-
1
UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA
Cu titlu de manuscris C.Z.U. 82.091(100) (043.3)
HRAN Monica
MITUL LUI ORFEU N DRAMATURGIA CONTEMPORAN
10.01.06 Literatura universal i comparat
Tez de doctor n filologie
Conductor tiinific: Prof. dr. hab. Sergiu PAVLICENCO
Autor:
Monica HRAN
Chiinu - 2005
-
2
CUPRINS
INTRODUCERE
......................................................................................................2
CAPITOLUL 1: Mitologie i modernitate aventura
imaginii..............................11
1.1. Dinamica mitului i semnificaiile
sale................................................................11
1.2. Mit arhaic transpunere modern: desacralizarea i
demitizarea.......................26 1.3. Personajele i fabula
mitic: fidelitate sau/i
opoziie?.......................................41 1.4.Concluziile
capitolului..........................................................................................70
CAPITOLUL 2 : Orfeu ntre modernitate i postmodernitate aventura
scriiturii.......................................................................................77
2.1. Semnificaii, simboluri,
interpretri.....................................................................77
2.2.Influene literare, cutri, experiene
personale..................................................104 2.3.
Spaio-temporalitatea dramatic i jocul anacronismelor i
anatopismelor.......127 2.4. Concluziile
capitolului.......................................................................................146
NCHEIERE: Prefigurri ale unui nou orizont:
postmodernismul....................153
BIBLIOGRAFIE....................................................................................................165
ANEXE....................................................................................................................174
ADNOTARE (n limbile romn, englez i
rus).................................................180
-
3
INTRODUCERE
Lucrarea de fa este conceput ca o viziune comparatist asupra a
trei transpuneri dramatice moderne ale mitului lui Orfeu, create
ntr-un interval de treizeci de ani de ctre doi autori francezi,
Jean Cocteau (Orphe, 1927) i Jean Anouilh (Eurydice, 1941) i
respectiv, unul american, Tennessee Williams (Orpheus Descending,
1957).
Actualitatea temei este determinat, mai nti de toate, de
interesul suscitat n epoca modern de figura lui Orfeu ca arhetip
mitic; se remarc deosebita vivacitate literar, n secolul al XX-lea,
a acestui Erou cruia, prin tradiie, i se atribuie inventarea
meloterapiei, a citharei, a poeziei i, mai ales, asocierea extrem
de productiv n plan artistic dintre logos (discurs) i melos
(muzic). Orfeu este nsui prototipul artistului, strmoul tuturor
creatorilor de art. Tot el este cel considerat ca arhetipul
ndrgostitului fidel i protagonistul uneia dintre cele mai minunate
i mai tulburtoare poveti tragice de dragoste.
Mitul lui Orfeu, n diversele sale alotropii succesive, a fcut,
de-a lungul timpului, obiectul unor numeroase studii, articole,
analize, eseuri (cum ar fi cele aparinnd lui Jane Ellen Harrison
(1903), Andr Boulanger (1925), Jean Coman (1939), Maurice Blanchot
(1960), Salomon Reinach (1972), G. V. Callegare (1980), Jacques
Huergon (1987), Luc Brisson (1991), Reynal Sorel (1995) .a.) ori al
unor culegeri antologice alctuite de Ion Maxim (1976), Cornel Cpuan
(1978), Ion Acsan (1981). Cercetarea motivului, ns, este departe de
a se fi epuizat.
Considerm c, la momentul de fa, comparatismul nu i-a spus nc
ultimul cuvnt pe acest segment al literaturii, avnd n vedere c, n
afara antologiilor (ce regrupeaz texte, fr a merge la analiza lor
detaliat), studiile legate de Orfeu aparin unor mitologi, istorici
ai religiilor, eleniti, specialiti n civilizaia sau literatura
Antichitii, care, cu toii, se apleac asupra perioadei antice i nu
asupra transpoziiilor literare contemporane. Pe de alt parte,
cercettorii care se ocup de exegeza celor trei autori moderni
prezint opera acestora n totalitate, fr a stabili,
-
4
ns, vreun paralelism cu alte creaii literare. Un studiu care s
priveasc n perspectiv comparatist transpunerile mitului orfic n
alotropiile contemporane nu avem cunotin s existe. Aadar, mai este
nc loc pentru noutate n acest domeniu.
Necesitatea i utilitatea studiului de fa pornesc, mai nti, de la
o realitate concret care se cere explicat i precizat aici.
Facultatea de Litere a Universitii Transilvania din Braov este o
instituie academic de dat relativ recent, care a pornit la drum n
1990, cu civa oameni entuziati, cei mai muli tineri, cu bune
performane anterioare, care au construit aceast secie nou, crescnd
i formndu-se odat cu ea. Autoarei (care pred disciplina Literatur
francez la Facultatea de Litere) i s-a solicitat, n anul 2002,
alctuirea unui curs opional intitulat Mitologie i Teatru francez
contemporan. Cursul s-a scris pe msur ce s-a predat i se apropie
acum de faza sa definitiv, adic de publicare. Un material
dactilografiat i editat este de maxim urgen i necesitate pentru
studenii Facultii de Litere, care nu dispun n prezent de nici un
suport scris pentru aceast materie (exceptnd, desigur, crile din
bibliografia critic recomandat). Mitul lui Orfeu va constitui un
capitol important din curs, alturi de celelalte legende mitologice
care au fost transpuse n teatrul francez al secolului al XX-lea.
Cercetarea comparatist ntreprins n aceast lucrare constituie un
model structural paradigmatic, ce urmeaz a fi aplicat i n analiza
celorlalte fabule mitice incluse n tematica de curs. De asemenea,
premisele teoretice (definiii celebre ale mitului i mitologiei,
clasificri ale miturilor, canalele de transmitere ale acestora,
semnificaiile i dinamica lor, trecerea de la mit la tragedia antic
greac, i apoi, prin diverse alotropii, la transpunerea modern), vor
servi drept capitol introductiv-teoretic al cursului menionat.
n ceea ce ne privete, cercetarea motivului mitic al lui Orfeu a
nceput odat cu elaborarea lucrrii de diplom a autoarei, susinut la
Universitatea Babe-Bolyai din Cluj, n anul 1981, sub dubla ndrumare
a d-lui. prof. dr. Vasile Voia (Catedra de Literatur Universal i
Comparat) i a d-nei prof. dr. Maria Vod-Cpuan (Catedra de Literatur
Francez). Munca de documentare-cercetare s-a continuat n decursul
timpului, fiind marcat de mai multe comunicri (cu ocazia
-
5
unor sesiuni tiinifice, congrese, conferine, simpozioane)
soldate cu publicarea de articole pe aceast tem, n reviste, anale,
culegeri de studii, volume ale conferinelor.
Scopul principal pe care i-l propune prezentul studiu
comparatist este punerea n eviden a similitudinilor i diferenelor
pe care le comport cele trei transpuneri moderne ale mitului orfic
din perioada inter- i postbelic; ele sunt raportate, mai nti, la
mitul arhaic i mai apoi, comparate ntre ele, notnd att strategiile
dramatice comune i influenele interculturale, ce apropie cele trei
variante contemporane, ct i trsturile specifice, proprii viziunii
fiecrui autor, care le separ.
Studiul nostru vizeaz, de asemenea, prezentarea unui model
paradigmatic de analiz original, care este utilizat i ilustrat aici
pe mitul orfic, dar care este, totodat, perfect aplicabil oricrui
alt motiv mitic transpus ntr-o oper modern.
Obiectivele vizate n lucrarea de fa se mpart, n linii mari, n
trei categorii: a. La nivel cognitiv, s-a urmrit recuperarea i
sintetizarea analizelor
ntreprinse asupra mitului orfic de diveri cercettori romni i
strini, n scopul furnizrii unui material de studiu pentru mediile
universitare (i nu numai). De asemenea, s-a preconizat conturarea
unei viziuni comparatiste complexe asupra
motivului mitic al lui Orfeu n dramaturgia modern, destinat
oricrei persoane care s-ar apleca, dintr-un motiv sau altul, asupra
acestui capitol al literaturii universale.
b. La nivel operaional, a fost vizat elaborarea unui model
paradigmatic de analiz, general aplicabil oricrei transpuneri
mitologice moderne; s-a urmrit, tototdat, stabilirea unor criterii
de baz pentru compunerea unei paradigme care s fie funcional n
analiza diverselor alotropii ale oricrui motiv mitic preluat n
epoca contemporaneitii.
c. La nivel didactic, s-a urmrit facilitarea muncii profesorului
i a studentului, prin oferirea unui suport scris pentru curs i a
unor ustensile didactice pentru activitile de seminar.
Caracterul tiinific novator al lucrrii de fa const n stabilirea
unor criterii de analiz ce au fost luate ca repere n lucrarea
noastr i care sunt general
-
6
aplicabile, nu doar pentru mitul lui Orfeu, ci pentru
majoritatea fabulelor antice preluate i re-create n literatura
contemporan.
Modelul paradigmatic utilizat n cercetarea celor trei variante
teatrale moderne a fost structurat pe urmtoarele coordonate de
analiz:
1) dinamica i semnificaiile mitului (de la Antichitate la
modernitate); 2) mit antic transpunere modern : desacralizarea i
demitizarea; 3) personajele i fabula mitic: fidelitate sau/i
opoziie fa de mitul originar?; 4) semnificaii, simboluri,
interpretri; 5) influene literare, cutri, experiene personale; 6)
spaio-temporalitatea dramatic i jocul anacronismelor i al
anatopismelor; 7) deschiderile ctre etapa urmtoare, cea a
postmodernismului. Metodele de cercetare utilizate n lucrarea de fa
sunt multiple i au fost puse
n oper succesiv, n funcie de aspectul considerat ca pertinent
ntr-o anume etap (secven) a analizei. Demersul fundamental este aa
cum rezult i din titlu unul comparatist, care aaz n paralel cele
trei transpuneri moderne ale mitului, fr a neglija, totodat,
permanenta lor raportare la varianta originar. n principal,
mito-analiza coninutului i a scriiturii este metoda de baz, care se
sprijin, desigur, i pe alte metode tiinifice conexe. n descifrarea
simbolisticii cu care opereaz mitul, psihanaliza joac, aa cum era
de ateptat, un rol primordial; pentru compararea structurilor
fabulei mitice n cadrul celor trei alotropii moderne, analiza
structural de tip levi-straussian este de mare ajutor, combinat cu
analiza semiotic, n spiritul celei aplicate de Roland Barthes;
exist i mai multe abordri filosofice ale materiei mitice, precum i
secvene axate pe o analiz socio-cultural.
n privina bazelor teoretice i metodologice, vom meniona faptul c
analiza noastr se sprijin pe o bibliografie bogat i cel puin n
parte recent; ea este ataat in extenso la finalul lucrrii i conine
un numr de 119 studii critice, dintre care: 24 despre mit i
mitologie, 13 despre Orfeu i orfism, 4 despre cultura i literatura
Antichitii, 8 despre tragedia antic, 19 despre teatru, 8 despre
-
7
postmodernism, 8 despre opera lui Jean Anouilh, 7 despre cea a
lui Jean Cocteau, 7 despre creaia lui Tennessee Williams i 21 de
studii cu caracter general.
n principal s-au utilizat, cel mai adesea, lucrri din critica
francez, la care se adaug autori din cea american, englez, german i
italian, i, desigur, n mare parte, nume de prestigiu din critica i
eseistica romneasc; unele studii trateaz direct sau tangenial
probleme legate de tema noastr; altele sprijin n mod indirect
analiza efectuat i aparin unor domenii conexe (mitologie, istoria
religiilor, istoria civilizaiei i mentalitilor, antropologie
cultural, etnologie, psihanaliz etc.).
n statuarea premiselor teoretice generale privind mitul i
mitologia, s-au consultat lucrri ale unor autori recunoscui n
materie, ca: Mircea Eliade, Claude Lvi-Strauss, Northrop Frye,
Roland Barthes, Roger Caillois, Gilbert Durand, Raffaele
Pettazzoni,
De asemenea, s-au utilizat ca suport de baz pentru aparatul
critic studii de interes literar general, aparinnd ctorva autori pe
care nu-i vom putea omite: Umberto Eco, Gatan Picon, Georges
Poulet, Maurice Blanchot, Denis de Rougemont, Ren Girard, Julia
Kristeva, Paul Zumthor, Adrian Marino.
Pentru referinele la Antichitatea greco-latin i cele privind
tragedia greac, autorii la care s-a apelat cel mai frecvent au
fost: Aristotel, Jean-Marie Domenach, mile Faguet, Guy Rachet,
Johannes Volkelt, Ovidiu Drimba.
n privina aspectelor legate de Orfeu i orfism, bibliografia
consultat este destul de vast; vom aminti doar civa autori: Cornel
Cpuan, Ion Acsan, Ion Maxim, George Steiner, Maurice Blanchot, G.V.
Callegare, Jacques Huergon, Salvatore Lo Bue.
Studiile generale despre teatru (destul de numeroase i ele) i-au
dovedit utilitatea prin aplicarea unor premise eseniale, generale,
asupra dramaturgilor analizai; ne vom limita, i aici, la menionarea
selectiv a doar ctorva autori: Maria Vod-Cpuan, Georges Batti,
Henri Bhar, Antonin Artaud, John Gassner, Kate Hamburger etc.
-
8
n partea final a lucrrii, unde se evideniaz deschiderile spre
postmodernism ale dramaturgilor studiai, analiza se bazeaz pe
lucrrile teoretice despre postmodernitate i fenomenul literar
postmodern, elaborate de autori ca: Ihab Hassan, Jean-Franois
Lyotard, Alvin Toffler, Jacques Derrida, Paul Hazard, Liviu
Petrescu, Mircea Crtrescu, Sergiu Pavlicencu .a.
Interpretrile date operei lui Jean Anouilh au trecut, mai nti,
prin exegeza francez: Henri Gignoux, Paul Ginestier, Pierre-Henri
Simon, dar i prin critica romneasc, cum ar fi Maria Vod-Cpuan; n
plus, s-au utilizat, celebrele Caiete ale Editurii Gallimard:
Cahiers Jean Anouilh, No.19, d. Gallimard, Paris, 1990; o
contribuie nsemnat au avut i operele de tip istorie literar, cum ar
fi cele coordonate de Paul Surer, Georges Dcote, Hlne Sabbah,
Bernard Tartayre, Xavier Darcos, sau culegerile de articole
literare, aprute sub girul unor nume sonore ale criticii i
eseisticii europene, cum ar fi Gatan Picon.
i n cazul lui Jean Cocteau, s-a recurs, ca prim surs de
documentare, la lucrri monografice ale autorilor francezi: Andr
Fraigneau, Jean-Jacques Khim, Elisabeth Sprigge, Henri Bhar, dar i
la studii aprute n ar, ca acelea ale Mariei Vod-Cpuan; vom aminti i
numere ale unor reviste literare, dedicate autorului: Cahiers Jean
Cocteau (Correspondance), No.11, d. Gallimard, 1990; Revue des
Lettres modernes, No. 298 / 03.03.1972; un revelator material de
studiu a fost oferit de scrierile autobiografice ale lui Cocteau:
Journal dun inconnu (1942-1945) (re-editat n 1989) i La difficult
dtre (ediia 1978); vom mai aminti ca material de informare i
istoriile literare tratnd despre a doua jumtate a secolului al
XX-lea, care sunt aceleai ca i n cazul lui Jean Anouilh.
n ceea ce-l privete pe dramaturgul american Tennessee Williams,
am utilizat vastul studiu al lui Signi L. Falk (Tennessee Williams,
n Twaines United States Authors Series,1961), precum i istorii
literare coninnd capitole mai consistente despre acest autor,
coordonate de autori ca: John Gassner, Alvin Kernan, Hobson Quinn,
Virgil Stanciu; o parte din informaie provine din articole ale unor
specialiti n literatura englez : Mihnea Gheorghiu, Virgil Stanciu,
Michel Gresset.
-
9
Importana teoretic i practic. Ne vom referi, mai nti, la
nsemntatea teoretic a modelului de analiz creat aici, care const n
faptul c el este alctuit i structurat paradigmatic, oferind un
pattern aplicabil i altor analize similare, privind motive
mitologice cu alotropiile lor contemporane. Totodat, lucrarea de fa
ilustreaz i modul concret de funcionare a modelului, ca instrument
de cercetare comparatist a unor transpoziii mitologice. Pe de alt
parte, studiul nostru ofer o viziune complex i pe ct se poate,
complet asupra celor trei ilustrri contemporane ale mitului orfic,
analiza putnd constitui, n perspectiv, un material documentar util
pentru cei preocupai de literatura universal i comparat. Lucrarea
adun, de asemenea, i multe puncte de vedere i opinii critice,
fiind, totodat, i o sintez a ideilor de baz din cele mai importante
exegeze ale creaiilor celor trei dramaturgi.
Sub aspectul importanei practice, lucrarea va constitui, mai
nti, un suport didactic, o parte din viitorul curs, editat sub
titlul Mythologie et Thtre franais contemporain; dar ea va oferi i
un model de analiz, deci o unealt de lucru, pentru seminar
(interpretri de texte comparate) ambele destinate sudenilor
Facultii de Litere.
n fine, rezultatele cercetrii se vor concretiza, desigur, n
publicarea (integral sau parial) a studiului nostru, la diverse
niveleluri. Prin apariia cursului n editura Universitii
Transilvania din Braov, primii beneficiari ai rezultatelor
cercetrii vor fi studenii acestei instituii de nvmnt superior,
crora li se adreseaz ea, n primul rnd. Eventual, prin publicarea
celor mai importante idei din lucrare sub forma unui eseu, ntr-o
editur de circulaie mai larg, se va asigura difuzarea concluziilor
acestui studiu (teoretic) i a modelului de analiz (practic) i n
afara mediului didactico-academic. Pe de alt parte, prezentarea n
limba englez a unui scurt rezumat al acestei lucrri a suscitat deja
un viu interes la Conferina Internaional de Anglistic din martie
2004 de la Braov (seciunea Cultural and Literary Studies); prin
publicarea comunicrii n volumul cu lucrrile Conferinei
-
10
(editat de Universitatea Transilvania din Braov mpreun cu
University of Lancaster, Marea Britanie), ea se va nscrie, astfel,
i ntr-un circuit internaional.
Structura lucrrii. Materialul tezei este organizat astfel:
corpusul principal se structureaz n dou capitole principale cu cte
trei subcapitole fiecare, precedate de o Introducere i urmate de o
ncheiere intitulat Prefigurri ale unui nou orizont:
postmodernismul; la sfritul lucrrii, se mai gsesc: Bibliografia,
Anexele i Adnotarea n limbile romn, englez i rus, incluznd i
cuvintele-cheie.
INTRODUCEREA este dedicat premiselor teoretice ale studiului
nostru; ea justific actualitatea i oportunitatea temei, explic
scopul i obiectivele tezei, evideniaz caracterul tiinific novator i
trece n revist metodele de cercetare i bazele
metodologico-teoretice; apoi, se subliniaz importana teoretic i
practic a lucrrii, inventariind i rezultatele acestei cercetri. n
continuare, se face prezentarea succint a problematicii abordate n
lucrare i a structurii acesteia. CAPITOLUL NTI, intitulat:
Mitologie i modernitate aventura imaginii, este subcompartimentat
astfel :
1.1 . Dinamica mitului i semnificaiile sale; 1.2 .
Desacralizarea i demitizarea; 1.3 . Personajele i fabula mitic :
fidelitate sau/i opoziie ?
Capitolul este consacrat evoluiei mitului, sub aspect ideatic i
formal, de la fabula arhaic la tragedia antic i, mai apoi, pn la
transpoziiile moderne. Se analizeaz metamorfozele succesive ale
mitului, pornind de la ritualul agrar (nvestit cu semnificaii
sacre, magico-religioase), trecnd prin etapa tragediei (mbogit cu
semnificaii sociale i etice) i ajungnd pn la produsul artistic
modern (axat, mai ales, pe valenele estetice).
Se arat apoi c re-crearea mitului n modernitate nseamn trecerea
sa obligatorie prin operaia desacralizrii i a demitizrii, ntreprins
deopotriv de toi cei trei autori contemporani. Analiza acestui
proces se face prin raportarea celor trei
alotropii contemporane la varianta primar de referin (mitul
arhaic), din punctul de vedere al structurii fabulei, al
personajelor i al relaiilor dintre ele; se observ n ce
-
11
msur se mai respect (sau nu) nucleul mitic, cu cele trei
elemente de baz ale structurii sale: mythosul, erosul i poiesisul,
dup re-turnarea materiei mitice n noile configuraii a-mitice.
CAPITOLUL AL DOILEA, intitulat Orfeu ntre modernitate i
postmodernitate aventura scriiturii, prezint urmtoarea structur
:
2.1. Semnificaii, simboluri, interpretri; 2.2. Influene
literare, cutri, experiene personale;
2.3 . Spaio-temporalitatea i jocul anacronismelor i al
anatopismelor. Capitolul se refer la deconstrucia i resemantizarea
fabulei, procednd la descifrarea simbolurilor i a semnificaiilor
subiacente atribuite mitului n fiecare dintre cele trei alotropii
contemporane. n continuare, se pun n eviden diferenele specifice
dintre cei trei autori, ca rezultat inerent al formaiei lor
culturale, al mediului socio-istoric n care au trit, al evoluiei
gndirii i experienelor personale ale fiecruia dintre ei.
n sfrit, se noteaz anumite similitudini de ordin tehnic ntre cei
trei autori, cum ar fi recursul frecvent la valenele artistice ale
anacronismului i anatopismului, care vizeaz, n primul rnd,
actualizarea mitului i transpunerea lui n contemporaneitate, cu
scopul de a rspunde orizontului de ateptare al publicului modern.
Pe lng acest obiectiv comun, ns, fiecare dramaturg mai are i
finaliti proprii, realiznd resemantizarea mitului n funcie de
viziunea sa proprie despre iubire, fidelitate, art, fatalitate,
relaii interumane sau mai general despre artist i destinul su.
NCHEIEREA, intitilat Prefigurri ale unui nou orizont:
postmodernismul, rezum i sintetizeaz, mai nti, rezultatele
analizelor ntreprinse n capitolele precedente; mai apoi, sunt puse
n eviden anumite aspecte care marcheaz deschiderea, la mai multe
niveluri, a celor trei transpuneri moderne spre formele i formulele
artistice ale etapei urmtoare a literaturii, i anume, aceea a
postmodernitii.
-
12
CAPITOLUL 1
MITOLOGIE I MODERNITATE AVENTURA IMAGINII
1.1 . Dinamica mitului i semnificaiile sale
Rentoarcerea la mituri n peisajul literar al secolului al XX-lea
nu este deloc ntmpltoare: dimpotriv, ea corespunde noului orizont
de ateptare [1, p.12] specific omului modern, martor al unei epoci
frmntate de incertitudini, traumatizate de conflagraii i masacre,
dezmotenite de valorile morale i de credina n Dumnezeu; n acest
context de criz, subliniat de majoritatea gnditorilor din era
post-nietzschean, evaziunea din realitate ctre universul mitic este
un fenomen ct se poate de natural (alturi de altfel de toate
celelalte forme de refugiere n universuri paralele: oniricul,
fantasticul, science fiction-ul, paranormalul etc.). Pe de alt
parte, redescoperirea i revalorificarea filonlui mitologic se
datoreaz i unei convingeri adevrate sau false conform creia, cu ct
strbatem timpul mai adnc, spre trecutul ndeprtat al omenirii, cu
att ne apropiem mai mult de Adevr: acel adevr esenial privind
propria noastr origine i propria noastr identitate, care ne-ar
permite s aflm cine am fost, n zorii evoluiei timpurii a omenirii,
cine suntem n prezent, i, poate de ce nu? ncotro ne ndreptm, ntr-un
viitor devenit din ce n ce mai greu de imaginat... Fr aceste
repere, att de necesare autocunoaterii noastre ca specie
inteligent, am putea spune (utiliznd o expresie celebr a lui Paul
Valry) c intrm n viitor de-a-ndratelea [2, p.135]. Lumea mitului
este lumea nceputurilor, a copilriei umanitii, lumea ferit de
confuzia Binelui cu Rul, lumea protejat ntr-un spaiu-timp
intangibil, un fel de univers matern, acela al armoniei arcadice,
un paradis pierdut, de care ne-am desprit demult, dar ale crui
lumin i puritate n-am ncetat niciodat s le cutm.
-
13
Exist n mituri un sentiment de securitate, de ncredere n vechile
i universal acceptatele valori morale, o senzaie de stabilitate i
de echilibru, bazat, desigur, n mare parte, pe ingenuitatea
primitiv. Orict de naiv ar fi, acest sentiment poate oferi omului
modern un mit consolator, un suport psihic, sau chiar o posibil
modalitate de compensare a psihozei generalizate la nivel planetar,
ce caracterizeaz ultimul veac, att de frmntat, al amurgului de
mileniu. Dac miturile au invadat spaiul literar al secolului al
XX-lea, este pentru c, evident, omenirea avea nevoie de ele. Doar
miturile mai erau susceptibile de a genera idealuri: doar ele mai
ofereau exemple de mreie i demnitate uman, de senintate i
simplitate, o adevrat coal a curajului i a generozitii. Putem simi
i azi fascinaia Eroului arhetipal, acel frumos rebel, care se
revolt mpotriva condiiei umane, pe care o gsete ntotdeauna prea
strmt pentru el. Acest admirabil exemplar uman, Eroul, sparge, cu o
temeritate de neimaginat, toate tabuurile impuse de ordinea uman
sau divin, pentru a se lupta, ntr-o ncletare total disproporionat,
cu destinul implacabil sau cu zeii nii. El, Eroul, ntruchipeaz
visul umanitii din totdeauna i de pretutindeni i tocmai acest
caracter de universalitate este cel care explic vitalitatea
miturilor peste secole, chiar milenii. Nimic nou sub soare ne nva
Ecleziastul; este adevrat: aceleai angoase, sperane, ambiii,
aspiraii, furii sau pasiuni au frmntat i frmnt sufletul uman
dintotdeauna. Mai mult chiar, omul nu pare a fi nvat mare lucru din
experiena de generaii a omenirii: el repet mereu aceleai greeli,
dintre care cea mai grav este aceea de a ncerca mereu s se
substituie Divinitii. n concluzie, dac Omenirea s-a schimbat i a
progresat enorm de-a lungul timpului, Omul, n schimb, a rmas,
fundamental, acelai. Fiind definit ca una dintre cele mai vechi
stri culturale ale minii omeneti (dac nu chiar cea mai veche) i
astfel hrnind aproape toate formele artistice ulterioare [3, p.23],
n modurile cele mai diferite, mitul a intrat demult n circulaia
larg a culturii scrise; de aici i diversitatea extrem a
tentativelor de a-l defini, adesea influenate inexact de etimologia
greac a cuvntului mythos (poveste,
-
14
evenimente relatate), dei conceptul a suferit multiple
transformri i s-a complexificat de-a lungul timpului. Cercettorii n
mitologie au inventariat pn n prezent peste 500 de definiii ale
mitului i mitologiei, foarte diferite ca unghiuri de abordare, care
merg de la ideea de basm pn la aceea de filosofie a
universului.
Unii dintre exegei n-au vzut n mit dect o elaborare simbolic a
unei morale; alii l-au definit ca simpl dezlnuire a eului amoral n
forme alegorice; psihanalitii aveau s reduc ntregul edificiu
mitologic la un simplu rezultat al nevrozei umane cauzate de
insatisfacia sexual, iar urmaii acestora l-au definit ca expresie
general a incontientului colectiv.
Cercetat i analizat sub cele mai diverse aspecte i din cele mai
diferite perspective de ctre istorici, antropologi, sociologi,
poei, critici literari, etnografi, filosofi, psihologi, medici, i
desigur, cel mai adesea de ctre teologi i de istorici ai
religiilor, se pare c mitul nu a reuit, totui, s dobndeasc pn n
prezent o definiie exaustiv i de toi acceptat. Eforturile de a
defini mitul n vremurile moderne se lovesc ntotdeauna de o
cauzalitate imposibil de reconstituit n parametrii si de origine;
nu ntlnim, de fapt, niciodat, mituri n stare pur, fapt datorat, n
principal, celor trei fenomene care stau la baza dinamicii
miturilor: sincretismul, eclectismul teologic i, desigur, n cea mai
mare msur, literaturizarea.
Sincretismul const ntr-un ansamblu de alterri ale fabulei,
datorate transmiterii orale a mitului de la o epoc la alta, de la o
regiune geografic la alta; adeseori, el este i o consecin a
lacunelor memoriei, ori, pur i simplu, a ignoranei generatoare de
confuzii. Eclectismul teologic este cauzat de tendenionismul
evident al tezelor doctrinare, care au supus mitul unor modificri
canonice, reformulri, eliminri i adugiri. n sfrit, literaturizarea
nseamn c miturile ne-au parvenit cel mai adesea sub form de
mitografii, reprezentnd, de fapt, construcii literare fondate pe
materia primar a nucleelor mitice care a alimentat alegorii,
simboluri, hiperbole i chiar pastie. Dar literaturizarea nu este
dect stadiul ultim atins de mit n decursul evoluiei sale; aceast
evoluie pornete de la valoarea lui sacr, ca manifestare
-
15
primordial, i ajunge la caracterul su profan, mai precis, la
momentul n care el devine element constitutiv al creaiei artistice;
literaturizarea este liantul dintre mit i teatru, fenomen perfect
vizibil, spre exemplu, n Grecia antic, n etapa tragediei. Canalele
de transmitere a miturilor sunt foarte diferite, dar, n principal,
avem de-a face cu apte tipuri de transcripii mitologice:
transcripii literare (Iliada, Odiseea, Mahabharata, Poemul lui
Ghilgame etc.), transcripii magice (Cartea Morilor din Egiptul
antic), transcripii religioase (Biblia, Coranul sau Avesta),
transcripii filosofice (Vedele, Upaniadele), transcripii
enciclopedice (Cartea munilor i mrilor), trascripii folclorice
(Kalevala, Edda Veche), i, n sfrit, transcripii istorice (poemul
chinez Huaiants). Indiferent de forma n care ne-au parvenit,
miturile, n stadiul lor primordial, aparineau vrstei primitive a
omenirii i aveau, n primul rnd, o semnificaie religioas. n cadrul
comunitilor arhaice, mitul reprezenta o realitate vie i nu o
ficiune, astfel nct, n gndirea lor, cele dou modaliti de a percepe
lumea (obiectiv i subiectiv) se suprapuneau; pentru omul primitiv,
mitul este realitatea nsi, a crei semnificaie el o poate astfel
ptrunde. n acest sens, Mircea Eliade definete mitul ca pe o istorie
sacr, relatnd un eveniment care a avut loc n timpul primordial,
timpul fabulos al originilor [4, p.85]. Mitul, sub aspectul su
religios, conine elementele eterne ale existenei umane, constantele
sale spirituale: orice mit relateaz un eveniment care a avut loc n
illo tempore i, prin aceasta, constituie un precedent exemplar
pentru toate aciunile i situaiile ce ar putea s repete acest
eveniment [4, p.89] subliniaz Eliade; i tocmai acest caracter
exemplar al mitului este cel care explic, n mare parte,
multitudinea transpunerilor sale artistice. Arhetipurile mitice au
o valabilitate general, care permite o constant reactualizare a
lor, datorit unui joc permanent ntre cele dou planuri ale timpului,
cel profan (liniar i ireversibil) i cel sacru, magico-religios (fr
durat obiectiv). Practicnd o hermeneutic de tip fenomenologic,
Eliade face abstracie de aspectele socio-istorice ale mitului,
neignornd totui faptul c mitul este o realitate extrem de
complex,
-
16
care poate fi abordat i interpretat din puncte de vedere
multiple i complementare [5, p.127-128]. Un al doilea aspect,
considerat ca esenial n evoluia mitului, este semnificaia social a
acestuia. Foarte adesea, mitul poate avea valoarea unei descrieri,
cvasi- enciclopedice a diferitelor probleme, faete i aspecte ale
vieii reale; funcia magic a mitului nu exclude interferena sa cu
socialul, cci reprezentrile mitice reflect de multe ori activiti
practice i sociale ale individului n interiorul comunitii. De
exemplu, miturile Greciei antice exprim viziunea specific a
grecilor n diverse etape ale evoluiei lor istorice, ca popor i ca
societate. Pe parcursul dezvoltrii societii omeneti, se poate
constata mbogirea permanent a miturilor ca i coninut, ca o fireasc
consecin a schimbrilor survenite n modul de via al membrilor
societii (pe plan istoric, social, economic, ori spiritual).
Fiecare mit poart amprenta perioadei n care a fost creat: de
exemplu, n finalul mitului lui Oreste, eroul este achitat n
procesul intentat de Areopag pentru matricid, iar acest fapt poate
fi interpretat i ca o victorie a patriarhatului asupra
matriarhatului.
Claude Lvi-Strauss, n a sa Antropologie structural (1958), a pus
n eviden dubla structur, istoric i anti-istoric, a mitului; aceast
particularitate a sa de a expirma anumite structuri permanente, dar
i evolutive, are o importan major n interpretarea mitului ca tem a
operei literare. Transformat n literatur, mitul i mainfest
istoricitatea prin modificarea sau mbogirea semnificaiilor sale, n
diferite etape succesive ale gndirii umane. Cel de-al treilea
fenomen care a influenat sensibil evoluia mitului ine de
semnificaia etic a acestuia. Mitul are ntotdeauna o valoare
exemplar, pentru c propune un model de comportament uman,
ndeplinind astfel i o funcie educativ. Strns legat de anumite forme
de activitate practic pe care le transmite, mitul reflect, n planul
imaginarului, probleme generale de moral, specifice unei perioade
determinate. De exemplu, mitul Atrizilor, construit pe ideea
necesitii imperioase a rzbunrii crimei, dobndete, prin acest
element, o semnificaie etic. Finalitatea etic a mitului se manifest
n strns legtur cu finalitatea sa religioas i social.
-
17
Pe scara valorilor morale, dip aaz pe primul loc adevrul; pentru
Antigona, n ierarhia valorilor morale, primul loc este deinut de
obiceiurile i datinile specifice comunitii creia i aparine. Va veni
un anumit moment al evoluiei spirituale a comunitilor arhaice, cnd
mitul sacru se va transforma n poezie, dobndind astfel i o
semnificaie estetic; n calitate de manifestare artistic, mitul a
cunoscut o intens circulaie european (i nu numai), a crei istorie
ncepe nc din Antichitate, cnd a fost iniiat procesul de
desacralizare. Transformarea mitului sacru n mit poetic este un
fenomen extrem de complex, care a fost determinat, fr ndoial, de
evoluia gndirii i a contiinei mitice spre o contiin refelexiv, care
afirm eul raional; de ndat ce individul i folosete raionamentul,
gndirea proprie, n explicarea lumii nconjurtoare, el se detaaz de
mit, iar mitul efectueaz o migraie ctre domeniul artisticului,
ncetnd s mai fie realitate trit. Desacralizarea face posibil
apariia mitului ca literatur.
Aceast transformare a mitului n poezie este semnalat chiar de
Aristotel, n Poetica sa, unde termenul de mythos apare din primele
fraze; el semnaleaz c mythos-ul (adic povestea) trebuie s fie
astfel organizat nct invenia s fie frumoas [6, p.7]; aadar,
semnificaia estetic (i nu cea religioas) a mitului este important:
realizarea frumosului depinde deja de maniera n care este oraginzat
mythos-ul, materia anecdotic a operei. Conceptul de mit reapare n
definiia tragediei dat de Aristotel. El stabilete existena a ase
pri (elemente) ale tragediei: subiectul, personajele, limba,
judecata, elementul spectacular i muzica; cea mai important dintre
aceste ase pri rmne mythos-ul (materia). Textul aristotelian este
primul ce marcheaz laicizarea mitului, care, n viziunea sa,
reprezint subiectul i organizarea lui, nu doar expunerea artistic a
realitii sacre; mitul rmne substana expunerii artistice a
tragediei, ca un asamblaj de fapte n care spectatorul i poate
recunoate propriile posibiliti umane. Aristotel confer o importan
cu totul special mitului ca modalitate de exprimare a atitudinilor
sau modului de a gndi i de a vorbi ale omului; avnd aceast funcie,
mitul reprezint, n concepia aristotelian, o form de art, pe care el
o consider ca o imitaie (mimesis) a ceea ce
-
18
este verosimil i necesar n viaa real. Accentul s-a deplasat
dinspre sacru spre profan, iar esena mitului rezid n cutarea celei
mai bune variante n care realitatea s treac de la starea de
non-existen la aceea de existen. Pentru o persoan care nu este
religioas, orice fenomen necesit un fundament; erodarea valorilor
religioase d natere unui haos, n care Artei i revine rolul de a
reinstaura ordinea. Procesul de transformare a mitului sacru n mit
poetic este semnalat i de istoricul i filosoful italian
Giambattista Vico (1668-1744) n a sa tiin nou (1729), n care el
propune conceptul de mit-poezie [7, p.83], stabilind diferena
dintre acesta i poezia propriu-zis; aceast diferen este fondat pe
concepia estetic horaian, astfel c mitul-poezie face posibil
utilul, iar poezia produce plcerea, prin emoia estetic pe care o
genereaz. n teoria sa, Vico stabilete, de asemenea, un raport ntre
aceste dou concepte, considernd mitul ca origine a artei, ca
matrice a poeziei. Teza lui despre mitul-poezie exprim ideea de
desacralizare a mitului i de transformare a lui ntr-o creaie
contient de semnificaia sa estetic.
Desacralizarea mitului i transpunerea povetii sacre ntr-o oper
artistic este nsoit de anumite modificri specifice artei. Astfel,
desacralizarea presupune modificarea substanial a comportamentului
uman n raport cu mitul: n timp ce mitul sacru asigura integrarea
omului n lumea sacr, fcnd astfel apel la subiectivitate, mitul
poetic instaureaz, dimpotriv, o distan a individului fa de
realitate, fa de via i fa de mitul nsui, favoriznd obiectivitatea
atitudinii umane; viaa nceteaz a fi doar trire, ea devine, n plus,
contemplaie.
Aceast schimbare de atitudine, i anume, evoluia care se face de
la participarea subiectiv spre contemplaia obiectiv n procesul
desacralizrii mitului, este subliniat de Roger Caillois, n lucrarea
sa intitulat Le mythe et lhomme (Mitul i omul): Situat n afara
riturilor, mitul i pierde, dac nu raiunea de a exista, cel puin cea
mai important parte a puterii sale de exaltare: capacitatea de a fi
trit. El devine pur i simplu literatur, ca majoritatea mitologiei
greceti n epoca clasic [8, p.73].
-
19
Modificarea esenial a modalitilor de receptare a mitului, mai
precis abandonarea sentimentului religios n favoarea entuziasmului
estetic, marcheaz invazia mitului n domeniul literar, odat cu
schimbarea sensibil a statutului su. Mai veche dect tragedia,
epopeea este prima specie literar n care vom gsi transpuneri ale
miturilor; n aceast faz, miturile i pierd caracterul lor de realiti
sacre, la care individul particip. Din cauza vechimii sale, epopeea
mai este nc receptiv la elementele mitice proprii fazei
pre-raionale a gndirii umane. Ca specie literar, epopeea este un
vast poem epic ce prezint aciuni ale unui erou individual sau ale
unui grup, avnd drept cadru de desfurare o lume n care miraculosul
este prezent sub forma interveniei zeilor n destinul muritorilor.
Motivaia evenimentelor nu ine nici de dispoziia subiectiv a
eroului, nici de caracterul individual al acestuia, ci, din contr,
ea este rezultatul unui angrenaj de circumstane exterioare, situaie
care favorizeaz obiectivitatea genului epic. Epopeile homerice
(situate, conform lui Herodot, n jurul anului 850 .e.n.), primele
manifestri literare ale culturii elene, sunt dovada unui stadiu
destul de dezvoltat al gndirii i al reprezentrii la care ajunsese
omenirea; dei sunt nc tributare unor elemente legate de cosmogonie
sau de genealogia zeilor, poemele lui Homer exprim, prin
intermediul unor imagini specifice existenei umane, noi raporturi
ntre fiinele, obiectele i fenomenele din lumea exterioar. Un secol
mai trziu fa de Homer, Hesiod abordeaz miturile cu un plus de
rigoare i cu oarecari pretenii tiinifice n Teogonia sa, unde ncearc
s sistematizeze ceea ce ine de raional n diversele tradiii mitice i
s constituie un bagaj de cunotine necesare perpeturii miturilor;
tendina sa de sistematizare i de generalizare confer Teogoniei un
caracter cvasi-tiinific, ea fiind n acelai timp o cosmogonie i o
genealogie a zeilor. n legtur cu aceast faz a evoluiei mitului
literar, Kate Hamburger subliniaz una dintre trsturile cele mai
importante ale epopeii, n studiul su De la Sofocle la Sartre
(1989): Oamenii sunt purtai de curentul evenimentelor, n vreme
-
20
ce problema atitudinii lor fa de aceste evenimente nu este luat
n considerare. Omul, n general, nu-i pune nici un fel de problem
[9, p.56].
Tragedia va nflori ntr-o etap ulterioar, mai dezvoltat, mai
emancipat, a gndirii umane, care corespunde unei noi perioade n
evoluia societii omeneti. n cea mai mare parte a sa, teatrul antic
grec, i, n spe, manifestarea sa cea mai fecund, tragedia, se
fundamenteaz pe mituri; larga circulaie a acestora i integrarea lor
n contiina cultural a oamenilor epocii explic faptul c tragedia
elen nu este doar o reluare, integral ori parial, a unui mit
tradiional. Elementele epice ale naraiunii mitice nu mai dein o
pondere important n economia acestei mainfestri artistice,
selectndu-se doar momentele de mare tensiune ale aciunii, crora li
se confer un plus de for dramatic, prin atitudinea manifest a
omului fa de situaia mitic. Aristotel, n Poetica sa, d una dintre
cele mai vechi definiii ale tragediei: Tragedia este imitarea unei
aciuni alese i complete, de o ntindere determinat, ntr-un limbaj
diferit ornamentat de la o parte la alta, imaginat prin intermediul
unor indivizi n aciune, dar nu povestit i care, producnd mil i
team, duce la ndeprtarea acestor pasiuni [6, p.11]. Este
surprinztoare intuiia lui Aristotel, care stabilete n definiia sa
majoritatea trsturilor eseniale ale tragediei: el vorbete mai nti
despre caracterul de mimesis al acestei arte (imitarea unei
aciuni), dar observ i alte aspecte ale ei, cum ar fi importana
esteticii limbajului (limbaj diferit ornamentat...); evideniaz
caracterul ei dinamic (inidivizi n aciune), preciznd ns foarte clar
c nu este vorba despre o naraiune (dar nu povestit); mai mult, el
sesizeaz i caracterul de catharsis al tragediei, care ar trebui s
aib ca efect provocarea unor emoii umane (...mil i team) menite a
purifica sufletul i a-l nnobila; n sfrit, Aristotel surprinde i
finalitatea moral a tragediei, care, prin prezentarea acestei
situaii cu valoare de exemplum, ar trebui s duc la controlarea
contient i exorcizarea unor pasiuni pe care gnditorul grec le
consider duntoare ori prejudiciabile pentru fiina uman.
-
21
mile Faguet, n studiul su intitulat Drame antique, drame moderne
(Dram antic, dram modern, 1978), afirm c tragedia antic greac n-a
ncetat niciodat s-i exercite fascinaia asupra publicului din toate
timpurile i o definete astfel: acest minunat poem, acest frumos
episod epic, cu o derulare maiestuoas, lent i cu minunate
digresiuni lirice [10, p.42-43]. Premisa de baz a tragediei este
prezena cuplului antagonic: individ / fore adverse, n categoria
celor din urm intrnd fie colectivitatea (mpreun cu normele morale
pe care o anumit societate le impune membrilor si: tradiii, credine
religioase, obiceiuri, reguli de comportament), fie forele
superioare, supranaturale (destinul, zeii etc.). n aceast
confruntare, cel mai adesea, omul va fi nvins, cci el nu este de
talie s susin o asemenea lupt; se mai poate ns ntmpla rareori, e
drept ca i eroul s ias nvingtor (ca, de exemplu, n Orestia lui
Eschil, sau n dip din Colonos al lui Sofocle); oricum, fie c este
nvins sau nvinge, fie c moare sau este supus unei venice penitene,
omul va iei de fiecare dat nlat i nnobilat din acest conflict, care
devine, n majoritatea cazurilor, un parcurs iniiatic. Tragicul este
o noiune despre care s-a scris mult (despre sursele sale,
caracterul su, sensul su etc.); un lucru, ns, devine extrem de
evident: tragicul vechilor greci nu este acelai cu cel al
contemporanilor notri, lucru subliniat de Jean-Marie Domenach n
studiul su intitulat Le Retour du tragique (ntoarcerea tragicului,
1981): Tragicul de astzi este cel al epuizrii, al sfritului, n care
nu mai apare acea certitudine senin a Greciei, disputa orgolioas cu
puterile cereti [11, p.79]. Cci, acolo, n amfiteatrele vechii
Elade, domnea spiritul primvratec al nceputurilor, acolo publicul
asista n extaz la miracolul afirmrii individului, iar puterile
tenebrelor, regrupate n Hades, ori zeii nemuritori, retrai pe
enigmaticul Olimp, propuneau omului o lupt clar, curat, aproape
corp la corp, n vreme ce astzi, forele dumnoase se instaleaz perfid
chiar n adncul fiinei umane [12, p.80]
Tragicul era soarta hrzit adevrailor Eroi, exemplare umane de
elit, care triau intens existena, cu un uria potenial de pasiune i
sensibilitate. Sursa
-
22
tragicului era prezena, aproape palpabil, a unei transcendene,
prin care se exprima sensul profund al existenei. De obicei, sensul
tragicului rezida n ncletarea inutil a omului fiin fragil i
perisabil cu Destinul implacabil, care l domina, l strivea, fr anse
de izbnd. Neagra fatalitate, Anank, mpreun cu nemiloasa soart,
Mora, formau mecanismul profund al tragediei, iar disproporia
evident dintre aceste fore covritoare i mediocritatea uman
constituia esena tragicului. Cu toate acestea, n tragedia greac,
omul dispune, n mod paradoxal, de o mare libertate de opiune, iar
recursul la aceast libertate, utilizarea ei, reprezint resortul
principal care duce la nenorocire. Eroul tragic se afl n faa
necesitii de a alege dac s acioneze el nsui sau s se supun unei
aciuni; i tocmai din contrastul permanent dintre cei ce acioneaz i
cei ce se supun se nate emoia tragic [12, p.12] - este de prere
criticul francez Guy Rachet, n lucrarea sa inititulat La tragdie
grecque (Tragedia greac). Personajul care acioneaz, Eroul, este i
cel care suport consecinele actului su n sensul sartrian cci
libertatea implic necesar asumarea responsabilitii (chiar i a celei
colective, aa cum este cazul lui Oreste). Vina tragic, hamarthia,
reprezint punctul central al aciunii tragice, momentul declanrii
mecanismului implacabil, care transform fericirea n nenorocire. Din
punctul de vedere al lui Aristotel, vina tragic este o eroare,
lipsit de orice intenie malefic; la Sofocle, dei rmne involuntar,
ea dobndete profilul cel mai violent (de exemplu, dip, care devine
fr s tie patricid i incestuos). Cel mai grav este ns atunci cnd
vina tragic este rezultatul unui act contient, deliberat: n cazul
lui Prometeu, furtul focului a fost, n primul rnd, o ofens de
neiertat la adresa olimpienilor; avem de-a face aici cu noiunea de
hybris, adic de acel tragic sentiment al lipsei de msur, care l
mpinge mereu pe om s transgreseze interdiciile divine, s intre n
competiie cu zeii, s ncerce s devin egalul lor, sau chiar s li se
substituie. Aristotel l considera pe Euripide ca fiind cel mai
tragic dintre poei [6, p.34]. La rndul su, fcnd o constatare
asemntoare, Arthur Schopenhauer (1788-
-
23
1860), sesizeaz c tragicul acestuia pare s provin dintr-o
viziune pesimist asupra lumii, care atinge limitele unei dorine de
a evada n afara vieii (Lumea ca voin i reprezentare, 1818).
Pesimismul, ca i angoasa omului care crede c asupra destinului su
planeaz, inevitabil, nenorocirea, sunt regsite, de altfel, ca teme
dominante, la toi cei trei mari reprezentani ai teatrul tragic
grec: Eschil, Sofocle i Euripide. Pentru omul grec al epocii,
martor la dezvoltarea tragediei, zeii sunt omniprezeni i aciunea
lor se face simit n toate manifestrile vieii umane. Lumea religioas
ocup, ns, un loc diferit n economia pieselor celor trei mari autori
de tragedii. Pentru Sofocle, ea reprezint elementul determinant al
vieii sociale; pentru Euripide, ea este un pretext pentru analiza
psihologic; la Eschil, lumea religioas se amestec cu povestirile
mitologice, oferind spectatorului o viziune complet asupra lumii,
aa cum o vede dramaturgul, o lume unde zeii i semizeii sunt
personaje aparinnd fanteziei umane, evocate din timp n timp, atunci
cnd servesc finalitii sale dramatice. Multiple i felurite sunt
ipotezele emise de cercettori privind originile tragediei; dar nici
astzi, dup attea studii elaborate pe aceast tem, problema nu pare a
fi definitiv rezolvat. Aristotel este cel care a formulat prima
ipotez privind originea tragediei : Aprut pe calea improvizaiei, ()
tragedia s-a perfecionat treptat, pe msura dezvoltrii fiecruia
dintre elementele sale; dup multiple transformri, gsindu-i adevrata
sa natur, ea a ncetat a se modifica [6, p.16]. Tot el afirm c
originea tragediei se afl n creaia autorilor de ditirambe [6, p.16]
(cntri de slav, nchinate lui Dionysos); aceast idee va fi preluat i
susinut i de unii cercettori ai zilelor nostre (O. Mller, M.
Croiset, E. Howard, H. Patzer). Cel dinti studiu modern despre
originile tragediei aparine lui Friedrich Nietzsche i este
intitulat Naterea tragediei din spiritul muzicii, (1878); filosoful
elaboreaz o celebr i foarte interesant teorie conform creia:
Tragedia este rezultatul i expresia conjugat a dou orientri, a dou
impulsuri artistice, care sunt
-
24
spiritul apollinic i cel dionysiac; iar acea stare de beie
dionysiac este exprimat de muzic, esena profund a tragediei[13,
p.16]. Apollinicul este tot ceea ce este luminos, armonios, frumos
i echilibrat, n vreme ce dionysiacul este tot ceea ce este
animalic, orgiac i exaltat n natura uman; dac apollinicul
corespunde unei imagini diurne, solare, luminoase i cu contururi
clare, dionysiacul este, din contr, nocturn, neclar, insinuant i
misterios, un spaiu populat mai degrab de produciile sugestiei i
imaginaiei dect de elementele realitii. Mai sunt i alte ipoteze
moderne care se refer la naterea tragediei: conform prerii lui
Albert Dietrich, ea ar fi legat de cultul morilor i de cel al
divinitilor htoniene, idee susinut i de William Ridgeway; ipoteza
provenienei tragediei din cultul dionysiac, mpletit cu tradiiile
agrare, este argumentat de Jane Ellen Harrison, conform creia
tragedia ar fi avut la origine cntrile ocazionate de lucrrile de
semnat. Pe o poziie asemntoare se situeaz i George Thomson, afirmnd
c tragedia ar fi o invenie atenian, o reflectare a evoluiei
spirituale a poporului din cetatea Atenei; influenat de miturile
strvechi, ea i-ar avea originea n cultul lui Dionysos, model al
unui rit agrar i sezonier.
n fine, innd cont de ipotezele att de diverse privind originea
tragediei, cercettorul francez Guy Rachet ncearc o clasificare a
acestor producii literare, n funcie de mai multe criterii diferite;
n studiul su intitulat Tragedia greac, el afirm c tragediile pot
fi: fie de origine religioas, fie laic; fie relatri ale unor
evenimente colective, fie individuale; fie legate de cultul
eroilor, fie de cultul dionysiac, sau de riturile i ritualurile
funerare [12, p.15].
Tragedia greac avea o structur complex, constituit, n marea
majoritate a cazurilor, din urmtoarele pri : prolog, dezvoltare
dramatic, epilog, cntul corului (parodos i stasimon). Ea este
construit pe dualitatea corpersonaje; desfurarea sa este i ea
structurat pe dou planuri: cel al corului (situat la nivelul
orchestrei) i cel al actorilor (care se afl pe scen); chiar dac
planul este dublu, aciunea este unic, iar corul particip i el la
ea.
-
25
Este sigur c la baza tragediei, la nceputurile sale, s-a aflat
corul ditirambic devenit corul tragic. Actorii sunt o emanaie a
acestui cor; ei jucau miturile pe care corul le povestea, sau, mai
precis, le cnta i le ritma. Pe de o parte, corul ar putea fi
considerat un element pasiv, care istorisea povestea; pe de alt
parte, ns, el era i un element activ, n msura n care participa
afectiv la trirea acestei istorisiri i chiar efectiv, n cadrul
prilor dansate, prin intermediul crora participanii ajungeau, se
pare, la o stare extatic.
Eroii tragediei erau alei din lumea celor nobili, a celor mrei,
a omenirii de elit, ceea ce ar explica i trecerea lor n domeniul
legendar. Aceasta este una dintre conveniile teatrului tragic,
motenit i de tragedia european din perioada clasicismului (secolul
al XVII-lea). Justificarea sa se afl n credina naiv i primitiv c
suveranii (eroii) ar fi de o esen superioar i de aceea constituie
modele pentru omenirea de rnd. n scopul obinerii efectului dramatic
maxim, personajele sunt puse mereu n situaia unei confruntri
dramatice, fie cu alte personaje de talia lor (Electra versus
Clitemnestra, Antigona versus Creon, Iason versus Medeea etc.), fie
cu forele supranaturale (Orfeu contra zeilor infernali, Prometeu
contra Zeus, Ulise contra Posseidon etc.). Alturi de aceste
personaje eroice, care domin scena (i a cror importan este evident
nc din titlurile pieselor, care adesea le poart numele), apar i
oameni obinuii (mesageri, pedagogi, doici, servitori, soldai),
personaje secundare, care vor ctiga, totui, din ce n ce mai mult
consisten n piesele lui Euripide, pe msur ce rolul corului se
diminueaz. n afara celor dou categorii amintite, mai exist un al
treilea tip de personaje: profeii sau prezictorii (Tiresisas,
Cassandra, Pythia), care, dei aparin lumii muritorilor, sunt
nzestrai cu puteri ce depesc umanul; ei i fac apariia pentru a
anuna nenorocirile care vor constitui nucleul aciunii tragice.
Deasupra (sau dincolo de) aceast lume terestr, a muritorilor, se
manifest lumea supranatural, cea a zeilor olimpieni ori infernali a
cror intervenie modific adesea cursul evenimentelor, de obicei, n
direcia declanrii ori agravrii situaiei tragice.
-
26
n ceea ce privete aciunea dramatic, Aristotel, n Poetica, va
distinge ntre dou tipuri: aciuni simple, unde schimbarea de situaie
este datorat unei desfurri normale i aciuni complexe, unde
schimbarea destinului personajelor se datoreaz unor lovituri de
teatru, unor rsturnri spectaculoase de situaie (ca, de exemplu:
recunoateri tardive, revelaii neateptate, peripeii extraordinare
etc.). Arta dramatic greac a reprezentat conlucrarea perfect,
sinergetic, dintre mai multe arte, toate subordonate poeziei, ntr-o
minunat simbioz, menit s redea destinul uman; spectacolul tragic
este n acelai timp art plastic, art muzical i ritmic, coregrafie,
poezie epic, art dramatic (inclusiv scenografie, costume, mti,
etc.). Rafinamentul scenic al vechilor greci era uimitor i de o
incredibil modernitate. Costumele actorilor erau savant alctuite,
astfel nct impresia lsat asupra publicului s fie ct mai puternic.
Mtile exprimau nu doar caracterul personajului, ci i starea de
spirit dominant a acestuia de-a lungul piesei; n fiecare masc se
afla o gaur, dotat cu o plnie, care amplifica volumul sunetului
vocii i-l fcea mai profund, adugndu-i un oarecare ecou i accentund
astfel impactul asupra publicului. Acelai scop era urmrit i de
vestimentaia eroilor: hainele purtate de actori erau viu colorate i
bogat ornamentate, iar bijuteriile imitau aurul i pietrele
preioase; nclmintea actorilor era nlat cu pn la 15 centimetri,
astfel nct dimensiunea personajului depea normalul, fcndu-l pe
spectator s msoare cu respect propria sa dimensiune, comun, n
raport cu mreia Eroului. Decorul era reprezentat de pnze pictate,
de mari dimensiuni, care nfiau palate, curi regale, peisaje
grandioase i care erau schimbate n decursul aciunii, dup
necesiti.
Aa cum se va vedea n capitolele urmtoare, n teatrul secolului al
XX-lea, ca i n tragedia antic greac, accentul se va deplasa dinspre
povestire spre spectacol, iar acesta din urm va tinde s devin
spectacolul total, cci teatrul este o art direct, destinat unei
receptri imediate, ce presupune comunicarea instantanee cu
destinatarul nemijlocit al mesajului artistic: publicul.
-
27
1.2. Mit arhaic - transpunere modern : desacralizarea i
demitizarea
Scena dramatic a veacului care s-a ncheiat ne ofer o mare
diversitate de viziuni i transpuneri moderne ale diferitelor mituri
ale Antichitii. Ca o trstur comun a tuturor acestora, putem remarca
permanenta lor raportare la tragedia greac n calitate de surs
primar de inspiraie i, n majoritatea cazurilor, actualizarea
mitului, adic aclimatizarea sa la epoca contemporan, care merge pn
la desacralizarea sau chiar demitizarea sa, n scopul de a-l aduce
ct mai aproape de orizontul de ateptare al spectatorului
modern.
La nceputul secolului al XX-lea, descoperirile capitale ale
psihanalizei reveleaz faptul c miturile strvechi sunt proiecii ale
unor fantasme universale care au bntuit dintotdeauna (i nc mai
bntuie) spiritul uman.
Psihiatrul austriac Sigmund Freud (1856-1939), n cteva lucrri
fundamentale cum ar fi: Interpretarea viselor (1900), Trei eseuri
asupra teoriei sexualitii (1905) sau Totem i tabu (1912), aduce la
lumin anumite complexe, situate la nivelul subcontientului uman (de
exemplu, complexul dip), care i gsiser demult ilustrarea n
tragediile antice ale lui Eschil, Sofocle i Euripide.
Mergnd pe aceeai linie i dezvoltnd conceptele freudiene,
discipolul i succesorul su, Carl Gustav Jung (1875-1961) exploreaz
simbolurile mitologice, pe care le consider ca fiind arhetipuri ale
incontientului colectiv [14, p.28], afirmnd, de asemenea, c acestea
se pot regsi n creaia mitologic a tuturor popoarelor i raselor.
Prezena fabulelor mitice n teatrul contemporan, longevitatea i
vivacitatea lor se explic, n principal, prin faptul c miturile sunt
mai mult dect nrudite cu literatura, ele sunt cele care o hrnesc n
permanen, constituind, conform binecunoscutei expresii a lui Claude
Lvi-Strauss, tipare fundamentale ale imaginarului.[15, p.21]
Printele francez al structuralismului, n a sa Antropologie
structural (1958), consider mitul ca matrice a reprezentrilor (...)
i domeniul unde sunt rezolvate problemele logicii primitive;
mitologia este perceput, din
-
28
punctul su de vedere, ca un cod sui-generis cu ajutorul cruia
gndirea slbatic i construiete diferite modele despre lume, originea
mitului aflndu-se n nevoia omului primitiv de a-i explica
fenomenele care l conjoar, ca, de exemplu, antiteza via /
moarte[15, p.21]. Tratnd mitul ca literatur, semiologia introduce o
nou optic asupra acestuia; Roland Barthes, n scrierile sale reunite
sub titlul Mitologii (1957), definte mitul ca sistem semiologic
secund fa de limb i conchide c mitul este un metalimbaj ce ofer
cititorului posibilitatea de a-l recepta ca pe o poveste adevrat i,
n acelai timp, ireal; principiul pe care se bazeaz mitul este,
susine el, transformarea povetii n natur [16, p.67].
Pe poziii asemntoare se situeaz i cercettorul i istoricul
religiilor Mircea Eliade (1907-1986), care a formulat, de-a lungul
mai multor decenii, unele dintre cele mai pertinente, complexe i
complete observaii privind natura i trsturile inerente ale mitului,
n numeroasele i vastele sale studii, dintre care amintim : Mituri,
vise i mistere (1957), Tratat de Istoria religiilor (1959), Nateri
mitice (1959), Aspecte ale mitului (1963), Sacrul i Profanul
(1965), Nostalgia originilor (1971), Istoria credinelor i ideilor
religioase (1984-1986).
n 1963, n lucrarea sa Aspecte ale mitului, Eliade definete
astfel mitul: o poveste miraculoas, exemplar, a aventurii unui erou
arhetipal, dar i ca proiecie a unei realiti arhetipale, amplasat
ntr-un timp sacru, illo tempore i ntr-un spaiu privilegiat, care ar
putea fi centrum mundi [4, p.56].
n aceeai lucrare, el face precizarea c mitul descrie diferite
intruziuni ale supranaturalului n lume, care au constituit
fundamentele acestei lumi aa cum este ea, i graie crora omul crede
c a devenit ceea ce este azi: o fiin trectoare, sexual i cultural.
[4, p.62].
Mai trziu, n 1975, elaborndu-i monumentala sa lucrare Tratat de
istoria religiilor, el revine pentru a completa aceaste definiii,
afirmnd c: mitul este o realitate cultural extrem de complex, aprut
pentru a revela modele exemplare ale tuturor riturilor i ale
tuturor realitilor umane semnificative [17, p.45].
-
29
Trsturile amintite mai sus, i anume: situarea evenimentelor
relatate n cronotopul mitic specific, atemporal (intemporal) i
a-spaial, valoarea de maxim generalitate a realitilor i figurilor
arhetipale prezentate n cadrul su, precum i caracterul exemplar i
reprezentativ al materiei anecdotice toate acestea permit
reiterarea permanent a fabulelor mitice i preluarea lor (teoretic
infinit), sub formele cele mai diverse, n epocile cele mai
diverse.
O teorie de mare pertinen n nelegerea raportului mit/literatur
este cea formulat de criticul canadian Northrop Frye, n celebrul su
eseu Myth, Fiction and Displacement (Mit, ficiune, dislocare),
publicat n volumul de studii Fables of Identity. Studies in
Mythology (Fabule ale identitii. Studii de mitologie) din 1963. El
apreciaz c mitologia, ca structur total (...) reprezint matricea
literaturii, iar miturile sunt nite tipare narative abstracte
(abstract story patterns), oferind scriitorului care le preia
multiple avantaje: el nu mai trebuie s fie plauzibil sau logic n
motivaiile sale, beneficiaz deja de un schelet narativ gata-fcut i,
tocmai de aceea, i poate dedica ntreaga sa energie elaborrii a ceea
ce i-a propus ca obiectiv artistic [18, p.54-55]. Eseistul canadian
stabilete c naraiunea mitic prezint o structur asemntoare cu cea a
basmului popular, numai c, n cazul mitului, evenimentele sunt
relatate la modul serios, cu credina c ele s-au ntmplat cu adevrat
sau c au o semnificaie excepional n explicarea caracteristicilor
fundamentale ale vieii. El consider c mitul este manifestarea
artistic total, construind o lume al crei coninut este natura i a
crei form este cea uman. [18, p.56-57]. n acelai eseu, Frye
definete mitul ca fiind un anumit tip de naraiune unde personajele
principale sunt zei sau alte fiine dotate cu puteri superioare fa
de cele ale omenirii de rnd; aratnd c, spre deosebire de legend,
povestea mitic nu este aproape niciodat situat istoric: aciunea ei
are loc ntr-o lume aflat deasupra celei obinuite, sau mult
anterioar fa de timpurile cunoscute nou[18, p.58], adic n acel illo
tempore definit de Mircea Eliade.
ntr-o lucrare de mai trziu, The Secular Scripture. A Study of
the Structure of Romance (Scriitura secular. Studiu despre
structura povetii de dragoste) 1976,
-
30
Frye arat c, n etapa modernismului timpuriu (Early Modernism),
imaginaia apare ca principiu structural al creaiei, dar
structurarea const, de fapt, n implementarea deja amintitelor
tipare narative abstracte, care reprezint amprenta durabil, lsat de
experiena spiritual originar, aceea a mitului[19, p.33].
Desacralizate i, adeseori, deformate i manipulate (att ca form
ct i ca sens), motivele mitologice au strbtut secolele pn la noi,
continund s dobndeasc mereu noi semnificaii, suprapuse peste cele
iniiale, sau peste cele datorate precedentelor alotropii, mai vechi
sau mai recente.
Orice transpunere contemporan a unui mit este ceea ce Maria
Vod-Cpuan numete o structur geologic: Textul nsui ntrunete mai
multe nivele ce se suprapun, ilustrnd, ntr-o structur geologic,
acea memorie a oricrei piese moderne de inspiraie mitic,
reactualiznd, cu sau fr voie, fidel sau prin contrast, numeroasele
adaptri anterioare ale mitului [20, p.5]. Aceast structur
ncorporeaz elemente din variantele precedente i este susceptibil s
dea natere unei multitudini de interpretri, resemantizri, ori chiar
re-creri ale mitului.
Autoarea analizeaz sensul dat noiunii de ,,mit n cazul
transpunerilor dramatice moderne, constatnd c mitul poate stabili
dou tipuri de raporturi cu varianta sa iniial, i anume: de
fidelitate sau de opoziie n funcie, desigur, de inteniile
autorului. Indiferent ns de tipul de raport, avem de-a face,
inevitabil, cu procesul de desacralizare i demitizare al variantei
originare [20, p.24]
Desacralizarea mitului nseamn c fabula mitic nu se mai impune n
forma sa arhaic, cu toate conotaiile sale iniiale: n perioada
modernitii, sensul sacru se pierde cu totul, ca i aspectul ritual i
cel de incantaie magic; aadar, nu mai avem de-a face, propriu-zis,
cu un mit, ci cu un produs artistic e drept, fundamentat i
reconstruit pe nucleul mitic ceea ce implic ns schimbarea radical a
statutului iniial al mitului.
Desprirea mitului de semnificaiile sale sacre,
magico-religioase, st la baza mecanismului de transformare a
materiei mitice n literatur.
-
31
Transpunerea i adaptarea motivelor mitologice n teatrul
contemporan este un proces strns legat de necesitatea receptrii
imediate a acestui tip de act artistic. Mythosul arhaic (povestea)
s-a redus la ceea ce i este esenial, adic la constituenii si
fundamentali, (aa-zisele miteme, conform lui Lvi-Strauss [21,
p.35]); n marea majoritate a cazurilor, din structura arhaic nu mai
rmne dect esena ultim a simbolurilor i semnificaiilor ataate
mitului.
Dac textul se reduce la chintesena sa ideatic i simbolic,
spectacolul teatral, n schimb, capt o importan crescnd, se
complexific i se dezvolt, mpreun cu tot ceea ce implic el: nu doar
mijloacele de expresie verbal, ci i, din ce n ce mai preganat, cele
non-verbale (gestica i mimica, limbajul trupului, dinamica scenic,
coregrafia, euritmia, costumele, machiajul, decorurile, muzica,
luminile etc). Din ce n ce mai des, se tinde spre spectacolul
total, care nseamn (ca i n tragedia anticei Ellade) conlucrarea
sinergetic a mai multor arte.
Intergrarea mitului n noua concepie despre lume, ca i
transpunerea sa n atmosfera spiritual a momentului, nseamn nu doar
recursul la un subterfugiu de natur estetic, ci i o reevaluare a
sensului poetic al mitului, aa cum arart Umberto Eco, n lucrarea sa
intitulat Opera deschis.
Eco susine c orice oper de art, dei este o form bine conturat,
mplinit i nchis n perfeciunea sa, este, n acelai timp, o structur
deschis, prin posibilitatea de a fi interpretat n moduri diferite,
fr ca unicitatea sa, imposibil de reprodus, s fie lezat n vreun fel
[22, p.34]. Dup prerea scriitorului italian, orice ,,consumare a
unei opere literare este simultan o execuie i o renatere, opera
renscnd odat cu fiecare ,,consumare a sa ntr-o perspectiv nou,
original. Aadar, frecvena mare a dramelor mitice n literatura
modern se explic prin noile configuraii a-mitice, n care mitul
poate fi cu uurin reintegrat datorit ,,deschiderii sale, iar acest
fapt permite asimilarea sa de ctre orice cultur modern, de
orientare raionalist. Interpretarea operelor de inspiraie mitic din
perspectiva poeticii ,,operei deschise nu anuleaz nicidecum
dialectica structurilor mitice, care implic, simultan, constan i
varietate, ci o confirm, oferind, n plus, explicaia prezenei
fabulelor
-
32
mitologice n epocile cele mai diverse, datorit plurivalenei lor
semantice i capacitii lor de a comunica mereu ceva nou n contexte
socio-istorice diferite.
n ciuda diferenelor de viziune dintre diverii autori i a
distanei cronologice care separ diferitele opere de inspiraie
mitic, constatm c nucleele mitice se pot recunoate i repera cu
uurin n toate aceste creaii; explicaia ne este furnizat de
cercettorul Claude Lvi-Strauss: Valoarea intrinsec a mitului
provine din faptul c evenimentele, care se desfoar n timp, la un
anumit moment dat, formeaz, totodat, i o structur permanent[15,
p.46]. Structura deopotriv temporal i intemporal a mitului care i
permite acestuia din urm descompunerea i recompunerea la infinit a
elementelor sale fundamentale (mitemele) este cea care autorizeaz
reintegrarea, teoretic ilimitat, a materiei mitice, n orice moment
al existenei, gndirii i creaiei umane.
Resuscitarea i reactualizarea nucleelor mitice n teatrul zilelor
noastre este favorizat tocmai de acest dublu aspect (temporal i
intemporal, istoric i anistoric) al mythosului. Fabula mitic ofer
un cadru propice dezvoltrii unor teme contemporane, inspirate de
atmosfera spiritual a epocii, mai precis, de ,,criza raiunii,
dublat de pierderea credinei religioase, ambele legate de nevoia de
revitalizare a valorilor spirituale n societatea modern.
Majoritatea tendinelor iraionaliste i ateiste ale secolului al
XX-lea (Spengler, Klages etc.) s-au dezvoltat pornind de la textele
lui Friedrich Nietzsche (1844-1900), mai precis de la dou dintre
lucrrile sale fundamentale, i anume : Dincolo de bine i ru (1886) i
Amurgul zeilor (1889). Gndirea acestui filosof a constituit cea mai
ndrznea tentativ (reuit, din pcate) de rsturnare, dezintegrare i
pulverizare a axiologiei care a ghidat omenirea de-a lungul
timpului, pn la frmntatul veac al XX-lea.
Raymond-Michel Albrs afirm c atitudinea lui Nietzsche ne face s
nelegem de ce, ,,nc de la nceputrile sale, secolul al XX-lea i-a
retras ncrederea n toate sistemele [23, p.14]. n filosofia lui
Nietzsche, se pot gsi rdcinile a ceea ce succesorii si au numit
,,criza spiritualitii secolului al XX-lea, i anume,
-
33
moartea divinitii, falimentul raiunii i relativizarea tuturor
valorilor. n concepia nietzschean (ca i la predecesorul su, Arthur
Schopenhauer), doar Arta este singura care poate transforma
dezgustul fa de existena absurd n imagini care s-o fac
suportabil.
Studierea versiunilor dramatice moderne de inspiraie mitic, avnd
n vedere caracterul de constan al nucleelor mitice, trebuie s le
recunosc acestora din urm statutul de structuri artistice. Mitul ca
arhetip i mitul ca oper de art trebuie raportate la varianta
originar, ce exprim o realitate reconstituibil la modul fictiv prin
ntoarcerea la cele mai vechi evoluii ale contiinei umane. Astfel,
miturile prezente n creaia literar a tuturor timpurilor reprezint
invariante ale situaiei mitice, dincolo de care i n interiorul
crora mitul evolueaz, apropriindu-i noi semnificaii sau chiar
modificndu-le uneori pe cele date, dar, n orice caz, apelnd la noi
modaliti de expresie artistic, adaptate evoluiei istorice i
socio-culturale a societii.
Reactualizarea mitului echivaleaz cu re-crearea Universului,
asigurnd dezvoltatrea ciclic a existenei umane. Astfel conceput,
realitatea mitic devine greu de redat n teatru, nu doar n secolul
al XX-lea, ci chiar i la Sofocle, dup cum observ Maria Vod-Cpuan
[20, p.11], deoarece teatrul prezint mai multe impedimente majore:
prezena actorului (emitorul), care este un corp material, n
interiorul unui spaiu concret i limitat (scena) i n faa unui public
prezent (receptorul), cu care comunicarea trebuie s fie instantanee
i nemijlocit. Dac romanul sau poezia i pot permite, eventual, luxul
de a atepta o receptare mai trzie, o receptare amnat, teatrul are
dezavantajul de a fi legat indisolubil, prin aceste circumstane
concrete, de momentul prezent ca moment al receptrii, i, de aceea,
trebuie conceput astfel nct feed-back-ul s fie direct i
imediat.
Unul dintre elementele eseniale care se schimb fundamental fa de
mitul antic este cadrul istoric de desfurare al evenimentelor i
aici se deschide discuia despre anacronism i anatopism, vzute ca o
dereglare a spaio-temporalitii dramatice [20, p.11], efectuat, cel
mai adesea, n scopul actualizrii situaiei mitice.
-
34
Tehnica dramatic sufer i ea modificri semnificative: pornind de
la disoluia fabulei, trecnd prin metamorfozele eroului ca personaj
teatral, atingnd problema limbajului i ajungnd pn la modul de
punere n scen, totul conduce, pn la urm, la dispariia noiunilor
nsei de tragedie, comedie ori dram, crora li se substituie
termenul, mult mai neutru i mai flexibil, de pies, sau, chiar
acela, i mai ndrzne, de text.
Dintre multiplele mituri care i-au dovedit de-a lungul timpului
vitalitatea i longevitatea literar, fabula tracicului aed Orfeu i a
iubitei sale nimfe Euridice pare s cunoasc o favoare deosebit i n
secolul al XX-lea.
Ce explic oare fecunditatea deosebit a acestui mit? i de unde
provine oare fascinaia sa permanent? Modalitatea cea mai simpl de a
rspunde, ar fi prin a cita, pur i simplu, incipitul unei cunoscute
legende: Cinstite fee, ai vrea s ascultai o poveste veche, despre
dragoste i moarte?/ - Nimic pe lume nu ne-ar face mai mult plcere.
(Broul: Tristan i Izolda - p.1).
Eseistul francez Denis de Rougemont aduce, (n studiul su
celebru, intitulat Iubirea i Occidentul, din 1966), un argument
infailibil pentru rspunsul de mai sus: Faptul c emoiile cele mai
profunde le trezete n noi tocmai asocierea dintre iubire i moarte
este o certitudine (...) Iubire i moarte, iubire fatal: dac aici nu
e cuprins toat poezia, se afl, cel puin, tot ceea ce este popular,
tot ceea ce este universal emoionant n literaturile occidentale, ca
i n cele mai vechi legende, ca i n cele mai frumoase cntece.
Iubirea fericit nu a intrat n istorie. (...) nltoare, n lirica
occidental, nu este nici plcerea simurilor, nici pacea fecund a
cuplului. Mai degrab este pasiunea iubirii dect iubirea mplinit.
Iar pasiunea nseamn suferin[24, p.31-32].
Iat, aadar, reeta garantat a succesului literar, din cele mai
ndeprtate vremuri i pn n zilele noastre; iat ce a nflcrat imaginaia
ndeprtailor notri strmoi, iat ce atinge i emoioneaz i astzi
sensibilitatea modern.
Mitul lui Orfeu i Euridice corespunde perfect acestei definiii a
povetii de succes. Cci, cine altul dect Orfeu, ntruchipeaz mai bine
prototipul ndrgostitului
-
35
nefericit, venic fidel i tragic, ce coboar n infern pentru a-i
readuce soaa mult-iubit la via? i ce alt cuplu ilustreaz mai bine
ideea de iubire fatal, nemplinit, dac nu perechea Orfeu-Euridice,
lovit de rutatea i invidia zeilor nemiloi?
S vedem, aadar, cine sunt, n varianta arhaic, cei doi
protagoniti ai acestei dramatice poveti de dragoste? Pe de o parte,
el, Orfeu, este fiul regelui trac Oeagros (sau, n unele variante,
chiar al zelui Apollo) i al muzei Calliope (promotoarea i
amfitrioana poeziei epice). Eroul nostru este cunoscut ca un artist
nentrecut n arta sunetelor, cel mai iscusit dintre cntrei, primus
inter pares.
Orfeu este, de asemenea, Seductorul (dar nu unul n sens
kierkegaardian, ci unul involuntar); farmecul i puterea sa de
seducie se exercit la scar universal; el este cel ce mblnzete
fiarele codrilor i domolete stihiile naturii, cel ce i mpciuiete pe
oamenii nvrjbii i chiar i vindec de boli (s fie vorba de
meloterapie?), fermecndu-i cu sunetul divin al lirei sale ; ba
chiar i vrjete prin arta sa irezistibil i pe zei, fie ei olimpieni
sau infernali. El seduce deopotriv, prin incantaia sa magic, tot ce
fiineaz la nivelurile: terestru, divin i infernal. Orfeu e poet,
muzician, preot, vrjitor, vraci, aman sau, mai degrab, toate
acestea la olalt.
Aleasa sa nepreuit este nimfa Euridice, o driad graioas i blnd,
voluptuoas i dulce, pe care Orfeu o va duce n codru, departe de
lumea dezlnuit. Iubirea celor dou fiine att de perfecte nu putea s
nu trezeasc gelozia olimpienilor, mcinai de tot felul de vicii i
ranchiune, claustrai n lumea lor superioar i rece, unde i mpart n
linite egoismul i frustrrile.
Euridice e rpit i dus n adncurile subpmtene, n nspimnttorul trm
numit mundus subterraneus, acolo unde domnete ntunericul, tcerea i
preatemutul Hades. Dar aceast tcere e rupt de lira fermecat a
soului ndurerat, care coboar n lumea de dedesubt (catabaza
infernal), cu sperana de a-i readuce iubirea la lumin. Zeii
subpmnteni par a fi impresionai temporar de durerea lui i promit s
i-o napoieze pe Euridice, dar... introduc perfid consemnul
privirii. Eroul nu are voie s-i priveasc iubita, orice s-ar ntmpla,
nainte de a urca la lumina soarelui.
-
36
Este foarte probabil ca stpnitorii lumii infernale s fi prevzut
de la bun nceput c Orfeu, nencreztor i nerbdtor, avea s ncalce
interdicia divin. Darul zeilor e mai degrab o fars, un joc pervers
i sadic cu sentimentele srmanului muritor: Euridice i este redat
doar pentru a o mai putea pierde nc o dat.
Rentors n lumea terestr (anabaza), Orfeu nu i mai gsete raiunea
de a tri dect n viers (muzic i poezie), iar cuvntul su de durere se
ridic acum mpotriva cruzimii zeilor. El va fi decapitat i sfiat n
buci de Bacchante (numite, de asemenea, Menade sau Furii),
preotesele dezmate ale lui Dionysos, geloase pe iubirea sa fidel fa
de dispruta Euridice; ns capul su va fi recuperat i aezat la loc de
cinste de femeile din insula Lesbos (loc ce va deveni leagnul
poeziei).
Lira sa, care ca i capul su continua s cnte i dup moarte (semn
al perenitii artei), va fi azvrlit cu furie de nsui Zeus, ajungnd
pn n ceruri, unde va rmne pe veci agat pe firmament, formnd
constelaia numit Lira. Privind aceast constelaie, toi poeii i
muzicienii se vor recunoate n Orfeu i se vor revendica de acum
nainte de la el, pentru c nici chiar zeii nu pot face arta s
tac.
Astfel, ajungem la cea de-a doua coordonat esenial a mitului:
Orfeu nu e doar prototipul ndrgostitului fidel, ci i prototipul
Artistului, situat simultan sub predestinarea a dou zodii, contrare
i contradictorii, una a graiei divine i alta a blestemului divin.
Atributul de poietes (creator, n sensul platonician) nu l
caracterizeaz nicidecum pe Orfeul paradigmei pre-infernale, cel
anterior catabazei, care nu era dect un instrument al plcerii
zeilor; el fusese creat ca s cnte i s ncnte, s reproduc magnific, e
drept, dar mecanic ceea ce l-au nvat olimpienii (prin intermediul
mentorului su, Apollo). Dar acest Orfeu nu tia i nu simea nevoia s
creeze; el reprezenta doar faza de mousik, adic de sonoritate
muzical a artei sunetelor, care ns, era o faz a nulitii poeziei.
De-abia n cea de-a doua paradigm, cea a Orfeului post-infernal, l
vom gsi pe miticul aed n postura de erou revoltat, care nu mai cnt
divinul (naterea zeilor, isprvile lor, grandoarea lor), ci umanul,
prin figura venic pierdutei sale Euridice. i tocmai acest Orfeu,
umanizat i autonom n gndire, este cel care cauzeaz frica zeilor i
pieirea tragic
-
37
a celui dinti. Momentul pierderii Euridicei este momentul
naterii poeziei. Acest Orfeu aproape c l neag pe cel al primei
paradigme: nu sunetul muzicii (mousik), nu cuvntul (glossa), ci,
mai degrab i n primul rnd, discursul (logos), pe care el l produce
independent de voina zeilor, nseamn, de fapt, poiesis, creaie
poetic (art, n general, n sens platonician). Deosebirea dintre
glossa i logos const ntr-un mic detaliu: atitudinea (primul n-o
implic, spre deosebire de la doilea). Dar rostirea sa devine acum
ultragiu, provocare, cci acest logos merge mpotriva zeilor i nu n
favoarea lor, ne mai ludndu-le generozitatea i frumuseea, ci
evideniindu-le (poate involuntar) rutatea, cinismul, cruzimea i
nepsarea fa de suferinele muritorilor. Ba mai mult dect att,
versurile rostite de acest Orfeu post-infernal evoc lucruri
interzise, ce trebuiau s rmn pe veci netulburate i nedezvluite
muritorilor : ptrunznd tenebrele Hadesului (prin catabaza i anabaza
infernal), Orfeu strpunge ceea ce George Steiner numete noaptea
(h)ermetic a zeilor [25, p.67-68], lumea lor nchis n mister, unde
ei i consumau n tcere singurtatea i ura. Iat c Orfeu poate acum
vorbi despre trmul morii, cel neptruns, i teama lui i a celorlali
muritori fa de acest mare necunoscut se diminueaz, prin cunoatere.
De acest Orfeu post-infernal, spre deosebire de cel dinti, zeii se
tem; el este cel ce renvie frica strveche a zeilor [25, p.71], care
se dovedete a fi frica de rostire, de cuvnt. i, cu adevrat, zeii au
de ce s se team, cci dominaia lor asupra muritorilor se fonda,
ndeosebi, pe teama de necunoscut; de aici proveneau, n mare parte,
resorturile ascunse ale thanatofobiei, ale spaimei oamenilor fa de
moarte; acum, ns ce ultragiu! misterul a fost ptruns, ordinea a
fost tulburat i interdiciile nclcate. Orfeu va trebui s moar,
exemplar i ct mai curnd, iar condamnarea lui ntrunete consensul
unanim al zeilor, fie ei olimpieni sau infernali. Dar... se pare c
prea-divinii s-au nelat, cci capul i lira lui Orfeu nu pot fi
reduse la tcere, amintirea sa i a creaiei sale nu se va terge
niciodat, la fel ca i cea a lui Thamyris (nenorocosul concurent al
muzelor, orbit de acestea), sau ca aceea a lui Marsyas
(inventatorul fluierului, jupuit de Apollo, cu care ndrznise s se
ia la ntrecere)... Umbra lui Orfeu, nentrecutul aed i nefericitul
ndrgostit, va continua
-
38
s rtceasc, invocnd numele Euridicei, strbtnd veacurile i cntnd,
prin vocea tuturor muzicienilor i poeilor care-i vor urma.
n diverse faze ale devenirii sale cronologice, mitul lui Orfeu a
fost transpus n numeroase alotropii succesive, fiecare purtnd
amprenta timpului su i a profilului spiritual al creatorului su.
Este vorba despre ceea ce Dan Grigorescu numete aventura imaginii
[26, p.1], adic o reevaluare permanent a imaginii ahetipale, ca i
cum aceasta ar fi reflectat mereu ntr-o alt oglind, care, prin
imperfeciunile sale, o deformeaz, o rennoiete i o re-creaz de
fiecare dat.
n cele ce urmeaz, vom urmri (succint) periplul miticului Orfeu
de-a lungul epocilor literare, din negura vremurilor arhaice i pn
la noi.
n poezia Antichitii latine Orfeu este thraeicius vates (adic
tracicul aed, conform lui Virgiliu, [27, p.27]), reprezentnd
imaginea nefericitului poet, invidiat i pedepsit de zei pentru
celebritatea sa i a celui mai nenorocos dintre ndrgostii; totui, la
scriitorii latini, dei l regsim n Hades, el se afl aezat la loc de
cinste, pe Cmpiile Elizee, acolo unde este spaiul priviliegiat al
poeilor (Vergiliu: Georgicele, Bucolicele; Ovidiu: Metamorfozele;
Seneca: (referiri) n: Hercule pe muntele Oeta (v. 1031-1100),
Hercule ieit din mini, Medeea; Lucanus: poemul Orfeu; Horatius:
referiri n: Ode (I; XXIV, 13) i Ars Poetica (v. 391-393)).
Acelai statut de eleciune i este rezervat eroului i n perioada
pre-renascentist, renascentist i baroc, unde Poetul era, prin arta
sa, egalul zeilor (Francesco Petrarca: Rime (CCCXXXII); Maurice
Scve: Dlie (dizena CCVI); Angelo Poliziano: Povestea lui Orfeu;
Thomas Watson: sonetul Orfeu; Pierre de Ronsard: Orfeu n form de
elegie; Francis Bacon: Orfeu sau filosofia; Giambattista Marino:
Orfeu; Juan Martinez de Juregui Hurtado: Orfeu; Lope de Vega: Soul
cel mai statornic; Francisco de Quevdo: nfiarea lui Orfeu ca
ntruchipare a soilor fericii; Caldern de la Barca: Divinul Orfeu).
Majoritatea acestor scriitori sunt tipici exponeni ai umanismului
renascentist, care sesizeaz dualitatea: microcosmos (om) /
macrocosmos (univers). Ei plaseaz sufletul omului n centrul
macrocosmosului. Este un centru de convergen, un punct de iradiere
i de concentrare, din care pleac i la
-
39
care se ntoarce totul, printr-un fel de centralizare a
contiinei, n general i a contiinei de sine, n special. Contiina
Poetului include ntreg universul, constituindu-se ntr-un eu
universal. Propriul eu al renascentistului are tendina i ambiia de
a ngloba n el existena (fiinarea) n totalitatea sa. Contiina de
sine devine contiin a universului, aa cum este reflectat el de ctre
eul propriu; iar Orfeu este figura tipic a acestei reflectri.
Clasicismul, ns, nu pare a-i acorda prea mult importan miticului
aed: Orfeu va intra, aadar, ntr-un con de umbr, i nu-l vom regsi
dect la Pierre Corneille, unde apare ntr-o alt poveste, fr
Euridice, n poemul intitulat Cucerirea Lnii de Aur; aici el nu este
nimic mai mult dect un maestru al incantaiei magice, mblnzitor al
fiarelor i domolitor al stihiilor. Acest Orfeu, agamos (adic fr
femeie, burlac), prezent ntr-o invariant srveche a mitului, nu este
defel poietes, cci el doar cnt aa cum a fost nvat, nu creeaz nimic,
deci se situeaz n zona de nulitate a poeziei.
n secolul al XVIII-lea, acela al Luminilor i al filosofilor,
Orfeu va fi pur i simplu ignorat, sau tratat amnezic; explicaia
este simpl: spiritul filosofic, pozitivist, raionalist i scientist,
se ntemeiaz pe obiectivitatea viziunii despre lume i via, iar
aceasta nu este compatibil nici cu modalitatea poetic, subiectiv
prin natura sa, nici cu orfismul fundamental al poeziei i nici cu
viziunea mitologic, presupus mcar prin convenie ca mistic i
sacralizant. n secolul al XIX-lea, odat cu romantismul, orfismul
(ca expunere creatoare i ca structur) se reliefeaz foarte pregnant
i se interiorizeaz cu totul. A sosit vremea ca Orfeu s fie repus n
drepturile sale. Georges Poulet, n studiul su intitulat Entre moi
et moi (ntre mine i mine - 1968), afirm c principala caracteristic
a romantismului este faptul c fiina romantic se descoper pe sine n
mod introspectiv [28, p.27]. Poezia romantic n sensul major se
desfoar n spaiul sinelui. Romanticul, n general, prezint o structur
orfic: pentru el, totul se desfoar n interioritatea individual:
poezia i poetul coboar din afar nuntru, iar catabaza duce spre
profunzimile sufletului. Pe de alt parte, romantismul acuz i
-
40
un simptom foarte evident al trecerii timpului (fugit
irreparabile tempus), iar exponenii si se vor strdui s
contrabalanseze aceast frustrare. De aici rezult iari orfismul
funciar al romantismului: spre a scpa de teroarea temporal,
reprezentanii acestui curent se refugiaz din realitate altundeva,
pe un alt trm (n istorie, n spaii imaginare, exotice sau feerice, n
zona reveriei ori a fantasticului), adic, cu alte cuvinte, pe trmul
cellalt, ca i Orfeu. Toi romanticii i dau silina s frneze, pe ct se
poate, fugacitatea unei existene care, n virtutea succesiunii
rapide a experienelor trite, pare s accelereze i s sporesc constant
instabilitatea care ine de natura sa; de accea, ei caut nencetat
s-i (re)activeze amintirile (zona retrospectiv) sau s-i construiasc
proiecii n viitor (zona prospectiv), ncercnd astfel s-i extind
sfera propriei fiinri. Romanticii introduc n existen contiina
trecutului i a viitorului. Dac, pe de o parte, micarea prospectiv a
existenei i anterneaz () ctre disoluie i moarte, exist adesea la ei
i o micare contrar, ctre profunzimile retrospective, afirm Poulet
[28, p.31]. i tocmai aceast a doua micare este cea propriu-zis
orfic, ordonat mereu pe schema coborrii spre un mundus
subterraneus, care poate fi incontientul, visul, noaptea,
altundeva, altcndva etc. Iat, aadar, c Orfeu se ntoarce n
prim-planul tabloului i devine un motiv recurent al romantismului,
manifestndu-se la majoritatea exponenilor de marc ai acestui curent
(Novalis: poemul neterminat Orfeu i (referiri) n poemul Muzica;
Percy Byssche Shelley: poemul Orfeu (1820, publicat posthum, n
1862); Victor Hugo: Orfeu n: Legenda secolelor, XXXVI, cap. Idile,
(1883); Mihai Eminescu: fragment din Memento mori n: Panorama
deertciunilor, (1872). n secolul al XX-lea, figura lui Orfeu revine
n for, ca nsi emblema Artei i ca simbol al artistului,
manifestndu-se cel mai frecvent n poezia liric: Paul Valry: Orfeu,
n volumul Album de versuri vechi (1920); Rainer Maria Rilke: Orfeu,
Euridice, Hermes, n volumul Poezii noi, (1905) i Sonetele ctre
Orfeu prile I-II, (1923); Guillaume Apollinaire: Bestiarul sau
cortegiul lui Orfeu (1911); Hilda Doolittle: Euridice (1910);
Elysabeth Madox Roberts: Orfeu (1913); Pierre Emmanuel: Tnguirile
Euridicei, n volumul Mormntul lui Orfeu, (1941); Gottfried
-
41
Benn: Moartea lui Orfeu (1946); Edith Sitwell: Euridice (1914);
David Gascoyne: Orfeu n lumea subpmntean, (1940); Cesare Pavese:
Nemngiatul, n volumul Dialoguri cu Leuc, (1947). Toate aceste
invariante poetice ale mitului orfic corespund noiunii de structur
geologic (n sensul explicat de Maria Vod-Cpuan), ncorpornd parial
sau total sensurile, simbolurile i semnificaiile anterioare,
ntlnite n alotropiile succesive ale mitului de-a lungul timpului.
Nu se mai poate vorbi aici de o figur unic a eroului, ci de o
multitudine de foarte diverse nfiri ale sale; totui, indiferent cte
reflexii ne vor trimite aceste noi faete, ele rmn, toate, n
parametrii cunoscui, pstrnd ca structur profund cele trei
coordonate fundamentale ale arhetipului, pe care le-am observat i n
epocile precedente : Orfeu eroul catabazei infernale, Orfeu
ndrgostitul fidel i, mai ales, i cu precdere, Orfeu Poetul (Nainte,
acum i dup... cntarea e Orfeu proclam versul celebru al lui
Rainer-Maria Rilke, din Sonetele ctre Orfeu). i tot acum, n secolul
XX, vom semnala i translatarea mitului orfic ntr-un domeniu total
atipic pentru el: critica literar. Aici, odat cu eseul lui Ihab
Hassan, intitulat The Dismemberment of Orpheus (Sfierea lui Orfeu,
1982) [29], miticul aed efectueaz o nou catabaz, o coborre spre un
alt mundus subterraneus, care este de aceast dat acela al
underground-ului postmodernist. Ce se ntmpl, ns, cu mitul orfic n
transpunerile teatrale ale secolului al XX-lea, unde accentul cade
pe alte elemente, specifice artei dramatice, cum ar fi relaia
dinamic autor-oper-public sau servitudinile scenice confruntate cu
formulele modernismului?
Este o ntrebare la care vom rspunde pe larg n subcapitolul
urmtor, unde vom analiza n detaliu trei dintre cele mai
impresionante i mai non-conformiste versiuni ale mitului, transpuse
n sfera dramaticului. Cci, trebuie s o recunoatem, teatrul modern,
ca i teatrul antic, rmne domeniul privilegiat de manifestare al
filonului mitologic. Mitul revine, aadar, acas, acolo unde i s-a
furit iniial destinul artistic, adic pe scen, n faa beneficiarului
i judectorului su absolut: publicul.
-
42
1. 3 Personajele i fabula mitic fidelitate sau/i opoziie ?
n veacul care s-a ncheiat nu demult, trei mari nume din peisajul
dramatic contemporan au ilustrat strlucit, prin creaiile lor, mitul
lui Orfeu: este vorba despre doi autori francezi interbelici, Jean
COCTEAU (1889-1963) i Jean ANOUILH (1910-1987) i despre americanul
Tennessee WILLIAMS (1911-1983), cu piesele lor intitulate: Orphe
(scris n 1926 i reprezentat n 1927, la celebrul Thtre des Arts din
Paris), Eurydice (creat n 1941 i jucat n acelai an, la nu mai puin
cunoscutul Thtre de luvre) i, respectiv Orpheus Descending (compus
i reprezentat n 1957, ntr-unul dintre faimoasele teatre de pe
Broadway, New York).
Vom aborda cele trei creaii dramatice de mai sus ntr-o
perspectiv comparatist, urmrind n paralel, n fiecare dintre ele,
elementele componente ale unui model paradigmatic, structurat pe
urmtoarele coordonate de analiz:
1. raportul, de fidelitate sau opoziie, dintre transpunerea
modern i mitul antic (elementele urmrite fiind: a. mythos-ul, b.
eros-ul, c. poiesis-ul);
2. jocul simbolurilor i semnificaiilor subiacente; 3. influenele
literare i socio-culturale, precum i experienele personale; 4.
spaio-temporalitatea dramatic i jocul anacronismelor i al
anatopismelor; 5. deschiderile spre postmodernism. Vom constata c
toi cei trei autori dramatici contemporani se strduiesc s
rspund, dup cum era firesc, orizontului de ateptare al
publicului modern; la urma urmelor, acesta este, de fapt, rolul
teatrului: obinerea unui feed-back imediat. Cci teatrul, spre
deosebire de alte forme literare, este, de la originile sale i pn n
prezent, un gen exigent i complex : text, dar n acelai timp i
spectacol ; literatur, dar i comunicare nemijlocit ca sala, cu
auditoriul. n aceast dubl postur, teatrul trebuie s se ncadreze
ntr-o figur matematic virtual, construit pe trei vectori: autorul,
piesa, publicul. Interaciunea dintre elementele acestei triade va
fi, matematic vorbind, rezultanta (a se citi rezultatul) lor, adic
produsul artistic, viabil sau
-
43
nu lucru evident prin prezena sau absena ,,feed-back-ului
nemijlocit. Atunci cnd vorbim n cadrul triadei amint