Mizanscena cotidianului

Mizanscena cotidianului

Pornind de la frații Lumiere și apoi de la

primii documentariști care și-au luat timpul să observe și să

înregistreze cotidianul, acesta a fost asociat unui tip de

realism inspirat din realitatea imediată și care este observat

în modul cel mai obiectiv posibil. Însă nuanțele felului în

care cotidianul poate fi înțeles și exploatat sunt mult mai

variate și inepuizabile. Primul lucru care ne vine în minte

gândindu-ne la cotidian , sunt scene banale de zi cu zi din

jurul nostru, însă acest prim impuls e unul superficial

provenit dintr-o prejudecată culturală. Felul în care aceste

scene sunt observate și apoi aranjate conduce spre rezultate

foarte diferite. Frederick Wiseman observă cotidianul și la fel

și multe din filmele neorealiste , însă tot cotidianul este

sursa de inspirație și pentru Bresson care folosește cotidianul

pentru a revela o emoție sau o idee care transcende concretețea

încăpățânată a filmelor lui. Aceleiași căutări se circumscrie

și Ozu , transformând rutina cotidiană într-un ritual care

capătă o calitate spirituală profundă fără a depăși firescul

vieții de zi cu zi.

În același timp , banalul de zi cu zi este sursa unui

absurd al existenței cotidiene pe care Roy Anderson îl extrage

din sordidul vieții contemporane. Scene banale , în contexte

banale , se transformă subtil devenind expresia imposibilității

condiției umane sau a rezistenței în fața unei lipse de sens

care te condamnă la un veșnic șir de zile identice.

Dincolo de diferențele tematice și de subiect între

acești observatori ai cotidianului, nuanțele diferite scoase la

iveală de ei și valențele atât de diferite ale cotidianului

sunt date și de felul în care ei aleg să mizansceneze și să

decupeze acest material brut oferit de cotidian. Pentru a porni

pe acest drum voi face apel la articolul lui Andre Bazin “De

la montajul analitic la planul secvență.”

“ Cu cât înaintez în meseria mea cu atât mai mult ajung să

practic mizanscena în profunzime, în raport cu ecranul; cu cât

acest lucru merge mai bine cu atât mai mult renunț la

confruntările dintre doi actori asezați cuminte n fața

aparatului ca la fotograf. “ - Jean Renoir.

Simpla înregistrare obiectivă a unor imagini în

mişcare nu era îndeajuns pentru a da filmului puterea unui

limbaj artistic. Această transformare are loc odată cu apariţia

montajului, mai ales în operele lui Griffith si Malraux.

Posibilităţile montajului se observă perfect în cele trei

procedee cunoscute sub numele de montaj paralel, montaj

accelerat si montaj de atractii. Descoperind montajul paralel

Griffith dădea impresia simultaneităţii unor evenimente

petrecute în alte spaţii prin alăturarea de cadre din amândouă

acţiunile. Abel Gance crează iluzia vitezei unei locomotive

prin multiplicarea unor cadre foarte scurte cu roţile

locomotivei. Montajul de atracţii, aşa cum îl defineşte Bazin,

este accentuarea semnificaţiei unei imagini prin alăturarea ei

altei imagini care nu aparţine neapărat aceluiaşi spaţiu.

Eisenstein este cel care îl descoperă şi îl foloseşte în cele

mai multe dintre filmele sale, spre exemplu, focul de

artificii din Linia Generală alăturat imaginii taurului. Un alt

exemplu ar fi introducerea de către Fritz Lang a unor imagini

cu gaini cotcodăcind , după o suită de cadre cu femei bârfind.

Oricum toate aceste procedee au un singur scop: crearea unui

sens pe care imaginile în mod obiectiv nu îl conţin şi care

derivă din relaţiile între ele. Experimentul lui Kulesov, în

care acelaşi surâs a lui Mosjukin părea că-şi schimbă expresia

în funcţie de imaginea care-l preceda, rezumă perfect

posibilităţile montajului. Semnificaţia finală a filmelor lui

Eisenstein sau Gance trebuie căutată mai mult în modul în care

organizează imaginile decât în conţinutul obiectiv al acestora.

Se credea astfel că esenţa cinematografului este puterea de

expresie a montajului. Această idee este pusă în discuţie mai

târziu de filmele lui Stroheim, Murnau sau Flaherty. În filmele

lor montajul nu mai are un rol la fel de puternic. Un exemplu

concludent este secvenţa în care Nanook vânează foca. Ceea ce

contează pentru Flaherty este durata aşteptării. Prin montaj ar

fi putut sugera timpul însă el doreşte să exprime aşteptarea.

Se caută înregistrarea adevărului obiectiv al imaginii , care

este durata vânătorii, de aceea secvenţa are un singur cadru.

Un alt exemplu ar fi apariţia lui Nosferatu în filmul lui

Murnau. Un cadru general şi lung. Nosferatu apare foarte încet

sub arcada castelului. Încetineala cu care apare crează o

tensiune care poate ar fi fost pierdută dacă momentul era

decupat şi am fi văzut un prim plan al lui. Stroheim este cel

care se opune cel mai mult folosirii artificiilor de montaj.

Principiul după care se ghidează poate fi definit drept

insistenţa cu care priveşti realitatea care o va face să-şi

scoată la iveală urâţenia. Un film a lui Stroheim poate fi

imaginat într-un singur cadru foarte lung şi complex. În

filmele celor trei imaginea contează mai ales nu prin ceea ce

adaugă realităţii ci prin ceea ce dezvăluie din ea. De aceea

apariţia sunetului era un pas firesc şi necesar în încercarea

de a surprinde realitatea.

Însă aceşti câţiva regizori nu reuşesc să se opună

unui curent care credea totuşi mai mult în decupajul, aşa numit

de către noi, clasic. Astfel că după apariţia sunetului şi până

la Cetăţeanul Kane , filmele erau decupate cam în aceaşi

manieră. La bază stătea procedeul câmp contra câmp. Filmarea

curgea după logica textului scenaristic. Welles foloseşte

foarte mult câmpul de profunzime. Cadrele sunt lungi şi de

multe ori fixe. Efectele care înainte se obţineau prin montaj,

se obţin acum prin deplasarea actorilor în cadru. Mizanscena

este mai importantă decât decupajul. Deşi profunzimea de câmp

mai fusese folosită şi înainte, ceilalţi realizatori neavând de

ales, Welles o foloseşte acum conştient ca pe un procedeu

artistic. Un cadru de profunzime dinainte echivala cu peretele

din spate în teatru. La Welles ,profunzimea este "construită".

Lumina, elementele din cadru ,toate sunt atent pregătite şi

aranjate. De accea aranjarea mizanscenei în profunzime nu

înseamnă renunţarea la montaj ci integrarea acetuia într-o

estetică de ansamblu a filmului.

Jean Renoir foloseşte şi el acest procedeu şi spune "

Cu cât înaintez mai mult în meseria mea cu atât mai mult ajung

să practic mizanscena în profunzime, în raport cu ecranul. Cu

cât acest lucru merge mai bine, cu atât mai mult renunţ la

confruntările dintre doi actori aşezaţi cuminte în faţa

aparatului, ca la fotograf. " Prin suprimarea montajului,

Renoir respectă mai mult continuitatea spaţiului dramatic şi a

duratei sale creînd astfel mai pregnant senzaţia de autentic,

de lume căreia nu îi este frică să se arate întreagă.

Sunt câteva efecte ale folosirii câmpului de

profunzime pe care merită să le enunţăm: profunzimea câmpului

crează o relaţie mai strânsă între spectator şi realitatea

exprimată de imagine. De aceea se poate spune că structura

acestui tip de imagine este mai realista. El îl implică astfel

mai mult pe spectator. El nu mai trebuie, ca în cazul

montajului clasic, să urmeze doar un ghid care îi dezvăluie

totul, ci trebuie să fie atent şi să interpreteze singur

anumite elemente vizibile. Astfel în acest caz sensul imaginii

depinde mult şi de atenţia şi voinţa spectatorului. Deasemenea

montajul clasic elimină exprimarea ambiguă. Sensul este clar şi

doar acela. Profunzimea de câmp introduce echivocul în

structura imaginii.

Deasemenea neorealismul italian renunţă total la

efectele datorate montajului. DeSica şi Rosselini încearcă să

surprindă cât mai mult din adevărata continuitate a realităţii.

La Terra Trema a lui Visconti este compus aproape în totalitate

din planuri secvenţă şi încercarea de a reda evenimentul în

totalitatea sa se vede în compoziţiile în profunzimea câmpului

şi în panoramice lungi.

O astfel de tendinţă se observă şi în câteva din

filmele ultimilor ani, mai ales cele europene. Haneke foloseşte

în aproape toate filmele sale planuri secvenţă şi trebuie să

amintim aici extremele: cadrul din Funny Games în care părinţii

îşi revin după ce fiul lor este împuşcat. El încearcă să redea

prin durata lungă a cadrului durerea lor. Este un moment care

de puţine ori a fost prezentat într-un film în totalitatea sa.

Evenimentul în sine nu e greu de redat dar cum prezinţi şocul

provocat. Timp de aproape 4 minute părinţii nu fac absolut

nimic. Camera e fixă şi nici măcar nu vedem bine personajele.

Un alt regizor care folosește compoziţia în

profunzimea câmpului într-o tematică absurdă este Roy Anderson

ale cărui lung metraje sunt compuse în totalitate din planuri

secvenţă în care camera nu se mişcă absolut deloc.

Imobilitatea camerei e în concordanţă cu imposibilitatea

personajelor de a ieşi din lumea lor, de a face ceva. Un umor

foarte subtil şi rece însoţeşte fiecare secvenţă. De multe ori

umorul vine din relaţia dintre acţiunea din primul plan şi ceva

ce se întâmplă în planul doi.

În ansamblu regizorii care au adoptat această nouă

direcţie doresc să exprime cât mai mult fără a fărmiţa lumea,

să descopere sensurile lucrurilor fără ale distruge unitatea

naturală.

Dramatismul cotidianului social – Frederick Wiseman

Utilizarea profunzimii de câmp și a unei durate cât

mai apropiate celei reale , a fost de multe ori asemuită unui

tip de obiectivitate a autorului în relație cu subiectul, pe

când un montaj analitic care manipulează timpul într-un mod mai

evident a fost legat de un tip de subiectivitate. Pentru a

discuta despre acest subiect . voi lua exemplul unui

documentarist celebru, Frederick Wiseman:

„Reporter: În filmele tale nu există o manipulare conştientă a

realității, ci mai degrabă…

Wiseman: Sigur că e conştientă. Cum poți să spui asta?” 

„Ceea ce încerc eu să fac este să montez filmele

astfel încât ele să aibă o structură dramatică. De aceea, am

rezerve în legătură cu termenul de cinema observațional sau

cinema verité, deoarece, pentru mine, cinema observațional

înseamnă doar să stai pe acolo, un subiect fiind la fel de

interesant ca celălalt. Cel puțin pentru mine asta nu este

adevărat și mi se pare că cinema verité e doar un termen

franțuzesc pompos care nu are nici un sens.”

Wiseman caută foarte mult drama în locurile în care

filmează. Toate situațiile surprinse și apoi alese de el au

ceva excepțional și dramatic: o adolescentă își acuză tatăl

vitreg de hărțuire sexuală în prezența lui, a mamei, a unei

funcționare și, desigur, a camerei. Tensiunea momentului e mai

captivantă decat în multe filme de ficțiune și totul pare jucat

foarte bine. De multe ori reacțiile persoanelor, deși reale, nu

par adevărate. Ceea ce se întâmplă în realitate poate părea de

multe ori fals pentru că adevărul și realitatea nu se confundă

întotdeauna. Prin răbdarea și insistența lui, Wiseman reușește

să găsească în realitate secvențe pe care alții se chinuie mult

să le construiască cu actori.

Ce face Wiseman este, prin insistența lui asupra

personajelor, să extragă drama din momente aparent banale.

Insistând pe o situație aparent nedramatică, reușește să releve

tensiunea și problemele care se ascund unui ochi superficial.

De aici poate veni confuzia cu un gen de cinema direct, brut,

nemanipulator. În Public Housing , o bătrână curățând o varză și

vorbind despre nimicuri , este portretizarea emoționantă și

ideală a unei probleme sociale foarte răspândite.

„Filmele mele se bazează pe acțiuni neregizate și

nemanipulate. Montajul și felul în care filmez sunt foarte

manipulatorii. Ce alegi să filmezi, modul în care alegi să

filmezi, felul în care montezi și felul în care structurezi

filmul sunt alegeri subiective pe care ești nevoit să le faci.

Pentru Belfast, Maine am avut 110 ore de material din care am

folosit doar 4 ore, aproape nimic. Cum alegi să comprimi o

secvență reprezintă alegere, cum sunt așezate secvențele în

relație cu alte secvențe reprezintă o alegere.”

Wiseman susține că filmele lui sunt dezvoltarea

unei experiențe personale, și nu un portret obiectiv sau

ideologic al subiectului ales. Faptul că el nu atacă prin

mijloacele violente cu care ne-am obișnuit, nu înseamnă că nu

expune o opinie asupra subiectului de care se apropie.

Manipularea stridenta din filmele lui Michael Moore nu reușește

să spună de fapt nimic și nici să aibă efectul politic pe care

el îl aștepta. Wiseman reușește să extragă idei generale care

merg dincolo de subiectul ales, dar în același timp rămane

fidel specificității acestui subiect și redă unicitatea lui.

Puterea filmelor lui provine din faptul că își

ilustrează opiniile cu foarte multă răbdare și subtilitate.

Refuză să ne spună direct sau să se implice direct în

situațiile surprinse. Pronunțarea unei opinii , transmite de

fapt foarte puțin spectatorului. O stare de fapt poate fi

înțeleasă și simțită doar prin ilustrare. Secvențele surprinse

de el nu au rigoarea unei teze, ci sunt pline de nuanțe și

îndoieli. Însă o idee este cu atât mai elocvent enunțată cu cât

este în același timp pusă sub semnul întrebării. Totul e

echivoc și expresiv. Deși nu prea poți spune că personajele lui

sunt tipologizate, ele reprezintă cu siguranță ceva mai mult

decat individualități izolate. Prin insistarea asupra unui

personaj și surprinderea lui în relație cu diferite alte

personaje, el ajunge să vorbească pentru autor.

De multe ori autorul pornește de la o situație

simplă, dar răbdarea cu care insistă pe personaje face ca

foarte încet și surprinzător situația să se complice și

probleme din ce în ce mai grave și mai personale să iasă la

suprafață. Acest parcurs lent și subtil amplifică senzația de

veridicitate și lasă timp spectatorului să poată empatiza mai

mult cu personajele. Tot timpul simți în spate răbdarea și

iscusința unui adevărat povestitor. Prin câteva cadre

descriptive este creată atmosfera. Fiecare discuție are momente

bine marcate, răsturnări de situație, puncte culminante și

aproape totdeauna o pauză tăcută care funcționează ca un

deznodămant.

Cotidianul fărâmițat – Arnaud Desplechin

Avându-și inspirația în cotidianul vieții de

familie, Desplechin este un regizor care caută foarte mult

detaliile unei scene. Nu vrea să rateze nici un moment și se

bucură foarte mult de orice ne oferă. De aceea taie mult şi ne

oferă același moment din cel puţin trei unghiuri. Asta

amplifică impresia de intensitate a momentului, de viață care

izbucnește şi din care abia apuci să surprinzi ceva. După

fiecare moment rămai cu o mică frustrare: poate nu ai reușit să

vezi totul, sigur era mult mai mult decât a reușit să

surprindă, în entuziasmul ei, camera. O palmă așezată pe un

manuscris, ceafa unei femei, un copil agățat de piciorul unui

matur, o mână lipită pe geamul unui tren, toate detalii scurte

care îți oferă un fel de subsol al secvenței în care se șoptesc

lucrurile ascunse , sau se savurează egoist plăcerile și

emoțiile venite din toate acele minunate mărunțișuri. Acest tip

de a decupa din mai multe unghiuri, cu cadre scurte și cu mici

reluări de mișcare, creează impresia de dilatare a momentului.

Astfel, toate gesturile devin mai importante sau mai sugestive.

Sensul dramaturgic al secvenței este amplificat și conflictul

devine mai acut. Cadrele creează o senzație de nervozitate, de

nesiguranță, care la început poate fi în contrast cu starea

personajelor, dar este ca un fel de semn al tulburării lor de

mai târziu. Reluarea aproape imperceptibilă a gesturilor în

momentul schimbării cadrului creează un efect dramatic care dă

impresia de blocare într-un moment, într-un gând sau tulburare

care le obsedează pe personaje; incapacitatea de a scăpa de o

obsesie se traduce vizual în aceste reluări care tind să

direcționeze evoluția timpului înapoi.

Cotidianul transcedental a lui Bresson

Bresson este un caz special deoarece interviurile cu

el pot, adunate si ordonate, constitui un aparat critic de

analiza a propriilor filme. Spre deosebire de alti regizori el

si-a explicat sistemul, conceptiile si motivele din spatele

fiecarei optiuni estetice.

Ciclul incarcerarii format din Jurnalul unui preot de

tara, Un condamnat la moarte a evadat, Pickpocket si Procesul Ioanei

D’arc, trateaza tema eliberarii spirituale in diferite forme.

Stilul lui Bresson are putine marci culturale;

transcende cultura in care a fost creat. Bresson poate fi

considerat un alienat in raport cu contextul cultural

contemporan lui. Intr-un mediu in care prima intuiția și

individualismul, Bresson se dovedeste a fi anacronic,

impersonal, neintuitiv si iconografic.

El este, ca si Ozu, un formalist: “ Un film nu este

un spectacol, este in primul rand un stil. “ Stilul lui Bresson

este usor de anticipat. Continutul narativ are un efect minim

asupra stilului. Pare mai mult un pretext. Vorbind despre cum

accidentele de pe platou pot afecta stilul unui regizor Raymond

Durgnat spunea ca stilul lui Bresson nu ar fi afectat nici daca

toti actorii ar veni brusc cu picioare de lemn. “Subiectul

unui film este un pretext. Forma, mult mai mult decat

continutul, impresioneaza spectatorul si il inalta. “ Totusi

Schrader sustine ca subiectul filmelor nu e neglijabil. Bresson

isi alege atent temele si subiectele. Ca dovada ciclul

incarcerarii.

Pentru ca o forma de arta sa fie transcedentala

trebuie sa se bazeze pe elementele universale. Forma, mai mult

ca si continutul trece dincolo de contextul cultural in care

este realizat filmul. Continutul narativ va fi intotdeauna

legat de cultura si de contextul din care este inspirat.

“Dau foarte mare importanta formei. Foarte mare. Cred

ca forma conduce la ritm. Si ritmurile sunt atotputernice.

Accesul la spectator este, inainte de toate, o problema de

ritm....Supranaturalul este realul redat mai precis. Lucruri

reale vazute in detaliu. ”

Bresson vorbeste in acelasi timp despre

concentrarea pe suprafata lucrurilor, pe ce putem observa,

vedea. “ Imi doresc sa fi fost aproape un documentar. Am

pastrat un ton la granita documentarului pentru a reda acest

aspect al adevaratului. “ Bresson documenteaza suprafata

realitatii. Gesturile sunt golite de semnificatii sau

conotatii. “gesturi incarcate de o realitate solida” spune

Ayfre. Detaliile sunt triviale: sunetul deschiderii unei usi,

pasari cantand, peisaj banal, fețe inexpresive. Nimic nu iese

in evidenta. Toate sunt subordonate stilului.

Transcendentul cotidian a lui Bresson se

construieste mai mult prin eliminare decat prin adaugire.

Realitatea lui Bresson este definită prin calitatile care

lipsesc unui obiect dar avand potentialul de a le avea. O

realitate privată, in care ceva ce ar putea fi acolo, lipseste,

e o realitate lipsita de semnificatii si incarcata de tensiune.

Asteptand o posibila schimbare. O prezenta care sa inlocuiasca

absenta. Dand indicatii unui asistent de regie, Bresson a

cerut un personaj fara palarie. Mai tarziu asistentul i-a

pomenit de personajul cu capul gol. Bresson l-a corectat

spunandu-I ca el vrea un barbat fara palarie, nu unul cu capul

gol. O situatie in care tensiunea exista.

“Încerc sa fiu cat mai realist, folosind materialul

brut din realitate cat mai mult. Dar in final ma trezesc cu un

realism care nu e doar realism. E mai mult de atat.”

Bresson elimina toate artificiile pe care le numește

“screens”, straturi care nu ii permit spectatorului sa vada

suprafata realitatii si supranaturalul din ea. Cand vorbeste de

aceste straturi se refera la : intriga, muzica, imagine,

montaj, actorie. “Bresson incearca sa inlocuiasca placerile

facile ale frumusetii fizice, ale artificiului tehnic cu o

placere permanenta, mai edificatoare, mai sincera. “ – Susan

Sonntag.

Intriga

“Incerc tot mai mult in filmele mele sa suprim ceea ce multi

numesc intriga. Intriga e o unealta a romancierului.”

Intriga este folosita pentru a crea o relatie facila

intre spectator si eveniment: spectatorul empatizeaza cu o

actiune – eroul e in pericol – mai tarziu el simte mandrie in

rezolvarea conflictului cand eroul este salvat. Impresia

spectatorului, sustine Schrader, este ca el are o influenta

asupra evenimentelor si se implica direct emotional in

evolutia lor. Bresson crede ca aceasta implicare emotionala

prin utilizarea unei intrigi bazate pe suspans reduce foarte

mult din potentialul de manipulare a unui film. Autorul isi

limiteaza astfel felurile in care il poate manipula pe

spectator. Chiar daca il confuzeaza printr-o intriga mai

complicată citirea ramane la un nivel pur emotional. Implicarea

spectatorului este una doar emotionala. Pentru Bresson cinema-

ul este o explorare in interior. “ In masura in care pot

elimina tot ce distrage atentia de la drama interioara, pentru

mine cinema-ul este o explorare inspre interior. In interiorul

mintii aparatul de filmat poate face orice. “

Drama interna are loc in minte si implicarea

emotionala distrage de la asta. Desigur ca filmele lui Bresson

te implica emotional insa este o implicare care urmeaza

recunoasterii stilului, a formei. Exista aici si influente ale

teoriei lui Brecht care incearca in acelasi fel sa provoace

spectatorul si la un nivel intelectual nu doar emotional. Sa il

scuture si sa il scoata din savurarea fara luciditate a unei

povesti. Sa il forteze sa gandeasca ce vede. El facea asta in

piesele lui prin distrugerea conventiei fictiunii, prin relatia

directa cu spectatorul, prin reamintirea continua ca ce vedem e

o constructie a unui autor si ca personajele sunt actori care

joaca. Bresson incearca acelasi lucru insa prin intermediul

stilului si a formei. La el forma este atat de prezenta si

domina naratiunea atat de mult incat spectatorul nu mai poate

doar urmarii succesiunea de evenimente. Stilul il provoaca si

il mentine lucid. De multe ori stilul functioneaza impotriva

coerentei narative.

Bresson vrea sa elimine tot ce e dramatic. Prin

dramatic el intelege apelarea la emotii prin manipularea

evenimentelor. “Filmul ar fi fost ceva extraordinar daca arta

dramatica nu ar fi aparut in calea lui. “

Arta actorului

Bresson sustine ca actoria, asa cum este inteleasa

ea in cultura noastra, este un proces de simplificare. Actorul

isi reduce complexitatile personalitatii lui in caracteristici

simple, usor de demonstrat. “Un actor, mai ales un actor bun,

ne ofera o imagine prea simplificata a fiinte umane si deci o

imagine falsa. Noi suntem complecsi. Si ce proiecteaza actorul

nu e complex.”

Intelegerea artei actorului dintr-o perspectivă

psihologica simplifica mult capacitatea de expresie a

actorului. Bresson dispretuieste psihologia in acest sens. El,

sustine Bazin, se concentreaza pe fiziologie. Din nou pe

suprafata lucrurilor. In acelasi timp actoria psihologica ii da

actorului puterea creativa , ori Bresson crede in controlul

total al regizorului. “Nu poti sa fii in interiorul unui actor.

El este cel care creaza, nu tu. “

Astfel Bresson lucreaza mult la anularea

expresivitatii actorului. Il incurajeaza sa nu mai caute sensul

si tonul a ceea ce spune. Sa rosteasca doar cuvintele. Se

foloseste, la fel ca si Ozu de repetitii indelungi care reusesc

prin epuizare sa elimine orice interventie creativa sau

tentativa de interpretare a textului prin mijloace actoricesti.

“Cand citesti un text ochii tai doar inregistreaza niste

cuvinte scrise pe pagina. Abia apoi urmeaza interpretarea unei

fraze cand ele au alcatuit un ansamblu. Asta este probabil

munca spectatorului. Actorul ar trebui sa se multumeasca cu a

rosti cuvintele. Nu ar trebui sa arate ca deja le intelege. Nu

juca nimic, nu explica nimic. Un text ar trebui rostit la fel

cum Dinu Lipatti canta Bach. Tehnica lui extraordinara doar

elibereaza notele. Intelegerea si emotia vin mai tarziu. “

“Este mai mult o problema de a juca fara sa fii

constient de tine, de a nu te controla. Experienta mi-a aratat

ca atunci cand am fost cel mai automat in munca mea, am reusit

sa fiu cel mai emotionant. “

Nici Bresson si nici Ozu nu ofera indicii actorului

despre emotiile pe care ar trebui sa le exprime.

Imagine

Pornind de la afirmatia lui Godard ca un travelling

inseamna o angajare morala, Scrader vorbeste despre cum orice

miscare de camera, orice unghi sau compozitie denota ceva

despre personaj. Din nou, il interpreteaza si il simplifica.

Puterea de sugestie a miscarilor de aparat sau a compozitiei

este foarte insiduoasa si subtila. Bresson le considera, din

nou, alaturi de muzica unul dintre aceste screens, straturi

care altereaza sensul unei scene. Bresson foloseste de multe

ori un singur unghi si o compozitie simpla. “ Schimb unghiul

rareori. O persoana nu e aceeasi persoana daca unghiul din care

o privesti se schimba fata de cele de dinainte. “ Din nou el

este in cautarea acelui adevar, al unei puritati care sta la

baza lucrurilor, care transcende dincolo de orice alterari

estetice, infrumusetari, manipulari emotionale. Acea calitate a

suprafetei de a reda esenta daca este doar observata si

prezentata in cea mai simpla forma.

Daca Ozu alege sa filmeze majoritatea scenelor de la

nivelul unui om asezat in pozitia tatami, Bresson opteaza

pentru inaltimea pieptului unei persoane. Prin aceasta

simpificare a compozitiei si a miscarilor de aparat Bresson nu

ofera nici un indiciu spectatorului despre sensul scenei. Cand

toate miscarile sunt surprinse aproximativ in acelasi fel

spectatorul nu se mai asteapta de la imagine sa ii explice ceva

despre scena. In acelasi timp implicarea emotionala este

amanată. Spectatorul accepta decupajul static fara sa inteleaga

inca scopul lui final.

Bresson nu este atras de imaginea frumoasa. “Pictura

m-a invatat sa nu caut imagini frumoase ci imagini necesare. “

O imagine care sare in evidenta prin frumusete sau grotesc

atrage atentia de la drama interioara. Bresson sustine ca o

imagine, asa zis plata, alaturata unei alte imagini de acelaşi

fel reuşeşte să producă un efect violent asupra celei de-a doua

şi ambele capătă o cu totul altă înfăţişare. “

Montajul

Montajul în filmele lui Bresson nu escaladează spre un

climax emoţional. Un astfel de montaj provoacă aceeaşi

implicare emoţională artificială pe care Bresson încearcă să o

evite. El preferă, un montaj simplu, neostentativ. Aranjarea

cadrelor este anti dramatică. Ele sunt taiate scurt si aranjate

una dupa alta fara racorduri deosebite. Vorbind despre Un

condamnat la moarte a evadat Bresson spunea că vede acest film ca

pe o lungă secvenţă în care fiecare cadru conduce în mod

necesar la următorul.

Sunet

Bresson sustine ca urechea este mai creativă decat

ochiul. El prefera sa sugereze un context spaţial prin sunet

mai degrabă decât să construiască şi să arate un decor. “

Construcţia sonoră lasă libertate imaginaţiei spectatorului.

Acest fenomen te ajută să sugerezi, mai mult decît să arăţi. “

Cotidianul este creat în filmele lui Bresson şi prin sunet.

Sunetele sunt detalii banale şi foarte concrete: ciripit de

păsări, o uşă care se deschide. Întreaga ambianţă este

simplificată şi aceste cîteva sunete capătă o agresivitate

aparte. Ambianţa nu este încărcată. Aceste detalii sonore

sugerează afinitatea lui Bresson pentru detaliu în general. Ele

rezonează cu detaliile din imagine, cu mâinile atent urmărite,

cu mişcările scurte şi chiar şi cu replicile foarte succinte şi

aparent banale.

Bresson este conştient de efectul emoţional pe

care musica îl are asupra unei scene, de felul în care

alterează perceperea ei de către spectator. El foloseşte totuşi

accente muzicale în anumite moment de climax cum ar fi finalul

filmului Un condamnat la moarte a evadat. Însă aici avem de-a face

cu o invazie bruscă de emoţie într-un context rece.

Bresson refuză să folosească muzica şi pentru că

spectatorul va căuta cu îndârjire ceva din secvenţă care să îl

ajute să interpreteze scena în mod convenţional. Spectatorul va

refuza să se confrunte cu acel Celălalt Sfânt – cum îl numește

Schrader - sau orice formă de expresie a acestuia. Spectatorul

refuză necunoscutul, inexplicabilul. De aceea se va agăţa de

orice indiciu care să îi ofere puţină logică. De aici reticenţa

lui Bresson de a oferi astfel de indicii prin muzică, montaj,

imagine, joc actoricesc.

Cotidianul lui Bresson îi refuză spectatorului orice fel

de interpretare și îl pregăteşte de întâlnirea cu Necunoscutul.

“ Efectul pe care conştientizarea stilului, a formei îl are

asupra spectatorului este un fel de prelungire, de amânare a

emoţiilor. “

Privită cu atenţie viaţa cotidiană şi aparenta ei

banalitate din filmele lui Bresson are ceva straniu şi suspect.

Schrader atrage atenţia asupra cotidianului din filmele lui

Bresson care poate deveni un scop in sine. Felul în care este

construit şi observat elimină orice interpretare emoţională

însă poate propune tacit o concluzie raţională: că lumea este

rece, uşor de anticipat şi ordonată. Ceea ce elimină această

idee este inegalitatea, discrepanţa sau disparitatea aşa cum o

numeşte Schrader.

Bresson foloseste o tehnica pe care Susan Sonntag

o numeşte dublare. El repeta anumite acţiuni şi le oferă

spectatorului în diferite variante. În Pickpocket Michel,

protagonistul, ţine un jurnal în care scrie zilnic. Bresson ne

oferă prima dată scrierea textului in caiet: “ M-am aşezat în

holul uneia dintre cele mai mari bănci din Paris. “ Apoi îl

auzim pe protagonist spunând exact aceste cuvinte şi în cele

din urmă îl vedem aşezându-se în holul băncii. Astfel aceeaşi

acţiune ne este oferită prin cuvântul scris, prin cuvântul

vorbit şi prin acţiune vizuală.

Această repetitivitate exagerează cotidianul, şi

îi conferă o densitate nenaturală care creşte şi creşte până în

momentul acţiunii decisive când se dezvăluie a avea o densitate

spirituala. În acelaşi sens foloseşte Breeson şi monologul

interior. Dacă de obicei monologul interior este folosit pentru

a oferi informaţii noi spectatorului, la Bresson acesta doar

reiterează nişte informaţii deja oferite, consolidează doar

cotidianul.

Prin această dublare se crează o senzaţie de

suspiciune vis a vis de realismul aparent. Nu suntem în faţa

unui realism obişnuit. Dar dacă e realism de ce această dublare

şi dacă nu e realism de ce această atenţie exacerbată pe

detalii aparent banale. Această discrepanţă crează o stare de

expectativă şi suspiciune. Spectatorul devine precaut. O

tensiune nenaturală se insinuează astfel încet.

Mai departe dublarea crează sentimentul a acel

Altceva Sfânt, a unei forţe exterioare şi indefinibile care îl

alienează pe protagonist de mediul în care trăieşte. Alienarea

nu are loc din motive intrinsece protagonistului ( mizantropie,

nevroza sau paranoia ) sau din cauza unui context ostil ci

provine dintr-o sursă externă superioara celorlalţi factori. În

Jurnalul unui preot de ţară protagonistul este recipientul fragil al

unei pasiuni care în contextul filmului este numită sfânta

pasiune. Starea lui de veghe spirituală culminează cu moartea

lui.

Preotul e afectat fizic de ceea ce în final se dovedeşte

a fi un cancer al stomacului. Însă din nou Bresson crează

ambiguitate în jurul suferinţei sale fizice. E originea ei doar

în boala fizică sau şi în agonia spirituală care îl macină?

Greutatea spirituală pe care simte că trebuie să o care îl

îndeamnă să îşi ignore nevoile corporale până în finalul marcat

de moarte.

Discrepanţa dintre eroii lui Bresson şi mediul

inconjurător este subliniată şi în Procesul Ionei D’arc prin tonul

vocii cu care Ioana le răspunde inchizitorilor. Ea vorbeşte

calm, cu sinceritate şi seninătate ignorând total pericolul

care o paşte. E ca şi cum ea le vorbeşte viziunilor în care

crede. Ea trăieşte un extaz religios continuu, pe care îl

simţi permanent prin maniera de joc. Din nou motivaţiile

comportamentului ei nu au o logică legată de contextul în care

se află, la fel cum nici dorinţa de a evada a lui Fontaine din

Un condamnat la moarte a evadat , nu este explicată prin nici un

alt argument decât cel al unei nevoi intense de libertate pe

care o simţi în fiecare gest. Este diferenţa dintre dorinţă şi

pasiune.

Motivul încarcerării lui Fontaine nu este prezentat

la fel cum nu aflăm motivaţia din spatele ostilităţii

enoriaşilor faţă de preot. Această lipsă de explicaţii crează o

stare de nelinişte a spectatorului vis a vis de personaje şi

conduce atenţia lui spre intensitatea pasiunilor care îi macină

şi nu către o posibilă explicaţie care ar elibera tensiunea şi

ar banaliza natura pasiunii.

În Pickpocket Michel nu este motivat să fure

pentru că are nevoie de bani sau dintr-un confuz simţ al

dreptăţii sociale. Este pur simplu vorba despre o pasiune

pentru furat, o Voinţă de a face asta.

În toate aceste cazuri eroii lui Bresson

răspund unei chemări care nu are legătură cu mediul în care ei

trăiesc. O pasiune transcedentală care îi devorează. Toţi caută

metafora potrivită pentru a satisface această pasiune. Asta îl

conduce pe Michel la inchisoare, pe Fontaine la evadare şi pe

Ioana şi preot la martiriu.

Astfel spectatorul e pus în faţa unei noi

discrepanţe. Mediul înconjurător sugerează un realism aproape

documentarist însă protagoniştii sunt măcinaţi de pasiuni

spirituale. Tensiunea emoţională apare în spectator în faţa

acestui conflict între dorinţa lui de a empatiza cu Ioana şi

tonul cotidian lipsit de dramatismul pe care suntem obişnuiţi

să îl asociem unei astfel de situaţii. Ascetismul şi

normalitatea tonului ne fac să simţim că emoţiile noastre nu ar

avea nici o influenţă asupra destinului eroului. Vorbind despre

Ioana Bresson spune ca emoţia urmărind acest proces nu vine din

agonia Ioanei sau din frica de moarte ci din “ aerul ei ciudat

în momentul când vorbeşte despre voci, despre îngeri şi coroana

de foc ca şi cum ar vorbi despre unul dintre noi sau despre

această carafă de sticlă. “

Acest aer ciudat este produsul discrepanţei,

nepotrivirii dintre densitatea spirituală şi o lume concretă,

factuală, banală. Discrepanţa sugerează nevoia emoţiilor dar nu

şi declanşarea lor. Tocmai detaşarea de emoţie intensifică

experienţa emoţionala, la fel ca la Brecht. “ Emoţia nu poate

fi proiectată fără disciplină şi reţinere. “

Emoția este descătușată în momentul decisiv. Acesta

apare la final și cere de la spectator o implicare totală. De

multe ori este amplificat de muzică și se găsește în contrast

cu răceala și ascetismul de până atunci. În Un condamnat la

moarte a evadat escaladarea nocturnă a zidului e acompaniată de

Missa in C minor a lui Mozart care mai este folosită și pe

parcursul filmului însă nu în corelație cu imaginea. Folosirea

ei înainte oferă vieții cotidiene a deținuților o calitate

ritualică.

În Jurnalul unui preot de țară acțiunea decisivă este

moartea lui, momentul în care corpul său fragil se prăbușeste

și lasă loc doar umbrei simbolice a unei cruci pe perete. În

Pickpocket Michel își savurează pasiunea pentru furt ignorând

orice legătură cu cineva. În final el este arestat însă din nou

Bresson joacă cartea ambiguității neclarificând dacă Michele se

lasă capturat sau este capturat. În închisoare primește vizita

lui Jeanne și acțiunea decisivă se descătușează, Michel

sărutând-o pe Jeanne și spunând că i-a luat mult să ajungă la

ea. O avalanșă de emoție se declanșează din partea unui om rece

într-un mediu rece. Transferul pasiunii de la furat la Jeanne

are loc.

Mecanismul e următorul: emoțiile spectatorului au

fost negate pe parcursul filmului prin observarea rece a

cotidianului detaliat. Totuși el este condus de discrepanță

într-o zonă de emoție incertă, stranie. Apoi acțiunea decisivă

provoacă implicarea emoțională intensă a spectatorului care are

loc instinctiv, natural. Apoi el poate sau nu sa ia în serios

efectul pe care îl simte sau să își unească gândirea cu

emoțiile. Sa transforme tot ce a înțeles până acum în

concordanță cu emoțiile declanșate în acest moment decisiv.

Transformarea are loc acum.

“ Am observat că cu cât o imagine este mai plată, mai simplă, cu cât exprimă

mai puțin, cu atât este mai ușor să se transforme în contact cu o alta. Este necesar ca

imaginile să aibă ceva în comun pentru ca să realizeze o uniune, un ansamblu.

As vrea să pot să exprim în filmele mele prezența a ceva superior omului care poate

fi numit Dumnezeu.” - Robert Bresson.

Listă bibliografică:

Andre Bazin - Ce este cinematograful?

Paul Schrader – Transcendental Style in Film: Ozu; Besson;

Dreyer.

David Bordwell – On the history of film style

Andre Bazin – Jean Renoir

James Quandt – Robert Bresson

David Borwell – Figures traced in light