Mina 3 nº3

ISSN: 2171-1410 DL.: SE 6595-2009

Ejemplar gratuito

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Año II. Número 3. Diciembre de 2010-Mayo 2011

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN

EENTREVISTASNTREVISTAS:: Juan Carlos GarvayoJuan Carlos Garvayo

AARTÍCULOSRTÍCULOS: : A propósito de la Playera de SarasateA propósito de la Playera de Sarasate

Manuel de Falla y CádizManuel de Falla y Cádiz La “Guerra fría” en un escenario de óperaLa “Guerra fría” en un escenario de ópera

Las tecnologías en la formación de los músicos profesionalesLas tecnologías en la formación de los músicos profesionales PPARTITURAARTITURA: :

Instantes que giran sobre su gozne…Instantes que giran sobre su gozne… AANÁLISISNÁLISIS: :

Oniris, Música del SomniOniris, Música del Somni SSUITEUITE DEDE GGLOSASLOSAS: :

La voz y los instrumentos de músicaLa voz y los instrumentos de música Músicos tañendo alboguesMúsicos tañendo albogues

Inteligencia emocional y experiencia escénica (II)Inteligencia emocional y experiencia escénica (II)

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REVISTA SEMESTRAL REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL

DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” CÁDIZ

Año II. Número 3. Diciembre de 2010-Mayo de 2011

Dirección: Nuria Aramberri Paco Toledo

Redactora jefa: María José Arenas

Equipo de redacción: Francisco J. Fernández

Cristina Bravo Pascual Marchante

Diseño y Maquetación:

Pascual Marchante Paco Toledo

Fotografías:

María José Arenas

Colaboran en este número: Pedro Callealta Barroso Isidro Carrión Prieto José Antonio Coso M.

José-Modesto Diago Ortega Miguel Garrido Aldomar

Andrea Giráldez Gema León Ravina

Joaquín Piñeiro Blanca Javier Santacreu

Logotipo:

Miguel Ángel Valencia

Portada:

Candi Garbarino Torres Gemelas. Cádiz

(acrílico, collage/ cartón. 2003)

Impresión: Micrapel - Artes Gráficas

Edita: Real Conservatorio Profesional de

Música “Manuel de Falla”

C/ Marqués del Real Tesoro 10 11001 Cádiz

[email protected] www.conservatoriomanueldefalla.es

DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410

Edición:

1000 ejemplares

Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por sus colaboradores en los

contenidos de sus secciones.

SSSUMARIOUMARIOUMARIO 3. EDITORIAL por Miguel Garrido 4 . ENTREVISTA CON… 4. Juan Carlos Garvayo por María José Arenas

7. ARTÍCULOS 7. A propósito de la Playera de Sarasate por Pedro Callealta Barroso

10. Manuel de Falla y Cádiz por Gema León Ravina 13. La Guerra fría en un escenario de ópera por Joaquín Piñeiro Blanca

17. Las tecnologías en la formación de músicos profesionales. por Andrea Giráldez 19. PARTITURA Instantes que giran sobre su gozne… por María José Arenas

23. ANÁLISIS Oniris, Música del Somni por Javier Santacreu

32. SUITE DE GLOSAS

por José M. Diago Isidro Carrión

José Antonio Coso M. 36.NOTICIAS

por Pascual Marchante

38. AGENDA por Francisco J. Fernández

39. QUÉ ESCUCHAR…

QUÉ LEER… QUÉ TOCAR... por Cristina Bravo

Con este número llegamos a la tercera edición de la revista del Real Conservatorio de Música “Manuel de Falla”: MINA III, gracias sin duda al trabajo y tesón de los profesores y profesoras que forman el equipo de redacción encabezados por Nuria Aramberri y Paco Toledo, que entre todos han con-seguido que la revista sea un referente y un símbolo del Con-servatorio ya no sólo por su presentación y maquetación sino también por su calidad en los contenidos, artículos y opiniones que en la misma han aparecido y vuelven a aparecer en el presente número, lo cual ha sido motivo de la recepción de incontables felicitaciones de diferentes estamentos culturales e intelectuales de la ciudad y de Andalucía en general.

Los artículos y trabajos pedagógicos, musicológicos,

de investigación y creación que se presentan en este número responden una vez más a los objetivos de una publicación de carácter didáctico y divulgativo que nos va a permitir contar con interesantes opiniones de personalidades del ámbito mu-sical. Manuel de Falla, Sarasate, John Adams y Juan Carlos Garvayo adquieren especial protagonismo en este número. Junto a ellos, el flamenco, las nuevas tecnologías y la icono-grafía musical española. A ellos se unen Javier Santacreu con un análisis en el muestra el proceso creativo de su obra para orquesta “Oniris, Música del somni”, y la partitura inédita “Instantes que giran sobre su gozne…” de nuestra compañe-ra y compositora, de María José Arenas.

Espero que disfruten con la lectura de este número

de MINA III.

EEEDITORIALDITORIALDITORIAL

POR MIGUEL GARRIDO ALDOMAR

Director del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla”

Cádiz

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Juan Carlos Garvayo es uno de los más activos y versátiles pianistas españoles de la actualidad. Como solista y como miembro del prestigioso

Trío Arbós, actúa con regularidad en las principales salas y festivales internacionales a lo largo de más de 30 países y como solista con orquestas como la Orquesta Nacional de España, New American Chamber Orchestra, Orquesta Sinfónica de Santa Fe, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta Nacional de Lituania, Orquesta de Castilla y León, Filarmónica de Gran Canaria, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, etc. Su interés por la música actual lo ha llevado a estrenar más de un centenar de obras, muchas de ellas dedicadas a él, y a trabajar personalmente con numerosos compositores de la talla de Hans Werner Henze, Pascal Dusapin, Jonathan Harvey, George Benjamin, Toshio Hosokawa, Salvatore Sciarrino, Cristó-bal Halffter, Luis de Pablo y Beat Furrer. Ha grabado para los sellos Sony Classical, Ensayo, Fundación Autor, Disques XXI, y un doble disco com-pacto con música para piano de compositores andaluces contemporáneos. Con el Trío Arbós cabe destacar sus grabaciones de música de Luis de Pablo para el sello Col Legno, la integral de los tríos de Joaquín Turina para Naxos o los monográficos dedicados a Jesús Torres y César Camarero. Recientemente ha grabado la integral pianística de Cristóbal Halffter junto a Alberto Rosado para el sello Verso y "Movimientos" (para dos pianos y orquesta) de José Manuel López con la Deutsches Symphonie Orchester de Berlín. Ha sido profesor de la State University of New York at Bingham-ton, de la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid y del Conservatorio Superior de Salamanca. Actualmente lo es del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.. Es profesor invitado de la Joven Orquesta Nacional de España (J.O.N.D.E.), y ha impartido numerosas clases magis-trales en todo el mundo (Conservatorio de Shangai, Universidad de Toronto, Universidad de Cleveland, etc.).

Juan Carlos GarvayoJuan Carlos Garvayo

PianistaPianista

Por María José ArenasPor María José Arenas

MINA III: En su currículum se aprecia su formación como pianis-ta solista y también una especial dedicación en el campo de la música de cámara. ¿Cuál de ambas facetas le proporciona más satisfacción personal? Juan Carlos Garvayo. Me resulta imposible decantarme por una de ellas. Ambas facetas forman parte de mi concepto personal del hecho musical. Por un lado, considero que la búsqueda individual y solitaria que implica el trabajo del repertorio de piano solo me resulta funda-mental para encontrar mi “voz” como músico y para construir un apa-rato técnico que me permita abarcar con holgura todo tipo de reperto-rio. Por otra parte, el trabajo camerístico me aporta el contacto con el “otro”, el diálogo enriquecedor necesario para progresar y crecer con-trastando y revisando tus conclusiones personales con las de los demás colegas. Necesito combinar y/o alternar estas dos vertientes continuamente para sentir que realizo un trabajo musical pleno. MIII. Comenzó sus estudios musicales en Motril y en el Conser-vatorio de Granada, y muy joven se marcha a Estados Unidos para continuar su formación. ¿Es imprescindible para un intér-prete consolidar su formación en el extranjero o considera que en España existen pedagogos cualificados para formar a intér-pretes de alto nivel? J.C.G. Desde luego que hoy día existen en España pedagogos cualifi-cados. No era así cuando yo comencé mis estudios, pero afortunada-mente, y aunque todavía hay mucho por hacer, el nivel pedagógico musical en España se ha elevado en los últimos 15 años de una ma-nera notable. Sin embargo, en cualquier caso, considero fundamental para un intérprete salir al extranjero y conocer nuevos horizontes. Hay un momento clave en el transcurso de la educación musical de un intérprete en el que es necesario conocer otras maneras, otras “escuelas” que te permitan en un momento determinado reorientar tus conocimientos o afianzarlos si es preciso. La música es un len-guaje universal y por tanto, un intérprete “completo” debe familiarizar-se en algún momento con el cosmopolitismo inherente a una carrera de concertista. MIII. Es miembro fundador del Trío Arbós, el cual después de 14 años de formación, se ha consolidado como uno de los grupos de cámara más prestigiosos del panorama musical nacional. ¿Existe algún secreto más allá de la constancia y el compañeris-mo para conseguir tal consolidación? J.C.G. En efecto. El trabajo con el Trío Arbós ha sido y es la parte más grata y fructífera de mi carrera como músico. La constancia en el trabajo de un grupo “clásico” como el trío con piano es absolutamente fundamental. Hay mucho repertorio que abarcar y son necesarios años de ensayos y conciertos para construir el grupo y conseguir tener un sonido y un estilo propio. Esto solo se logra a lo largo de un periodo extenso de tiempo. El compañerismo, o más bien diría yo, el “respeto” hacia tus colegas, también es importante ya que si esto se pierde, la convivencia se deteriora y el proyecto común acaba ma-lográndose. En cualquier caso, lo realmente importante, creo yo, y lo que realmente permite que la constancia y el respeto mutuo se den sin demasiados esfuerzos es que cada uno de los miembros del gru-po profese un profundo amor por la música en general y por la música de cámara en particular. Esto es lo que verdaderamente te lleva a aunar todos los esfuerzos necesarios en pro de un proyecto común de excelencia musical. MIII. Su interés por la difusión de la música de Cámara le ha lle-vado a crear el Festival Música Sur en su ciudad natal, Motril, y, a pesar de las dificultades económicas y las pocas ayudas recibi-das, la tercera edición realizada este año ha sido todo un éxito. ¿Cómo se consigue un Festival de tanta calidad y aceptación partiendo de tan pocos recursos?

J.C.G. En Música Sur se dan una serie de coordenadas muy especia-les que han propiciado el que cada uno de los tres festivales que lle-vamos hasta ahora hayan sido muy especiales y que el público haya respondido tan bien: Primero, la vida musical y cultural de ciudades medianas como Motril en España suele ser muy discontinua y medio-cre. Motril cuenta con una situación geográfica absolutamente privile-giada: Un microclima subtropical y un entorno de una belleza increí-ble. Yo estoy convencido que vivir en un lugar de esta características hace que se desarrolle una especial sensibilidad artística que por desgracia luego no se ve saciada por una oferta cultural de calidad. El público de Motril ha captado desde el primer momento la importancia del festival y la intensidad de la escucha y la electricidad del ambiente se perciben claramente desde el escenario. Segundo, una programación cuidadísima y calibrada que busca pro-gramas que mantengan el interés de la escucha sin fisuras. Tercero, la confluencia de músicos que comparten mucho más que el escenario. Los colegas que acuden a Música Sur son amigos que entienden perfectamente la filosofía de este festival. Música Sur se convierte en un punto de encuentro entre amigos músicos que en-cuentran en este festival un remanso en sus ajetreadas agendas y una suerte de reconciliación con su profesión, a veces no tan grata, a través de la música que les gusta tocar (no la que se les impone), con gente con la que les gusta tocar. En muchos casos existen lazos muy estrechos de amistad entre los músicos. Esto el público lo percibe y nos lo devuelve con su agradecimiento y aprecio. Muchos colegas me han dicho que perciben en ese teatro una intensidad tal que a veces creen que están tocando en Viena o en Berlín en vez de en una localidad costera del sur de España. Es curioso.

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MIII. Se ha especializado en la Música Contemporánea, habiendo estrenado obras de multitud de compositores y actuado en los principales escenarios del mundo dedicados a esta música. ¿Cree que el futuro de la música contemporánea seguirá depen-diendo de ayudas gubernamentales, o sobrevivirá gracias a un futuro entendimiento del público y buena parte de los músicos profesionales con ella? J.C.G. La creación artística, sea cual sea su expresión, es una miste-riosa necesidad inherente al ser humano y sobrevivirá mientras sobre-viva la especie, a pesar de las condiciones, propicias o desfavorables, en las que se produzca. En mi opinión, el apoyo público es fundamen-tal para mantener una mínima estructura dentro de la cual sea posible desarrollar un estilo tan minoritario y tan poco difundido como es la música contemporánea de concierto. Los grandes logros artísticos, tanto en el campo de la composición como de la interpretación, en países punteros en este campo como lo han sido Francia y Alemania se deben a las inversiones que han hecho sus gobiernos en un mo-mento determinado para desarrollar esta parcela artística. En España la financiación de este tipo de música es extraña, discontinua e irregu-lar y necesita regenerarse de una vez por todas buscando formas más eficaces de subvencionar e integrando cada vez más al sector privado, todavía muy reacio a apoyar iniciativas dentro del campo de la música actual. Abandonar por parte del sector público a la música contemporánea, sería estrangularla. En una sociedad mercantil como la que vivimos, la calidad va unida indefectiblemente a la rentabilidad del producto artístico y es evidente que la rentabilidad de la música contemporánea es prácticamente nula (no como en el mundo de la plástica, donde el capitalismo ha convertido la producción artística en un objeto de especulación monetaria) y por lo tanto se vería condena-da a reductos precarios y minoritarios. MIII. Terminando la primera década del siglo XXI, ¿cree que po-demos hablar de un compositor o corriente influyente para las generaciones venideras de compositores? J.C.G. Precisamente una de las características que más me seducen de la creación musical contemporánea es la cantidad inabarcable de estilos que contiene. Como amante de la música e intérprete “omnívoro”, disfruto inmensamente con la diversidad de músicas que ofrece la creación musical contemporánea. Es obvio que algunas figuras gigantescas como Messiaen, Boulez, Ligeti, Xenakis, Stoc-khausen o Lachenmann han tenido una influencia decisiva en el pen-samiento y en el estilo y la estética musical actual como lo pudieron tener en su momento Beethoven, Schumann o Berlioz, por ejemplo, pero no creo que, afortunadamente, ninguna de esas escuelas haya

establecido una norma única sobre la que se basa la música de nues-tros días. La lista de epígonos e imitadores es considerable y no hay nada que me desagrade más en la creación que las imitaciones bienin-tencionadas de un estilo arquetípico, pero también es verdad que la lista de compositores con voz propia es abundante y de calidad. MIII. En su faceta de director cabe destacar, entre otros, el estreno de La Noche y la Palabra, de José Manuel López López. Le interesa seguir desarrollando esa faceta artística? J.C.G. Mi faceta de director ha sido siempre ocasional y fruto de alguna petición concreta, como fue el caso

de la ópera de José Manuel. Aunque he disfrutado mucho siempre que he dirigido, no pretendo convertirme en director, ni mucho menos. Esta actividad forma parte de mi necesidad constante de estar inmer-so en el hecho musical de una u otra forma: tocando, dirigiendo, escri-biendo, escuchando o reflexionando sobre música, y también, alguna vez, componiendo. En cualquier caso, tengo que reconocer que es sentado al teclado donde me siento más plenamente realizado como músico. MIII. Imparte la docencia en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Como experto pedagogo del piano, ¿cómo ve la educa-ción de este instrumento en España? J.C.G. En general la veo discontinua e incompleta. Por supuesto que existen extraordinarios docentes, pero el sistema educativo español adolece aún de la inclusión verdadera y real de dos facetas funda-mentales en la educación completa de un instrumentista sólidamente formado: La música de cámara y el repertorio contemporáneo (y no me refiero a la música recién estrenada, sino al repertorio de referen-cia que va más allá de Prokofiev y que normalmente ni se huele en los conservatorios). MIII. Considera la Música contemporánea imprescindible en la docencia oficial de los conservatorios? J.C.G. Por supuesto. La música llamada “contemporánea” es ante todo Música, y los conservatorios, aunque a veces se nos olvide, están para enseñar precisamente eso: Música. La convivencia con la música de nuestro tiempo debería estar integrada en los planes de estudios de una manera normalizada y natural . MIII. ¿Cree usted que el conservatorio está sensibilizado y pre-parado para enseñar esta música? J.C.G. Salvo raras excepciones, tengo que decir rotundamente que no. Lo cual me lleva más que a una posición derrotista, a una postura entusiasta de divulgador de las excelencias de la música contemporá-nea en el ámbito pedagógico. MIII. ¿Cuáles son sus proyectos de futuro? ¿Cómo se ve dentro de 20 años? J.C.G. Mis proyectos de futuro pasan siempre por intentar conseguir una vida en armonía donde abunde la música. Tengo la impresión de estar viviendo a mis 40 años, un periodo de madurez artística en el cual tengo la fortuna de disfrutar de multitud de proyectos interesan-tes. A los 60 espero verme igual de ocupado e ilusionado que ahora, pero también con más tiempo libre para disfrutar de las muchas y maravillosas posibilidades que ofrece la existencia.

ENTREVISTA. JUAN CARLOS GARVAYO

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A PROPÓSITO DE LA PLAYERA DE SARASATE

POR PEDRO CALLEALTA BARROSO

MUSICÓLOGO

U na obra es siempre un hecho acabado en sí, al tiempo que una puer-ta abierta a la continuidad de la elaboración futura y también la culmi-nación de un proceso de refundición de materiales acarreados desde

el pasado por los años. Cuando la obra se convierte en algo clásico, se nos hace tan familiar que con frecuencia nos parece imposible que haya existido ni pueda existir jamás en una forma distinta a la que conocemos. La playera de Sarasate, nº 1 de su opus 23, “Playera y Zapateado”, nace en un tiempo en el que prima el interés por la melodía por encima de todo y por la armonía después. Al espíritu romántico le sobra con la fascinación melódi-ca que provocan los cantes flamencos y no se para a atender elementos rítmicos o tímbricos irrelevantes para la época. No obstante, eso no evita que la obra sea el resultado de una acumulación de elementos que emergen de tiempos pasados y que han nacido en el seno de un contexto sociocultural muy diferente del que ahora la rodea. La música del grupo social, al que podemos llamar “gitano” en sentido am-plio, comienza a ocupar un puesto en el panorama general de la música española a finales del siglo XVI, atrayendo desde entonces hacia sí la aten-ción de una parte del resto de la sociedad, en especial de vihuelistas y guitarristas, como será el caso de Gaspar Sanz en el siglo XVII, que admiran en ella su ambiente festivo y desenfadado, al tiempo que la reprobación de la gente de “buen vivir” y mentalidad más conservadora, como será el caso de Cervantes. Este grupo está formado no sólo por gitanos en sentido estricto, sino por todo tipo de seres marginados que se integran en el mismo: esclavos negros manumitidos, piratas berberiscos o prisioneros turcos condenados a galeras, pícaros, rufianes, jaques. Un mestizaje cultural y, por consiguiente, musical que produce una música universal y paradójicamente marginal al mismo tiempo. Las jácaras de los “jaques”, los guineos de los negros, los canarios, los “bailes introducidos por los que han estado en los reinos de las indias”, como en 1732 se describirá el fandango en el Diccionario de Autoridades, las mal reputadas zarabandas, y un sinfín de géneros más dejarán en la música española su desenfreno, sus zapateados y sus novedosos y asimétricos ritmos. La Playera de Sarasate está formada por la unión de dos cantes recogidos por Isidoro Hernández en sus “Flores de España” (1), con el título de “Playeras” y “La caña”. A pesar de que las muestras, tanto orales como escritas, que conservamos de ambos “palos” presentan evidentes características diferenciadoras, la confusión entre ambas has sido tradicionalmente grande. El célebre can-taor Pepe de la Matrona afirma que hubo un tiempo en el que cantar playera era lo mismo que cantar flamenco. La prensa de la época las confunde con frecuencia: Aunque en 1859 “El Museo Universal” del 15 de Junio, p. 91, distingue la “patética caña” de la “gemebunda playera”, son más frecuentes las confusiones, como la de “La Época” del 21 de Diciembre de 1874, p. 1, donde se dice de una cantante lírica que canta una “caña, playera o soledad”. Otras veces se identifican con la malagueña y se hace derivar playera de “playa” y no de “plañidera”,

por lo que se asocia a los cantos de los pescadores malagueños (2). Pero también las confunden los propios músicos: Manuel Fernández Grajal (3) titula su obra “Playera o caña”; Sarasate, como hemos dicho, las une bajo un solo título; Pedrell no menciona para nada en su “Diccionario Técni-co de la Música” la playera, y mucho menos a su heredera, la “seguiriya”, pero se confunde al poner como ejemplo de “saeta” una de las seguiriyas que aparecen en la “Colección de cantes flamencos” de Demófilo. (4). La obra que nos sirve de referencia comienza con un largo y melismático “ayeo”. Es frecuente en el cante que éste se inicie con un ayeo inicial o de temple, como lo denominan Antonio Mairena y Ricardo Molina (5). Su fun-ción, en principio, es la de entonar, “templar”, pero también con frecuencia la de caracterizar el estilo de la modalidad de cante que se comienza. En la actualidad es frecuente hablar de microtonalismo en el cante flamenco. Dionisio Preciado, profesor del Real Conservatorio de Madrid, lo coloca a la cabeza de las diez características específicas con las que define este géne-ro (6). Los músicos románticos no lo advierten como tal e intentan transcri-birlo sin salir del sistema temperado, resultando de ello un abuso excesivo del empleo de melismas en las obras transcritas. Mairena y Molina defienden en su obra que el flamenco puro considera el canto melismático como una desvirtuación propia de cantaores ajenos al grupo social mencionado y lejana a la forma original del cante. A este respecto, hemos de convenir que, aunque los melismas aparecen, como hemos dicho para intentar representar el microtonalismo flamenco, es precisamente en los cantes folklóricos, no flamencos, de la familia del fan-dango donde aparecen con mayor profusión, teniendo en las “javeras” (sic) transcritas por el mismo Isidoro Hernández (7) su ejemplo más elocuente. En cuanto al microtonalismo, hemos de recordar que Manuel de Falla (8) consideraba estas variaciones inferiores al medio tono no sólo como resul-tante de los portamentos vocales tan habituales en los “cantaores”, sino como variantes enarmónicas propias de las gamas hidúes, en las que sólo tres de los sonidos eran invariables, mientras que las notas variables eran divididas y subdivididas, “resultando en ciertos casos que las notas de ata-que y resolución de algunos fragmentos de frases quedaban alteradas, lo cual es exactamente lo que acontece en el cante jondo.” La teoría de Falla liga indiscutiblemente el origen hindú de las gamas a la procedencia del pueblo gitano, pero también el hecho de que el microtonalis-mo sea enarmónico, es decir, no relevante desde el punto de vista comuni-cativo, nos lleva al gusto por lo “desafinado”, por el dirty tone con el que se relacionan la música Africana y la música negra en general. Ya hemos co-mentado anteriormente la complejidad del grupo social en cuyo seno se desarrolla la música flamenca. El ayeo de la “Playera”, al igual que los ayeos de temple de los cantes, se realiza sobre la dominante del tono (o final del modo) – Utilizamos la termi-nología tonal convencional.-, pero, seguidamente, se comienza un nuevo ayeo en la supertónica (dominante de la dominante) que va a concluir en la dominante y que se repite por segunda vez a una octava superior. Esta última fórmula, lejana de la práctica habitual flamenca, es la misma con la que Isidoro Hernández comienza sus Playeras. La copla en sí está formada por dos periodos repetidos (AABB).

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ARTÍCULOS. A PROPÓSITO DE LA PLAYERA DE SARASATE

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El primero de ellos consta de dos subperiodos, con repetición del primero, de la siguiente forma

El segundo periodo tiene la estructura bbb’b’ :

Esta forma AABB es muy común en las seguiriyas de tradición oral y, en música escrita, es la misma que presentan las “Playeras antiguas” recogi-das por Modesto y Vicente Romero (9), por ejemplo. El ámbito de la melodía respeta los cánones del cante jondo y no sobrepasa una sexta, pero sí lo hacen las “Playeras” de Hernández al comienzo del segundo periodo, siendo ésta la única parte en la que Sarasate varía con respecto a ellas. Con respecto al ritmo, por lo que toca al flamenco, tal vez el más descrito por los musicólogos sea el representado por el compás de amalgama 6/8+3/4 , claro ejemplo de asimetría que presenta dos partes de subdivisión ternaria seguidas de tres de subdivisión binaria. Desde antiguo, esta hemio-la, camuflada en compases homogéneos de 3/8, 6/8, 3/4 , e incluso cuater-narios de 12/8, es la base del ritmo de la Zarabanda y el Canario, y también la podemos encontrar en el romance del Conde Claros y en varios números de los cancioneros de Palacio, la Colombina y otros cancioneros barrocos. El compás 6/8+3/4 está generalizado en principio en los cantes cuyos versos son octosílabos, pero parece que, con versos de otra medida, especialmente 7+5 o 6+5, el orden de la amalgama se invierte y se interpreta como 3/4+6/8. Éste es, por ejemplo, el compás de la seguiriya para muchos estudiosos; entre ellos Mauricio Ohana, que lo designa como ritmo externo de dicho palo. Tal vez la razón nos la explique Navarro Tomás (10), quien en su “Métrica Española” hace notar que el verso de seguidilla (7+5) es de estructura terna-ria, con dos tiempos marcados en el heptasílabo y uno en el pentasílabo. Las cláusulas rítmica son cinco: tres en el verso largo y dos en el corto, por lo que es natural que comience con un periodo ternario (3/4), seguido de otro binario (6/8). Esta explicación nos resulta válida para entender el ritmo de cantes como Livianas o Serranas, cuya métrica es la misma que la de la seguidilla Sin embargo, la canción de cuna transcrita por Fernán Caballlero (11), a pesar de ser una seguidilla desde el punto de vista métrico, nos indica que el orden 6/8+3/4 es también posible.

Por otro lado, la seguiriya flamenca no presenta la misma métrica que la seguidilla castellana y, aunque ha habido numerosos esfuerzos para intentar hacer derivar a la primera de la segunda, no termina de resultar convincen-tes. La mayoría de ellos se basan en la seguidilla descrita por Gonzalo Co-rrea en su “Arte de la lengua española castellana” (12) y lo que Correa des-cribe a todas luces es una “seguidilla en eco” y no una con el tercer verso endecasílabo. Desde el punto de vista musical, también se asocia la seguiriya a las segui-dillas, especialmente a las serranas, - éstas sí, indudables seguidillas con bordón-: Faustino Núñez (13) las considera la fusión de la toná con el acom-pañamiento guitarrístico de la serrana. Tomás Borrás habla de la serrana y el macho (copla con la que se cierran algunos cantes) como generadores de la seguiriya. Pero más frecuentemente se asocian seguiriyas con playeras - Antonio

Mairena y Ricardo Molina las identifican-. Romualdo Molina piensa que derivan de endechas funerarias popularizadas en el teatro como playeras y que, influidas por la caña y con el ritmo de amalgama, llegarían hasta el sevillano Frasco el Colorao, quien sería, según aquél, su refundidor definiti-vo. De un análisis comparativo entre la letra y la melodía de las “Playeras” de Isidoro Hernández resulta:

Si observamos la independencia que mantienen los dos hemistiquios a-b (5+6) del tercer verso como repetición de un mismo subperiodo melódico, podemos suponer que, frente a la tradicional concepción métrica de la segui-riya (6-, 6a, 11-, 6a), sería más correcto representar las estrofa de la siguien-te manera: 6-, 6a, 5-, 6-, 6a, o lo que es lo mismo, 12a, 5-, 12a, es decir, como una especie endechuela con un pie quebrado. Lo que coincide con la tesis de Hugo Schuchardt (14), quien propone como origen de la seguiriya a una endecha (plañidera = playera) a la que se le interpolaría un verso pen-tasílabo, probablemente una invocación del tipo “compañerita” o “Madre de mi alma”. Esto, tal vez, nos permite pensar, como antecedente de la seguiri-ya, no en las endechas teatrales, sino en las endechas populares, cuya época de máximo esplendor se establece a mediados del siglo XVI, precisa-mente la época en que la poesía tradicional castellana está siendo incorpo-rada al legado tradicional gitano para formar el corpus básico generador del flamenco. Las letras de las dos playeras de Hernández se hallan, versificadas en la forma tradicional, en la colección de cantares recogidos sobre 1870 por José María Gutérrez de Alba (15) No obstante ,la hemiola que buscábamos, propia de las seguiriyas, se hace difícil de adivinar en las “Playeras” estudiadas, que, aunque con frecuentes síncopas en el interior del compás, mantienen un evidente ritmo ternario continuado. No es de extrañar que la amalgama pase inadvertida para el transcriptor del sglo XIX, cuando actualmente, en 1982, el etnomusicólogo Sabas de Hoces (16) declara que la solución de la amalgama no es más que una simplificación propia de “cualquier músico demasiado cuadriculado para andar por estos temas” y manifiesta : “…a mí, cada vez que escucho una seguiriya, me da la sensación de descubrir una estructura rítmica y métrica nueva, según a quién se la escucho”. Sarasate acompaña la playera con el mismo ritmo que Hernández introduce las suyas: y la caña con el que Hernández usa para el primer periodo de sus playeras: Para el segundo periodo Hernández utiliza la variante:

Verso. Rima. Subperiodo melódico

Periodo

1º - Cuando el compañero a A

2º a Se apartó de mí a

2º a Se apartó de mí a’

3ºa - De las fatigas a A

3ºb - Que me dieron, madre a

4º a Al suelo caí a’

3ºa - De las fatigas b B

3ºb - Que me dieron, madre b

4º a Al suelo caí b’

4º a Al suelo caí b’

1º - Cuando el compañero b B

2º a Se apartó de mí b

- Ay b’

- Ay b’

y para la caña: Sin embargo, son varios los casos de músicos de finales del siglo XIX que presentan un acompañamiento obstinato para sus cañas que sí puede ser un reflejo de la referida amalgama 3/4+6/8: la “Caña. Canto flamenco” de Juan Cansino (17) y la “Caña” de L. Carreras (18) la presentan así: y la “Playera o Caña” de Fernández Grajal, ya citada antes, así: Curiosamente dicho acompañamiento es el motivo que usa Sarasate en el violín en los compases 34-37 de su obra para enlazar la playera y la caña. Tal vez, de todos los rasgos musicales posibles, el que más identifica a la música de Andalucía sea la conocida como cadencia andaluza, una secuen-cia de notas que suele partir de la tónica del modo menor y pasando por la subtónica, y la superdominate, concluye en la dominante del mismo. En la melodía puede manifestarse así o, por influencia de los acordes de acompañamiento, aparecer como una sucesión de las terceras superiores de las fundamentales antes expuestas (mediante-supertónica-tónica-sensible) o de las quintas superiores (dominante-subdominante-mediante-supertónica). En las Cañas, el esquema melódico es siempre la repetición de una misma frase musical AA, que abarca dos versos de la estrofa métrica, A (8-,8a) A (8-, 8a). En ellas, esta cadencia se manifiesta como un largo “ayeo” sobre la penúltima o última sílaba del segundo y cuarto verso o “tercio”, si usamos la terminología flamenca. La caña de Hernández, segundo tema de la Playera de Sarasate, es fiel a dicho esquema. No obstante, aunque con menor frecuencia, el ayeo final puede hacerse con otra cadencia a la que, según José Mª Benavente (19), llaman los folkloristas “caidilla melódica” o flamenca. Consiste ésta en un arpegio descendente de la tríada del acorde de dominante : supertónica, sensible (no subtónica) y dominante. A veces no se inicia en la supertónica, sino en la tónica a la que le siguen sensible y dominante. Es la cadencia que aparece, por ejemplo en el ayeo de la caña de A. Moreno (20). En la de Hernández aparece esta cadencia como desarrollo del acorde final de la cadencia Andaluza. La letra de la Caña, “Niña de los veinte novios” aparece en la colección de “cuentos y poesías populares andaluces” de Fernán Caballero (21), seguida de una especie de estribillo, el mismo que tiene la de A. Moreno antes men-cionada y que también aparece en la colección de Fernán Caballero: “Caña dulce/ de mi dulce caña”. La métrica de éste (4-, 6a, 8-, 8a) nos hace pensar en la descripción de la caña que oyó Estébanez Calderón, de la que dice en su conocida escena andaluza “Un baile en Triana”: “La copla, por lo regular es de pie quebrado.” No obstante, a pesar del testimonio de D. Serafín, no es esto lo común y la métrica de la caña es, por lo general, como sabemos, una copla octosilábica. La tradición flamenca dice que en tiempos del Fillo era costumbre empalmar la caña con el polo y, efectivamente, aunque Sarasate no lo haga así, las

cañas de Hernández terminan con un polo, cuya letra (“El tiempo con el querer…) está también recogida por Fernán Caballero en la página 130 de sus citados “Cuentos y poesías populares andaluces”, al igual que la citada de A. Moreno. En nada se parecen, como vemos, estas “cañas” a las que se oyen hoy día. Sigue diciendo la tradición que fue Tío José el Granaíno, banderillero de Cúchares, quien decidió eliminar el largo “ayeo” de los “tercios” segundo y cuarto de la caña, que ya se había hecho demasiado larga con el polo que se le añadía. Luego Enrique Ortega, “el Gordo Viejo”, sustituyó el polo por lo que hoy se conoce como el “macho” de la caña y su hijo, Enrique “El Gordo”, añadió una soleá corta al final. No hay por el momento prueba documental de nada de ello, pero sí un dato curioso: El conocido polo “Cuerpo bueno, alma divina” (22) de “El criado fingido” de Manuel García presenta al final un largo “ayeo”, cuyo inicio recuerda enormemente al “ayeo” característico con que comienza la caña actual. La música tradicional es innegablemente producto de refundiciones, pero, a su forma, también lo es la música culta. De la simbiosis de ambas siempre sale beneficiado el arte. Notas 1.- HERNÁNDEZ, Isidoro. “Flores de España. Album de cantos y aires populares para piano, con letra.” Pablo Martín, editor. Madrid, s.a. (1883.) pp. 59 y 11 respectivamente. 2.- El Museo Universal 12-2-1858; La ilustración española y americana 15-5-1871. 3.- FERNÁNDEZ GRAJAL, Manuel. “Album de aires populares de España puestos para piano por M. Fernández”, D. Antonio Romero, editor, Madrid, 1866. Nº 8. p. 2. 4.- PEDRELL, Felipe. “Diccionario técnico de la música”, Ed. sidro Torres Oriol, Barcelona, 1987. Ver entrada saeta. 5.- MOLINA, Ricardo y MAIRENA, Antonio. “Mundo y formas del cante flamenco”. Sevilla. 1971. Librería Al-Andalus. p. 84. 6.- PRECIADO, Dionisio. “El Folklore Español”. Ediciones Studio, Madrid, 1969. 7.- HERNÁNDEZ, Isidoro. op. cit. p. 50. 8.- FALLA, Manuel de. “Escritos sobre música y músicos” Espasa- Calpe, Buenos s Aires, 1950. 9.- ROMERO, Modesto. “Colección de cantos y bailes populares españo-les para piano y piano y canto”, Ed. Ildefonso Alier, Madrid, ca. 1909. 10.- NAVARRO TOMÁS, “Métrica española”, Las Américas publishing com-pany, New York, 1956. pp. 160 – 161. 11.- BÖHL de FABER, Cecilia (pseudo. FERNÁN CABALLERO). “Cuentos y poesías populares andaluces, coleccionados porFernán Caballero”, F. A: Brockhaus, Leipzig, 1866. 12.- CORREA, Gonzalo, “Arte de la lengua española castellana”, C.S.I.C., Madrid, 1954. pp. 445-457. 13.- NÚÑEZ, Faustino. “Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808)” Ediciones Carena. Barcelona. 2008. p.152. 14.- SCHUCHARDT, Hugo, “Die Cantes Flamencos”, Fundación Machado, Madrid, 1990. pp. 82-83. 15.- GUTIÉRREZ DE ALBA, José María, “El pueblo andaluz” mprenta de Gaspar Editores, ca.1870. 16.- HOCES BONAVILLA, Sabas de. “Acotaciones sobre algunos conceptos errados con el flamenco”. Revista de Folklore. Caja España Fundación Joa-quín Díaz. Tomo 02b, 1982. 17.- CANSINO, Juan. “La joya de Andalucía. Miscelánea de aires caracterís-ticos para piano.”Carrafa y Sanz hermanos, Madrid, ca1865. p 6. 18.- CARRERAS, L. “Bailes y cantos populares españoles.” Nº 9 Caña, Andrés Vidal y Roger Editor, Barcelona, 1867. 19.- BENAVENTE, José María. “Aproximación al lenguaje musical de J. Turina”. Publicaciones del Conservatorio Superior de Música de Sevilla. Editorial Alpuerto S.A., Madrid, 1983. p.31. 20.- MORENO, A. “La Caña”, Casimiro Martín Editor, Madrid, 1862. 21.- GOMIS, José, MORAL, Pablo del y OTROS. “Regalo lírico.Colección de Boleras, Seguidillas, Tiranas y Demás Canciones Españolas. Por los mejo-res Autores de Esta Nación.” Pacini. París, s.a. ( Entre 1819 y 1846.) p. 16.

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MANUEL DE FALLA

Y CÁDIZ

POR GEMA LEÓN RAVINA

PROFESORA DE EDUCACIÓN SECUNDARIA GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE HISTORIA ACTUAL

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

ARTÍCULOS. MANUEL DE FALLA Y CÁDIZ.

“Cádiz […] podría llegar a ser gracias a Falla, lo que Salzburgo y Viena respecto a Mozart y Schubert”

Ernesto Halffter

L a vida de Manuel de Falla y Matheu (1876-1946) co-mienza en Cádiz el 23 de noviembre de 1876 -en la Plaza de Mina- mientras en el Teatro Principal estaba

anunciada la comedia Libertad en la condena y la parodia Do-ña Juana Tenorio; y en el Teatro Cervantes -quizás premonito-riamente- la Zarzuela Canto de Ángeles [1]. Sus padres fueron el matrimonio formado por José Mar-ía de Falla y Franco y María Jesús Matheu Zavala, que habían contraído matrimonio en la Parroquia de San Antonio el 7 de enero del mismo año. Tan sólo 11 meses más tarde nacía su primer hijo, Manuel. Tres días después de su nacimiento -el 26 de noviembre de 1876- Manuel de Falla era bautizado en la Parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Cádiz, siendo sus padrinos Manuel Matheu Parodi, abuelo materno y María Mag-dalena Parodi Quaglia, su bisabuela materna. Su afición por la música surgía entre las paredes de su casa de la Plaza de Mina y se la ofrecieron las tres mujeres más importantes en los primeros años -su madre, su nodriza Ana “la Morilla” y Eloísa Galluzzo, su primera profesora de música. A través de ellas, el compositor tuvo los primeros con-tactos con el arte de los sonidos. La formación musical que recibió durante el período gaditano se inició con las lecciones de solfeo de su madre, excelente pianista, que interpretaba obras de Chopin, Sonatas de Beethoven como Claro de Luna o la Patética, además de las transcripciones para piano de las óperas más conocidas, como era costumbre en la época.

Pronto fue contratada Eloisa Galluzzo, para relevar a su madre en estas tareas. Cuando la profesora ingresó en el con-vento como hija de la Caridad continuó bajo las enseñanzas de Alejandro Odero Meléndez, profesor de Galluzzo y Director de la Real Academia Filarmónica Santa Cecilia (1873-1892), del que recibiría clases de piano y del compositor Enrique Bro-ca, armonía y contrapunto. Ambos músicos compartirían no sólo a este singular alumno, sino que se sucederían en el car-go de Director de la Real Academia Santa Cecilia, en el mo-mento en el que Odero se marchase de la Academia y decidie-ra fundar el Conservatorio, que llevara su nombre. Mucho se ha dicho sobre si Falla estuvo matriculado en la Real Acade-mia Filarmónica Santa Cecilia. Hasta el momento no se ha hallado ninguna documentación que pueda confirmar este aspecto. A los once años, Manuel se presentó al examen de ingreso en la enseñanza secundaria, para así revalidar los estudios primarios que había realizado privadamente. De este modo pasó a formar parte de los miles de gaditanos que -en algún momento u otro de su vida- han estudiado en el ya des-aparecido Instituto Rosario.

Su amigo, Jaime Pahissa nos dice que la primera vez que tocó en público fue a los nueve años en la iglesia de San Francisco de Cádiz, aunque donde se presentara más fre-cuentemente sería en la casa particular de Salvador Viniegra y Valdés, protector de Falla y mecenas de artistas.

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Eloísa Galluzzo, fue la primera profesora de música de Manuel de Falla, luego estudió con Alejandro Odero, piano y

Enrique Broca, armonía y contrapunto.

Según consta en la inscripción colocada en la entrada del número 7 de la Calle Rosario, en la casa de Manuel Qui-rell, Falla daría su primer concierto público. Podemos afirmar que Quirell fue un visionario, ya que tras este concierto mandó colocar esta inscripción en la puerta de su casa, que sería sólo el comienzo de los numerosos conciertos, naciona-les e internacionales que diera el gaditano a lo largo de su vida. Más tarde el lugar elegido era el Salón de Manuel Qui-rell, que se encontraba dentro de su casa en la calle Rosario. Posteriormente también se presentaría en la Real Academia Filarmónica Santa Cecilia, el Teatro Cómico, el Teatro del Par-que Genovés, hasta llegar al Gran Teatro. Este lugar -con los años- y en vida del músico pasaría a llamarse, Gran Teatro Falla.

Cádiz era uno de los centros neurálgicos de represen-taciones de ópera. En el Teatro Principal, durante el siglo XIX, se ofrecieron multitud de obras de éste género, además de zarzuelas, comedias y todo tipo de espectáculos escénicos. La burguesía en pleno se reunía en torno a la representación operística, que servía como lugar de encuentro de las familias gaditanas más pudientes, que además de disfrutar de las no-vedades que iban apareciendo en Francia e Italia, establecían un lugar de encuentro y prestigio, en torno a la escena. Representaciones en el Teatro Principal de Cádiz de ópera en

1888

La familia Falla-Matheu era una más entre las que asis-tieran a las temporadas de ópera, siendo su madre una gran aficionada, y la que lo iniciara en la lírica. Seguramente acom-

pañado de María Jesús Matheu, iría por primera vez a la ópera a los once años. La obra elegida fue Faust, de Gounod, aunque fue sus-tituida en el último momento por Lucia di Lammermoor, de Donizetti. Si tenemos en cuenta que nuestro músico nació en 1876, y fue por primera vez a la ópera con 11 años, correspon-de a la temporada del año 1888, a punto de cumplir los 12 años. De este año tenemos contabilizadas, hasta el momento 12 representaciones y una de ellas es Lucia di Lammermoor, ópera en 3 actos de Donizetti, puesta en escena el 6 de sep-tiembre de este año. En el hogar familiar de los Falla se recibían libros y revistas desde Barcelona. Algunos de ellos eran el periódico infantil El Camarada, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artís-tica, con dibujos de Apeles Mestres -realizados curiosamente por el padre de Jaime Pahissa-, La Hormiga de Oro (dirigida también por el padre de Pahissa), además de la biblioteca “Artes y Letras” sobre literatura universal y donde tuvo su pri-mer contacto con el poema de Mistral, Mireya, que serviría de inspiración y daría nombre a una de sus composiciones de juventud.

Todas estas lecturas hicieron que la imaginación de Manuel viajara, llevándole a crear sus propias producciones periodísticas. Junto a sus jóvenes amigos fundó dos revistas llamadas El Burlón y El Cascabel [2]. Además de redactor, Manuel fue director de El Casca-bel. De temática infantil, aparecen cuentos, poemas, narracio-nes y dibujos que la ilustran. Según Pahissa, también elabora-

1888, 08, 16 MEYERBEER LOS HUGONOTES, ópera en 5 actos.

1888, 08, 18 DONIZETTI LUCIA DI LAMMERMOOR,

ópera en 3 actos.

1888, 08, 19 VERDI IL TROVATORE, ópera en 4 actos.

1888, 08, 22 VERDI MACBETH,

ópera en 4 actos.

1888, 08, 24 MEYERBEER L'AFRICANE,

ópera en 5 actos.

1888, 08, 25 VERDI RIGOLETTO,

ópera en 3 actos.

1888, 08, 29 HALEVY LA HEBREA,

ópera en 5 actos.

1888, 08, 30 HALEVY LA HEBREA,

ópera en 5 actos.

1888, 09, 02 HALEVY LA HEBREA,

ópera en 5 actos.

1888, 09, 05 MEYERBEER LOS HUGONOTES, ópera en 5 actos.

1888, 09, 06 DONIZETTI LUCREZIA BORGIA, ópera en 3 actos.

1888, 09, 09 HALEVY LA HEBREA,

ópera en 5 actos.

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Su primer concierto público lo dio en la casa de Manuel Quirell, en el número 7 de la gaditana calle Rosario.

Fuente: Elaboración propia

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ron otro periódico llamado El Mes Colombino, del que no se conservan ejemplares y que posiblemente hace referencia a su imaginaria ciudad de Colón. Por otra parte, si analizamos los programas de mano de los conciertos que se encuentran en el Archivo Manuel de Falla de Granada y consultamos el Catálogo de sus obras elaborado por Antonio Gallego [3], así como la obra de Pahissa [4], las que estrenó o compuso en Cádiz fueron muchas. Su primera ópera fue El Conde de Villamediana, basada en los romances y poesías del Duque de Rivas. Quizás la escribiera cuando tenía tan sólo catorce años. Actualmente esta ópera se encuentra desaparecida.

Según Gallego, Gavotte et Musette para piano la com-puso aproximadamente en 1892. Hasta el momento no se cuenta con la partitura, pero quizás se deje entrever en los borradores de Cortejo de Gnomos (1901). Dedicada a don Salvador Viniegra tenemos Melodía para violonchelo y piano, considerada por algunos su obra opus 1, está fechada en 1897. Juntos, la estrenaron el 16 de agosto de 1899 en el Salón Quirell. De la gran amistad que unió a ambas partes nació esta partitura compuesta expresa-mente por Falla, para interpretarla junto a Viniegra. Gallego data su Nocturno para piano aproximadamen-te en 1896. Estrenado también en el Salón Quirell el 16 de agosto de 1899, lo volvió a interpretar días después, en con-creto el 10 de septiembre, en el Teatro Cómico y en 1900 en el Ateneo de Madrid. Esta obra fue editada por la Sociedad de Autores Españoles en 1903. Según Pahissa, la segunda parte transmite la verdadera personalidad de Falla. Por otra parte, Romanza para violonchelo y piano está relacionada con la Melodía Fue estrenada en casa de Salvador Viniegra y está fechada en 1898. Cuarteto en sol para violín, viola, violonchelo y piano se estrenó en el concier-to que ofreció en el Salón Quirell el 16 de agosto de 1899. Gallego la fecha entre 1898 y 1899. Con Falla al piano le acompañaron Salvador Tello de Meneses, Antonio Rivas y Salvador Viniegra. En septiembre volvió a ofrecerse en el Tea-tro Cómico. Mireya para violonchelo, viola, flauta y piano fue inter-pretada por primera vez en el Teatro Cómico de Cádiz el 10 de septiembre de 1899, está fechada en el mismo año de su es-treno. No se conserva la partitura, pero de ella sabemos que el músico la estrenó junto a Rivas (violín), Francisco Rives (viola), Viniegra (violonchelo), Anselmo Polo (flauta) y el com-positor al piano. Está inspirada en el poema V de Mistral, “Canto del Ródano”, que tan honda impresión le causó. De 1899 es la transcripción para piano que realizó de Mireya -que interpretaría en el Ateneo de Madrid en 1900- junto a Noctur-no, Serenata Andaluza y Vals-Capricho. La versión para violín y piano de Serenata Andaluza había sido estrenada en el Salón Quirell en 1899 con Salvador Tello de Meneses al violín y Falla al piano. En el Teatro Cómi-co del Parque Genovés estrenó Segunda Serenata Andaluza, relacionada posiblemente con su Serenata para piano. “En la Rueca” y “Hadas” de la Suite Fantástica se pre-

sentaron por primera vez en el Teatro del Parque Genovés, el 22 de septiembre de 1901 y están fechadas en este mismo año. Actualmente no se conserva la partitura. Tras su marcha a Madrid, entre 1899 y 1905, cuando todavía venía frecuentemente por Cádiz, compuso cinco zar-zuelas. Amadeo Vives colaboró con él en alguna de ellas. Los amores de la Inés fue estrenada en el Teatro Cómico de Ma-drid, repitiéndose durante veintiocho días. La única utilidad que Falla le veía a las zarzuelas era poder ganar dinero para marcharse a estudiar a París [5].

Desde 1897 viviría en la casa de sus padres en el número 70 de la calle Serrano. En Madrid se perfeccionaría estudiando en la Escuela de Música y Declamación, donde recibió formación del pianista José Tragó. En 1907 se trasladó a París donde cosechó notables éxitos, dándose a conocer entre los más afamados músicos parisinos, incluyendo a Clau-de Debussy. Más tarde, en 1914, volvería a Madrid, ya como músico de éxito. Tras el fallecimiento de sus padres en 1919, entraría en un periodo de búsqueda de la paz interior, que le haría marcharse a Granada, a un lugar donde se respira tranquilidad, para bus-car y hallar la inspiración. Fueron veinte años los que viviera en esta ciudad junto a su hermana María del Carmen, que también le acompañaría en su exilio voluntario en Argentina, al finalizar la Guerra Civil (1936-1939). También lo seguiría en su último viaje a Cádiz -ya cadáver- para ser sepultado en la Ca-tedral de la ciudad, para de este modo cerrar el círculo. [1] Cf. “El Comercio”, 23 de noviembre de 1876. [2] Cf. A. M. F. El Burlón y El Cascabel. R. 8503. [3] Vid. GALLEGO, Antonio: Catálogo de obras de Falla. Madrid, Ministerio de Cultura, 1987. [4] Vid. PAHISSA, Jaime: Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, Ricordi [5] Cf. TITO MARTÍNEZ: Música y Finanzas. Biografía económica de Manuel de Falla. Granada, Publicaciones

ARTÍCULOS. MANUEL DE FALLA Y CÁDIZ.

Dedicada a don Salvador Viniegra tenemos Melodía para violonchelo y piano, considerada por algunos su obra opus 1

LA “GUERRA FRÍA” EN UN ESCENARIO DE ÓPERA:

“NIXON EN CHINA” DE

JOHN ADAMS

POR JOAQUÍN PIÑEIRO BLANCA PROFESOR TITULAR DE UNIVERSIDAD ÁREA DE HISTORÍA CONTEMPORÁNEA

GRUPO DE ESTUDIOS DE HISTORIA ACTUAL UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

D esde su nacimiento, el género operístico se ha valido de la historia y de representaciones del poder para articular la creación de obras destinadas a llamar la

atención sobre las estructuras político-sociales de su tiempo, con el fin de legitimarlas o ponerlas en cuestión. Desde Monte-verdi hasta compositores en activo en los albores del siglo XXI encontramos esta práctica que configura el fenómeno musical en un instrumento que interactúa en ámbitos que sobrepasan los estrechos límites en los que inicialmente se desenvuelven. Superando la dicotomía entre tradición y vanguardia, aparece en los escenarios líricos internacionales “Nixon en China”, una ópera con música del compositor estadounidense John Adams y libreto de Alicia Goodman. Estos autores llevaron a las ta-blas de los grandes coliseos la visita de presidente de Estados Unidos Richard M. Nixon a China en 1972, donde se entrevistó con Mao Tse-tung, un acontecimiento clave en la última etapa de la “Guerra Fría” que marcaría nuevas posiciones internacio-nales de actores con Japón o la URSS, además de los implica-dos en el encuentro diplomático.

De igual forma que Julio César, Gustavo de Suecia o Napoleón Bonaparte fueron transformados en asuntos operís-ticos por Haendel, Verdi, Puccini o Prokoviev en Giulio Cesare, Un Ballo in Maschera, Tosca y Guerra y Paz, respectivamente; aquí Mao, Nixon y Kissinger se convierten en los personajes principales de esta ópera. Aquí la novedad de este drama polí-tico está en la cercanía temporal entre el acontecimiento histó-rico narrado y el momento del estreno de este trabajo, que sería un encargo de la Brooklyn Academy of Musik, la Houston

Grand Opera y el John F. Kennedy Center for the Performing Arts. La primera representación tendría lugar en Houston el 22 de octubre de 1987 con una producción del habitualmente rompedor escenógrafo Peter Sellars, el responsable de la elección del asunto. Formalmente, la “Guerra Fría” estaba a punto de concluir ya que apenas restaban dos años para la caída del Muro de Berlín, circunstancia que hace especialmen-te significativa la elección del tema.

Asimismo, se abandona el recurso de utilizar persona-jes arquetípicos para reflejar determinadas realidades de mo-do indirecto, salvando así los posibles obstáculos que un trata-miento más abierto del poder hubiese provocado, como, por ejemplo, había sucedido con Nerone (1935) de Mascagni, ópe-ra en la que se identificaba al megalómano emperador romano con Mussolini pero sin mostrarlo con total evidencia. En la obra objeto de este comentario el drama gira en torno a seis personajes contemporáneos y bien conocidos del público: Nixon y su esposa Pat; Mao y su cónyuge Jiang Qing (Chiang Ch’ing según el libreto); y los políticos más cercanos a los líde-res: Henry Kissinger y Zhou Enlai (Chou En-lai en el texto). Al trasladarse a un marco inequívocamente contemporáneo y universalmente familiar se aseguraba una limpieza de las múltiples y variadas partículas que el género había ido acumu-lando en su ya larga historia. Los trabajos comenzaron en 1983, una vez superado el escepticismo de Adams a la propuesta temática de Sellars. Desde el principio estuvo presente el tratamiento irónico -muy

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John Adams y Alicia Goorman, llevaron a los escenarios la visita del presidente Nixon a China en 1972

El drama gira en torno a seis personajes contemporáneos Nixon y su esposa Pat, Mao y su cónyuge Jiang Qing, Henry

Kissinger y Zhou Enlai

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distanciado- en la dramatización musical de este importante acontecimiento diplomático. Seguramente a ello contribuyó el hecho de que Sellars colaborara con Adams y Goodman des-de los primeros pasos creativos. El personaje de Nixon, asig-nado a un barítono, es banal, inseguro y paranoico. A través de él se construyen las metáforas sobre la concepción esta-dounidense del modo de vida americano, la carrera por la con-quista del espacio o el anticomunismo. Buena parte de sus palabras están extraídas de sus memorias y declaraciones a los medios de comunicación, lo que elevaba considerablemen-te la veracidad de su retrato. Como si se tratara de una ópera del siglo XIX cuenta con un aria de presentación, “News has a kid of mystery”, en la que exalta un universo electrónicamente intercomunicado y en la que la música se apoya estructural-mente en la significativa repetición de la palabra “news” doce veces. Es muy interesante como se subrayan los aspectos más sombríos del discurso de Nixon con el uso de ásperos acordes de trombón que modifican el clima en escena e inten-tan insinuar la maldad que en breve lo arrastraría al escándalo del Watergate.

El personaje de Kissinger es, intencionadamente, con-cebido de forma muy similar. Previsto para una voz de bajo, refuerza las posiciones del presidente de un modo mucho más abierto del que muestran los seguidores de Mao en la ópera, por lo que el servilismo al poder adquiere un grado mayor de importancia en la parte estadounidense que en la china, en contra de lo esperable en una composición nacida en Norte-américa. Este componente autocrítico redime la obra de posi-bles objeciones a su posible exceso de propaganda legitimato-ria. No obstante, también propició que algunos apuntasen que se ofrecía una visión demasiado “romántica” y amable de Nixon y un retrato excesivamente idealista de Mao. La poesía y los discursos de Mao Tse-tung –un tenor ligero en este caso- fueron empleados para caracterizarlo níti-damente como político calculador y perspicaz, con una pre-sentación inicial más positiva que la del presidente de los Es-

tados Unidos pero que pronto será desmen-tida en el segundo acto, cuando aparecen en escena los miembros de una compañía de ópera-ballet china para ofrecer a los ilus-tres visitantes el Destacamento rojo de mu-jeres, un espectáculo ideológico con ciertas dosis de sadismo que hace retroceder horro-rizada a Pat Nixon (personaje destinado a una soprano lírica). Poco antes, la Primera Dama había cantado un monólogo en el exaltaba exageradamente los valores tradi-cionales de las familias norteamericanas, por lo que se crea un interesante contraste temático. La presentación, tras este episodio, de Jiang Qing (soprano de coloratura) utiliza un ingenioso recurso para fabricar un perso-naje aparentemente amable pero gélido en su interior: emplear la tonalidad de Si bemol mayor de modo martilleante, con una ágil línea vocal que es apoyada por el coro que exclama insistentemente y de forma casi mecánica: ¡dicha, dicha, dicha, dicha!. La página ofrece una buena oportunidad para la exhibición vocal tan querida por el género lírico utilizando recursos que se acercan bastante a los manejados en las comedias musicales de Broadway y en las operetas de Offenbach y Gilbert y Sullivan. Aquí funcio-nan a la perfección y demuestran el conoci-miento de la forma por parte de Adams y Goodman. Las dos mujeres, ambas esposas de políticos, representaban para el compositor las dos alternativas de vida junto a un alto mandatario. Pat Nixon es la quintaesencia de la esposa tradicional: renunciando a sus propias aspiracio-nes, apoya las de su marido de forma sonriente y estoica, con ausencia aparente de queja o depresión. Por el contrario, Ma-dame Mao participa activamente en el experimento de inge-niería social de la revolución cultural y es más enérgica en su actitud. No obstante, en el último acto se las muestra con un determinante punto en común: su vulnerabilidad y su desespe-rado deseo de retroceder a un tiempo en el que la vida era más simple y estaban cargadas de menos responsabilidades. De hecho, en el final de la ópera, Nixon, Mao, sus respectivas parejas y Kissinger quedan paralizados virtualmente por sus pensamientos íntimos: la soledad, el tiempo irrecuperable y las oportunidades perdidas. Corresponde a Zhou Enlai, el único con una pizca del conocimiento de sí mismo, hacer la pregunta final: ¿Cuánto de lo que lo hicimos era bueno?

Zhou Enlai (barítono) es, por tanto, la voz de la con-ciencia en esta obra, como especialmente se pone de mani-fiesto, decíamos, en este tercer y último acto. En su monólogo se interroga acerca de la consecución de sus ideales en la

Nixon en China es una exploración del carácter humano moldeado por acontecimientos históricos

La partitura debe más su influencia al minimalismo de autores como Philip Glass o Steve Reich que a cualquier estilo asiáti-

ARTÍCULOS. LA “GUERRA FRÍA” EN UN ESCENARIO DE ÖPERA.

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práctica; salvando las distancias, elucubra en la misma línea que Carlo Gerard en el aria “Nemico della Patria” de Andrea Chénier (1896) de Giordano. El subrayado de esta melancólica reflexión está a cargo del violoncelo, que logra ennoblecer eficazmente el momento para separarlo de lo acontecido con el resto de los personajes.

Nixon en China es una exploración del carácter huma-no moldeado por acontecimientos históricos. El libreto, como se ha comentado, incorpora hechos auténticos y las palabras reales de sus protagonistas, pero no se queda sólo en esto al abarcar un horizonte más amplio que traslada la acción de lo público a lo privado según avanza la obra. Naturalmente, el final no es el único momento interesante. Por ejemplo, la llega-da de la delegación de Nixon en el acto primero, con el des-censo de los mandatarios por las escalerillas del avión para ser recibidos por una larga cola de funcionarios chinos idénti-camente vestidos, es un golpe teatral digno de Aida de Verdi. La siguiente escena entre Nixon y Mao, el primer encuentro de ambos, tiene algunos paralelos en la escena del estudio de Khovanschina (1880) de Mussorgsky y es, junto con el último

acto, el eje central de la ópera. La reconstrucción del diálogo de esta escena es bastante verosímil si se contrasta con la documentación de las negociaciones de China y Estados Uni-dos, desclasificadas con posterioridad al estreno de la ópera y que hoy son accesibles en el Nacional Security Archive. La partitura debe más su influencia al minimalismo de autores como Philip Glass o Steve Reich que a cualquier estilo asiático. Su modo de concebirla está poco interesado por la música no-occidental. No obstante, Adams transformaría las técnicas minimalistas poniéndolas al servicio de un lenguaje compositivo mucho más emocional, con lo que rechazaría la mecánica impersonal característica del estilo, exigiendo un grado de cambios más rápido y mostrando una amplia gama de posibilidades estilísticas que “contaminaban” la pureza for-mal. De este modo, amplió los límites de su modelo al combi-nar la repetición de Reich y Glass con las formas gigantescas de Mahler, Sibelius o, incluso, Wagner; y también recursos procedentes del Serialismo, con Boulez a la cabeza. Asimis-mo, empapado del swing de las big bands, los musicales de Broadway y las canciones ligeras estadounidenses, introducir-ía elementos populares. Por ejemplo, el compositor realizó una adaptación de un tema de foxtrot en el último acto extraído de su The Chairman Dances (1985). En definitiva, el color “local”

El libreto fue escrito totalmente en elegantes pareados para evocar la medida de la poesía y teatro chino.

está ausente en la partitura. Por el contrario, el libreto fue es-crito totalmente en elegantes pareados para evocar la medida de la poesía y teatro chino. El trabajo se inserta en una estructura operística con-vencional en la que el dinamismo se encuentra principalmente en la distinción de escenas, con ocasiones de brillo para cada uno de los seis cantantes solistas principales, varios números grandes y un ballet. Adams, como decíamos, ha enriquecido la energía rítmica del minimalismo con una amplia gama de in-fluencias que terminan ofreciendo una fértil imaginación or-

questal, de gran variedad armónica. El viaje de Nixon a China fue un acontecimiento de enorme magnitud en su época y con importante repercusiones en las relaciones internacionales. Era un tema perfecto para una película o una serie de televisión, donde quizás no hubiera llamado demasiado la atención. Pero en el mundo de la ópera era y es una novedad, perfecta para estimular la imaginación dramática de Peter Sellars, John Adams y Alice Goodman. Los tres demostraron una profunda comprensión de las posibilida-des del asunto, bien alejado de textos literarios consagrados, leyendas de dioses, princesas y caballeros o episodios en los que las pasiones amorosas eran el factor dominante. En este caso, los pentagramas están al servicio de mostrar cómo las manifestaciones del poder manejan cuidadosamente la opinión pública para legitimar sus posiciones en una forma de teatro público. Desde este punto de vista, esta ópera –como otras en el pasado- ofrecería un teatro dentro del teatro. Mao y Nixon son los principales actores y su público sería el pueblo. El tex-to a recitar, como se evidencia en el mencionado dúo de am-

bos líderes del acto primero, es una confusa mezcla de mitin político y reflexión filosó-fica en torno a unos hechos que había tenido lugar sólo quince años antes del estreno de la ópe-ra, con varios de sus protagonis-tas aún con vida. Según lo concebido por Sellars, Nixon en China es todo menos una sátira pesada, que pretendía responder a la pregun-ta: ¿qué historias se deben con-tar en el teatro lírico hoy? La ins-piración vino en gran parte de las memorias de Henry Kissinger, en las que se precisa repetidas ve-ces que Nixon en privado era vulnerable e inseguro, que es como se lo muestra en el tercer acto. Asimismo, que la visita a China fue, además de una misión diplomática importante, un gesto personal profundamente significa-

tivo que justifica la parte reflexiva -ajena a los acontecimientos públicos de la cumbre- que contiene la ópera. De alguna forma se evitaba ofrecer tan sólo lo que una familia nuclear media pudo observar en su televisor mientras cenaba en aquel 1972. En el momento de su estreno, rodeado de un enorme entusiasmo y un ambicioso aparato propagandístico más pro-

pio de otro tipo de acontecimiento cultural, la mayoría de la gente asumió que Nixon in China era una sátira, a pesar de que sus autores explicaron que no debía entenderse como tal ya que, en su lugar, hicieron una ópera comprensiva, casi heroica, enmarcada por unas elegantes rimas pareadas. La crítica musical recibió con escepticismo la ópera, que fue califi-cada de superficial y tímida en lo que se refiere a la renova-ción del lenguaje. No ayudó tampoco el que se le concediera en 1989 el Premio Grammy a la “Mejor composición contem-poránea” ya que, aunque es un importante reconocimiento, se produjo en un ámbito más asociado a la música comercial. Sin embargo, revisiones posteriores, particularmente a partir de las representaciones de Londres y Chicago en 2006, han reva-lorizado su alcance y se ha comenzado a considerar una pieza clave que abre caminos provechosos para la renovación de un género que está excesivamente instalado de forma compla-ciente en el repertorio de los siglos XVIII y XIX. Inicia un nuevo tipo de teatro musical, calificado por algunos especialistas como post-moderno, en el que se mezclan canto, danza, video y proyecciones para crear un poema épico de la historia re-ciente. Ninguna pieza lírica estadounidense ha logrado tanto reconocimiento desde Porgy and Bess de Gershwin. Hoy pare-ce seguro que Nixon en China está en ese pequeño y privile-giado grupo de óperas que sobrevivirán.

El trabajo se inserta en una estructura operística convencional en la que el dinamismo se encuentra principalmente en la

distinción de escenas.

El viaje de Nixon a China fue un acontecimiento de enorme magnitud en su época y con importante repercusio-

nes en las relaciones internacionales.

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En 1989 consiguió el Grammy a la “Mejor composición”.

ARTÍCULOS. LA “GUERRA FRÍA” EN UN ESCENARIO DE ÓPERA.

LAS TECNOLOGÍAS EN LA FORMACIÓN DE LOS MÚSICOS PROFESIONALES:

¿UNA ASIGNATURA PENDIENTE?

POR ANDREA GIRÁLDEZ E.U. DE MAGISTERIO DE SEGOVIA

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Escucha, no me malinterpretes. Pienso que toda esta cosa es genial, y la uso cada día,

aunque sé que está matando la música. (Michel, un músico de Montreal hablando de su estudio

de grabación personal en 1989; citado por Théberge, 1997)

Me interesan mucho las nuevas tecnologías y todas las posibilidades que ofrece el 3D, el BlueRay e Internet. […] Creo que no es un fenómeno nuevo, pues la música

clásica siempre ha sabido sacar partido a la tecnología. (Rosado, G., entrevista a Lang Lang, 18/10/2010)

D ifícil es hoy concebir prácticamente cualquier actividad musi-cal que no esté mediada por el uso de las tecnologías. No se trata, evidentemente, de un fenómeno nuevo. Como han

señalado diversos autores (Théberge, 1997, Delalande, 2001; Zu-ben, 2004), podemos remontar fácilmente nuestra historia para hallar ejemplos en la invención y mejora de artilugios e instrumentos musi-cales que transformaron, en mayor o menor medida, las prácticas habituales; o recordar cómo, a partir de aproximadamente el siglo XIII, el desarrollo de soportes para la fijación y memorización de los sonidos fue pasando de ser un medio de conservación y transmisión de aquella música que se imaginaba mentalmente y sólo se trans-cribía una vez que había sido cantada o tocada, a un recurso para la creación.

Sin embargo, ha sido en las últimas décadas, y con el impa-rable y acelerado desarrollo de herramientas tecnológicas cada vez más sofisticadas, pero al mismo tiempo versátiles, fáciles de usar y asequibles, cuando hemos comenzado a ser testigos de nuevas y profundas alteraciones en las prácticas de creación, interpretación, producción, difusión, distribución y recepción musical, en un contexto que ha llevado, también, a reflexionar sobre la formación de los músicos y la actividad de los docentes.

¿Necesitan los músicos hacer uso de los nuevos recursos tecnológi-cos? ¿Cómo y dónde deben aprender a utilizar estas herramientas:

como parte integral de sus planes de estudio o fuera de los muros de las instituciones educativas? ¿Cuál es el papel del profesorado en este proceso? Estas son algunas de las preguntas que, aún hoy, siguen sin tener una respuesta consensuada. Como observa Théberge (1997, p. 1), los sentimientos expresados por el músico de Montreal citado al comienzo de este artículo son frecuentes y pode-mos encontrarlos en los discursos de músicos, críticos y oyentes cada vez que se discute sobre las virtudes y defectos de una nueva tecnología. En el otro extremo hay quienes, como Lang Lang, tam-bién citado al comienzo de este artículo, defienden las ventajas del desarrollo tecnológico. Esto no es más que una muestra de lo suce-dido a lo largo de las últimas décadas, en las que profesionales y aficionados, docentes y estudiantes se han dividido entre tecnófilos y tecnófobos[1] lo cual, más allá de reflejar posturas encontradas, no ha cambiado ni cambiará el curso de la historia en lo que se refiere a la integración y uso de estas nuevas herramientas en los más diversos ámbitos de la actividad musical. Con el desarrollo de las tecnologías del sonido, unido al de las Tecnologías de la Información y la Comu-nicación (TIC), las prácticas musicales han experimentado cambios muy profundos que la educación no puede ignorar[2].

La formación de músicos profesionales ante las nuevas demandas de la sociedad

Como se ha puesto de manifiesto en diversos estudios (véanse, entre otros, Bennett, 2008; Gutiérrez Barrenechea, 2008), la formación de músicos profesionales requiere hoy de nuevos enfo-ques que contemplen la inclusión de materias y actividades que les ayuden a planificar su carrera profesional y les preparen para desen-volverse en un mundo cada vez más complejo y diverso, que deman-da nuevas y muy variadas competencias, entre las que se cuentan las relacionadas con el uso de herramientas digitales. En este senti-do, debemos tener en cuenta que “las habilidades en el manejo de las tecnologías del sonido y las TIC son usadas [actualmente] de manera generalizada por los músicos, tanto cuando están a cargo de pequeñas iniciativas empresariales como cuando realizan una am-

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ARTÍCULOS. LAS TECNOLOGÍAS EN LA FORMACIÓN DE LOS MÚSICO PROFESIONALES.

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plia variedad de actividades, tales como la composición, la graba-ción, los arreglos o la producción de materiales didácticos” (Bennet, ob. cit., p. 67). Paralelamente, conforme se van multiplicando las opciones dentro de las industrias culturales, surgen cada día nuevas “profesiones” que permitirían a los músicos insertarse en el mercado de trabajo.

Estas nuevas oportunidades profesionales han dado lugar a la oferta de carreras especializadas en el ámbito de la tecnología musical. Tal es el caso del Grado en Música en la especialidad de Sonología[3], aprobado en el Real Decreto 631/2010. En el resto de los Grados se contempla una materia de Tecnología Musical (que, como el resto de materias, podrá desglosarse en dos o más asigna-turas) con un mínimo de 18 créditos ECTS en la especialidad de producción y gestión, 12 en las especialidades de composición y musicología, 6 para pedagogía y dirección, no formando parte de los estudios de interpretación.

La inclusión de esta asignatura en los nuevos planes de es-tudio es importante, aunque quizá no sea suficiente. ¿Son las TIC sólo para quienes van a dedicarse a especialidades directamente vinculadas a ellas? ¿Son para todos los estudiantes? Y, en tal caso, ¿es adecuado tener sólo algunas asignaturas específicas a lo largo de la carrera o, por el contrario, necesitamos integrar las tecnologías de modo más transversal, como se está proponiendo en otros con-textos educativos? Todo indica que, más allá de ofertar algunas asig-naturas específicas (lo cual es necesario), debemos incorporar las TIC en diversos procesos de enseñanza y aprendizaje y en distintas asignaturas y actividades, algo que no queda reflejado en los conte-nidos de los nuevos planes de estudio. Así, por ejemplo, los profeso-res de instrumento podrían sacar provecho de recursos tales como SmartMusic <www.smartmusic.com>, la aplicación interactiva de acompañamiento inteligente para solistas, cantantes, bandas y or-questas que, además de ofrecer nuevas opciones para la práctica musical, cuenta con una inmensa biblioteca de partituras, con sus respectivos acompañamientos grabados, o de recursos disponibles en Internet, como es el caso de las clases magistrales que forman parte de Magister Musicae, la enciclopedia virtual de enseñanza musical de la Fundación Albéniz, mientras que los de lenguajes y técnicas de la música podrían valerse, entre otros muchos recursos, de aplicaciones de entrenamiento auditivo tales como Auralia <www.sibelius.com> o Ear Master <www.earmaster.com/es>, además de las posibilidades que ofrecen los editores de partituras, cuyo uso está más generalizado. Estos ejemplos no agotan, como es obvio, otras tantas aplicaciones y posibilidades que ofrecen los siste-mas de grabación y reproducción de audio y vídeo y las TIC al servi-cio de la música que pueden ser aprovechadas en distintas asignatu-ras.

Esta perspectiva de integración de las TIC en diversas asig-naturas, teniendo en cuenta la perspectiva de transversalidad a la que antes me he referido, facilitaría adoptar el necesario enfoque de “aprender haciendo” (2005, p. 86) o, lo que es lo mismo, de una en-señanza centrada en experiencias vinculadas a la contemporaneidad del hecho musical. Una contemporaneidad que, además de nuevas prácticas, tanto entre los músicos profesionales como entre los afi-cionados y el público, ha traído consigo, como antes apuntábamos, nuevas demandas en el ámbito de las industrias musicales. En este sentido, como señala Gutiérrez Barrenechea (ob. cit., pp. 163 y 195), “conviene recordar, una vez más, que la exigencia de un alto nivel de ejecución técnica del instrumento se considera un requisito indispen-sable, pero no suficiente para afrontar estas nuevas demandas. […] La nueva realidad exige que, junto con los medios para el desarrollo profesional en los campos de la interpretación, creación e investiga-ción, se oferte a los estudiantes una formación encaminada a su futuro desarrollo en otras áreas, como son las relacionadas con la industria editorial, discográfica, cine, televisión, radio e industrias multimedia [todas las cuales requieren el dominio de herramientas

tecnológicas], así como el uso de nuevas tecnologías y herramientas de producción, como son los ordenadores y otros medios electróni-cos”.

En este sentido, no deberíamos perder de vista que entre las competencias transversales del graduado o graduada en música citadas en el Real Decreto al que antes he hecho referencia (véase página 48488) figura la de “utilizar eficientemente las tecnologías de la información y la comunicación”, y entre las generales la de “conocer los recursos tecnológicos propios de su campo de actividad y sus aplicaciones en la música preparándose para asimilar las no-vedades que se produzcan en él”. En este momento, cuando mu-chos conservatorios superiores están elaborando sus nuevos planes de estudio, parece necesaria una reflexión que permita determinar el lugar y la función de las TIC en las nuevas enseñanzas de grado.

Notas [1] En este extremo parece situarse Anselmo de la Campa al referirse a la filosofía del proyecto de dirección del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, cuando afirma que “el avance tecnológico que ha experimentado nuestra sociedad en los últimos años, no ha acertado con un proceso dinamizador de la práctica de la Música; la tecnología no “entiende” el arte. Solo ha permitido presentar modelos virtuales que, favoreciendo la imitación, han moralizado decidiendo lo que está ‘bien’ y lo que está ‘mal’. Ha sido una condición que ha marcado la transformación del trabajo artístico en trabajo en cadena, o en serie. La sorpresa en las salas de concierto ha pasado, ya no existe. Sería ingenuo insistir en un espectáculo de masas en el que, en épocas preté-ritas, un público heterogéneo asistía a los conciertos para presenciar y escuchar los alardes de algún virtuoso. Hoy eso ya no es posible; la tecnología ha resuelto lo impo-sible a través de la grabación acercando la experiencia a nuestra propia casa. Y por otra parte, la especialización en la ejecución instrumental ha tocado fondo haciendo inútiles los esfuerzos por alcanzar la perfección mecánica”. Disponible en: http://www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid

[2] Los artículos que conforman el monográfico titulado “Música y pantallas: Mediacio-nes en el nuevo escenario digital” de la revista Comunicar (VV.AA., 2010) dan cuenta de algunos de estos cambios.

[3] Esta especialidad ya se venía ofertando en la Escola Superior de Música de Cata-lunya (ESMUC) que, junto al idEC de la Universitat Pompeu Fabra, lo anuncian tam-bién como posgrado para el curso 2011-2012. El programa está integrado por dos cursos: Tecnología y técnica de la producción musical y Diseño de Sistemas Musica-les Interactivos. Para más información, véase la web del idEC: http://www.idec.upf.edu/programa-de-postgrado-de-sonologia

Referencias bibliográficas Bennett, D. (2008). Understanding the Classical Music Profession. The Past, the

Present and Strategies for the Future. Hampshire, Inglaterra: Ashgate. [Traducción al castellano: La música clásica como profesión. Pasado, pre-sente y estrategias para el futuro. Barcelona: Graó, 2010].

Boehm, C. (2005). Music Technology in Higher Education. En F. McMahon y T. Claes, Probing the Boundaries of Higher Education. Oxford, Reino Unido: Inter-Disciplinary Press. pp. 85-90. Disponible en: www.inter-disciplinary.net/publishing-files/idp/eBooks/ptbohe%201.6.pdf#page=96

Delalande, F. (2001). Le “son” des musiques, entre Technologies et esthétique. País: Ina / Bauchet Chastel.

Gutiérrez Barrenechea, Mª. (2008). La formación de intérpretes profesionales en los conservatorios en el marco de la reforma educativa: Madrid como paradig-ma. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia.

Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.

Rosado, B. (2010). Lang Lang: La tecnología es una nueva fórmula de democratiza-ción. El Cultural.es. Disponible en: http://www.elcultural.es/noticias/BUENOS%20D%C3%8DAS/948/Lang_Lang

Théberge, P. (1997). Any sound you can imagine. Making music / Consuming Tech-nology. Hanover, NH: Wesleyan University Press.

VV.AA. (2010). Música y pantallas: Mediaciones en el nuevo escenario digital. Mono-gráfico publicado en Comunicar: Revista Científica Iberoamericana de Co-municación y Educación, 34, XVII. Huelva: Grupo Comunicar. Versión digital disponible en: www.revistacomunicar.com

Zuben, P. (2004) Música e tecnología: o som e seus novos instrumentos. Brasil: Irmãos Vitale Editores.

INSTANTES QUE GIRAN SOBRE SU

GOZNE... DÚO PARA VIOLÍN Y VIOLONCELLO

2010

MARÍA JOSÉ ARENAS

OBRA ENCARGO DE LA REVISTA

MARÍA JOSÉ ARENAS. Nace en Isla Cristina (Huelva) en 1983. Estudia en el Conservatorio Profesional de Huelva y en el Con-servatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. Como compositora se ha formado recibiendo clases de Mauricio Sotelo, César Camarero, José María Sánchez Verdú, David del Puerto, Cristóbal Halffter, José Manuel López López, Tomás Marco, Jesús Rueda, Javier Álvarez, Alfredo Aracil, Reinhard Febel,…Es asidua y becada por los principales cursos de Composición na-cionales, tales como el “Curso de Composición Internacional Villafranca del Bierzo” (años 2005, 2006, 2007), “Cátedra de Composición Manuel de Falla “(2005, 2006,2007, 2009,2010), “Festival de Música Contemporánea Molina de Segura (2006), “Cursos internacionales de Música y Danza Ciudad de Grana-da”(curso de análisis con el profesor Ivan Nommick) (2005)…. Desde 2003 sus obras son interpretadas en festivales, cursos y conciertos especializados en música contemporánea, dentro de todo el panorama nacional. Ha estrenado obras en Sevilla, en el Festival de Música Española de Cádiz, en las III y IV Jornadas de Música Contem-poránea de Granada, en el Festival Internacional de Música de Toledo, en el Cimucc de Sevilla, en las Jornadas de la Mujer compositora de Cádiz, entre otros. Su trayectoria compositiva ha sido recogida en numerosos medios de comunicación tales como Canal Sur 2 Andalucía, Diario de Cádiz, Diario de León, Huelva Información , Diario Odiel, La Higuerita (Isla Cristina)….Así mismo, recientemente ha grabado un reportaje para el canal Arte Digital, en el cual se recoge su trayectoria artística y sus impresiones estéticas, así como su labor junto a la Orquesta Sinfónica de Mujeres de la Comunidad de Madrid, la cual estrenará próximamente “Mandalay”, su primera obra Sinfónica. Así mismo, ha sido incluí-da en el libro “Compositoras españolas: la creación musical fe-menina desde la Edad Media hasta la actualidad” editado desde el Ministerio de Cultura por el Centro de Documentación de Músi-ca y Danza (Madrid 2008). Ha participado como conferenciante en las “IV Jornadas de Música Contemporánea” ciudad de Granada, en las que ha expuesto el tema “…sobre la noche”, miradas sobre David del Puerto, con la que pretende acercar al público la obra de su ma-estro. Actualmente trabaja con el compositor David del Puerto, y es profesora de composición en el Real Conservatorio Profesio-nal de Música “Manuel de Falla" de Cádiz.

“Instantes que giran sobre su gozne…”es una obra que está construida a partir del poema homónimo de Rafael Guillén, perteneciente al libro “Las Edades del Frío”. Como primer paso del proceso a seguir, se realiza una estadística de la frecuencia con que aparecen las 26 letras de que consta la carta, y se le asigna un intervalo a cada una según convenga (por sus características) que se presente con mayor o menor recurrencia. La nota de partida es “La” (tomada de forma aleatoria), quedan-do de este modo todas las alturas determinadas por una interválica que es el resultado de una aleatoriedad con-trolada. Cada palabra determina un compás. El número de letras de la carta (370) será igual al número de notas de la partitura más una pequeña reexposición realizada a partir del compás 78, y el número de compases igual al de palabras (88).Los ritmos, dinámicas y articulacio-nes, no están sujetos a ningún proceso previo. En el proceso de construcción se ha tomado algunas licencias locales a favor del adecuado desarrollo de la obra.

A Juan Carlos Garvayo y Rafael Guillén

INSTANTES QUE GIRAN SOBRE SU GOZNE Dúo para violín y violoncello

[2010]

MARÍA JOSÉ ARENAS

20 Copyright by María José Arenas Martín. Isla Cristina, Huelva (España)

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Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla”

de Cádiz. Número 3. Diciembre de 2010-Mayo de 2011

Ejemplar gratuito

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L a obra, escrita en 1997, y dedicada a mi madre, obtuvo en 1998 el Premio Reina Sofía de Composición para Orquesta, de la Fundación Ferrer-Salat. Fue estrenada el 28 de octubre de 1999 en el Teatro Monumental de Madrid por la Orquesta Sinfónica de la RTVE, dirigida por Enrique García Asensio. La partitura y su grabación discográfica se encuentran publicadas(1).

El título no debe llevarnos a la idea de que estamos ante música descriptiva o programática. La palabra somni puede traducirse en este caso con un significado cercano al de ilusión, al deseo de alcanzar algo soñado: un proyecto vital, artístico, personal... Miguel A. Coria, presidente del jurado del Premio Reina Sofía dijo de la obra: “...no es convencional, pero respeta las convenciones. Es un punto de vista moderno sobre las tradiciones musicales”. Estas palabras resumen la necesidad, en la que ha sido mi etapa inicial como compositor, de inte-riorizar los recursos técnicos heredados de la Historia de la Música y con ellos ayudar a crear mi propio lenguaje, influenciado además por todo aquello que me resulta coetáneo. Esta necesidad, entre otras, ha sido parte de ese somni que, en lo artístico, se ha desarrollado en las distintas composiciones escritas a partir del año 1990.

Entre ellas está la obra que motiva el presente artículo, en la que encontraremos procedimientos recibidos de la tradición, conjuga-dos con nuevas técnicas como el sistema armónico del Ciclo Cerrado de Cuartas y el de ordenación formal denominado Adbec, ambos fruto de la investigación de quien es mi maestro, Javier Darias, el director y mentor de la Escuela de Composición ECCA(2).

EL LENGUAJE ARMÓNICO DE ONIRIS. DEL ACORDE-MADRE DE DOCE SONIDOS AL CICLO CERRADO DE CUARTAS

La excusa que, en su momento, me llama la atención y me permite dar el difícil primer paso para comenzar a llenar el papel en blan-co, disponiendo así de un incipiente material con el que iniciar el trabajo, es el denominado acorde-madre de F. H. Klein[3], formado por los doce sonidos del total cromático repartidos en once intervalos distintos (figura 1). Veremos más adelante cómo de aquí derivarán varios acor-des que serán empleados para el control armónico del discurso.

Fig. 1

ONIRIS, MÚSICA DEL SOMNI.

PARA ORQUESTA

JAVIER SANTACREU COMPOSITOR,

MIEMBRO FUNDADOR DEL COLECTIVO DE COMPOSITORES

DE LA ECCA.

PROFESOR DE LA ESCOLA MUNICIPAL DE MÚSICA I DANSA “JAVIER SANTACREU”

BENISSA (ALICANTE).

ANÁLISIS GENÉTICO Y FORMAL

En otras zonas de la obra, este control se logra con el mencionado sistema del Ciclo Cerrado de Cuartas, que, en palabras de su autor:“…se genera con la superposición a una nota fundamental, de los intervalos de cuarta justa, cuarta aumentada, cuarta disminuida, cuar-ta aumentada, cuarta disminuida y cuarta aumentada, configurando el acorde de siete notas que se constituirá en el núcleo y referencia de partida […], la octava de la nota fundamental de partida nos posibilita mediante un intervalo de cuarta justa, cerrar la serie […]. La disposición horizontal y ordenada del acorde, utilizando las siete notas de que consta, da lugar a una escala heptáfona en donde las relaciones interváli-cas son de un tono, excepto de la primera a la segunda y de la séptima a la octava que están a distancia de semitono…”[4] Veamos en la figu-ra 2 el ejemplo de dicho acorde y la escala que se deduce de éste, partiendo ambos de la nota sol:

Fig. 2 La figura 3 muestra los acordes, constituidos por superposición de intervalos de cuarta a semejanza del acorde generador del siste-

ma, que se forman sobre cada uno de los grados de la escala del ejemplo anterior, que denominamos SolC. En este caso se observan los acordes de tres sonidos (acordes de séptima), pero la superposición de sucesivos intervalos de cuarta, siempre respetando las alteraciones de cada escala, dará lugar a los acordes de décima, trecena, decimosexta y, por fin, decimonovena[5].

Fig. 3

Entrando ya en el material armónico específico de Oniris, veamos el proceso seguido desde el acorde-madre hasta la obtención de

una sucesión armónica que adquiere la apariencia de un coral, primero atonal y después regido por el Ciclo Cerrado de Cuartas. En la figura 4 se observan los primeros pasos: los acordes numerados del 1 al 4 se obtienen del acorde-madre, respetando la disposición interválica de algunos de sus sonidos. Estos cuatro se combinarán con unos derivados, señalados como 1’ a 4’, obtenidos por modificación cromática y/o cambio de notas de los primeros, estableciéndose una sucesión inicial a que los ordena según una graduación de la tensión sonora de cada acorde (de menor a mayor y viceversa) provocada por su interválica interna. En a’ se les dota de una figuración rítmica básica. Comienza en b un proceso de ampliación de este material primario, agregando un nuevo acorde, el nº5, y cambiando una nota en el bajo. Después, c muestra unos acordes añadidos que amplían a seis el número de compases (se trata de insertar el tercer compás de a’ invirtiendo el orden del segundo y tercer acorde). En3’del cuarto compás, se sitúa el fa en la voz superior, en vez de la nota do, para obtener una curva melódica ascendente en la voz superior:

Fig. 4

24

ANÁLISIS. ONIRIS. MÚSICA DEL SOMNI.

En la figura 5 continúa la evolución. Se modifica el primer compás de c transformando la sucesión de los acordes iniciales 2 - 2’ en 2 - 1 - 6 (nuevo acorde), y se va enriqueciendo la figuración rítmica del coral: hemos obtenido d. El siguiente paso, e, presenta unos cambios en la disposición de las voces de los cuatro primeros compases, manteniéndose no obstante la misma armonía:

Fig. 5

Finalmente, d tiene su versión a cuatro voces (6) en el Ciclo Cerrado de Cuartas en la sucesión f de la figura 6. Para llegar a ésta, se mantiene la línea melódica de d y se estudia la coincidencia de sus alteraciones con las armaduras de los ejes tonales del Ciclo. (Hay una ligera modificación del final para lograr una resolución cadencial en el eje FaC). Así, la línea se armoniza sucesivamente en FaC, MibC, SibC, MibC y FaC, empleando acordes por cuartas que, perteneciendo a esos ejes, tengan alguna coincidencia con los acordes correspondientes de la sucesión d. Este bloque armónico f se puede encontrar, de manera muy semejante al ejemplo, en los compases 79 a 86 y 337 a 343 de la partitura, que corresponden a los tramos de la grabación(7) 4’ 55’’ a 5’ 22’’ y 15’ 50’’ a 16’ 13’’, respectivamente.

Fig. 6

EL MATERIAL TEMÁTICO EN ONIRIS. EJEMPLOS DE PROCESOS DE OBTENCIÓN DEL MISMO. EL ADBEC. La mayor parte de los elementos motívico-temáticos de la obra surgen de la elaboración de las líneas de f (fig. 6), y, en menor medi-da, de las resultantes melódicas que se dan al sucederse discursos armónicos, unos preconcebidos, como los d y e (fig. 5),otros no organiza-dos previamente, formados por la yuxtaposición de algunos de los ocho acordes mostrados al principio de la figura 4. La extensión de este trabajo no permite el análisis exhaustivo de todo este material, no obstante presentaré cuatro ejemplos significativos de procedimientos aplica-dos para generar elementos temáticos y distintas zonas de diferentes texturas.

Para comprender los dos primeros ejemplos es necesario conocer la esencia de la técnica de organización formal Adbec (8):“…la estructura en Adbec hace referencia a que, a la secuencia elemental de tres módulos, a b c, le sucede una segunda, por reexposición de unos e inserción de otros nuevos entre ellos, a d b e c, definiendo por sí misma el modelo de evolución […] sucediéndole las posteriores repe-ticiones e incorporaciones: a f d g b h e…(9), etc.”Al respecto de estas unidades modulares, más adelante leemos:“El concepto de módulo […] hace referencia siempre a un elemento concentrado cuya dimensión alberga normalmente entre tres y cuatro tiempos […] hasta un máximo de seis u ocho (10).” Además del aspecto cuantitativo del módulo hay que destacar otro cualitativo, ya que:“…se exigirá al módulo una perso-nalidad y singularidad cualitativamente marcada para que aporte inequívocamente su impronta a todos sus derivados, pero que, al tiempo, sus dimensiones hagan posible su disolución y reabsorción por parte de aquellos que le preceden y suceden, para asegurar en todo momento la discursividad de la sección a la que pertenece (11).” De esta manera, este procedimiento nos permite generar zonas de material más o me-nos amplias, en las que la aparición de nuevos elementos (módulos), se conjuga con la sensación de recurrencia por la aparición más o me-nos modificada de los ya expuestos.

El primer ejemplo se refiere a una de las partes de la obra, estructurada precisamente como un Adbec en tres secciones(12), (figura

7). Los tres módulos iniciales (figura 8) derivan de f,de manera que, a cada módulo, le corresponden los sonidos de cada uno de los tressub-periodosf1, f2 y f3 (fig. 6), respectivamente. Se forman mediante un contrapunto, en el que cada línea se crea tomando libremente

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Fig. 7

esos sonidos, sin ningún orden predeterminado, alternando incluso entre las cuatro voces S, C, T y B; dándoles después una figuración que personalizará el carácter rítmico de esta parte de la obra.

Fig. 8

Seguidamente, comienza el proceso de escritura del Adbec, cuyas tres secciones completas podemos ver en la figura 9.En su primera sección, los módulos 1º y 2º se transportan una quinta justa ascendente. A partir de la segunda sección se van engarzando los de la primera con los de nueva creación, según el plan de la fig. 7, transformándose cada módulo recurrente en lo necesario, para hilvanar un discurso mu-sical cohesionado, de acuerdo con la explicación anterior. Así, podemos apreciar que el módulo 1º se transporta una sexta

Sec. 1, c. 44-50 3’14’’-3’35’’(7)

Módulo 1º (c. 44-45) 2º (c. 46-47 3º (c. 48-50)

Sec. 2, c. 51-60 3’36’’ - 4’04’’ 1º (c. 51-52) 4º (c. 53-54) 2º (c. 55-56) 5º (c. 57-58) 3º (c. 59-60)

Sec. 3, c. 61 – 78 4’05’’ - 4’54’’ 1º (c. 61-62) 6º (c. 63-64) 4º (c. 65-66) 7º (c. 67) 2º (c. 68-69) 8º (c. 70-71) 5º (c. 72-73) 9º (c. 74-75 3º (c. 76-78)

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ANÁLISIS. ONIRIS. MÚSICA DEL SOMNI.

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mayor descendente respecto a su exposición en la sección primera, para poder continuar con el eje MibC que se había alcanzado al final del módulo precedente. Sigue el nuevo, 4º,construido con la voz superior y la estructura armónica de a (fig. 4) pero con una figuración rítmica similar a la que hasta ahora se ha venido empleando, para no romper la continuidad. En el siguiente módulo, 2º, se invierten las partes (la voz aguda pasa a ser la más grave, y viceversa) respecto a su anterior exposición; las tres voces sufren alguna ligera modificación rítmica. El nuevo módulo, 5º, se basa en la armonía de b (fig. 4), y le sigue una reexposición parcial del módulo 3º. Se inicia la tercera sección del Adbec con una presentación del módulo 1º, esta vez en el eje FaC, etc. Se detallan algunas indicaciones más en el ejemplo de la figura 9,que pueden dar idea del procedimiento de composición. El proceso de orquestación también ayuda a obtener la variedad requerida en la reexposición de cada módulo, al presentarlo en dis-tintas instrumentaciones. La figura 10 muestra, ya orquestado, parte de este Adbec (secciones 1, 2 y primer módulo de la 3, c. 44 a 62).

Fig. 10

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Fig. 10 (cont.)

En la primera exposición del módulo 1º(c. 44-45) las tres líneas del contrapunto se sitúan en las cuerdas, en el registro medio-grave, dobladas en parte por trompas y fagotes más clarinete bajo. Aquí, el paso del material previo a la orquesta es literal, en cambio, en su segunda exposición (c. 51-52), la línea superior está ampliada a una octava, instrumentada entre el trombón y trompeta I, con sordina ambos, reforzados en su parte final por timbres de trompa chiuso y corno inglés más flautas; la línea grave está disgregada en su instrumentación entre trombones II y III con sordina y clarinete bajo, mientras que la central se convierte en una serie de diseños rápidos en el registro agudo de flautas y clarinete I, descendiendo al medio (clarinete II);en la nueva aparición del módulo, (sec. 3, c. 61-62),se rompe aún más la continui-dad de las líneas, entre las cuatro trompas chiuso y el fagot, colocándose el corno inglés, con una variación de la línea superior del módulo original, en el primer plano de la audición; así pues, el reconocimiento del contrapunto a tres voces que sirve de punto de partida resulta más complejo en cada exposición del mismo. En cuanto al 2º módulo, su primera aparición (c. 46-47)se expone también en las cuerdas, pero las mixturas tímbricas ahora se realizan con el timbre de las trompas chiuso, trompeta con sordina y la familia de fagotes, corno inglés y oboe I;

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en la segunda sección, aparece principalmente en los timbres de fagotes, corno y clarinete bajo, (c. 55-56), en los que se pueden reconocer con bastante continuidad las tres líneas del contrapunto, aunque puntualmente interrumpidas por la intervención de las trompas y trombones más tuba; la variedad en esta nueva exposición del módulo ya venía dada desde el material de partida, como se ha comentado anteriormente (fig. 9).El módulo 3º, en la sección primera (c. 48-50) aparece claramente dividido en dos partes, la primera con dominio de cuerdas (las re-fuerzan algunas maderas), y la segunda parte con el cambio del timbre de las cuerdas al ponticello, empastando con el de oboes, corno y trompetas con sordina; las tres voces del material originario son perfectamente reconocibles, mientras que en la segunda aparición del módu-lo (c. 59-60), ahora acortado en extensión, se disgregan más al repartir su instrumentación entre todos los metales, sin sordinas. El módulo 4º también permite reconocer el punto de partida pese a la variación tímbrica, que va del dominio de violines en la mixtura con maderas (c. 53), al de trompetas con sordina y maderas, ahora sin flautas (c. 54). El 5º es un tutti orquestal donde se da una mayor ruptura de las líneas por estar disgregadas entre distintos timbres, y por los rápidos movimientos en semicorcheas que emborronan la continuidad del material original. El fragmento restante puede estudiarse sobre la partitura, pero, en resumen, se siguen pautas similares a lo ya analizado, aunque habría que añadir un aumento de la densidad orquestal y de la dinámica a partir del módulo 8º hasta el final de esta parte de la obra.

El segundo ejemplo (figura 11) emplea de forma simplificada la técnica del Adbec para obtener el tema inicial de Oniris(13). El pro-ceso comienza con la división de la voz de bajo de f en cuatro incisos, semejándolos cuatro módulos de una sección inicial de un Adbec( en lugar de los tres acostumbrados). Se amplía la línea intercalando otros nuevos hasta configurar una que, después de añadirle unos módulos al inicio, ha sido transpor-tada un tono alto para adaptar la tesitura a un registro que se consi-dera más conveniente, dotándola asimismo de los valores rítmicos precisos para conformar el tema inicial de la composición.

La figura 12 muestra

el tercer ejemplo de los proce-sos de obtención de material(14), que parte de las cuatro voces S, C, T y B de f, pudién-dose observar la elaboración contrapuntística entre ellas y sus variaciones, con una figura-ción rítmica característica, que parte de unos elementos gene-radores, EG1 a EG5. Son so-bretodo rítmicos, aunque en EG1 las diferentes direcciones interválicas generan sus deriva-dos EG1’,EG1’’ y EG1’’’. Algu-nas entradas se han escrito como contrapunto libre, pero manteniendo la necesaria uni-dad del conjunto. Un estudio detallado de toda la partitura nos permitirá distinguir que EG3 y EG4 aparecen con cierta profusión en la obra. Realmen-te surgieron en un estadio avanzado de la composición, insertándose posteriormente en toda ella como elementos unifi-cadores. Es característica de este pasaje la articulación stac-cato, que contrastará con el legato dominante en la subsec-ción III.3(15),escrita a modo decorta variación del ejemplo que nos ocupa.

Fig. 11

Fig. 12

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El cuarto ejemplo (figura 13)muestra cómo se obtiene otro tema(16), situado en el registro grave, bajo una sucesión de acordes obtenida de d (fig. 5), concretamente, los cinco compases finales del ejemplo se corresponden con los cuatro últimos de d. La línea toma sus sonidos de los acordes, empleándose no obstante alguna nota ajena a ellos para adecuar su discurso(17). El transporte un tono alto de los compases 4 al 8 se juzga necesario para adaptarse a la tesitura más conveniente de los contrabajos.

ESTRUCTURA FORMAL DE ONIRIS, MÚSICA DEL SOMNI.

En la siguiente tabla vemos su esquema organizativo, relacionando cada parte con la minutación(7) y los compases de la partitura(1) a los que corresponde, seguido de comentarios sobre la textura, instrumentación, armonía y elementos temáticos.

EXPOSICIÓN. Presenta el material temático básico, en tres secciones bien diferenciadas por su textura, carácter y proceso de composición.

SECCIÓN I

0’0” I.1 c.1-24 Tema inicial (fig. 11) en cellos+contrabajos (compases 1 a 10). Posterior pasaje (c. 11 a 24) en las cuerdas, de textura contrapuntística sobre elaboracio-nes de las líneas S y B de f (fig. 6), Se añaden a los contrabajos, progresivamente os cellos, violas, y los violines segundos.

1’53’’ I.2 25-34 Diálogo cuerdas-maderas. Contraposición del lenguaje armónico: las cuerdas enuncian elaboraciones de líneas de f (en el Ciclo Cerrado de Cuartas) y las maderas, de e, (escritura atonal, un tono alto respecto a la fig. 5). En c. 32 a 34, pasaje cadencial en SolC, añadiéndose las trompas.

2’35’’ I.3 35-43 Durante 7 compases, pedal de sol bajo uncontrapunto de violas+cellos (enuncian la cabeza del tema inicial), con violines I en registro sobreagudo. En c. 42-43, en trompas, cadencia con el módulo 2º de la fig. 8, transportado un tono alto, sobre eje SolC (pedal lab) seguido de DoC (ac. de tónica).

SECCIÓN II

3’14’’ II.1 44-78 Se trata del Adbec ejemplificado en las figuras 7a 10. (Ver en la 7 las minutaciones de cada sección). Empleo de mixturas tímbricas frente a la instru-mentación por familias que ha sido característica de toda la sección I anterior. Se plantea un crescendo dinámico y de densidad orquestal para preparar la llegada al forte de la siguiente subsección.

4’55’’ II.2 79-86 Coral armónico f en Ciclo Cerrado de Cuartas (figura 6) enunciado casi literalmente en los metales, dentro del tutti orquestal.

SECCIÓN III

5’22’’ III.1 87-115 Pasaje comentado en el ejemplo que corresponde a la figura 12. Rápido, en estilo contrapuntístico, con una orquestación que abarca todo el registro, empleando numerosas y fugaces mixturas tímbricas. Predominio de la articulación staccato. Material melódico obtenido de las cuatro voces de f.

6’14’’ III.2 115-120 Subsección en movimiento lento, contrastante entre las III.1 y III.3. Armonías tenidas en las cuerdas sobre el eje DoC,cuyos acordes son: VI – I – V – VI. Los cortos segmentos melódicos de flauta I, oboe I y corno inglés se obtienen de dichas armonías.

6’31’’ III.3 119-132 Variación resumida de III.1, no tan rápida. Predomina el legato (excepto al final). Orquestación por familias, menos densa, y en registro medio-agudo.

DESARROLLO de elementos enunciados en la exposición, y presentación de un nuevo tema, con su posterior elaboración imbricada en el propio desarrollo.

SECCIÓN IV

6’55’’ IV.1 133-148 Carácter estático, sobre acordes tenidos (de la fig. 4) que abarcan todo el registro, expuestos en el orden: 4’ – 1’ –1 (flautas) – 3 – 4’ – 2’ – 2 – 1 – 1’ – 2’. Los cortos motivos que se escuchan sobre esas armonías tenidas, son las células (módulos) del tema inicial (sec. I.1, ver fig. 11), alguno de ellos transportado. La sucesión ordenada de estos módulos forma el tema entero (a falta del que ocuparía el quinto lugar, el módulo 2º) de esta manera: 1º y parte del 2º en cellos+contrabajos+trompas II-IV, 1º en corno, 5º en fagot I, 6º en graves, 3º en flauta+oboe, 7º en trompas chiuso, y 4º en piccolo.

7’43’’ IV.2 149-158 Derivada también de los módulos que forman el tema del inicio, ahora con una elaboración que los hace menos reconocibles, aunque con una textura similar a aquél, sobre todo en c. 149 a 153, en las cuerdas. Después, la instrumentación la dominan maderas+trompas, además de cuerdas graves.

8’15’’ IV.3 159-167 Formada también sobre acordes en general tenidos, expuestos en el orden: 4’ – 4 – 3’ – 3 – 2 – 1 – 3’. Pero ahora el predominio es de meta-les+timbales, sumándose después maderas+trompas. Los EG3 y EG4 (fig. 12) configuran la resultante rítmica dominante del pasaje.

8’48’’ V.1 168-175 En tempo rápido, nuevo tema en registro grave. Ver ejemplo correspondiente a la figura 13.

9’03’’ V.2 176-186 Combina el desarrollo de algunos módulos del Adbec de la sec. II.1 con líneas extraídas de la sec. III.1 (derivadas de f) y diseños libres que recuerdan, sobre todo por su ritmo, al nuevo tema recién expuesto. Esto personaliza el pasaje, haciendo que todo él se asemeje a un desarrollo de dicho tema, aunque haya material melódico procedente de otras fuentes. Predominio tímbrico de cuerdas y maderas, con un tutti al final.

9’21’’ V.3 186-191 Proceso similar al de la subsección anterior, pero con dominio de maderas y metales.

SECCIÓN V

9’31’’ V.4 191-205 Contraposición de líneas en registros grave (comp. 191 a 195,derivada de la voz superior de a) y agudo (c. 195 a 200, obtenida del tema de V.1).Presencia de EG1’’ y EG2. Periodo cadencial del compás 201 al tutti del c. 204-205. La textura resultante es una combinación de las de V.1 y III.1.

Fig 13

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ANÁLISIS. ONIRIS. MÚSICA DEL SOMNI.

BIBLIOGRAFÍA

CHAILLEY, Jacques. 40.000 años de música. Traducción de F. J. Alcántara. Luis de Caralt, Editor. Barcelona, 1970. DARIAS, Javier. Lêpsis. Técnicas de organización y control en la creación musical. Editorial de Música Española Contemporánea, EMEC. Madrid, 2006. SANTACREU, Javier. Oniris, Música del Somni, orquesta. EMEC E-00519. Madrid, 2009.

NOTAS 1. La partitura,editada por EMEC, y la grabación es de la Orquesta Sinfónica de la RTVE dirigida por Enrique García Asensio, disponible en los CDs: Javier Santacreu, Música del Somni,discos EMEC E-043 (Madrid, 2000) y Premio Reina Sofía de Composición Musical, Vol. 5, en discos RTVE MÚSICA CD-65205 (Madrid, 2003). En Internet también es posible su descarga on-line, en portales como: http://es.7digital.com/artists/varios/musica-del-somni/ 2. El estudio exhaustivo de estas técnicas se puede encontrar en su tratado: Lêpsis. Técnicas de organización y control en la creación musical. 3. Fritz Heinrich Klein (1892-1977), compositor y teórico austríaco, discípulo de Schönberg y Berg. Se mencionaeste acorde en 40.000 años de Música, pp. 137-138. 4. J. Darias:Lêpsis, p. 34. Todo el capítulo I (pp. 29 y ss.) está dedicado al estudio de este sistema armónico. 5. En los cifrados que figuran en este trabajo,se hará constar, en números romanos, el grado de la escala que sirve de fundamental del acorde, sin hacer mención al número de notas o la inversión.Además, se indicarála escala a la que pertenezca cada sucesión de acordes, para mostrar claramente el eje tonal. 6. Se nombra cada una de ellas con el equivalente de su registro vocal (S, C, T, B) para poder identificarlas posteriormente, pues serán generadoras de nuevo material. 7. Pista 7 del CD EMEC E-043. Todas las referencias a los tiempos de grabación lo son de este disco compacto. 8. En Lêpsis, pág. 205. El estudio exhaustivo de este recurso técnico ocupa el cap. III, pp. 203 y ss. 9. En este trabajo, los módulos se señalan con números ordinales: 1º 2º 3º/ 1º 4º 2º 5º 3º / 1º 6º 4º 7º 2º 8º…evitando confusiones con otros elementos marcados con letras. 10. Op. cit. p. 207. 11. Op. cit. p. 210. 12. Según la estructura formal (figura 14), vemos que se trata de la subsección II.1. 13. Enunciado por cellos y contrabajos en los compases 1 a 10, ocupando los primeros 52 segundos de la grabación. 14. En este caso se trata de la subsección III. 1, compases 87 a 115, minuto 5'22'' a 6'13''. 15. Que aparece unos compases más adelante, del 119 a 132, minuto 6'31'' a 6'54''. 16. El de la subsección V.1, compases 168 a 175, minuto 8'48'' a 9'03''. 17. También podemos encontrar algún cambio, conveniente por distintas razones, en las notas constitutivas de los acordes, al compararlos con los originales de la fig. 4. 18. Los cuatro sonidos del acorde desaparecen progresivamente. En este caso, hasta quedar únicamente la nota sol.

SECCIÓN VI

9’57’’ VI.1 205-216 Dos periodos similares, de 6 compases cada uno, presentan líneas en trompas seguidas de trompetas, derivadas de elementos ya conocidos, sobre un fondo de maderas y cuerdas con polirritmias de 3 corcheas contra 2. Trombones, tuba y percusión refuerzan los finales de cada periodo.

10’19’’ VI.2 217-222 Zona de distensión, contrastante con la anterior y con la que sigue. Las notas tenidas dan paso a una nube de trémolos en las cuerdas con sordina, sobre los que flauta+clarinetes y corno inglés cantan un derivado del módulo 9º del Adbec de la figura 9.

10’35’’ VI.3 222-239 Dominio de metales, después trompas+maderas+percusión, y finalmente maderas+timbal. Recurrencia de elementos temáticos y de los elementos generadores EG2, EG3 y EG4 (fig. 12). Todo ello, sobre acordes por superposiciones de cuartas (no del Ciclo Cerrado) en las cuerdas, en trémolo.

SECCIÓN VII

11’17’’ VII.1 240-252 Ampliación de la subsección III.2, también en cuerdas y maderas agudas, en eje DoC, acordes VI – I – V – VI – VII – II , seguido de SolC: IV – I – II.

11’59’’ VII.2 253-259 Tutti orquestal con la deprivación(18) del acorde de VII sobre pedal de tónica (SolC), sobre el que se superponen diseños texturales rápidos en maderas agudas y violines en divisi; trémolos de violas y cellos; y dominio de EG2, EG3 y EG4 en los fagotes, metales y contrabajos.

REEXPOSICIÓN muy modificada, a modo de epílogo final.

SECCIÓN VIII

12’19’’ VIII.1 260-266 Introducción a la reexposición. Solo de violoncello, con algunas recurrencias de células del tema inicial, sobre la nota pedal sol en trémolo de armó-nicos de las cuerdas. Se añaden unos toques de color de la percusión.

12’45’’ VIII.2 267-275 Reexposición modificada de la subsección I.1. El último compás, con la entrada de maderas+trompeta I, es una modificación del c. 31 (de I.2).

SECCIONES IX a XII

13’22’’ IX 276-287 Reexpone la 2ª sec. del Adbec de II.1, más modificada ahora que en la exposición: orquestación densa, ruptura de la continuidad en las líneas y adición de elementos ornamentales.Módulos: 4º (parte final, ocupa un compás), 1º, 4º, 2º, 5º y 9º, que sustituye al 3º (ocupan 2 comp. cada uno).

13’52’’ X 287-298 Reexposición parcial de la subsección III. 1, concretamente los comp. 90 a 101. Las líneas se refuerzan con duplicaciones por cuartas paralelas.

14’12’’ XI 299-321 Armonías tenidas de la subsección IV.1 sobre las que se escuchan elementos motívicos de ésta (trompeta I a solo, oboes I-II, violín solo) y de la IV.3 (los EG3 y EG4). El final del solo de violín+percusión sobre la nube de trémolos en cuerdas divisi recuerda los c. 143 a 146 y c. 219 a 222.

15’20’’ XII 321-336 Reexposición de V.1, con el tema en registro grave reforzado en su instrumentación, al igual que los acordes, que amplían su registro. Le sigueen c. 328-333 la reexposición de V.3, superponiendo en trompas el tema de los c. 206-208 (de la sec. VI.1). En c. 333 a 336, mientras sigue sonando éste, amplificado y desarrollado, se reexponen los c. 191-194 de V.4.Toda la sección es un tutti orquestal en forte, que prepara el siguiente clímax final:

15’50’’ XIII.1 337-343 Punto culminante en el que se reexpone el coral armónico (f) de la sec. II.2, con una instrumentación también centrada en el dominio de metales, con mayor complejidad rítmica en los divisi de cuerdas y maderas agudas que dan una sensación de mayor movilidad interna.

16’13’’ XIII.2 344-358 A modo de Coda final, reexposición de VII. 2 (subsección que ponía fin al desarrollo). Disolución del clímax alcanzado, cerrándose en una pedal de la nota fa, con el timbal espaciando cada vez más la célula EG3 sobre esta nota.

SECCIÓN XIII

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Fig 14

“El lenguaje humano es como una olla vieja sobre la cual marcamos toscos ritmos para que bailen los osos,

mientras al mismo tiempo anhelamos producir una música que derrita las estrellas”

Gustave Flauvert Madame Bovary (1857)

L enguaje, Lengua, Idioma, Habla o Norma son pala-bras que se utilizan no sólo de manera imprecisa en discurso más cotidiano, sino también en contextos especializados y en el ámbito musical[1] más selectivo.

Cada una de ellas lleva implícito un determinado matiz que impide (o puntualiza significativamente) esas cómodas relacio-nes sinónimas que se dan con tanta frecuencia y suelen dañar la comprensión sustancial de muchos mensajes. La voz de las personas se produce por la canalización del aire a través de los conductos o cavidades infraglóticas, glóticas y supraglóticas. Los movimientos de la lengua en la boca dan lugar a muchas variedades de sonidos. De éstos, cada Lengua elige unos pocos que se caracterizan por ciertos grados articulatorios que permiten distinción entre ellos y re-sultan suficientes para sus necesidades comunicativas norma-les.

Esos tres sistemas o pasos corporales que acabamos de comentar se traducen musicalmente en tres áreas de en-cuentro: pronunciación, acento y entonación que, conveniente-mente, se explican juntas porque están estrechamente relacio-nadas y se producen de forma simultánea a partir del mismo órgano. La primera de ellas representa la forma de emitir (o atacar), mantener y abandonar los sonidos de manera que suenen diferentes. El segundo y tercer aspectos, acento y entonación, son los dos elementos característicos o rasgos suprasegmentales del Habla que, en el caso de música, se dan también con total naturalidad en componentes como el ritmo y líneas melódicas (o simplemente de alturas sonoras). La pronunciación representa un vastísimo campo de estudio que en muchas zonas debe recurrir a aspectos analíti-cos meramente empíricos, en este caso relativos al sonido, para obtener una perspectiva lo más pragmática posible. El transcribir gráficamente los sonidos vocálicos y consonánticos, amén de los aspectos suprasegmentales, diacríticos u otros elementos, no es tarea fácil ni siquiera para las personas que se dedican profesionalmente a ello. No obstante, la comunidad internacional les dio esa ansiada salida creando el AFI (Alfabeto Fonético Internacional) en el París de 1886 con su-cesivas reformas de 1989, 1993 y 1996 que cada país inten-

ta co-oficializar con el suyo propio. El nuestro, el de los hispa-no-hablantes -que data de 1915 y lo secunda la Revista de Filología Española (RFE)-, permite visualizar el diseño y clasi-ficación de los fonemas y sonidos que utiliza el español. El primero de los alfabetos, de carácter internacional, pretende satisfacer a cualquier Lengua del mundo representando todos aquellos aspectos articulatorios y de dicción que el ser huma-no puede realizar físicamente. Esta potencialidad representa la primera y más severa criba con la que la voz (y el canto) castigan a cualquier otro instrumento que evidentemente no tiene órganos de fonación como los del cuerpo humano. Un aerófono no puede pronunciar vocales tal y como las conoce-mos, ni tampoco es capaz de definir claramente la mayoría de las consonantes salvo la forma más directa de la oclusiva ápi-co-dental (/t/ y [t]) que fácilmente tiende a confundirse con cualquiera que también sea interrumpida. No obstante, cabría preguntarse si, dentro de esta ‘minusvalía’ (compartida tam-bién por el resto de instrumentos convencionales) y en un gra-do más sutil de percepción, los utensilios de música pueden defender una encomienda profesional. Para ello, debemos utilizar como referencia las Lenguas convencionales, por ejemplo, el inglés, que nos servirá como vehículo esclarece-dor. La Lengua de los anglosajones tiene 44 fonemas a partir de 26 letras, lo cual le otorga mayor poder expresivo desde el punto de vista de la riqueza de su pronunciación que por ejem-plo el Hawaiano que tiene 12 fonemas (5 vocálicos y 7 con-sonánticos) o el japonés que solamente posee 18 (5 vocálicos y 13 consonánticos)[2]. El español tiene unos 26 fonemas, a los que habría que sumar después, a efectos prácticos, los alófo-nos, lo cual nos introduce en el plano fonético (o de los soni-dos) que según unos u otros, pueden darnos unos 20 compo-nentes sonoros más[3] . Trasladando este aspecto a los instru-mentos convencionales, tenemos una clarísima comparativa entre el piano y el clave, o entre el oboe y la flauta de pico desde los aerófonos. El primer de esos cuatro utensilios musi-cales, el piano, está dotado a todas luces de un poder expresi-vo mucho mayor que el clave, ya no sólo desde el punto de

vista dinámico (intensidad), sino porque es capaz de provocar inicios, períodos sostenidos y caídas del sonido diferentes. Aunque ambos instrumentos comparten el mismo principio de acción mediante impulsos musculares a las teclas, el piano tiene nuevamente la ventaja de jugar con los diferentes aspec-tos tímbricos que el clave no es capaz de conseguir debido a su acción de pinzamiento sobre las cuerdas. Evidentemente, todas estas propiedades hacen que el siglo del Romanticismo sea una etapa dorada para el piano que tampoco quiere

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SUITE DE GLOSAS LLAA VVOZOZ YY LLOSOS IINSTRUMENTOSNSTRUMENTOS DEDE MMÚSICAÚSICA: : SUSU VVINCULACIÓNINCULACIÓN CONCON LLASAS LLENGUASENGUAS VVERBALESERBALES POR JOSÉ-MODESTO DIAGO ORTEGA Profesor de saxofón del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Universidad de Cádiz

LA VOZ DE LAS PERSONAS SE PRODUCE POR LA CANALIZACIÓN DEL AIRE A TRAVÉS DE LOS CONDUCTOS O CAVIDADES

INFRAGLÓTICAS, GLÓTICAS Y SUPRAGLÓTICAS. ESOS TRES SISTE-MAS SE TRADUCEMUSICALMENTE ENTRES ÁREAS DE ENCUENTRO:

PRONUNCIACIÓN, ACENTO Y ENTONACIÓN

LA LENGUA DE LOS ANGLOSAJONES TIENE 44 FONEMAS A PARTIR DE 26 LETRAS, LO CUAL LE OTORGA MAYOR PODER EXPRESIVO QUE, POR EJEMPLO, EL HAWAIANO QUE TIENE 12 FONEMAS O

EL JAPONÉS QUE SOLAMENTE POSEE 18

dejar pasar la oportunidad de explotar esas aptitudes para acercarse lo máximo posible a la voz.

El acento (o prosodema) influye y pone de relieve una unidad lingüística superior (sílaba o palabra) sobre otra del mismo tipo. Como todos conocemos, las sílabas, que actúan como unidades de pronunciación, pueden comportar-se con mayor o menor fuerza, es decir, de forma tónica o átona. Estos impulsos configuran el ritmo, uno de los testigos y partícipes más característicos de la existencia musical. Si volvemos a tomar como vehículo nuevamente el inglés, nos enteramos que puede ejecutar unas 12.000 sílabas[4]. El ja-ponés dispone de 120 unidades de pronunciación, mientras que el chino de 400. Esto significa primeramente que las dos últimas Lenguas van a utilizar para sus palabras muchas más

sílabas e implica un condicionante marcado por la cantidad. Japoneses y chinos se obligan también a utilizar diferencias de altura bastante marcadas para referirse con una misma articulación a dos conceptos diferentes, lo cual afectaría a su facultativo empleo artístico. Además, no pueden utilizar co-rrientemente los monosílabos que, desde el punto de vista rítmico, tienen la potencialidad de actuar ‘de comodín’. En el inglés, las palabras de una sola sílaba son muy copiosas y resultan cruciales para entender parte de su idiosincrasia. Sin embargo, lo más interesante, cierto desde el punto de vista empírico, es que la sílaba no sólo es unidad de pronuncia-ción, sino también de percepción. En francés, al igual que en español, las sílabas dentro de cada palabra suelen acentuar-se más que en el inglés, donde se marcan entre secuencias. Por lo tanto, en la Lengua anglosajona hay pocas sílabas tónicas (o que actúen como tal), y la gran mayoría tienden a

debilitarse. En el resto de las Lenguas europeas, del tipo alemán, francés o español, existen muchas más sílabas fuer-tes, o lo que es lo mismo, hay menos sílabas átonas entre dos fuertes. A todo esto debemos añadirle la posibilidad del linking o unión existente entre muchos sonidos que hacen potencialmente más elástico y unitivo el discurso. En las pala-bras españolas “balance” y “balcón”, podemos comprobar fácilmente que el fonema /l/ pertenece respectivamente a la segunda y primera sílabas de cada palabra. En el homógrafo vocablo inglés, “balance” ([´bæləns]), la cuestión de pertenen-cia a una u otra sílaba no está tan clara. Todos estos aspec-tos favorecen, a priori, al factor rítmico que puede adecuar sus regulares (o irregulares) acentos casi a voluntad. Fuera del ámbito de esta reflexión, el inglés se ha adaptado muy bien a la música que surgió en USA a partir del descubrimien-to del Jazz, del Rock y del Pop, y actualmente funciona de forma excelente en el Hip-Hop por esas propiedades de debi-litamiento silábico y linkings. Por esto mismo no creemos

que, como dicen otros autores[5], la extensión de las Lenguas, al menos en el siglo XX y XXI, sólo se deba a características externas a esas Lenguas. Como vemos, en el Lenguaje con-vencional hablado se explota hasta el más mínimo detalle, y gracias a esa ‘contaminación acústica’ que afecta a los fone-mas se consigue un nivel de expresión mucho mayor.

Salvando las distancias y representando una analog-ía entre Lenguas e instrumentos de música, diríamos, por ejemplo, que el inglés, gracias a ese carácter elástico y dúctil que tiene, podría extrapolarse a la Lengua del violín o del piano, capaces de adaptarse prácticamente a cualquier difícil encomienda rítmica y de empaste para consigo mismo o con otros instrumentos. El saxofón, en cambio, quizá sea dema-siado directo y brusco en un primer momento, a lo que habría que añadir su timbre, tremendamente peculiar y más difícil de compatibilizar con otros compañeros. El francés, una Lengua que utiliza mucho la garganta, invita a un empleo comparativo en los aerófonos con lengüeta simple y, especialmente, do-ble. En clarinetes, oboes, fagots y saxofones, el control de la garganta y su coordinación con la lengua, son esenciales para determinar la calidad sonora, tanto desde el punto de vista de los ataques como del timbre. El italiano se adapta muy bien a la voz, sobre todo en un concurso melódico, por-que utiliza constantemente las vocales, posee bastantes en-laces líquidos y no tiene sonidos consonánticos guturales bruscos. Como hemos podido observar, parece que cada ins-trumento de música tiene inherentes varias propiedades o aptitudes que hacen que su uso sea más propicio para un determinado Lenguaje. Sin embargo y como ha ocurrido en otras épocas históricas, esos Lenguajes mudan o evolucio-nan hacia otros diferentes en los que ya no resulta tan útil el empleo de aquella herramienta musical tan válida. En el caso de la comunicación verbal, se estima que a finales del siglo XXI sólo quedará el 10% de las Lenguas convencionales que hoy se utilizan. El consiguiente pensamiento que nos asalta es saber si esta situación se producirá también en los instru-mentos musicales y, en el caso de que esto ocurra, quiénes sobrevivirán. NOTAS [1] Casi todos los manuales actuales que hablan de este te-ma no contemplan nada más que el plano sintáctico y or-tográfico de la notación y escritura musical. Vid. JOFRÉ I FRADERA, J.: El lenguaje musical. Barcelona, 2003 [2] Cfr. TUSÓN, J.: Introducción al lenguaje. Barcelona, 2003, 94-95 [3] Vfr. PUJOL, M.: Análisis de errores grafemáticos en tex-tos libres de estudiantes de enseñanzas medias. Tesis docto-ral para optar al título de Doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación (Ciencias de la Educación). Barcelona, 1999, 32-40 [4] Cfr. ALTMANN, G-T-M.: La ascensión de Babel. Barcelo-na, 1999 y 2002, 60-63, 154-157 [5] Cfr. TUSÓN, J.: Introducción al lenguaje. Barcelona, 2003, 89

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EL ACENTO (O PROSODEMA) INFLUYE Y PONE DE RELIEVE UNA UNIDAD LINGÜÍSTICA SUPERIOR

(SÍLABA O PALABRA) SOBRE OTRA DEL MISMO TIPO.

LA LENGUA JAPONESA Y CHINA UTILIZAN MUCHAS MÁS SÍLABAS Y ESTÁN OBLIGADOS A UTILIZAR DIFERENCIAS DE ALTURA EN UNA

MISMA ARTICULACIÓN.

SUITE DE GLOSAS

C orominas (1954) documenta el término por primera vez en el Libro de Alerxandre (siglo XIII): Albogues e salterio, çitola que más trota,

Quitaría y viola que las coytas embota. A finales del XIII, en General Estoria leemos:”la música de Ju-bal...fezo-lle pera elles albugas et albuguetes et bandurrias”. Cova-rrubias dice que el albogue es “una especie de flauta o dulçaina [...] de la qual usavan en España los moros especialmente en sus çam-bras. Está el vocablo corrompido de albuque [...]. El padre Guadix dice que alboge es un género de gaita de las que usan los moros. Esta observación resulta terminológicamente ambigua, pues era un instrumento de la familia del oboe, esto es, provisto de doble lengüe-ta y sin resorvorio de aire, aunque el nombre de gaita fue usado habitualmente para designar las dulzainas populares y chirimías. Su nomenclatura caerá en desuso, absorbida por la voz chirimía, cuya primera mención, según Corominas, aparece en La crónica del condestable Mi-guel Lucas, en 1461. La confusión ha surgido al ad-quirir a lo largo del tiempo un carácter genérico, ya que bajo su denominación fueron referidos tanto los aerófonos de lengüeta como de bisel; incluso su nombre ha sido tomado como sinónimo de flautilla pastoril, especial-mente por los poetas del siglo de Oro. Ramón Menén-dez Pidal(1942) decía que el albogue en tiempos del Arci-preste era propio de pasto-res. Lope de Vega(1562-1635) llega a utilizar el térmi-no para referirse a un instru-mento como la flauta de Pan. En su descripción de la Abadía, jardín del duque de Alba perteneciente a las Rimas, escribe: Pan sus albogues, su vihuela Apolo, Su zampoña Aristeo y su arpa Orfeo. Debemos observar que su habitual alusión en plural -albogues- obedece al hecho de que esta palabra fuese aplicada igualmente a un tipo de chirimía doble. El propio Menéndez Pidal sugería que estaba compuesto de dos caños paralelos con tres agujeros cada uno, sostenidos por una armadura de madera, tal como aparece en la miniatura de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso(m. 1284). Miguel Querol(1984) aporta con reserva el comentario que C. Cortejón hace a la parte segunda del Quijote, capítulo LXVII, “ya que no poseemos documento alguno que confirme descripción tan deta-llada”. Dice Cortejón: “ Antiguo instrumento músico pastoril, de dos

cañitas pegadas con cera sobre una armadura de madera con pa-bellón de cuerno. Tiene este instrumento, por su contorno, la longi-tud de 30 cm: en el plano se hallan dos cañitas pegadas con cera: una de ellas tiene cinco agujeros y la otra tres: ambas enchufan en la embocadura, por donde se sopla, dentro de la cual hay dos cañi-tas más delgadas, en forma de pipitañas, que comunican con las exteriores y producen sonidos un tanto nasales y roncos en diferen-tes grados de la escala, según se tapan o se destapan los agujeros de afuera: el extremo es la punta de un cuerno que sirve de resona-dor o pabellón al instrumento”. De origen medieval, forma parte de la cultura musical vasca. Según José Mariano Barrenechea(1976), su uso se reduce hoy a las tierras de los valles de Arratia, Galdácano y Goyerri, rescoldo de una tradición de albokaris mantenida por los pastores del Aiztgorri y del Gorbea. Se trata de un clarinete doble: sus dos tubos están forma-

dos por cañas del país, sien-do más apreciadas para su construcción “ las que se crían en las peñas y en pare-jas agrestes y de escasa humedad. Deben cortarse en invierno, con preferencia en los meses de enero y febre-ro, en menguante lunar, por ser la época del año en que menos savia tienen los mate-riales. Las lengüetas, conoci-das como espitas, se fabri-can con el mismo material. Además de las susodichas cañas, era costumbre anti-gua emplear tibias de grullas o cigüeñas, tal como puede observarse en un ejemplar conservado en el Museo Histórico de Vizcaya. Ambos tubos van sujetos a un ar-m a z ó n d e m a d e r a(generalmente de peral o nogal), llamado yugo, que sirve a su vez de asidero. El

tubo principal tiene cinco orificios, y tres el secundario. En el primero, la distancia del extremo al primer orificio suele ser análoga a éste. Según las albokas observadas, siguiendo a Barrenechea, la longitud total de los tubos debe ser de 130 a 166mm. Emite siempre notas dobles, ya al unísono o intervalos de quinta, que suelen desempeñar la función de bordones discontinuos. La espita es una de las piezas más singulares del instrumento. Para que permanezca entreabierta, se sitúa entre esta y el cuerpo tubular una crin o un cabello humano. La boquilla y el pabellón están construidos con cuernos de ganado vacuno, siendo más apreciados los de la vaca pirenaica, que son rojizos y finos. Estas partes permiten una cuidada ornamentación, consistentes en grabados de fina talla, como presenta una alboka conservada en el Horniman Museum. El pabellón se denomina adar andi(cuerno grande, cuerno mayor); el cuerno menor o boquilla, donde se sitúan las espitas, es conocido como adar txiki(cuerno pequeño).

MMÚSICOSÚSICOS TTAÑENDOAÑENDO AALBOGUESLBOGUES POR ISIDRO CARRIÓN PRIETO Profesor de Historia de la Música y Pensamiento Musical Real Conservatorio profesional de Música “Manuel de Falla”. Cádiz

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IINTELIGENCIANTELIGENCIA EEMOCIONALMOCIONAL YY EEXPERIENCIAXPERIENCIA EESCÉNICASCÉNICA (II)(II) POR JOSÉ ANTONIO COSO M. Profesor de Piano, Pedagogía Musical y Literatura e Interpretación del Piano. Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” Sevilla.

A ntes de abordar la pregunta con la que concluye el capítulo anterior, y con la perspectiva de poder com-prender algo más el impacto de la inteligencia emo-cional, o su ausencia, en nuestras vidas, conside-

rando ésta, grosso modo, como la capacidad de saber gestio-nar nuestras propias emociones, demos un repaso al alar-mante incremento de la violencia en la sociedad actual con la crónica de lo que cualquier medio de comunicación de cual-quier país y de cualquier parte del mundo nos ofrece a diario:

* En una escuela local, un niño de nueve años, aquejado de un acceso de violencia porque unos compañeros de tercer curso le habían llamado “mocoso”, vertió pintura sobre pupitres, ordenadores e impresoras y destruyó un automóvil que se hallaba estacionado en el aparcamiento. * Un joven es juzgado por provocar un incendio que ter-minó con la vida de cinco mujeres y niñas de origen turco mientras dormían. * Según un informe, el 57% de los asesinatos de menores de 12 años son cometidos por padres o padrastros. * …

Pero lo más inquietante de la situación es que las nue-vas generaciones están asimilando el “analfabetismo emocio-nal” de manera alarmante. Una investigación llevada a cabo entre padres y profesores demuestra el aumento de la tenden-cia al aislamiento, la depresión, la ira, la falta de disciplina, la ansiedad, la impulsividad y la agresividad en la presente ge-neración infantil, una irrupción incontrolada de los impulsos, en suma, un aumento de los problemas emocionales.

Este malestar emocional, ostensible a la más obtusa sensibilidad, es el que algunos gobiernos pretenden “curar” desde la raíz del problema con medidas como, por ejemplo, la incorporación a los sistemas educativos de competencias dirigidas a desarrollar y utilizar habilidades para controlar y utilizar conscientemente las emociones. Es el caso de EE.UU., donde las expectativas de inte-gración y desarrollo de los programas SEL (Social and Emo-tional Learning) son muy esperanzadoras, como ya apuntaba

en el anterior capítulo. Y, aunque muchas de las bondades asociadas al desarrollo de la IE (Inteligencia Emocional) han ido a parar a los más privilegiados -ejecutivos empresariales de alto rango y alumnos de escuelas privadas-, también han sido muchos los niños de áreas deprimidas los que se han beneficiado de los programas SEL que se han puesto en mar-cha en sus escuelas. Aún así, y con la perspectiva del incre-mento exponencial de los programas SEL en miles de escue-las de EE.UU., se espera una rápida democratización de las ventajas que supone el desarrollo de las habilidades sociales y emocionales, de tal manera que también llegue de manera

sistemática a los más desfavorecidos -familias pobres y cen-tros penitenciarios-, para los que con un adecuado desarrollo de estas habilidades, sus vidas mejorarían, así como el nivel de seguridad de sus comunidades, como sugiere el periodista científico Daniel Goleman cuando afirma que:

Si el alcance de la IE (Inteligencia Emocional) llega-se, en suma, a equiparse al del CI (Coeficiente Intelectual) y acabase integrándose en la sociedad como una medida de las cualidades humanas, nuestras familias, nuestras escuelas y nuestras comunidades serían más humanas y sanas.

En la actualidad, desgraciadamente, y en países en los que aún no se ha asimilado la urgencia en la resolución de este problema, se deja al azar la educación emocional de los niños con consecuencias más que desastrosas. Por ello es fundamental que, de una vez por todas, se empiece a hablar y a poner en marcha una verdadera educación integral que per-mita la conciliación entre la razón y la emoción, entre la mente y el corazón. Por tal motivo, la administración educativa de-berá tomarse muy en serio una revisión a fondo del currículo, para que las habilidades tan esencialmente humanas como el autoconocimiento, el autocontrol, la empatía, el arte de escu-char, de resolver conflictos y de colaborar con los demás esté en el corazón de la educación.

CONTINUARÁ

Cualquiera puede enfadarse, eso es algo muy sencillo. Pero enfadarse con la persona adecuada, en el grado exacto, en el momento oportuno, con el propósito justo y del modo correcto, eso, ciertamente no resulta tan sencillo.

Aristóteles, Ética a Nicómaco

LAS NUEVAS GENERACIONES ESTÁN ASIMILANDO EL “ANALFABETISMO EMOCIONAL” DE MANERA ALARMANTE.

ES FUNDAMENTAL QUE SE EMPIECE A PONER EN MARCHA UNA VERDADERA EDUCACIÓN INTEGRAL QUE CONCILIE RAZÓN Y EMOCIÓN, ENTRE LA MENTE Y EL CORAZÓN.

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NOTICIAS.

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NOTICIAS. POR PASCUAL MARCHANTE

Inauguración del curso 2010-2011

Grupo de danza española

El pasado día 28 de Octubre de 2010 tuvo lugar el concierto de inauguración del curso académico 2010-2011 en el colegio San Felipe Neri de Cádiz. El acto, llevado a cabo por el Conservatorio Profesional de Música, el Conservatorio Profesional de Danza y la Escuela de Artes y Oficios, contó con la presencia del quinteto de viento del Conservatorio de Música, integrado por los profesores y profesoras Lara Sansón (flauta), Juan Sanz (oboe), Arnau Coma (fagot), Patricia Alonso (trompa) y Jaime Román (clarinete).

Directores de los tres centros Grupo de danza y Quinteto de viento

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Concierto de Santa Cecilia

Quinteto de viento

Grupo de danza y Quinteto de viento

Improvisación plástica y Quinteto de viento

Con motivo de la celebración del día de Santa Cecilia , el día 22 de Noviembre los antiguos alumnos María del Mar de la Rosa (piano), José Carlos Domínguez (clarinete) y María Victoria Illescas (soprano) ofrecieron un concierto en el salón del actos del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.

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NOTICIAS.

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AGENDA 2010-2011

RCPM. MANUEL DE FALLA

DICIEMBRE

� Día 17. Concierto de Navidad: Big Band del RCPM. Manuel de Falla.

ENERO

� Días 10 al 13. Curso de trompa a cargo de Raúl Díaz.

FEBRERO

� Día 28. Concierto del Día de Andalucía.

MARZO

� Día 8. Jornadas sobre la mujer compositora: Conferencia y Concierto.

Jornadas de Música Contemporánea:

� Día 21. Conferencia a cargo del compositor Javier Darias. � Día 24. � Concierto de piano a cargo de Juan Carlos Garbayo. � Conferencia a cargo de María José Arenas. � Día 30 � Concierto de violín a cargo de Vladimir Dmitrenco. � Conferencia a cargo de Fátima Batista. Fecha sin determinar: � Curso de violín a cargo de Josep Lluis Puig. � Curso de violín a cargo de Fabián López. � Conferencia a cargo del luthier David Cosano. � Asistencia de los alumnos de piano al ciclo Cinco Generaciones de Pianistas Españoles en el teatro Villamarta de Jerez. � Viaje de estudios a Viena.

ABRIL

� Días 7 y 13. Concurso Música de Cámara: Semifinal y Final.

Semana de Extensión Cultural

� Día 11. Máster-Class y Concierto del Cuarteto de Saxofones Itálica. � Día 12. Concierto de piano a cargo de Ángel Sanzo. � Día 14. Concierto de Jazz a cargo de Évora Cool Project. � Días 25 al 28. Curso de orquesta a cargo de Tomás Garrido. Fecha sin determinar � Curso de viola a cargo de Jose Manuel Román. � Curso de piano a cargo de Benedicto Palko.

OTRAS CITAS

DICIEMBRE

� Día 18. Concierto Extraordionario de Navidad: Camerata del Gran Teatro Falla. Gran Teatro Falla de Cádiz. � Día 19. Gran Gala Strauss: Strauss Festival Orchestra. Gran Teatro Falla de Cádiz.

MAYO � Días 20 al 28. Festival de Música Iberoamericana “Manuel de Falla” de Cádiz.

AGENDA. POR FRANCISCO J. FERNÁNDEZ

QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER… QUÉ TOCAR… POR CRISTINA BRAVO

Cuentos de Andersen. Dentro de la Colección Compositores españoles y latinoamericanos de música actual de la Fundación BBVA, de la firma Verso, encontramos Cuentos de Andersen, que bajo la mano del compositor Jesús Torres, nos retrotrae a la infancia. Partiendo de cuatro textos de Andersen (La Abuela, El ángel, La pequeña cerillera y El traje nuevo del emperador), Iñaki Alberdi al acordeón, el Trío Arbós, el Ensemble Residencias y el recitador Pedro María Sánchez interpretan la obra de Jesús Torres, estrenada el 7 de mayo de 2006 en la sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid, fu-sionándose la narración con un comentario musical que lo apoya y lo enfatiza, siempre proporcionando un fondo sugerente y poético que forma una coherente continuidad. El álbum se completa con Double, escrita en 2004, versión camerística de su Concierto para acordeón y orquesta.

Tabanqueando en la Plaza Niña. De la mano de Carlos Villoslada, excelente saxofonista onubense afincado en Cádiz, nos acercamos al flamenco des-de el jazz. A lo largo de los temas presentados encontramos un lenguaje renovado mixturando ambas músicas, dilu-yendo cante y compás en una expresión muy personal con la que obtiene nuevos timbres a través de una cuidada labor de instrumentación, acompañado por Rubem Dantas a la percusión, Raúl Gálvez al cante, Juan Galiardo al piano, Dani Domínguez a la batería y Antonio Corrales al contrabajo. En el terreno del Jazz, ha estudiado con los saxofonistas Bobby Martínez, Antonio Mesa, Perico Sambeat y en el Taller de Músicos de Madrid, además de asistir a varios Seminarios Internacionales con músicos de la talla de Kenny Barron, Dave Holland, Francisco Blanco "Latino", Dave Liedman, Chris Cheek, etc. Actualmente imparte clases en la Escuela de Música Moderna y Jazz de la Universi-dad de Cádiz.

Juegos de niños. “Juego de Niños” es un ejemplo de la estupenda colección “LA MOTA DE POLVO” de la editorial Agruparte. Se trata de un libro-cd, que forma parte de una colección de ya 12 números, que pretende difundir, comprender y disfrutar de la música clásica, para niños y mayores. Con la música en este caso de Georges Bizet, y la interpretación de piano a 4 manos de Menchu Mendizábal y Francisco Luis Santiago y la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigida por Adrian Leaper, se entreteje la narración de un cuento musical partiendo de los juegos de niños de toda la vida, de la mano de Fernando Pala-cios, en un afán por acercar el universo musical al público infantil dentro de una propuesta lúdica y divertida. Otros títulos de esta colección son: “El carnaval de los animales”, “El pájaro de fuego”, “El Moldava”, entre otros.

Vademecum Musical. Libro digital de descarga gratuita desde la página de la editorial (www.enclavecreativa.com), este Vademecum Musical se plantea como un glosario de definiciones y explicaciones teóricas al servicio de profesores y alumnos de música, que quieran conocer a fondo aspectos concretos de la teoría musical, que sirven de base al sistema pedagógico planteado por la metodología IEM, que basa su enseñanza en el aprendizaje de la improvisación como sistema pedagógico, es decir, la comprensión del lenguaje musical y su propia utilización, mediante la improvisación guiada, conociendo las estructuras tanto melódicas, rítmicas, armónicas y forma-les del material musical con el que se trabaja, como herramienta de comprensión integral del discurso musical.

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Diccionario Harvard de música. Basado en los estudios musicológicos más recientes y completamente actualizado, el Diccionario Harvard de música contiene extensos artículos sobre la música de este siglo, incluyendo el jazz y el rock, así como la música dodecafónica, serial y aleatoria; entradas exhaustivas sobre la música de África, Asia, América Latina y Oriente Próximo, y sobre todos los estilos y formas de la música occidental, además de descripciones de los instrumentos musicales y su evolución histórica. Los artículos enciclopédicos alternan con entradas más breves de referencia rápida, concisas y claras, pero con los detalles técnicos necesarios. Completan el texto más de 220 ilustraciones y 250 ejemplos musicales. Sus más de 6.000 entradas, escritas por especialistas de cada ámbito y rigurosamente editadas por Don Randel, hacen de este diccionario una obra de referencia indispensable para músicos, estudiantes de música y amantes de la música.

Agrupaciones Musicales. Orquesta. Vol. 1. El autor Antonio Rodríguez presenta este libro, proponiendo un atractivo material para trabajar en la asignatura de Agrupaciones Musicales, enmarcada en 3º y 4º de Enseñanzas Básicas. Presenta una serie de orquestaciones de canciones populares infantiles pensadas para ser interpretadas por estudiantes de música de nivel elemental, como Campanitas del Lugar, Estaba una pastora, Tengo una muñeca y Donde están las llaves, entre otras. La obra incluye tanto la partitura orquestal, para uso del profesorado que realice las funciones de director/a de orquesta, como las particellas para cada uno de los instrumentos, incluidas en un Cd-Rom adjunto. Estos arreglos pueden ser también usados en la asignatura de Orquesta, dentro del grado profesional, demandando en este caso un mayor rigor técnico e interpretativo al alumnado. Dado el carácter popular de las canciones escogidas, se supone un material idóneo para ser utilizado ante un público infantil tanto en conciertos ordinarios como en conciertos didácticos.

REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA”

CÁDIZ

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN