Milano 1881-1906: rappresentazione della modernità e modernizzazione popolare

GENNAIO-AGOSTO 2015ANNO XLV - NUMERO 1/2

RICERCHE STORICHE

Edizioni Polistampa

In copertina: Champ de Mars - Paris Expo 1900 - Library of Congress, Washington (USA)

La pubblicazione del presente fascicolo è stata possibile grazie all’appoggio economicoe alla collaborazione del Dipartimento di Scienze Storiche, Geografichee dell’Antichità di Padova (DiSSGeA) e il Bureau International des Expositions (BIE)

RICERCHE STORICHERivista Quadrimestrale

Anno XLV - numero 1-2 gennaio-agosto SOMMARIO

Esposizioni Universali in Europa.Attori, pubblici, memorie tra metropoli e colonie, 1851-1939(a cura di Giovanni Luigi Fontana - Anna Pellegrino)

G.L. Fontana - Introduzione. Esposizioni universali in Europa. Tecnologia e scienza,A. Pellegrino spettacolo e cultura in un dispositivo moderno

D. Sassoon Alla maggior gloria del capitalismo

Excelsior! Le feste popolari della civiltà industrialeA. Roca Rosell Science and technology in world exhibitions

A. Schwarz Reshaping legacies: content and meaning of cultural heritage at uni-versal expositions

A. Simoncini Note sulla nascita del «pubblico». Per una genealogia della societàdello spettacolo

A. Pellegrino Democrazia e imperi. L’Italia all’esposizione di Parigi nel 1889

G. Zucconi Europa-Usa: un confronto tematico e cronologico all’indomani del-l’anno 1900

Cittadelle espositive e contesti urbani: i resti e il patrimonioN. Leemann TheWeltausstellung of 1873 in Vienna. Didactical programs and the

multi-ethnic empire as a bridge between east and west

P. van Wesemael World exhibitions: didactical projects towards real reform advocatesand catalysts of modern urban society, economy and metropolis

G. de Spuches Le esposizioni universali: spazialità e politiche di rappresentazione

P. Brenni Universal and international exhibitions and the birth of museums ofhistory of sciences and technology

I protagonisti e i pubbliciA. Cardoso Uomini di scienza alle esposizioni universali: il confine labile trade Matos scienza e tecnologia

C. Demeulenaere Les expositions universelles et la fabrique des images: l’AmeriqueDouyère Latine entre presentation et representation

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G. Fiorentino Immagini da un’esposizione. L’esperienza mediale, Londra 1862

L. Tomassini Fantasmagorie, rispecchiamenti, battaglie di immagini. Alle originidell’immaginario sociale delle esposizioni universali

L. Massidda The Great Exhibition. Storia di un’evasione di massaM.Viera de Cristoforo Colombo tra Italia e Spagna: poetiche di appropriazione eMiguel identità nelle arti visuali all’esposizione universale di Filadelfia del

1876

Il sogno imperiale – metropoli e colonieG. Abbattista Beyond the ‘human zoos’. Exoticism, ethnic exhibitions and the pow-

er of the gaze

M. Carli L’Italia all’Exposition Coloniale Internationale et des pays d’outre-mer, Paris 1931

C. Baldazzi L’universo a Parigi: gli arabi visitano le esposizioni universali (1855;1889; 1900)

N. Vargaftig « Penser la grandeur » : les expositions coloniales du Portugal et del’Italie entre les deux guerres mondiales

Le esposizioni in Italia. L’Italia alle esposizioniI.M.P. Barzaghi Milano 1881-1906: rappresentazione della modernità e moderniz-

zazione popolare

S. Di Vita Le grandi esposizioni dalla metropoli industriale alla glocal-city. L’e-sperienza di Milano dall’expo 1881 all’expo 2015

S. Onger Le esposizioni italiane prima dell’unità (1805-1860)

A. Giuntini L’esposizione del 1861 a Firenze: gioie e dolori di un debutto

P. Colombo Eccellenze produttive e maestrie artigianali: gli esordi italiani alle espo-sizioni universali

S. Magagnoli La globalizzazione del gusto. Esposizioni universali e prodotti ali-mentari

S. Montaldo Le esposizioni del primo cinquantenario dell’Unità d’Italia

Note conclusiveS. Musso Temperamento del capitalismo e pedagogia ambientalista

L. Masina La prima esposizione universale in Italia

I. Prostakov Evolution of global economy as seen through the history of WorldExpos 1851-2015

Abstracts

Gli autori

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Le esposizioni in Italia.L’Italia alle esposizioni

Sulle esposizioni universali e industriali, intese come oggetti di ricerca storica, è pos-sibile posare molteplici sguardi: quello dello storico dell’architettura, dell’industria, dellascienza, dello storico sociale o culturale, così come dello storico economico o della città– e così via. Sotto i nostri occhi, si viene così a dispiegare un fenomeno talmente sfac-cettato da potersi presentare di volta in volta come un oggetto dall’aspetto sensibilmentediverso a seconda del taglio e degli scopi della ricerca. Anche da qui ha origine l’affa-scinante “inesauribilità” che ha sedotto generazioni di studiosi1.

Per chiarezza metodologica, sembra dunque opportuno dichiarare apertamentequal è l’osservatorio da cui ci si pone. Nel mio lavoro guardo alle Esposizioni universalie industriali tra Otto e Novecento nella loro natura di complessi e articolati congegnimass-mediatici, dotati di notevole capacità mitopoietica: straordinarie macchine nar-rative, in grado di generare metafore, simboli e ritualità su più livelli, anche di fruizione.

Questa indagine si concentra sulla rappresentazione della modernità nelle due datecardine del 1881 e nel 1906 a Milano (la città più avanzata d’Italia sulla via dell’indu-strializzazione e del progresso scientifico applicato), in occasione rispettivamente del-l’Esposizione industriale nazionale e dell’Esposizione internazionale del Sempione,attraverso le immagini apparse sulla stampa illustrata popolare e in iniziative editorialiaffini, ovvero destinate al vasto pubblico di non specialisti: un patrimonio iconograficoche nel complesso contribuisce fortemente a strutturare le “vulgate” moderniste rivolteai ceti popolari e borghesi, con caratteristiche ben differenziate e per molti versi auto-nome rispetto al dibattito specialistico sulla modernità, a cui contribuivano gli inter-venti di politici, economisti, intellettuali, tecnici, imprenditori e in generale gli ambientiproduttivi milanesi e settentrionali (di cui si è occupata una nutrita storiografia).

L’inizio degli anni Ottanta del XIX secolo costituisce un momento storico crucialeper l’Italia e il suo sviluppo, perché infine il paese affronta – tardivamente – la sua primaindustrializzazione. A trent’anni di distanza dalla Great Exhibition londinese del 1851– la capostipite di tutte le esposizioni universali – l’Italia, unita da due decenni, potevafinalmente osare un’esposizione nazionale d’industria: ideata e realizzata nel 1881dalla città di Milano, è la prima.

MILANO 1881-1906: RAPPRESENTAZIONE DELLA MODERNITÀE MODERNIZZAZIONE POPOLARE

Ricerche Storiche anno XLV, numero 1-2, gennaio-agosto 2015

1 La bibliografia sulle esposizioni universali e industriali è di straordinaria ampiezza, data la rilevanzadel tema. Per una esauriente ricognizione dello stato degli studi si rimanda al saggio introduttivo di AnnaPellegrino e Giovanni Luigi Fontana all’interno del presente volume.

250 ILARIA M.P. BARZAGHI

Oltre che censimento delle forze produttive, la rassegna era un potente strumentoper l’affermazione di un’economia industriale: rivolta in teoria a tutta la popolazione,si presentava come simbolo tangibile del progetto di modernizzazione del paese, daisuoi propugnatori considerato il necessario prosieguo del processo risorgimentale,affinché l’Italia potesse pienamente diventare una nazione moderna, in grado diaffrontare le nuove sfide dei tempi senza sfigurare all’interno del consesso internazio-nale. Per il paese infatti allora si poteva ancora parlare di “ipotesi industrialista”,secondo la felice formula di Enrico Decleva.

La mostra del 1881 non è però per Milano un episodio isolato: l’esposizione indu-striale (legata al modello delle esposizioni universali) è stata un importante strumento,grazie a cui l’identità di Milano città industriale e capitale morale – oltre che econo-mica – del paese ha preso forma e si è affermata.

Nell’arco di trentacinque anni, tra il 1871 e il 1906, hanno infatti luogo nel capo-luogo lombardo sei esposizioni “industriali”, con caratteristiche differenti, ma comun-que tutte rivolte all’approfondimento e alla documentazione della produzione: oltre allarassegna del 1881, nel 1871 l’Esposizione industriale italiana – era però industriale suigeneris – a cui di fatto partecipavano produttori dell’area milanese e lombarda, che sitenne nel Salone del Piermarini (poi distrutto) nei Giardini di via Palestro; nel 1874,nella stessa sede, l’Esposizione Storica d’Arte Industriale, realizzata in sintonia con i cri-teri che presiedevano allora alla nascita dei musei industriali: per fornire modelli formalialle nuove produzioni; la mostra della panificazione del 1887, di settore, ma che ospi-tava una modernissima Galleria dell’elettricità; nel 1894, le Esposizioni riunite, ovveroundici mostre d’arte e industria al Castello Sforzesco e nel Parco Sempione. Al culminedi questo percorso, la grande Esposizione Internazionale del Sempione del 19062.

2 Sulle Esposizioni milanesi del 1881, del 1906 e anche del 1871, rimando ai miei lavori con gli ampiriferimenti bibliografici in essi contenuti (in questa sede richiamati in minima parte per non appesantireil testo):Milano 1881: tanto lusso e tanta folla. Rappresentazione della modernità e modernizzazione popo-lare, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2009;Milano 1881: l’Esposizione industriale nazionale, la città,la vita moderna in “Storia in Lombardia. Quadrimestrale dell’Istituto lombardo di storia contemporanea”,n. 3, 2011, Milano, Franco Angeli, 2012, p. 49-68; Prefazione alla ristampa anastatica di I. CANTÙ, Albumdell’esposizione industriale italiana 1871, Milano, Tipografia Editrice di Enrico Politti - Milano, Lampi distampa, 2010, p. IX-XXIX; Comunicazione per immagini e rappresentazione della modernità. Due Esposi-zioni a confronto: Milano 1881 - Milano 1906, in «Storia in Lombardia. Quadrimestrale dell’Istituto lom-bardo di storia contemporanea», n. 1, 2008, Milano, Franco Angeli, p. 25-38, numero monografico con-tenente gli atti del Convegno Milano e l’Esposizione internazionale del 1906. La rappresentazione dellamodernità (Museo di Storia contemporanea di Milano, 18.12.2006 – Camera di Commercio di Milano,19.12.2006) e in Milano e l’Esposizione internazionale del 1906. La rappresentazione della modernità, P.Audenino, M.L. Betri, A. Gigli Marchetti, C.G. Lacaita (a cura di), Milano, Franco Angeli, 2008; L’e-sposizione internazionale del Sempione, Milano 1906, nel sito del Museo di Storia contemporanea diMilano http://www.museodistoriacontemporanea.it/, giugno 2008; “Città Bianca” o Città del Lavoro? Mitoe simboli dell’Esposizione Internazionale del Sempione: appunti per un percorso in La scienza, la città, la vita.Milano 1906: l’Esposizione internazionale del Sempione, P. Redondi, D. Lini (a cura di), catalogo dellamostra (Milano, Galleria delle scienze dell’Università degli Studi di Milano-Bicocca, 26.5 – 30.6 2006),Ginevra-Milano, Skira, 2006, p. 41-48.

RAPPRESENTAZIONE DELLA MODERNITÀ E MODERNIZZAZIONE POPOLARE 251

Realizzata nel momento del vero e proprio decollo industriale dell’Italia, occupavadue aree distinte, su un milione di metri quadri, collegate da un’avveniristica ferroviasopraelevata: la piazza d’Armi, su cui erano i padiglioni più tecnici, come la grande Gal-leria del lavoro – che diciassette anni dopo sarebbe diventata la sede della Fiera diMilano – e il Parco del Castello (dove si trovavano i padiglioni artistici e di rappre-sentanza), che avrebbe poi ospitato la Triennale.

La kermesse era nata per celebrare il traforo del Sempione, che congiungeva l’Italiaall’Europa, agevolando gli scambi culturali e commerciali a quasi cinquant’anni dal-l’Unità: inizialmente dedicata ai mezzi di trasporto e di comunicazione, durante unalunga gestazione crebbe fino a fornire una panoramica generale di attività produttive,risorse tecnologiche e creatività. Per ampiezza e ambizioni, di fatto assimilabile aun’Expo universale.

In questa continuità dalle iniziative ottocentesche, attraverso la kermesse del Sem-pione nel 1906 e la solida realtà della Fiera di Milano (per quanto differente, data lasua mission principalmente economico-commerciale), si delinea chiaramente unavocazione espositiva di Milano, rispetto ai grandi temi del progresso e dello sviluppo,che con l’Expo 2015 (la prima Expo universale mai ospitata dal nostro paese) trova ainostri giorni una declinazione nuova entro l’alveo della continuità storica.

1.Milano 1881

Interrogando le immagini che raccontano l’Esposizione industriale del 1881 al vastopubblico non specializzato, si riscontra una rappresentazione della modernità declinatain una peculiare accezione.

Dalla ricognizione della stampa illustrata popolare e delle varie pubblicazioni spe-cificamente dedicate alla manifestazione, come le dispense collezionabili Treves e Son-zogno o volumetti monografici3, si rileva la presenza prevalente di illustrazioni che pri-vilegiano soprattutto tre tipologie di soggetti: gli edifici espositivi realizzati nei Giar-

3 Per Milano 1881 ricordo le principali fonti indagate: «Emporio Pittoresco – Illustrazione Univer-sale», Sonzogno; «Gazzetta Illustrata – Rivista Settimanale», Treves; «Il Corriere delle Esposizioni italiane»;«L’Illustrazione Italiana», Treves; «L’Illustrazione Popolare», Treves; «In Famiglia» (dono agli abbonati delPungolo), Garbini; «Giornale dei Fanciulli» e «La ricreazione», Treves; «La Valigia – Foglio illustrato set-timanale», Garbini; «Margherita – Giornale delle signore italiane», Treves; «Rivista Illustrata Settimanale– Politica, Letteratura, Scienze, Belle Arti e Varietà», Garbini; «Il Bazar: giornale illustrato delle famiglie»,Garbini; i quotidiani «Il Corriere della Sera», «Il Pungolo – Corriere di Milano. Giornale politico-lette-rario quotidiano», «Il Secolo. Gazzetta di Milano», Sonzogno; L’Esposizione italiana del 1881 in Milanoillustrata, Milano, Sonzogno, 1881 [alias Giornale dell’Esposizione, 40 dispense];Milano e l’esposizione ita-liana del 1881. Cronaca illustrata della esposizione nazionale industriale ed artistica del 1881, Milano, Tre-ves, 1881 [40 dispense]; Ricordo dell’Esposizione di Milano 1881, Milano, Garbini, 1881; Album-ricordodell’esposizione nazionale del 1881 in Milano, Milano, Treves, 1881; Guida del visitatore alla esposizione indu-striale italiana del 1881 in Milano…, Milano, Sonzogno, 1881; Zig zag per l’Esposizione Nazionale.Guida generale del visitatore…, Milano, Treves, 1881.


dini di via Palestro dall’architetto GiovanniCeruti, insieme ai più modesti e talvolta ano-nimi chioschi commerciali – ristoranti, birre-rie, confetterie – e pubblicitari disseminati trail verde (quella che allora veniva chiamata“architettura esposizionale”); le scene di visitaall’esposizione, focalizzate sulle figure dei visi-tatori; le scene sociali in generale, che si svol-gono negli ambienti interni ed esterni dell’E-sposizione, in cui la manifestazione milanesesembra ricoprire prima di tutto il ruolo dilocation, insieme alle scene più mondane (ceri-monie, visite dei Sovrani, divertimenti per l’E-sposizione, corse di cavalli).

Salta quindi immediatamente all’occhiosoprattutto ciò “che manca” ovvero è presentein misura sensibilmente inferiore, con minoreenfasi e sostanzialmente concentrato durantela seconda parte dell’Esposizione: la rappre-sentazione della modernità nel senso specifi-camente tecnico del termine, ossia dell’inno-vazione tecnica e delle macchine4. Le imma-gini dei prodotti esposti sono in ogni casomolto meno numerose e inoltre privilegianodecisamente le cosiddette industrie artistichetradizionali (i manufatti artigianali). L’inno-vazione tecnica era sostanzialmente riservata al

disegno tecnico nelle pubblicazioni specializzate5.Rilevante poi la sostanziale assenza della rappresentazione del lavoro, sia dei pro-

cedimenti che dei lavoratori. In sintesi, proprio i veri protagonisti di una esposizioneindustriale – industria, macchine, lavoratori – sono relegati ai margini.

Sfogliando le citate fonti iconografiche, ci si trova di fronte a una vera e propria pas-sione dei contemporanei per gli edifici effimeri innalzati per la rassegna (fig. 1); si trattadi un’attrazione spasmodica che non può certo essere spiegata da un puro interessearchitettonico “di massa”. Tali raffigurazioni rientrano in un ambito tematico piùampio e articolato, vale a dire la copertura giornalistico-iconografica della realizzazione

4 Per una disamina dell’iconografia delle macchine alle esposizioni universali, si veda C. OLMO, Lemolte possibili ragioni di un’iconografia delle macchine, in P.L. BASSIGNANA, Immagini del progresso. La tec-nica attraverso le esposizioni nei documenti dell’Archivio Storico Amma, Torino, Allemandi, 1990, p. 7-10.

5 Ad esempio si vedano le splendide tavole allegate a L’Ingegneria alla Esposizione industriale italianain Milano 1881, opera dedicata a S.M. Umberto I, patrono dell’esposizione, Milano, Tipo-litografia degli inge-gneri di B. Saldini, 1882 (3 volumi).

Fig. 1. Panorama Generale dell’EsposizioneNazionale di Milano 1881 (disegno diGiulio Gorra) [doppia pagina], in “Sup-plemento straordinario illustrato al Gior-nale Il Secolo – Gazzetta di Milano”,5/5/1881. Civica Raccolta di StampeAchille Bertarelli, Milano


dell’Esposizione, comprese le varie fasi del cantiere di costruzione (la cosiddetta “sto-ria dell’Esposizione”). Proprio queste illustrazioni forniscono indizi significativi sul-l’arretratezza delle industrie italiane: trent’anni dopo il Crystal Palace (apoteosi dellacostruzione in ferro e vetro, modulare e smontabile) della Great Exhibition londinese,a Milano vediamo ancora trionfare il legno e i tradizionali lavori di carpenteria.

Dal punto di vista stilistico, è l’eclettismo ottocentesco a dettare legge: il complessodelle costruzioni è un insieme eterogeneo edificato in modo da mettere in scenaquello che diversi decenni dopo Raffaello Giolli avrebbe chiamato “il Carnevale deglistili” storici. Accanto agli ampi capannoni, contenitori di merci e macchine, e aimodesti ma assai fantasiosi chioschi disseminati nei giardini, spiccano la facciata neo-rinascimentale dell’ingresso principale interno (fig. 2) e la cosiddetta Porta venezianain stile neogotico fiammeggiante, disegnate dal Ceruti. La facciata in stile “di rappre-sentanza” si trova riprodotta nelle più diverse dimensioni e nelle più svariate pubbli-cazioni, al punto da assurgere a vero e proprio marchio della manifestazione.

Non mancano le piantine dell’Esposizione (sciolte o allegate o stampate persino suiquotidiani), che, insieme alle vedute a volo d’uccello, sottolinenano che la mostra è unapiccola città nella città.

Fig. 2. L’ingresso principale dell’Esposizione Nazionale davanti ai Boschetti sulla via Palestro(altezza dell’arco centrale metri 22, dell’atrio metri 12; lunghezza metri 81), in L’Esposizione ita-liana del 1881 in Milano illustrata, Milano, Sonzogno, 1881 [alias Giornale dell’Esposizione],dispensa n. 1. Biblioteca Nazionale Braidense, Milano


Del resto, le immagini di cantiere, dal punto di vista iconografico si richiamano forte-mente alla pittura di artisti comeDeNittis e in generale agli impressionisti, che negli stessianni documentano lo sviluppo e la crescita urbanistica di Parigi, città moderna par excel-lence. Un discorso, questo, che sarà al centro dell’interesse dell’arte moderna per decenni,come testimoniato in una fase molto più avanzata dal lavoro di Boccioni, che circatrent’anni dopo osserva e indaga amorosamente la trasformazione proprio di Milano (sututti, il riferimento principale è a La città che sale, 1910-11, opera dal titolo inequivocabile).

Sono tuttavia le scene di visita all’Esposizione a porsi come il soggetto più specificodell’iconografia della mostra industriale. Al centro dell’attenzione si trovano i visitatori,presentati con grande accuratezza e definizione (fig. 4). Generalmente i prodotti, lemerci, le macchine sono solo parzialmente o scarsamente leggibili, spesso visti da lon-tano e usati come parte dello sfondo su cui si muovono i personaggi in visita. Costorosono uomini, donne e famiglie appartenenti ai ceti medio-alti, abbigliati con eleganza6,

6 Per la rappresentazione della borghesia nell’arte tra Otto e Novecento, si veda La borghesia allo spec-chio. Il culto dell’immagine dal 1860 al 1920, A-P. Quinsac (a cura di), catalogo della mostra (Torino,Palazzo Cavour, 26.3-27.6.2004), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2004.

Fig. 3. Le industrie carcerarie all’Esposizione (da una fotografia dei fratelli Carnaghi), in “Empo-rio Pittoresco” Sonzogno, 28/8/1881 e L’Esposizione italiana del 1881 in Milano illustrata,Milano, Sonzogno, 1881 [alias Giornale dell’Esposizione], dispensa n. 18. Biblioteca NazionaleBraidense, Milano


che si aggirano decorosamente negli spazi espositivi e nei giardini, apparentemente in lentepasseggiate dal sapore mondano (talvolta in pose e con fare perfino leziosi). Personaggiche fanno pensare, ad esempio, a dipinti come La Parisienne (1875) di Manet e alritratto dello stessoManet (1867) fatto da Fantin-Latour, insieme alle opere di artisti comeDegas, Caillebotte, De Nittis, per dare solo alcuni riferimenti di grande evidenza.

Tranne casi veramente eccezionali (l’eccezione conferma la regola), non vienedocumentata la presenza dei ceti popolari e dei lavoratori, i quali invece sappiamo beneche la affollavano.

Nel complesso, si tratta dunque di immagini che risultano in qualche modo “addo-mesticate” rispetto ai temi essenziali della modernità, nel senso che la presenza dei con-tenuti più innovativi è stata ridotta o espunta, per renderle più “accettabili” dall’ampiaplatea del pubblico di lettori non specialisti, ovvero dall’opinione pubblica che eranecessario avvicinare alla rassegna industriale e persuadere alla bontà del progetto poli-tico-economico di modernizzazione dell’Italia attraverso l’industrializzazione. Ne emergeun messaggio attenuato, modellato da un approccio eufemistico alla modernità: è unarappresentazione selettiva, costituita da una sorta di cronaca illustrata che dovrebbe gior-nalisticamente narrare la mostra industriale e che in realtà propone un fittizio realismo

Fig. 4. Nelle gallerie del lavoro: la galleria delle piccole industrie (disegno di A. Foli), inMilano el’esposizione italiana del 1881. Cronaca illustrata della esposizione nazionale industriale edartistica del 1881, Milano, Treves, 1881, dispensa n. 39-40, Biblioteca Nazionale Braidense,Milano


documentario. La modernizzazione infattiportava in sé risvolti sociali minacciosi,rispetto ai quali bisognava rassicurare: laconcentrazione di masse di lavoratori urba-nizzati per le esigenze produttive dellagrande industria; il pericolo del sovverti-mento del tradizionale ordine sociale inseguito a una presa di coscienza da partedei ceti popolari dei propri diritti; la pos-sibile deflagrazione di conflitti politico-sociali favorita da movimenti in favore dimaggiore giustizia sociale e democratizza-zione; la dissoluzione di forme consolidatedi vita comunitaria e familiare – per citaresolo i principali.

In questo ambito, riveste una funzionedi straordinario rilievo la figura femmi-nile: nelle illustrazioni la donna svolgeinfatti un ruolo di mediazione tra l’espo-sizione industriale (id est: il progetto dimodernizzazione) e il pubblico di let-tori/visitatori/cittadini. Porge i contenutidella mostra in maniera garbata e accatti-vante, insinuando inoltre che la mostra èalla portata di tutti, anche delle signore: siriscontrano precocemente modalità ana-

loghe all’uso della figura femminile nella pubblicità, come le conosciamo al giornod’oggi (fig. 3). In generale, le figure dei visitatori sottostanno tutte a una sorta di idea-lizzazione tipica della pubblicità, volta a indurre meccanismi proiettivi di emulazioneda parte degli spettatori-consumatori. Così, la stragrande maggioranza delle persone raf-figurate sono giovani e attraenti donne, coppie, famiglie, gruppetti di amici. Non c’èspazio per chi è un po’ più in là con gli anni, non è in forma, ha un aspetto trascurato.

Una significativa conferma della parte interpretata dalla figura femminile viene dadiversi disegni pubblicati dalle riviste satiriche milanesi7, che nel 1881 osservano congrandissima attenzione la mostra industriale: in ricorrenti vignette si sottolinea la pre-senza della donna all’esposizione come elemento primario di attrazione, tale da oscu-

7 Le testate satiriche esplorate: «El Tranvai – Giornale settimanale umoristico, letterario, con illu-strazioni e caricature», Milano, s.n.; «Il NuovoTramway. Giornale umoristico con caricature», Milano, s.n.;«L’Asino all’Esposizione del 1881: giornale bestiale-umoristico illustrato», Milano, s.n.; «L’Uomo di Pie-tra – Giornale umoristico illustrato», Milano, s.n.; «Lo spirito folletto», Milano, Sonzogno; «Meneghinoall’Esposizione del 1881 – Supplemento al Caricaturista», Milano, s.n.

Fig. 5. Un gruppo dell’industria dimenticatodal catalogo (A zonzo per l’Esposizione), in “IlNuovo Tramway”, 9/7/1881, BibliotecaNazionale Braidense, Milano


rare le ragioni profonde di interesse cheavrebbero dovuto condurre ai Giardini divia Palestro (fig. 5).

Una mostra industriale come quellamilanese del 1881 era dunque un avveni-mento finalizzato a socializzare la moder-nità, un luogo deputato alla sua celebra-zione e la rappresentazione rivolta algrande pubblico costituiva un potentis-simo strumento mass-mediatico per la dif-fusione di miti e modelli. Qui è l’acce-zione esperienziale (esistenziale, sociale)della modernità ad essere rappresentata.

Le illustrazioni dell’Esposizione sonoveramente images de la vie moderne bau-delairianamente intese. Ne Il pittore dellavita moderna (1863)8, e ancor più preco-cemente a partire dagli anni Quarantanelle sue recensioni ai Salon, Baudelaireaffermava la necessità per l’artista di rap-presentare la vita moderna a ogni livello ein ogni ambito, rivendicando la dignitàdel presente contro la gerarchia accade-mica dei generi pittorici, al cui vertice sitrovava il quadro storico (storico-mitolo-gico-biblico – per scendere giù giù, attra-verso le scene di genere e i paesaggi, fino algradino più basso della natura morta: pla-tonicamente, dai valori spirituali delle gesta di grandi personaggi, alla grevità della mate-ria inanimata e l’umiltà degli oggetti).

L’uomo moderno ha infatti esigenze, pensieri, valori, domande, gusti, perfino sen-timenti inediti, in quanto generati e viventi in quella realtà storicamente inedita, cheè appunto il presente.

È la modernità della vita urbana a sostanziare queste immagini: la nuova socialitàe i nuovi stili di vita, in forte contrasto con la stabilità della tradizionale vita rurale; pro-tagonista di queste scene è la folla urbana, che Baudelaire invitava a studiare nelle suemolteplici manifestazioni: «lo spettacolo della vita elegante e delle innumeri esistenze

8 C. BAUDELAIRE, Le peintre de la vie moderne, in «Figaro», 26 e 29 novembre, 3 dicembre 1863 (trad.it. Il pittore della vita moderna, in Scritti sull’arte, Torino, Einaudi, 1992). Il testo era dedicato al disegnatoreConstantin Guy, ma il pittore che più di tutti ha incarnato l’artista tratteggiato da Baudelaire è EdouardManet.

Fig. 6. LeopoldoMetlicovitz, Exposition inter-nationale Milan 1906, locandina, Milano, G.Ricordi & C., 1906. Civica Raccolta diStampe Achille Bertarelli, Milano


vaganti che si aggirano negli ipogei di una grande città… dimostrano che bisogna soloaprire gli occhi per conoscere il nostro eroismo. …La vita parigina è fertile di soggettipoetici e meravigliosi …c’è un elemento nuovo, che è la bellezza moderna»9 (1846).

Era questo il compito assegnato al flaneur, l’instancabile osservatore itinerante, chefosse un artista o meno.

La moderna realtà urbana delle metropoli – innanzi tutto Londra e Parigi – eraperaltro la conditio sine qua non dell’esistenza delle Expo universali e industriali.

L’abbigliamento (l’attualità della moda) viene indicato da Baudelaire come sintomoe simbolo dell’età moderna, dotato della massima riconoscibilità: «l’abito nero e lafinanziera non possiedono soltanto una loro bellezza politica, espressione dell’ugua-glianza universale, ma anche una loro bellezza poetica, in cui si esprime l’anima col-lettiva»10 (1846). E inequivocabilmente: «…il vero pittore sarà colui che saprà strap-pare alla vita odierna il suo lato epico, e farci vedere e comprendere, mediante ilcolore o il disegno, quanto siamo grandi e poetici con le nostre cravatte e le nostrescarpe di vernice. – Possano i veri cercatori darci… la gioia unica di celebrare l’avventodel nuovo!»11 (1845).

Lo strumento artistico più idoneo a questo lavoro è la litografia (veloce, agile ed eco-nomica): le incisioni dedicate alla “rappresentazione della vita borghese”, allo “schizzodi costume” e agli “spettacoli della moda”, formano complessivamente un “immensodizionario della vita moderna”, un “complemento della Comédie humaine”12 nellasfera visuale (1863)13.

Sembra pertanto appropriato definire “modernizzazione popolare” il processo peda-gogico di socializzazione collettiva alla modernità, attraverso le peculiari modalità chia-rite, nel quale confluivano il piano dell’educazione alla modernità e quello pretta-mente civile-politico della “nazionalizzazione delle masse”14, mediante il coinvolgimentonel progetto nazionale di modernizzazione del paese. Attrarre l’opinione pubblica percreare consenso significava tendere all’inclusione di ogni ceto sociale come condizionenecessaria al successo della trasformazione del paese in potenza industriale, tuttavia que-sto “interclassismo” comportava che ciascuno dovesse contribuire dalla propria posizionesociale: la modernità avrebbe portato progresso e benessere a tutti, ma senza sovvertirei rapporti sociali costituiti, rivelandosi anzi un antidoto all’antagonismo di classe.

9 ID, Salon de 1846, Paris, Michel Lévy Frères, rue Vivienne 1, 1845 (trad. it. Salon del 1846, in Scrittisull’arte, cit., p. 122-3).

10 Ivi, p. 121.11 BAUDELAIRE, Salon de 1845, Paris, Jules Labitte éditeur, 3 quai Voltaire, 1845 (trad. it. Salon del

1845, in Scritti sull’arte cit., p. 47).12 ID, Le peintre de la vie moderne cit. (trad. it. Il pittore della vita moderna cit., p. 281).13 Si veda ancheW. BENJAMIN, Baudelaire e Parigi - Parigi. La capitale del XIX secolo in Angelus novus.

Saggi e frammenti, Torino, Einaudi, 1995 e ID, I passages di Parigi, Torino, Einaudi, 2010.14 Richiamiamo qui la classica interpretazione di G.L. MOSSE, La nazionalizzazione delle masse. Sim-

bolismo politico e movimenti di massa in Germania 1815-1933, Bologna, Il Mulino, 1975 (The nationa-lization of the masses. Political symbolism and mass movements in Germany from the Napoleonic Warsthrough the Third Reich, New York, Howard Ferting, 1974).


Si può senz’altro dire che il racconto iconografico dell’Esposizione milanese del1881 costituisca un dispositivo autorappresentativo dei ceti tecnico-produttivi indu-strialisti più avanzati del paese. Alla retorica progressista e autocelebrativa milanese fada spassoso e (solo) parzialmente demistificante controcanto il commentario dei perio-dici satirici: dove, per cominciare, all’inizio del 1881 troviamoMilano definita “la capi-tale della palta”15…

2.Milano 1906

Venticinque anni dopo: è inevitabile chiedersi se e come le differenti condizioni delpaese trasformassero la rappresentazione della modernità nelle immagini dell’Esposi-zione internazionale del Sempione rispetto al 1881. Come accennato, per l’Italia è ilmomento del vero e proprio decollo industriale e il paese è in grado di organizzare senzasfigurare una manifestazione internazionale (su scala mondiale), che di fatto è al livellodi un’Expo universale. Dalla ricognizione delle fonti iconografiche omologhe16 apparechiaro che l’impianto rappresentativo è fondamentalmente lo stesso del 1881: nelle illu-strazioni prevalgono le scene di visita (in particolare in esterni), le scene sociali emondane, in cui sono protagonisti visitatori signorili e la figura femminile ha unruolo centrale. È altissima l’attenzione per le costruzioni della cosiddetta Città Bianca(così definita dal poeta Giovanni Bertacchi, era tutta, tranne l’Acquario, effimera, dicartongesso, realizzata in uno stile liberty non molto raffinato), oltre che per la ferro-via sopraelevata e i “divertimenti”.

15 Milano capitale della palta, disegno s.t. in «L’uomo di pietra», 8/1/1881.16Queste le fonti per il 1906: «La Domenica del Corriere”; «L’Illustrazione Italiana”, Treves; «L’Illu-

strazione Popolare», Treves; «Il secolo illustrato della domenica», Sonzogno; «L’automobile. Rivista setti-manale illustrata»; «Emporium»; «Il gazzettino quotidiano dell’Esposizione» poi «Il gazzettino quotidiano:giornale di cronaca lombarda e dell’Esposizione di Milano 1906»; «Il Sempione: Giornale illustrato del-l’Esposizione Internazionale di Milano del 1906”; «Rivista internazionale illustrata: organo delle arti edindustrie italiane ed estere, con speciale rubrica delle mostre dell’Esposizione di Milano»; L’Esposizione illu-strata di Milano del 1906 – Giornale Ufficiale del Comitato Esecutivo. Corredata di 1038 fotoincisioni,Milano, Sonzogno, 1906 [40 dispense];Milano e l’Esposizione Internazionale del Sempione, 1906: cronacaillustrata dell’Esposizione, Milano, Treves, 1906 [40 dispense];Milano e la sua Esposizione per il Sempione,Milano, Treves, 1906; Ricordo dell’Esposizione Internazionale di Milano per il traforo del Sempione, Milano,Treves, 1906; Esposizione Internazionale (Milano 1906): guida ufficiale, Milano, Max Franck e C., 1906;Il Duomo di Milano all’Esposizione Internazionale del 1906. Comparto speciale delle Belle Arti. Sezione diarchitettura, Milano, maggio-settembre 1906, Tip. Sonzogno – edito a cura dell’Amministrazione dellaFabbrica del Duomo; Le giornate dei Reali a Milano 1906, in occasione dell’Esposizione Internazionale, dellaposa della prima pietra della nuova grande stazione Centrale e dell’apertura del nuovo valico del Sempione,Milano, Tip. Koschitz e C., 1906; 1906: Milano e la sua esposizione per il Sempione con due piante Pha-rus, F.lli Treves Milano – Pharus Verlag Berlino Editori, 1906; Guida Album di Milano e dell’Esposizione1906, Milano, Stabilimento Arti Grafiche Galileo, 1906. I cataloghi ufficiali delle molte sezioni non eranoillustrati, erano parecchi invece i materiali illustrati più vari: locandine, manifesti, cartoline, piante, sou-venirs, biglietti d’ingresso, contromarche, dépliants, pubblicità, menu.


Non mancano tuttavia forti elementi di novità, su più piani.Le innovazioni tecniche in ambito editoriale, in particolare

l’introduzione della cromolitografia, hanno cambiato sensibil-mente l’aspetto dei periodici (oltre a dare avvio alla diffusionedei manifesti su larga scala). La presenza del colore è un fattore

dall’impatto espressivo e comunicativo fortissimo, consentendo un linguaggio figura-tivo più sintetico, laddove le incisioni al tratto in bianco e nero si contraddistinguevanoper un approccio analitico-descrittivo: le illustrazioni pubblicate nel 1906 fanno pen-sare a dipinti piuttosto che a disegni.

Altrettanto decisiva è poi la presenza ormai consueta e sempre più consistente di foto-grafie. Le riviste stanno acquisendo una veste che risulta già abbastanza familiare ancheai nostri occhi. L’ingresso della fotografia ha conseguenze importanti sulla produzione gra-fica, che necessariamente si riduce e al contempo si specializza, e in ogni caso è semprepiù influenzata dai modelli fotografici nei tagli compositivi. La veduta a volo d’uccello,che nel 1881 aveva goduto di eccezionale popolarità, viene innovata profondamente tra-sformandosi in fotografia aerea presa dal pallone (ad altezze tra i 300 e i 1.000 metri ca).

In questo modo si viene a creare un doppio binario iconografico-narrativo, secondouna logica di fatto complementare: la fotografia, più “dinamica”, in grado di fissare veretranches de vie (fig. 10), viene usata per scopi giornalistico-documentari, mentre le illu-strazioni risultano più funzionali quando c’è la necessità di sottolineare il prestigio e l’e-leganza dell’Expo.

Nel 1906 le fonti iconografiche sono assai diverse rispetto al 1881, sia per quan-tità – aumentate considerevolmente – che per natura, e non solo in seguito all’avventodella fotografia. Si riscontra l’importante presenza di immagini “ufficiali” dell’Espo-sizione, la cui produzione è dovuta a iniziative di comunicazione istituzionale, del tuttoassenti nel 1881. Il Comitato organizzatore infatti promosse tre concorsi grafici: uno

per la sigla (il logo), uno per il manifesto ufficiale da interni,uno per il manifesto stradale ufficiale. Le competizioni si svol-sero in maniera piuttosto tormentata: la gara per il logo vennevinta da Adolfo Hohenstein, mentre le altre due si chiuserosenza vincitori. Alla fine, si scelsero un lavoro presentato fuoriconcorso da Leopoldo Metlicovitz per il manifesto stradale(immagine destinata a una straordinaria fortuna, che ha attra-

Fig. 7. Adolfo Hohenstein, La sigla, sul biglietto d’ingressoall’Aquario (particolare), Esposizione Internazionale di Milano1906. Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli, Milano

Fig. 8. Giovanni Mataloni, Inaugurazione del valico del Sempione,biglietto d’ingresso dell’Esposizione Internazionale di Milano 1906(particolare), Milano, Capriolo e Massimino, 1906. Civica Raccoltadi Stampe Achille Bertarelli, Milano


versato i decenni) e un disegno di Gio-vanni Mataloni come altra immagineufficiale17.

Nel logo di Hohenstein (fig. 7) ungiovane uomo che vediamo di schiena(guarda avanti, al futuro) sta lanciandouna ruota ferroviaria alata verso il tunneldel Sempione: è un nudo eroico dimatrice classica, dinamico, ritratto senzaattributi mitologici su di sé. I contem-poranei riconoscevano in lui il tipo dellavoratore o addirittura la personifica-zione del Lavoro. Tuttavia le ali di cui èdotata la modernissima ruota sono unacaratteristica di Mercurio, dio della velo-cità, della comunicazione e del com-mercio, messaggero degli dei, nonchéprotettore di viandanti e viaggiatori.

E Mercurio è il protagonista delmanifesto a colori di Metlicovitz (fig. 6):perfetto come nume tutelare di un’ini-ziativa intesa a celebrare l’apertura diuna nuova via di comunicazione e i tra-sporti. È un giovane uomo nudo, an-ch’egli ritratto di schiena, dalla musco-latura scattante, una figura d’ispirazionemichelangiolesca. Lo identifichiamo con certezza grazie al caschetto alato. Si trova suuna locomotiva che sta per uscire dal tunnel del Sempione, da cui si vede la larga pia-nura luminosa: in lontananza si staglia il minuscolo profilo forse del Duomo diMilano. Accanto a lui è una donna, il cui unico elemento caratteristico è l’acconcia-tura signorile: forse l’Industria, compagna del Commercio, o l’Abbondanza, conse-guente a un nuovo e dinamico assetto economico, oppure ancora la Scienza, necessa-ria al Progresso. Sui due si riflette la luce rossastra della caldaia. È una scena ctonia, chepropone una simbologia inequivocabile: sbucando dal chiuso all’aperto, si passa dalBuio alla Luce, dall’ignoranza dell’oscurantismo alla Verità e al Progresso – dal Maleal Bene. E anche dal passato al futuro. È un lessico simbolico di matrice illuminista –

17Adolfo Hohenstein (1854-1928), Leopoldo Metlicovitz (1868-1944) e Giovanni Mataloni (1869-1944), illustratori e cartellonisti, facevano parte delle Officine Grafiche Ricordi di Giulio Ricordi, labo-ratorio creativo all’avanguardia anche tecnicamente (attorno a cui gravitarono molti artisti di valore, comeMarcello Dudovich, Gian Emilio Malerba, Aleardo Terzi, Aleardo Villa), che si poneva al livello dellamigliore produzione europea.

Fig. 9. Piero Todeschini, X Fiera campionariainternazionale di Milano. 12-27 aprile 1929,manifesto, 1929. Archivio Storico FondazioneFiera Milano


positivista (basti pensare al Ballo Excelsior, il cui debutto è del 1881), che peraltroaffonda le radici nella tradizione cristiana.

Ancora più esplicitamente Mataloni (fig. 8) utilizza Mercurio nell’elegante disegnoche sarà riprodotto su tutti i biglietti d’ingresso: qui il dio è addirittura rappresentatoin due figure speculari, una di schiena e una di fronte, una per l’Italia e una per la Sviz-zera, davanti all’imbocco del tunnel del Sempione. Le prerogative del dio sono enfa-tizzate: ci sono il caschetto alato e il caduceo (usati come aste per le bandiere delle duenazioni), la ruota ferroviaria alata sotto il piede, una lanterna e un corno (luce ecomunicazione). Tra loro, la personificazione della città di Milano, coronata dalDuomo, regge due corone d’alloro in cui è scritto “Ars” e “Labor”. Si tratta di un lascitoiconografico che sopravviverà all’Expo e anche alla Prima guerra mondiale: si ritrova

Il Toboga

Entrata alla Galleria del Sempione Facciata principale della Galleria del Lavoro

Il Padiglione della Pace e il Padiglione dellaRussia

Fig. 10. Le ultime istantanee dell’Esposizione, di Elio (Toboga, Padiglione della Pace e Padiglionedella Russia, Entrata alla Galleria del Sempione, Facciata principale della Galleria del lavoro), inMilano e l'Esposizione Internazionale del Sempione 1906. Cronaca illustrata dell’Esposizione com-pilata a cura di E.A. Marescotti e Ed. Ximenes, Milano, Treves, 1906, dispensa n. 40. BibliotecaComunale Sormani, Milano


un Mercurio rosso nei manifesti della Fiera di Milano del 1921 (di Giorgio Muggiani),del 1929 (di Piero Todeschini) (fig. 9), del 1941 (di Manlio), quando reca anche unfascio littorio. Nel 1930 Araca aveva disegno un Mercurio azzurro con caschetto alatoe tratti riconoscibilmente fascisti.

La persistenza del simbolo indica la continuità storica, mutatis mutandis, tra que-ste differenti iniziative espositive milanesi.

Quindi nel 1906 la figura maschile assume un ruolo simbolico-comunicativodirompente, nell’ambito di un uso assolutamente consapevole di simboli istituziona-lizzati: entrambi elementi di grande novità rispetto al 1881. Inoltre, seppure in formaancora indiretta, grazie alla mediazione di una figura mitologica come Mercurio,entra con forza il tema della velocità, una delle caratteristiche pregnanti della moder-nità con le sue alacri e incessanti trasformazioni, che sarebbe stato celebrato di lì apochissimo dai futuristi.

Ricapitolando, per il 1906 è possibile distinguere tre canali rappresentativi: l’illu-strazione, la fotografia, i simboli istituzionali (che sono autentici emblemi dello slan-cio utopico-progressista cui è legata l’impresa del Sempione).

Dal punto di vista dei contenuti, in particolare un elemento costituisce una differenzasensibile tra l’iconografia del 1881 e quella del 1906: è la presenza del lavoro e dei lavo-ratori durante la realizzazione della Città Bianca, anche in grandi tavole che hanno lostesso rilievo delle illustrazioni a tema sociale-mondano. Non va dimenticato che iltraforo del Sempione venne portato a termine da un cantiere modello, in cui la tuteladegli operai era fondamentale e a cui è legata la nascita della medicina del Lavoro.

In conclusione, le Expo universali e industriali tra Otto e Novecento erano espli-citamente luoghi di studio, di aggiornamento professionale, di confronto in ambitoscientifico-tecnologico e industriale-produttivo; più in generale erano spazi di socia-lizzazione delle novità della vita moderna. Al di là di questo livello manifesto, agiva peròil discorso della modernizzazione popolare, una vera e propria pedagogia collettiva nondichiarata.

Ilaria M.P. Barzaghi(C.I.M.A. New York)

Milano 1881-1906: rappresentazione della modernità e modernizzazione popolare

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