Mở Đầu Nói đến điệu thức năm âm, người ta thường nghĩ đến các filequốc gia phương Đông, đặc biệt là Trung Quốc nơi có nền âm nhạc dân

1

Mở Đầu

1. Lý do chọn đề tài.

Nói đến điệu thức năm âm, người ta thường nghĩ đến các

quốc gia phương Đông, đặc biệt là Trung Quốc nơi có nền âm nhạc dân

gian và nền âm nhạc dân tộc cổ truyền luôn lấy nó làm nền tảng để khai

thác, phát triển thành bản sắc nghệ thuật độc đáo trong các lĩnh vực của

nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp.

Cho đến nay đã có nhiều tài liệu và công trình nghiên cứu

chứng minh rằng điệu thức năm âm đã có một quá trình hình thành và

phát triển rất lâu dài, không chỉ ở các quốc gia phương Đông mà còn ở

những nước có nền âm nhạc tiên tiến như Châu Âu. Bên cạnh điệu thức

bảy âm, điệu thức năm âm luôn luôn mang lại những ý nghĩa đặc biệt,

những sắc màu độc đáo để người ta có thể đặt nó trong mối quan hệ Đông

– Tây. Chính vì lý do đó nên tên gọi cũng như việc sử dụng điệu thức

năm âm của các nước phương Đông và phương Tây nói chung hay trong

các quốc gia, các dân tộc ở phương Đông nói riêng cũng còn nhiều khác

biệt về quan niệm, mục đích, nội hàm sử dụng và khuynh hướng thẩm

mỹ…

Trong tất cả các thể loại âm nhạc truyền thống Việt Nam, điệu

thức năm âm luôn được coi là nền tảng quan trọng trong sự hình thành và

phát triển các thể loại âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp từ thời

xa xưa cho tới nay. Những giá trị của điệu thức năm âm trong âm nhạc

Việt Nam không chỉ đơn thuần mang tính ứng dụng thực tiễn mà nó còn

chứa đựng cả một cơ sở lý luận mang tính thẩm mỹ, tính dân tộc, tính

biểu hiện để tạo ra vóc dáng, cái hồn, cái cốt cách trong âm nhạc truyền

thống Việt Nam từ bao đời nay.

Lịch sử đã để lại cho dân tộc ta một quá trình bị đô hộ quá lâu dài

so với các nước trong khu vực và trên thế giới. Đó là thời kỳ đô hộ 1000

năm của phong kiến Trung Hoa với ba lần Bắc thuộc (năm 111 trước

công nguyên đến năm 39 sau công nguyên thời Tây Hán, năm 43 đến 544

thời Đông Hán, năm 603 đến 939 thời Tuỳ - Đường) và 100 năm đô hộ

của chế độ thực dân Pháp.

Căn cứ vào điều kiện và hoàn cảnh lịch sử như đã nêu ở trên thì

chúng ta cũng có thể cảm nhận được rằng những ảnh hưởng trực tiếp hay

2

gián tiếp của văn hoá Trung Hoa và văn hoá phương Tây mang tính sâu

đậm vào truyền thống văn hoá bản địa là một quy luật tất yếu.

Trong bối cảnh như vậy thì truyền thống văn hoá dân tộc nói

chung và nền âm nhạc dân tộc cổ truyền nói riêng tồn tại như thế nào?

phát triển ra làm sao? nền văn hoá bản địa còn tồn tại hay không ?...

Thực tiễn lịch sử đã chứng minh cho chúng ta thấy rằng, truyền

thống văn hóa của dân tộc ta rất đặc sắc và độc đáo, nó không thể bị đồng

hóa, hay bị mất đi, ông cha ta đã biết tiếp thu, sàng lọc những yếu tố văn

hóa từ bên ngoài qua hình thức giao lưu, tiếp cận và kể cả “tiếp biến văn

hóa” (Acculturation) để rút ra những nét tinh túy nhằm bồi bổ và phát

triển nền văn hóa nghệ thuật dân tộc. Để rồi những truyền thống văn hóa

quý báu đó vẫn phát triển mạnh mẽ và rực rỡ cho tới hôm nay, nó luôn

thăng hoa và tồn tại một cách vững chắc trong ba thời đại là: thời đại văn

hoá Đông Sơn, thời đại văn hoá Đại Việt và thời đại Hồ Chí Minh.

Với những lý do như đã nêu ở trên chúng tôi chọn đề tài “ Điệu

thức năm âm trong dân ca người Việt” làm hướng nghiên cứu cho bản

luận án tiến sỹ của mình.

2. Lịch sử đề tài:

Điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam luôn là mối quan tâm

từ nhiều năm nay trong các công trình, các hội thảo khoa học, các bài báo

của những nhà nghiên cứu.

Mỗi tác giả đều có những quan niệm riêng của mình khi nghiên

cứu loại điệu thức này, họ đã có nhiều cách nhìn nhận, tiếp cận và nghiên

cứu về quá trình hình thành và phát triển điệu thức năm âm trong các thể

loại dân ca, dân nhạc của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. Đó là các

công trình:

- Cuốn “ Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số

dân tộc miền nam Việt Nam”. ( Viện VHNT thành phố Hồ Chí Minh xuất

bản – 1993) của tập thể tác giả Tô Vũ, Lư Nhất Vũ, Thế Bảo, Nguyễn

Văn Hoa, Kiều Tấn, Vũ Hồng Thịnh và Bùi Lẫm.

- Cuốn “Âm nhạc dân gian Xứ Nghệ” (Hội VNDG Nghệ An –

2000) của Hoàng Thọ, Thanh Lựu, Lê Hàm

- Cuốn “ Vai trò của điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam” xuất bản bằng tiếng Nga tại thành phố Nhicôlaiep (1985) của GS.TS

Phạm Minh Khang

3

- Bài viết “ Về thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống

Việt Nam” ( Tạp chí VHNT số 2/2004) của GS.TS Phạm Minh Khang

- Bài viết “ Về điệu thức dân ca Việt Nam”, tạp chí âm nhạc số

2/1978 của PGS.TS Nguyễn Xinh

- Bài viết “ Thử dẫn giải về một số lý thuyết của người Việt qua

bài bản Tài Tử Cải Lương”, đăng trên tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số

5,6 ( 1978-1979) của PGS.TS Nguyễn Thụy Loan

- Cuốn “ Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền” (Viện âm

nhạc 2001) của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều

- Cuốn “ Âm nhạc Quan Họ” – Viện âm nhạc năm 2000 của TS

Nguyễn Trọng Ánh

- Cuốn “ Bước đầu tìm hiểu hát Xoan Vĩnh Phúc” – Sở văn hoá

thông tin Vĩnh Phúc xuất bản năm 1981 của PGS Tú Ngọc

- Cuốn “ Bước đầu tìm hiểu hát Ghẹo Vĩnh Phúc” – Sở VHTT Vĩnh Phúc

xuất bản năm 1979 của Nguyễn Đăng Hòe.

3. Mục tiêu nghiên cứu:

Mục tiêu đặt ra cho luận án là:

- Góp phần làm rõ thêm diện mạo của các dạng điệu thức năm âm

trong dân ca người Việt.

- Làm rõ thêm nguồn gốc hình thành và phát triển điệu thức năm

âm trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam dưới góc độ sử liệu.

- Nghiên cứu về các nhóm âm điệu, các trục âm và những âm kết

của điệu thức năm âm trong dân ca người Việt.

- Thử đưa ra những quan niệm mới về tên gọi các quãng và các

bậc trong điệu thức năm âm so với điệu thức 7 âm trong âm nhạc châu

Âu.

- Nêu ra đôi nét so sánh điệu thức năm âm trong dân ca người

Việt với điệu thức năm âm của một số quốc gia khác.

4. Giới hạn của đề tài:

- Luận án chỉ nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca người

Việt ( là một trong 54 thành phần dân tộc của cộng đồng dân tộc Việt

Nam).

- Nghiên cứu 133 bài dân ca người Việt ở các thể loại, các vùng

miền khác nhau trên đất nước Việt Nam đã được xuất bản.

5. ý nghĩa khoa học và đóng góp mới của đề tài:

- Đề tài: “ Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt” sẽ là đóng

góp có giá trị về khoa học và thực tiễn cho việc nghiên cứu tính ứng dụng

của nó trong thực tiễn, cụ thể là trong dân ca người Việt.

4

- Là công trình nghiên cứu mang tính hệ thống hoá về những giá

trị nhiều mặt của điệu thức năm âm trong dân ca người Việt:

- Giá trị thẩm mỹ

- Giá trị lịch sử

- Giá trị trong dân tộc nhạc học

- Giá trị về bản sắc văn hoá

- Bước đầu nêu ra một số suy nghĩ về điệu thức năm âm trước

thời kỳ Bắc thuộc và sau thời kỳ tiếp biến với văn hoá Trung Hoa.

- Nêu ra những cơ sở hình thành và phát triển lối cấu trúc các

chuỗi âm sơ khai như: hai âm, ba âm, bốn âm và các dạng năm âm thiếu

trong các bước tiến hành làn điệu.

- Nêu ra một số nét so sánh điệu thức năm âm trong dân ca người

Việt với điệu thức năm âm trong một số quốc gia khác.

- Thử đưa ra những quan niệm về quãng, chất lượng quãng trong

điệu thức năm âm của Việt Nam với điệu thức bảy âm phương Tây.

6. Phƣơng pháp nghiên cứu: Để phù hợp với tính chất và nội dung của đề tài, luận án sẽ áp

dụng những phương pháp nghiên cứu như sau:

- Phương pháp phân tích

- Phương pháp chứng minh

- Phương pháp so sánh

- Phương pháp tiếp cận

- Phương pháp tổng hợp.

7. Bố cục của Luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận

án có cấu trúc gồm ba chương.

Chương I: Những cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức

năm âm

Chương II: Nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết trong cấu trúc làn

điệu

Chương III: Bước đầu đưa ra những khái niệm về tên gọi của các quãng,

các bậc trong điệu thức năm âm

CHƢƠNG I

5

Cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm âm

1.1. Luận cứ lý thuyết

Từ nhiều thập kỷ qua, vấn đề điệu thức năm âm luôn là mối quan

tâm của các nhà nghiên cứu lý luận âm nhạc, các nhà dân tộc nhạc học

Việt Nam và Quốc Tế. Đây là một trong những vấn đề rất quan trọng của

hệ thống các phương tiện biểu hiện ở nền dân ca, dân nhạc trong nhiều

quốc gia trên thế giới. Đặc biệt vấn đề này sẽ làm sáng tỏ nhiều điều mà

các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học có cơ sở để đi vào tìm hiểu những

niên đại của các tầng dân ca cổ xưa.

Sự kết hợp giữa các ngành dân tộc học, khảo cổ học, âm nhạc

học, dân tộc nhạc học và tiền sử học đã cung cấp cho các nhà nghiên cứu

rất nhiều tư liệu quý giá về hành trình và tính niên đại của hệ thống thang

âm, điệu thức mang yếu tố đặc trưng trong nền dân ca và âm nhạc chuyên

nghiệp của mỗi quốc gia.

Từ trước tới nay, khi nói về điệu thức năm âm, các nhà nghiên

cứu thường nghĩ tới một quốc gia sử dụng phổ biến nhất loại điệu thức

này, đó là Trung Hoa. Bởi vì trong âm nhạc từ thời kỳ cổ đại của Trung

Hoa, điệu thức năm âm đã có đầy đủ cơ sở lý thuyết mang tính hoàn

chỉnh và sự hình thành và phát triển ở đất nước này đã có niên đại sớm

nhất so với các quốc gia trên thế giới.

Tuy hai điệu thức năm âm và điệu thức Trung cổ là những hệ

thống khác nhau nhưng chúng cũng có sự thống nhất là đã tạo ra được

những giá trị thẩm mỹ, giá trị về bản sắc, truyền thống và phong cách âm

nhạc khác nhau của các thời đại mà từ trước tới nay người ta vẫn gọi là

mối quan hệ Đông – Tây. Những loại điệu thức này đã xuất hiện rõ nét và

sâu đậm trong nghệ thuật âm nhạc từ cuối thế kỷ XIX đến thế kỷ XX rồi

sang cả thế kỷ XXI.

Như vậy vị trí và vai trò của điệu thức năm âm không chỉ trong

sự hình thành và phát triển nền dân ca, dân nhạc mà còn đặc biệt ở cả

trong nền âm nhạc giao hưởng và thính phòng nữa. Từ những giá trị thực

tiễn, vị trí và vai trò của điệu thức năm âm đã nêu ở trên sẽ là những nhân

tố quan trọng, tích cực của cơ sở lý luận bước đầu về sự hình thành và

phát triển của loại điệu thức này.

1.2 . Những quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu

nƣớc ngoài (Liên bang nga, Liên bang Xô viết).

Điệu thức năm âm theo tiếng Hy Lạp gọi là “ Pénte”. Các nhà

nghiên cứu Châu Âu đã đưa ra bốn loại điệu thức năm âm được sử dụng

trong dân ca của nhiều quốc gia trên thế giới như:

6

Điệu thức năm âm không có nửa cung hay còn gọi là điệu thức

đúng.

Điệu thức năm âm có nửa cung.

Điệu thức năm âm hỗn hợp.

Điệu thức năm âm bình quân.

Hệ thống điệu thức năm âm được coi là một hành trình tiến hoá

rất lâu dài, nó đóng vai trò rất quan trọng trong việc hình thành các nền

âm nhạc của các quốc gia phương Đông và phương Tây. Trong quá trình

hình thành và phát triển, theo một số nhà nghiên cứu châu Âu quan niệm

rằng điệu thức năm âm có thể tiến hành theo hai hướng. Thứ nhất, có thể

tiến tới điệu thức trưởng thứ bảy âm, thứ hai là có thể luân chuyển theo

hình thức pha trộn hoặc lắp ghép.

Quãng bốn, quãng năm và quãng tám là những quãng đúng được

xuất hiện sớm nhất trong các tầng dân ca cổ, đây là những quãng rất phù

hợp với âm điệu tiếng nói đầu tiên của con người cổ xưa mà thính giác

thô sơ của họ có thể tiếp nhận một cách dễ dàng.

Điểm qua một số công trình và những quan niệm mang tính cơ sở

lý luận của điệu thức năm âm sẽ giúp chúng ta hiểu rõ và có được phương

hướng mang tính cơ bản của tiến trình hình thành và phát triển loại điệu

thức này. Trong đó có những vấn đề chúng tôi thấy phù hợp và tạo cơ sở

cho việc nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca người Việt nói riêng

và dân ca của 54 thành phần dân tộc thiểu số khác nói chung.

Khi nhìn nhận điệu thức năm âm trong các tầng dân ca cổ xưa,

nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra những vấn đề cơ bản mang tính nền tảng

cho các nhà khoa học sau này. Đó là những chuỗi ba âm tricordes mang

tính đối xứng đã hình thành nên các điệu thức năm âm trong nền dân ca

của nhiều quốc gia trên thế giới, kể cả phương Đông và phương Tây.

Cho đến ngày hôm nay, cũng không phải không còn những quan

niệm của một số nhà nghiên cứu cho rằng điệu thức năm âm là một tổ hợp

điệu thức trì trệ, bất động, là đặc trưng của một giai đoạn cổ xưa trên con

đường hình thành và phát triển tư duy điệu thức của các dân tộc. Hoặc là

một dạng điệu thức diatonique phát triển không đầy đủ, nó đã nhường chỗ

cho những cấu trúc điệu thức mới (nghĩa là các điệu thức bảy âm và các

điệu thức trưởng thứ với nhiều biến dạng khác nhau).

Mặt khác, cũng không nên đem hệ thống điệu thức này so sánh

với các điệu thức trưởng thứ và hệ thống điệu thức hiện đại khác để

hướng theo cái mốt “dân tộc đương đại” mà bỏ quên mất điều quan trọng

là xem nó là cái gì? bắt nguồn từ đâu? trên cơ sở nào?. Những quy luật

7

được tiềm ẩn trong bản chất của điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam

nói chung, người Việt nói riêng đã tạo ra một sức sống bền vững, một sắc

thái độc đáo.

Đây chính là những cơ sở lý thuyết về sự hình thành và phát triển

điệu thức năm âm trong các làn điệu của dân ca người Việt.

Để nghiên cứu về điệu thức năm âm trong dân ca người Việt

cũng không thể thiếu những thành tựu của các nhà khoa học Việt Nam đi

trước để làm cơ sở cho quá trình thực hiện đề tài của mình.

Những quan niệm, những công trình của các nhà nghiên cứu đi

trước sẽ là những tư liệu quý giá cho hướng nghiên cứu của đề tài mà

chúng tôi đang quan tâm.

1.3. Những quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu

phƣơng Đông.

Bên cạnh những quan niệm về cơ sở lý luận của sự hình thành và

phát triển điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu châu Âu như đã trình

bày ở trên, chúng tôi muốn đưa ra một số quan điểm về điệu thức năm âm

của các nhà nghiên cứu Trung Quốc, ấn Độ, Nhật Bản và Triều Tiên.

Trong tiến trình lịch sử, điệu thức năm âm được xuất hiện sớm

nhất ở Trung Hoa khoảng 8000 năm và đã có một cơ sở lý luận vững chắc

cho loại điệu thức này (Kiều Kiến Trung và nhóm tác giả - Âm nhạc

Trung Quốc nhà xuất bản thế giới - Hà Nội 2002- trang 10

Ngoài hệ thống lý thuyết của các điệu thức năm âm Cung,

Thương, Giốc, Trủy, Vũ, trong thực tiễn nghệ thuật họ còn đi xa hơn nữa

tới hệ thống âm nhạc mười hai âm với tên gọi là “Lu”.

Một quốc gia thứ hai trong ba nền văn minh của phương Đông đó

là ấn Độ, nơi có dãy Hymalaya ngăn cách và có hai vùng âm nhạc nổi

tiếng là Bắc ấN và Nam ấn. Sự ảnh hưởng của văn hoá nghệ thuật ấn Độ

ở nhiều lĩnh vực khác nhau cũng rất sâu sắc và rộng lớn đối với các quốc

gia phương Đông (trong đó có dân tộc Chăm).

1.4. Một số quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu

Việt Nam .

Đây là vấn đề được các nhà nghiên cứu Việt Nam hết sức quan

tâm từ nhiều thập kỷ qua ở những góc độ phong phú và đa dạng khác

nhau. Trong các hội thảo trong nước và quốc tế, trong các công trình

nghiên cứu, các bài báo đã đề cập tới rất nhiều về sự hình thành và phát

triển điệu thức năm âm trong nền âm nhạc truyền thống của Việt Nam.

Tuy nhiên, vẫn còn những quan niệm chưa đi tới sự thống nhất về loại

8

điệu thức này về sự hình thành và phát triển của nó như thế nào? sử dụng

vào trong âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp ra làm sao?.

Những công trình nghiên cứu về điệu thức năm âm của các nhà

nghiên cứu Việt Nam rất phong phú và đa dạng được nhìn nhận từ nhiều

góc độ khác nhau: Đó là :

- “ Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân

tộc Miền Nam Việt Nam” (Viện văn hoá nghệ thuật thành phố Hồ Chí

Minh xuất bản năm 1993) của tập thể các tác giả Tô Vũ, Lư Nhất Vũ, Thế

Bảo, Nguyễn Văn Hoa, Kiều Tấn, Vũ Hồng Thịnh và Bùi Lẫm.

- Công trình của PGS.TS Thụy Loan: “ Thử dẫn giải về một lý

thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản Tài Tử Cải Lương. Tạp chí

nghiên cứu của nghệ thuật số 5,6 (1978) và số 1,2 (1979).

- Công trình: “ Âm nhạc dân gian Xứ Nghệ” - do hội Văn nghệ

dân gian Nghệ An xuất bản năm 2000 của các tác giả Lê Hàm, Hoàng

Thọ và Thanh Lưu

- GS.TS Phạm Minh Khang: “ Những vấn đề về thang âm điệu

thức trong dân ca Việt Nam”. Xuất bản bằng tiếng Nga tại thành phố

Nhicôlaiep - Liên Xô cũ tháng 3 -1984.

- Bài viết: “Về thang âm điệu thức trong âm nhạc cổ truyền Việt

Nam” - Tạp chí văn hoá nghệ thuật số 2 năm 2004.

Tác giả Đào Việt Hưng trong công trình: “ Tìm hiểu điệu thức

dân ca người Việt Bắc Trung Bộ” -Viện Âm nhạc, nhà xuất bản âm nhạc

năm 1999.

- PGS.TS Nguyễn Xinh: “ Về điệu thức dân ca Việt Nam - Tạp

chí Âm nhạc số 2 năm 1978.

PGS Tú Ngọc trong công trình: “ Bước đầu tìm hiểu hát Xoan

Vĩnh Phúc” - Sở văn hoá thông tin Vĩnh Phúc xuất bản năm 1981.

- Tiến sỹ Nguyễn Trọng ánh: “ Âm nhạc Quan Họ” - Viện âm nhạc

xuất bản năm 2000.

- Hoàng Kiều: Thanh điệu Tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền -

Viện âm nhạc xuất bản năm 2001.

- “ Hoà tấu biến hóa lòng bản âm nhạc cổ truyền người Việt”

của PGS Hoàng Đạm do viện Âm nhạc xuất bản năm 2003.

9

- “Thang âm nhạc Cải lương - Tài Tử của PGS.TS Vũ Nhật

Thăng do nhà xuất bản Âm nhạc - Viện âm nhạc xuất bản năm 1998.

Cho tới ngày hôm nay cũng chưa có tài liệu nào nói về khoảng

thời gian ra đời của điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam nói chung

và dân ca người Việt nói riêng. Tính niên đại của nó như thế nào? Khoảng

thời gian xuất hiện? Cấu trúc của nó ra làm sao? Đặc biệt là thời kỳ Bắc

thuộc đến giai đoạn đầu công nguyên và thời kỳ tiếp nhận ảnh hưởng của

các điệu thức ngũ cung Trung Hoa?

Hàng loạt các câu hỏi đã đặt ra cho chúng ta trong quá trình tiếp

cận với thực tiễn nghiên cứu về các điệu thức năm âm dưới góc độ văn

hóa học, sử học, dân tộc học và dân tộc nhạc học.

Theo tài liệu dân tộc học đã phân chia thành sáu vùng văn hoá mà

trong đó có 54 thành phần dân tộc sinh sống, đó là vùng Tây Bắc Việt

Bắc, đồng bằng châu thổ Sông Hồng (bao gồm cả châu thổ Sông Mã),

khu vực Miền Trung ( bao gồm Bắc - Trung và Nam Trung Bộ), Nam Bộ

và Tây Nguyên.

Trong số sáu vùng văn hoá này đều có dân tộc Việt sống xen kẽ

cùng với các dân tộc khác nên hướng nghiên cứu của chúng tôi sẽ tập

trung vào các thể loại dân ca người Việt để tìm ra những đặc điểm chung.

Đặc biệt, luận án sẽ khai thác những điệu thức năm âm được sử dụng phổ

biến trong các thể loại dân ca và các thể loại diễn xướng dân gian độc đáo

của người Việt ở các yếu tố như: nhóm âm điệu, các trục âm, các âm kết,

độ xê dịch của các khung điểm tựa trong quá trình phát triên làn điệu…

Tiểu kết.

Những cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm

âm trong các cơ tầng dân ca Việt Nam nói riêng và của thế giới nói chung

là những vấn đề vô cùng quan trọng và rộng lớn, là sự quan tâm của các

nhà nghiên cứu từ nhiều thập kỷ qua.

Từ những quan điểm của các nhà sưu tầm, nghiên cứu, các nhà

khoa học ở châu Âu, ở một số quốc gia phương Đông, đặc biệt của các

nhà nghiên cứu Việt Nam sẽ là những nguồn tư liệu có giá trị đối với luận

án của chúng tôi. Trong số đó có nhiều ý kiến, nhiều quan niệm mang

được những giá trị khoa học, giá trị thực tiễn tính cập nhật và tính gợi mở

trong tình hình nghiên cứu hiện nay. Tuy nhiên, cũng có một số quan

niệm của các nhà nghiên cứu chưa phù hợp với hướng nghiên cứu: “ Điệu

10

thức năm âm trong dân ca người Việt” của chúng tôi thì đây cũng được

coi là những cơ sở lý luận để tham khảo và học tập.

Trên cơ sở đó, chúng tôi cũng mạnh dạn đưa ra một số ý kiến của

mình về vấn đề điệu thức năm âm còn đang bỏ ngỏ, rất cần được phân

tích, tìm hiểu, tiếp cận và so sánh ở những phần nghiên cứu tiếp theo.

a/ Trước khi chúng ta tiếp cận với điệu thức ngũ cung Trung Hoa

thì người Việt từ thời xa xưa có loại thang âm gì? Có thể chỉ là hai thang

âm Bắc và Nam chăng ?

b/ Trong hệ thống điệu thức năm âm của người Việt cổ có hay

không có loại điệu thức năm âm có nửa cung?

c/ Trong dân ca, dân nhạc người Việt có điệu Oán không? nếu có

thì nguồn gốc từ đâu? khi nào? trong hoàn cảnh nào?

d/ Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt từ thời xa xưa được

khởi nguồn từ âm đến thanh, rồi đến nhóm âm điệu, làn điệu và hơi, vậy

diễn biến của tiến trình đó như thế nào?

e/ Tên gọi các cung Huỳnh, Nao, Pha, Bắc, Nam có ý nghĩa gì

khi so sánh với các thang âm Cung, Thương, Giốc, Trủy, Vũ của Trung

Hoa?

Mặc dù những ý kiến nêu ở trên còn là những vấn đề khó khăn và

phức tạp, nhưng do nhiệm vụ của luận án đặt ra nên chúng tôi vẫn phải

tiếp tục cố gắng tìm hiểu tiếp cận và nghiên cứu để đáp ứng được một

phần nào của nội dung đề tài yêu cầu.

Chƣơng II

Nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết trong cấu trúc làn điệu

2.1. Cơ sở lý luận

Trong một làn điệu dân ca dù ở bất kỳ một giai đoạn lịch sử nào

đi chăng nữa thì nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết đóng một vai

trò rất quan trọng trong việc hình thành và phát triển các tuyến giai điệu.

Ngoài ra, nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết còn tạo sự khác biệt,

tính đặc trưng và những sắc thái âm nhạc của các vùng miền, các thể loại,

các dân tộc và các quốc gia trên thế giới…Cũng dựa vào những yếu tố

này mà các nhà nghiên cứu, các nhà cổ sử, khảo cổ học và dân tộc nhạc

11

học đã lần ra dấu vết của các tầng dân ca, dân nhạc theo những niên đại

khác nhau.

Để đi tới việc hình thành các hơi, điệu, thang âm hay điệu thức

chúng ta cần đi tìm những yếu tố khởi nguồn của chúng được diễn ra theo

một quá trình kế tiếp nhau mà trước hết là:

Thanh Âm Âm điệuQuãngNhóm âm điệuTrục

âmNhững âm kếtLàn điệuHơiĐiệuThang âm, điệu thức.

Qua nghiên cứu những làn điệu dân ca của người Việt nói riêng,

Việt Nam nói chung cũng như ở một số quốc gia phương Đông khác,

chúng tôi đã phát hiện một số hiện tượng như sau:

Các làn điệu dân ca của một số quốc gia châu Âu hay một phần

của phương Đông thì cấu trúc nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết

không phức tạp lắm. Còn các làn điệu dân ca người Việt trong nền dân ca

Việt Nam thì vấn đề nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết vô cùng

phong phú và đa dạng.

Chính vì sự phong phú và đa dạng đó đã tạo ra cho các làn điệu

trong dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng tính chất

“động” hoặc khái niệm “mở”. Từ cái bản sắc độc đáo này đã hình thành

những giá trị thẩm mỹ, giá trị của truyền thống văn hoá, giá trị nhân văn

trong kết cấu cộng đồng.

Nét đặc trưng trong dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người

Việt nói riêng là cấu trúc các nhóm âm điệu, trục âm, trục quãng, hơi và

điệu luôn có độ xê dịch mang tính uyển chuyển rất lớn. Tính uyển chuyển

và độ xê dịch này không phải là tuỳ tiện mang yếu tố bản năng mà nó vẫn

được luân chuyển trong khuôn khổ của thực tiễn nghệ thuật có thể chấp

nhận được. Chính điều này đã tạo ra nét khác biệt và những sắc thái độc

đáo của dân ca Việt Nam không chỉ đối với các quốc gia phương Tây mà

còn cả những nước ở phương Đông nữa.

Từ những cơ sở lý luận như đã trình bày ở trên, trong chương này

nghiên cứu sinh sẽ đi sâu vào ba vấn đề cơ bản đã tạo thành cái khung cho

những làn điệu dân ca người Việt, đó là nhóm âm điệu, trục âm và những

âm kết, ba vấn đề này đã có ảnh hưởng to lớn và đóng vai trò quyết định

trong việc tạo ra những nét tương đồng và khác biệt giữa các thể loại dân

ca với nhau.

Qua 133 bài dân ca của người Việt, chúng tôi đã phát hiện được

một điều là các bài dân ca thường sử dụng từ một đến hai, ba nhóm âm

điệu hoặc từ một đến hai trục âm và những âm kết khác nhau. Tuy nhiên,

12

việc sử dụng ít hay nhiều nhóm âm điệu còn phụ thuộc vào thể loại âm

nhạc mà trong quá trình nghiên cứu chúng tôi đã gặp phải.

Theo suy nghĩ của chúng tôi thì những bài dân ca có sử dụng

nhiều nhóm âm điệu với nhiều thành phần âm là những bài dân ca ra đời

ở vào giai đoạn sau này (có thể vào thời cận đại?). Còn những bài dân ca

chỉ có một nhóm âm điệu với thành phần âm rất ít thường là những bài

dân ca ra đời rất sớm, thậm chí nhiều bài dân ca ở những thể loại âm nhạc

khác nhau vào các giai đoạn sau này đã có hiện tượng cải biên thành “ ca

khúc hoá dân ca”. Bởi vậy, với 133 bài dân ca người Việt mới được xuất

bản ở thời kỳ hiện tại, chúng tôi không có tham vọng ngược dòng thời

gian về thời kỳ cổ xưa, mà nếu có thì chỉ là những ý kiến phỏng đoán, dự

đoán?

Từ thực tiễn này, chỉ trong một bài dân ca chúng tôi đã thấy có

hiện tượng liên kết các nhóm âm điệu, hay nhóm thang âm (ghép thang

âm), đây có thể được coi là một trong những nét đặc trưng trong cấu trúc

làn điệu dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng.

Vận dụng cơ sở lý luận này vào thực tiễn nghiên cứu dân ca

người Việt chúng tôi nhận thấy tỷ lệ quãng bốn trong bước tiến hành của

làn điệu được sử dụng nhiều nhất rồi sau đó mới đến các quãng khác.

Chi tiết hơn nữa, trong công trình nghiên cứu của mình, PGS Tú

Ngọc đã đưa ra nhận định ban đầu là quãng bốn trong dân ca Việt Nam

chiếm một tỷ lệ khá lớn là 62%.

Đây là cơ sở thuận lợi để chúng tôi có thể nghiên cứu các trục âm

đã được hình thành và phát triển trong các làn điệu dân ca Việt Nam nói

chung và dân ca người Việt nói riêng.

2.2. Nhóm âm điệu:

ở bất kỳ một tầng dân ca nào trong giai đoạn khởi nguồn cũng

đều lấy nhóm âm điệu để làm điểm tựa cho sự hình thành và phát triển

các làn điệu. Nhóm âm điệu này có thể tối thiểu là hai âm, dần dần đi tới

ba hoặc bốn âm chưa mang dấu ấn của khái niệm về thang âm điệu thức.

Nhưng theo chúng tôi cũng cần bổ sung thêm là có những thể loại

âm nhạc tôn giáo, tín ngưỡng chỉ có một nhóm âm điệu với số lượng âm

rất ít được trình bày dưới hình thức tụng ca, khấn ca hay thỉnh ca thì vẫn

có thể được gọi là cổ xưa?

Bởi vậy, nhóm âm điệu trong cơ cấu của làn điệu là cả một quá

trình chuyển hoá từ ít đến nhiều, từ đơn giản đến phức tạp, từ lượng thành

chất trong lịch sử hình thành và phát triển nền dân ca cổ xưa của các dân

tộc.

13

Để thuận tiện cho công việc nghiên cứu của mình, trong luận án

chúng tôi sẽ sử dụng tên gọi thứ tự về điệu thức năm âm của nhà nghiên

cứu người Nga Gruber trong công trình “âm nhạc ngũ cung và các điệu

thức Trung cổ” NXB Matxcơva năm 1968.

Để thống nhất việc sử dụng tên gọi điệu thức năm âm trong luận

án của mình chúng tôi sẽ dùng hai cách gọi như sau:

Thứ nhất: Trong luận án chúng tôi sử dụng cách gọi của Gruber

về điệu thức năm âm theo thứ tự như: điệu thức một, điệu thức hai, điệu

thức ba, điệu thức bốn và điệu thức năm.

Thứ 2: Có những trường hợp cần nhấn mạnh đặc tính của các nhóm

âm điệu trong quá trình phát triển làn điệu hay một thể loại âm nhạc nào

đó chúng tôi sẽ dùng tên gọi: điệu thức năm âm dạng 1, điệu thức năm âm

dạng 2, điệu thức năm âm dạng 3, điệu thức năm âm dạng 4 và điệu thức

năm âm dạng 5.

Thực tế thì hai cách gọi này cũng không có gì khác nhau, nhưng

trong quá trình phân tích có lúc luận án cần nhấn mạnh vai trò của nhóm

âm điệu trong quá trình phát triển một làn điệu dân ca nào đó.

Dựa trên cơ sở của những nhóm âm điệu như đã nêu ở trên, chúng

tôi sẽ vận dụng để phân tích các nhóm âm điệu đặc trưng trong 133 bài

dân ca người Việt thuộc các vùng miền khác nhau.

Nếu nhìn ở góc độ thể loại mà xem xét, chúng tôi nhận thấy

những bài dân ca có cấu trúc theo kiểu một nhóm âm điệu thường là

những bài hò, một số bài lý, bài vè, ca dao, đồng dao có cấu trúc ngắn

gọn, còn những bài hát giao duyên nam nữ, những bài hát đối đáp, một số

các bài Lý miền Trung và những thể loại dân ca ở mức độ hoàn chỉnh như

một ca khúc chuyên nghiệp thì thường có từ hai đến ba nhóm âm điệu.

Về những bài có sử dụng hai nhóm âm điệu chúng tôi đã rút ra

hai đặc điểm như sau:

Thứ nhất: những bài dân ca có hai nhóm âm điệu trong một thang

âm do sự chuyển dịch các nhóm âm điệu từ âm khu cao xuống âm khu

thấp đã tạo nên hai nhóm âm điệu một cách tự nhiên.

Thứ hai: những bài dân ca có hai nhóm âm điệu nằm trong hai

thang âm khác nhau nhưng vẫn giữ được tính thống nhất, tính logich

trong quá trình phát triển làn điệu dưới hình thức lắp ghép hay đan xen

thang âm.

2.3. Trục âm:

2.3.1. Cơ sở lý luận

14

Trục âm được coi là khung cơ bản của làn điệu, thang âm hay

điệu thức, nó là điểm tựa để các âm khác có thể luân chuyển xung quanh

nó trong quá trình phát triển làn điệu và biểu hiện tính ổn định, nhằm tạo

ra những chỗ ngưng nghỉ hay những chỗ kết thúc của một tuyến giai điệu

trong điệu thức năm âm. Trong điệu thức năm âm còn thể hiện độ xê dịch

của các trục âm với tính chất uyển chuyển trong một chừng mực ổn định

hay không ổn định mang tính tương đối.

2.3.2. Các âm tựa của trục âm.

Giống như các điệu thức diatonique, sự phát triển về âm điệu của

điệu thức năm âm chủ yếu dựa vào trục điệu thức, các âm còn lại có

khuynh hướng hút về trục ấy. Các âm tựa hợp thành trục điệu thức ổn

định có quan hệ quãng bốn và quãng năm.

Tuỳ theo vị trí của những âm hợp thành khung tựa ấy, trục âm ấy

mà người ta có thể xác định dạng bốn - năm (có nghĩa là khung quãng

bốn ở trên và khung quãng năm ở dưới) hoặc dạng năm - bốn (có nghĩa là

khung quãng năm ở trên và khung quãng bốn ở dưới).

2.3.3. Các âm ổn định và bán ổn định của trục âm.

Một quy luật khác của điệu thức năm âm mà chúng ta cần phải

lưu ý là: nếu giai điệu dựa trên cơ sở một thang năm âm có trục âm theo

dạng bốn - năm thì phần một của giai điệu thường phát triển trên cơ sở

của khung quãng bốn ở trên và kết thúc bằng âm bán ổn định (ổn định

vừa), phần hai của giai điệu dựa vào khung quãng năm ở dưới và kết thúc

bằng âm ổn định.

Còn nếu giai điệu dựa trên cơ sở của điệu thức năm âm có dạng

năm - bốn thì phần một của giai điệu dựa trên khung quãng năm trên sẽ

kết thúc bằng âm ổn định, còn phần hai của giai điệu là dựa trên khung

quãng bốn dưới sẽ kết thúc bằng âm bán ổn định (ổn định vừa).

Như vậy, vai trò của quãng bốn và quãng năm đối với âm chủ

luôn được xác định ý nghĩa công năng nằm trong trục điệu thức.

2.3.4. Một số trục âm thông dụng trong dân ca người Việt.

Với những cơ sở lý luận như đã trình bày ở trên, khi vận dụng

vào phân tích các làn điệu dân ca người Việt để tìm ra các trục âm trong

từng hệ thống thang âm điệu thức sẽ là một phương pháp tiếp cận tốt với

thực tiễn. Qua đó có thể so sánh để tìm ra những nét đặc trưng của các

trục âm trong những thể loại âm nhạc khác nhau.

Lối cấu trúc trục âm dạng năm - bốn được sử dụng trong dân ca

người Việt rất phổ biến với nhiều kiểu khác nhau. Trong số 133 bài dân

15

ca người Việt tuy có nhiều dạng trục âm cấu trúc khác nhau nhưng chúng

tôi vẫn dựa vào hai kiểu trục âm cơ bản để phân tích và so sánh.

Đó là trục âm năm - bốn (có nghĩa là quãng năm ở trên, quãng

bốn ở dưới với âm ổn định ở giữa và hai âm bán ổn định ở ngoài cùng.

Và dạng cấu trúc bốn - năm (có nghĩa là quãng bốn ở trên và

quãng năm ở dưới với âm ổn định là hai âm ngoài cùng còn âm giữa là

bán ổn định).

Như vậy, nếu những bài dân ca có cấu trúc trục âm theo kiểu

quãng bốn thì âm ổn định là âm ngọn và âm bán ổn định là âm gốc, còn

cấu trúc trục âm theo kiểu quãng năm thì âm gốc là ổn định và âm ngọn là

bán ổn định.

Nếu cấu trúc theo kiểu bốn - bốn (có nghĩa là hai trục âm là

quãng bốn) thì âm ổn định vẫn là âm ở giữa còn hai âm ngoài cùng là bán

ổn định.

2.4. Những âm kết trong cấu trúc làn điệu

2.4.1. Cơ sở lý luận.

Trong âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam nói chung và dân ca

người Việt nói riêng, những âm kết, trục âm, khung tựa trong hệ thống

thang âm điệu thức luôn mang khái niệm “mở” và ở dạng “động” để quá

trình này còn có thể tiếp tục phát triển. Đây là điều khác biệt cơ bản trong

dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng với các nền

dân ca ở những quốc gia phương Tây. Đồng thời đây có thể được coi là

một trong những điểm nhấn để người ta nhìn nhận về sắc thái âm nhạc

của các quốc gia trong mối quan hệ Đông - Tây.

Trong quá trình phát triển làn điệu, dân ca Việt Nam nói chung và

người Việt nói riêng luôn có độ xê dịch cho phép được xảy ra nhằm đi tới

những bước tiến hành làn điệu một cách hoàn chỉnh, phù hợp với nhu cầu

thẩm mỹ của xã hội.

Bởi vậy, trong quá trình phân tích 133 bài dân ca người Việt,

chúng tôi nhìn nhận những âm kết trong một cấu trúc làn điệu được coi

như sự ngưng nghỉ tạm thời cho một quá trình diễn biến tiếp theo của sự

phát triển làn điệu. Vì thế, những âm kết trong những bước tiến hành làn

điệu dù ở dạng câu nhạc, ý nhạc, trổ nhạc, khổ nhạc hay hơi nhạc cũng

chỉ mang ý nghĩa tương đối mà thôi.

2.4.2. Nguyên tắc chung về việc xác định những âm kết trong điệu thức

năm âm.

Qua thực tiễn nghiên cứu, khi xác định những âm kết của điệu

thức năm âm trong bước tiến hành làn điệu, trước hết chúng tôi muốn

16

xem xét để xác định được những âm có khuynh hướng hút về các âm kết

này ở nhiều hướng khác nhau. Tuy nhiên, những âm kết trong các cơ cấu

làn điệu vẫn phải dựa vào các trục âm có lối cấu trúc quãng bốn và quãng

năm mang tính đặc thù của điệu thức năm âm.

Qua thực tiễn nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy rằng: vị trí của

trung tâm chủ âm còn tuỳ thuộc vào cấu trúc chung của làn điệu, vào sự

phát triển của âm điệu, nhóm âm điệu và điệu thức của nó mà trước hết là

vị trí và vai trò của các âm tựa hình thành nên trục điệu thức.

2.4.3. So sánh chất lượng của những âm kết trong các dạng điệu thức

năm âm.

Trong các dạng điệu thức năm âm không phải lúc nào cũng có

những giá trị giống nhau về chất lượng trong cấu trúc.

Điều rõ ràng nhất mà chúng ta cảm nhận được trước hết là vị trí

của những âm kết đó có mối quan hệ như thế nào trong khung của trục

quãng. Đây là vấn đề rất quan trọng trong quá trình tìm hiểu các âm kết

của điệu thức năm âm trong cơ cấu các làn điệu dân ca Việt Nam nói

chung và dân ca người Việt nói riêng.

2.4.4. Những âm kết trong quá trình phát triển làn điệu.

Ngoài những yếu tố như nhóm âm điệu và trục âm, những âm kết

đã có ý nghĩa rất quan trọng trong quá trình phát triển làn điệu. Chúng

không chỉ tạo ra những cảm giấc về sự ngưng nghỉ hay kết thúc các bộ

phận trong cơ cấu âm nhạc mà chúng còn tạo ra sự khác biệt về sắc thái

âm nhạc giữa các thể loại, giữa các dân tộc thuộc nhiều vùng miền khác

nhau…

Như chúng tôi đã phân tích, những trục âm có quãng bốn ở trên

và quãng năm ở dưới thì hai âm ngoài cùng là ổn định, còn âm giữa của

hai trục là âm bán ổn định.

Nếu những trục âm có quãng năm ở trên và quãng bốn ở dưới thì

âm ở giữa hai trục là âm ổn định còn hai âm ngoài cùng là bán ổn định.

Những trục âm có cả quãng bốn ở trên và quãng bốn ở dưới được

gọi là trục âm có hai quãng bốn. Trong trường hợp này thì âm ổn định vẫn

là âm giữa và hai âm ngoài cùng là những âm đóng vai trò tương đối ổn

định.

Còn trục âm quãng bốn thì âm ngọn là âm ổn định và âm gốc là

âm bán ổn định. Riêng trục âm quãng năm thì âm gốc là âm ổn định còn

âm ngọn là bán ổn định.

17

Trên đây là những tiêu chí để chúng tôi phân tích 133 bài dân ca

người Việt nhằm xác định những âm kết trong quá trình phát triển làn

điệu của điệu thức.

Tiểu kết chƣơng II

Các yếu tố như nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết đã đóng

vai trò rất quan trọng trong việc hình thành và phát triển làn điệu trong hệ

thống thang âm, điệu thức năm âm. Qua sự so sánh những nét tương đồng

và khác biệt của các yếu tố này đã giúp chúng ta nhận diện được sự khác

nhau giữa các thể loại âm nhạc của từng vùng miền, từng dân tộc khác

nhau.

Các bài dân ca có hai nhóm âm điệu trong một thang âm có thể là

do sự chuyển dịch đi lên hay đi xuống của các nhóm âm điệu trong cùng

một thang âm nào đó. Trong quá trình phát triển làn điệu, các nhóm âm

điệu có khuynh hướng hút về các trục âm của thang âm điệu thức.

Qua 133 bài dân ca người Việt chúng tôi đã phát hiện được nhiều

dạng trục âm khác nhau trong một bài dân ca. Đó là những bài dân ca có

hai trục âm theo kiểu quãng bốn ở trên, quãng năm ở dưới hoặc ngược lại,

hay có những bài lại có lối cấu trúc theo kiểu hai trục âm quãng bốn và

một số bài chỉ có cấu trúc trên một trục âm dưới dạng trục quãng bốn hay

quãng năm …

Loại trục âm có quãng năm trên và quãng bốn dưới thì âm ổn

định nằm ở giữa, còn âm bán ổn định nằm ở ngoài cùng. Hoặc trục âm có

quãng bốn trên và quãng năm ở dưới thì âm ở giữa là bán ổn định, còn các

âm ở hai bề ngoài cùng là ổn định.

Riêng trục âm có hai quãng bốn thì âm ổn định vẫn là âm giữa và

hai âm ngoài cùng là bán ổn định.. Những làn điệu chỉ có một trục âm là

quãng bốn hoặc quãng năm thì âm ổn định là âm ngọn của quãng bốn và

là âm gốc của quãng năm. Các âm ổn định và bán ổn định như đã nêu ở

trên đồng thời được coi là những âm kết trong các làn điệu của điệu thức

mà chúng tôi đã phân tích và so sánh 133 bài dân ca người Việt.

Về tính niên đại của các nhóm âm điệu, chúng tôi thống nhất với

ý kiến của PGS Tú Ngọc, PGS.TS Nguyễn Xinh và GS.TS Phạm Minh

Khang. Nhưng căn cứ vào tỷ lệ ít âm hay nhiều âm của nhóm âm điệu để

xác định sự ra đời sớm hay muộn của các tầng dân ca cũng cần bổ sung

thêm về đặc tính thể loại âm nhạc.

Chƣơng III

18

Bƣớc đầu đƣa ra những khái niệm về tên gọi các quãng, các bậc

trong điệu thức năm âm

3.1. Cơ sở lý luận

ở bất kỳ nền âm nhạc nào trên thế giới cũng luôn coi tên gọi các

quãng, các bậc âm là sự khởi nguồn đầu tiên của âm nhạc thời cổ xưa.

Dấu hiệu đầu tiên trong âm nhạc nguyên thủy của con người là “âm” rồi

đến “thanh’ được phát ra trong hoàn cảnh khi con người chưa có ngôn

ngữ, chữ viết.

Cũng chính từ âm điệu của các quãng này đã tạo ra nhiều nhóm

âm điệu trong cấu trúc những làn điệu dân ca, dân nhạc mà các dân tộc

trên thế giới đã sử dụng ngay từ thời kỳ tiền sử.

Lần theo dấu vết của tiến trình lịch sử hình thành và phát triển

văn hóa nghệ thuật của loài người, qua thực tiễn của xã hội, chúng ta cũng

dần dần phát hiện ra sự khác nhau về tên gọi của các quãng, các bậc âm

trong một cấu trúc làn điệu. Yếu tố khu vực, vùng miền, tộc người, nhóm

tộc người, quốc gia và niên đại là sự phản ánh rõ nét nhất để cho chúng ta

có cơ sở mà so sánh, đối chiếu.

Bởi vậy, sự so sánh về tên gọi các quãng, các bậc trong các điệu

thức thời trung cổ, điệu thức bảy âm Châu Âu, trong phức điệu thời Trung

cổ và điệu thức năm âm sẽ là đối tượng để chúng tôi phân tích và so sánh

ở chương này.

Mặc dù sự so sánh này sẽ không làm mất đi những giá trị nghệ

thuật của tên gọi các quãng, các bậc trong những điệu thức vừa nêu trên,

nhưng nó cũng sẽ có những quan niệm trái ngược mà từ trước tới nay

chúng ta thường sử dụng. Với nhiệm vụ của một nghiên cứu sinh, của một

luận án tiến sỹ, chúng tôi mạnh dạn nêu ra cách suy nghĩ của mình nhằm

đáp ứng cho nội dung của hướng nghiên cứu đã đặt ra.

3.2. Lƣợc qua những quan niệm về tên gọi các quãng trong âm nhạc

phức điệu thời Trung cổ.

Theo sách giáo khoa về lịch sử âm nhạc phức điệu thì âm nhạc

phức điệu thời Trung cổ đã được hình thành từ thế kỷ thứ IX và trước hết

là trên cơ sở của âm nhạc dân gian.

Từ âm nhạc phức điệu thời Trung cổ chuyển sang thời kỳ Phục

hưng là một bước ngoặt quan trọng, là sự chuyển hóa về giá trị của nghệ

thuật, về quan niệm thẩm mỹ cũng như nhận thức về xã hội.

Trong nghệ thuật phức điệu nghiêm khắc, sự phân định về tên gọi

các quãng, các bậc cũng như tính chất của chúng được quy ước khá rõ

ràng và chặt chẽ. Tuy nhiên, những quy định này đã tạo ra sự khô cứng,

19

máy móc trong quá trình biểu hiện của nghệ thuật âm nhạc phức điệu.

Phải chờ đến thời đại của Bach và Hendel thì nghệ thuật âm nhạc phức

điệu mới được giải phóng khỏi những quy luật khô cứng, máy móc và trở

thành những giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng và giá trị nghệ thuật cao để

các thế hệ nhạc sỹ sau này học hỏi và sáng tạo.

Từ những quan niệm về quãng và số đo tương ứng trong phức

điệu nghiêm khắc như, chúng tôi có thể vận dụng phương pháp này để

đưa ra những cơ sở ban đầu về tên gọi các quãng, các bậc trong điệu thức

năm âm. Ngoài ra cũng có thể so sánh với tên gọi về quãng, về các bậc

trong điệu thức thời Trung cổ và điệu thức bảy âm Châu Âu.

3.3. Khái niệm về tên gọi các quãng và các bậc trong điệu thức bảy

âm châu Âu.

Lịch sử hình thành và phát triển các quãng, các bậc cũng như tên

gọi của chúng trong âm nhạc châu Âu đã có một quá trình phát triển rất

lâu dài. Quá trình này được biến đổi không ngừng do nhu cầu về thẩm

mỹ, do sự phát triển của các thể loại âm nhạc trong thực tiễn nghệ thuật.

Từ những quãng khởi đầu của âm nhạc Trung cổ như: đồng âm, quãng

tám, quãng bốn và quãng năm đến các quãng ba, quãng sáu và quãng hai,

quãng bảy… sau này là cả một quá trình không ngừng biến đổi trên cơ sở

của khoa học âm thanh học.

Dựa theo tên gọi về quãng cũng như sự xác định vai trò của các

bậc trong hệ thống điệu thức Trung cổ, người ta đã sử dụng phương pháp

đó và các quãng cũng như các bậc trong điệu thức bảy âm của âm nhạc

châu Âu.

Nhiều nhà nghiên cứu châu Âu còn cho rằng những hệ thống điệu

thức này còn có mối quan hệ với hệ thống các điệu thức năm âm đã hình

thành và phát triển rất sớm từ bao đời nay.

3.4. Thử đƣa ra tên gọi các quãng, các bậc trong điệu thức năm âm.

Từ trước tới nay, khi sử dụng tên gọi các quãng, các bậc trong

điệu thức năm âm các nhà nghiên cứu vẫn thường lấy tên gọi các quãng,

các bậc trong điệu thức bảy âm để áp dụng cho loại điệu thức năm âm.

Từ việc xác định tính chất trưởng, thứ đến các âm hút dẫn cũng

như cách xây dựng các chồng âm quãng ba để phối cho những làn điệu có

cấu trúc theo âm hưởng ngũ cung nhiều khi chưa phù hợp và mang tính

khiên cưỡng.

Bởi vì, giữa hợp âm quãng ba theo kiểu châu Âu với giai điệu

ngũ cung có sự khác nhau rất nhiều và nếu sử dụng không khéo léo sẽ làm

ảnh hưởng tới âm điệu của thang âm ngũ cung này.

20

Ngay ở quốc gia được coi là “ cái nôi” điệu thức ngũ cung của

nhân loại như Trung Quốc cũng vậy, họ đã sử dụng rất nhiều kiểu chồng

âm quãng ba để làm phần đệm cho một giai điệu dân ca của một dân tộc,

một vùng miền nào đó, thậm chí ngay cả trong âm nhạc thính phòng giao

hưởng.

Việc làm này không có gì phải bàn thêm, có thể là do đặc điểm

âm nhạc, đặc điểm về bút pháp hay đặc điểm về thể loại âm nhạc của một

quốc gia, của một tác giả nào đó cần phải trân trọng và miễn sao đạt được

hiệu quả cao trong sáng tạo nghệ thuật.

Trong cuốn “ Điệu thức và hòa thanh Hán tộc” của tác giả Lê

Anh Hải do Lê Bích dịch cũng đã đề cập rất nhiều về vấn đề này.

Đặc biệt có phần “sự du dịch của điệu thức song trùng” làm

chúng tôi liên tưởng tới trạng thái “lơi nhịp” trong tiết tấu và cảm giác

“chơi vơi” trong độ “xê dịch” của lối tiến hành làn điệu trong dân ca

người Việt như đã trình bày ở chương II.

Việc sử dụng những khái niệm “rộng” và “hẹp” của các quãng

trong điệu thức năm âm, chúng tôi có tham khảo luận án tiến sỹ ngành

dân tộc nhạc học mà GS.TS Phạm Minh Khang đã bảo vệ vào ngày

25/9/1985 tại Viện hàn lâm âm nhạc Lêningrat với tên đề tài: “Về những

nguyên tắc hệ thống hóa và phân loại đối với một tổng thể các làn điệu

dân ca Việt Nam”.

Tuy nhiên, những quan niệm của GS.TS Phạm Minh Khang mới

được trình bày mang tính tổng thể của những nét cơ bản về thuật ngữ của

tên gọi các quãng trong điệu thức năm âm và vai trò của quãng bốn trong

quá trình hệ thống hóa và phân loại các làn điệu dân ca Việt Nam. Những

vấn đề này chúng tôi đã tham khảo trong bài báo của giáo sư với tiêu đề:

“Về thuật ngữ và vai trò quãng bốn” in trong tạp chí nghiên cứu nghệ

thuật năm 1987.

Tiếp thu hướng nghiên cứu này, trong luận án chúng tôi sẽ mở

rộng hơn và đi sâu một cách chi tiết hơn trong việc sử dụng khái niệm

“rộng” và “hẹp” của các quãng trong từng dạng của điệu thức năm âm,

đặc biệt là tính chất lưỡng tính của loại điệu thức này.

Mục đích của tên gọi các quãng trong điệu thức năm âm chúng

tôi không dựa vào chất lượng của các quãng mà chủ yếu căn cứ ở số bậc

âm hình thành nên các quãng. Nếu giữa các bậc có khoảng cách lớn thì

gọi là quãng “rộng” và ngược lại có khoảng cách nhỏ thì gọi là quãng

“hẹp” trong giới hạn năm bậc của điệu thức năm âm.

21

Đây là một hiện tượng rất hay gặp trong quá trình tiến hành làn

điệu dân ca và cả ngay trong những bản hòa tấu nhạc đàn. Một số nhà

nghiên cứu cho rằng đây là hiện tượng chuyển hệ: “métabole” hoặc đảo

ngũ cung trong quá trình hình thành và phát triển của các làn điệu dân ca

trong điệu thức năm âm.

Qua nghiên cứu các dạng của điệu thức năm âm, số lượng quãng

giữa các bậc rất phong phú và đa dạng, chúng tôi sẽ dùng khái niệm

“rộng” hay “hẹp” để đặt tên gọi cho các quãng của năm dạng điệu thức

năm âm này, đây chính là điểm khác biệt cơ bản với điệu thức bảy âm

châu Âu.

Hiện tượng xê dịch trục âm như trên không chỉ xảy ra trong cấu

trúc điệu thức của các làn điệu dân ca như chúng tôi đã trình bày ở

chương II mà nó còn rất phổ biến trong hòa tấu nhạc đàn. Đặc biệt, trong

âm nhạc giao hưởng thính phòng ở châu Âu vào thời kỳ cuối thế kỷ XIX

và đầu thế kỷ XX các nhà soạn nhạc muốn làm nhòe đi âm hưởng của

quãng ba và lối cấu trúc chồng âm theo quãng ba đã sử dụng rất phổ biến

và có hiệu quả thủ pháp xây dựng kiểu trục âm này.

Tiểu kết chƣơng III

Việc đưa ra những khái niệm về tên gọi các quãng, các bậc trong

điệu thức năm âm là một trong những nét mới của hướng nghiên cứu này.

Tuy nhiên, có thể có những ý kiến ủng hộ hoặc chưa nhất trí, nhưng với

tư cách là một nghiên cứu sinh đang học hỏi và thực hiện luận án nên

chúng tôi đã cố gắng mạnh dạn đưa ra những quan niệm này.

Chúng tôi cũng đã nghiên cứu về tên gọi các quãng trong phức

điệu nghiêm khắc thời Trung cổ, các điệu thức Trung cổ và điệu thức bảy

âm cũng như sự hình thành và phát triển các quãng để dựa vào đó làm cơ

sở cho việc so sánh với tên gọi các quãng, các bậc trong điệu thức năm

âm.

Tên gọi các quãng, các bậc trong những điệu thức của âm nhạc

châu Âu là sự xác định những giá trị và chất lượng của quãng trong biểu

cảm của tư duy nghệ thuật mang tính quy luật và tính chặt chẽ trong hình

thức “khép kín” dưới dạng “động”.

Còn khái niệm “rộng” và “hẹp” để chỉ đơn vị các quãng trong

điệu thức năm âm không đi vào xu hướng chất lượng mà chủ yếu đi vào

khai thác những khoảng cách giữa các bậc trong điệu thức năm âm đã

hình thành nên các quãng trong loại điệu thức này.

22

Điều cơ bản của khái niệm quãng rộng và quãng hẹp trong điệu

thức năm âm là khai thác những sắc thái đặc biệt và độc đáo của từng

quốc gia, từng khu vực trong nền âm nhạc phương Đông với khái niệm

“mở” và dưới dạng “động”.

Bởi vậy, cách gọi này cũng không tạo mâu thuẫn và làm ảnh

hưởng tới những giá trị thẩm mỹ của âm nhạc châu Âu, đồng thời cũng

không làm mất đi tính biểu cảm về giá trị thẩm mỹ, bản sắc độc đáo của

loại điệu thức này trong nền dân ca, dân nhạc và dân vũ ở mỗi quốc gia

trên thế giới nói chung, ở phương Đông nói riêng, trong đó có Việt Nam.

Kết luận

Điệu thức năm âm được lan tỏa trên một tọa độ khá rộng lớn từ

phương Đông sang phương Tây và ngược lại từ bao đời nay trong nền

nghệ thuật âm nhạc của nhân loại. Vị trí và vai trò của điệu thức năm âm

là rất to lớn và quan trọng trong sự phát triển nền âm nhạc dân gian và âm

nhạc chuyên nghiệp của nhiều dân tộc, nhiều quốc gia ở những khu vực

khác nhau trên thế giới.

Các quốc gia phương Đông đã lấy điệu thức năm âm làm cơ sở

chung cho sự phát triển nền âm nhạc truyền thống của đất nước mình

dưới hình thức truyền khẩu trong ca hát và truyền ngón trong diễn tấu

nhạc cụ. Cách đây hàng ngàn năm, đất nước Trung Hoa luôn được coi là

cái nôi hình thành và phát triển điệu thức năm âm, đồng thời đất nước này

cũng được coi là một quốc gia sử dụng điệu thức năm âm nhiều nhất và

có sự ảnh hưởng sâu sắc tới nền âm nhạc của nhiều quốc gia khác, trong

đó có Việt Nam.

Những quan niệm về điệu thức năm âm, tính ứng dụng vào các

thể loại âm nhạc cũng như cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển

điệu thức năm âm còn là những vấn đề luôn được tranh luận trong các

công trình khoa học, trong các hội thảo quốc gia cũng như quốc tế, được

các nhà khoa học quan tâm, trao đổi nhằm tìm ra những tiếng nói chung

cho loại điệu thức này, đặc biệt khi nghiên cứu về truyền thống văn hóa

cũng như các cơ tầng âm nhạc dân gian đang thịnh hành ở mỗi quốc gia.

Từ nhiều thập kỷ qua, ở Việt Nam cũng đã có nhiều nhà nghiên

cứu đề cập tới vấn đề điệu thức năm âm dưới các góc độ khác nhau.

Những quan niệm của các nhà nghiên cứu Việt Nam cũng phong phú và

23

đa dạng, được diễn giải ở nhiều cấp độ khác nhau như chúng tôi đã trình

bày ở chương I.

Đó là những công trình về thang âm, điệu thức năm âm của

PGS.TS Nguyễn Xinh, PGS.TS Vũ Nhật Thăng, PGS.TS Thụy Loan,

GS.TS Phạm Minh Khang, PGS Tú Ngọc, Tiến sỹ Nguyễn Trọng Ánh,

các nhà nghiên cứu Hoàng Kiều, Nguyễn Đăng Hòe, Đào Việt Hưng và

nhóm nghiên cứu PGS Tô Vũ, PGS.TS Thế Bảo, nhạc sỹ Lư Nhất Vũ,

Nguyễn Văn Hoa, Kiều Tấn và Bùi Lẫm v.v..

Tiếp thu những cơ sở lý luận và thực tiễn về điệu thức năm âm

của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước, chúng tôi đã vận dụng để

phân tích về điệu thức năm âm trong 133 làn điệu dân ca người Việt ở các

thể loại thuộc nhiều vùng miền khác nhau, đó là: các yếu tố như nhóm âm

điệu, cấu trúc các trục âm và việc sử dụng âm kết trong quá trình tiến

hành làn điệu

Những phương tiện hình thành nên điệu thức như vừa nêu ở trên

đã thể hiện khá rõ nét yếu tố thể loại cũng như sắc thái, vùng miền. Đây

cũng là cơ sở để luận án có thể so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa

các làn điệu dân ca trong các thể loại ở nhiều vùng miền khác nhau

(chương II) hoặc sự khác nhau của những dạng điệu thức trong âm nhạc

của một số quốc gia phương Đông (chương I).

Một số nhà nghiên cứu cũng đã căn cứ vào số lượng âm có trong

nhóm âm điệu để xác định niên đại hình thành và phát triển các tầng dân

ca, theo họ thì những làn điệu dân ca có hàng âm ít thường được coi là các

tầng dân ca cổ như PGS Tú Ngọc, PGS.TS Nguyễn Xinh và GS.TS Phạm

Minh Khang đã trình bày trong những công trình nghiên cứu của mình.

Theo suy nghĩ của chúng tôi, có những thể loại âm nhạc nghi lễ tín

ngưỡng tôn giáo do đặc tính chỉ có ít âm trong làn điệu dưới hình thức

tụng ca, khấn ca hay thỉnh ca thì có được coi là cổ không?

Từ trước tới nay, chúng ta thường sử dụng tên gọi các quãng và

các bậc trong điệu thức bảy âm châu Âu để áp dụng vào các điệu thức

năm âm, kể cả khi phối các chồng âm có giai điệu theo thang ngũ cung.

Theo suy nghĩ của chúng tôi thì, các gọi như vậy nhiều khi mang tính

khiên cưỡng bởi vì, nếu tính về chất lượng quãng hay thứ tự tên gọi các

bậc của hai hệ thống điệu thức này có sự khác nhau rõ rệt.

24

Việc đưa ra những khái niệm quãng “rộng”, quãng “hẹp” của

điệu thức năm âm dựa trên sự tham khảo tên gọi các quãng trong phức

điệu nghiêm khắc thời Trung cổ, qua các điệu thức Trung cổ và điệu thức

bảy âm, để tạo ra sự khác biệt giữa hai cách gọi này. Hơn nữa điểm khác

biệt cơ bản của khái niệm rộng và hẹp trong các quãng của điệu thức năm

âm không những ở chất lượng quãng mà còn là khai thác sự phong phú về

độ lớn của các bậc khi tạo ra những sắc thái trong các hơi nhạc theo độ xê

dịch, uyển chuyển.

Bởi vậy, cách gọi này cũng không tạo ra sự mâu thuẫn trái chiều

làm ảnh hưởng tới những giá trị của tính biểu cảm, tính thẩm mỹ trong âm

nhạc bảy âm, đồng thời cũng không làm mất đi cái bản sắc độc đáo của

nền âm nhạc truyền thống Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói

riêng.

Nghiên cứu, bảo tồn và phát huy những giá trị văn hóa phi vật thể

nói chung và những nét đặc sắc trong dân ca Việt Nam nói riêng là công

việc cần thiết, có ý nghĩa thiết thực trong xu thế hội nhập quốc tế và toàn

cầu hóa. Chúng tôi mong muốn những vấn đề nghiên cứu “Điệu thức năm

âm trong dân ca người Việt” của Luận án này sẽ là sự đóng góp cho việc

truyền bá, hướng dẫn công chúng thưởng thức vốn âm nhạc dân tộc cổ

truyền cũng như giúp cho công tác đào tạo tại các trường VHNT.

Trong phạm vi nghiên cứu 133 bài dân ca người Việt, chúng tôi

không thể nói hết được những giá trị về mọi mặt của điệu thức năm âm,

đồng thời cũng không thể coi đây là khuôn mẫu chung cho những phân

tích, đánh giá các bài dân ca khác. Đây chỉ là kết quả nghiên cứu của một

Luận án Tiến Sỹ nhằm tìm ra những nét mới có ý nghĩa khoa học, có giá

trị thực tiễn trong quá trình tiếp cận với các làn điệu dân ca.

Điệu thức năm âm không chỉ có ở trong các làn điệu dân ca mà

nó xuất hiện rộng rãi trong các thể loại âm nhạc đã, đang và sẽ được

UNESCO công nhận là kiệt tác văn hóa phi vật thể truyền khẩu của nhân

loại. Bởi vậy, tìm hiểu những giá trị nhiều mặt của điệu thức năm âm

trong dân ca người Việt cũng là một đóng góp trong việc bào tồn và phát

huy những giá trị của VHNT mà ông cha ta đã để lại từ bao đời nay.