreçlerini Bridges (1995) kronolojik olarak şöyle göstermişti;

• İlk paradigma, endüstriyel sanatların ‘el sanatları’ ile ilgilenmeleriyle birlikte 1920’de başlar,. 1930’ların başında, tasarım profesyonelliği ile sonuçlanır. 1950’lerde tasarım metotları tartışmaları ortaya çıkar. 1970’lerde yerini ‘tasarım araştırmaları’na bırakır,

• 1980’lerden bu yana, tasarım teorisi ve tasarım ideolojisi kavramına bütüncül bir yaklaşım olarak bakılmaktadır. Bu dönemde tasarım sürecinin açıklanmasına yönelik iki düşünce modeli ortaya çıkmıştır. Bu iki düşünce modeli Bilişsel (cognitive) ve rasyonel modelleme olarak tanımlanmaktadır.

Bilişsel ve rasyonel olarak ifade edilen iki yöntem, tasarım sürecini açıklamak ve sürece basamaklandırmak anlamında ortak özellikler taşımaktadır. Ancak bunun yanında açılımları birbirleri ile farklılıklar göstermektedir. Bilişsel tasarım süreci açıklanamaz. Sürece göre zihin gördüğünü, daha önce edindiği bilgiler ile rasgele eşleştirir. Tasarım herhangi bir temsil tekniği ile dışlaştırılır. Tekniğin bu

dışlaştırma sürecinde oldukça önemli bir etkisi vardır ve tasarımın kendisini de bir anlamda şekillendirir. Sunum ürünün ortaya çıkışı ile birebir ilgilidir.

Rasyonel tasarım sürecinin mantıksal bir kurgusu vardır. 1970’lerden 1980’lere tasarımda insanın

birebir katılımı, yerini bilginin olası kullanımına, enformasyon ve yetkiye doğru değiştirmiştir.’’ (Kahvecioğlu, 2001, s.59) Bu değişim sonucu olarak temel tasarım eğitimi oluşmuştur. Temel tasarım

eğitimi Bauhaus ekolüne dayanan bir eğitimdir. Bu açıdan bakıldığında rasyonel bir tasarım sürecidir. Bauhaus eğitimi belirli kurallara ve mantıksal çıkarımlara dayalı eğitimdir. Yaratıcı güçlerin, özgür ve

özgün bırakılmasının temel eğitimi olarak adlandırılmaktadır. Bedensel ve zihinsel güçlerin görsel

bilmeye dayalı olarak yeteneklendirilmesi olarak ta tanımlanabilmektedir.

TASARIM NEDİR? Dilimize tasarlama sözcüğü, İngilizce ve Fransızca da ki “design” kelimesi karşılığı olarak

kullanılmaktadır. Design kelimesi de Latince kökenlidir. Tasarımın birçok tanımı yapılabilir. Bazıları

aşağıda verilmiştir.

Tasarım, algı ile kavram arasında bir bağlama aracıdır. Nesnel gerçeklik ile doğrudan ilişkisi

bulunmaz. Bu nedenle önemsiz ayrıntılar yerine, önemli özelliklere dikkat çeker. Bunun sonucu olarak ta

algılardan genelleştirme yapılarak kanılara varılır.

Tasarım bilgi edinme öğesidir. Çünkü, duyumsal tasarım ile zihinsel tasarım daima birbirini etkiler.

Bu nedenle duyumsal bilgi ile ussal bilgi her zaman iç içedir. Gerçek bilgi ise böylelikle oluşur.

Yaratıcı süreç, görmeden estetik bilgiye, esinden tasarıya, tasarımdan tasar’a geçen bir süreç olarak algılanmalıdır. Yaratıcı süreçte, işlevin-anlamın belirlediği, işleve uygun düşünülen formun, tatbik edilebilecek bir teknikte düzenlenmesi, tasarı meydana getirmektedir. Bu genel tanım tasarım yaratıcı sürecin bir aşaması olduğunu ifade etmektedir.

145

Güzel sanatlar alanında tasarım, yaratıcı sürecin kendisi olup, bir faaliyet için gerekli olan eskiz ve planların hazırlanması süreci çalışmalarını kapsamaktadır. Biçimlendirme- şekillendirme, yaratıcı sürecin son aşamalarıdır. Bu süreç içerisinde; bir şeyi zihinde biçimlendirme kurma, tasarımlanan biçim, tasavvur olarak tanımlanmaktadır.

Bir tasarım kendi içinde bir yapıya ve bu yapı arkasında bir planlamaya sahip olmalıdır. Bütün sanatların temelinde bir tasarım olgusu bulunmaktadır. Tasarlama eylemi, oluşturulacak yapının organizasyonu ile ilgili her türlü faaliyeti içine almaktadır.

TASARIMIN ANLATIM TEKNİĞİ ÖGELERİ Görsel sanatlar da, anlamın, işlevin ifade değerlerini kazanmalarının sağlayan, resimsel anlatım tekniği öğeleri vardır. Buluş, yaratış görünür kılınırken, hem eskiz hem de orjinalin biçimlendirilmesi, ifade değerinin somutlaşması, bu teknik öğelere dayanmaktadır.

1. Nokta: Estetik güzelin, görünüşün yaratmada kullanılan teknik temel öğelerden biri olan nokta boyutsuz eleman olarak tanımlanmaktadır. Gözün görüp algılayabileceği, en küçük boyutsuzluk nokta öğesidir. Noktaların sayısal olarak artışı, sık ya da seyrek olarak biraraya gelmeleri, sınırlı alan üzerindeki anlamları, imgeden simge ve kavramlara dönüştürür. Alan üzerinde şekil ve zemin algıları; ışık-gölge, derinlik, doku olarak duyumlanır. Bulunduğu yüzeyde sürekli titreşip, mesaj yayan, plastik değerli, anlatım tekniği öğesi noktadır.

Şekil 6.1: Nokta ögesinin kullanımı ile yapılmış olan aksesuar örnekleri

2. Çizgi: İnsan gözü, kendi ‘ben’i merkez olacak şekilde ve kendi ‘ölçüleri’ içinde algılar. Doğası gereği her şeyi küçülterek görüntüler. Gözün gördüğü, tek boyutlu (uzunluk) sembolüne, çizgi denir. Çizgi geometrik karakter bakımıdan düz çizgi, eğri çizgi ve kırık çizgi olarak üçe ayrılmaktadır. Yine çizgi türleşmeleri yoğunlukları ile (ölçüye, aralıklara, tonlara, yönlerine bağlı olarak) duyusal etkiler yaratırlar. Yumuşaklık-Sertlik, Ağırlık-Hafiflik, Durgunluk-Hareketlilik, Uzaklık-Yakınlık gibi karşıt etkiler oluştururlar.

Şekil 6.2: Çizgi ögesinin kullanımı ile tasarlanan bir çanta

146

3. Leke: Yüzeyleri herhangi bir malzeme ile örterek, renk, doku, ışık-gölge, ölçü, geometri, derinlik olarak ifadelendirme leke olarak tanımlanmaktadır. Noktalama ve çizgisel tarama leke üretir. Zemin yüzeyinde noktalama ve tarama ile oluşturulan nokta ve çizgi sıklıkları na göre ton ve yüzey değeri kazanır.

TASARIMIN DIŞSAL ESTETİK GÖRÜNTÜ ÖGELERİ Yaratıcı eylem, kendini dışa vurarak, estetik iletişimin nesnesini üretmek zorundadır. Yeni bir bütün görünüş kazanırken, kaçınılmaz olarak, elemanter parçalara gereksinim duyar. Yeninin algılanabilmesi için, görme duyumunu etkileyecek görüntü ögelerine sahip olması gerekir. Üçüncü boyutun algılanabilmesi için bu ögelere ihtiyaç duymaktadır. Tasarımcılar anlatım değeri olarak bu ögeleri kullanarak tasarımlarını yaparlar.

1. Biçim: Biçim formun karşısında daha canlıdır. Biçim canlı varlığa, form da cansız varlığa eşittir. Tasarımcılar, ‘biçim’ ile ‘form’ arasında böyle yapısal bir farklılık gözlemlemektedirler. Herhangi bir cismin, varlığın bir anlık pozisyonu, o formun o anlık biçimi olur (Atalayer, 162).

2. Yön: Yön insanın kendi varlığına göre, uzaysal ve mekânsal yerinin belirleyen hem kavramsal hem de somut bir ögedir. Yerçekimine bağlı olan yaşam, bu temel pozuna göre ön ve arka, alt ve üst gibi temel uzaysal yer tutuşunu seçer. İnsanın görme açısı yatay düzlemde daha geniştir. Üst ve alt ifadeleri insanın yatay görme ekseninin altının ve üstünü ifade etmek için kullanılmaktadır. Yön daima zıttı ile vardır. Alt-üst, arka-ön, sağ-sol gibi. Yine yön, yerleşimdüzenini, sisteminin örgülenişini belirler. Yine yön, hareketi oluşturan zıt güçlerin, kuvvetlerin çatışmasıyla elde edilen ritim (monoton, durgun, kımıltılı, dinamik) anlatımlarının belirleyen temel bir ögedir.

3. Doku: Nesne ve varlıkların dış yapı özellikleri ve bunların objektif tesirleri dokuyu oluşturur. Yüzeylerin dokunsal değeri olarakta adlandırılabilinir. Pürüzler, kayganlıklar, düzlükler, yumuşaklıklar, sertlikler, girinti ve çıkıntılar, dokunsal ifade özellikleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Dokular doğal ve yapay olarak ikiye ayrılmaktadır. Doğrudan doğruya, deri-sinir fizyolojisine etki eden dokunsal değerler, yüzeylerin kalitesidir. Doğrudan dokunma duyumuza etki eden, insana bağlı olmaksızın kendi iç ve dış yasalarıyla varolan dokulara doğal dokular denilmektedir. İnsanın doğal olan malzemeyi, bilgi emek ve teknikle işleyerek, yeniden örgütleyerek oluşturduğu dokular ise yapay doku olarak adlandırılmaktadır.

Şekil 6.3: Doku ögesinin kullanımı ile yapılmış olan ayakkabı tasarımı

4. Aralık: Göz, objelere olan uzaklıkları, derinlik olarak ‘ters orantılı’ algılar. Uzaklık arttıkça derinlik algısı da buna bağlı olarak azalır. Aralık yüzeyler, cisimler arasındaki uzaklıktır. Gözü uyaran en küçük iki uzaklık görme alanındaki minör aralıktır. Görme alanında kopukluk yaratmadan algılanabilen, en büyük uzaklık majör aralık olarak adlandırılmaktadır. Aralık; aynı aralık, farklı aralık, uygun aralık, aralıksız olarak dört gruba ayrılmaktadır.

5. Ölçü: İnsan, doğayı ve toplumu algılarken daima kendi varlıksal büyüklüğüne göre algılamada bulunur. Kendi eni, boyu, yüksekliğine göre, nesne ve varlıkları, ölçüsel olarak değerlendirir. Büyüklük-küçüklük algısı insana göredir. İnsan herşeyi kendine göre ölçülendirmektedir. Küçük-büyük, geniş-dar, ince-kalın, uzun-kısa gibi görsel etki zıtlıkları ifadeyi güçlendir.

147

Şekil 6.4: Farklı ölçülerde tasarlanmış güneş gözlükleri

6. Işık-gölge: Işık bir enerjidir. Beyaz ışık çeşitli renk titreşimlerinin oluşturduğu ‘girişmiş bir enerjidir’. Aydınlığın tersi karanlıktır. Biri varsa mutlaka diğeri de vardır. Yaratıcılığın, resimsel olarak dışavurumu, canlandırma, düzenleme, ışık-gölge ile olanaklıdır. Nesneler yere, zemine, mekana gölge ile bağlanırlar. Cisimlerin, varlıkların yüzeylerindeki girinti ve çıkıntılar, eğrilikler, kırıklar, çeşitli dokular, ışığın geliş açısına bağlı olarak farklı aydınlık ve karanlık görünümler yaratacaklardır. Görsel algı için ışık koşuldur. Işık-gölgede, özellikle gölgede ‘renk’, gölgesel-gölgesel olmayan renk olarak belirginleşir. Gölgesel olan renkte, görüntü değişkenlikleri ifade olanağı bulur (Atalayer, sf. 166). Tasarı renk farklılıkları ve ışık şiddeti ile elde edeceğimiz görünüşlerdir. Işık gölge farkı aynı rengin bile farklı algınmasını sağlar.

7. Renk: Tasarımı estetik kılan öğelerinden biridir. Renk algısı, soyut kavramsal değerinin dışında, ait olduğu yüzeyin sınırları içinde, diğer çevresel yüzeylerin renkleri ile birlikte, ışık frekansları olarak renk türü, tonu ve parıltısı ile algılanır. Renk-form ve biçim birbirleriyle varolurlar. Aynı form, farklı renklerde farklı anlamlar içerir.

Şekil 6.5: Renklerin birarada kullanımı

TASARIM SÜRECİ Bir tasarım problemi daima iletişim ile ilgilidir. Tasarımcı; uygulama yöntemlerinin yanı sıra görsel

algılamanın doğasını, görsel yanılsamanın rolünü ve sözel ile görsel iletişim arasındaki ilişkileri de

bilmek ve göz önüne almak zorundadır. Tasarım bir süreçtir. Tasarımcılar ürünlerini tasarlarken bu

aşamalardan geçerek sonuca ulaşırlar. Tamamlayıcı ürün tasarımı yaparken de kullanılan yöntem budur. 1. PROBLEMİN TANIMI

2. BİLGİ TOPLAMA

3. YARATICILIK VE BULUŞ SÜRECİ

4. ÇÖZÜM BULMA

5. UYGULAMA

148

1. Problemin tanımı: Bir tasarım problemini çözümünde ilk aşama, problemi tanımlamaktır. Verilen konuyu tam olarak anlamak, bir problemi tanımlarken, sınırları zorlamak ve probleme farklı açılardan yaklaşmak gerekebilir.

2. Bilgi toplama: Yapılacak tasarımda bir hareket noktası bulabilmenin tek yolu, problem hakkında mümkün olduğunca çok bilgi toplamaya dayanmaktadır. Bilgi toplama her türlü kaynak kullanılarak yapılmalıdır.

3. Yaratıcılık ve buluş süreci: Tasarımcı ya da tasarım öğrencisi konu ile ilgili araştırmalar yapıp gerekli bilgi ve verileri toplamışsa ve bunları değerlendirebiliyorsa yaratıcılığa ulaşılabilir. Yaratıcılık tasarımın en önemli bölümü sayılabilir. İnsan tasarımlayabilen, yani duyarak, duygulanarak, sezerek, düşünerek, beyninde karmaşık, yeni ve olanaksız görünen imaj düzenleri kurabilen, kurduğu bu düzenleri üç boyutlu olarak hayalinde canlandırabilme yeterliliğine sahiptir. İster iki boyutlu ister üç boyutlu olsun, her şekillendirme her yeni örgütleme, kaçınılmaz bir gereklilikle, görsel elemanlar içermektedir. Tasarımda temel iki aşama vardır. Tasarımcı kağıda ilk eskizlerini karaladığında “dışavurumcul yaratıcılık” aşamasındadır. Eskiz biraz daha ayrıntılı bir hale getirildiğinde ise “üretken yaratıcılık” aşamasına geçilmiş olur.

4. Çözüm bulma: Yaratıcılık ve buluş süreci, problemin ortaya konması ve olasılıkların araştırılmasına yönelik çalışmaları içerir. Çözüm bulma ise bu olasılıklar hakkında bir karara varılarak, araştırmanın sona erdirilmesidir. Çözüm olarak seçilen olasılıklar, daha sonra ayrıntılı taslaklar halinde hazırlanır.

5. Uygulama: Tüm aşamalardan geçmiş olan tasarımın üretime hazır hale getirilmesi işlemidir.

TAMAMLAYICI ÜRÜN TASARIMININ GÖRSELLEŞTİRİLME SÜRECİ Taslaklar: Görselleştirmenin ilk basamağı olan taslaklar, yaratıcı düşünceleri yalınlaştırarak aktaran

görsel notlar ya da eskizlerdir. Her taslak birer zihinsel alıştırmadır. Taslak aşaması, tasarım sürecinin

beklide en uzun tutulması gereken kısmıdır. Taslak aşamasında yaratıcılığın bütün sınırları zorlanmalı, bu

çalışmalar belirli bir olgunluğa erişmeden herhangi bir seçme yoluna gidilmemelidir. Taslaklar, tasarımın

görünümü hakkında üretim öncesinde bilgi veren unsurlardır. Her tasarım için en az bir taslak önceden

hazırlanmalıdır.

Taslak Çalışmasının Gelişim Evresi: Taslaklar ilk önce karalamalardan yola çıkılarak hazırlanır

yani taslak hazırlamanın ilk aşaması karalamalardır. Tasarımcı eskizleri arasında seçtiği örnekleri

görselleştirir. Bu çalışmaya ön taslak adı verilir. Çalışmanın son aşaması ayrıntılı taslaklardır. Bu

taslaklarda ayrıntılar ele alınarak tasarım görselleştirilir.

Tasarımın Oluşturulması: Mümkün olduğu kadar basit ve net bir tasarım yapabilmek için, çizgi,

yön, doku, oran-orantı ve renkten oluşan görsel ögeler kullanılır. Kullanılan görsel ögeler yeni bir bütünü

meydana getiren esas parçalardır.

Tasarımcı ulaşacağı hedef kitlenin farkında olmalıdır. Bu nedenle ürünün satış fiatı doğru

belirlenmelidir. Firmanın rekabet ettiği diğer firmaların ne yaptıklarını, ne ürettiklerini bilmelidir. İnsan

ilişkileri de en önemli alandır.

Kısaca özetlenen tasarım ilke ve yöntemleri, aksesuar tasarımı konusu irdelendiğinde, ele alınan

görsel yöntem ve ilkelerin bilinmesi, biçim kaygısı kadar malzeme seçimi, buna bağlı olarak uygun

şekillendirme ve üretim yöntemleri gibi birçok teknik bilginin bilinmesini gerektirir. Çünkü ürün

tasarımında kullanılacak malzeme ve üretim yöntemi yapılan tasarımın iyi bir şekilde uygulanması için

öncelikli kriterlerdir. İnsanın yaşadığı ortamda her olay, her varlık tasarımcı için bir alan yaratabilir. Tarih

boyunca konular insanoğlunun kendi oluşturduğu efsaneler, mitolojik öyküler, dinsel semboller ve

kültürler tasarımcılar için beslenme kaynağı olmuştur.

Bir tasarımın anlatım tekniği öğeleri nelerdir?

149

Tamamlayıcı Ürün Tasarımında Koleksiyon Oluşturma

Koleksiyon firmalarının müşteri ihtiyaç ve isteklerini, moda, yaş, cinsiyet vücut özellikleri, kumaş ve mevsim gibi etkenleri göz önüne alarak hazırladıkları kreasyonlara koleksiyon denir (Doğrul, A. 2002). Koleksiyonların temel elemanlarından biri giysi tasarımıdır. Bir çalışmanın tasarım niteliği taşıması için, belirlenmiş bir amaçtan yola çıkarak belirli bir düşünceyi yansıtması ve özgün bir çalışma sonucu yaratıcılık değeri içeren bir sonuç ortaya koyması gerekmektedir (Doğrul, A. 2002). Tasarımcılar ve

şirketler koleksiyon hazırlarken belli süreçlere göre hareket etmektedirler. Aksesuar tasarımcıları için bazen koleksiyon hazırlamak bir moda tasarımcısı ile ortak çalışma ile olmakta, bazen de kendi tasarımlarını ön plana çıkaracak şekilde sadece ürün bazında olmaktadır.

Her iki durumda da koleksiyon oluşturulurken takip edilecek tasarım süreci aşağıda başlıklar altında ele alınmıştır.

1. Piyasa Araştırması

Bir tasarım sürecinde, moda tasarımcısı araştırma yaparken; tasarlayacağı ürün çeşidini, hitap edeceği hedef kitlesini tanımlamalı, üreteceği koleksiyon için ise konsept (ana fikir/yaratıcı düşünce), piyasa ve materyal araştırması yapması gerekmektedir. “Moda tasarımcıları koleksiyon oluşturmadan önce piyasa araştırması yapmaktadırlar. Bu araştırma için, tüketicilerin giyim ürünü için gelirlerinden ayıracakları para miktarının, nüfus ve milli gelirdeki gelişmelerin, yaş guruplarındaki kaymaların, moda akımlarının iyi incelenmesi gerekmektedir” (Çivitçi, 2004).

Pazar araştırması, verilerin sistematik olarak toplanması ve işlenmesi olarak bilinir ve sık sık düzenli olarak yapılması gerekmektedir. Pazar araştırması; modayla ilgili yayınlardan, stil ve renk tahmin servislerine; rakip firmaların ürünlerinden, müşterilerin fikirlerine kadar birçok faktörü kapsamaktadır. Pazar araştırmasında; hedef kitlenin nüfusu ve pazarın hangi kısmının amaçlandığı belirlenmelidir. (Gürsoy, 2010; Carr ve Pomeroy, 1992). Rekabet durumu, ürün ve fiyat, marka bilinilirliği, tüketicideki marka imajı, genel talep, diğer markaların performansı, pazar payı, dağıtım kanalları, perakende de kar ve maliyet analizleri, tutundurma ve reklam araştırmaları moda ve giyim dünyasında araştırma ve veri toplama faaliyetleri olarak yapılmaktadır.

Pazar araştırmasında; neyin satılacağı, ne kadar satılacağı, nereye ve kime satılacağı önemli olarak görülmektedir. Çivitçi (2004) bu araştırmayı oluşturan aşamaları şu şekilde açıklamaktadır.

a. Ürünün kullanım sezonu, çeşidi, fonksiyonu ve hitap edilen yaş grubunun araştırılarak belirlenmesi

b. Üretim olanaklarının, hitap edilen pazarın, ürün için belirlenen maliyet limitlerinin araştırılması

c. Ürün kullanım sezonuna ait, moda otoritelerince moda olması önerilen konuların; renk, kumaş, stil, süsleme ve ilham kaynaklarının araştırılması, bu doğrultuda, çizim, fotoğraf ve yazılı doküman toplanmasıdır.

Tasarım sürecinde araştırma, belirli bir konu hakkında bilgi edinilmesini sağlayan, bilgi, ilham ve

yaratıcılığın yönünü gösteren ve tasarımda yapılması uzun sürebilen bir süreçtir. Kişisel bir faaliyet olan araştırma süreci, tasarımcıya farklı bir bakış açısı ve yaratıcı bir vizyon sağlamaktadır. Kapsamlı bir araştırma sürecinden sonra, tasarımcı, koleksiyonundaki modelleri, kumaşları, renkleri, baskıları ve detayları oluşturmaya başlayabilmektedir (Seivewright, 2007).

Araştırma sırasında; ihtiyaçlar, sınırlılıklar, şartlar ve problemlerin çözümü belirlenerek, ulaşılacak sonuç daha iyi görülebilmektedir. British havayolları üniformaları için tasarım yapan Julien Macdonald, bu koleksiyonu oluştururken diğer bölgelerdeki British havayollarında kullanılan üniformaların hepsini incelediğini anlatmaktadır. Kıyafetlerin; bütün departmanlardaki çalışanlar tarafından rahatlıkla kullanılacak, fonksiyonel tasarımlar olması gerektiğini bilerek bir koleksiyon oluşturduğunu anlatmaktadır. Tasarımların, belirlenen bütçeye uygun olmasının önemli olduğunu vurgulayan

Macdonald, ayrıca araştırmaları sırasında, havayollarındaki personelin çalışma koşullarını da incelediğini ve hem kadın hem de erkekler tarafından giyilmesi, kumaş ve renk ayrımı olmaması gibi; belirtilen kriterler doğrultusunda bir koleksiyon oluşturduğunu söylemektedir. Araştırmalar; koleksiyon için kumaş,

150

düğme ve pratik malzemeler toplanarak ya da temayı, konsepti oluşturmaya yarayacak, görsel olarak koleksiyon için ilham olabileceklerin takip edilmesi gibi iki yöntemle yapılabilmektedir. Araştırmalar, geniş çaplı ve detaylı yapılarak, tasarımcıya, taklitçilikten öte yeniliği yaratabileceği alanlar tanımlamasına olanak vermelidir (Seivewright, 2007).

2. Hedef Kitle

Verilmek istenen mesajın ulaşması hedeflenen grup veya topluluk olarak tanımlanmaktadır. Toplumda geçerli olan sosyolojik ve psikolojik faktörler ile toplumda eş zamanlı gereksinim duyulan bir tasarımın yaratılması gerekir. Koleksiyon için hedef kitle belirlenirken, genel olarak dikkat edilen birtakım faktörler bulunmaktadır. Bunlar içinde; yaş, cinsiyet, demografik özellikler, yaşam tarzı, fiziksel özellikler, psikografik durum, sosyal sınıf, sosyal davranış, değerler ve tutumlar, ekonomik koşullar, din gibi faktörler gösterilmektedir (Jones, 2009). Tasarımcıların ürün tasarlarken hangi gruba yönelik tasarım yaptıklarını bilmeleri gerekmektedir. Tamamlayıcı ürün tasarımı yaparken uygulanacak olan analiz de aynıdır. Hangi kitle, hangi tüketici grup, hangi ihtiyaca yönelik, hangi sezon, hangi coğrafi bölge gibi soruları bilmek zorundadır. Sezon trendlerine uygunluk, tasarlanacak ürün için önemli unsurlardan biri olarak tasarımcının karşısına çıkmaktadır.

3. Konsept Araştırması

Tasarımcılar, bir koleksiyon hazırlarken, trendleri araştırmakla sorumludur. Trend araştırmaları, sektöre uygun çeşitli yayınlardan, internet sitelerinden yapılabilmektedir. Ayrıca müzeler, konserler, filmler ve bunun gibi aktiviteler de konsept araştırmasında önemli bir yer tutmaktadır (Burns ve Bryant, 1997).

Tasarımcının koleksiyonu hazırlarken, konsept bulma yolunda yapacağı araştırmalar Çivitçi (2004)'ye

göre şöyle sıralanmaktadır:

1. Moda trendleri 2. Gelecekle ilgili moda bilgisi 3. Renk trendleri 4. Hikaye panosu 5. Piyasadaki kumaş örnekleri 6. Modanın esinlendiği hikayeler 7. Bir döneme ait kıyafetler 8. Günlük Moda 9.

Tasarımcının ön çalışmaları 10. Giyim ve modayla ilgili televizyon ve sinema filmleri 11. Çeşitli moda gösterileri 12. Kütüphaneler ve müzeler 13. Moda evlerinin hazırlamış olduğu koleksiyonlar 14. Moda

dergileri ve gazete koleksiyonları 15. Kültürler

Şekil 6.6: Hikaye Panosu Örneği

151

Şekil 6.7: Tema ile ilgili görsel çalışmalar

Ayrıca kumaş örnekleri, ticaret fuarları, moda ile ilgili web siteleri, mağazalarda görülen giysiler, sokak modası, saç ve makyaj trendleri, kumaş ve baskı, aksesuar modası ile ilgili yapılan skeçler gibi çeşitli unsurlarla da trend araştırması yapılabilmektedir. Bunun yanında, tasarımın geliştirilme ve üretim süreci aylarca sürebileceğinden, moda tasarımcısı hızla değişen moda trendleri ile ilgili tahmin yeteneğini de kullanabilmelidir (Goworek, 2006; Burke, 2006).

Dünyaca ünlü moda tasarımcısı Marc Jacobs tasarımlarıyla ilgili fikirlerini, herşeyden, kendinden, sokakta gördüğü insanlardan, izlediği filmlerden yola çıkarak oluşturduğunu belirtmektedir (Anonim 2,

2009).

GAP markasının baş tasarımcısı olan Patrick Robinson bir tasarımcı için en önemli ilham kaynağının, dışarının ve sokağın bir parçası olarak dünyayla bütünleşmek olduğunu söylemektedir. Tasarımcıların

aynı kitapları, moda dergilerini okuyarak, aynı filmleri izleyerek, modayı cansız ve donuk bir hale getirebileceklerini belirtmektedir. Moda dünyasında özellikle farklı hikayeler anlatan ve farklı bakış açılarına sahip kişilerin başarılı olabildiklerini vurgulamaktadır (Anonim 2, 2009).

Birçok farklı kültür ve medeniyetlerin edebiyat, sanat ve müzik gibi pek çok alanında edinilen bilgiler tasarımlara; renk, kumaş, baskı ve ya işleme olarak yansıyabilmektedir. Örnek olarak Lacroix ve

Gaultier’in Meksikalı ressam Frida Kahlo‟dan esinlenerek yaptıkları koleksiyonlar gösterilebilir. (Resim

3.5 a ve b) (Anonim 2, 2009).

Karl Lagerfeld, tasarımcıların ilham aldıkları noktaları sadece moda ile kısıtlamamalarını, bunun yanında; sanat, tarih, müzik gibi ayrı alanlardan da faydalanmaları gerektiğini ve özellikle internet ile artık birçok bilgiye ulaşabilmenin tasarımcılar için bir kolaylık olduğunu belirtmiştir. Moda

dünyasındakilerin, yaratıcılıklarını beslemesi adına, her konuya merak duyması ve öğrenme isteklerinin devamlı olması gerektiğini savunmaktadır.

Konsept araştırması yapılırken, tasarımcı moda tarihinden ve dünya modasının güncel moda akımlarından faydalanabilmektedir. Yaratıcı fikirlerin oluşmasında, tarih bilgisine sahip olmak, geçmişten günümüze bazı fikir ve teknolojilerin taşınabilmesinde etkili olmaktadır. Özellikle kostüm tarihinin bilinmesi, tasarımcıya farklı bir bakış açısı kazandırmaktadır. Tarihi kostümlerden, değişik kültürlerin

giyim tarzından, mimariden, sahne sanatlarından, bitki ve hayvanların renkleri, dokuları ve formlarından

yola çıkarak yeni fikirler ve tasarımlar ortaya çıkarabilmektedir. Ayrıca politik olaylarda ilham kaynağı olarak gösterilebilmektedir.

4. Artistik ve Teknik Çizimlerin Oluşturulması

Tasarımcılar, eskiz çalışmalarını bitirdikten sonra tasarladıkları ürünün ölçülü ve detaylı bir çizimini yaparak üretilmesi için gerekli her bilgiyi bu çizimlerde göstererek üretime yardımcı olurlar.

152

Şekil 6.8: Eskiz çizim örnekleri

Buna bağlı olarak kullanılacak yönteme göre, koleksiyon oluşturulurken, kumaş ve malzeme seçimi

ile ya da eskizler ile tasarıma başlanabilir. Bunları desteklemek üzere tasarımda kullanılacak olan konu

veya hikâyeyi yansıtacak renklerin, malzemelerin, kumaşların, süslemelerin ve hedeflenen müşteri kitlesinin gösterildiği bir hikaye panosunun da oluşturulması gerekmektedir (Seivewright, 2007).

Şekil 6.9: Leonardo da Vinci’nin çanta tasarımı

Marc Jacobs bir model oluşturma sürecindeki aşamalarda genelde aynı şeylerin takip edildiğini söylemektedir. Bu sürece bir fikirle başlandığını, renk ve malzeme seçimleriyle devam ettiğini ve belli bir hassasiyet, ruh ile tasarımların üç boyutlu formlara dönüşmesi ile sonuçlandığını ifade etmektedir (Anonim 2, 2009).

5. Malzeme Seçimi

Tasarımcının tasarladığı ürünü oluşturma aşamasında tasarımına uygun kumaş ve malzemeyi temin etmesi önemlidir. Bir malzemenin tasarıma uygunluğu, işleme kolaylığı, fiyatı, kolay bulunabilirlik, kalite ve zamanla ilişkilidir. Tasarımcının kumaş ve malzeme konusundaki donanımı, onun ürünü oluşturma sürecinde, doğru bir yön çizmesine neden olmaktadır. Farklı malzeme ve kumaş seçenekleri konusundaki bilgi birikimi, hayal edilen tasarım için, hangi malzemenin uygun olduğunun bilinmesini sağlamaktadır. Dünyaca ünlü haute-couture tasarımcısı Christian Dior kumaşın tasarıma etkisi şu şekilde açıklamaktadır: “kumaşlar tasarımcının hayallerini yansıtmasının yanı sıra, fikirlerinin de canlanmasını sağlamaktadır. Bu durum ilham verme açısından başlangıç olarak kabul edilebilmektedir. Benim de birçok giysim kumaşlar sayesinde ortaya çıkmıştır” (Stone, 2004). Tasarım sürecinde doğru malzeme seçimi bu yüzden çok önemlidir. Tasarımın, “estetiğe hakim ve görselliği iyi dengelenmiş” çizim aşamasından sonra kumaş ve aksesuar bir araya getirilerek ürüne dönüştürülme süreci başlamaktadır. Tüketici için malzemenin dokusu ve kalitesi kadar rengi de önem taşımaktadır. Malzeme ve renk açısından yanlış tasarlanmış bir aksesuar doğru bir tasarım olarak sonuçlanmamaktadır.

153

Malzemenin karakteristik özellikleri tasarımcıya, onu hangi modellerde kullanacağına dair de bilgi vermektedir. Buna bağlı olarak aksesuar tasarımcısının malzeme ile ilgili olarak bilmesi gerekenler şu şekilde sıralanabilmektedir.

a. Çeşitli malzemeler arasındaki farkları bilmelidir.

b. Kullandığı malzemenin estetik görünümü açısından değerlendirebilmelidir.

c. Tasarım sürecinde malzeme seçimini, tasarladığı ürüne uygun olacak şekilde bilinçli olarak seçebilmelidir.

6. Üretim Planı ve Maliyet

Üretim planı, koleksiyon oluşturulurken yapılması gereken önemli aşamalardan biri olarak bilinmektedir. Tasarımcı; koleksiyonu oluştururken; tasarlama, model geliştirme işlerinin yanında, numuneden, dağıtıma kadar üretimi baştan sonra kadar takip etmek durumundadır. Giyim ve aksesuar sektöründe, maliyet hesaplamasının iyi yapılması, personel ve genel yönetime dair iyi bir bilgi birikiminin olması gerekmektedir. Bir tasarımcının pazarlama, imalat ve muhasebe konularından iyi anlaması, koleksiyon sürecinde oldukça önemlidir. Ayrıca, üretim aşamasında, zamanlamaya ve maliyetlerin hesaplanmasına da dikkat edilmelidir. Müşteriye ürünün zamanında ulaşması üretim aşamasının en önemli noktasıdır (Keiser ve Myrna, 2003; Gehlar, 2006; Gürsoy, 2010). Moda sektörü belli bir takvim içerisinde oluşturulduğu için, tasarımcının her bir koleksiyon için üretim planı yapması gerekmektedir.

a. Kumaş ve malzeme seçimi

b. Prototrip hazırlama ve malzeme siparişi

c. İlk modellerin oluşturulması

d. Numunelerin bitirilmesi

e. Koleksiyonun satışı ve siparişlerin kesinleştirilmesi

f. Üretim malzemelerinin siparişi

g. Üretim prototiplerinin bitirilmesi

h. Seri üretime geçilmesi

i. Paketleme ve nakliye

Tasarımcılar, ilk prototripten ürünün son haline kadar olan aşamaları takip etme sorumluluğundadır. Çünkü imalat sürecindeki kontroller, yanlışların erken düzeltilmesine olanak sağlamaktadır. Son kontrolde ortaya çıkacak hatalar, maliyeti de olumsuz yönde etkileyebilmektedir (Hakko, 1983; Gürsoy, 2010; Kawamura, 2005; Carr ve Pomeroy, 1992). Kısa sürede tüketimi gerçekleşen ve sürekli kendini yenilemesi gereken aksesuar tasarımının önemli bölümleri; fiyat ve maliyet olarak bilinmektedir. İmalat bitirilip, dağıtıldıktan sonraki aşamada, maliyet hesaplarının yapılması, ön ve son maliyetlerin karşılaştırılarak, kar ve zarar paylarının anlaşılması açısından önemlidir (Gürsoy, 2010).

7. Tasarımların Sunumu

Tasarımların üretim aşaması sona erdikten sonra, belirlenen hedef kitleye sunum yapılması ve tasarımların tanıtılması adına çeşitli organizasyonlar yapılmaktadır. Tasarımların sunumunda izlenen yollar, moda dünyasında koleksiyonların sunumunda tercih edilen bir yöntem olarak defileler ve şovlar olarak uygulanmaktadır.

Tasarımların sunumunda izlenen yollar;

Sunum tasarımı kavramının, tarihte, insanlığın kendisini ve kültürlerini farklı şekillerde sunmaya ve ifade etmeye başlamalarıyla gelişim gösterdiği bilinmektedir. Sunum tasarımı, farklı zamanlarda, farklı şekillerde gelişim göstermeye devam eden ve genişleyen bir iletişim biçimi olarak kabul edilmektedir. Tarihte, demokratikleşme sürecinin getirileri olan, zenginleşme, güç ve eğitimin gelişmesi sonucu, sunum tekniklerinin de geliştiği bilinmektedir (Lorenc ve ark., 2007).

154

Üretim sonrası pekçok tasarım sergilenmek, teşhir edilmek ve sunulmak üzere çeşitli yollarla çeşitli alanlarda sunulmaktadır. Tasarımlar genellikle; galeriler, müzeler, sergiler, fuarlar gibi çeşitli sunum alanlarında sergilenmektedir. Fuarlar toplumun daha çok kesimine ulaşabilirken, galeri gibi hedef kitlesi daha küçük olan yerler tercihe göre kullanılmaktadır. Özellikle galeriler trendlere ve dönemlere göre tasarlanabilen yerler olarak bilinmektedir (Lorenc ve ark., 2007).

Günümüzde sunum tasarımı; sanat, tasarım ve iletişim dünyasının bir parçası olarak kabul edilmektedir. Moda sektöründe tasarımların sunumu, mağaza, sergi, galeri gibi alanların yanı sıra defile olarak da gerçekleşmektedir.

Moda ve buna bağlı olarak tamamlayıcı ürün defileleri, artan maliyetler dolayısıyla belli bir zaman ve sistem içinde medyanın da aracılığı ile yapılmaktadır. Geçmişten farklı olarak defileler, kreasyonların tanıtımından çok medyada yer almak nedeniyle oluşturulmaktadır. Bu durum ise defilelerde şova yönelik tasarımların yapılmasına yol açmaktadır.

Defilenin ışığı, sahne donanımı, kullanılacak olan aksesuarlar ve mankenlere uygulanacak olan ve tüm konsepti tamamlayıcı olarak görülen makyaj defilelerde şovun bir parçası olarak kullanılmaktadır. Görsel etkiyi arttırmak için sadece bunlar yeterli değildir. Defile sırasında kullanılan müzikte oldukça önemli rol oynamaktadır. Defilelerde, kısıtlı bir sürede koleksiyonlarını sunmak ve markalarının imajını sağlamlaştırmak durumunda olan tasarımcılar, dikkat çekmek için abartılı bir tarz sergilemektedirler. Hakko (1983) bu durumla ilgili olarak; “bir modanın başarı kazanması büyük ölçüde de yeniliğin kendini geniş kitleye gösterebileceği bir sahnenin varlığına bağlı bulunur” şeklinde ifade etmektedir.

Şekil 6.10: Chanel Defile Dekor (Mouglalis, 2008)

Defile şovları aynı zamanda halkla ilişkiler çalışması olarak da görülmektedir. Bu şovlarda perakende satın almacılara, moda editörlerine, fotoğrafçılara ve basına satışa sunulan ilk ticari ürünün ilk gösterimi yapılmaktadır. Tasarımcıların fikir ve yaratıcılıklarının, giysilerle ve onları taşıyan mankenlerle, basına

yansıyan sunumu oldukça önemlidir.

BAZI AKSESUAR TASARIMCILARININ KISA ÖZGEÇMİŞLERİ VE AKSESUAR TASARIMLARINDAN ÖRNEKLER Vivienne Westwood

8 Nisan 1941'de, Vivienne Isabel Swire olarak İngiltere'nin Derbyshire kasabasında dünyaya gelen, ailesi iş bulamadığı için daha sonra Harrow'a taşınan, burada bir fabrika işçisi olan ve kendisiyle rock'n roll aşkını paylaşan Derek John Westwood adlı gençle tanışır. Bu sırada bir öğretmen yetiştirme kursuna yazılan Vivienne, 1962 yılında, gelinliğini kendisinin diktiği bir düğünle hayatını bu genç adamla birleştirir ve öğretmenlik yapmaya başlar. 1965'te bu evlilik sona erer. Daha sonra ünlü punk grubu

155

censored Pistols'ın menajeri olarak karşımıza çıkacak olan McLaren sayesinde sanat ve kült akımlar ile

tanışır. Rolleri sanat yönetmeni ve zanaatkar olarak paylaşan McLaren ve Westwood ikilisinin bir

dükkanın 'yarısını' kiralayarak açtıkları ilk giysi dükkanı, 'Let It Rock' olur. Bisikletçi kıyafetlerinden

esinlenen, üzerinde 'saldırgan' sloganlar yazan tişörtler tasarlamıştır. Bu arada Westwood, McLaren'ın

menajerliğini aldığı ünlü punk grubu New York Dolls'a kıyafetler hazırlar. Vivienne Westwood, 1979'un

sonunda ilk koleksiyonunu hazırlar.

Şekil 6.11: Vivienne Westwood’un aksesuar tasarımlarından örnekler

The Pirates (Korsanlar) adını verdiği bu koleksiyon, züppe bir sokak modası ve teatral kostümlerin

dramatik birleşimidir. İlk defile de 1981 yılında bu koleksiyonla gerçekleşir. Bu Vivienne için dönüm

noktasıdır. İlk koleksiyonundan bugün ünlülerin vazgeçemediği tasarımlarına doğru yaptığı yolculuğa

bakıldığında, Westwood'un geleneksel Britanya terziliğine odaklı, fakat ondan aykırı bir duruşla

ayrılarak, tüvit ve ekoseye adeta yeniden can verdiği, tarlatanları bu kez mini eteklerle sansasyonel bir

şekilde geri döndürmesi göze çarpmaktadır. Özellikle aksesuar tasarımlarında göze çarpan farklı

malzemeleri birarada kullanmasıdır.

Şekil 6.12: Vivienne Westwood’un ayakkabı tasarımlarından örnekleri

Güneş Dericioğlu Aksesuar tasarımcısı.1980 yılında Almanya'da doğan tasarımcı Bilkent Üniversitesi Turizm ve Otel

İşletmeciliği Bölümü'nden mezun oldu. Tasarımla ilgilenmeye üniversite yıllarında başladı. Amerika'daki

Corcoran Üniversitesi'nde güzel sanatlar üzerine okudu. Ardından Michael Von Erlenbach sanat

okulu'nda eğitim gördü. İlk koleksiyonu insan vücuduna adapte edilebilen takılar üzerinde oldu. Ardından

sandalet, ayakkabı ve çanta tasarımı yapmaya başlayan aksesuar tasarımcısı, kendi koleksiyonları dışında

ünlü markalara Dericioğlu adı ile özel tasarımlar yapmaktadır. 2009 yılında ilk kişisel resim sergisini açtı.

Elle ve Akmerkez tarafından organize edilen fashionair beach katılımcıları arasında yer aldı. Gisele

Bündchen'in Suada'da yaptığı moda gösterisinde onun aksesuarları kullanıldı. 2010 yılının haziran ayında

lastik pabuç konsepti ile Laundromat'ta işleri sergilendi. 2010 kış sezonu için hazırladığı çanta ve

aksesuarları da Vogue Accessories adı ile sunuldu. Çantalarında geometrik çizgiler kullanmaktan

hoşlanan, farklı malzemeleri bir araya getiren ve tasarımları yurtiçi ve yurtdışında pek çok pazara sunulan

Dericioğlu, tüm bunları yanı sıra Türkiye'de 2011 yılı itibariyle toplam 75 mağazası olan Hotiç'in çanta,

kemer, cüzdan ve diğer aksesuarlarından sorumlu olarak çalışma hayatına devam etmektedir.

156

Şekil 6.13: Güneş Dericioğlu aksesuar tasarımlarından örnekler

Berna Canok Berna Canok; moda ve aksesuar tasarımcısı, moda danışmanı olarak iş yaşamını sürdürmektedir.1972 yılında İstanbul'da doğan tasarımcı, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Gakültesi Heykel Bölümü'nden mezun olduktan sonra 1997 yılında kendi adıyla resim ve heykel atölyesi kurmuştur. 2000-2007 yılları arasında altın takı tasarım alanında önde gelen firmaların özel koleksiyonlarını hazırladı. 2002 yılında kendi markasıyla İtalya'daki Vicenzero Fuarı'na kişisel koleksiyonu ile katılma hakkı kazandı. İkinci koleksiyonu 2004 yılında İsviçre'deki Basel Fuarı'nda sergilendi. 2005 yılında pırlanta koleksiyonu ile Almanya'daki İnhorgenta Fuarı'nda yer aldı. 2008 yılında Galata Moda koleksiyonunu satışa sundu. 2009 yılında kardeşi Rana Canok ile birlikte r&b canok markasını yarattı. 2010 yılında r&b canok markası ile İFW moda haftası'nda kişisel defilelerini sergilediler. Berna Canok, halen özgün moda aksesuarlarını yurtiçi ve yurtdışında sergilemeye ve kurumsallaşmış markalara moda danışmanlığı yapmaya devam etmektedir.

Şekil 6.14: Rana-Berna Canok aksesuar tasarımı

John Galliano 1960 yılında Cebelitarık'ta doğan ve çocukluğu İspanya'da geçen Galliano için renkli akdeniz kültürü, koleksiyonlarına tükenmez ilham kaynağı olmuştur. Londra'daki Central Saint Martins'de moda okudu. Eklektik tasarımlarıyla moda otoritelerini ''dekonstrüktif'' terimiyle tanıştıran Galliano. Sanat eseri gibi algılanan koleksiyonlarıyla uzun süre ticari başarı yakalayamadı. Paris'e yerleştikten sonra lüks markalar için tasarım yapan Galliano bugün Christian Dior'un kreatif direktörü olmasının yanısıra kendi markasıyla koleksiyonlarını üretmeye de devam etmektedir.

John Galliano kimilerine göre ''modanın asi çocuğu'', kimilerine göre ''çılgın'', kimilerine göre de ''modayla alay eden gerçek bir anarşist'' olarak tanımlanmaktadır. İngiliz modasının bu anti-kahramanı, high-tech moderniteyle romantizmi aynı potada erittiği sıradışı tasarım diliyle ne denli cesur ve asi olduğunu izleyicilerine göstermektedir. İzleyenleri hayrete sürükleyen ve günlerce adından söz ettiren

157

sansasyonel moda şovlarıyla da dikkat çekmektedir. Ama hepsinden önemlisi, endüstrinin ticari dengeleriyle alay eden anarşist tasarımlarının önce modanın kibirli başkenti Paris'i fethetmesi, bununla da yetinmeyip Givenchy, Chanel ve Christian Dior gibi, lüks üretim yapan, ama son yıllarda ekonomik anlamda oldukça irtifa kaybeden dünyanın en büyük modaevlerinin de kurtuluş umudu olmasıydı. Galliano uzun yıllardır beklediği büyük yükselişi belki de en çok Fransız modasının en önemli markalarından biri olan Christian Dior'un kreatif direktörlüğüne getirilmesiyle yaşadı. Dior için her sene ayakkabıdan giysiye, parfümden çantaya kadar genişleyen ürün yelpazesinde toplam bir düzine koleksiyon yaratan Galliano, kendi markası adı altında üretim yapmaya da devam ediyor.

Şekil 6.15: John Galliano aksesuar tasarımı örnekleri

Galliano'nun, sanatı ve ''kendisine benzeyen insanların'' varlığını keşfetmesi tasarım eğitimi aldığı Central Saint Martins moda okulunda oldu. 1984 senesinde mezun olurken hazırladığı 'les incroyables' isimli koleksiyonunda Fransız devriminden ve part-time kostüm tasarımcısı olarak çalıştığı National Theatre'da sergilenen 'Danton' isimli tiyatro oyunundan esinlenmişti. Tasarımcı, içi dışına tersyüz edilerek giyilebilen ceketleri, romantik organdi kumaştan yapılmış bluzları, paramparça edilmiş camlarla ve rengarenk kurdelelerle süslediği bu ilk koleksiyonuyla, moda otoritelerini 1980'lerde henüz çok yabancı oldukları ''dekonstrüksiyon'' terimiyle tanıştırmıştı.

1987 yılında aldığı 'yılın ingiliz moda tasarımcısı' ödülüyle başarısı bir kez daha kanıtlandı. Galliano daha sonra bu ödüle üç kez daha layık görülecek, böylece İngiliz modasında bir ilke daha imza atacaktı. Fakat tasarım konusunda aldığı olumlu eleştiriler ve kazandığı başarı ona ticari kazanç getirmedi. 1992 yılında Londra'yı terk edip, moda endüstrisinin en büyük merkezlerinden biri olan Paris'e yerleşmek, çıkış yolu arayan Galliano için yeni bir umut oldu. Vogue dergisinin amerikan edisyonunun güçlü yayın yönetmeni Anna Wintour, modanın bu dahi çocuğuna kol kanat gerip, Paris'teki ilk moda şovunu gerçekleştirmesi için kendi çevresini ona angaje etti. Tamamı siyah, toplam 17 kıyafetten oluşan koleksiyon Paris'te tarihi bir başarı kazandı ve John Galliano adı çağın en büyük tasarımcıları arasında yer aldı.

http://www.wimbledon.org/en_GB/about/history/fashion.html Stephen Jones Moda dünyasının en yetkin isimlerinden biri olan Jones gençlik döneminden itibaren farklı markalarda asistanlık yaparak sektörün içinde yer almaya başladıktan sonar, hayatındaki önemli dönüm noktası Cheshire'dan Londra'ya taşınarak, tasarım okumak için Central St.Martins'e gitmesidir. Moda tasarımcısı olmak için Cenrtal St. Martins'e başlayan daha sonra 1996 yılında Paris'te John Galliano ile birlikte Dior'da çalışmaya başladığında "moda" tasarımcısı olmaktan vazgeçmiş. Jones, Galliano'nun bu konuda daha yetenekli ve kalıplar kullanmakta daha dayanıklı olduğunu anladığında kendine tamamen farklı bir yol çizmeye karar vermiş. Kendisini kalıpların dışına çıkmak konusunda destekleyen ailesi sayesinde Jones, şapka tasarımcılığı konusunda çalışmaya başlıyor.

Paris'te çalışmaya başlamak ise Jones'un hayatındaki ikinci önemli dönüm noktası oluyor. Paris'te insanlar şapkalara ve kültürel değerlerine daha önem verdikleri için, moda showlarında tasarımlara

158

yüksek ücretlerin ödendiği bir dönemde Jones artık şapka tasarımcısı olarak tanınıyor. Bir yandan Jones'un kendi hayatındaki değişiklikler, bir yandan da John Galliano ile Dior'da çalışmaya başlaması belki de şimdilerde bu kadar başarılı olmasının sebeplerinin başında geliyor. Kendisini asla kalıpların içinde hayal edemeyen tasarımcı, kıyafet dikerken bazı kuralların dışına çıkamamaktan yakınıyor, belki de zamanında kıyafet tasarımcısı olarak işine devam etmiş olsaydı şimdilerde Jones, Galliano'nun en büyük rakibi olabilirdi.

Stephen Jones yeryüzünden silinmek üzere olan şapka tasarımı geleneğini özgün bir yaratıcılıkla, sapasağlam ayakta tutmasının yanısıra, adının birlikte anıldığı zamanımızın ünlü kadınları Dita Von Teese, Kate Moss ve Anne Piaggi gibi ikonlarla sanatını ölümsüzleştirmiştir. Yaklaşık otuz yıldır Dior, John Galliano, Claude Montana, Marc Jacobs, Jean Paul Gaultier ve moda dünyasının hatırı sayılır tasarımcıları ve moda evleri için tasarımlar sunan Jones, şapkaları bir sembol olarak görmektedir. Şapkaların statüsüne inanan tasarımcı, güçlü oaln tüm bağlarımızın bir anda şapkalar sayesinde değişebildiğine inanmaktadır. "Şapkalar kişiliğinizin tüm vurgularını öne çıkarır. Aynı zamanda şapka her zaman gücün sembolü olmuştur. Bu ister bir çiftçinin şapkası olsun, isterse bir kralın", ifadeleri kullanarak şapka tasarımında yaklaşımını açıklamaktadır.

Şekil 6.16: Stephen Jones

Şekil 6.17: Stephen Jones Şapka Tasarımlarından Örnekler

Jones'un hayal gücü, en önemlisi "özgürlüğünden" aldığı güç, tasarımlarında özgür düşüncelerin alt yapısını oluşturur. Kıyafet tasarlamaktan bu nedenle vazgeçen tasarımcı, son otuz yıldır tamamen "çizgi dışı" hayalleri sayesinde kalıpların dışına çıkıyor. Çevresindeki günümüz "ikonlarını" kendisine hayran bırakan ve bu kadınlara en kıymetli tasarımlarını emanet eden Jones, asla korkularının arkasına saklanmıyor. Şapkaya birşey olması durumda, kullanan kişinin itibarının basın organları sayesinde daha

159

aşağılara çekileceğini bildiği için, kimin ne kullanması gerektiğini ve kiminle çalışacağına kendisi karar vermektedir. Kararlarının kendisini asla yanıltmadığını, hayatı boyunca hep göz önünde olmaktan mutluluk duyduğunu ifade eden Jones, şapka tasarımında dünyanın en önemli tasarımları arasında yer almaktadır.

Alexander McQueen Henüz 40 yaşına gelmeden dört kez İngiltere’nin en başarılı tasarımcısı ödülünü alan McQueen, Prens Charles’tan ünlü model Gisele Bunchen’e, Sex and The City’nin moda ikonu Sarah Jessica Parker’a kadar pek çok ismi giydirmiştir. Tasarımları dünyaca takip edilirken, sınır tanımaz, değişik ve enerjik olarak tanımlanır. Defilelerindeki değişik şovlarla da, ünlü model Kate Moss’un 3-D hologramını sahnede bir prizmaya hapsetmek veya modellerin sahnede kurtlarla beraber yürümesi gibi, yaratıcılığı ile her zaman meslektaşlarından farklı oldu. Koleksiyonlarında kullandığı kafatası, onun sembolü haline geldi ve kendi içinde sakin sayılabilecek moda dünyasına yepyeni bir enerji getirdi. Instyledergisinin moda editörü Hal Rubenstein onu “olağanüstü bir yetenek ve aşırı bir karakter” olarak tanımlamaktadır. 21. yüzyılda moda dünyasını fethetmeyi amaçlayan ve büyük ölçüde de başaran bir moda ikonu olan Alexander McQueen intihar ederek hayatına son vermiştir. Sadece moda dünyasında değil, yaratıcılığın söz konusu olduğu her alanda örnek alınan gösterilen bir başarıya imza attı. 41 yıla sığdırdığı başarı öyküsü içinde Londra’da bir taksi şoförünün altı çocuğunun en küçüğü olarak dünyaya gelen McQueen’in ilk moda çizimini henüz üç yaşındayken bir kâğıt parçasına çizdiği elbise olduğu bilinmektedir. O yıllarda kendi kız kardeşleri için kıyafet dikmeye başlayan McQueen 16 yaşındayken moda kariyeri için okulu bıraktı. Daha sonra Londra’nın merkezinde bulunan ve erkekler için özel ve el işi kıyafetler üretmesiyle ünlü sokağı Savile Row’daki Anderson&Sheppard’da çırak olarak çalışmaya başladı. Burada geçirdiği yıllar elbise yapımındaki teknik stilini ve terzilik becerilerini geliştirebilmesi ve deneyim kazanması için büyük bir şans oldu. Savile Row’da geçirdiği süre içerisinde 16. yüzyıldan günümüze kadar kalıp kesiminde ustalaştı. Bu deneyimler ve yetenekler ileride kariyerini oluşturmasına büyük katkı sağladı. Koji Tatsuno ile bir süre çalıştıktan sonra ünlü rock şarkıcısı Bono’nun kullandığı gözlükleri ile ünlenen modacı, Romeo Gigli ile çalışmak için İtalya’ya taşındı. İtalya’da bir süre kaldıktan sonra Londra’ya dönen McQueen, Londra’nın prestijli tasarım okulu olan Central St. Martin’s College of Art and Design’a kalıp eğitmeni olmak için başvurdu. Portfolyosunu gören program yöneticisi onu hemen programa dahil etti. McQueen’in uluslararası ilk deneyimi bu okuldaki final projesini sergilerken oldu ve başarılı projesi pekçok dergide yayınlandı. Hemen ardından koleksiyonunun tamamı İngiliz moda ikonu ve dergi editörü Isabella Blow tarafından alındı. Blow ayrıca McQueen’i kendi modaevini kurduğunda ikinci adı olan Alexander’ı alması içinde ikna etti. Modanın holiganı McQueen ilk moda şovlarından sonra moda dünyasında l’enfant terrible (kötü çocuk) ve the hooligan of English fashion (İngiliz modasının holiganı) gibi isimlerle anılmaya başlandı.

Şekil 6.18: Alexander McQueen Tasarımlarından Örnekler

Defileleri her zaman tahmin edilemez ve çılgınca şovlara dönüştü. 1996 yılında Givenchy ile

anlaştığında moda eleştirmenleri tarafından oraya uymayacağı konusunda eleştirildi. Daha işe başlar

başlamaz firmanın başkanı Hubert de Givenchy’i ilgisiz olması gerekçesiyle eleştirdi. Givenchy’de

mutsuz olduğunu söyleyen McQueen henüz anlaşması bitmeden 2000 yılında kendi moda evinin yüzde

51’ini rakibi Gucci’ye sattı. Ama cüretkâr tasarımlar yapmaya devam etti. Ve kariyerinin en başarılı

örneklerini de bu sürede yarattı. 2001’de Givenchy ile olan ilişkisini “yaratıcığını sınırladığı” gerekçesi

160

ile bitirdi. 2005 yılında spor markası Puma için tasarımlar yapan McQueen, 2007 yılında da makyaj

markası MAC’le çalışan ilk tasarımcı oldu. 2007 yılının sonlarına doğru London, New York, Los

Angeles, Milan ve Las Vegas gibi şehirlerde butiklerini açtı. McQueen kariyerinde büyük etkisi olan ve

çok yakın arkadaşı olduğu bilinen Isabella Blow’un intihar etmesinden sonra zor günler geçirdi. Aynı yıl

yarattığı tasarımları Isabella Blow’a adadı. Bu kaybın ardından annesinin ölümü ile birlikte hayattan iyice

kopmak istedi ve intihar ederek yaşamına son verdi.

Sevan Bıçakçı Samatya'da doğan mücevher tasarımcısı 12 yaşındayken kuyumcuların ve imalathanelerin bulunduğu Çuhacıhan'da çalışmaya başlamıştır. Kendini “hayallerini yapan sadekar”olarak tanımlayan Bıçakçı, bir kuyumcu dükkanında bulunmayan kol düğmesi, saç tokası, halhal, pazıbent, şal pini, ceket pini gibi tamamlayıcı ürünler tasarlamaktadır. Bıçakcı’nın mücevherleri Amerika’dan İngiltere’ye, Fransa’dan Maldiv Adaları’na kadar dünyanın pek çok ülkesinde önemli butik kuyumcularda satılmaktadır. Bıçakçı’nın bugüne kadar üzerinde çalıştığı sekiz koleksiyonu bulunuyor. Çalışmalarını gümüş ve altının aşkla birbirini tamamlaması olarak tanımayan Bıçakçı’nın her koleksiyonu kendi içerisinde evrim geçiriyor ve her tasarımın yalnızca bir örneği bulunuyor. Tasarımlarının iç ve dış yüzeylerine güzel sözler de ekleyen, Padişah portreli yüzüklerle hayallerini gerçeğe dönüştüren Bıçakçı'nın koleksiyonları arasında "Dinlerin Kardeşliği", "Büyülü Taşlar", "Sadabat Koleksiyonu", "Theodorius ve Justinianus", "Nur-u Osmaniye" bulunuyor. Vogue, Elle, Sunday Times gibi birçok yabancı dergide tasarımları yayınlanmaktadır. Las Vegas'ta düzenlenen Couture Mücevher Konferansı'na katılan tasarımcı Sevan Bıçakçı, "Sultanahmet'te Yağmur" isimli yüzüğüyle birinci olmuştur.

Şekil 6.19: Sevan Bıçakçı Yüzük Tasarımlarından Örnekler

161

ı

Şekil 6.20: Barbie Kolye Tasarımı-Margaux Lange

Şekil 6.21: Daniella Dakerman Tasarımı Ayakkabı

Şekil 6.22: Julia Kaldy Tasarımı Ayakkabı

162

Özet

Moda kavramı, kelime anlamının altında bir çok

alt anlamı kapsamaktadır. Moda, sürekli değişen

ve içinde bulunulan zamanı yansıtan bir olgudur.

Her dönemin genel ruh halini ifade etmiş, teknoloji ve iletişim alanındaki gelişmelerle gün

geçtikçe küresel bir boyut kazanmıştır.

Giysiler ve bu giysilerle kullanılan aksesuarlar

yalnızca korunma ve kullanışlılık amaçlarından

sıyrılmış, bireyin kendini ifade şekline dönüş-müştür. Çeşitli tarzlar, formlar ve renkler, içinde

bulunulan dönemin modası olmakta, bu modanın

ortaya çıkışını, döneme damgasını vuran bir çok

sosyolojik, ekonomik ve kültürel faktörler

belirlemekte, değişikliğe duyulan ihtiyaç da moda

döngüsünü tetiklemektedir.

Özellikle Batıda toplumsal hayatın her alanında

radikal değişimlerin yaşandığı 1960’larda, sosyal,

siyasal, kültürel, sanatsal, ekonomik değişimin

yanı sıra hız kazanan teknolojik yenilikler bu değişimi tetikleyen dinamikler olmuştur. II. Dünya Savaşı sonrasında yeni bir ekonomik

yapılanmaya giden Batılı toplumlar, bu alandaki

reformlar ve gelişen ekonominin yardımıyla

savaşın yaralarını sarıp refah seviyesini

yükseltmiş; alım gücü yükselen tüketici sınıf,

özellikle de çalışan genç nüfus, moda ve eğlence sektörüne daha fazla bütçe ayırmaya başlamıştır. 1950’li yıllardan itibaren Batılı toplumlarda

hissedilen iyimser hava, tüketimin TV başta

olmak üzere, medya kanalıyla teşvik edildiği 1960’larda, birer tüketim toplumuna

dönüşmüşlerdir.

Artan genç nüfus, eğitim seviyesinin de yükselmesiyle birlikte, toplum içinde daha fazla

söz sahibi olmuşlardır. Bunun sonucu olarak

Farklı beğenileri ve yaşam felsefeleriyle ayrılan

gençlik grupları, bu dönemde moda endüstrisine

de yön vermişler; kendi kimliklerini yansıta-

bilecek moda akımlarına öncülük etmişlerdir.

Gençlerin geleneksel kalıpları yıkan, daha

modern ve özgür giyim anlayışı, kumaş üreticilerinden hazır giyim mağazalarına ve

çeşitli aksesuarlara kadar yeni bir üretim ve

pazarlama anlayaşını meydana getirmiştir. Avrupa ve Amerika’da büyük giyim mağazaları

ilk kez gençler için ayrı reyon ve koleksiyonlar

oluşturmaya başlamıştır. Giyim modasında

1960’ların canlı ve dinamik havasının en iyi hissedildiği yer ise İngiltere olmuş, Londra bütün

dünyaya ilham veren bir moda merkezine

dönüşmüştür. Bu dönemde öne çıkan İngiliz

moda tasarımcıları ise, “Moda devrimi” olarak

adlandırılan bu dönemde büyük rol oynamış-lardır.

Teknolojik gelişmelere paralel olarak, o güne dek

giysilerde ve aksesuarlarda kullanılmamış yeni

malzemeler kullanılmaya başlanmıştır. Ülkeler

arasında soğuk savaşlar oluşmaya başlandığında

yeni malzemeler ile tasarımcıların fütüristik yaklaşımları birleşerek, “Uzay Çağı Modası” adı

verilen bir döneme girilmiştir.

Sinema ve müzik sektöründe yaşanan canlılık

yeni yıldızların çıkmasını sağlamıştır. Gençler

arasında özellikle İngiliz ve Amerikalı müzik

sanatçıları saç kesimlerinden giysilerine, ayakka-

bılarından takılarına kadar gençler tarafından

örnek alınıp taklit edilen birer stil ikonuna

dönüşmüşlerdir.

Yaşanan hızlı değişimi, benzer dinamiklerin

etkisiyle takı tasarımında da görmek mümkündür.

Avrupa ve Amerika’da çok sayıda yeni sanat okulu açılması; bu okullarda takı tasarımının müfredata girmesi ve takı sanatçılarının bu kurumlarda eğitim vererek yeni tasarımcılar

yetiştirmeleri sonucunu doğurmuştur. Bunu yanı

sıra müze ve galerilerin desteğiyle çok sayıda uluslar arası mücevher ve takı sergisinin açılması;

böylelikle yabancı ülkelerden sanatçıların

birbirleriyle iletişim halinde olmaları; plastik

sanatlarda pek çok farklı ilerleme tüm bu

gelişmelere katkı sağlamıştır.

Aksesuar tasarımcıları, tasarım dili, kullanılan

malzeme, teknik, form ve fonksiyon üzerine

cesur araştırmalar yapmışlar; sanatsal ve estetik değeri maddi değerin üzerinde tutarak bir çok

yeniliğe imza atmışlardır.

Aksesuarlar kullanıcı için de artık bir kimlik

göstergesine dönüşmüş, kavramsal olarak değişi-me uğrayan takılar ve diğer aksesuarlar için

“Giyilebilir heykel” tanımlamaları ortaya çık-

mıştır.

163

Kendimizi Sınayalım 1. Tasarım (design) kelimesi hangi dil yapısından türemiştir?

a. İngilizce

b. Almanca

c. Fransızca

d. Latince

e. İtalyanca

2. Bir şeyi zihinde canlandırma, tasarımlanan biçim, tasavvur olarak tanımlanan kavram aşağıdakilerden hangisidir?

a. Nesne

b. Bilgi

c. Tasarım

d. Eskiz

e. Görsel

3. Aşağıdakilerden hangisi tasarım süreci içerisinde yer almaz?

a. Bilgi toplama

b. Problemin tanımı

c. Satış

d. Yaratıcılık

e. Uygulama

4. Aşağıdakilerden hangisi Tasarım sürecinin ilk evresi olarak adlandırılır?

a. Yaratıcılık

b. Bilgi Toplama

c. Uygulama

d. Çözüm Bulma

e. Problemin Tanımı

5. Nokta, çizgi, leke gibi resimsel ögelere hangi isim verilmektedir?

a. Anlatım Tekniği Ögeleri

b. Yaratıcılık

c. Tasarım Süreci

d. Tasarım Problemi

e. Taslak

6. Moda trendleri, hikaye panosu gibi kavramlar tasarım sürecinin hangi kısmını oluşturmaktadır?

a. Hedef kitle

b. Malzeme seçimi

c. Piyasa araştırması

d. Konsept araştırması

e. Maliyet planı

7. Tamamlayıcı ürün tasarımı süreçlerinden olan üretim planı ve maliyet hesaplama kaç aşamadan oluşmaktadır?

a. 8

b. 10

c. 13

d. 7

e. 5

8. “Modanın Asi Çocuğu” olarak adlandırılan moda tasarımcısı kimdir?

a. Tom Ford

b. Alexander McQueen

c. John Gallianno

d. Hüssein Caglayan

e. Sevan Bıçakçı

9. 1981 yılına The Pirates (Korsanlar) adnı verdiği koleksiyon ile ilk defilesini gerçekleştiren moda tasarımcısı kimdir?

a. Stephen Jones

b. Isabella Blow

c. John Gallianno

d. Alexander McQueen

e. Vivienne Westwood

10. Aşağıdaki moda tasarımcılarından hangisi öncelikle “şapka tasarımcısı” kimliğiyle tanın-maktadır?

a. Stephen Jones

b. Jean Paul Galtier

c. Marc Jacobs

d. Claude Montana

e. Bora Aksu

164

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. d Yanıtınız yanlış ise “Tasarım Nedir?” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

2. c Yanıtınız yanlış ise “Tasarım Nedir?” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

3. c Yanıtınız yanlış ise “Tasarım Süreci” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

4. e Yanıtınız yanlış ise “Tasarım Süreci” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

5. a Yanıtınız yanlış ise “Tasarımın Anlatım Tekniği Ögeleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

6. d Yanıtınız yanlış ise “Koleksiyon Tasarımı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

7. b Yanıtınız yanlış ise “Koleksiyon Tasarımı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

8. c Yanıtınız yanlış ise “Bazı Aksesuar Tasa-rımcılarının Kısa Özgeçmişleri ve Aksesuar Tasarımlarından Örnekler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

9. e Yanıtınız yanlış ise “Bazı Aksesuar Tasa-rımcılarının Kısa Özgeçmişleri ve Aksesuar Tasarımlarından Örnekler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

10. a Yanıtınız yanlış ise “Bazı Aksesuar Tasa-rımcılarının Kısa Özgeçmişleri ve Aksesuar Tasarımlarından Örnekler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Görsel sanatlar da, anlamın, işlevin ifade

değerlerini kazanmalarının sağlayan, resimsel

anlatım tekniği öğeleri vardır. Buluş, yaratış görünür kılınırken, hem eskiz hem de orjinalin

biçimlendirilmesi, ifade değerinin somutlaşması,

bu teknik öğelere dayanmaktadır.

1. Nokta: Estetik güzelin, görünüşün yaratmada kullanılan teknik temel öğelerden biri olan nokta boyutsuz eleman olarak tanımlan-maktadır. Gözün görüp algılayabileceği, en küçük boyutsuzluk nokta öğesidir. Noktaların sayısal olarak artışı, sık ya da seyrek olarak biraraya gelmeleri, sınırlı alan üzerindeki anlamları, imgeden simge ve kavramlara dönüştürür. Alan üzerinde şekil ve zemin algıları; ışık-gölge, derinlik, doku olarak duyumlanır. Bulunduğu yüzeyde sürekli titreşip, mesaj yayan, plastik değerli, anlatım tekniği öğesi noktadır.

2. Çizgi: İnsan gözü, kendi ‘ben’i merkez olacak şekilde ve kendi ‘ölçüleri’ içinde algılar. Doğası gereği her şeyi küçülterek görüntüler. Gözün gördüğü, tek boyutlu (uzunluk) sembolüne, çizgi denir. Çizgi geometrik karakter bakımıdan düz çizgi, eğri çizgi ve kırık çizgi olarak üçe ayrılmaktadır. Yine çizgi türleşmeleri yoğunlukları ile (ölçüye, aralıklara, tonlara, yönlerine bağlı olarak) duyusal etkiler yaratırlar. Yumuşaklık-Sertlik, Ağırlık-Hafiflik, Durgunluk-Hareketlilik, Uzaklık-Yakınlık gibi karşıt etkiler oluştururlar.

3. Leke: Yüzeyleri herhangi bir malzeme ile örterek, renk, doku, ışık-gölge, ölçü, geo-metri, derinlik olarak ifadelendirme leke olarak tanımlanmaktadır. Noktalama ve çizgisel tarama leke üretir. Zemin yüzeyinde noktalama ve tarama ile oluşturulan nokta ve çizgi sıklıkları na göre ton ve yüzey değeri kazanır.

165

Yararlanılan Kaynaklar Alpan, Zeki., (1996). Tekstil Tasarımı Açısından Tekstil Terbiye, M.S.Ü.

Anonim1., (1999). 75 Yılda Değişen Yaşam Değişen İnsan Cumhuriyet Modaları, İstanbul.

Anonim2 (2009). The Teen Vogue Hand Book An Insider’s Guide to Careers in Fashion, Penguin Group, New York.

Atalayer, F., (1994). Temel Sanat Öğeleri, Eskişehir. Anadolu Üniversitesi.

Carr, H. ve Pomeroy, J., (1992), Fashion Design and Product Development, Hudson, London.

Çivitçi, Ş., (2004). Moda Pazarlama, Asil Yayın Dağıtım LTD. ŞTİ. İstanbul.

Fuaki, A.ve Suoh, T., (2004). The Kyoto Cotume Instute, Fashion From the 18th to the 20th Century, Taschen, İtalya.

Gehlar, M., (2006). Moda Tasarımcısının İş Kurma Rehberi, Güncel Yayıncılık, İstanbul.

Gürsoy, A.T., (2010). Giyim Kültürü ve Moda, Türkiye Tekstil Sanayi İşverenleri.

Lorenc, J., Skolnick, L., Berger, C., (2007). What Is Exhibition Design, Rotovision SA, China.

Lurie, Alison., (1992). Language of Clothes, London.

Jones, S.J., (2009). Moda Tasarımı, Güncel Yayıncılık, Publishers Limited, England.

Uzun, A., (2010). Devlerinin Marka Oluşturma Tarzları, Alem ifw, İstanbul.

166

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Pazarlamanın tanımı ve pazarlama anlayışını açıklayabilecek,

Pazarlamada temel kavramları tartışabilecek,

Pazarlamayı etkileyen değişimleri anlatabilecek,

Pazarlama karmasını tanımlayabilecek,

Moda pazarlamayı ifade edebilecek,

Marka kavramını ve marka yönetimini tartışabilecek,

Moda pazarlamada markayı özetleyebilecek

bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.

Anahtar Kavramlar Pazarlama

Pazarlama Karması

Ürün

Moda

Moda Pazarlama

Marka

Marka Yönetimi

İçindekiler Giriş

Pazarlamanın Tanımı ve Pazarlama Anlayışı

Pazarlamada Temel Kavramlar

Pazarlamayı Etkileyen Değişimler

Pazarlama Karması

Moda Pazarlama

Marka Kavramı ve Marka Yönetimi

Moda Pazarlamada Marka

7

167

GİRİŞ Teknolojideki değişimler ve küreselleşmenin hızla yayılması dünya ekonomisinin görünümünü temelden

değiştirmektedir. Internet ve ticaretin serbestleşmesi sayesinde işletmeler artık herhangi bir başka

bölgedeki işletmelerle rekabet edebiliyorlar. Aşırı rekabet en önemli ekonomik güç olurken işletmeler

satılabilecek miktardan fazlasını üretebiliyor, bu durumda fiyatlar üzerinde bir baskı oluşturmaktadır.

Bunun neticesinde de işletmeler farklılıklarını ortaya koyarak hayatta kalmaya çaışmaktadırlar. Ancak,

günümüzde işletmelerin üstünlüğü fazla uzun sürmemekte ve anında kopya edilebilmektedirler. Artık

işletmeler, müşterilerin daha bilinçli olduğu olgusunu dikkate alarak gücün işletmelerden müşteriye doğru

kaydığını bilmek zorundadırlar. Başka bir deyişle, pazarlarda bugün kral müşteridir.

Dünyanın küçüldüğü ve tek pazar durumuna geldiği bir ortamda pazarlama çabaları toplumların

kültürleri, sosyal ve ekonomik yapıları ve değerleri ile yakından ilişkili olmuştur. Pazarlama çabaları da

hızla değişen dünyamızda sürekli değişime uğramaktadır. İşletmeler açısından pazar ve pazarlama

çabalarının değişimi büyük zorluklar yaratmakata ve bugün kazanan pazarlama stratejileri yarın

kaybettirebilmektedir. Pazarlama stratejilerindeki yeni açılımlar yeni fırsatlar yaratırken diğer taraftan da

tehditler oluşturmaktadır.

Günümüz pazarlama anlayışı, müşteri odaklı kaliteli üretim, müşteri memnuniyeti, satış sonrası

hizmet, reklam stratejileri, marka yönetimi çabalarında etkili olmaktadır. Markayı müşteriye sunmak,

değerini belirlemek, marka bilinirliğini ve marka bağımlılığını oluşturabilmek marka yönetim sürecini

izleyerek mümkün olmaktadır. Müşteri ürün arasındaki iletişimin varlığını gösteren araçlardan biri olan

maraca, pazarlama yönetimi uygulamalarında oldukça etkili bir role sahiptir.

Pazarlama çabalarının ve markanın giderek daha da önem kazandığı günümüz pazarlarında moda en

büyük ekonomik güçlerden birisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Modaya olan ilginin müthiş bir şekilde

artması ile birlikte rekabette çok artmıştır. Bu artan rekabet ortamınd moda pazarlamanın önemi artarak,

moda ürün oluşturma, kalite, marka, dağıtım kanalı, fiyat ve tutundurma birer rekabet unsuru haline

gelmiştir. Bunlar birlikte kullanılabildiği zaman işletmelerin rekabet şansı artmakta, aksi durumda yok

olup gitmektedir. Ürünün modaya uygun tasarımı, yüksek kalitesi, iyi tanıtımı, markası ve düşük maliyeti

başarısında önemli etkenler olarak ortaya çıkmaktadır.

Pazarlama ve Marka

168

PAZARLAMANIN TANIMI VE PAZARLAMA ANLAYIŞI Pazarlama 1910’lu yıllarda ortaya çıkan yeni düşünce akımını geliştirerek, yeni bir felsefe, yeni bir bakış açısı, ve yeni bir disiplindir. Pazarlama günümüzde, başka bir değişle pazarı değiştirmek, yönlendirmek

ve etkilemektir. Buna bağlı olarak iktisadi pazarlama kavramı ile işletme yönetimindeki pazarlama

kavramı birbirinden ayrılmaktadır. İktisatta işletmenin amacı, kâr maksimizasyonu sağlamakken modern

pazarlama anlayışında işletmenin bu günkü kârını maksimuma çıkarmak yerine, uzun dönemde elde

edeceği kârlar toplamının bugünkü net değerini maksimuma çıkarmak daha uygun bulunmaktadır.

Pazarlamanın Tanımı

Pazarlamanın tanımlamasına tarihsel olarak bakıldığında, pazarlama anlayışındaki değişime parallel

olarak pazarlamanın tanımında da değişiklikler olduğu görülmektedir. Bu değişimlere bağlı olarak bir çok

farklı ancak ortak noktaları olan tanımlamalar bulunmaktadır. Bu tanımlamaların bazıları güncelliğini

korurken bazıları ise geçerliliğini kaybetmiştir. Pazarlama sadece alım satım ile sınırlı olmayan,

pazarlama araştırmaları, yeni mal ve hizmetlerin geliştirilmesi, ambalajlama, markalama, dağıtım,

fiyatlandırma, iletişim, satış sonrası hizmetler gibi bir çok faaliyetten oluşmaktadır.

Pazarlama müşteri memnuniyetini hedef alırken işletme ile çevre arasında bir köprü görevini

üstlenmektedir. Müşteri istek ve gereksinimlerini tam olarak karşılayan mal ve hizmetler pazarda çok

daha kolay satılmaktadır. Bir mal ya da hizmet teknik açıdan ne kadar iyi olursa olsun, fiyat, estetik,

fonksiyonellik açısından müşterilerin istek ve gereksinimlerini karşılamıyorsa ya da ulaşılamıyorsa fayda

yaratmadığı için anlamlı olmaz ve talep edilmez.

Oldukça eski bir tanıma göre pazarlama mal ve hizmetlerin üreticiden tüketiciye ya da kullanıcıya

doğru akışını yönelten işletme faaliyetlerinin yerine getirilmesidir. Bu tanım dar kapsamlı ve yetersiz

olmasına rağmen uzun sure geleneksel bir biçimde pazarlama literatüründe yer almıştır. Zamanla bu

tanımın yetersizliği göz önünde bulundurularak pazarlamanın sadece kar amacı güden işletmelere özgü

bir faaliyet olmadığı, tanımın genişletilerek kar amacı gütmeyen işletmeleri de kapsayacağı ve tanımda

toplumsal boyutunda dikkate alınması gerektiği tartışılmaya başlanmıştır. Böylece, pazarlama sadece mal

ya da hizmetlerle ilgili bir değişim işlemi olmaktan çıkmış ve nihai amacı bir pazar işlemi olmayan

faaliyetlerde konunun içine dahil edilmiştir. Çok sayıda önemli akademisyen ve profesyonelden oluşan ve

konunun en büyük mesleki kuruluşu durumundaki Amerikan Pazarlama Birliği ya da Derneği (American

Marketing Association, AMA) pazarlamayı, tanımını genişleterek 1985 yılında yeniden tanımlamıştır. Bu

tanımlamaya gore pazarlama, kişisel ve örgütsel amaçlara ulaşmayı sağlayacak değişimleri

gerçekleştirmek üzere, malların, hizmetlerin ve fikirlerin geliştirilmesi, fiyatlandırılması, tutundurulması

ve dağıtılmasına ilişkin planlama ve uygulama sürecidir. Bu tanımlamadaki önemli nokta ilk defa

pazarlamanın tanımlanmasında pazarlamanın dört P’si denilen ürün, fiyat, tutundurma ve dağıtımdan söz

edilmesidir. Yıllar içinde pazarlama kavramı, yaşanan ekonomik, sosyolojik ve teknolojik gelişmelerin

etkisi altında sürekli güncellenmiştir. Bu yüzden pazarlamanın ne olduğu ve kavrama nasıl bir anlam

yüklendiği sürekli tartışılmaktadır. Amerikan Pazarlama Birliği pazarlama tanımlamasını 2007 yılında şu

şekilde değiştirmiştir: Pazarlama, “müşteriler, alıcılar, paydaşlar ve toplumun bütünü için değer ifade

eden önerilerin geliştirilmesi, iletişimi, ulaştırılması ve değişimi için faaliyetler, kurumlar ve süreçler

bütünü” olarak görülmektedir. Peter Drucker ise pazarlamayı şu şekilde tanımlamaktadır: “Pazarlamanın

amacı satışları arttırmaktır. Burada hedef, ürün ve hizmetin müşterinin gereksinimlerini karşılaması ve

ürünün kendi kendine satışını sağlayacak kadar müşteriyi tanımak ve anlamaktır”.

Pazarlamanın diğer bir tanımında ise tüm işletmecilik fonksiyonlarını devreye sokarak, hedef alınan ya da alışveriş ilişkisi kurulmak istenen birey ve/veya kitlelerin maddi ve/veya manevi istek ve gereksinimlerini araştırmak, o birey ve/veya kitleleri rakiplerden daha iyi bir şekilde tatmin ve mutlu edecek değer taşıyan sunular hazırlamak, bu arada hedef alınmayan tüketici kitlesini gücendirmeyerek, sosyal ve etik değerleri de göz önünde bulundurarak, karşılığında maddi ve/veya manevi çıkar (değer) sağlama sürecidir (Tek, Özgül, 2007).

Pazarlamanın farklı tanımlamaları farklı yönlerini ön plana çıkarmaktadır. Tüm boyutlarını ele alan

tanımlamaya pek sık rastlanmamaktadır. Pazarlamanın gerek bireylerle gerekse toplumla ilişkisini

169

anlamada özellikle sürekli değişen çevre koşullarında esneklik önemli bir konu olmaktadır. Günümüz

modern pazarlama yönetimi temel anlayışında müşteri odaklı bakış açısı temel olmaktadır.

Pazarlamayla ilgili tüm kaynaklara bakıldığında kavrama ilişkin tam bir tanım birliğine ulaşmak

zordur. Bununla birlikte, pazarlama kavramına ilişkin yapılan tüm açıklamalarda bazı ortak unsurlara

rastlanmaktadır. Bunlardan bir bölüm şunlardır (http://isletme.anadolu.edu.tr/page.php?p=20) (N. Figen

Ersoy Pazarlama İlkeleri ders notları):

• Pazarlama gereksinimlerin karşılanmasına yöneliktir.

• Pazarlamada belirli bir bedel karşılığında ürünlerin değişimi söz konusudur. Başka bir deyişle, pazarlama ürünler (mallar, hizmetler, düşünceler, bilgi,...vb) ve bunların değişimi ile ilgilidir.

• Pazarlama, sadece bir ürünün reklamı ve satışı olmayıp, daha üretim öncesinde ürünün düşünce olarak planlaması ve geliştirilmesinden başlayarak aynı zamanda fiyatlandırılması, tutundurulması ve dağıtımıyla da ilgilidir.

• Pazarlama faaliyetleri, sürekli değişen iç ve dış çevre koşullarında yerine getirilir.

• Pazarlama, işletmelerin rakiplerine karşı üstünlük sağlama gereksinimini karşılar.

• Pazarlama, işletmeler tarafından arzu edilen pazar fırsatlarının tanımlanmasını olanaklı kılar.

• Pazarlama, işletmenin devamlılığını olanaklı kılmak için karlılığa ya da finansal fazlaya ulaşmaya çalışır.

• Pazarlama, işletmenin pazardaki durumunu güçlendirmek için kaynakların etkin kullanılmasına yönlendirir.

• Pazarlama, işletmenin rakiplerine karşı üstünlük sağlamasında pazar payını ve müşteri payını arttırma amacını güder.

• Pazarlama, birbirinden farklı pek çok faaliyetlerin bütünü ya da sistemidir.

Pazarlama yönetimi tanımına bakıldığı zaman pazarlama tanımlarına parallel olarak “işletme için

pazarlama hedefleri oluşturmak, bu hedeflere uygun planlar geliştirmek ve bunları uygulamak” şeklinde

bir tanımlama bulunmaktadır. Bu durumda pazarlama ve pazarlama yönetimi müşteri odaklı olurken aynı

zamanda devam eden bir süreçtir. Müşteri istek ve gereksinimlerinin değişmesine bağlı olarak pazarlama

politikaları da değişmektedir. Pazarlama yönetimi ile müşteri ile satıcı arasında gerçekleşmesi arzu edilen

değişimin ilkeleri ortaya çıkarılır. Kotler’e göre (1988) pazarlama yönetimi karşılıklı ya da kişisel kazanç

sağlamak amacıyla hedef müşteriler ile arzulanan değişimleri yapmaya yönelen programların

çözümlenmesi, planlanaması, uygulanması ve denetimidir. Kotler ve Keller (2006) günümüzde pazarlama

yönetimi için “aynı süreci, hedef pazarları seçmek, üstün bir müşteri değeri yaratmak, sunmak ve iletmek

suretiyle müşterileri bulma, elde tutma ve sayılarını artırma sanatı ve bilimi” olarak tanımlamıştır (Korkmaz v.d., 2009, 22).

Pazarlama Anlayışındaki Gelişmeler Pazarlamayı daha iyi anlayabilmek için pazarlama anlayışındaki gelişmelere bakmak ve bu gelişmelerin

nedeni üretim teknolojisi, rekabet ve tüketici davranışlarındaki değişim ve gelişmeyi incelemek faydalı

olmaktadır. Ekonomik gelişmeye paralel olarak gerçekte pazarlama değil de pazarlama yönetimi

felsefesindeki evrimi açıklayan süreç dört aşamada gerçekleştirilmiştir. Bu aşamalar:

• Üretim anlayışı,

• Satış anlayışı,

• Pazarlama anlayışı,

• Toplumsal pazarlama anlayışı,

olarak sıralanırlar.

170

Üretim Anlayışı En eski anlayış olan üretim anlayışı mal ve hizmetlerin kıt olduğu, buna karşılık müşteri isteklerinin

karşılanmasında eksikliklerin bulunduğu dönemlerin anlayışıdır. Bu dönemlerde işletmelerin en önemli

sorunu üretimi arttırmanın yollarını bulmaktır. Odak noktası üretimdi. Üretimi arttırmak için verimlilik ve

teknolojideki ilerlemeler sonuna kadar kullanılmaya çalışılmaktaydı. Üretimi arttırmada mühendislik

bilgisinin yanında yatırıma gereksinim duyulduğu için finansman ve muhasebe bilgisi de gerekli idi

(İslamoğlu, 2009, 10).

1900’lü yılların başındaki bu evrede temel sorun üretim ve arz yetersizlikleri olduğu için müşteri

bulma sorunu ikinci planda kalıyordu. Bunun için üretim tekniklerinin geliştirilmesine, kitlesel üretimin

artırılıp, maliyetlerin düşürülmesine, hareket ve zaman etüdlerine ağırlık verilmiştir. Bu anlayışa bir

malın talebinin arzından çok fazla olduğu veya üretim maliyetlerinin başlangıçta çok yüksek olması

durumunda pazarı genişletmek için maliyetlerin düşürülmesi gerektiğinde başvurulur ve uygulama

normal kabul edilebilir: bu da kitlesel (seri) üretim demektir. Taleb’in arz’dan fazla olduğu durumlarda

tüketiciler çoğu kez bir malın bulabildikleri herhangi bir türünü satın almaya hazırdırlar (Tek, 1999, 11).

Üretim işini üstlenen mühendis yöneticilerin işletme yönetimine hakim oldukları ortamda, satış bölümünün esas işi fiyatı bile çoğunlukla üretimi yapanlarca maliyet temelinde belirlenen mamülü

satmaktır. Müşteri bulma sorunu olmadığı için işletmeler daha çok mamülleri düşük maliyetlerle büyük

ölçekli olarak üretmeyi tercih etmekteydiler. Büyük Ekonomik Kriz (1929-1933)’e kadar devam eden bu

dönemde pazarlama bölümü zaten yoktur; esas işi satışı ve satışçıları yönetmek olan satış yöneticilerinin

başında bulunduğu, pasif bir satış bölümü vardı.

Satış Anlayışı Satış anlayışı aşamasında üretimin artması ile birlikte müşterinin azalmaya başladığı dönemdir. İşletmeler

açısından temel sorun talebin yetersiz olmasıdır. Bu dönemde verimli üretmek temel ilke olurken tanıtma

ve satış gücü aracılığı ile satışları arttırma yolları aranmaktaydı. Üretim anlayışı döneminde üretimden

ortaya çıkan kar anlayışı, satış anlayışı döneminde satıştan ortaya çıkan kar anlayışıdır.

Büyük Ekonomik Kriz ekonominin temel sorununun artık “üretmek, daha çok üreterek büyümek” olmayıp, üretilenin satılması olduğu bir dönemi başlatmıştır. Satmanın en büyük sorun olduğu dönemde işletmeler yoğun biçimde tutundurma çabalarına yönelmiş ve işletme yönetiminde satışın ve satış yöneticilerinin önemi ve sorumlulukları artmıştır. Hem kişisel satışta hem de reklam faaliyetlerinde müşterileri etkileme teknikleri geliştirilmiş ve baskılı satış teknikleri yoğun olarak kullanılmıştır. “Ne üretirsem onu satarım, yeter ki satmasını bileyim” düşüncesi hakimdir. Yaratıcı reklam ve satışçılıkla müşterinin satışa olan direncinin aşılacağı düşünülmekteydi.

Müşterilerin mevcut mal ve hizmetler hakkındaki bilgisi yetersiz ve pazarlık gücü yok denecek kadar azdı… Pazarda ürünler kalitesiz, mal ile birlikte sunulan hizmetler ve garantiler yetersizdi. Bunun yanında, müşterilerin işletmeler üzerinde baskı kurmaları ve sözlerini geçirmeleri de çok güçtü. Bu pazar koşulları da işletmelerin satış anlayışını benimsemelerini kolaylaştırmakta idi. Bu anlayışın uygulandığı işletmelerde satış yönetimi ve satış bölümü örgüt içinde ön plana çıkmıştır.

Pazarlama Anlayışı Müşteri isteklerinin donduğu, rekabetin iyice arttığı, teknolojik ve toplumsal dönüşümlerin hızlandığı bir dönemde ise satış anlayışı ne talebi arttırmış ne de yeni talep geliştirmiştir. Bu açmazdan kurtulmak için pazarlama anlayışı ortaya çıktı. Pazarlama işletme boyutu yanında toplumsal boyutu da olan işletmenin çevresi ile olan ilişkilerini içine alan bir kavramdır. Pazarlamanın toplumsal boyutunda pazarlamacılar, pazarlar ve pazarlanan mal ve hizmetlerden söz edilmektedir. Pazarlamacı olarak değişik mal ve hizmetleri pazarlayan her ölçüden işletme yöneticileri ve değişik toplumsal görüşleri pazarlayan politikacılar olabileceği gibi tarihi ve doğal değerleri sunan turizmciler de kabul edilebilir. Pazarlanan mal ve hizmetler ise farklı çeşitte mal ve hizmetler ve değişik politik görüşler ya da gezi paketleri olabilir. Pazarlamanın toplumsal ve işletme boyutu ise ihtiyaçların tanımı, malların tanımı, malı geliştirme, deneme üretimi, üretim, pazar testi, pazarlama stratejileri, hedef pazarlar, rekabet stratejileri, tüketici davranışlarını anlama, satış ve satış sonrasını değerlendirme ve benzeri değişik aşama ve faaliyetlerden oluşmaktadır.

171

Klasik pazarlama anlayışının tersine modern pazarlama demokrasiye dayanır. Özgürlük, katılım, geri

bildirim ve saydamlık ilkeleriyle çalışır. Bu anlayışta firmalar hitap ettikleri hedef kitlelerin, tüketicilerin

(pazarın) nabzını tutmaya çalışırlar. Modern pazarlama anlayışı, temelde ürün çeşitlerine (maddi, servis,

örgüt, kişi, mekan vb) göre değişmez. Ancak doğal olarak uygulanışıyla ilgili ayrıntılar değişir. Modern

pazarlama ya da pazarlama kavramı veya anlayışı, işletmenin temel görevinin, önce hedef pazarların istek

ve gereksinimlerini saptayıp, bütünleşik pazarlama araçlarından yararlanıp, alıcıları tatmin ederek kar

sağlamak ve diğer örgütsel amaçlara ulaşmak olduğunu savunur (Tek, 1999, 18).

Toplumsal Pazarlama Anlayışı Pazarlama hem sosyal bir sistem hem de sosyal bir süreç olarak ele alınabilir. Pazarlama farklı noktalarda

bulunan arz ve talebi ahenkli duruma getirmeyi sağlayan sosyal bir süreçtir. Bu faaaliyetler kendiliğinden

ortaya çıkmayıp insanlar tarafından belirli bir sistem dahilinde birbiriyle ilişkili yürütüldükleri için

pazarlama sosyal bir bir sistem olarak kabul edilmektedir.

Günümüzde üretim imkanlarının hızla artması, satın alma kararını veren tüketicinin önüne çok sayıda

seçenek çıkarmıştır. Bu sonuç, üretim kararının oluşmasındaki geleneksel yaklaşımı değiştirerek, tüketici

ihtiyaçlarını belirleyici bir konuma getirmiştir. Yerel pazarların yerini hızla ulusal ve uluslararası

pazarların alması, yaşanan rekabetin yoğunluğunu artırmıştır. Yaşanan bu rekabet, tüketici ihtiyaçlarını

karşılama yoluyla işletme amaçlarını gerçekleştirmeyi hedefleyen bir anlayışı doğurmuştur. Toplumsal

pazarlama anlayışı olarak ifade edilen ve işletmeye çok yönlü bir sorumluluk yükleyen bu anlayış, işletmenin amaçlarını kısa ve uzun dönem birey ve toplum ihtiyaçlarını karşılayarak gerçekleştirmelerini

hedeflemektedir. Birey ve toplum ihtiyaçlarının hızla değişerek gelişmesi, bu ihtiyaçları karşılama

çabasında olan işletmelerin yönetimini, gelişen sosyal pazarlama anlayışının gereklerini benimseyerek

yerine getirmeye zorlamaktadır (http://www.sorucevap.com/ismeslek/iskariyer/pazarlama/ders.asp?21

1817).

Toplumsal pazarlama anlayışına göre, pazarlama müşterilerin istek ve gereksinimlerini karşılarken

bunu hem müşterileri hem de toplumun uzun vadeli refahını koruyarak ya da geliştirerek yapmalıdır. Bu

düşünce ve endişeler toplumsal pazarlama anlayışını geliştirirken üç unsurun dengede tutulmasına dikkat

edilmektedir: İşletmenin karlılığı, müşteri istekleri ve toplumun çıkarları. Ancak, bu anlayışın

uygulanması oldukça zor olup gelişmiş ülkelerde bile henüz tam olarak yerleşmiş bir yönetim felsefesi

değildir.

Pazarlama faaliyetleri değişik pazarlar arasında her pazarın özelliklerine ve işleyişine uygun olarak

yürütüldükleri için bu pazarlardan etkilenirler. Her pazarda yürütülen faaliyetler değişiklik gösterip, bir

pazara uygun olan faaliyetler diğer pazarda işletme açısından felakete neden olabileceği unutulmamalıdır.

PAZARLAMADA TEMEL KAVRAMLAR Pazarlama alanında kullanılan bazı temel kavramlar bulunmaktadır. Bu kavramlar pazarlama alanı içinde

taşıdıkları anlam ile önemli bir yere sahiptirler. Bu kavramlardan önemli olanları arasında değişim, pazar,

ihtiyaçlar, istekler, talep, hedef pazarlar, konumlandırma, bölümlendirme, değer, tatmin, kalite, sunum,

marka, tedarik zinciri, rekabet ve pazarlama çevresi sayılabilmektedir.

Pazarlama ve Değişim

Özünde değişimin yer aldığı pazarlama, müşteri istek ve gereksinimlerini ve hangi hedef pazarlarda daha

başarılı olunacağını belirlemeye ve bu pazarlara yönelik uygun mal ya da hizmetler geliştirip uygulamaya

yönelik faaliyetler bütünüdür. İnsanlar var olduğundan itibaren gruplar oluşturmaya başlamış ve bu

grupların istek ve gereksinimlerini karşılamak için de mallar üretmiş ya da bunları birbirleri ile

değişmiştir. Pazarlama, değişimi kolaylaştıran sosyal ve yönetsel bir süreç durumundadır. Değişim ile

pazarlama arasında yakın bir ilişki bulunmaktadır. İnsanların tüm ihtiyaçlarını kendi başlarına üretmeleri

mümkün olmadığı için bazı konularda uzmanlaşmış ve sadece o konuda üretim yapmıştır. Sonucunda

ürettiklerini, eski zamanlarda takas yolu ile başka mallarla şimdi ise para karşılığında değişmektedirler.

Değişimin olabilmesi için bunu isteyen iki tarafın ve bunların ellerinde değiştirilebilecek mal ya da

172

hizmetin bulunması gereklidir. Değişim iki tarafında önceki durumlarından daha iyi olacaklarına inandıkları zaman gerçekleşirken aynı zaman da bir değer yaratma sürecidir. Değişim süreci her iki tarafın değişim konusunda anlaşması ile başlar. Değişim iki ya da daha fazla taraf arasında gerçekleşen bir değer alışverişidir. Değişimin gerçekleşmesi için en az iki değerli varlık, koşullar hakkında anlaşma yapılması, anlaşma zamanı ve yerinin belirlenmesi gerekmektedir. Bunun yanında değişim uzmanlaşmaya olanak sağlayarak üretim ve tüketimin de artmasını sağlar. Değişimde diğer bir zorunlu araç iletişimdir. İletişim olmadan değişim gerçekleştirilemez. Her iki taraf da iletişim yolu ile değişimde kullanılacaklar konusunda bilgi sahibi olurlarsa değişim gerçekleştirilir.

Pazarlama ve Pazar

İktisatcılar alıcı ve satıcıları biraraya getiren, ürünün fiyatının oluşmasını sağlayan herhangi bir örgütlenme şekline pazar adı vermektedirler. Malın fiyatının belli olduğu yer pazardır. Pazarda satıcının malı vermeyi kabul ettiği değer ile müşterilerin o mal için ödemeye razı oldukları değer o malın fiyatını ortaya çıkarır. Pazar olmadığı zaman malın fiyatını belirlemek de mümkün değilidir. Bugün değişimin çoğunluğu alıcı ve satıcıları biraraya getiren merkezi pazarlarda gerçekleşmesine rağmen teknolojinin gelişmesi ile birlikte alıcı ve satıcı yüzyüze gelmeden internet gibi sanal ortamlarda da gerçekleşmektedir. Burada değişim alıcı ya da satıcının diğerinin ayağına gitmesi ile gerçekleşmektedir.

İhtiyaçlar, İstekler ve Talep

İnsanların yemeğe, içmeğe, havaya, giyinip barınmaya ihtiyaç duyarlar. Bunun yanında dinlenme, eğitim ve eğlenme gibi ihtiyaçları da bulunmaktadır. Yeme, içme, barınma gibi ihtiyaçlar temel ihtiyaçlardır. İhtiyaçlar, ihtiyaçları karşılayabilecek nesnelere yönlendirildiklerinde istekler ortaya çıkmaktadır. Örneğin, aç bir insan karnını doyurmak için döner ve salata isterken diğeri hamburger ve kola isteyebilir. İstekler içinde bulunulan toplum tarafından şekillendirilen gereksinimlerdir. İhtiyaç ve istekler sonsuzdur ve bunların tümünü karşılamak mümkün değildir, çünkü kıt kaynaklar bulunmaktadır. İhtiyaç ve isteklerin talebe dönüşebilmesi için onları karşılayabilecek satın alma gücü gereklidir. Kişi başına düşen geliri yüksek olan insanların mal ve hizmetlere talebi yüksek olurken, düşük düzeye sahip olanların talebi sadece temel ihtiyaçlara olmaktadır. Pazarlama arz talep arasındaki dengesizliği ortadan kaldırmak amacıyla talebin yönetilmesidir. Arz ve talep arasındaki pozitif veya negatif dengesizliğe bağlı olarak pazarlama ile ilgili çeşitli taktikler kullanılarak dengeye getirilmeye çalışılır. Örneğin, yaz sezonunun sonunda yazlık kıyafetlere olan talebi olumlu yönde etkilemek için yazlık kıyafetlerde büyük bir indirime gidilebilir. Diğer bir durumda müşterilerin her zaman üründen ne istediklerini tam olarak bilemedikleri durumdur. Pazara yeni çıkan bir üründen müşterilerin ne gibi isteklerinin olacağının belirlenmesi işletme açısından zordur. Örneğin, cep telefonları pazara ilk çıktığı zaman müşterilerin istek ve ihtiyaçları ile şu an ki istek ve ihtiyaçları çok değişmiş durumdadır. Çünkü müşteriler bu ürün ile belirli bir sure tecrübe yaşadıktan sonra istek ve ihtiyaçlar değişebilmektedir. Ayrıca, geçmişte müşterilerin ihtiyaç ve istekleri karşılanacağı zaman pazar araştırması yapılarak genel ihtiyaç ve istekler belirlenmekte idi. Ancak, günümüzde her bir müşterinin özel ihtiyaçlarını karşılamak ön plana çıkmaya başlamıştır. Bu durumda pazar araştırmalarını zorlaştırırken aynı zamanda elde edilen sonuçlara göre müşterilerin ihtiyaç ve isteklerine karşılık vermeyi de güçleştirmektedir.

Hedef Pazarlar, Konumlandırma ve Bölümlendirme

Bir işletme pazardaki herkesi memnun edemeyeceği için pazar bölümlendirmesi gerekir. Bu nedenle, demografik, coğrafik, davranışsal vb. farklar göz önünde bulundurularak çeşitli mal ya da hizmeti isteyecek gruplar tanımlanıp profilleri oluşturulmaya çalışılır. Pazar bölümlendirme ile heterojen yapıdaki bir pazar daha küçük alt homojen yapıdaki bölümlere ayrılmaktadır. Bu bölümlendirilen pazarda en büyük fırsata sahip hedef pazarlar belirlenir. İşletmenin mal ya da hizmetini sunmak istediği müşteri grubuna hedef pazar adı verilmektedir. Hedef pazar için geliştirirlen sunumlar tüketici zihninde temel faydalar kapsamında konumlandırılmalıdır. Konumlandırma hedef pazarın zihninde oluşan algıdır. Örneğin, Vakko giyim firması yüksek kaliteyi ön planda tutan kişiler için giysiler üretmektedir ve bu nedenle giysilerini müşteri için en yüksek kaliteli giysi olarak konumlandırmıştır.

173

Değer, Tatmin ve Kalite

Müşteriler istek ve ihtiyaçlarını karşılarken seçtikleri mal ya da hizmete ödedikleri bedelin karşılığını alıp

almadıklarına dikkat ederler. Başka bir deyişle, mal ya da hizmetin değerini değerlendirirler. Bir mal ya

da hizmetin müşteriye sağladığı değer o mal ya da hizmet için katlanılan maliyet ile müşterinin ondan

beklediği arasımdaki farktır. Müşterinin beklentisi ile karşılanan birbirine eşit olduğu zaman müşteri

tatmin olmuştur. Pazrlamanın en önemli amaçlarından olan müşteri tatmini ölçülmesi zor bir kavramdır.

Pazarlamacılar objektif olmayan bu kavrama özel önem verirler ve müşteri beklentilerinin üstüne çıkarak

bu memnuniyeti artırmaya çalışırlar. Diğer taraftan, kalite kavramının tanımına bakılacak olursa, bazı

kalite uzmanları kaliteyi müşteri memnuniyeti olarak tanımlamaktadır. Mal ya da hizmetin kalitesi

arttıkça müşterinin sağladığı fayda ve dolayısıyla memnuniyet de artmaktadır. Kalite işletmenin pazara

sunduğu mal ya da hizmetin benzerlerine oranla ne kadar üstün olduğunu göstermektedir. Kalite, bir ürün

veya hizmetin belirli ihtiyaçları karşılama yeteneklerini ortaya koyan karakteristiklerin tümü olurken aynı

zamanda çok boyutlu bir kavramdır. Performans, dayanıklılık, estetik, satış sonrası hizmet, kullanışlılık,

uygunluk, güvenilirlik gibi kalite boyutları mal ya da hizmetin kalitesinin belirlenmesinde önemlidir. Mal

ya da hizmetin kalitesine karar verecek olan işletme değil müşterinin kendisinin olduğunu işletmeler hiç

bir zaman unutmamalıdırlar. Kalite, müşteri memnuniyeti ve işletme karlılığı birbirine parallel ve

destekleyici şekilde hareket ederler. Pazarda başarılı olmak isteyen işletmeler değişen müşteri ihtiyaç ve

isteklerini takip etmeli, hatta müşterilerinin beklentilerini aşan mal ya da hizmet sunmak için

çalışmalıdırlar. Verimlilik ve kaliteyi artırmak, müşteri memnuniyetini sağlamak için her işletmenin

kendisini rakipleri ile karşılaştırması gereklidir. Ayrıca, ulaşılan hedefler yeterli görülmemeli ve sürekli

iyileştirme bir felsefe olarak kabul edilerek uygulanmalıdır. Sürekli olarak yenilikler ortaya çıkaran bir

işletme pazarda her zaman söz sahibi olan bir işletmedir.

Pazarlamada önemli temel kavramlardan biri olarak kabul edilen pazarlama kanallarını açıklayınız.

Sunum ve Marka

İşletmeler pazar istek ve ihtiyaçlarını belirledikten sonra bunları karşılayacak değerleri oluşturup

pazardaki müşterilerine önerirler. Bu sürece sunum adı verilmektedir. Marka ise tanınan bir kaynaktan

gelen sunumdur. Zara gibi bir marka ismi, giysi, kadın, erkek, çocuk, kalite, moda gibi çok sayıda

çağrışımı içerir. Bu çağrışımların tümü marka imajını oluştururken aynı zamanda işletmeler güçlü,

bilinen, sevilen ve eşsiz bir marka imajı oluşturmak isterler. Marka konusunda iki yaklaşım

bulunmaktadır. Birincisinde markaya ürünün ilavesi olarak bakan ürün yönlü geleneksel yaklaşımdır ve

önemli olan ürünün şekli, performans özellikleri, kalitesi ve tasarımıdır. İkinci yaklaşımda ise markayı bir

bütün olarak ele alan tüm pazarlama karmasını içeren yaklaşımdır. Bu yaklaşımda marka satın alınan

ürünün elde ettiği tatmini oluşturan özellikler bütünüdür. Marka ürüne ek olarak pazarlama karması

elemanları tarafından yaratılır.

Tedarik Zinciri

Tedarik zinciri hammadde tedarikçisinden üreticiye oradan da bitmiş ürünün son kullanıcıya ulaşıncaya

kadar geçtiği tüm işletmelere uzanan zincirdir. Başka bir deyişle, malzeme akışını gerçekleştiren

işletmelerin oluşturduğu bir şebekedir. Tedarik zinciri neticede değer sunan bir sistemdir. Tedarik

zincirinde hammadde ve parça tedarikçisi, üretici, dağıtıcı, toptancı, perakendeci ve son kullanıcı gibi

birimler bulunmaktadır ve bu birimlerin her biri yaptıkları işe bağlı olarak tedarik zinciri toplam değerine

katkıda bulnmaktadırlar.

Rekabet

Müşterinin dikkatini çeken, var olan ve olası tüm rakip sunumları ile ikameler rekabeti oluşturmaktadır.

Gömlek üretimi yapan bir işletme kumaş olarak keten kullanabileceği gibi ipek de kullanabilir. Bu

durumda, keten kumaş satan işletme için sadece keten kumaş satanlar değil aynı zamanda ikame ürün

ipek kumaşı satanlar da rakip olmakta ve aynı rekabetin içinde olmaktadırlar.

174

Pazarlama Çevresi

Pazarlama çevresi, görev çevresi ve genel çevre olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Görev çevresinde,

işletmeler, tedarikçiler, dağıtıcılar, satıcılar ve hedef müşteriler yer almaktadır. Tedarikçilerin içinde mal

ya da hizmet tedarikçileri, pazar araştırmacıları, reklam işletmeleri, bankalar ve sigortacılar yanında

taşımacılık ve iletişim işletmeleri de yer almaktadır. Genel çevrede ise demografik, ekonomik, fiziki,

teknolojik, politik-yasal ve sosyo-kültürel çevre bileşenleri bulunmaktadır. Bu çevre bileşenleri görev

çevresindeki elemanlar üzerinde etkili olduğu için görev çevrelerindekilerin genel çevredeki gelişme ve

trendleri araştırmaları ve gereken önlemleri almaları önemli olmaktadır (Korkmaz vd., 2009, 28).

PAZARLAMAYI ETKİLEYEN DEĞİŞİMLER Son yıllarda hızla değişen çevre koşulları işletmeleri etkilerken aynı zamanda, işletme içi önemli

faaliyetlerden biri olan pazarlama uygulamalarında da değişikliklere neden olmaktadır. Müşterinin

giderek işletmelerin odak noktası olması pazarlama faaliyetlerini farklılaştırmaktadır. Bunun yanında

pazarlamayı etkileyerek ona yön veren bazı değişimlere göz atmakta fayda bulunmaktadır (Mucuk, 2009,

15):

Bilgi teknolojisindeki gelişmeler: Teknolojideki büyük gelişmeler müşterileri tanıma ve izlemede,

müşterinin istek ve gereksinimlerine göre mal ve hizmetlerin geliştirilmesinde farklı olanaklar

sunmaktadır. Video konferans yoluyla uzak müşteriler ile iletişim olanakları, yeni reklam araçları,

interaktif TV ile iletişim yenilikler olarak kullanılmaktadır. Ayrıca, iletişim olanaklarının çok artması ile

birlikte tedarikçiler, aracılar ve diğer işletmelerle tedarik zincirleri ve stratejik işbirlikleri ön plana

çıkmaktadır. İletişim ve bilgisayar teknolojisindeki gelişmeler ve artan rekabet koşulları işletmeleri pazar

hakkında daha fazla bilgi toplamaya zorlamaktadır. Teknolojik gelişmelerin devamında kişisel bilgisayar

ve diğer ev elektroniklerinin satış rakamları çok artmıştır. Tüm bu teknolojik gelişmelerin yanında en

önemli olanı internettir. Internet kullanımı tüm dünyada inanılmaz bir hızla artarken hem bireyler hem de

işletmeler açısından elektronik ticaret müthiş bir potansiyele sahiptir. İşletmeler web üzerinden hem diğer

işletmelerle hem de bireylerle satış işlemlerini gerçekleştirmektedirler.

İş hayatının küreselleşmesi: Günümüzde hiç bir işletme sadece yerel pazarları hedefleyerek yaşama

şansına sahip değildir. İşletme olarak dış pazarlara girilmezse, dışarıdan rakip işletmeler o yerel pazarlara

girecektir. Dış pazarlara girmede başarılı olmak için yabancı işletmelerle ortak girişim ve stratejik

işbirliği yapılabilir. Pazarlar hakkında geniş bilgiye sahip olarak ve reklam ve promosyon gibi pazarlama

araçlarını etkin kullanarak küresel pazarlara ulaşılabilir. İşletmeler yöresel değil küresel düşünerek farklı

coğrafi, tarihsel ve kültürel yapılara sahip ülkelerde büyük fırsatlar yakalayabilirler. Günümüzde

işletmeler küresel rakiplerin kendilerine etkilerini ve küresellik derecelerinin ne olması gerektiğini

belirlemeye çalışmaktadır.

Müşterinin öneminin artması: İşletmeler mevcut müşterilerini ellerinden kaçırmak istememek-

tedirler, çünkü yeni müşteri kazanımı elindekini tutmaktan çok daha maliyetli olmaktadır. Bu çerçevede

ortaya çıkan ömür boyu müşteri kavramı müşteri değerini arttırmak amacıyla işletme müşteri ilişkisine

odaklanmayı gerektirmektedir. Böylece, işletme müşteri payını artırabilme şansını yakalayabilir.

Müşteriler ile bire bir ilişki geliştirilmesi her müşteri için ayrıntılı bilgiler içeren müşteri veri tabanı

oluşturulmasını gerektirir. Böylece, müşterinin istek ve gereksinimleri konusunda geniş bilgiye sahip

olunarak memnuniyet derecesi artırılabilir.

Kar amaçsız işletmelerde pazarlamanın önem kazanması: Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de

de Çevko, Tema vakfı, Kızılay gibi sivil toplu örgütleri, siyasal partiler ve çeşitli kamu kuruluşları kar

amacı olmaksızın, toplum yararına olarak kendi amaçları doğrultusunda faaliyet gösterirken, pazarlama

ilke ve uygulamalarından faydalanmaktadırlar.

Daha fazla etik davranış ve sosyal sorumluluk talep edilmesi: Pazarlamacılar genelde etik

sonuçlara yol açan kararlar alırken çeşitli gruplara karşı sorumluluk taşırlar. Müşteriler istek ve

gereksinimlerinin karşılanmasını, işverenler karları artırmayı, tedarikçiler ve dağıtımcılar işlerin

yürütülmesinde süreklilik ve toplum sosyal sorumlu vatandaşlar olmalarını ister. Tüm işletme

fonksiyonlarının iş ahlakıyla ilgili konularına bakıldığı zaman en fazla pazarlama ile ilgili konuların

175

olduğu görülmektedir. Bunlar arasında aldatıcı reklam, yanıltıcı tutundurma uygulamamları, yetersiz

garanti ve servis ve taklit mal sayılabilir. Sosyal sorumluluk ve tüm topluma ait kaynakların

sürdürülebilirliği kapsamında tüketicinin korunması ve çevrecilik akımları ön plana çıkmaktadır. Bu

çerçevede çeşitli sivil toplum örgütleri sosyal baskı uygulamakta ve işletmeleri sorumlu davranmaya ve

tüm faaliyetlerinde bu konulara dikkat etmeye zorlamaktadırlar.

Küresel kriz ve ekonomik durgunluğun pazarlamaya etkileri: Ekonomik durgunluk dönemleri

tüm iş hayatını ve dolayısıyla pazarlama faaliyetlerini etkilemektedir. Bu dönemlerde pazarlama bütçesini

kısmadan genel giderler azaltılmaya çalışılmalı ve müşteriye sunulan değerde beklentilerin altına

düşülmemelidir. Ayrıca kardan fedakarlık yapılması ve bazen de pazar payı kazanmak için bir fırsat

olarak görülmesi önemli olmaktadır. Pazarlamanın uzun vadeli bir faaliyet olduğu unutulmadan, kriz

dönemlerinden çıkıncaya kadar mevcut markaları koruma ve güçlendirmeye odaklanmanın ve pazarlama

harcamalarının kısıntı dışında tutulması gerektiğinin mantıklı bir yol olduğu düşünülmektedir.

PAZARLAMA KARMASI İşletmelerin hedef pazarda istenilen tepkiyi sağlamak amacıyla bir araya getirdiği ve işletmenin kontrolü

altındaki fiyat, kalite, satış koşulları gibi değişkenlere pazarlama değişkeni ve bunların oluşturduğu

karmaya ise pazarlama karması adı verilmektedir. Türkçe pazarlama literatüründe “Pazarlama Karması”

adı verilen bu kavram İngilizce karşılıklarının baş harfleri nedeni ile 4P (price, product, promotion, place)

olarak anılmaktadır. Pazarlama karması kavramı, işletme yönetiminin değişimi teşvik eden, birbiriyle

ilişkili faaliyetleri yaratıcı bir şekilde bir araya getirme çabalarının bir sonucudur. Ürün niteliklerine,

reklamlara, fiyatlara, dağıtım yöntemlerine ve diğer pazarlama değişkenlerine ilişkin geniş bir seçim

yelpazesiyle karşı karşıya kalındığında pazarlama yöneticisi, örgütsel amaçlara ulaştıracak bir pazarlama

karması oluşturmak yönünde bu faktörleri seçmek ve bir araya getirmek zorundadır. Pazarlama

karmasının pek çok boyutu vardır, ancak buna rağmen pazarlama karmasının elemanları dört temel

kategoride ele alınır ki bunlar, ürün, dağıtım, fiyat ve tutundurmadır. Bunlar genel anlamda pazarlamanın

kontrol edilebilir değişkenleri olarak “pazarlamanın 4P’si” şeklinde adlandırılırlar

(notoku.com/pazarlama-yonetimi-fonksiyonlari-pazarlama-karmasi/./#ixzz22ByaGdt2).

Pazarlama karmasının elemanları işletmelerin kontrolü altında olmasına rağmen yasalar, örf ve

adetler, rekabet, sosyo-ekonomik yapı gibi çevresel değişkenleri kısa dönemde etkileyemezler. Bu

nedenle, işletmeler bu değişkenleri anlamaya, yarattıkları fırsatları en iyi biçimde değerlendirmeye,

bunlardan kaynaklanan sınırlamalara uyum sağlamaya çalışmaktadır. İşletmeler bu çevre koşullarına

fiyat, ödeme koşulları, kalite düzeyi gibi denetimleri altındaki pazarlama bileşenleri aracılığı ile uyum

sağlarlar.

Pazarlamacının yapması gereken pazarlama programları planlamak ve müşterilerine değer yaratıp

sunmak için gereken pazarlama programlarını bütünleşik hale getirmektir. Genel olarak, pazarlama

faaliyetleri pazarlama karmasının 4P’si çerçevesinde ele alınmaktadır. Pazarlama karmasının 4P’si Şekil

7.1’de gösterilmektedir.

Pazarlama yöneticisinin başlıca sorumluluğu, işletmeyi karlı duruma getirmek için mamul ya da

hizmetlere olan talebi artıracak pazarlama strateji ve programlarını geliştirmek ve uygulamaya koymaktır.

Bu amaçla yeni pazarların araştırılması, ürün geliştirilmesi ve ürünlerin müşteriye ulaşımını sağlayacak

dağıtım kanallarının belirlenmesi gerekmektedir. Bunun yanında, kişisel satış, reklam, halkla ilişkiler ve

diğer tutundurma araçları kullanılarak ürünleri tutundurmada alternatif araçlar üzerinde karar verilmesi

gerekmektedir. Bu nedenle, pazarlama yönetiminin kontrolü altındaki dört P, satıcıların, tüketicileri

etkilemek için başvurdukları pazarlama araçlarını ifade etmektedir.

Pazarlama çevresinde ve düşüncesinde yaşanan yeni gelişmelere bağlı olarak pazarlama karmasının oluşumunda da farklılıklar ortaya çıkmıştır. Başlangıçta 4P olan pazarlama karması daha sonra 7P’ye kadar çıkmıştır. Hedef kitle (people), fiziksel olanaklar (physical evidence) ve süreç (process) eklenmiştir.

176

Şekil 7.1: Pazarlama karması.

Pazarlama karmasının 4P’sine sonradan ilave edilen hedef kitle, fiziksel olanaklar ve süreci kısaca açıklayınız.

Pazarlama düşüncesinin içindeki müşteri odaklılık işletme politika ve stratejilerine yön vererek

pazarlama karmasının yapısında önemli değişikliklere neden olmuştur. Pazarlama karmasını oluşturan

ürün, fiyat, dağıtım, tutundurma gibi temel faktörlerin yerini müşteri odaklı diğer kavramlar almıştır. Müşteri odaklı olmanın öne çıktığı günümüzde, alıcı bakış açısıyla bakıldığında her araç müşteriye bir

fayda sunmak üzere düzenlenir. Böyle bir yaklaşımla, satıcıların 4P’si, müşterilerin 4C’si ile

açıklanabilir.

Bu kavramlar temel olarak şöyle ifade edilebilir:

• Müşteriye sağlanan değer (çözüm) (Customer Solution)

• Müşteri maliyeti (Customer Cost)

• İletişim (Communication)

• Kolaylık (Convenience)

Yukarıda söz edilen C’lerden ilki müşterinin bir ürün değil değeri satın aldığını ifade etmektedir.

Fiyatın karşılığı ise maliyettir. Müşteri söz edilen değeri alırken belirli bir fiyat ödememekte, belirli bir

maliyete katlanmaktadır. Dağıtım karmasının karşılığı ise satın alma kolaylığıdır. Satın alma sadece yer

faydası değil aynı zamanda ürünün sıkıntıya düşülmeden istenilen zamanda zahmetsizce elde edilmesini

kapsamaktadır. Tutundurma karmasının karşılığı olan C ise işletmenin kendisi ve mal ve hizmetleri

konusunda müşterilerini bilgilendirmesidir. Ayrıca, müşterilerden gelen istek ve şikâyetleri değer-

lendirerek gerekli cevapları vermeyi içermektedir.

Bununla birlikte, müşteri odaklı pazarlama anlayışı her ne kadar benimsense de işletmelerin

pazarlama faaliyetlerine bakıldığı zaman 4P’nin modern pazarlama düşüncesinde müşteri odaklı strateji

ve uygulamalar durumuna dönüştüğü ortaya çıkmaktadır. Bu yönde geleneksel pazarlama karmasını

müşteri odaklı düşünmek gerekmektedir.

177

Ürün

Üretimde kullanılan hammadde, malzeme ve parça gibi girdilerin biraraya getirilmesiyle oluşturulan bir

bütündür. Pazarlama faaliyetinin başlaması için öncelikle bir ürüne gerek vardır. Ürün planlaması ile

başlanan pazarlamada pazara ne sunulacağı, faaliyet konusunun ne olacağına karar vermek, bunun

özelliklerinin ne olacağını belirlemek 4P içersinde ürünün görevidir. Bir üründen söz edildiğinde

içeriğinde bulunan maddeler, mekanik yapısı, fonksiyonları, şekli ve dayanıklılığı, tadı, kokusu,

ambalajının özellikleri, ölçüsü vb. anlaşılmalıdır. Pazarlama çalışmasında öncelikli olarak bir ürün olmalı

ve bu ürünün özellikleri ve içeriği doğru şekilde belirlenmeli ve sağlayacağı fayda ortaya koyulmalıdır.

Ürün ile ilgili olarak yönetimin temel görevi pazarlanabilir uygun ürünü planlamak ve geliştirmektir.

Mevcut ürünlerde değişikliğe gidilmesi, yeni ürünlerin geliştirilmesi, üretilecek ürünün kalitesi, çeşitleri,

tarzı, markası, ambalajı, garanti konuları ve benzeri çeşitli kararların alınması pazarlama yönetiminde

verilmesi gereken önemli kararlardandır.

Fiyat

Fiyat, ürünün dolaşımını sağlayan sahip olduğu parasal değerdir. Dar anlamda fiyat, bir ürün ya da hizmet

için ödenen para miktarıdır. Geniş anlamda ise, ürün ya da hizmetin elde edilmesi ya da kullanılması

sonucu elde edilen yararlar için tüketicilerin mübadele ettikleri değerlerin toplamıdır. Ürünü

fiyatlandırırken en önemli karar değişkeni üretim maliyetidir. Ancak burada pazarlamanın değişkenliği,

geniş vizyonu, araştırmacılığı, geniş kapsamı ve yaratıcılığı da önemlidir. Üretim maliyeti ürünü

fiyatlandırmak için yeterli olsaydı, fiyatlandırma sürecinde pazarlamacılara gerek kalmazdı. Oysa

fiyatlandırmada; tüketicilerin ödemeye razı oldukları fiyat aralığı, hedef kitlenin özelliklerine göre farklı

fiyatlandırma, izlenecek pazarlama stratejisinde fiyatın rolü (pazarın kaymağını alma veya pazara nüfuz

etme gibi) v.b. rollerde pazarlama görev alır. Fiyatlandırmayı yaparken en kritik nokta sunanın satmak

istediği nokta ile talep edenin ödemek için razı olduğu noktayı belirlemektir. Fiyat bir işletme için

başarının ve başarısızlığın önde gelen belirleyicilerindendir. Bir ürünün fiyatı sağladığı değer ile

müşterilere mesaj verir. Pazarlama yöneticisi, sunacağı mal ya da hizmet için uygun fiyat düzeyini

belirlemeli, indirimler, krediler, ödeme şartları ve fiyat değişiklikleri konularında en iyi politika ve

startejileri belirlemeli ve uygulamalıdır.

Dağıtım

Dağıtım mal ya da hizmetin müşterilere ulaştırılması ile ilgili tüm işlevleri içermektedir. Daha açık bir

ifadeyle, mal ya da hizmetlerin istenilen zaman, istenilen yer ve yerlerde müşterilere ulaştırılması ve

teslim edilmesi ile ilgili işletme içi ve dışı kişi, kurum, yer, araç ve faaliyetleri kapsamaktadır. Modern

pazarlamada üreticilerin doğrudan tüketici ile iletişim kurması ve mallarını pazarlaması hemen hemen

olanaksızdır. Bu nedenle pazarlamaya yardımcı olan bazı aracılar kullanılmaktadır. Bununla birlikte,

hammadde, yarı mamul ya da makine ve donanım gibi sanayi malları satan işletmeler ürünlerini doğrudan

pazarlayabilme şansına sahiptirler. Burada müşteri sayısının az olması pazarlama faaliyetini

kolaylaştırmaktadır. İşletmenin dolaylı ya da dolaysız yapacağı dağıtım şekli, dolaylı yapacaksa

kullanacağı aracılar, satılan malın ya da hizmetin çeşidine, işletmenin hedeflediği pazar sayısına ve

benzeri faktörlere bağlıdır. Pazarlama yöneticisi dağıtım kanalı şekli ve sayısı ile ilgili önemli kararları

vererek işletmenin başarısında rol oynamaktadır.

Tutundurma

Bir mal ya da hizmeti satmak için müşterinin dikkatini çekmek ve satın alma isteği uyandırmak amacıyla

mal ya da hizmetin müşteriye tanıtılması ve bilgi verilmesi faaliyetleri tutundurma faaliyetlerindendir.

Tutundurma faaliyetleri arasında reklam, kişisel satış, halkla ilişkiler, tanıtma, satış geliştirme ve

doğrudan pazarlama sayılabilmektedir. Tutundurma faaliyetleri beraber kullanıldığında sinerji yaratarak

daha etkin olduğu için işletmeler genelde birden fazla tutundurma faaliyetini aynı anda kullanmaktadırlar.

Bununla birlikte, bu tutundurma faaliyetlerinin her biri maliyet kalemi olduğu için kullanılacak

tutundurma tipi ve karması ile ilgili kararlar işletmenin başarısı ve toplam maliyeti konusunda etkin

kararlardır.

178

MODA PAZARLAMA Moda pazarlamadan söz etmeden önce modanın ne anlama geldiğinden kısaca söz etmekte fayda

bulunmaktadır. Moda genel kullanımıyla insanların, içinde bulunan belirli bir zaman periyodundaki, daha

çok giyim ile ilgili tercihlerine referans eden popülaritesi yükselen genel giyim tarzına verilen isimdir.

Moda kelimesinin anlamca popüler giyim tarzını karşılıyor olmasının bugünkü nedeni giyim endüstrisinin

bu alandaki her türlü yatırımından kaynaklanmaktadır. Bu kullanım özelliği sadece ülkemizde yaygın

olmayıp, aynı zamanda birçok kültürde de moda toplumdaki giyim tercihleri anlamıyla kullanılmaktadır.

Türk Dil Kurumu sözlüğünde ise moda “Değişiklik gereksinimi veya süslenme özentisiyle toplum

yaşamına giren geçici yenilik” olarak tanımlanmaktadır. Diğer bir tanımlamada ise "Belirli bir süre etkin

olan toplumsal beğeni, bir şeye karşı gösterilen aşırı düşkünlük" şeklindedir. Son olarak, moda

kelimesinin üçüncü sözlük anlamı "Geçici olarak yeniliğe ve toplumsal beğeniye uygun olan" şeklindedir

(http://www.modapedia.com/2010072065/moda-nedir.html).

Moda konusunda daha fazla haber ve bilgiye www.modaturkiye.com sitesinden ulaşabilirsiniz.

Pazarlamada moda değişim, yenilik demektir. Tüketiciler yeniliğe ve değişime açıktırlar. Moda

toplumdaki belirli bir grubun önemli bir bölümü tarafından geçici olarak benimsenen bir davranış biçimidir. Moda “yeni stillerin üretilmesini, tüketen topluma tanıtılmasını, toplumun çoğunluğu

tarafından kabul edilmesini ve sonunda eskimesini sağlayan dinamik bir sosyal süreçtir”. Bu olgu toplum

içersinde farklı ve ayrıcalıklı olmanın, dolayısıyla saygınlık ihtiyacının bir sonucudur. Bu bakımdan

pazarlamacılar, moda yaratmaya ve tüketici istek ve ihtiyaçlarını anlamaya çalışırlar. Hatta, tüketici

davranışları ve satın alma alışkanlıklarını moda yaratarak değiştirmeye çalışırlar. Bu ise toplumsal ve

tüketim kültürü üzerinde de farklılaşmaya neden olur.

Moda dinamik bir olgu olup her modanın belirli bir yaşam süreci vardır. Bir moda dalgasının sunuş ve

tanıtımından sonra kabul edilip büyümesi ve olgunluğa ulaşması, daha sonra da gerilemesi ve bitişi söz

konusudur. Ürünün türüne göre modanın yaşam süreci uzunluğu da değişir. Giysilerin ürün yaşam eğrileri

değerlendirildiğinde belli bir stilin güncel olması, güncelliğini kaybetmesi ve zaman içersinde tekrar

benimsenmesini içeren bir eğri söz konusudur. Günlük veya resmi giyim ele alındığında, bu iki farklı stil

dönüşümlü olarak daha fazla kabul görebilir. Moda, ürünlerin yaşam eğrisi ile yakından ilgilidir. Modaya

tabi ürünlerin yaşam süreleri oldukça kısadır ve bu sürecin hızı ise yüksektir.

Her ürün gibi moda olan giysilerin ya da sitillerin de yaşam eğrileri mevcuttur. Giysi ilk olarak keşif ve tanıtım sürecinde tasarımcı ve girişimci tarafından tasarlanır, yenilikçi tüketiciler ve moda liderleri

tarafından benimsenir. Bir süre sonra sosyal görünürlüğün artması ile diğer modaya duyarlı kişiler

tarafından benimsenir. Sosyal gruplar içinde uyum ile moda yaygın hale gelir. Son aşamada, sosyal

doyum ertesinde düşüş ve eskime sürecine girer yaşam döngüsü, modanın yayılma yönünü gösterir ve

etkileyen faktörleri ortaya koyar. Bu teori yeni bir modayı, moda yaşam döngüsüne girmeden

tanımlayamaz ve bundan sonra bile liderlerin benimsemesi, tarihsel devamlılık, pazarlama stratejileri,

kitlelere ulaşabilmesi, sosyal uygunluk ve uyum ile ilgili baskılar ile mücadele vermek durumundadır. Bu

süreç, klasik ya da geleneksel olarak ifade edilen değişmeyen bir modayı yadsıyamaz

(http://mtdbirlik.org.tr/moda-faktorunun-pazarlamaya-etkisi.htm).

Moda işletmelerinin amacı müşteri istek ve beklentilerini karşıladıktan sonra tekrar satın almalarını

sağlamaktır. Bu nedenle, stil sahibi, rahat, bakımı kolay, uygun fiyatlı vb.gibi giysi ile ilgili kriterler

açısından müşteriyi memnun etmek gerekmektedir. Bunu sağlayabilmek için moda tasarımcıları

müşterinin istek ve beklentilerini çok iyi bilmeli ve algılamalıdır.

Moda pazarlama, işletmenin uzun vadeli hedeflerine ulaşmak için giysi ve giysi ile ilgili ürün ve

hizmetlerin hedef müşterilerini odağa alan teknik ve iş felsefesinin uygulamasıdır (Easey, 2002, 3). Moda

pazarlama, diğer bir ifade ile herhangi bir moda işletmesinde ürünlerin üretiminden son kullanıcıya

ulaştırılmasına kadar geçen tüm faaliyetlerin bütününe verilen addır.

179

Moda pazarlamasını diğer pazarlama çeşitleri olan ürün ve hizmetlerinden ayıran faktörler çevre

baskısının güçlü etkisi, zaman sınırlaması ve satın alıcıların rolüdür. Moda pazarlama çevresi daha karışık

olup uluslararası iş çevresinin yapısı ve moda sanayinin karmaşık yapısı moda sanayini etkilemektedir.

Ayrıca, hızla değişen ve sezona göre hareket eden moda, pazarlamacıları zaman kısıtı ile karşı karşıya

bırakmaktadır. Moda ürünü satın alıcıları ise karlılığı, işletme imajını ve iş misyonuna uygun moda

ürünleri seçmek isterler.

Moda pazarlamasının işletmelerdeki rolü ve önemi konusunda tasarımcılar ve pazarlamacılar arasında

farklı görüşler yer almaktadır. Bunun en önemli nedenlerinden biri her iki meslek grubunun da farklı

disiplinlerden gelmesi ve diğerinin işi ve sorumlulukları konusunda çok fikir sahibi olmamaları

gelmektedir. Tasarımcılara göre moda pazarlama, tutundurma ile aynı anlamdadır ve odak noktası

tasarımcılar olurken pazarlamacılar sadece fikirlerin topluma sunulmasında ve satılmasında yardımcı

olmaktadırlar. Hedef müşteriler tanıtımı iyi yapılmış yaratıcı stile öncü olacak ya da stilden ilham

alacaklardır. Pazarlamacılara göre ise tasarımcı, pazar araştırmalarından elde edilen müşteri istek ve

beklentilerini karşılaması gereken kişidir. Tasarımcı, maliyet ve müşteri istek ve gereksinimlerindeki

değişiklikleri karşılayabilecek nitelikte olmalıdır. Burada baskın taraf pazarlamadır ve tasarımcı

kendisinden istenenleri yapandır.

Müşteri davranışlarının moda pazarlamaya etkilerini tartışınız.

Moda sanayi, sanayi sisteminin önemli bir noktası olan moda tüketicilerinin yaşam değerlerine ilişkin tahminlerde bulunarak, onların istek ve beklentilerini karşılamak durumundadır. Diğer taraftan, moda sanayi toplumda tüketimi özendirerek üretim ve tüketimi hızlandırırken sosyal değerleri de ticari tüketim olgusuna dönüştürmektedir. Moda sanayinin anlaşılmasındaki zorluğun nedeni de yukarıda belirtilen birbirini tamamlayan ancak aynı zamanda çelişen hedeflere sahip olmasıdır. Pazarlama karmasının 4P’si olan ürün, fiyat, dağıtım ve tutundurmanın hedef pazar olarak bilinen çeşitli müşteri gruplarının değişen ihtiyaçlarına yönelik, değişen pazarlama ortamına, pazarlama ve tasarım araştırması yoluyla yansıtma süreci, moda pazarlama organizasyonunun temelini oluşturmaktadır. Moda pazarlamanın faaliyet alanlarına bakıldığında aşağıdaki alanlardan söz edilmektedir (Çivitci, 2004, 26-27).

Moda pazar araştırması: Pazardaki diğer işletmeler hakkında bilgi edinmeyi ve pazardaki müşteri eğilimlerinin araştırlmasını kapsar. Hedef pazar ile iletişime geçilerek düşünülen marka isminin olumsuz bir imajının olup olmadığı belirlenmeye çalışılır.

Moda ürün yönetimi: Büyük bir perakendeci pantolon serisi üretimi ile ilgileniyorsa bu pantolon serisi gömlek, kravat, ceket gibi diğer üreticilerden elde edilen tüm giysilerle uyumlu olmalıdır. Tasarımcılar arasında iletişim kurulurken aynı zamanda ürünün satılmasını sağlayacak sunumlar da yapılmalıdır. Tasarım yöneticisi perakendecilerin müşterilerini iyi tanıyarak hareket etmelidir.

Moda tutundurma: Belirli bir iş alanında kullanılacak kıyafetlerle ilgili araştırmalar yapılarak kullanılabilecek kıyafetler belirlenebilir. Bunun neticesinde tutundurna çabası olarak broşür kullanılmasına karar verilebilir. Broşürler ile giysiler tanıtılarak satış yapılmaya çalışılır.

Moda dağıtımı: Perakende işletmesi olan kişi kendi özel tasarımını dağıtmak istediği zaman ya zincir mağazalar kurmalı ya da pazarda lider konumundaki işletmelere her sezon için yeni tamamlayıcı seriler üretmelidir.

Moda ürün pozisyonlandırma ve fiyatlandırma: Bir perakendeci, rakip işletmenin, kendi sattığı ürünlere benzer ürünleri başka ülkelerdeki işletmelerden çok daha ucuza satın alıp sattığını öğrendiği zaman ürün fiyatlandırma ve konumlandırmasında stratejik hedeflerine göre değişikliğe gitmelidir.

Moda pazarlama süreci ürün fiyat, dağıtım ve tutundurma ile pazar araştırması, tasarım araştırması ve müşteriden oluşan pazarlama çevresi içerisinde moda organizasyonunun gerçekleştirilmesini kapsamaktadır. Moda bir ürünün pazara sunulması uzun dönemli bir iştir ve moda ürünlerin tasarımı, üretim ile ilgili özellikleri ve pazara sunulma zamanı, ürünün başarısında önemli etkenlerdir. Moda bir ürünün pazara sunulması sürecinin aşamaları arasında yeni fikirlerin ortaya çıkması, fikirlerin değerlendirilerek seçilmesi, iş analizi, ürünün geliştirilmesi ve pazara sürülmesi bulunmaktadır (Çivitci, 2004, 32).

180

Moda pazarlaması konusunda daha fazla bilgi için Şule Çivitci’nin 2004 yılı basımı ‘Moda Pazarlaması’ adlı kitabına başvurulabilir.

MARKA KAVRAMI VE MARKA YÖNETİMİ Günümüzde işletmeler artan rekabet ortamında farklılıklarını ortaya koymak amacıyla ürünlerini

markalayarak pazarlamak durumunda kalmaktadırlar. Müşteri ile ürün arasındaki iletişimin varlığını ifade

eden araçlardan biri olan marka, pazarlama yönetim uygulamalarında oldukça etkin bir role sahiptir.

Müşterinin ürün ile ilgili hatırladığı, ürünü tanıtan, tanımlayan ve diğer ürünlerden farklı kılan en önemli

eleman markadır. İşletmeler için çok önemli olan markalama müşteriler açısından da önemli olmaktadır.

Müşteriler kalite göstergesi olan markalara güvenerek tercih etmekte ve sıklıkla satın almaktadırlar.

Marka Kavramı

Ürünler markaları, ambalajları ve etiketleri ile birbirinden ayrılırken ürün tasarımı müşterilerin bu

ürünleri birbirinden ayırmasına yardımcı olmaktadır. Dış ticaret mevzuatında yer alan tanıma göre;

Marka; Türk Ürünlerinin Yurtdışında Markalaşması, Tanıtım ve Tutundurulması ile Türk Malı İmajının

Yerleştirilmesine Yönelik Faaliyetlerin Desteklenmesi Hakkında 2000/3 sayılı tebliğde geçen; “556 sayılı

Markaların Korunması Hakkında Kanun Hükmünde Kararname uyarınca yapılan tanımdır. Bir işletmenin

mal veya hizmetlerini bir başka işletmenin mal veya hizmetlerinden ayırt etmeyi sağlaması koşuluyla, kişi adları dahil, özellikle sözcükler, şekiller, harfler, sayılar, malların biçimi veya ambalajları gibi çizimle

görüntülenebilen veya benzer biçimde ifade edilebilen, baskı yoluyla çoğaltılabilen her türlü işaretleri,

ifade eder.

Ünlü pazarlama gurusu Philip Kotler marka hakkında kısaca şunları söylemektedir: “Marka, bir sanat

olup, pazarlamanın temelini oluşturmaktadır. Marka fiyat rekabeti karşısında başta gelen bir savunma

unsurudur. Güçlü markalar, daha az tanınan markalara kıyasla daha çok güven, rahatlık ve kaliteli bir

görünüm sunar. Şirketler rekabetçi yapısı giderek güçlenen pazarda ilgi ve saygı kazanmak için tek

umutlarının sahip oldukları markaları olduğunu fark ediyorlar. Marka bir değer vaadidir. Şirketin marka

etrafında yürüttüğü tüm faaliyetleri için toparlayıcı kavram olmaktadır. Marka, şirketin piyasa içindeki

çabalarının örgütleyicisi ve strateji kaldıracı haline gelmiştir. Güçlü markanın beş boyutu vardır. Bir

marka deyince, insanın aklına ürünün niteliği, tarzı, vb. gibi bazı özellikler gelir. İkinci olarak marka

güçlüyse bir ya da daha çok temel yarar sunmalıdır. Örneğin, Volvo güvenliği çağrıştırırken, Apple

kullanım kolaylığını çağrıştırıyor. Üçüncüsü, marka bir insan olsaydı, onun karakteristik özelliklerini

gözümüzle görürdük. Apple yirmili yaşlarda olurdu, IBM altmışında. Dördüncüsü, marka şirketin değer

sistemini yansıtır: şirket yenilikçi mi, müşteriye açık mı, sosyal bakımdan bilinçli mi? Son olarak, güçlü

bir marka kullanıcı kitlesinin görüntüsüyle az çok kendini ortaya koyar: genç ve coşkulu mu, daha yaşlı ve oturaklı mı? Bir markanın serpilmesi için marka pazarlamacılarının bu beş etmeni de geliştirmesi

gerekir” (Kotler, çev.Şensoy, 2007, 86-95).

Amerikan Pazarlama Birliğine göre marka bir satıcı ya da satıcı grubunun mal ya da hizmetini

rakiplerinden ayırt etmek için tanımladığı isim, kavram, işaret, sembol ya da tasarım ya da bunların

kombinasyonudur (Keller, 2008, 2). Marka rekabet ortamında bulunduğu konum ve kişiliği ile farklılık

yaratabilen üründür. Bu doğrultuda marka tanımlama da yapıldığı gibi isim, sembol ve işaret gibi pek çok

bileşenden oluşmaktadır. Bütün bu bileşenler müşterilerin hafızalarıda farklı izlenimler oluşturmakta ve

bazı müşterileri daha fazla etkilemektedir. Bunun sonucunda marka, belirli müşteriler arasında yakınlık

kurmak, bir imaj ya da kişilik oluşturmak amacıyla bazı duygusal ve fiziksel özelliklerin bütünleştiği bir

kavramdır.

Marka aynı zamanda ürün ve ürün grubuna ilişkin olurken birçok marka, marka adını ve işaretini

içermektedir. Örneğin, Vakko, Zara, Mango birer marka adıdır. Marka işareti ise marka adının insanların

zihninde kalacak şekilde belirgin renklerin ve yazı karakterlerinin kullanımıdır. Bilinen marka işaretleri

olarak Mercedes arabalarının yıdızı, Coca Cola’nın kıvrımlı yazısı, Koç grubunun koç sembolü

verilebilir.

181

Bu tanımlamalardan da anlaşıldığı gibi marka, işletmeleri ve ürünleri birbirinden ayıran, müşterinin işletmeyi ve ürünü algılama biçimini etkileyen somut ve soyut unsurların birleşiminden oluşmuş bir kavram olarak tanımlanabilir. Diğer taraftan, marka kavramının bağlı olduğu işletmenin misyon, vizyon ve hedeflerini ve değerlerini kapsadığı görülmektedir. Marka, üreticinin felsefesinin, kurumsal imajının ve sunduğu hizmetlerin özelliklerinin ürüne yansımasıdır.

Çok boyutlu marka kavramı karmaşık yapısı ile tanımlanabilirliğini zorlaştırmaktadır. Bu nedenle, marka kavramına ürün ile ilişkisi açısından bakmak yararlı olacaktır.

Marka ve Ürün İlişkisi Günümüzde işletmelerin aynı ya da benzer teknoloji ve teknik olanakları kullanmalarından dolayı üretimleri birbirine benzer duruma gelmektedir. Bunun sonucunda da niteliği, biçimi, özellikleri, fonksiyonları birbirine benzer ürünlerle rekabet edebilmeleri gittikçe zorlaşmaktadır. Hızla artan rekabet koşullarında işletmeler ancak yarattıkları markalar ile farklılık yaratabilmekte ve rekabet edebilmektedir.

Her ürün marka değildir ancak her marka mutlaka en az bir ürünü içermektedir. Ürün fonksiyonel bir yarar sunarken marka, ürünün fonksiyonel amacının ötesinde o ürünün değerini artıran bir isim, sembol ya da tasarımdır. Ürün ile marka karşılaştırıldığı zaman ürün üretilirken marka yaratılmaktadır. Diğer taraftan, ürün zaman içinde değişebilirken, marka değişime kolay kolay uğramamaktadır. Ürün genelde sadece fiziksel bir madde olarak kabul edilirken marka, üründen çok daha kapsamlı olarak çağrışımları, imajı, kalite algısını, prestiji, modayı, servis ve kalite güvencesi gibi soyut anlamları ifade etmektedir. Görüldüğü gibi marka, ürün özelliklerine dayalı ve müşteri ile iletişimi sağlayan önemli bir pazarlama elemanıdır.

Aaker (1996) ise markanın üründen çok daha çok şey ifade ettiğini ve ürünün daha dar bir kavram olduğunu savunmaktadır. Aaker marka ürün ilişkisini Şekil 7.2’de sunmaktadır (Aaker, 1996, 74).

Şekil 7.2: Ürün Marka İlişkisi

Bir işletmenin ürün portföyünden bir ürünün üretimi durdurulduğunda dahi o ürünün dâhil olduğu marka adı yaşamaktadır. Bu nedenle marka üründen çok daha önemli olup planlama ve yönetimi dikkatli yapılmalıdır. Marka yönetimi açısından bakıldığında marka, teknolojik gelişmeler, küreselleşme ve standartlaşmanın yarattığı koşullar sonucunda rekabet üstünlüğünün elde edilmesi için işletmenin ürünlerini farklılaştırma amacıyla kullandığı stratejik bir araçtır.

Bir ürünün marka olup olmadığına karar verecek sadece hedef müşteri ve tüketicilerdir. Eğer müşteriler ürünü benzerlerinden ayıran, kendine özgü bir kimliği olduğunu algılayabiliyor, bunu tanımlayabiliyor ve sunduğu farklı özellikleri ifade edebiliyorsa, o ürün marka olmuş demektir. Marka sadece bir üründen ibaret olmayıp imaj taşıyan ve beklentiler yaratan güçlü bir uyarıcıdır. Bir marka ürünle karşılaştırıldığı zaman ürün, soğukkanlı, rasyonel, somut ve fonksiyonel olurken marka, duygusal, rasyonel olmayan, soyut ve semboliktir.

182

Markalama kararları esas olarak müşterilerin istek ve ihtiyaçlarını karşılamaya yöneliktir. İnsanlar her zaman rasyonel hareket etmezler ve duygusal temele dayanan çeşitli ihtiyaçları bulunmaktadır. Bir markayı oluştururken müşterilerin farklı ihtiyaçlarını kapsayan bir yapı kurmaya çalışmalıdır. Başarılı markalanan ürünlerin iki temel elemanı bulunmaktadır. Birincisi, ürünler ait özellikler ve nitelikler, ikincisi ise duygusal faydalardır. Bu faydalar marka ile ilişkilidir.

Marka Oluşturmanın Önemi ve Sağladığı Faydalar İşletmenin sahip olduğu marka, onun benzer ürünler üreten işletmelerden ayırt edilmesini sağlayan en önemli eleman olması nedeni ile çok değerlidir. Marka, işletmelere ürünleri için özel imajlar geliştirmesine yardımcı olurken aynı zamanda rakipler tarafından taklit edilmemesine yardımcı olan bir etken olmaktadır. Marka işletme için siparişin takibini kolaylaştırırken taklit yapılarak haksız rekabete uğramasını da önlemektedir. Çünkü marka yasal nedenlerden dolayı taklit edilemez ve adı altındaki ürünlerin pazar payını koruyabilmektedir. Marka elde etmenin bir avantajı olan kontrol ile markalı ürünleri üretmek için bir üretici ile anlaşan aracı, marka sayesinde fiyat, reklam ve promosyon faaliyetlerini kolaylıkla yapabilmektedir. Üretilen bir malın imajı, kalite, müşteri menuniyeti, reklam, rekabet gibi çeşitli etkenlere bağlı olmasına rağmen bu konuda yapılan her türlü çaba müşterinin gözünde markanın kendisinde toplanmaktadır. Başka bir deyişle, müşteri o malı markası nedeniyle almaya niyetlenmekte ve diğer etkenleri daha sonra değerlendirmektedir.

Markanın üreticilere sağladığı en önemli avantajlardan biri markadan sağlanan fiyat avantajının pazarda rekabetçi üstünlüğe dönüştürülerek pazardan daha fazla pay alınmasıdır. Marka ürünü tutundurmaya yardımcı olurken talep yaratmada da etkilidir. Reklam ve promosyon stratejileri ile işletme markası tüketiciler tarafından daha kolay anımsandığından ürünün talebinin artmasında etkilidir. Belirli bir ürünle isim yapmış bir markanın aynı isimle ürettiği başka bir ürün müşterilerin güven duymasını kolaylaştırır. Örneğin, LCW markasından aldığı gömlekten memnun kalan bir anne küçük kızına da aynı markadan elbise almayı tercih edebilir. Çünkü hafızasında işletme imajı ve markası olumlu yer almaktadır. Bunun devamında başarılı markası olan bir işletme yeni ürünlerini pazara rahatlıkla sunabilir. Ayrıca, başarılı marka işletmenin rakiplerinden farklı bir fiyat politikası izlemesine izin verir. Müşteri kendisine yakıştığını düşündüğü ve prestij kazandırdığını düşündüğü Mavi marka blucine aynı kalitede başka bir ürüne oranla daha fazla ödemeyi kabullenir. Ayrıca, pazarda tutmuş bir marka tüm aracılarda kendi etiket fiyatını kullanabilir.

Müşteriler ekonomik ve psikolojik nedenlerle markalara yönelmektedir. Marka müşterilere algıda seçicilik kazandırarak ürünü tanıma ve seçme faaliyetini kolaylaştırmaktadır. Ayrıca, müşteri pazarda birçok seçeneğin içinden bildiği ve güvendiği markayı satın alarak yer ve zaman avantajı sağlamaktadır. Markalı ürün müşteriye ürünle ilgili özellikler konusunda güvence verirken bunun yanında müşteri markalı ürünün satış garantisi hizmetlerinin ürünü aldıktan sonra da devam edeceğinden emindir. Bazı markalı ürünlerin kullanımı müşyeriye toplumda sosyal bir statü simgesi elde etmesini sağlamaktadır.

Markanın üreticiye sağladığı faydalar perakendeciler içinde geçerlidir. Ayrıca, perakendeciler için markalama özel bir önem taşıyabilir. Satış zincirinin son halkasında olan perakendeciler marka ve müşteri ilişkisine üreticiden daha hakimdirler. Bazı markalı ürünleri satan perakendeciler o markaların kurumsal kimlik ve desteklerini de alırlar. Ayrıca, satılan markalı ürünün üreticisi, ürüne ait tutundurma çalışmaları ile perakendecinin işini kolaylaştırmakta ve satış için ekstra harcama yapmaya gerek kalmayabilmektedir.

Özellikle statü göstergesi olan markalar, daha yüksek kalite algısı, lüks ve prestij gibi özellikleri markalara ve bunu kullanan kişilere yüklerler. Pazarlamacılar, farklı ve etkin ambalaj ve doğru dağıtım yoluyla doğru statü imajını markaya kazandırabilirler. Statü sembolü yaratarak, talebi koruyarak daha yüksek fiyat ile mal satmaları mümkün olabilir. Bu nedenle, işletmeler müşterilerin statü odaklı marka sembollerini ve marka imajını nasıl yarattıkları konusunda çalışmalıdırlar. Bunun sonucunda pazar payını ve devamında karlılıklarını artırabilirler.

Marka Yaratma Süreci Marka yaratmada önemli üç eleman ürün, ayırt edici kimlik ve ek değerlerdir. Bu üç elemanın arasındaki ilişki her bir elemanın var olmasına bağlı olmaktadır. Bunlardan herhangi birinin olmaması başarılı marka yaratma sürecinin engellenmesi demektir. Marka yaratmak için etkin bir ürüne sahip olmak gerekir. Ürünün etkinliği marka ismi gizlenerek yapılan testlerle ölçülebilir. Daha sonra, ürüne ayırt edici bir kimlik verilerek müşterilerin onu ayırt etmesi ve marka adını söyleyerek istemesi sağlanır. Bir ürünün

183

ayırt edilebilir kimliğe sahip olduğu farkındalık testleri ile ölçülebilir. Bir işletmenin başarılı bir marka

ortaya çıkarması için müşterilerine sunulan ürünün daha kaliteli olduğuna ya da rakiplerin sunduklarından

çok daha istenir olduğuna inandıracak ek değerler sunması gereklidir. Bu ek değerlerin belirlenmesi için

pazar araştırmasının yapılması ve sonuçların tutum ve tercihler dikkate alınarak değerlendirilmesi

gereklidir.

Etkin bir ürüne sahip olmak tek başına kar elde etmek için yeterli değildir ve ürün üzerinden rekabet

etmek ürünü pazar malı haline getirmekten başka bir şey yapmaz. Bu durumda ürünün fiyatı müşteri

tercihinde birinci sırada yer alır. Bazı işletmeler kendi isimlerini ürünlerinin üzerine koyarak tanınmak

ister. Ancak bu durum markalamaya değil etiketlemeye neden olur. Etiket ürün ve kimlikten oluşurken

işletmenin ürününü diğer ürünlerden ayırır. Müşteriye ek bir değer sunduğu söylenemez.

Marka oluşturma sürecinin başlangıç noktası müşterinin ihtiyacını karşılayacak bir mal ya da

hizmettir. Bir ürün ne kadar etkin ve yenilikçi olursa olsun, rekabet üstünlüğünü sürekli devam ettiremez.

Çünkü, genelde kısa süre sonra rakipler yeni ürünün benzerlerini pazara sunarlar. Günümüzde lider olan

rakip işletmeler arasında çok fazla kalite farkı bulunmamaktadır. Bunun nedeni ise üretimin artık çok

fazla değer üretmeyen bir faaliyet olmasıdır. Yenilikçi ürünleri ile bilinen pek çok işletme üretimini başka

işletmelere yaptırmaktadır. Müşteriler ürünleri sorunlarına çare olması için almaya başlamaktadırlar.

Başka bir deyişle, ürünü, getirdiği faydayı elde etmek için satın almaktalar. Ayrıca, ürün seçiminde

kendine güven, algılanan statü ve kişisel tatmin gibi duygusal değerler de etkin olmaya başlamaktadır.

Marka oluşturma sürecinin ikinci aşamasında temel marka ürünün üzerine kurulmaktadır. Buna

yönelik ilk olarak işletme ürününü rakip ürünlerden farklı kılmaya ve bunu da müşterilere hissettirmeye

çalışmalıdır. Aynı zamanda, işletme üründe yarattığı farklılığın marka ile ilişkilendirmek istedikleri

değerle uyumlu olmasını isterler. Temel marka oluşturmak için marka adı, ambalaj, tasarım, reklam,

promosyon ve diğer marka iletişim yöntemleri ile marka oluşturulup farklı kılınmalı ve müşterilerin

markanın farkına varması sağlanmalıdır.

Marka oluşturma sürecinin üçüncü aşaması marka zenginleştirilmesidir. Bu aşamada amaç, markayı

daha arzu edilebilir yapmak ve markaya değer ekleyerek geliştirip farklılaştırmaktır. Markaya değer

katılmasına örnek olarak ücretsiz teslim ve montaj, 7-24 destek hattı, eğitim, uzatılmış garanti, ucuz kredi

olanakları, verilebilir.

Bu sürecin son aşamasında amaç, markayı tercih edilir yapmak ve marka bağımlılığı sağlamaktır.

Bunun için güven, statü ve kendini ifade edebilme gibi ek duygusal değerlerin marka ile bütünleştiği

potansiyel marka yaratmaya çalışılmalıdır.

Marka Yönetimi Markalama, ürün kullanımının yaygınlaşmaya başlaması ile birlikte ürün kalitesi ve kaynağını gösterme

çabasına dönüşmüştür. Yıllar itibari ile işletmeler ürünlerinin tanınırlığını ve farkındalığını ortaya

koymak için marka yönetimine yönelmiştir. 1990’lı yıllara kadar Türkiye’de marka yönetimi konusunda

gerekli çalışmalar yapılmamıştır. Türkiye’nin ekonomik yapısı, pazar koşulları, işletmelerin markalama

konusuna gereken özeni göstermemeleri, fason üretimin yaygınlığı işletmelerin marka yönetimi

konusunda çalışmalarını engellemiştir. 1990’lı yıllardan sonra küreselleşmenin de etkisiyle yaşanan şirket

birleşmeleri, yabancı işletmelerle dev ortaklıklar, teknolojinin yoğun kullanımı, bilgi çokluğu, pazarlama

anlayışındaki gelişmeler Türkiye’de marka yönetimi konusunu ön plana çıkarmıştır.

Günümüzde marka yönetiminin gelişmesini hızlandıran faktörleri açıklayınız.

Marka yönetimi, bir işletmeye ait pazar arzının planlanması, işletmelerin denetim sistemlerinin desteklenmesi, olası krizler ve belirsizliklerin azaltılması, daha fazla siparişlerin alınması, etkin dosyalama sistemleri gibi görevlerin içinden gelişmiştir. Ancak, modern marka yönetimi, pazarlama bölümüne ait görevlerin başarılması için gerekli politika ve stratejilerin oluşturulması, uygulanması ve denetlenmesi gibi oldukça karmaşık bir dizi eylemden sorumlu olan bir yapıya dönüşmüştür. Uluslararası

184

işletmelerin ve gelişmiş ülkelerin yaptığı atılımlar, özellikle Uzakdoğu ve Avrupa pazarlarındaki değişim ve gelişmeler marka yönetimi yapısını da etkilemektedir. Bu değişim ortamında rakiplerinden üstün konuma geçebilmek amacıyla işletmeler marka yönetimi uygulamalarına yoğunlaşmaya başlamışlardır. Bunun sonucunda, marka yönetimi, gelecekte pazardaki iletişim karmasından kurtulabilmenin anahtarı olarak görülmektedir (Aktuğlu, 2004, 50-51).

Günümüz pazarlarında markaların önem kazanmasının nedeni sadece yeni markaların sürekli ortaya çıkışı değil aynı zamanda müşteri istek ve beklentilerinin yükselmesi, müşteri bilincinin ve pazar bölümlemenin daha da artmasıdır. Pazarda çeşitliliğin artması ve yönlendirilmesinde farklı yaşam tarzları, müşteri bilincinin gelişmesi ve buna bağlı müşterilerin daha kaliteli ve ucuz gibi yeni kriterleri benimsemesi marka yönetimine duyulan gereksinimi artırmaktadır.

Doyuma ulaşmış günümüz pazarlarında pazar payını artırmak, müşteri ilgisini farklı yönlere çekebilmek için ürün geliştirme çabalarının da desteğiyle ürünü farklılaştıracak yeni etkenler ortaya çıkmıştır. Bu farklılığı müşterinin dikkatine sunabilmek amacıyla pazarlama iletişimi uygulamaları ile birlikte marka yönetimi oldukça etkili olmuştur. Pazarların giderek daha karmaşık ve rekabetçi olması yanında üretim, dağıtım ve iletişim faaliyetlerindeki değişiklikler ürün tercihlerinde sınırlı seçim ortamı yaratmaktadır. Çok sayıda mal ve hizmet arasından bu tercihlerin oluşturulmasına destek olacak bir çeşit işaret gerekmektedir. Farklılığı ortaya koyarak tercihleri yönlendiren bu işaret markalama ya da marka yönetimi olarak tanımlanır.

Marka yönetiminin temel işlevi, işletmenin pazarlama karmasının tanımlanmasına ve müşterilerin işletmenin ürünlerini tanımlamasına yardımcı olmaktır. Bu amaçla, marka yönetimi bilinen işlevi kapsamında öncelikle işletme tarafından belirlenen marka kişiliğini uygun pazarlama iletişimi kararları ile tüketicilere aktararak marka imajını oluşturmaya çalışır. Daha önceden söz edildiği gibi marka yönetiminin temel amacı, marka farkındalığı yaratarak marka bilinirliğini sağlamak, sonrasında marka tercihi ve marka bağlılığını elde ederek pazar ortamında markanın sürekli olarak üst konumda kalmasını sağlamaktır. Ancak burada, markanın müşteriler tarafından kabul edilip edilmemesi önemli olmaktadır. Marka imajının olumlu olması durumunda, marka müşteriler tarafından kabullenilirken olumsuz olması durumunda markanın başarısızlığı ortaya çıkmaktadır. Bu durumda, marka yöneticisi müşterilerin değişen beklenti ve ihtiyaçlarına göre markayı yeniden yapılandırmalıdır. Marka yönetimi uygulamalarındaki başarı, işletme genel stratejisi ile pazarlama stratejileri arasındaki koordinasyonun uyumuna bağlı olmaktadır. Ayrıca bu başarı marka tercihinin sürekliliğini sağlayarak marka sadakati oluşturmaktadır. Marka sadakati elde etmek ve korumak çok zor olup stratejik kararların buna katkısı çok büyüktür.

Pazarlama yönetimi uygulamaları marka yönetimi uygulamalarını tamamlayan bir süreç olup marka yönetimi, pazarlamanın 4P’si olarak bilinen ürün, fiyat, dağıtım ve tutundurma ile ilgili kararların alınmasında etkindir. Tekrarlanan satın almalarda, satış miktarının artırılmasında, promosyon maliyetlerinin azaltılmasında ve işletmenin rekabete direnç gösterebilmesinde marka yönetimi etkindir. Başarılı bir marka yönetimi, kurum imajını geliştirirken pazara sunulan yeni ürünlerin hızla kabul edilmesine yardımcu olur. Başarılı marka yönetimi pazar payını korumayı ve hatta yükseltmeyi kolaylaştırmaktadır. Tanınan, prestijli ve yüksek kaliteli bir marka fiyatlama konusunda rakiplerine göre daha avantajlıdır. Markalı bir malın özellikleri ve fiyatıyla ilgili olarak müşterilerin algıları oluşmakta ve o işletmenin yeni mallarına da bu açıdan bakmaktadırlar. Marka imajının güçlü olması durumunda işletmenin pazara sunacağı yeni ürünlerin kabul edilme süreci kısalmaktadır. Ayrıca iyi tanınan markalar kolaylıkla anımsanmakta ve hem satış öncesinde hem de satın alma sürecinde etkili olmaktadır. Marka olmanın sunduğu avantajlardan en iyi şekilde faydalanabilmek için marka yönetimi etkin kullanılmalıdır. Marka yönetimi pazar liderliği ve rekabet üstünlüğünün elde edilmesini sağlayan en önemli uygulama alanlarından biri olarak işletmelerin ürünleri için bir güvence niteliğini sağlamaktadır (Aktuğlu, 2004, 56).

MODA PAZARLAMADA MARKA Günümüz moda pazarlarındaki her işletme pazarın içinde ortak değerlere, isteklere, beklentilere ve bakış açılarına sahip müşterilerden oluşan bir kitleyi hedeflemektedir. Bu özelliklere sahip kitle moda ile ilgili özelliklere göre belirli bir marka ya da işletmeyi seçmektedir. Moda pazarlaması yapan işletmelerin amaçlarına ulaşmak için kullandığı temel araçlar arasında ürün, ürünün fiyatı, satış ve dağıtım çabaları, reklam ve satış promosyonu bulunmaktadır. Bu temel araçların hangi oranlarda kullanılarak bileşiminin yapılacağı, işletmenin durumuna ve hedeflerine göre değişmektedir. İşletmeler kendi iç ve dış koşullarını göz önünde bulundurarak onları başarıya ulaştıracak uygun marka stratejisini seçip, uygularlar.

185

Marka imajı, müşterinin bir markayla ilgili çeşitli kaynaklardan edindiği gözlemleri sonucunda

oluşmaktadır. Bu kaynaklar arasında markalı ürünün kullanılması, üretici işletmenin ürünü, ambalajı,

marka ismi, reklam formatı ve reklamın yer aldığı medya gibi pek çok faktör bulunmaktadır. Marka

imajını önemsiz bulup güçlü bir marka sahibi olmayan işletmeler, pazarda tutunabilmek için fiyat

düşürmeye ve üretim maliyetlerini çeşitli yöntemlerle azaltmaya çalışırlar. Aksi durumda, müşteriler o

işletmelerin ürünlerine yönelmezler. Moda müşterisi için imaj kültürel bir tüketim sisteminin yansıması

olarak hiyerarşik bir anlam ifade etmektedir. İmaj tamamlayıcı bir tüketim sistemi oluştururken pazar

yerinde bir kimlik yaratır. Lüks markalı kıyafetler ya da moda olmuş lüks bir arabanın satın alınması ile

müşteri kendisini işgücü pazarlarında daha kolay sunabilir. Başka bir deyişle, ürün ya da marka imajı,

kişisel imajın bir çeşit yansıması olur.

Oldukça genişleyen moda pazarlarında müşteriler ürünün fiziksel özelliklerinden daha çok marka

imajına yönelik satın alma davranışlarında bulunmaya başlamaktadırlar. Moda ile birlikte tüketim sanayi

kitlesel üründen daha çok kitlesel imaj üretimi ve pazarlamasına yönelmektedir. Buna bağlı olarak, ürün

yaşam eğrisinde daha fazla olgunluk döneminde geçerli bir tüketim yapısı oluşmaktadır.

İşletmeler rakiplerinden farklı, tutarlı ve müşteriye uygun bir marka imajı oluşturdukları zaman

satışları da bu durumdan olumlu yönde etkilenecektir. Alan ile satanın memnun olduğu moda ticaretinde

moda imajları önemli faktörlerden biridir. Moda ticaretinde müşterileri düşündürmek ve duygularını

ortaya çıkarmalarını sağlamak iletişim açısından önemlidir. Moda ticareti ile moda imajı marka imajı

haline getirilerek müşteriye sunulmaya çalışılmaktadır. Bunu başarabilmek için de moda endüstrisi,

kıyafeti sadece ticari bir nesne olarak görmeyip müşteriler için ek değerler oluşturduğunda, güçlü marka

imajları ortaya çıkmaktadır. Moda ürün, markası ile müşteri ihtiyaç ve beklentilerini karşılarken aynı

zamanda ürünün tarzı, tasarımı, biçimi, deseni, rengi gibi özellikleriyle de moda akımlarını

oluşturmaktadır. Modanın etkisindeki bazı markalar, müşteri yaşam tarzına müdahele etmekte ve sahip

oldukları kolleksiyonlarla topluma mesaj vermekte ve imaj yaratmaktadırlar.

Markalar hazır giyimde, yerel pazarlarda elde ettikleri başarıyı uluslararası pazarlara taşımak için

ürünlerin dışarıya satılması yanında dış pazarlarda dağıtımı ile birlikte perakende satış zincirine sahip

olmasına da çalışmaktadırlar. İşletme markanın üretim sistemini perakende satış sistemi ile entegre

etmeye çalışmaktadırlar. Bu sistemin çalışmasında izlenen çeşitli yollar bulunmaktadır. Birincisinde,

üretici işletme dış ülkedeki üretim ya da dağıtım işletmeleri ile ortaklık kurmakta, markalı ürünlerin

üretim ya da dağıtımı yeni işletme tarafından yapılmaktadır. İkinci yol olan frachisingde üretici işletme

markanın dış ülkedeki tüm satış haklarını, dış ülkeyi iyi bilen tek bir işletmeye vermektedir. Buna örnek

olarak Benetton verilebilir. Bazı işletmeler markalı ürünlerin dış pazarda üretilmesi ve dağıtılması için o

işletmeye satış tutarının belirli bir yüzdesi karşılığında lisans izni vermektedir. Son yolda ise markalı

ürünlerin perakende satış hakkı belirli koşullarla perakende satış mağazalarına verilmekte ve mağazalar

işletmenin adını taşımaktadır. Ayrıca Yargıcı, Bahar Korçan gibi markalar hazır giyim ve tasarımı

kullanarak kendilerine has çizgileri ile pazardaki müşterilerin ilgisini çekecek ürünler sunmaktadırlar.

Moda pazarlamada markanın başarısını etkileyen başlıca etkenler nelerdir? Açıklayınız.

Moda pazarlamada, tasarımcı stilini meydana getirirken, farklı alanlarda koleksiyon ve markayı şu

şekilde oluşturabilir (Çivitçi, 2004, 152-153):

• Tasarımcı koleksiyonu kendi adına moda sektörüne sunuyorsa, tasarımcı, adına sunduğu koleksiyonunda, stilini hedef kitleye ulaştırıp bu stili benimseyen kullanıcı ile hedef kitle arasında mesaj alışverişini sağlayabilir. Bu durumda tasarımcının önüne ticari engellerin koyulmaması ve doğrudan müşteriye ulaşması söz konusudur.

• Tasarımcı stilini, adını bir marka altında sunuyorsa, adını taşıyan koleksiyon stillerini her zaman çok zor ve uzun bir yol olan marka yaratma kavramı adı altında oluşturmayabilir. Bunun yerine tasarımcılar bir araya gelerek bir işletme stili oluşturabilmektedirler. Böylece tasarımcılar, sanatsal yaratıcılıklarının stile dönüştürülmesinde kullandıkları özgünlüğü ve özgürlüğü kendi koleksiyonlarına da yansıtabilirler.

186

• Kuruluş yapısı altında tasarımcının işletmenin belirlediği hedef kitlenin isteklerine göre bir stil oluşturup bir marka adı altında sunabilir. Bu yaklaşım, tasarım alanında sıklıkla kullanılmakta ve modayı, tüketim kalıplarını ve eğilimlerini, pazardaki tutulmuş modellere bakarak değiştirerek yeniden üretmektir.

• Tasarımcı, işletmenin kuruluşu ile birlikte marka oluşturulmasına destek olacak yeni başlangıç kolleksiyonunu oluşturarak sunabilir. Yeni koleksiyon ile kopya olmayan tamamen farklı bir tarzı yansıtan kolleksiyondan söz edilmektedir.

• Tasarımcı işletmede süreklilik gösteren stili yenileyerek sunabilir. Tasarımcı için işletmede sürdürülen stil bir çeşit ön hazırlıktır ve buna çeşitli nedenlerden dolayı ara verilmiş ve şimdi tekrar isteniyor olabilir. Tasarımcı hedef kitlenin istek ve beklentileri doğrultusunda stilini yenileyerek yansıtabilir. Alexander Mc Queen’in Givenchy’nin koleksiyonunu yenileyerek sunması buna iyi bir örnektir.

• Tasarımcı işletmede süreklilik gösteren stili yeni stiller ile çeşitlendirerek sunabilir. İşletmenin sürekli kullandığı stilin müşteriler ve çevrelerindeki değişime bağlı olarak yenilenmesi gerekebilir. Burada varolan stil ve marka, başka bir stil ile ilişkilendirilerek yeniden oluşturulmalıdır. Klasik tarzda kıyafetler yapan bir işletmenin daha sonra spor kıyafetlere yönelmesi iyi bir örnek olabilir.

• Tasarımcı işletmenin eski stilini teknolojik gelişmeler ile birlikte yeniden oluşturarak sunabilir. Üretim tekniğindeki gelişmeler sonucunda eski stilden çok farklı bir tasarım anlayışı ile teknoloji yeni stilde kullanılabilir. Kıyafetlerde kullanılan malzemeden, dikişine, kalıbından kupuna kadar teknolojik gelişmelerden faydalanılabilir.

187

Özet

Pazarlama sadece alım satım ile sınırlı olmayan, pazarlama araştırmaları, yeni mal ve hizmetlerin geliştirilmesi, ambalajlama, markalama, dağıtım, fiyatlandırma, iletişim, satış sonrası hizmetler gibi bir çok faaliyetten oluşmaktadır. Pazarlama müşteri memnuniyetini hedef alırken işletme ile çevre arasında bir köprü görevini üstlenmektedir. AMA’ya göre pazarlama, “müşteriler, alıcılar, paydaşlar ve toplumun bütünü için değer ifade eden önerilerin geliştirilmesi, iletişimi, ulaş-tırılması ve değişimi için faaliyetler, kurumlar ve süreçler bütünü” olarak görülmektedir. Pazarlama anlayışındaki gelişmeler üretim anlayışı, satış anlayışı, pazarlama anlayışı ve toplumsal pazarlama anlayışı, olarak sıralanırlar.

Pazarlama alanında kullanılan bazı temel kavramlar bulunmaktadır. Bu kavramlar pazar-lama alanı içinde taşıdıkları anlam ile önemli bir yere sahiptirler. Bu kavramlardan önemli olanları arasında değişim, pazar, ihtiyaçlar, istekler, talep, hedef pazarlar, konumlandırma, bölümlendirme, değer, tatmin, kalite, sunum, marka, tedarik zinciri, rekabet ve pazarlama çevresi sayı-labilmektedir.

Son yıllarda hızla değişen çevre koşulları işletmeleri etkilerken aynı zamanda, işletme içi önemli faaliyetlerden biri olan pazarlama uygulamalarında da değişikliklere neden olmak-tadır. Pazarlamayı etkileyen değişimler arasında bilgi teknolojisindeki gelişmeler, iş hayatının küreselleşmesi, müşteri öneminin artması, kar amaçsız işletmelerde pazarlamanın öneminin artması, daha fazla etik davranış ve sosyal sorumluluk talep edilmesi ve küresel kriz ve ekonomik durgunluğun pazarlamaya etkileri bulunmaktadır.

İşletmelerin hedef pazarda istenilen tepkiyi sağlamak amacıyla bir araya getirdiği ve işlet-menin kontrolü altındaki fiyat, kalite, satış koşulları gibi değişkenlere pazarlama değişkeni ve bunların oluşturduğu karmaya ise pazarlama karması adı verilmektedir. Ürün niteliklerine, reklamlara, fiyatlara, dağıtım yöntemlerine ve diğer pazarlama değişkenlerine ilişkin geniş bir seçim yelpazesiyle karşı karşıya kalındığında pazarlama yöneticisi, örgütsel amaçlara ulaş-tıracak bir pazarlama karması oluşturmak yönünde bu faktörleri seçmek ve bir araya getirmek zorundadır. Pazarlama karmasının pek çok boyutu vardır, ancak buna rağmen pazarlama

karmasının elemanları dört temel kategoride ele alınır ki bunlar, ürün, dağıtım, fiyat ve tutun-durmadır.

Moda pazarlama, işletmenin uzun vadeli hedeflerine ulaşmak için giysi ve giysi ile ilgili ürün ve hizmetlerin hedef müşterilerini odağa alan teknik ve iş felsefesinin uygulamasıdır. Moda pazarlama, diğer bir ifade ile herhangi bir moda işletmesinde ürünlerin üretiminden son kullanıcıya ulaştırılmasına kadar geçen tüm faaliyetlerin bütününe verilen addır. Moda pazarlama süreci ürün fiyat, dağıtım ve tutundurma ile pazar araştırması, tasarım araş-tırması ve müşteriden oluşan pazarlama çevresi içerisinde moda organizasyonunun gerçek-leştirilmesini kapsamaktadır.

Marka rekabet ortamında bulunduğu konum ve kişiliği ile farklılık yaratabilen üründür. Bu doğrultuda marka tanımlama da yapıldığı gibi isim, sembol ve işaret gibi pek çok bileşenden oluşmaktadır. Marka, belirli müşteriler arasında yakınlık kurmak, bir imaj ya da kişilik oluşturmak amacıyla bazı duygusal ve fiziksel özelliklerin bütünleştiği bir kavramdır. Marka yönetiminin temel işlevi, işletmenin pazarlama karmasının tanımlanmasına ve müşterilerin işletmenin ürünlerini tanımlamasına yardımcı olmaktır. Bu amaçla, marka yönetimi bilinen işlevi kapsamında öncelikle işletme tarafından belirlenen marka kişiliğini uygun pazarlama iletişimi kararları ile tüketicilere aktararak marka imajını oluşturmaya çalışır.

Günümüz moda pazarlarındaki her işletme pazarın içinde ortak değerlere, isteklere, beklentilere ve bakış açılarına sahip müş-terilerden oluşan bir kitleyi hedeflemektedir. Bu özelliklere sahip kitle moda ile ilgili özelliklere göre belirli bir marka ya da işletmeyi seçmek-tedir. Moda pazarlaması yapan işletmelerin kullandığı temel araçlar arasında ürün, ürünün fiyatı, satış ve dağıtım çabaları, reklam ve satış promosyon bulunmaktadır. Bu temel araçların hangi oranlarda kullanılarak bileşiminin yapıla-cağı, işletmenin durumuna ve hedeflerine göre değişmektedir. İşletmeler kendi iç ve dış koşullarına göre onları başarıya ulaştıracak uygun marka stratejisini seçip, uygularlar.

188

Kendimizi Sınayalım 1. Günümüz modern pazarlama yönetimi temel anlayışının bakış açısı neye dayanmaktadır?

a. Müşteri odaklılık

b. Fiyat

c. Maliyet

d. Promosyon

e. Pazar araştırmaları

2. Aşağıdakilerden hangisi pazarlama anlayı-şındaki gelişme aşamalarından biri değildir?

a. Üretim anlayışı

b. Araştırma anlayışı

c. Satış anlayışı

d. Pazarlama anlayışı

e. Toplumsal pazarlama anlayışı

3. Aşağıdakilerden hangisi toplumsal pazarlama anlayışının en önemli hedefidir?

a. İşletme karlılığını artırmak

b. Pazar payını artırmak

c. Uzun dönem birey ve toplum ihtiyaçlarını karşılamak

d. Maliyetleri düşürmek

e. Pazarda lider konumunda olmak

4. Alıcı ve satıcıları biraraya getiren, ürünün fiyatının oluşmasını sağlayan herhangi bir örgütlenme şekline ne ad verilmektedir?

a. Özel işletme

b. Kamu işletmesi

c. Pazar araştırması

d. Pazar

e. Perakendeci

5. Aşağıdakilerden hangisi pazarlamayı etkile-yen değişimlerden biri değildir?

a. Bilgi teknolojisindeki gelişmeler

b. İş hayatının küreselleşmesi

c. Kar amaçsız işletmelerde pazarlamanın öneminin artması

d. Daha fazla etik davranış ve sosyal sorumluluk talep edilmesi

e. Satıcının öneminin artması

6. İşletmelerin dış pazarlarla ilgilenmesi pazar-lamayı etkileyen değişimlerden hangisine dahil olmaktadır?

a. Kar amaçsız işletmelerde pazarlamanın öne-minin artması

b. Daha fazla etik davranış

c. Bilgi teknolojisindeki gelişmeler

d. Daha fazla sosyal sorumluluk talep edilmesi

e. İş hayatının küreselleşmesi

7. Aşağıdakilerden hangisi pazarlama karmasına dahil değildir?

a. Fiyat

b. Tutundurma

c. Satış miktarı

d. Dağıtım

e. Ürün

8. Aşağıdakilerden hangisi moda pazarlamanın temel faaliyet alanlarından biri değildir?

a. Moda stil belirleme

b. Moda pazar araştırması

c. Moda ürün yönetimi

d. Moda tutundurma

e. Moda ürün pozisyonlandırma

9. Aşağıdakilerden hangisi güçlü markanın işletmeye sunduğu avantajlardan biri değildir?

a. Güven

b. Düşük fiyat

c. Kalite algısı

d. Prestij

e. Kurumsal kimlik

10. Aşağıdakilerden hangisi genişleyen moda pazarlarının sonuçlarından biridir?

a. Ürünün fiziksel özelliklerinin ön plana çıkması

b. Ürün fiyatlarının artması

c. Perakendecilerin azalması

d. Marka imajının ön plana çıkması

e. Üretim maliyetlerinin artması

189

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. a Yanıtınız yanlış ise “Pazarlamanın Tanımı ve Pazarlama Anlayışı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

2. b Yanıtınız yanlış ise “Pazarlamanın Tanımı ve Pazarlama Anlayışı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

3. c Yanıtınız yanlış ise “Pazarlamanın Tanımı ve Pazarlama Anlayışı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

4. d Yanıtınız yanlış ise “Pazarlamada Temel Kavramlar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

5. e Yanıtınız yanlış ise “Pazarlamayı Etkileyen Değişimler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

6. e Yanıtınız yanlış ise “Pazarlamayı Etkileyen Değişimler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

7. c Yanıtınız yanlış ise “Pazarlama Karması” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

8. a Yanıtınız yanlış ise “Moda Pazarlama” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

9. b Yanıtınız yanlış ise “Marka Kavramı ve Marka Yönetimi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

10. d Yanıtınız yanlış ise “Moda Pazarlamada Marka” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İşletmeler hedef pazara ulaşmak için üç tür kanal

kullanmaktadırlar. Bunlar; iletişim kanalı,

dağıtım kanalı ve hizmet kanallarıdır. İletişim

kanalı ile hedef pazara mesajlar iletilir ve

onlardan gelen mesajlar alınır. İletişim kanalına

örnek olarak gazete, dergi, radyo, televizyon,

telefon, posterler ve internet verilebilir.

Müşterilere fiziki mal ya da hizmeti sunmak için,

satmak ya da iletmek için kullanılan kanala

dağıtım kanalı adı veilmektedir. Dağıtıcılar,

toptancılar, perakendeciler ve acenteler örnek

dağıtım kanallarıdır. Ayrıca, pazarlamacılar olasu

alıcılarla işerini yürütebilmek için hizmet

kanallarını kullanırlar. Depolar, nakliyeciler,

banka ve sigorta işlemleri hizmet kanallarındadır. Sıra Sizde 2 Pazara sunulan her ürünün hedef kitlesi olmalı ve

ürün bu hedef pazara uygun olmalıdır. Ürünün

tüm özellikleri hedef kitle ile örtüşmeli ve hedef

kitle ile buluşması sağlanmalıdır. Ürünün fikir

aşamasından başlayıp, tasarım, maliyet analizi,

finansman, planlama, hammadde ve ambalaj

tedarik, üretim, pazara sunum, satış, satış sonrası

hizmet ve pazarlama faaliyetlerinin tamamının

oluştuğu iş süreçleri belirlenmelidir. Her adım ve

sonrasında yapılacaklar net olarak tarif

edilmelidir. Pazarlama faaliyetlerinin hemen

hemen tümünü ölçmek ve değerlendirmek

mümkündür. Müşterilerden veya tüketicilerden

alınan geri bildirimler (Feedback) en önemli

kanıtlardır. Bu geri bildirimleri, çeşitli anketler,

örneklemeler, testler veya çeşitli yöntemlerle elde

etmek mümkündür. Ürün daha üretilmeden önce

ve pazara verildikten sonra çeşitli zaman

aralıkları ile yapılacak araştırmaların sonuçları en

önemli bulgulardır. Bunları çok doğru değerlen-

dirmek gerekmektedir. Tüketicinin ürününüze

gösterdiği tepki (ki bu olumlu, ya da olumuz

olabilir) ürününüzün pazardaki geleceğini size

anlatacaktır. Tüketici tarafından kolay algılanan,

beğenilen, sevilen ürünlerin pazardaki ömürleri

uzun olur.

190

Sıra Sizde 3 Müşterilerin istek ve gereksinimlerinin istenilen

yer ve zamanda karşılanması önemlidir. Etkili

medya araçlarının seçilerek hedef müşterilere

ulaşılması, bu medya araçlarının etkinliğinin

değerlendirilmesi, müşteri davranışlarının anlaşıl-masında önemlidir. Müşteri davranışlarının araş-tırılmasının, marka ve işletme imajının oluş-turulup geliştirilmesi, marka bağımlılığının yara-

tılması, pazarlama ve reklam stratejilerinin

müşterilere göre belirlenmesi ve olumlu tutumlar

yaratılması gibi noktalarda çok büyük etkisi

bulunmaktadır.

Sıra Sizde 4 Marka yönetiminin işletmelere sağladığı katkının

artması, rekabetin artması, markaların ulusal

boyuttan uluslararası boyuta geçmesi marka

yönetiminde hızlı bir gelişmeye neden

olmaktadır. Marka yönetiminin gelişmesini

hızlandıran faktörler arasında değişen müşteri

istek ve beklentileri, tüketicinin daha bilinçli

hareket etmesi, daha fazla bölümlenmiş pazar

yapısı, artan ürün ve marka çeşitliliği sayılabilir.

Sıra Sizde 5 Moda pazarlamada markanın başarısını etkileyen

birbirine bağlı etkenler arasında görsel estetik

değerler, ürünün kimlği ve imajı, moda, kalite,

fiyat, reklam, dağıtım, perakende satış zincirleri,

mağazacılık, satış sonrası hizmet, bulunmaktadır.

Yararlanılan Kaynaklar Aaker, D., (1996). Building Strong Brands, USA: The Free Press.

Aktuğlu, I.K., (2004). Marka Yönetimi: Güçlü ve Başarılı Markalar için Temel İlkeler, İstanbul: İletişim Yayınları.

Ar, A.A., (2007). Marka ve Marka Stratejileri, Ankara: Nobel Yayın Dağıtım.

Çivitçi, Ş., (2004). Moda Pazarlama, Ankara: Asil Yayın Dağıtım Ltd. Şti.

Easey, M., (2002). Fashion Marketing, Oxford: Blackwell Science Ltd.

Ercan, M.K., Öztürk, M.B., Demirgüneş, K., Başcı, E.S., Küçükkaplan, İ., (2011). Marka Değerinin Tespiti, İstanbul: Renk Matbaacılık San. Tic. Ltd. Şti.

Erdil, T.S., Uzun, Y., (2009). Marka Olmak, İstanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım AŞ.

İslamoğlu, A.H., (2009). Temel Pazarlama Bilgisi, İstanbul: Beta Basım AŞ.

İslamoğlu, A.H., (2008). Pazarlama Yönetimi, 4. Baskı, İstanbul: Beta Basım AŞ.

Karafakıoğlu, M., (2006). Pazarlama İlkeleri, İkinci baskı, İstanbul: Literatür Yay. Dağ., Paz., San. Ve T. Ltd. Şti.

Keller, K.L., (2008). Strategic Brand Management: Building, Measuring and Managing Brand Equity, Third Ed., New Jersey: Prentice Hall Inc.

Korkmaz, S., Eser, Z., Öztürk, S.A., Işın, F.B., (2009). Pazarlama: Kavramlar, İlkeler, Kararlar, Ankara: Siyasal Yayın Dağıtım.

Kotler, P., (1988). Marketing Management: Analysis, Planning, Implementation and Control, Sixth ed.., Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall Inc.

Kotler, P. ve Keller, K.L., (2006). Marketing Management, 12 ed. New Jersey: Pearson Prentice Hall.

Kotler, P., (2007). Soru ve Cevaplarla Günümüzde Pazarlamanın Temelleri, Çev: Şensoy, Ü. İstanbul: Optimist Yayınları.

Mucuk, İ., (2009). Pazarlama İlkeleri, 17. Basım, İstanbul: Türkmen Kitabevi.

Odabaşı, Y., (2004). Post Modern Pazarlama, 2. Baskı, İstanbul: Kapital Medya Hizmetleri A.Ş.

191

Tek, Ö.B., (1999). Pazarlama İlkeleri, Global Yönetimsel Yaklaşım, Türkiye Uygulamaları, 8. Baskı, İstanbul: Beta AS.

Tek, Ö.B. ve Özgül E., (2007). Modern Pazarlama İlkeleri, 2. Baskı, İzmir: Birleşik Matbaacılık.

Yükselen, C., (2007). Pazarlam: İlkeler-Yönetim, Örnek Olaylar, 6. Baskı, Ankara: Detay Yayıncılık.

Yararlanılan İnternet Kaynakları http://www.sorucevap.com/ismeslek/is-kariyer/pazarlama/ders.asp?211817

http://notoku.com/pazarlama-yonetimi-fonksiyonlari-pazarlama-karmasi/./#ixzz22ByaGdt2

http://www.makalemarketi.com/is-dunyasi/pazarlama/1908-pazarlama-karmasi.html#ixzz22JDQJd2n

http://mtdbirlik.org.tr/moda-faktorunun-pazarlamaya-etkisi.htm

http://isletme.anadolu.edu.tr/page.php?p=20

http://www.modapedia.com/2010072065/moda-nedir.html

192

Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Sürdürülebilirlik hareketinin doğuşu ve gelişimi konularını açıklayabilecek,

Sürdürülebilir tasarım anlayışını önerebilecek,

Tekstil ve Sürdürülebilirlik ilişkisini sorgulayabilecek,

Sürdürülebilirlik ve moda kavramları arasındaki ilişkiyi tanımlayabilecek

bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.

Anahtar Kavramlar Sürdürülebilirlik

Tekstil

Tasarım

Moda

Eko-Verimlilik

Tasarımcı

Endüstri

Ekoloji

İçindekiler Giriş

Endüstri Devriminin Kısa Tarihçesi ve Sürdürülebilirlik Devrimi

Sürdürülebilir Bir Tasarım Anlayışı

Tekstil ve Sürdürülebilirlik

Sürdürülebilirlik ve Moda

8

193

GİRİŞ “Sürdürülebilirlik, yani insanlıkla yaşam alanı arasındaki uyum krizi, dünyanın her yerinde çeşitli biçimlerde ve ölçülerde kendini gösterir. Bu yalnızca politik gündemin süregelen bir özelliği değil, tamamen pratik nedenlerle gündemin kendisidir. Politika, ekonomi ve kamu politikasında hiçbir sorun yoktur ki, kaynak krizi, nüfus, iklim değişikliği, türlerin yok olması, asit yağmuru, ormanların tükenmesi, ozonun delinmesi ve toprak kaybından etkilenmesin. Sürdürülebilirlik, insanın hayatta kalmasının koşullarıyla ilgilidir...” (David W. Orr 1992, 28).

Pek çok birey, şirket ve örgüt, bugün Orr ve diğerlerinin betimlediği krizin artık farkındadır ve günümüzdeki endüstriyel ve ekonomik uygulamaların neden olduğu çeşitli sorunlara çözüm aramaya başlamıştır. Tasarım alanı (ve ona bağlı tüm meslekler: mimarlık, endüstriyel tasarım, tekstil tasarımı, mühendislik vb.) sürdürülebilirlikte başlıca odak noktası haline gelmiştir; bu hiç de şaşırtıcı değildir, çünkü iyi tasarlanmamış endüstriyel sistemler, ürünler ve binalar çevresel ve toplumsal bozulmada önemli bir paya sahiptir.

Son elli yıl içerisinde dünya nüfusu iki katından fazla artarken, dünyanın ekonomik üretimi de 6 kat artmıştır. Su ve hava kirliliği, atıkların birikimi, ormanların yok oluşu, toprak erozyonu ve ozon tabakasındaki hasar, yeryüzü üzerindeki binlerce canlı türünün ve insanoğlunun yaşamını tehdit etmeye başlamıştır. Tüm bu olumsuz değişiklikler yanlış üretim ve tüketim kalıplarının sonucu olarak her yıl 91 milyon insanın dünyaya gelmesiyle daha da artacak gibi görünmektedir. (Lester R. Brown, The Future of Growth, 3)

İnsanoğlu, sadece 100 yıldan biraz fazla bir zaman dilimi içinde geliştirdiği endüstri ile gezegenin neredeyse tüm ekosistemlerinde bir çöküşe sebep olmuştur. Önümüzdeki 20 ile 40 yıl içerisinde toplumlar artan nufusun gereksinimlerine yanıt verebilmek için ve sürdürülebilir ve insanca bir yaşam için yeni stratejiler geliştirmek zorundadır.

Moda ve tekstil sektörü ise, bugün çevreye en fazla zarar veren sektörlerden birisi olarak kimya endüstrisi ile aynı derecede yargılanmaktadır. Sektör çok büyük miktarlarda kaynağı tüketmektedir ve hızla değişip tüketimi körükleyen trendlerin egemenliğindedir. Üretim için gerekli tüm kaynaklar, üretim, kullanım ve ortadan kaldırılma aşamalarında ortaya çıkan atıklar, tekstil ürünlerinin yaşam döngüsünü oluştururlar. Bugün olumsuz etkileri azaltma konusunda elde edilecek başarı bu alandaki tüm faktörlerin sorumlu duruşunu gerektirmektedir. Her koşula uygun tek bir sürdürülebilir çözüm olmadığı; farklı ölçeklerde, farklı zaman aralıklarında ve farklı insan grupları ile kurgulanabilecek çok sayıda tasarım fırsatı olabileceği de unutulmamalıdır.

Bu noktada tasarımcılar, kuşkusuz, daha insanca bir dünyanın oluşturulmasına katkıda bulunması zorunlu kişiler arasında yer almaktadır. Sürdürülebilir bir toplum yaratmakta tasarımcının rolü, yalnızca “sürdürülebilir ürünler” yaratmak değil, geniş çaplı sürdürülebilir davranışları özendirecek ürünler kurgulamak ve bunların daha yaygın olarak kullanımını sağlamakla yükümlüdürler.

Tekstil Tasarımı Açısından Sürdürülebilirlik ve Dönüşüm, konunun akışına göre; Endüstri Devriminin Ardından Sürdürülebilirlik Devrimi, Sürdürülebilir Tasarım Anlayışı, Tekstil ve Sürdürülebilirlik, Sürdürülebilirlik ve Moda ve Sürdürülebilir Bir Yaşamda Tasarımcının Rolü başlıkları altında incelenecektir.

Moda Tasarımında

Sürdürülebilirlik

194

ENDÜSTRİ DEVRİMİNİN KISA TARİHÇESİ VE SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK DEVRİMİ Endüstri Devrimi, 1750-1850 yılları arasında makineleşme ve fabrikalar üzerine kurulmuş endüstri

toplumuna doğru kalıcı bir değişim göstermiştir. Teknolojik yenilikler, üretim kapasitesindeki artış ve

ekonomik uzlaşma ile endüstri devrimi doğru orantılıdır.

Makinalaşma çağı olarak adlandırılan dönem 18. yüzyıl sonu ile 19. yüzyıl ortalarına (1870’ler) kadar

sürmüştür. Demir ve kömürün enerji kaynağı olarak kullanıldığı dönemdir. Makina kullanımının yaygınlaşması sonucu büyük fabrikaların ortaya çıkmasıdır. Böylece, Avrupa'da temelde tarım işçilerinin toplumundan, fabrikalarda eşya üreten nüfusa doğru düzenli bir değişim olmuştur. Özellikle İngiltere’nin

sahip olduğu zengin kömür yatakları öteki devletlere karşı üstünlük getirmiştir. Demiryolu Çağı buhar, kömür ve demirin birleşimi önemli siyasal, ekonomik ve toplumsal sonuçlarıyla ortaya çıkmıştır. Bunun sonucu olarak kömür kullanımı artmış ve kömürle çalışan makinalardan oluşan fabrikalar çoğalmıştır. Sanayi devriminin ikinci yarısında kömür ve demirin yanında çelik, elektrik, petrol ve kimyasal maddeler de üretim sürecine sokulunca endüstrileşme bugün etrafımızda görülen biçimini almıştır. Sanayi

devriminin üçüncü aşaması ise; bilgisayarın bulunuşu ve ileri teknolojik gelişmelerle meydana gelmiştir. Bilgisayar sayesinde internet ağının yaygın kullanımı ile iletişim en üst seviyelere ulaşmış ve bununla

birlikte küreselleşme doğmuştur. Bu hareket ‘üçüncü dalga sanayi devrimi’ olarak adlandırılabilir.

Tarımın önemli olduğu İngiltere’de endüstrileşme tekstil sektöründe ilk olarak ortaya çıkmıştır. Yünlü

giysilerin üretiminde zanaatkarlara dayalı üretim yerini pamuklu kumaş üretiminin yapıldığı fabrika

sistemlerine dönüşmüştür. Nüfusun günden güne artması ile birlikte daha fazla iş, daha fazla insan, daha

fazla fabrika, daha fazla pazar olarak kendini göstermiştir. Ancak bu yeni yapılanma büyük bir direnişle

karılaşmıştır. Bu direniş teknolojiyi ve yaratıcılığı da etkilemiştir. Jon Ruskin ve William Morris gibi sanatçılar bu teknolojik gelişmeler karşısında kayıtsız kalamamışlardır. Endüstrileşme yanında başka sektörlerin de gelişmesine yol açmıştır. Ticari bankalar, borsalar yeni orta sınıf için iş olanakları

sunmuşlardır. Bunun sonucu olarak ekonomik büyüme hızlanmıştır. Sanyiciler etkili ürnler üreterek

büyük miktarlarda satışa odaklanmıştı. Tasarım yönünden bakıldığında ise; çekici, uygun ücretli, hızlı ve

düşük maliyetle üretilecek ürünler tasarlanmalıydı.

Ancak bu hızlı gelişim doğal kaynakların yok olmasına yol açtı. Bu durum sonucunda doğa yok olma sınırlarına erişti bu günlerde.

Sürdürülebilirlik Hareketinin Doğuşu ve Gelişimi 1960’lar ve 1970’lerin çevreci hareketleri sürdürülebilirlik devriminin öncü hareketleri olarak karşımıza

çoıkmaktadır. Rachel Carson’un 1962 yılında yayınladığı ‘Silent Spring-Sessiz Bahar’ adlı eserinde

değindiği tarım ilaçlarının insanlar ve hayvanlar üzerindeki etkileri ve özellikle tehlikeleri, yaşamımızn

devamının ekosistemlerin devamıyla sağlanacağı gerçeğini göstermiştir. 1960’larda çevre eylemcileri

tarafından ortaya konan çevrenin hepimizin sorumluluğu altında olduğu gerçeği öne sürülmüştür. Bu

çevreci yaklaşımlar sürdürülebilirlik hareketini oluşturan dört ana unsuru birleştirmede önemli rol

üstlenmiştir.

1. İnsanoğlu ile doğa arasındaki spirütüel bağlarla ilgili bir bilinç oluşması;

2. Doğanın tüm parçalarının birbirleriyle olan biyolojik bağlantısı hakkında bir bilgi birikimi;

3. İnsanoğlunun çevreye verdiği ve vereceği potansiyel zararlarla ilgili kaygı oluşması;

4. Etik değerlerin tüm çevreci eylemler için gerekli olduğuna ilişkin güçlü bir taahhüt.

Sürdürülebilirlik hareketine önemli katkılar sağlayan bu dört ana unsur geçerliliğni günümüzde de

korumaktadır.

195

Sürdürülebilirlik Hareketinin Gelişiminde Uluslararası Süreç

Bir dizi uluslararası etkinlik sürdürülebilirlik hareketinin gelişip yayılmasında büyük rol oynamıştır. Aşağıda kronolojik olarak sıralanan bu etkinlikler, sürdürülebilirlik kavramının toplumlar tarafından tanınması, önemli ve sürekli bir gündem oluşturması için itici güç olmuşlardır.

Şekil 8.1: Sürdrürülebilirlik Hareketinin Uluslararası gelişim süreci.

Birleşmiş Milletler İnsan Çevresi Konferansı-1972

İsveç Stockholm’de düzenlenen 1972 tarihli “Human Environment” başlıklı Birleşmiş Milletler Konferansı’ Çağdaş çevrecilik tarihindeki en önemli olay olarak kabul görmektedir. Bu konferansa Uluslararası bir sivil toplum kuruluşu olan Club of Rome’un 1972 yılında MIT bilgisayar modellemelerine dayanarak hazırladığı dünya kaynakları ile insan nüfusu arasındaki ilşkileri anlatan Limits of Growth başlıklı çalışması, dünya kaynaklarının tüketimine devam etmenin sürdürülemez olduğunu öne sürmüştür. Bu Konferansta iki belge kabul edilmiştir. Bunlar:

1. Stockholm Bildirgesi

2. İnsan Çevresi İçin Eylem Planı

Stockholm Bildirgesi, 26 ilkeden oluşmuştur. Çevrenin “taşıma kapasitesi”ne dikkat çeken, kaynak kullanımında kuşaklar arası hakkaniyeti gözeten, ekonomik ve sosyal gelişmenin çevre ile bağlantısını kuran ve kalkınma ile çevrenin birlikteliğini vurgulayan ilkeler, “sürdürülebilir kalkınma” kavramının temel dayanaklarını ortaya koymuştur. Stockholm Konferansı’nda kabul edilen Bildiri’nin ilk maddesinde “İnsan, onurlu ve iyi bir yaşam sürmeye olanak veren nitelikli bir çevrede, özgürlük, eşitlik ve yeterli yaşam koşulları temel hakkına sahiptir” ilkesi yer almıştır. Stockholm Konferansı’nda ilk kez kabul edilen çevre hakkı çevrenin herkesin ortak varlığı olduğu temeline dayalı eşitlik ilkesinde yükselen bir haktır.

Habitat-I Toplantısı-1976

Sürdürülebilir kalkınma yolunda, insan yerleşmelerinin çevre ile bağlantısının kurulmasını amaç edinen ilk HABİTAT toplantısı 1976 yılında Kanada Vancouver’da gerçekleşmiştir. Toplantı yerleşme sorunlarının önemini dünyanın gündemine getirmekte çok etkili bir işlev görmüştür. 1970’lerin sonlarında zararlı materyallerin gömülerek veya yakılarak yeraltına veya su kaynaklarına karışması artık kabul edilemez hale gelmiştir.

Brundtland Raporu: Ortak Geleceğimiz-1987

Sürdürülebilirlik kavramının çağdaş şekliyle ortaya çıkışı, 1983’te Groharlem Brundtland Dünya Çevre ve Gelişme Komisyonu’nun kararlarına ve 1987 Brundtland Raporu olarak bilinen “Our Common Future”a dayanır. Bu rapora göre sürdürülebilirlik tanımlaması; “Şu anki gereksinimleri, gelecek kuşakların kendi gereksinimlerini karşılama yeteneklerini tehlikeye atmaksızın karşılamak” olmuştur, RAPOR çağdaş sürdürülebilirlik kavramı için üç temel referans kriterini de içermektedir. 3 E olarak bilinen kriterler; Ekoloji (Ecology) , Ekonomi (Economy), Eşitlik (Equity) kavramlarıdır.

196

Birleşmiş Milletler Çevre ve Kalkınma Konferansı-1992 1992 yılında Brezilya, Rio de Janerio’da Birleşmiş Milletler Çevre ve Kalkınma Konferansı (UNCED- Earth Summit olarak da bilinir) düzenlenmiştir. ‘Earth Summit (Yeryüzü Zirvesi)’, 180 den fazla dünya liderini, Birleşmiş Milletler Delegesini ve çeşitli uluslararası organizasyonu bir araya getirerek Rio Deklarasyonu’nda çevre ve gelişme için adı geçen 27 prensibi onaylamış ve artık çevre ile ekonomik ve sosyal gelişmeleri birbirinden ayrı alanlar olarak göremeyeceğimizi açık bir şekilde kabul etmiştir.

Habitat-II: Birleşmiş Milletler İnsan Yerleşimleri Konferansı-1996 İstanbul’da 3-14 Haziran 1996 tarihleri arasında düzenlenen, insan yerleşimleri ve konut sorunlarını küresel ölçekte sorgulayan ve ülkelerin bu sorunlarla baş edebilmesi için gerekli olan kurumsal, hukuki, toplumsal, ekonomik ve yönetsel çözümlere işaret eden konferanslarından biri olmuştur.

Birleşmiş Milletler Liderler Zirvesi-2000 6-8 Eylül 2000 tarihleri arasında Birleşmiş Milletle’in New York'taki Genel Merkezi’nde, Türkiye dahil 189 ülkenin Devlet ve Hükümet Başkanlarının katılımıyla, “Liderler Zirvesi” gerçekleşmiştir. Zirvede, günümüzün en güçlü ve öncelikli küresel taahhüt belgelerinden biri olarak kabul edilen Birleşmiş Milletler Binyıl (Millennium) Bildirgesi imzalanmıştır.

Bildirge’de, 2015 yılına kadar gerçekleştirilmek üzere, kalkınmaya ve yoksulluğun azaltılmasına yönelik ‘Binyıl Kalkınma Hedefleri’ belirlenmiştir. Bu hedefler: Aşırı yosulluk ve açlığın azaltılması, Evrensel temel eğitimin sağlanması, Cinsler arası eşitliğn sağlanması, Bebek ölümlerinin azaltılması, Ana-çocuk sağlığının iyileştirilmesi, HIV-AIDS, sıtma ve diğer hastalıklarla mücadele edilmesi, çevresel sürdürülebilirliğin sağlanması, kalkınma için küresel bir ortaklık geliştirilmesini kapsamaktadır.

Birleşmiş Milletler Dünya Sürdürülebilir Kalkınma Zirvesi: Rio+10-2002 2002 yılında ise 1992 Rio Zirvesi’nden 10 yıl sonra, Johannesburg Güney Afrika’da Dünya Sürdürülebilirlik Kalkınma Zirvesi (WSSD) adı altında bir konferans düzenlenmiştir. Johannesburg Sürdürülebilir Kalkınma Bildirgesi’nde; karşılaşılan sıkıntılara ve darboğazlara dikkat çekilmiş, ‘Sürdürülebilir Kalkınma’ hedefine yönelik küresel taahhüt yinelenmiş, ortaklıkların önemi dile getirilmiş ve uygulamanın güçlendirilmesi gereği vurgulanmıştır.

Kyoto Protokolü-1997 Küresel ısınma ve iklim değişikliği konusunda mücadeleyi sağlamaya yönelik uluslararası tek çerçeve niteliğinde olan Kyoto Protokolü, Birleşmiş Milletler İklim Değişikliği Çerçeve Sözleşmesi’ne (BMİDÇS) bir ek niteliğindeki uluslararası bir çevre anlaşmasıdır. Bu protokolü imzalayan ülkeler, karbon dioksit ve sera etkisine neden olan diğer beş gazın salınımını azaltmaya veya bunu yapamıyorlarsa salınım ticareti yoluyla haklarını arttırmaya söz vermişlerdir. Türkiye ise 30 Mayıs 2008'de protokolü imzalayacağını resmen açıklamıştır.

Tüm bu önemli konferanslar, Sürdürülebilirlik Devrimi’nin farklı, evrensel, çok kültürlü ve çok bakış açılı bir devrim olarak 3 E-Ekoloji, Ekonomi, Eşitlik- etrafında nasıl geliştiğini göstermiştir. Bugün bu 3 E’ye bir dördüncü E’de eklenmektedir: Education (eğitim).

Sürdürülebilirliğin Etki Alanları Sürdürülebilirlik Devrimi olarak tanımlanan hareket, aslında yeni bir düşünce şekli ve doğanın içindeki kendi rolümüzü tekrar oluşturmadan başka bir şey değildir. Bu gelişimin kanıtları bugün birçok yerde görülmektedir;

• Toprağının verimini koruyabilmek için doğayı örnek almaya başlayan çiftçilerin artışında,

• Biyolojik çeşitlilik ve türlerin korunması konusunda hızla gelişen eğilimlerde,

• Güneş ve rüzgar enerjilerini öne çıkaran teknolojilerin hızla gelişiminde,

• Yeşil yapılaşma, yeşil mimari, yeşil mühendislik ve yeşil tasarımlarda görülmektedir.

197

Sürdürülebilirlik ve toplumların entegrasyonu birçok kuruluşun birbiriyle ilişkisine odaklı bir bakış açısı gerektirmektedir. Yerel ölçekte, sürdürülebilir stratejiler ulaşım, istihdam, barınma, sağlık, eğitim ve sanat gibi konularla ilişki içindedir. Sürdürülebilirlik ve ekolojik tasarım prensipleri, insanın ekosistemle karşılıklı bağını inceleyip tasarım sürecinde verilen kararların çevre üzerindeki uzak etkilerine de işaret eder. Sürdürülebilirlik devrimi, tek bir ideoloji yerine sağlıklı ekosistemler, ekonomik uygulanabilirlik ve sosyal adalet gibi değerler çevresinde konumlanmıştır ve ilgilendiği sorunlar geniş bir yelpazeye yayılır.

‘Sürdürülebilir Kalkınma’ kavramının temel dayanaklarının ortaya ko-nulduğu konferans hangisidir? SÜRDÜRÜLEBİLİR BİR TASARIM ANLAYIŞI Yirminci yüzyılın ilk yarısında Victoryen tarza bir tepki ve olumsuz yaşam alanlarına bir alternatif olarak yüzyılın önemli figürlerinden olan Le Corbusier, Walter Gropius ve Ludwig Mies van der Rohe tarafından “Inernational Style (Uluslararası Stil)” adlı yeni bir mimari hareket başlatılmıştır. Bu hareket, o günkü olumsuz koşullara alternatif hijyenik, minimalist ve uygun fiyatlı konut sağlamayı amaçlamıştır ancak bugün Uluslararası Stil artık daha az iddialı bir tarza; yerel kültür, doğa, enerji ve malzeme özelliklerinden izole edilmiş uniform bir yapıya dönüşmüştür. Bu tarzı kullananlar ucuz, üretimi kolay ve mimari uniformluğu için kullanmaktadırlar (Mcdonough-Braungart, 29).

Şekil 8.2: Le Corbusier, Villa Savoye, 1928, Poissy, Fransa.

198

Şekil 8.3: Bir Walter Gropius evi, 1938, Lincoln, MA.

Ürün tasarımında ise, evrensel tasarım çözümleri elde edebilmek amacıyla üreticiler “en kötü senaryo”, “en kötü olası koşullar” için tasarlamaktadırlar. Bu anlayış, bir ürün için en geniş pazarı garantileme fikri üzerine kurulmuştur. Örneğin tüm dünya için deterjan çözümü, toptan deterjan üretiminde saklıdır.

Bugün varolan üretim ve gelişme modelleri “her bedene uyan bir tasarım” anlayışı yaratmıştır. Doğal dünyanın en önemli unsurlarından biri olan çeşitlilik, tasarım hedefleri için bir tehdit unsuru olarak algılanır olmuştur, ancak “Gelişme için Evrensellik” yaklaşımı doğal ve kültürel çeşitliliği ihmal etme eğilimiyle, daha az çeşitlilik ve tekdüzelikle sonuçlanan bir dünyayı hazırlamaktadır.

Birçok üründe, satın aldığımız hizmet ve ürünün yanında tüketici olarak varlığından ve olası zararlarından haberdar bile olmadığımız bazı yan maddeler de satın almış oluyoruz. Diğer taraftan, zamanı geriye döndürmek ve tüm tekstil ürünlerinin doğal liflerden yapıldığı ideal endüstri öncesi döneme dönmek de mümkün değildir. Çünkü günümüzde doğal tekstil ürünleri ne bir zamanlar doğada ayrışabildiği veya yakıldığı günlerdeki kadar, ne de bugünün insan nüfusunun gereksinimlerini karşılamaya yetecek miktardadır. Örneğin, birkaç milyon insanın doğal elyaflı ve doğal boyar maddelerle boyanmış jean talebini karşılamak için, gıda kaynağı olabilecek milyonlarca dönüm arazinin indigo ve pamuk üretimi için bloke edilmesi gerekmektedir.

Doğa, içinde atık denebilecek bir şey barındırmayan metabolizmalar sistemine göre hareket eder. Dünya üzerinde insan ve hayvanlar solunum sırasında karbondioksiti atmosfere verirler. Bitkiler de bu karbondioksiti büyümeleri için alır ve kullanırlar. Atıklardan çıkan nitrojen mikro organizmalar, hayvanlar ve bitkiler tarafından proteine dönüştürülür. Bu doğanın bir döngüsüdür.

Endüstri öncesi dönemlerde de insanlar sadece tüketiyordu. Ancak çoğu ürün atıldıktan sonra, güvenli bir şekilde doğada gömülerek veya yakılarak çözünebiliyordu. Metaller tek istisnaydı çünkü değerleri yüksekti, bu nedenle de eritilip tekrar kullanılıyorlardı.

Ancak endüstrileşme ilerledikçe, insanoğlunun tüketime eğilimi giderek artmıştır. Kıtlık zamanlarında, teknik malzemelerin değeri anımsanarak, büyük düşüş döneminde cam eşyalar ve alüminyum folyo gibi malzemelerin tekrar kullanımı konusunda hassasiyet gösterilmiş ve 2. Dünya Savaşı sırasında insanlar lastik bant, alüminyum folyo, çelik gibi malzemeleri endüstrinin gereksinimleri için biriktirmiştir. Savaş sonrası dönemde ucuz malzemelerin ve yeni sentetiklerin ortaya çıkması ile sanayi için yeni alüminyum, plastik veya cam üretimini merkezi bir imalathanede gerçekleştirip nakletmek; depolama, nakliye, arındırma ve tekrar kullanım amaçlı işlemler için daha küçük birimler oluşturmaktan çok daha ucuz hale gelmiştir.

199

Üretim süreçleri sonunda ortaya çıkan atıklar, ekosistem içinde güvenli bir şekilde saklanamayacağı için zararlı atıklar genellikle gömülürler veya yakılırlar. Tekstil ürünlerinin kendileri de, kullanımlarının

ardından tüm dünyada “atılırlar” yani toksin salarak yakılır veya doğaya atık olarak terkedilirler.

Şekil 8.4: Nike Considered Boot.

Endüstri, tasarım, çevrecilik gibi alanlarla ilgili kişiler sık sık ürünlerin “yaşam döngüsü” nden bahseder. Bizler kendimizin güçlü bireyler olması fikrinden hoşlanırız ve sürekli yeni ve el değmemiş ürünler almaktan mutlu oluruz.

Yeni bir ürünün paketini açmak, bu el değmemiş şey ilk olarak benim olmuştur fikri, bizleri mutlu etmektedir. Endüstrilerin tasarım ve planlama anlayışı, bu mantık üzerine kurulmuştur. Ürettiğimiz her atık, dünyayı kirletmeye devam ederek kaynakları da giderek azaltmaktadır.

Sürdürülebilir Tasarım Örnekleri

Günümüzde farklı tasarım alanlarında son yıllarda geliştirilmiş sürdürülebilir ürün örneklerinden bahsedebilmekteyiz.

Şekil 8.5: Borıs Bally-Geri dönüşüm atık metal tabaklar

200

Şekil 8.6: Borıs Bally-Ayakkabı tasarımları Şekil 8.7: Campana Brothers, Sushı IV, Sandalye

Şekil 8.8: Giles Miller-Geri dönüşüm oluklu mukavva, bilgisayar çantası

Şekil 8.9: Deborah Milner-plastik gelinlik.

201

TEKSTİL VE SÜRDÜRÜLEBİLİRLIK Moda ve tekstil sektörü bugün çevreye en fazla zarar veren sektörlerden birisi olarak kimya endüstrisi ile aynı derecede yargılanmaktadır. Ayrıca işçi hakları açısından kötü sicile sahiptir ve tüketicilerin gereksinim duyduklarının çok üzerinde tüketmeye yönelten ve hızla değişen trendlerin egemenliğindedir.

1990’larda sürdürülebilirlik kavramı doğal ve geri dörüştürülmüş liflerin trend tahminlerinde, endüstri ile ilgili yayınlar ve fuar şovlarında ağırlıklı olarak vurgulanırken, 2000’lerin ortalarından itibaren organik ürünler, adil ticaret ve yenilenebilir elyaflar yeniliklere temel olmuş ve birçok üretici firmanın, kolleksiyonlarını alternatif materyaller kullanarak oluşturmasına neden olmuştur.

Tekstil ürünlerinin çevreye etkileri üretim ortamlarıyla sınırlı kalmaz; nasıl kullanıldıkları, nasıl tekrar

değerlendirildikleri ve nasıl ortadan kaldırılacakları da çevreye etkileri açısından aynı önemi taşımaktadır. Tekstil ürünlerinin yaşam döngüsünü üretim için gerekli tüm kaynaklar, üretim, kullanım ve ortadan kaldırılma aşamalarında ortaya çıkan atıklar oluştururlar.

Bugün olumsuz etkileri azaltma konusunda elde edilecek başarı bu alandaki tüm aktörlerin sorumlu duruşunu gerektirmektedir; bu da atık sorununu geri dönüşüm şirketleri kadar tüketici ve tasarımcılar için de önemli hale getirmiştir.

Sektörü bir bütün olarak ele alırsak, ürün yaşam döngüsünün üretim aşamasında karşımıza çıkan en önemli etkiler;

1. Pamuk üretimi için büyük miktarlarda su gerekmesi;

2. Sentetik ve selülozik elyafların üretimi sırasında yükselen emisyon salınımları;

3. Doğal elyaf üretimleri sırasındaki su tüketiminin olumsuz etkileri;

4. Sentetik lif üretimi için enerji ve yenilenemeyen kaynakların yüksek miktarda kullanımıdır.

Dolayısıyla, ürünlerin çevreye olan olumsuz etkilerini gerçekten ortaya koyabilmek için kullanılan

kaynakların tümünü (enerji, su, kimyasallar ve tarım alanları) ve ortaya çıkan atık ve emisyon miktarlarını

(hava, toprak ve suya karışan) irdelemek gerekmektedir.

Sürdürülebilirlik Açısından Malzeme Çeşitliliğinin Önemi İncelemeler tekstil malzemelerinin üretiminin çevreye etkileri hakkında bugün de devam eden bir yanılgı olduğunu göstermektedir. Yıllardır tüketici ve endüstri sentetik elyafların “kötü”, doğal elyafların “iyi” olduğu hakkında yanlış bir kanıya sahiptir. Bu basit hüküm doğal elyafların doğadan geldiği ve saf olduğu; sentetiklerin de kimyasal kökenli ve fabrika ürünü olduğu düşüncesinden kaynaklanmıştır. Oysa gerçek göründüğünden çok daha karmaşıktır; sentetik liflerin üretiminin çevre üzerindeki olumsuz etkileri tartışma götürmezken, doğal liflerin de üretim süreçleri benzer olumsuz etkilere sahiptir. Örneğin, 1kg pamuk (ortalama 5 T-shirt yapmak için yeterli miktar) üretebilmek için en az 8000 litre su kullanılmalıdır

(bu miktar iklime göre artabilir; Sudan’da 1 kg pamuk üretimi için 29.000 litre su tüketilmektedir). Buna karşılık 1kg polyester üretimi için ise, çok az veya hiç su kullanımı gerekmemektedir. Öte yandan, polyester üretimi sırasında aynı miktardaki pamuğun üretimine göre iki kat fazla enerji harcanması gerekir. Bu durumda daha fazla su mu, yoksa enerji mi harcanmasının daha doğru bir karar olacağı konusu tartışılmalıdır. Her ikisinin de etki alanları ve sınırları farklılık gösterir. Aynı zamanda su ve enerji kaynaklarının farklı toplumlardaki öncelikleri de değişkenlik gösterir. Farklı Lif Tiplerinin Çevreye Etkileri Doğal Lifler Pamuk

Pamuk elyaf üretimine göz atacak olursak son 80 yılda pamuk üretimine ayrılan arazi miktarında önemli bir değişiklik olmamasına rağmen ürün miktarının üçe katladığını görürüz. Bu önemli artış, pamuk üretiminde yüksek miktarlarda gübre ve pestisid kullanımına bağlıdır (D. Myers, 8).

Ancak pamuk

202

üretimi artarken, diğer yandan da toprağın verimsizleşmesine, biyolojik çişitliliğinin azalmasına, pestisid kullanımına bağlı sorunları ve akut olarak pestisid zehirlenmesine bağlı olarak gelişen önemli sağlık sorunlarını tetikleyen çevre problemleri de ortaya çıkmıştır Pamuk üretiminde pestisid kullanımına harcanan miktar, toplam maliyetin %50 sinden fazlasını oluşturur. Konvansiyonel pamuğun alternatifleri; Organik pamuk; az kimyasal içerikli pamuk kullanımı, elle toplanmış pamuk kullanımı, yağmurlama yöntemi ile sulama, keten ve kenevir gibi alternatif elyaf kullanımı.

Yün

Pamukla karşılaştırıldığında daha az miktarlar söz konusu olsa da, yün üretimi sırasında da pestisid kullanılmaktadır. Koyunlar ya enjeksiyon yöntemiyle, ya da ilaçlı banyolara maruz bırakılarak parazitlerden korunmaya çalışılırlar. Yünün içerdiği istenmeyen maddelerden arındırılması sırasında da çevre üzerinde olumsuz etkiler oluşmaktadır; her 1 kg. temizlenmiş yün başına 1.5 kg. kadar atık ortaya çıkmaktadır.

Alternatifleri

• Atık işleme protokollerinin çok sıkı denetlendiği şirketlerde terbiye edilmiş yün kullanımı,

• Solventlerle arındırılma durumunda iyi bir geri dönüşüm mekanizması kurulması,

• Organik yün kullanımı.

Şekil 8.10: Merinos yünü Şekil 8.11: İşlem görmemiş yün

İpek

İpek üretiminde kullanılan dut ağaçlarının gübrelenmesi ve pestisid kullanımının da çevre üzerine olumsuz etkileri vardır.

Alternatifleri: Sıkı üretim protokollerine sahip firmalardan ipek alımı yapılması, Yabani ipek üretimi, Organik ipek üretimi.

Keten

Keten üretiminde tohumların kontrolü için tarım ilaçları ve gübre kullanılmaktaysa da, aslında yeterli su bulunması şartıyla fazla emek ve gübre gerektirmeden üretilebilen bir liftir. Fazla su tüketimi dışında, keten (ve yanında kenevir, jüt gibi lifler de) yiyecek sağlamaya uygun olmayan tarım alanlarında üretilmek için önerilen liflerdir; ayrıca ağır metal gibi kimyasallarla bulaşa maruz kalmış toprakların tekrar kazanılabilmesi için de iyi bir lif tipidir.

203

Yapay Lifler Polyester

Polyester üretiminde kullanılan maddeler petrokimyasallardır. Genel anlamda, polyester lif üretimi sırasında harcanan su miktarı, doğal liflere oranla çok daha azdır. Bunun yanında, polyester üretiminden kaynaklanan emisyon miktarı (hava ve suya) çevre kirliliği açısından orta ile yüksek oranlardadır.

Polyamid (Nylon, Perlon)

Polymaid lifleri de petro kimya temelli ürünlerdir.

Polyacrilonitril (Akrilik) Akrilik

Üretimi sırasında polyestere oranla %30 daha fazla enerji kullanır ve daha fazla su tüketimine neden olur. İşlemden geçirilmeden çevreye karışması da ciddi çevresel sorunlara yol açabilir.

Viskoz Viskoz gibi selülozik lifler, kimyasal olarak çözülüp tekrar kontinü filament haline gelen doğal polimerlerden oluşmuştur. Viskoz üretimi sırasında havaya sülfür, nitröz oksid, karbon disülfid ve hidrojen sülfid şeklinde emisyon salınımları olur.

Alternatif Lifler Organik Pamuk

Organik pamuk üretimi, sentetik pestisid ve gübre kullanımı yerine çeşitli zararlıları, hastalıkları ve tohum kontrolünü doğal yöntemlerle sağlama üzerine kurulmuştur. Bugün birçok küçük ölçekli şirketin yanında Levi’s gibi bazı büyük şirketler de organik pamukla örneğin denim üretimi yapmaktadır.

Düşük Kimyasallı Pamuk

Organik üretim kimyasal kullanımını azaltan yöntemlerden biridir; bunun dışında zararlılarla baş etmenin farklı bazı yöntemleri de vardır.

Pla (Polylactic Acid)

%100 yenilenebilir kaynaklardan, örneğin mısır bitkisinden üretilmiş termoplastik bir polyesterdir. Ancak polyesterin tersine, fosil yakıtlardan elde edilmemiş ve biolojik olarak çözülebilir bir elyaftır.

Lyocell (Tencel)

Lyocell ağaç hamurundan (genellikle okaliptüsten) elde edilen, 1980’lerde geliştirilmiş bir selülozik elyaftır ve yenilenebilir kaynakları hammadde olarak kullanılabilen, çevreye karşı sorumlu sayılan bir elyaftır.

Bambu

Bambu lifleri hızlı gelişen ve tipik odunsu bambu bitkisinden elde edilen selüloz liflerdir. Selüloz oranının yüksek olması kağıt ve tekstil endüstrileri olmak üzere birçok alanda kullanılmaktadır. Selüloz oranının yüksek olması yanında elde edilen liflerin özelliklerinin giysi konforu açısından olumlu özelliklere sahip olması, özellikle son yıllarda bu liflerin popülaritesini artırmıştır. Genelde kullanılan tür, doğal bambu viskozdur. Bambu kumaşlar iyi nem geçirgenliği, dökümü ve iyi renklendirilme özelliklerinden dolayı tercih edilmektedirler. Lif eldesi için ise 2-4 yıllık bambular daha uygun olmaktadır.

Soya Hayvansal proteinlerden (süt, kazein) yapılmış lifler gibi soya lifleri de, bitkisel (soya fasulyesi gibi) proteinlerden yapılmış bir grup rejenere lifter. Soya lifi bugün petrokimya temelli sentetik liflere ve kaşmire bir alternatif lif olarak görülmektedir. Soya fasulyesini işlemekte kullanılan ajanlar toksik değildir ve atıkları hayvan besini olarak kullanılabilir. Bu lif ayrıca doğal antibakteriyel özellikleri nedeniyle de sağlıklı bir lif olarak kabul edilmektedir. Soya liflerinden elde edilen kumaş ise kaşmire ve yünlüye benzeyen, yumuşak, UV ışınlarına dayanıklı, doğal antibakteriyel özelliklerini taşımaktadır.

204

Şekil 8.12: Soya liflerinden üretilmiş kumaşlardan yapılmış battaniyeler

Alternatif lifler hangileridir ve özellikleri nelerdir?

Geri Dönüşümlü Lifler Geri dönüştürülmüş lifler, diğer lif kaynaklarına alternatif bir çözüm olarak karşımıza çıkmaktadır. Olumlu etkileri; düşük enerji tüketimi, düşük kaynak tüketimi ve düşük kimyasal tüketimidir. Örneğin geri dönüştürülmüş saf yün kumaş için tüketilen enerji miktarı, kullanılmamış yeni materyal için olanın yarısı kadardır. Geri dönüştürülmüş ipliğin kalitesi, elyaf boylarının daha kısa ve kesikli olmasından ötürü daha kötüdür ancak bu konuda iyileştirme çalışmaları da vardır. Bugün en yaygın geri dönüştürülmüş sentetik lif, plastik şişelerden elde edilen polyester liftir.

Tekstil Üretim Prosesleri Açısından Sürdürülebilirlik

Tekstil imalatının her evresi yoğun olarak kaynak tüketimine ve atık üretimine dayalı olsa da, tekstil

üretim zincirinde en fazla kirlilik yaratan işlemler, terbiye işlemleri olarak bilinen yakma; haşıl sökme; sodyum hipoklorid açıcılarla ağartma; ağır metal, alkali tuz ve indirgeyici gaz içeren boyama; parti yıkamalar ile baskı işlemleridir. Tüm bu aşamalar sırasında kullanılan kimyasallar bakır, krom ve kobalt

gibi karsinojen ağır metaller içeren maddeler ile dioksin ve formaldehid gibi yine karsinojen ajanlar içeren toksik maddelerdir.

Boyama Ortalama olarak 1 kg tekstilin boyanması için gereken boyarmadde miktarı rengin koyuluğu ile ilişkili olarak 2 ile 80 gr. arasında değişmektedir (ortalama 20 gr/kg). Bu noktada tasarımcının renk tercihi boyarmaddelerin taşıdığı kirlilik riski ile yakından ilişkilidir. Örneğin koyu tonların daha fazla zararlı olması ve parlak yeşil gibi tonlar için ciddi kirlilik potansiyeli taşıyan tekstil işlemleri gerektiği bilnmektedir. Boyama işlemi sonunda ise iplik veya kumaşın fazlalık kimyasalları ve bağlanmamış boyarmaddeleri uzaklaştırabilmesi için kuvvetli bir yıkamadan geçmesi şarttır. Bu da geniş çaplı bir kirlilik ve su tüketimine neden olmaktadır.

Baskı Konvansiyonel baskı işlemleri sırasında oluşan çeşitli olumsuzlukların önlenebilmesi için de geliştirilmiş yöntemler mevcuttur. Örneğin şablon baskı sırasında makine pompalaması ile baskı patı kayıpları azaltılabilir; tekrar kullanılan durulama suyunda şablonlar temizlenebilir ve su bazlı PVC ye ve Phitalat’sız baskı formüllerine geçilerek aromatik solventlerden kurtulmak mümkündür. Dijital baskı da, henüz büyük partilerde üretim maliyetleri ve hız açısından verimli olmasa da, ölçülü ve püskürterek boyadığı için konvansiyonel baskıya göre çok daha az kirlilik yaratıp daha az su tüketimine neden olmaktadır. Yakın gelecekte pigment esaslı dijital baskı mürekkeplerinin ultraviyole teknolojisiyle

205

birleştirildiği UV ışınlarıyla fikse etme işleminin de yaygınlaşacağı düşünülmektedir. Bu işlem koku veya istenmeyen yan ürünler oluşmadan yapılabileceği için, kuru ısı ve buharlı konvansiyonel fikse etme işlemlerinin yerini alabilecektir.

Transfer baskı da diğer baskı yöntemlerine kıyasla önemli avantajları olan bir baskı türüdür; konvansiyonel baskı ile 1 kg baskılı kumaş elde edebilmek için 250 kg. su harcanırken, transfer baskıda sadece 2 kg. su harcanır. Ancak bu günkü haliyle, transfer baskı sadece bazı sentetik elyaflarda (özellikle de polyesterlerde) başarılıdır.

Sürdürülebilirlik açısından baskı prosesi ile ilgili bazı öneriler şunlardır:

• Su bazlı formül kullanan firmaların seçilmesi,

• Tedarikçilerden şablon baskıda pat fazlası ve su tüketimini azaltmak üzere ölçümler talep edilmesi,

• Küçük ölçekli siparişlerde dijital baskı kullanımı,

Geri Dönüşüm

Tekstilde geri dönüşüm 200 yıl öncesine dayanmaktadır. Bugün ayrı bir iş koluna dönüşmüştür ve birçok şirket, tekstil ürünlerini genellikle başka ülkelerde kullanılmak üzere veya temizlik malzemesi, floklama endüstrisi ya da giysi sektörü için üretilecek elyafların yapımında kullanılmak üzere toplamaktadır. Hem doğal, hem de yapay elyaflardan üretilen tekstiller geri dönüştürülebilmektedir. Araştırmalara göre her yıl çoğu evsel atık kaynaklarından gelen 1 milyon ton tekstil ürünü çevreye atılmaktadır.

Atık Tekstillerin Değerlendirilmesi Atık tekstiller, tiplerine göre ve kullanım alanlarına göre sınıflandırılmakta ve tekrar kullanım için farklı işlemlerden geçirilmektedir. “Waste on Line”ın hazırlamış olduğu ve internet yolu ile de yayınlanan geri dönüşüm bilgilendirme dökümanının verilerine göre atık tekstiller genel olarak aşağıda belirtildiği şekilde değerlendirilmektedir. Giyilebilir Tekstiller

Giyilebilir tekstiller, ülkelerin gereksinimlerine göre toplandıkları ülkede satış veya bağış yolu ile tekrar kullanıma sunulabilecekleri gibi, gereksinim duyan kitlelerin daha fazla olduğu bölgelere gönderilerek de değerlendirilebilmektedir.

Giyilemez Tekstiller

Giyilemez tekstillerin çoğu flok sanayiine satılmaktadır veya otomobil, dolgu malzemesi, tavan izolasyonu malzemesi, ses izolasyonu, panel kaplaması veya mobilya dolgu malzemeleri olarak kullanılmak üzere sınıflandırılmaktadır. Yünlü giysiler iplik veya kumaş üretimi için elyaf işleme firmalarına satılırken, pamuk ve ipekliler ise kağıt üretimi veya temizlik bezi yapımında kullanılmaktadır.

Elyaf Geri Dönüşüm Prosesi

Fabrikalara giren malzeme, tip ve rengine göre derecelendirilir. Böylece tekrar boyamaya gerek duyulmaz ve enerji tasarrufu sağlanıp zararlı madde kullanımı azaltılır. Önce malzeme parçalanarak adi elyafa dönüştürülür. Son kullanım alanına göre (örneğin halı) lifler seçilip bu malzemeyle karıştırılır. Karışım temizlenip dokuma veya örme için iplik haline getirilir.

www.ethicalstyle.com

206

SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK VE MODA Moda ile tüketim arasındaki ilişkiler, kuşkusuz sürdürülebilirlik hedefleri ile çatışan kavramlardır. Moda, kültürümüzün tam merkezinde yer alırken, ilişkilerimizi, estetik gereksinimlerimizi ve kimlik duygumuzu etkilerken, diğer yandan moda ve tekstil sektörünün ahlaki ve çevresel sorunlara karşı ilgisizliği, sosyal ve ekolojik anlamda zarar verici bir etkiye sahiptir.

Moda ve tekstil endüstrisinde daha sürdürülebilir değişiklikler yaratabilmek için, giysilerin işlevlerini de daha iyi anlayabilmemiz gerekir. Moda ve giyinme tamamen farklı kavramlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Şöyle denebilir; giysi üretimi bir materyal üretimi iken, moda bir semboller üretimidir. Moda bizlerin zaman ve mekanla ilişkisini sağlarken sosyal birer birey olarak da duygusal gereksinimlerimizi karşılamaya yönelir. Giysi sektörü ise, fiziksel veya işlevsel gereksinimlerimizle ilgilidir, bizleri dış etkenlerden korur. Ancak moda bir tüketim güdüsüsdür.

Bu kısır döngüyü kırabilmek için, belki modayı kültürümüzün bir parçası gibi kabul etmeli, ancak giysi üretirken de bazı değerleri temel alan, ustalıkla ve dikkatle üretilmiş ürünlerle daha sürdürülebilir bir endüstri oluşturmalıyız.

İnsanlar milliyet, din ve kültürü ne olursa olsun, tanımlı ve birbirinin aynı şeylere gereksinim duyarlar. Manfred Max Neef bu gereksinimleri şöyle tanımlar; hayatta kalma, barınma, şevkat, hoşgörü, katılım, yaratıcılık, eğlence, kimlik ve özgürlük. Bunlardan hayatta kalma ve barınma maddesel gereksinimlerken, diğerleri manevi gereksinimlerdir. Bu gereksinimler temel olarak aynı kalırken, zaman içinde ve bireyler arası ilişkilerin seyriyle bazılarını değişik şekillerde karşılamaya çalışırız. Kısaca, maddi tüketim psikolojik gereksinimlerimizi karşılama konusunda bizde yalancı bir tatmin duygusu yaratır.

Moda bizlere toplumda kimlik, sosyal statü, yaratıcılık, yenilik konularında bir tatmin aracı olurken, birçok olumsuz etki de barındırır. Kate Fletcher’a göre bu olumsuz etkileri en aza indirebilmek için organik olarak üretilmiş materyaller kullanmak gibi basit değişikliklerle işe başlayabiliriz. Pozitif etkileri artırmak için ise ideal üretim olanaklarını yaratabilir ve ürünleri yapanlarla kullanıcıları arasında etkileşimin olduğu bir tasarım tarzını tercih edebiliriz. Bazı basit değişiklikler, aslında tüm endüstriyel sistemin hedefini de değiştirecek güçtedir. Bu, maddesel tüketim ile tanımlanan bir kültürle maddi ve manevi ürünlerin dünyayı, birbirimizi ve kendimizi anlamamıza yardımcı olacağı bir kültürün ayrım noktasıdır. Bu mantık sadece tasarlayıp ürettiklerimizi değil, aynı zamanda tüketim alışkanlıklarını da etkileyecektir. Bu noktada, yeni bir moda etiğinden bahsetmek gerekir; bu moda anlayışı, farklı bireysel gereksinimlerimize cevap verebilmeye yönelik olmalıdır. Farklı ürünler, birer birey olarak bizlerdeki benlik duygusunu da vurgulayan ürünlerdir.

Küçük üreticiler daha esnek üretim sistemleri sayesinde bu daha kişisel ve özel ürünleri bizler için üretebilirler. Yerel ürünler yerel toplulukları motive ederken, aynı zamanda onlara istihdam sağlayıp doğal kaynakların kullanımını artırır, yakıt ve nakliye harcamalarını azaltır. Kate Fletcher’a göre de; “sürdürülebilir moda, tüketiciyle üretici arasında gelişen güçlü bir ilişki anlamını taşır; beceri, yaratıcılık, kişiselleştirme ve bireysel katılımı destekleyen bir ilişki”.

3R Stratejilerini İlk Benimseyen Örnek Firmalar Reduce, Reuse, Recycling stratejilerini tasarım ve üretim süreçlerinin içine dahil eden birçok tasarımcı ve firma bugünün sürdürülebilir tasarım ve üretim anlayışına örnek oluşturmaktadır.

Örneğin New York’ta Jil Danyelle’in kişisel moda projesi olarak geliştirdiği Fiftyrx3 bir yıl boyunca her gün en az %50 tekrar kullanılmış veya geri dönüştürülmüş giysi kullanma üzerine temellenmiş bir projedir.

Fordist iş örgütlenmesi, büyük çaplı fabrikalarda, üretimin her aşamasının aynı fabrika kompleksi içinde gerçekleştiği, çok sayıda işçinin aynı fabrikada toplandığı, üretimin tek, ya da birkaç modelin çok ve basitleştirilmiş üretimine odaklandığı, üretimin her aşamasında standardizasyonun temel ilke olduğu ve tüm üretim sürecinin üretim bandı üzerinde yoğunlaştığı, ona göre organize olduğu bir üretim sistemidir. Burada amaç yeni ürün satın almamak ve önceden var olan bir parçayı dönüştürmektir.

207

Uzun bir çevreci geçmişi olan ve bu alandaki öncü şirketlerden birisi olan spor giyim üreticisi Patagonia 10 yıldır tüketiciden elde edilen atıklarla yüksek kaliteli geri dönüştürülmüş giysi üretmekte olup, geri dönüşümle ilgili yeniliklerin de peşindedir. Örneğin plastik şişelerden ürettiği polyester polar ürünler, son yıllarda önemli bir eko-ürün örneği olmuştur. Son olarak polyester otomobil ön panellerinden geri dönüştürülen polyester lif ile oluşturduğu özel dokuma ceketleri de kullanıma sunmuştur. Patagonia, özellikle tasarım alanında sosyal sorumluluk projelerine yönelik ilerici bir yaklaşıma sahip bir işletme örneğidir. Firma aynı zamanda tasarım yarışmalarına sponsorluk ve sürdürülebilir materyal araştırmaları gibi konularda da önemli çalışmalar yapmaktadır.

Bir Kanada’lı dekorasyon firması olan Looolo Textiles da kullanım ömürlerinin sonunda tamamen doğada kaybolabilecek ürünler tasarlamaktadır (www.loooloca/index.html)

Örneğin ürettiği dokulu

battaniyeler ve yastıklar doğaya atılmalarından itibaren 1 yıl içinde doğada kaybolmaktadır. Looolo’nun ürünlerinde sadece sertifikalı organik materyaller dikkatle seçilmiş toksik kimyasallar içermeyen boyarmaddeler kullanılmakta, boya banyoları da tekrar tekrar kullanılmaktadır. Looolo Textiles’in misyonu, Kanadalı çiftçileri daha sürdürülebilir üretim yapmaya özendirmek ve tüketicileri yaptıkları seçimlerin çevreye etkileri hakkında eğitebilmektir.

Şekil 8.13: Looolo Textiles yastıklar.

İnternet yoluyla kullanılmış ürünlerin satışını yapan e-Bay, uluslararası kullanıcıyı ikinci el ve vintage

parçalarla buluşturan bir kuruluştur. Bu şirketin başarısı, internet yolu ile tüm dünyada geniş kitlelere ulaşması ve sınır tanımaksızın satıcı ile müşteriyi buluşturmasındadır. Bazı örnek firmalar ise “compostable” elyaf üreterek kumaşların tekrar doğaya döndürülebilmesi ile kaynak-atık halkasını birleştirebilme amacıyla üretim yapmaya başlamıştır. Örneğin bir İsviçre firması olan Rohne Tekstil

tarafından üretilen Climatex Lifecycle döşemelik kumaşlar, işletme akışında kirlilik oluşturan hiçbir madde kullanılmadan üretilen yün ve ramie liflerden oluşturulmaktadır.

Bu gün sayıları az da olsa, bir kaç küçük ölçekli firma organik yün üretimi yapabilmektedir. Örneğin, USA’da Vermont Organic Fiber Company, sertifikalı organik yün ile üretilmiş iplik ve kumaş satışı yaparken, İngiltere’de ve İskoçya’da da Garthenon Organic Pure Wool firması Soil Association tarafından sertifikalı organik yün üretimi ve satışı yapmaktadır. 96 Organik ürünlere olan talebin giderek arttığı bir dünyada en büyük üretim firmaları da, gelecek vizyonlarını ve planlarını organik pamuk kullanımını artırmak üzerine kurmaya başlamıştır. Küresel alıcıların bu kararı ile birlikte organik giyim talebi, son bir kaç yılda artmaya başlamıştır. En çok talep ise, Kuzey Avrupa ülkelerinden gelmektedir.

Organik pamuklu ürünlerin çoğunu tüketen Avrupa ürünlerinin en büyük tedarikçisi olan Türkiye,

organik pamuk üretimine 1980’li yılların sonunda başlamıştır ve bugün dünyanın en büyük organik pamuk üreticilerinden birisidir. 1999 yılında dünyadaki organik pamuk üretiminin %42’sini gerçekleştiren Türkiye (6 bin 82 ton), bugün dünya organik pamuk üretiminin %41’ini (13 bin ton) yapmaktadır. Üretim sırasında az tarım ilacı kullanılan ve ürünün tamamının elle toplandığı Türkiye’nin, pamuk üretimi için dünyadaki en uygun ülke olduğu söylenmektedir.

208

Yurt dışında önemli markanın tedarikçiliğini yapan Türk organik giyim üreticilerinin yanında, (örneğin Domino Tekstil) dünyanın en çok tanınan Türk hazır giyim markası olan Mavi Jeans de 2006 yılında Türkiye içinde ilk kez, organik giysi satışı için %100 organik Ege pamuğundan ürettiği koleksiyonunu Türkiye’deki mağazalarında satışa sunmuştur.

Fast Fashion (Hızlı Moda) ve Slow Fashion (Yavaş Moda) Akımları Fast Fashion (Hızlı Moda) Son 15 yılda moda daha hızlı ve daha ucuz hale gelmiştir. Bunun nedeni olarak küresel ortaklıklar ve pazarlamalar ile artan rekabet ve denizaşırı üretimdeki büyüme gösterilebilmektedir. Tüketici taleplerinin

ve beklentilerinin artması ile birlikte hızlanan modadan sözetmekteyiz. Ne var ki bu politika orta ve uzun vadede, moda için sürdürülemez bir hale gelmiştir. Bugün ortaya çıkan moda ve sürdürülebilirlik odaklı bakış açısı, birçok farklı çevresel ve ticari faktörün değişen kültürel ve sosyal normla biraraya gelmesinden oluşmuştur.

Artan gelire oranla, bugün giysilerimizin bundan 20-30 yıl öncesinde olduğundan çok daha ucuz olduğunu görmekteyiz. Cambridge Üniversitesi’nin bir raporuna göre bugün dört yıl öncesinden üçte bir

oranında daha fazla giysi tüketmekteyiz ve sadece birkaç kullanımdan sonra giysilerimizi gözden

çıkarmaktayız. Ucuz moda “disposible-kullanılıp atılabilen” moda demektir. Daha önemlisi, hızlı moda,

giysi üreticileri ve tedarikçilerine daha kısa sürede daha fazla ürün konusunda baskı yaparak da aslında

üretim zincirinin ilk halkası olan çalışanlar üzerinde olumsuz etkilere yol açmaktadır.

Moda, kendi içinde çelişkilerle dolu bir kavramdır; bir yanda çok kısa ömürlü ve döngüsel iken, diğer yanda geçmişten referanslar alıp bunları gelecekle kucaklaştırır; bireysel kimlik ve farklılıkların sembolü iken, ayni zamanda bir gruba aidiyeti de yansıtır; kendimizi ifade etmenin bireysel bir şekli iken kollektif bir deneyimdir de; kişiye özel olabildiği gibi, büyük kitlelere yönelik seri üretimi de kapsar moda. Tüm

bu özellikleriyle kültürel, sosyal ve ekonomik bir fenomene dönüşen moda için “ekolojik moda” kavramı çelişkili bir ifade sunmaktadır. Slow Design Hareketi ve Slow Fashion (Yavaş Moda) Slow Design (Yavaş tasarım), ilk olarak Slow Food (Yavaş Yemek) hareketi ile ortaya çıkmış ve diğer yavaş hareketleri de etkilemiştir. Slow Food (Yavaş Yemek) öncüleri ise, zanaatkarlar ve çiftçilerle birlikte hızla gelişme gösterip bugünkü kültürümüz için uygulanabilir bir alternatif yaratmıştır. Slow Cities (Yavaş Şehirler), vatandaşlarına yaşam kalitelerini geliştirmeyi öne sürmüştür. Bunun moda sektörü içinde de “Slow Fashion-Yavaş Moda” kavramıyla zemin bulabileceği düşünülmektedir.

Tekstil ve moda sektöründeki yanlış uygulamalar konusundaki bilinçlenme, özel beceri ve geleneksel sanatların değerinin tekrar anımsanmasını sağlamıştır. Japonya ve diğer bazı Asya ülkeleri ile çalışan bazı tekstil firmaları geleneksel Asya tekstil el sanaatlarını içeren daha sorumlu ve yavaş moda önerilerini müşterilerine sunarken, ticari olarak da kazanç sağlamayı başarabilmişlerdir. Bu farklı moda felsefesi basit ve rahat fakat ayni zamanda da sofistike ürünleriyle hızlı moda kavramının da tam tersi bir yönde gelişim göstermektedir.

Bu anlayışla tasarlanan koleksiyonlarda en kaliteli kumaşlarla en sade formlarda üretilen giysiler, geleneksel dokuma, nakış veya el işçiliğine ait bilgi ve hünerlerin kullanıldığı örneklerdir. Koleksiyonu oluşturan giysiler, sezonluk moda trendlerinden çok etkilenmeyen, modaya paralel fakat defilelerden veya büyük reklam bütçelerinden bağımsız, radikal değişikliklerden ziyade yavaş gelişen evrimsel bir tasarım hassasiyetinden beslenen parçalardır. Bu tarz tasarımcılar, koleksiyonları ile bu geleneksel beceri ve

detaylarından yararlanma ve onları yeniden moda arenasına taşıma arzularını dışa vurmaktadırlar. Örneğin Japonların yüzyıllardır kimono yapımında kullandığı geleneksel dokuma, boyama ve baskı mirasları moda tasarımcıları tarafından yenilikçi bir akımla kullanılmaktadır. Issey Miyake, Jurgen Lehl, Nuno ve Akira Minagawa bu tasarımcılar arasında yer almaktadırlar.

209

Şekil 8.14: Jurgen Lehl tasarımları.

Şekil 8.15: Mina-perhonen çanta.

210

Şekil 8.16: Akira Minagava tasarımları.

Bu noktada, benzer bir tasarım anlayışı ile ve kendine özgü tasarım ve üretim teknikleriyle Türkiye’de karşımıza çıkan bir başka önemli tasarımcı da, Gönül Paksoy’dur. Çok geniş bir arkeoloji koleksiyonuna ve derin bir kimya ve doğal boya bilgisine sahip olan Gönül Paksoy, belki de koleksiyonerlikten de gelen “eskiye saygı duyma, koruma, yaşatma” duygularından temellenen özgün tasarım anlayışı ve estetik duygusuyla, “sürdürülebilirlik” kavramının henüz tartışılmadığı yıllarda kendine özgü bir dil oluşturmuştur. Tasarımcı, değerli eski Türk kumaş ve aksesuar parçalarını yeni kumaş ve malzemelerle, farklı boyama teknikleriyle biraraya getirerek, benzersiz ve zamansız ürünler tasarlamaktadır. Tekke giysileri tasarımlarına çıkış noktası olan (tekke giysilerinde en küçük kumaş parçası bile harcanmayıp giysinin detaylarını oluşturur) Gönül Paksoy, bu değerli kumaşları çok sade kesimlerle biraraya getirerek geleneksel ve çağdaşın rafine bir sentezini oluşturmuştur. Tasarımcı, üretimin bir bölümünü Adana’da daha önce hiç profesyonel iş tecrübesi olmayan bir grup kadın çalışan ile gerçekleştirerek, meslek sahibi olmayan bu kadınlara iş olanağı da sağlamıştır.

Şekil 8.17: Gönül Paksoy, Ceket; ham ipek. 2003.

211

Şekil 8.18: Gönül Paksoy, Çanta tasarımları.

“Yavaş Moda” daha iyi tasarlamak, üretmek, tüketmek ve daha iyi bir yaşam demektir. Yavaş Moda fikrinin temelinde denge yer almaktadır. Bir yandan hızlı bir yaratıcı değişiklik oluşturma amacıyla tasarlanmış ürünler, diğer yanda materyalde uzun ömürlülüğü ve duygusal bağı vurgulayan ürünler ile yavaş moda, farklı katmanları olan bir harekettir. Kalitenin mutlaka bir maliyeti olacaktır ve en azından bazı yavaş moda ürünleri malzeme, işçilik ve içerdiği katma değerleri nedeniyle bugünküne oranla daha pahalı olacaktır. Bu ise, tüketicilerin daha az sayıda, daha yüksek kaliteli ve yavaş tüketimli ürünleri satın almasına, dolayısıyla da daha az kaynak tüketmesine neden olacaktır. Bu mantıkla sektör de daha uzun ömürlü ürünleri daha fazla fiyata tüketiciye satarken, bir kayba uğramaksızın kullanacağı materyal miktarını yarıya indirebilecektir. Diğer yandan kaynak açısından verimli ancak hızlı tüketim amaçlı geliştirilmiş bazı özel ürünler de bugünkünden daha ucuza maledilebilecektir. İşte yapılması gereken de belki bu dengeyi kurabilmek; çok katmanlı, farklılık içeren ve kalite esaslı bir tasarım anlayışı geliştirmek olmalıdır.

Doğadaki çeşitli ekosistemleri incelersek, burada da bize ipucu olabilecek veriler elde edebiliriz; örneğin hızlı türler genelde küçük, basit ve kolay bozulabilir olmaya eğilimli iken, yavaş türler ise daha kompleks, sağlam ve uzun ömürlüdür. Tekstil ve moda sektöründe de bu farklılıkları gözeten bir

yaklaşımla tasarlayabilmek, daha sürdürülebilir ve çok katmanlı bir tasarım anlayışının bu sektörde de geliştirilmesini sağlayacaktır.

“Sıfır atık” hedefli bir endüstri, tekstil endüstrisini sistem olarak bir temel model seviyesinde dönüşüme uğratabilir. Bu hedef, gerçekleşmesi durumunda tüm bir tedarik zincirini etkileyebilir; çiftçiler, komisyoncular, tasarımcılar, üreticiler, perakendeciler ve tüketiciler! “Sıfır atık” hedefli bir endüstri, kullanımda olan materyal ve kimyasal tiplerini, tasarlanan ürün tiplerini ve kullanılma biçimlerini ciddi biçimde etkileyip değiştirecektir.

Tüm bu değişiklikler ise, yeraltından çıkarılan kaynakların en az %90’ının sadece 3 ay gibi kısa bir sürede atık haline geldiği ve “üret, satın al ve at” ilkesiyle hareket eden lineer sistem üzerine kurulu bir ekonomik düzeni, kaynakların döngüsel olarak hareket edip yeni ürünler için kaynak oluşturduğu bir ekonomik düzene doğru dönüştürecek oluşumu sağlayabilir.

Kullanıcının Tasarım ve Üretim Sürecine Katılımı

Sürdürülebilirlik, daha iyi bir yaşam, toplumsal bağların güçlenmesi ve daha az tüketerek çevreye tekrar hayat vermeyi hedeflemektedir. Son yıllarda bu ortak hedeflere ulaşma yolunda bazı özel tasarım aktivistleri de oluşmuş ve alternatif tasarım anlayışları geliştirmişlerdir. Örneğin “katılımcı (participatory) tasarım” (meto-design veya co-design da denir) veya “açık uçlu tasarım” hareketleri, tüketici veya kullanıcıyı da tasarım veya üretim sürecine katarak kullanıcı için daha aktif bir rol içeren daha az merkezi bir üretim sistemi önermektedir.

212

Şekil 8.19: Tammy-tasarımı.

Pasif moda adını verebileceğimiz bugünün moda ve tüketim sistemi bizlere seri imalat ve ucuz moda markaları aracılığı ile daha fazla seçenek sunarken, aslında belirli standart üretim kalıpları ile bu seçenekler daha sınırlı hale gelmiştir. Piyasada çeşitli markalara ait ürünler gün geçtikçe homojenleşmiş ve bu durum kullanıcının giydikleri ile ilgili inisiyatifini de iyice azaltmıştır. Ürünlerin tüketiciye tamamen bitmiş, tamamlanmış ve neredeyse bir dokunulmazlık zırhıyla sunulması, tüketicinin de aldığı ürünü içselleştirmesini olanaksız hale getirmiştir. Tamamlanmış (closed) ürünler tasarımcıdan tüketiciye

doğru tek yönlü bir bilgi akışına neden olmuştur.

Şekil 8.20: Tammy-gömlek elbise tasarımı.

213

Participatory Design (katılımcı tasarım) ise, moda ve giysi üretiminin güç dengelerini değiştirmeye yönelik hedefler önermektedir. Tasarımcı-kullanıcı-tasarım işbirliği içermektedir. Katılımcı Moda, bir anlamda tüketimi körükleyen moda endüstrisine cüretkar bir meydan okuma olarak kabul edilmektedir.

“Open-source” (kullanıma açık kaynaklar) girişimleri ise, genellikle web aracılığı ile geniş kitlelere ulaşan kaynaklardır. Çeşitli bloglar, Wikipedia ve Youtube gibi ortak paylaşım ortamları yoluyla insanlara ulaşan çeşitli girişimciler, farklı insanların farklı becerilere sahip olduğu ve hakim pazarlar veya yönetimler tarafından kontrol edilmeksizin bu becerilerini diğerleriyle paylaşıp geniş çaplı projelerde işbirliği yapabilecekleri hipoteziyle ortaya çıkmıştır. Bu girişimler, firmalardan tüketicilere doğru sadece tek yönlü giden bir bilgi akışına dur deyip yeni haberleşme kanalları, materyal kullanımı ve yenilikçi fikirler için bir açılım sağlamışlardır. Open-source modasının mega markalar veya perakendeciler tarafından tekelleştirilmemiş olması önemlidir. Modayı ticari mekanizmaların ötesine taşıyıp, bireyler-

tüketiciler, yaratıcılar ve tasarımcılar ile yürütmektedir.

Şekil 8.21: Alabama Chanin’den el yapımı T-shirt. Sistem Modeli Olarak Tekstil Endüstrisi

Endüstriyi bütün bir sistem modeli olarak ele alıp sürdürülebilir bir gelişmenin endüstrinin genelinde nasıl bir değişime yol açabileceği tartışılmalıdır. Resmin bütününü görebilmek ve sürdürebilirlikle ilgili sorunların üstesinden gelebilmek, bireysel sorunlar, materyal, metod ve şirketlere tek tek odaklanmaktan öte, endüstrinin genelini kapsayan bir sistem yaklaşımıyla mümkün olabilecektir.

Bir sistem teorisyeni olan Donatella Meadows sistemi değiştirebilecek etki noktalarını vurguladığı bir liste geliştirmiştir. Meadows’un listesi sisteme müdahale edilmesi gereken ve bugünün pratiğini değiştirebilecek 9 noktadan oluşmaktadır. Bu maddeler;

1. Standartlar

Standartlar veya verimlilik hedeflerine odaklanmak en az etki sağlayabilecek faktördür. Yine de standartlar sürdürülebilir bir sistem yaratmak üzerine düşünme; sorgulama ve daha kapsamlı, uzun süreli ve kökten değişiklikler yaratabilme süreci için bir başlangıç oluşturabilmektedir.

2. Malzeme stoğu ve akışı

Tüm tekstil ve moda endüstrisinin işleyişini derinden etkileyebilecek bir faktördür. Farklı üretim şekilleri için doğru malzemeyi tercih etmek ve yenilikçi ürünleri sektöre sokabilmek doğru bir yakalşım olacaktır.

3. “Negatif feedback (geri besleme)” bağlantılarının düzenlenmesi

Negatif geri besleme düzenlemeleri, sistemlerin güvenli sınırlarda devamına yardımcı olur. Olumsuz etkileri azaltmaya çalışır. Ancak son yıllardaki yüksek katma değerli ürünleri daha kısa

214

sürede üretme baskısı, bu olumsuz etkileri giderek artırmıştır. Bu baskı, tedarikçi firmaların uzun döneme yönelik planlama yapmasını önlemiştir. Böylelikle çalışma standartlarını aşağı çekmiştir. Bunun yanı sıra kullan-at tüketim davranışlarını da arttırmıştır.

4. “Pozitif feedback” mekanizmalarını harekete geçirme

Bir grup tekstil firması ve projesi pozitif geri besleme mekanizmalarını kullanarak son yıllarda bir değişim yaratmaya çalışmaktadır. Çevresel ve sosyal sorunlara olan tüketici ilgisi arttıkça bu tür ürünlere olan talebin de artması beklenmektedir. Bu alanda tüketici bilincindeki artışın da, daha fazla tüketicinin hassasiyetine ve sürdürülebilir ürünlere olan talebin artışına neden olacağı umulmaktadır.

5. Bilgi Akışı

Tedarik zincirindeki firmalar arasındaki bilgi akışını değiştirip geliştirerek, tasarımcılar ve tüketiciler de kısa sürede çok önemli ve olumlu değişiklikler gerçekleştirebilmektedir.

6. Sistem Kuralları

Tekstil ve moda endüstrisinin sınırlarını ve fırsatlarını system kuralları tanımlarken kimin kazanacağını da belirler. Çalışanlara ve kaynak kullanımına farklı bir yaklaşım oluşturabilir. Farklı etik ve çalışma ilkeleriyle hareket eden az sayıda firma, olumlu örnek oluşturarak daha büyük bir sistemi etkileyebilme gücüne sahiptir.

7. Oto-organizasyon mekanizmasının gücü

Bir dış güç tarafından yönlendirilmeden, bir sistemin kendi organizasyon gücüyle verimliliğinin ve etkinliğinin artabildiği bir süreç olarak tanımlanabilmetedir. Belirli bir düşünce kontrolü ile değil, sistem içinde yer alan bireylerin, bilgi donanımı ve seçim şansına sahip olarak pozitif değişime kendiliğinden yol açmasıyla işleyen bir sistem olarak karşımıza çıkmaktadır. özendirmek ise çeşitliliği desteklemek ve potansiyel çözüm ve fikirlere yer vermek oto organizasyonu teşvik etmek açısından önemlidir.

8. Sistemin Hedefleri

Bir sistemin ana hedefleri, kaçınılmaz olarak onun dinamiklerine, yarattığı etkilere ve ürünlerine de yansır. Tekstil ve moda endüstrisinin ana hedefini iplik, kumaş ve giysi satarak kar etmek olarak tanımlayabilmekteyiz. Bu hedefleri, sürdürülebilirliği desteklemek ve kar ile sosyal, çevresel yaşam kalitesini dengelemek yönünde değiştirebilmek, esas farkı yaratacaktır.

9. Sisteme temel oluşturan düşünce sistemi veya paradigmalar

Paradigmalar veya fikirlerin birbirleriyle ilişkileri üzerine kurulan düşünce modelleri, sistemlerin ana kaynaklarını oluşturur. Paradigmalar, fikirleri ve bilginin yönelimini etkiler. Bu anlamda da paradigmalarımızı, düşünce modellerimizi değiştirmek bizler için bütün değişikliklerden daha güçtür. Tasarım ve üretim açısından daha sürdürülebilir bir modele dönüşebilmek, bu açıdan tekstil ve moda sektörü için yakın gelecekte verilmesi en güç sınavlardan biri olacaktır denebilir.

215

Özet

Bugün dünya nüfusu, özellikle geçtiğimiz yüzyıl boyunca yaygınlaşan endüstriyel ve ekonomik uygulamaların neden olduğu çok önemli sorunlarla karşı karşıyadır. Dünya kaynaklarının şu anki oranları ve miktarlarıyla tüketimine devam edilmesi halinde, önümüzdeki nesillerin

insanca ve sürdürülebilir bir yaşama sahip olma şanslarının olmayacağı açıktır.

Önümüzdeki yıllar içinde, toplumların artan nüfusun gereksinimlerine yanıt verebilmeleri ve sürdürülebilir bir yaşam sağlayabilmeleri için yeni stratejiler geliştirilmesi kaçınılmazdır. Önemli bir endüstri kolu olan tekstil ve moda endüstrisi de, tasarım, üretim, kullanım ve atık değerlendirme süreçlerinde sürdürülebilir çözüm-

ler üretmek zorundadır.

Tekstil ve Moda Tasarımı Açısından sürdü-

rülebilirlik kavramının özellikle tekstil ve moda

endüstrisinin tasarım, üretim, kullanım ve tüke-

tim süreçleri açısından incelendiği ve tasarım-

cının sürdürülebilir bir yaşam içerisinde edindiği rolün yadsınmaması gerekmektedir.

Sürdürülebilirlik Hareketinin tanımını; oluşum, gelişim süreçlerini ve etki alanlarının incelendiği

ve bu etkilerin sürüdürülebilir tasarım ile

sürdürülebilirlik için önemli olan ekolojik

verimlilik ve ekolojik etkililik kavramları ile olan

etkileşimlerinin sorgulandığı ve bu sorgu-

lamaların ışığı altında ekolojik tasarım ve üretim

stratejileri geliştirilmelidir. Bu çalışmalar

yapılırken tekstil ürünlerin ürün yaşam döngüleri incelenerek sürdürülebilirlik açısından malzeme çeşitliliğinin önemi ve çeşitli tekstil liflerinin

çevre üzerine etkileri araştırılıp, tekstil

ürünlerinin üretim ve kullanım süreçleri sürdü-

rülebilirlik açısından değerlendirilmelidir.

Moda ile tüketim arasındaki ilişkiler ve sürdü-

rülebilirlik hedefleriyle oluşturduğu çelişki

sorgulanmalıdır. Sürdürülebilir stratejileri destek-

leyen şirketler tarafından yavaş moda akım ve

kullanıcının süreçte rol oynaması sağlanmalıdır.

Tasarımcıların sürdürülebilir bir gelecek oluş-turmadaki rolü gözönünde bulundurulmalıdır.

Bizler ve bizden sonraki nesiller için daha

insanca ve sürdürülebilir bir yaşam sağlaya-

bilmemiz, daha akıllı tasarımlar yapabilmemize, kaynakları daha doğru kullanmamıza, daha sürdürülebilir üretim süreçleri oluşturmamıza ve güçlü bir kullanıcı bilinci edinmemize bağlıdır.

216

Kendimizi Sınayalım 1. Endüstri Devrimi hangi yıllar arasında yer almaktadır?

a. 1900-1950

b. 1340-1390

c. 1600-1700

d. 1750-1850

e. 1530-1580

2. Makinaşlaşma çağı hangi yüzyılllar arasında sürmüştür?

a. 17. yy. sonu-18. yy.başı

b. 15. yy-16. yy

c. 18. yy. sonu-19. yy. ortaları

d. 20. yy sonu-21. yy başı

e. 16. yy sonu-17. yy başı

3. Aşağıdaki Rachel Carson’un 1962 yılında yayınladığı çevrenin hepimizin sorumluluğunda olduğunu anlattığı eserinin adı nedir?

a. Soğuk Kış

b. Sessiz Bahar

c. Sıcak Yaz

d. Sarı Sonbahar

e. Beyaz Kış

4. Aşağıdakilerden hangisi sürdürülebilirlik hareketinin oluşturan dört ana unsurdan biri değildir?

a. İnsanoğlu ile doğa arasındaki spirütüel bağlarla ilgili bir bilinç oluşması

b. Doğanın tüm parçalarının birbirleriyle olan biyolojik bağlantısı hakkında bir bilgi birikimi

c. İnsanoğlunun çevreye verdiği ve vereceği potansiyel zararlarla ilgili kaygı oluşması

d. Etik değerlerin tüm çevreci eylemler için gerekli olduğuna ilişkin güçlü bir taahhüt

e. Doğanın sınırsız kaynakalrının olduğu gerçeği

5. Stockholm Bildirgesi ve İnsan çevresi için eylem planı hangi konferansta kabul edilmiştir?

a. Birleşmiş Milletler İnsan Çevresi Konferansı

b. Birleşmiş Milletler Çevre ve Kalkınma Kon-feransı

c. Birleşmiş Milletler Zirvesi

d. Birleşmiş Milletler İnsan Yerleşimleri Kon-feransı

e. Kyoto Protokülü

6. Aşağıdaki kavramlardan hangisi 3E olarak bilinen kriterler arasındadır?

a. Ezoterik

b. Etik

c. Ergonomi

d. Eşitlik

e. Estetik

7. Kağıt ve tekstil endüstrisinde yaygın olarak kullanılan selüloz açısından zengin lif aşağıdakilerden hangisidir?

a. Soya

b. Bambu

c. Pamuk

d. Naylon

e. Keten

8. Aşağıdakilerden hangisi doğal lif değildir?

a. Keten

b. İpek

c. Polyester

d. Yün

e. Pamuk

217

9. Aşağıdakilerden hangisi yapay lif değildir?

a. Polyester

b. Viskoz

c. Polyamid

d. Polyacrilonitril

e. Pamuk

10. SlowDesign (Yavaş Tasarım) ilk olarak hangi hareketle paralel olarak karşımıza çıkmıştır?

a. Slow Food (Yavaş Yemek)

b. Fast Fashion (Hızlı Moda)

c. Slow Fashion (Yavaş Moda)

d. Slow Cities (Yavaş Şehirler)

e. Fast Food (Hızlı Yemek)

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. d Yanıtınız yanlış ise “Endüstri Devrimini Kı-sa Tarihçesi ve Sürdürülebilirlik Devrimi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

2. c Yanıtınız yanlış ise “Endüstri Devrimini Kısa Tarihçesi ve Sürdürülebilirlik Devrimi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

3. b Yanıtınız yanlış ise “Sürdürülebilirlik Hareketinin Doğuşu ve Gelişimi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

4. e Yanıtınız yanlış ise “Sürdürülebilirlik Hareketinin Doğuşu ve Gelişimi” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

5. a Yanıtınız yanlış ise “Birleşmiş Milletler İnsan Çevresi Konferansı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

6. d Yanıtınız yanlış ise “Brundland Raporu- Ortak Geleceğimiz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

7. b Yanıtınız yanlış ise “Farklı Lif Tiplerinin Çevreye Etkileri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

8. c Yanıtınız yanlış ise “Farklı Lif Tiplerinin Çevreye Etkileri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

9. e Yanıtınız yanlış ise “Farklı Lif Tiplerinin Çevreye Etkileri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

10. a Yanıtınız yanlış ise “Slow Design Hareketi ve Slow Fashion” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.

218

Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Stockholm Bildirgesi, 26 ilkeden oluşmuştur. Çevrenin “taşıma kapasitesi”ne dikkat çeken, kaynak kullanımında kuşaklar arası hakkaniyeti gözeten, ekonomik ve sosyal gelişmenin çevre ile bağlantısını kuran ve kalkınma ile çevrenin birlikteliğini vurgulayan ilkeler, “sürdürülebilir kalkınma” kavramının temel dayanaklarını ortaya koymuştur. Stockholm Konferansı’nda kabul edilen Bildiri’nin ilk maddesinde “İnsan, onurlu ve iyi bir yaşam sürmeye olanak veren nitelikli bir çevrede, özgürlük, eşitlik ve yeterli yaşam koşulları temel hakkına sahiptir” ilkesi yer almıştır. Stockholm Konferansı’nda ilk kez kabul edilen çevre hakkı çevrenin herkesin ortak varlığı olduğu temeline dayalı eşitlik ilkesinde yükselen bir haktır.

Sıra Sizde 2 Organik Pamuk: Organik pamuk üretimi, sentetik pestisid ve gübre kullanımı yerine çeşitli zararlıları, hastalıkları ve tohum kontrolünü doğal yöntemlerle sağlama üzerine kurulmuştur. Bugün birçok küçük ölçekli şirketin yanında Levi’s gibi bazı büyük şirketler de organik pamukla örneğin denim üretimi yapmaktadır.

Düşük Kimyasallı Pamuk: Organik üretim kimyasal kullanımını azaltan yöntemlerden biridir; bunun dışında zararlılarla baş etmenin farklı bazı yöntemleri de vardır.

Pla (Polylactic Acid): %100 yenilenebilir kaynaklardan, örneğin mısır bitkisinden üretilmiş termoplastik bir polyesterdir. Ancak polyesterin tersine, fosil yakıtlardan elde edilmemiş ve biolojik olarak çözülebilir bir elyaftır.

Lyocell (Tencel): Lyocell ağaç hamurundan (genellikle okaliptüsten) elde edilen, 1980’lerde geliştirilmiş bir selülozik elyaftır ve yenilenebilir kaynakları hammadde olarak kullanılabilen, çevreye karşı sorumlu sayılan bir elyaftır.

Bambu: Bambu lifleri hızlı gelişen ve tipik odunsu bambu bitkisinden elde edilen selüloz liflerdir. Selüloz oranının yüksek olması kağıt ve tekstil endüstrileri olmak üzere birçok alanda kullanılmaktadır. Selüloz oranının yüksek olması yanında elde edilen liflerin özelliklerinin giysi konforu açısından olumlu özelliklere sahip olması, özellikle son yıllarda bu liflerin popülaritesini artırmıştır. Genelde kullanılan tür,

doğal bambu viskozdur. Bambu kumaşlar iyi nem geçirgenliği, dökümü ve iyi renklendirilme özelliklerinden dolayı tercih edilmektedirler. Lif eldesi için ise 2-4 yıllık bambular daha uygun olmaktadır.

Soya: Hayvansal proteinlerden (süt, kazein) yapılmış lifler gibi soya lifleri de, bitkisel (soya fasulyesi gibi) proteinlerden yapılmış bir grup rejenere lifter. Soya lifi bugün petrokimya temelli sentetik liflere ve kaşmire bir alternatif lif olarak görülmektedir. Soya fasulyesini işlemekte kullanılan ajanlar toksik değildir ve atıkları hayvan besini olarak kullanılabilir. Bu lif ayrıca doğal antibakteriyel özellikleri nedeniyle de sağlıklı bir lif olarak kabul edilmektedir. Soya liflerinden elde edilen kumaş ise kaşmire ve yünlüye benzeyen, yumuşak, UV ışınlarına dayanıklı, doğal antibakteriyel özelliklerini taşımaktadır.

219

Yararlanılan Kaynaklar Benyus, Janine. (1997), Biomimicry, Ouill, New York.

Black, Sandy (2008), Eco-Chic: The Fashion

Paradox, Black Dog Publishing, London.

Blackburn, Richard S. (2005), “Introduction”, in R. S. Blackburn (ed), Biodegradable and Sustainable Fibres, Woodhead Publishing, Cambridge,

Brown, Lester R. (1998), State of the World, The Future of Growth, Worldwatch Institute, New York.

Chapman, Jonathan. (2005), Emotionally Durable Design: Objects, Experiences and

Empathy, Earthscan, London.

Daıly, Gretchen C., (1997) Nature’s Services: Societal Dependence on Natural Ecosystems, Island Press.

Edwards, Andres R. (2006), The Sustainability Revolution, New Society Publishers, Canada.

Fletcher, Kate, (2008), Sustainable Fashion and Textiles Design Journeys, Earthscan, UK.

Hawken, P.- LOVINS, A. Et al. (1999), Natural Capitalism, Little, Brown and Company, New York.

Hoy, Suellen (1995), Chasing Dirt: The American Pursuit of Cleanliness, Oxford University Press, New York.

Laursen, S. E.-HANSEN, J. (1997), “Environmental Assesment of Textiles”, Danish Environmental Protection Agency, Kopenhag.

MAX-NEEF, Manfred (1992), “Development and human needs”, in P. Ekins and M. Max- Neef (eds), Real life Economics, Routledge, London. Mcdonough W., Braunoprt M., (1992). Creadle to Creadle: Remörking the way we make Thihtgs, Nortin Point Press, NY.

Orr, David W. (1992), Ecdogical tieracy. Education and Transition to A Postmodern World, State University of Newyork Press, NY.

MYERS, D. (1999 b), The problems with conventional cotton, in D. Myers and S. Stolton (eds), Organic Cotton: From Field to Final Product, Intermediate Technology Publications, London.

Whte, P. -Hyhurst, M. et al (2005), “Lyocell fibres”, in R. S. Blackburn (ed), Biodegradable and Sustainable Fibres, Woodhead Publishing, Cambridge.

http://news.bbc.co.uk/1/hi/events/wimbledon_98/behind_the_scenes/11

www.alabamachanin.com

www.cottoninc.com/cotton-sustainability-conference2007

www.interfaceeurope.com

www.marksandspencer.com

www.wasteonline.org.uk/