Michael Noone Ensemble Plus Ultra - Boston College · 6 7 english english Gioseffo Zarlino: Canticum Canticorum Salomonis and selected motets In 1541, a young musician, scholar, and

Michael Noonephoto © Ana Ponce / Glossa Music Ensemble Plus Ultra

Michael Noone

Sally Dunkley soprano Grace Davidson sopranoClare Wilkinson alto Lucy Ballard alto Mark Chambers alto David Martin alto

George Pooley tenor Julian Stocker tenor Gerry O’Beirne tenorWarren Trevelyan-Jones tenor Angus Smith tenor

Giles Underwood baritone Charles Gibbs bass

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Recorded at St. Peter-in-Chains, London, in May 2005Engineered and produced by Adrian Hunter

Executive producer: Carlos Céster

Design: Valentín Iglesias (00:03:00)On the cover: Titian (1477/89-1576), Sacred and profane love. Rome, Galleria Borghese.

Photo © scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. CulturaliBooklet essay: Cristle Collins-Judd

Translations: Pierre Élie Mamou, Susanne Lowien, Miguel Schmid

This recording was supported by a grant from theUniversity of Pennsylvania Research Foundation.

© 2007 MusiContact GmbH

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Gioseffo Zarlino (c. 1517-1590)

Canticum Canticorum Salomonis & selected motets

01 Veni sancte spiritus 9:43

02 Osculetur me (Cant. 1: 1-3) 4:38

03 Nigra sum, sed formosa (Cant. 1: 4-6) 5:04

04 Si ignoras (Cant. 1: 7-13) 5:44

05 Ecce tu pulchra es (Cant. 1: 14-16) 3:38

06 Ego rosa saron (Cant. 2: 1-7) 6:56

07 Capite nobis vulpes parvulas (Cant. 2: 15-17) 3:14

08 In lectulo meo (Cant. 3: 1-4) 6:26

09 Adiuro vos filiæ Ierusalem (Cant. 3: 5-8) 7:20

10 Ferculum fecit sibi rex Salomon (Cant. 3: 9-11) 6:30

11 Ego veni in hortum meum (Cant. 5: 1b-4) 8:24

12 Pater noster – Ave Maria 11:13

Edition: Cristle Collins-Judd (A-R Editions, Madison, wi, usa, 2006)

Additional essays on the subject and its context, commissioned especiallyfor this recording project by Glossa Music, can be found at www.glossamusic.com.

The contributing authors are Cristle Collins-Judd, Jay C. Treat,Mary-Ann Winklemes, and Giulio M. Ongaro.

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Gioseffo Zarlino:

Canticum Canticorum Salomonis

and selected motets

In 1541, a young musician, scholar, and recentlyordained priest named Gioseffo Zarlino left hisnative Chioggia for Venice. In La Serenissima, heembarked on advanced studies in music, logicand philosophy, Greek and Hebrew. Such wasZarlino’s zealous quest for knowledge that hehimself became known to later scholars of theRenaissance as the most highly regarded musictheorist of the sixteenth century. Following inthe footsteps of his esteemed teacher AdrianoWillaert, he also held the prestigious post of

maestro di cappella at San Marco during theVenetian basilica’s most glorious musical epoch.Yet as a composer, a vocation to which he wasalso called, Zarlino has long remained known, ifat all, not for the evident musical qualities of hisworks themselves, but rather merely throughthe references he made to them in his own theo-retical writings.

In this recording, Ensemble Plus Ultra anddirector Michael Noone present Zarlino thecomposer, and introduce for the first time ondisc twelve motets composed by him in the late1540s. Ten of these motets form part of a mostremarkable undertaking, an attempt to providea complete and continuous musical setting ofthe biblical Canticum Canticorum Salomonis (Songof Songs of Solomon). The performers in thisrecording are using the first modern performingedition of these works. Below I describe how Idiscovered that these ten motets, dispersedover three different publications, belongtogether as part of the first known polyphonictreatment of the Canticum Canticorum Salomonisas an integral cycle, predating Palestrina’sfamous setting by some four decades.

Equally remarkable was the discovery that,in choosing an edition of the biblical texts toset, Zarlino the scholar selected not the author-

ized and time-honoured Latin Vulgate or awidely circulated Breviary (as Palestrina andother composers were later to do), but a newand critical revised edition by the controversialBenedictine monk, theologian, and biblicalscholar, Isidoro Chiari. During the mid 1540s,Chiari and his fellow monks of the CassineseCongregation lobbied the Council of Trentassiduously for the authorization of a newrevised version of the Scriptures, correctedfrom the Greek and Hebrew. But they encoun-tered strong conservative opposition, and –accused of harbouring Protestant sympathies –they found themselves sidelined from the theo-logical debate.

Brief biographical profiles of Zarlino andChiari offer a context for understandingZarlino’s response both to Chiari’s actual textand also to his interpretation of the Song’s mean-ing and significance.

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Gioseffo Zarlino (c.1517-1590)

Much of what we know about Zarlino’s early lifeis gleaned from the composer himself, in theaccount he gave his friend and first biographer,

Bernardino Baldi, in the 1590s. He was born inChioggia, probably around 1517. One of themost important figures of his early childhoodwas an uncle, Francesco, a Franciscan friar.Zarlino himself went on to be educated by theFranciscans, studying Grammar, Arithmetic andMusic. Destined for the priesthood, he receivedhis first tonsure in 1532, and took minor ordersin 1537. By then he was already employed as asinger at Chioggia Cathedral, training thereunder the organist and composer Marc-AntonioCavazzoni (c.1490-1570). Zarlino was appointedcathedral organist in 1539, and had beenordained a priest by 1540. In that year he wasappointed a resident chaplain (mansionario) to alocal confraternity, the Scuola de San Francesco,where one of his duties was the daily celebra-tion of Mass.

According to Baldi, “invidious persons”forced Zarlino to yield his organist’s position atChioggia in 1541. He left for Venice, where hecontinued his musical studies with AdrianWillaert (1490-1562), then the maestro di cappellaof San Marco, as well as undertaking studies inphilosophy, Greek, and Hebrew. Apart from theevidence of the compositions published in hisfirst collection of motets, Musici quinque vocummoduli in 1549, we have little other knowledge

Vulgate corrected against the original texts. Forhis efforts, however, Chiari was accused ofProtestant sympathies, and the CassineseCongregation of being a hotbed of Lutheranheresy. If not actually silenced, Chiari was effec-tively brought into line early in 1547 when hewas appointed bishop of Foligno. There heproved to be a faithful pastor, but removed fromdaily contact with his brethren of the Cassinesecommunity, his biblical work was at an end.

After Chiari’s death in 1555, further editionsof his translations continued to appear, some inexpurgated form. His international reputationwas largely maintained by Protestant scholars(he gained even a mention in the Preface to theEnglish King James Version of the bible), whilein Italy Catholics relegated his publications tothe Index of Forbidden Books.

“Isidorus Clarius, monk of Casine, and bishopFulginatenis ... giving a reason of his purpose, in cas-tigation of the said vulgar Latin translation, confes-seth that it was full of errors almost unnumer-able; which if he should have reformed all accordingto the Hebrew verity, he could not have set forth thevulgar edition, as his purpose was. Therefore in manyplaces he retained the accustomed translation, but inhis annotations admonished the reader, how it is in

the Hebrew. And, notwithstanding this moderation, heacknowldgeth that about eight thousand placesare by him so noted and corrected.”

William Fulke, A Defense of the sincere trueTranslations of the holie Scriptures into the English

tongue (London, 1583)

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Almost a full decade before the appearance ofhis Le istitutioni harmoniche, Zarlino released hisfirst anthology of motets, Musici quinque vocummoduli, printed in Venice by Antonio Gardano in1549. This diverse collection brings togethertwenty titles, settings of Latin texts, mostlysacred, but also including the decidedly secularmotets Clodia quem genuit and Aptabo Cythare. Aswell as settings of several well known liturgicaltexts, like Ave regina caelorum and O sacrum con-vivium, the collection includes motets for St.Martin (O beatum pontificem) and, fittingly, forVenice’s patron St. Mark (Beatissimus Marcus).

The most notable, indeed unprecedented,group among these works from 1549, however,are the eight motets with texts derived from the

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of his activities during his first decade inVenice. By the end of his second decade in thecity, however, Zarlino had published one of themost important and comprehensive music the-ory treatises of the century, Le istitutioni har-moniche (Venice, 1558).

Zarlino continued to compose into the mid1560s, by then having produced most of the 50motets and 13 Italian madrigals that surviveunder his name in a variety of manuscript andprint sources, including, his own second volumeof motets, Modulationes sex vocum, published in1566. Only a year earlier, in 1565, his career wascrowned by his appointment as maestro di cappel-la at San Marco, in succession to his master,Willaert, and Cipriano de Rore. Zarlino’s lastknown composition was a sacredrappresentazione, Il Trionfo di Christo (1571), ofwhich only the libretto survives. Having pub-lished two more volumes of music theory, theDimostrationi harmoniche (1571) and Sopplimentimusicali (1588), and enjoyed the respect due toVenice’s leading musician, Zarlino died, afteralmost a quarter of a century in office at SanMarco, on 4 February 1590.

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Isidoro Chiari (1495-1555)

Isidoro Chiari took his surname from the town ofChiari, near Brescia, where he was born in 1495.In his later publications, and especially outsideItaly, he also went by Latin versions of his name,“Clario” or “Clarius”. In June 1517 he became amonk of Santa Giustina at Parma, a Benedictinecommunity known as the Cassinese Congreg-ation. He became a scholar of Greek, and laterextended his interests to Pauline (Greek) andHebrew Old Testament biblical texts.

In Venice in 1541 and 1542 Chiari publishednew versions of the Old and New Testaments inLatin in which he claimed to correct the “innu-merable errors” of the authorized Vulgate text.In his Old Testament revisions, in particular, hedrew controversially on the new Hebrew-LatinBible of the German protestant SebastianMünster. In 1544 he additionally published aseparate pamphlet containing his furtherrevised translation, with commentary, of theCanticum Canticorum Salomonis. Chiari’s Biblewas met with suspicion in many quarters, how-ever, as was his ongoing advocacy for biblicalrevision. As a delegate to the Council of Trent in1546, Chiari unsuccessfully argued the universaladoption of a new authorized revision of the

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ble compositional challenge. Zarlino’s response,and perhaps the possibility which attracted himto the enterprise, was to create a parallelbetween the eight chapters of the biblical bookand the eight modes of musical theory. As acomposer, Zarlino was not alone in looking tomodal theory as a means of dealing with longernarrative texts, and of establishing relationshipsamong motets and madrigals. It was, indeed, apractice common to a number of composers inthe circle of his master, Adriano Willaert, inVenice in the 1540s. What is particularlynotable in this instance, however, is that bychoosing mode as the means of articulating thechapter format of Chiari’s text, Zarlino privi-leged an understanding of modality at its mostabstract. The modal associations of the individ-ual motets are not based on textual content oraffect, but directly upon the syntactic divisionof the text by chapters. Thus the four motetssetting Chapter 1 are in the First Mode (or asZarlino labeled the Tenor voice, Dorij Modi), thetwo of Chapter 2 in the Second Mode (HypodorijModi), and the three of Chapter 3 in the Third(Phrigij Modi). Had Zarlino completed his proj-ect, he would have mapped all eight modes ontothe eight chapters of the biblical book. Theascending numerical modes thus seem to have

offered to Zarlino an abstract analogy to theascent theology of the scala (a staircase to heav-en, as it were): the singer/listener is meant tomove through the book – and in Chiari’s com-mentary, through the history of the Jewish peo-ple – towards mystical union with Christ.

“If, gentle reader, you ask why out of all the holy pagesof the Bible this one book of Solomon is being exceptedand brought to light, you should know that it wasdone for a particular pious motive ... It is the marriagesong of that divine wedding, in which is expressed theforce of the incomprehensible love shared by Christ thebridegroom and his bride the Church. If a pious mind,relying not on its own wit but irradiated by divinelight, will often have access to it, it cannot help but beaffected by the utmost longing for celestial love ...There is nothing the furnishes us a greater reason tolove than the very reciprocation of love. Therefore wehave published this song of the poet most wise, correct-ed against the actual Hebrew by Isidore Clarius, aman of great probity and erudition, and augmentedwith his most learned commentary, and so we com-mend it to you before all others ...”

Preface to Chiari’s Canticum Canticorum(Venice, 1544)

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biblical Canticum Canticorum Salomonis. Takentogether with two further Canticum CanticorumSalomonis motets Zarlino published in the sameyear, but in separate printed collections (Scotto’smixed 5-voice anthology, and Gardano’s editionof Rore’s Third book of motets with added worksby other composers), they form part of a remark-able – and up to that time unique – attempt byZarlino to set not just a series of extracts, butthe entire text of the Song.

Not only did these works from three 1549prints originally belong together, but Zarlino hasbased them on a specific text. Distinct from theliturgically standard Vulgate translation, his cho-sen text was a new Latin edition of the Song,translated from the Hebrew by Isidoro Chiariand published in Venice in 1544 (see page 16).

This fact allows us to date the compositionof the works to between 1544, when Chiari’s textfirst appeared, and 1549, when the motets them-selves appeared in print.

Chiari’s text holds an interesting place inthe history of translations of the CanticumCanticorum Salomonis and there are strikingaspects to the interpretation Chiari offered ofwhich Zarlino would have been well aware.Additionally, the Cassinese Congregation heldstrongly formed and widely known views on

ecclesiastical art and architecture. These, too,are suggestive for understanding the venues forwhich these works may have been intended, andthe ways in which they might have been per-formed and heard.

What prompted Zarlino to adopt Chiari’stext as the basis for a composition remains amatter of speculation. There is no evidence link-ing Zarlino to Chiari or any Cassinese institu-tions, nor is there evidence of any musical com-missions of polyphonic works by theCongregation. Yet, Zarlino’s strong reliance onChiari’s source text is evident, extending even toits visual layout. The published format ofChiari’s pocket-sized thirty-folio volume becamean important determinant for Zarlino’s motets.Zarlino was meticulous in his attempt to create amusical analog for Chiari’s book, following notonly the chapter divisions, but faithfully repro-ducing the syntax of the individual lines. He fur-ther seems to have attempted to recreate thecontinuous reading implied by the format ofChiari’s printed book. Indeed, it is almost as if asinger looking at an individual voice part of amotet from the cycle is reading Chiari’s transla-tion of the Canticum Canticorum.

Setting an entire book of the Bible, andspecifically Chiari’s translation, posed a formidi-

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Music in whose study he was immersed. Chiari’stext offered the crucial staring point, and fromour vantage point offers the key to understand-ing the style of these works.

While the genesis of this cycle betokens anextraordinary coalescence of musical, theoreti-cal, theological, and indeed, humanist initia-tives, Zarlino appears to have given up on thework approximately halfway through; no set-tings at all survive for Chapters 4, 6, 7, and 8.Apart from the sheer amount of work stillrequired to complete the project, other reasonscan be advanced for his evident abandonment ofwhat was, in every way, a significant undertak-ing. In particular, both its political-theologicaland music-theoretical bases were undermined asearly as 1547. The resounding failure of theCassinese Congregation’s reform initiatives atthe First Council of Trent in 1546 presumablycalled into question the wisdom of Zarlino bas-ing his cycle on this particular text, and therebypublicly associating himself with Chiari. Atroughly the same time, the music-theoreticalpremise of the cycle was also undermined by thepublication of Heinrich Glareanus’sDodecachordon and its promulgation of a newtheory not of eight, but of twelve modes. Whileadoption of Glarean’s modal theory was far

from universal, it is certain that Zarlino accept-ed at least its nomenclature no later than 1549when these works were published.

These challenges perhaps help to explainwhy there is no evidence that Zarlino ever com-pleted his Canticum Canticorum. Motets existonly for the complete texts of Chapters 1, 2, and3, plus a single motet setting the first four versesonly of Chapter 5 (following Chiari and theHebrew bible meticulously, Zarlino’s Chapter 5commences with what corresponds to the sec-ond half for the first verse of the Vulgate text).Nor does it appear that the partial cycle was everperformed as such. Assuming that he wastednone of his efforts, however, he did not discardthe ten extant motets, but released them to thepublic in 1549 in a manner which obscured theirrelationship. Indeed, so successfully did Zarlinodisguise the textual origins of the motets thattheir relationship to each other and to Chiari’stext remained undiscovered for 450 years.

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The ten surviving motets of the CanticumCanticorum are framed on this recording by thetwo others that Zarlino chose to open and closehis published motet anthology of 1549. Having

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Chiari’s interpretation takes precedence forZarlino over the more usual Marian liturgicalassociations these texts held for their sixteenth-century audiences. To a degree unknown in anyother extant musical source, the individualsinger of these motets, in essence, could “read”the Canticum Canticorum in Chiari’s translationby means of the imbedded notational clues tothe original format of the text, the extraordi-nary clarity of underlay in the musical prints,and the careful punctuation of individual voiceparts (see page 39).

Zarlino’s contrapuntal procedure in thesemotets leaves them remarkably free from inter-nal cadences and articulation, even as individuallines of text are carefully set apart. In part thisreflects a musical texture profoundly influencedby the fact that each voice declaims the entiretext. After an opening point of imitation, thetexture of each motet is almost exclusively –indeed unremittingly so – for five voices.Affective expression of individual words, so-called madrigalisms or word-painting, or poly-phonic emphasis through voices coming togeth-er on the same text appears not only to have notbeen a compositional priority, but something ofan anathema in this cycle. The thorough-goingimitation that is often described as a hallmark of

sixteenth-century musical style has here beensupplanted by a more subtle relationshipbetween voice entries that is most recognizablethrough the rhythmic declamation of the firstword or two of text. For each individual singer ofthese motets, the text is extraordinarily clear andcomplete, both visually in the original musicalsource, and aurally in his own line. The poly-phonic realization of such individual clarity pro-duces a kind of harmonic stasis uncharacteristicof most counterpoint of the era. Voices shift andchange pitches within a limited harmonicsphere. The experience of the singer is thus oneof an enhanced reading that may suggest a con-text for these works in academic devotions. Theshifting colours but continuous sonority of thepolyphony, with its washes of consonance, mayperhaps be understood as analogous to the stark,white-washed interiors that characterized thechurches of the Cassinese Congregation, and theilluminism which informed their theology.

Zarlino’s Canticum Canticorum was anunprecedented compositional venture tied close-ly to the rapidly changing musical, intellectual,theological, and theoretical environment of mid-century Venice. The project offered the youngcomposer an opportunity to draw together thescholarly worlds of Hebrew, Latin, Theology, and

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writings. This selection of works crowning hisfirst decade in Venice now offers us a new win-dow into a crucial moment in the musical andtheoretical life of one of the most importantwriters on music from the sixteenth century. Itbears witness to the compositional aspirations ofan individual composer in a way that few othersingle publications do. One can see it as aunique vade mecum of responses to a range ofLatin liturgical texts, including not only theaccomplished, large-scale works that frame thecollection and this recording (Veni sancte spriritusand Pater noster - Ave Maria), but also anunprecedented set of motets based on theCanticum Canticorum Salomonis which challengesus to new understanding of compositional prac-tices in mid-century Venice.

Cristle Collins-Judd

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dedicated that collection to Alvise Balbi, prior ofthe Order of Santo Spirito in Isola, it is fittingthat Zarlino opened the book with an invocationof the Holy Spirit in the form of a setting of thesequence, Veni sancte spiritus, from the Mass ofPentecost. The source’s well-known chantmelody is clearly paraphrased in the Superius formuch of the motet, where it would have beeninstantly recognizable to a sixteenth-century lis-tener. Often, but not in schematic fashion, theSuperius is paired in imitation with anothervoice, and the chant does migrate occasionally toother voices. Overall, the motet takes the formof a variation-chain, a format common to poly-phonic settings of this sequence from the firsthalf of the sixteenth century and typical also ofWillaert’s settings of sequence texts. The tex-ture, like that of the motets of the CanticumCanticorum, is more or less continuously for allfive voices throughout. However, the frequentsuspensions and controlled dissonances (includ-ing occasional tritones and some clearly inten-tional harmonic clashes) set this motet apartfrom the style and aesthetic of the CanticumCanticorum works.

This recording, and Zarlino’s first publishedbook of motets, concludes with a compositionaltour de force: a paired setting of the Gospel-

based prayers Pater noster and Ave Maria.Although listed separately in the index of theprint, these were clearly intended to be sungtogether, as a single motet of two partes, in thetradition of similar paired settings by Josquindes Prez, Jacquet of Mantua, and Zarlino’s ownteacher, Willaert. This seven-voice motet is thelongest and most elaborate of Zarlino’s worksfrom the 1540s, deriving its sixth and seventhvoices canonically from a cantus-firmus Tenor.Though the motet was republished with signifi-cant revisions some seventeen years later as theconclusion of Zarlino’s six-voice anthology ofmotets, the version heard on this recording isthat of the 1549 print. Despite its clear refer-ences to the source chants, and to the previoussettings of the texts from Josquin onward, thePater-Ave does not sit easily with usual defini-tions of “parody” or “imitation”. Yet it doesstrongly suggest that Zarlino was composingwithin, and responding to, an understood andshared set of compositional conventions. Thiscontrasts with the almost experimental natureof his approach in the motets on the CanticumCanticorum Salomonis.

To date, our understanding of Zarlino’s com-positional legacy has been largely limited by hisdiscussions of his own works in his theoretical

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Gioseffo Zarlino:


et un choix de motets

En 1541, un jeune musicien érudit, et prêtrerécemment ordonné, dont le nom était GioseffoZarlino abandonnait sa Chioggia natale pour serendre à Venise. Installé au sein de laSérénissime, il se plongeait dans des étudesapprofondies de musique, logique et philoso-phie, grec et hébreu. Sa quête avide de connais-sance était telle que Zarlino fut considéré, par lesultimes érudits de la Renaissance comme le plusgrand théoricien de la musique du xvie siècle.Suivant les pas de Adrian Willaert, son maîtretant estimé, Zarlino occupa aussi le poste presti-

gieux de maestro di capella de Saint-Marc durantl’époque musicale la plus glorieuse de la basiliquevénitienne. Et bien que Zarlino ait aussi suivi savocation de compositeur, ses œuvres ont, durantlongtemps, été connues – quand c’était le cas –non pour leurs qualités évidentes mais simple-ment par les références qu’il faisait de sa musi-que dans ses propres écrits théoriques.

Dans cet enregistrement, l’Ensemble PlusUltra et son chef Michael Noone nous révèlent« Zarlino le compositeur » en présentant, pour lapremière fois au disque, douze motets composésà la fin des années 1540. Dix de ces motets fontpartie d’un projet absolument remarquable,celui d’écrire une musique pour le texte entierdu Canticum Canticorum Salomonis (le Chant deschants) ; les interprètes ont enregistré ce disqueen utilisant la première édition moderne de lapartition de l’œuvre. Je décrirai plus loin com-ment j’ai découvert que ces dix motets, disper-sés dans trois éditions différentes, constituent lapremière composition polyphonique – connue –du Canticum Canticorum Salomonis formant uncycle entier, anticipant d’une quarantaine d’an-nées la célèbre partition de Palestrina.

Une autre découverte remarquable concernel’édition des textes bibliques mis en musique ; eneffet, « Zarlino l’érudit » ne choisit pas la Vulgate

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d’informations sur les dix premières années deZarlino à Venise. Mais à la fin de sa deuxièmedécennie passée dans cette ville, Zarlino publial’un des traités de théorie musicale les plusimportants et encyclopédiques du siècle, Le isti-tutioni harmoniche (Venise, 1558).

Zarlino composa avec une grande intensitéjusqu’au milieu des années 1560 : à cette époque,il avait déjà écrit la plupart des 50 motets ainsique 13 madrigaux italiens qui survivent sous sonnom dans divers manuscrits et publications, ycompris son second volume de motets,Modulationes sex vocum, publié en 1566. À peineune année auparavant, en 1565, il avait atteint lezénith de sa carrière en succédant à son maîtreWillaert et à Cipriano de Rore au poste de maî-tre de chapelle à Saint-Marc. La dernière compo-sition connue de Zarlino est une rappresentazionesacrée, Il Trionfo di Christo (1571), dont seul lelivret a survécu. Après avoir publié deux autresvolumes de théorie musicale, Dimostrationi har-moniche (1571) et Sopplimenti musicali (1588), celuiqui jouissait de la réputation d’être le musicien leplus remarquable de Venise mourut le 4 février1590, mettant ainsi fin à une carrière de près d’unquart de siècle à Saint-Marc.

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Isidoro Chiari tient son nom de la ville deChiari, près de Brescia, où il naquit en 1495.Dans ses dernières publications, surtout horsd’Italie, on le connaissait aussi dans les versionslatines de son nom, « Clario » ou « Clarius ». Enjuin 1517, il devint moine de Santa Giustina àParme, la communauté bénédictine connue sousle nom de Congrégation de Cassino. Il acquitune rare érudition en grec et s’intéressa ensuiteau texte paulinien (en grec) et hébreu del’Ancien Testament.

À Venise, Chiari publia en 1541 et 1542 desnouvelles versions en latin de l’Ancien et duNouveau Testament dans lesquelles il affirmaitavoir corrigé les « innombrables erreurs » de laversion autorisée de la Vulgate. Pour ses révisionsde l’Ancien Testament, il se basait en particuliersur un texte controversé puisqu’il s’agissait de lanouvelle Bible hébraïque-latine d’un protestant,l’Allemand Sebastian Münster. En 1544, Chiaripublia aussi un texte indépendant qui contenaitsa traduction nouvellement révisée, avec uncommentaire, du Canticum Canticorum Salomonis.Mais la Bible de Chiari fut accueillie avecdéfiance dans de nombreux cercles, tout commel’étaient par ailleurs ses plaidoiries continuelles

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autorisée et respectée† ni un autre bréviaireamplement utilisé (comme le feront plus tardPalestrina et d’autres compositeurs), mais unenouvelle édition critique et révisée par IsidoroChiari, un moine bénédictin, théologien et éruditès Bible, qui était aussi un personnage trèscontroversé. Vers 1535, Chiari et ses frères moinesde la Congrégation de Cassino insistèrent assidû-ment auprès du Concile de Trente pour obtenirl’autorisation d’une nouvelle version révisée desÉcritures, corrigées d’après les textes en grec eten hébreu. Mais ils se heurtèrent à une forteopposition conservatrice et, après avoir été accu-sés de sympathiser avec les protestants, ils fini-rent par être mis en marge du débat théologique.

Les brèves biographies de Zarlino et deChiari permettent de comprendre la réponse deZarlino au texte de Chiari et à son interprétationdu sens et de la signification du Chant des chants.

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Gioseffo Zarlino (vers 1517-1590)

La plupart des informations sur les premièresannées de la vie de Zarlino furent transmises parle compositeur à son ami et premier biographe,Bernardino Baldi, durant les années 1590.

Zarlino naquit à Chioggia, probablement vers1517. Son oncle Francesco, un frère franciscain,fut l’une des personnalités les plus importantesde son enfance : de fait le jeune Gioseffo fut édu-qué par les franciscains qui lui enseignèrent lagrammaire, l’arithmétique et la musique. Il sedestina alors au sacerdoce, reçut sa premièretonsure en 1532 et prit les ordres mineurs en 1537.À cette date, il était déjà chanteur de la cathé-drale de Chioggia, où il étudia sous l’autorité del’organiste et compositeur Marc-AntonioCavazzoni (vers 1490-1570). Organiste de lacathédrale en 1539, Zarlino fut ordonné prêtre en1540, date à laquelle il fut aussi nommé chapelainrésident (mansionario) d’une confrérie locale, laScuola de San Francesco, où il devait entreautres, célébrer la messe chaque jour.

Selon Baldi, « certains envieux » obligèrentZarlino à renoncer à son poste d’organiste àChioggia en 1541. Il s’installa alors à Venise, où ilcontinua ses études musicales auprès de AdrianWillaert (1490-1562), qui était alors maestro dicapella de Saint-Marc, et commença à étudier laphilosophie, le grec et l’hébreu. À l’exception dela publication en 1549 de sa première collectionde motets, Musici quinque vocum moduli, quiconstitue une preuve tangible de son travail decompositeur, nous ne disposons que de très peu

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Zarlino publia sa première anthologie de motets,Musici quinque vocum moduli, imprimée à Venisepar Antonio Gardano, en 1549, c’est-à-dire pres-que dix ans après Le istitutioni harmoniche. Lenouveau recueil comprend vingt œuvres compo-sées sur des textes latins, sacrés pour la plupart,mais on y trouve aussi les motets manifestementséculaires Clodia quem genuit et Aptabo cythare. Enplus des compositions sur plusieurs textes liturgi-ques très connus, comme Ave regina caelorum etO sacrum convivium, le recueil contient desmotets dédiés à Saint Martin (O beatum pontifi-cem) et bien évidemment au patron de Venise,Saint Marc (Beatissimus Marcus).

Mais l’ensemble le plus remarquable – defait, sans précédent – parmi les œuvres de 1549sont les huit motets sur des textes provenant duCanticum Canticorum Salomonis de la Bible. Avecdeux autres motets basés eux aussi sur leCanticum Canticorum Salomonis que Zarlinopublia cette même année mais dans des recueilsdivers (l’anthologie mixte de Scotto à 5 voix etl’édition de Gardano du Troisième livre de motetsde Rore avec des œuvres appartenant à d’autrescompositeurs), ces huit motets font partie d’unetentative remarquable – et jusqu’alors unique –

de Zarlino : composer une musique, non sur unesérie de fragments, mais sur le texte complet duChant des chants.

Ces œuvres appartenant aux trois publica-tions de 1549 formaient, à l’origine, non seule-ment un tout mais elles se basaient encore sur untexte spécifique. Différent de la traduction litur-gique normalisée de la Vulgate, le texte choisi parZarlino était une nouvelle édition du Chant deschants traduit de l’hébreu en latin par IsidoroChiari, publiée à Venise en 1544 (cf. page 16).

Ce fait nous permet de dater la compositiondes œuvres entre 1544 et 1549, respectivementl’année de la première publication du texte deChiari et celle de la première édition impriméedes motets.

L’histoire des traductions du CanticumCanticorum Salomonis attribue un lieu particulierau texte de Chiari, et Zarlino s’est certainementrendu compte de certains aspects surprenantsde cette interprétation. Signalons aussi que laCongrégation de Cassino avait des points de vuesolides, et amplement connus, sur l’art et l’archi-tecture ecclésiastiques ; ils sont à prendre enconsidération à l’heure de comprendre les espa-ces pour lesquels ces œuvres ont pu êtreconçues et la façon dont on a pu les interpréteret les écouter.

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en faveur de la révision biblique. En qualité dedélégué au Concile de Trente en 1546, Chiariargumenta sans succès pour l’adoption univer-selle d’une nouvelle révision autorisée de laVulgate, corrigée selon les textes originaux. Maisses efforts n’eurent pas les conséquences souhai-tées, au contraire : Chiari fut accusé de sympa-thiser avec les protestants, et la Congrégation deCassino d’être un nid d’hérésies luthériennes.Bien qu’il ne fût pas condamné au silence com-plet, Chiari dut rejoindre les rangs de l’ortho-doxie en 1547 quand il fut nommé évêque deFoligno. Il fut un pasteur fidèle mais, privé ducontact journalier avec ses frères de laCongrégation de Cassino, il mit un terme à sestravaux sur la Bible.

Après la mort de Chiari en 1555, on continuaà publier ses traductions, certaines dans des édi-tions expurgées. Sa réputation internationale apu cependant se maintenir en grande mesuregrâce aux érudits protestants (Chiari est mêmecité dans la préface de la King James Version de laBible), tandis qu’en Italie, les catholiques relé-guaient ses publications à l’Index.

« Isidorus Clarius, monk of Casine, and bishopFulginatenis ... giving a reason of his purpose, in cas-tigation of the said vulgar Latin translation, confes-

seth that it was full of errors almost unnume-rable; which if he should have reformed all accordingto the Hebrew verity, he could not have set forth thevulgar edition, as his purpose was. Therefore in manyplaces he retained the accustomed translation, but inhis annotations admonished the reader, how it is inthe Hebrew. And, notwithstanding this moderation, heacknowldgeth that about eight thousand placesare by him so noted and corrected. »

(Isidorus Clarius, moine de Cassino, et évêqueFulginatenis… donnant les raisons de son propos, enréprobation de la dite traduction en latin vulgaire,confesse qu’elle était pleine d’erreurs quasiinnombrables ; s’il avait dû tout réformer en accordavec la vérité du texte hébreu, il n’aurait pas pupublier l’édition vulgaire, comme c’était son propos.Donc, en de nombreux endroits, il retint la traduc-tion habituelle, mais dans ses annotations avertis-sait le lecteur en lui disant quel était le texte hébreu.Et, malgré sa modération, il reconnaît avoir annotéet corrigé quelques huit mille passages.)


tongue (Londres, 1583)

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progression ascendante semblent avoir offert aucompositeur une analogie abstraite de la théolo-gie de l’ascension de la scala (une échelle vers leciel)†† : le chanteur/auditeur peut en principeprogresser à travers le livre et, selon le commen-taire de Chiari, à travers l’histoire du peuple juif,vers l’union mystique avec le Christ.

« Aimable lecteur, si tu demandes pourquoi de toutes lespages sacrées de la Bible ce livre de Salomon a étéchoisi et mis en lumière, tu dois savoir que cela a étéfait pour une raison particulière et pieuse… C’est lechant nuptial de ce mariage divin, où s’exprime laforce de l’amour incompréhensible partagé par le fiancéqui est le Christ et sa fiancée l’Église. Si un espritpieux, ne se fiant pas seulement de lui-même mais irra-dié par la lumière divine, y a souvent accès, il nepourra éviter de ressentir le plus grand désir d ’amourcéleste… Il n’y a rien qui ne nous donne une plus granderaison d ’aimer que la réciprocité même de cet amour.Nous avons donc publié ce chant du poète le plus sage,corrigé d ’après l’hébreu par Isidoro Clarius, un hommed’une grande probité et érudition, publication augmen-tée par son docte commentaire, et pour cette raison nousvous la recommandons avant toutes les autres... »

Préface du Canticum Canticorum de Chiari(Venise, 1544)

L’interprétation de Chiari prend le pas, dansl’œuvre de Zarlino, sur les associations marialesplus habituelles que ces textes avaient pour lesauditoires du xvie siècle. Infiniment plus quedans toute autre source musicale connue, chaquechanteur de ces motets pouvait « lire », dans sonessence, le Canticum Canticorum dans la traduc-tion de Chiari grâce aux références, intégréesdans la partition, au texte original, et grâce aussià l’extraordinaire clarté de l’impression et à laponctuation méticuleuse des partitions de cha-que voix (cf. page 39).

Le procédé contrapuntique de Zarlino, dansces motets, lui permet de les exempter, remar-quablement, des cadences et des articulationsinternes, même dans le cas où certains vers sontprécautionneusement composés à part. Ce quireflète en partie une texture musicale profondé-ment influencée par le fait que chaque voixrécite le texte entier. Après un début en imita-tion, la texture de chaque motet est presqueexclusivement – de fait, indéfectiblement – àcinq voix. Il semble que dans ce cycle l’expres-sion affective des mots en soi – ce qu’on appellemadrigalisme ou figuralisme – ou l’emphase poly-phonique à travers les voix se réunissant sur lemême texte, n’ont pas été une priorité de la com-position mais, au contraire, ont été frappées

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Les raisons ayant poussé Zarlino à adopterle texte de Chiari comme base de l’une de sescompositions, sont encore du domaine de la spé-culation. Il n’y a aucun lien évident entre Zarlinoet Chiari ou quelque institution de Cassino, niaucun document prouvant que la Congrégationavait commandé des œuvres polyphoniques aucompositeur. Et, cependant, il est évident queZarlino s’appuie fermement sur le texte deChiari, qui influe aussi sur l’aspect visuel de lapartition. Le format de poche du texte de Chiari– trente folios – devint un facteur importantpour les motets de Zarlino : le compositeur tentaavec le plus grand soin de recréer un parallèlemusical du livre de Chiari, non seulement en res-pectant les divisions en chapitres mais encore enreproduisant fidèlement la syntaxe de chaquevers. Zarlino semble même avoir tenté de recréerla lecture continue que permettait le format dulivre de Chiari, tel qu’il était imprimé. De fait, unchanteur parcourant une seule des voix d’unmotet du cycle pourrait presque lire le CanticumCanticorum dans la traduction de Chiari.

Mettre en musique un livre complet de laBible, et plus particulièrement dans la traductionde Chiari, était, du point de vue de la composi-tion, un défi extraordinaire. La réponse deZarlino – peut-être la motivation profonde à

l’heure de réaliser cette entreprise – consista àcréer un parallèle entre les huit chapitres du livrede la Bible et les huit modes de la théorie musi-cale. Zarlino n’était pas le seul compositeur àconsidérer la théorie modale comme un moyende traiter des narrations d’une certaine longueuret d’établir des connexions entre motets etmadrigaux. C’était de fait une pratique communeà plusieurs compositeurs qui gravitaient dans l’or-bite de son maître, Adrian Willaert, pendant lesannées 1540 à Venise. Mais Zarlino procéda d’unefaçon tout à fait remarquable : en choisissant lemode comme un moyen d’articuler le format duchapitre du texte de Chiari, Zarlino privilégiaune compréhension de la modalité à son niveaule plus abstrait. Les associations modales de cha-que motet ne se basent pas sur les contenus oules affects du texte, mais directement sur la divi-sion syntactique du texte en chapitres. Ainsi, lesquatre motets du chapitre 1 sont composés dansle premier mode (ou, comme Zarlino l’indiquepour la voix de ténor, Dorij Modi), les deuxmotets du chapitre 2 dans le deuxième mode(Hypodorij Modi), et les trois motets du chapitre 3dans le troisième (Phrigij Modi). Si Zarlino avaitmené son projet à bien, il aurait attribué le totaldes huit modes aux huit chapitres du livre bibli-que. Les modes avec les ordinaux les classant en

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Chiari, car cela équivalait à s’associer publique-ment avec son auteur. Plus ou moins à cette épo-que, la prémisse musicale théorique du cycle futmise en cause par la publication duDodecachordon de Heinrich Glareanus qui pro-mulguait une nouvelle théorie de douze modesau lieu des huit alors en usage. Bien que l’adop-tion de la théorie modale de Glareanus fût loind’obtenir un consentement universel, Zarlinoavait certainement accepté sa nomenclature,avant 1549, date de la publication de ses œuvres.

Ces changements contribuent peut-être àexpliquer pourquoi rien ne prouve que Zarlinoait achevé son Canticum Canticorum. Nousn’avons que des motets pour les textes completsdes chapitres 1, 2 et 3, en plus d’un motet isolémettant en musique les seuls quatre premiersvers du chapitre 5 (suivant méticuleusementChiari et la Bible hébraïque, le chapitre 5 deZarlino commence par ce qui correspond à ladeuxième moitié du premier vers du texte de laVulgate). Et il ne semble pas non plus que le cyclepartiel ait été joué en tant que tel. N’étant pas unhomme à gaspiller son énergie, Zarlino n’oubliapas les dix motets restants : il les publia en 1549,mais de façon à brouiller leurs liens de parenté.De fait, Zarlino camoufla si bien l’origine des tex-tes des motets qu’il a fallu attendre 450 ans pour

découvrir non seulement leur union, mais encoreleur rapport avec le texte de Chiari.

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Les dix motets du Canticum Canticorum ayantsurvécus, sont encadrés dans cet enregistrementpar les deux autres que Zarlino avait choisi pourprésenter et conclure son anthologie de motetspubliée en 1549. Ayant dédié ce recueil à AlviseBalbi, prieur de l’ordre de Santo Spirito in Isola,Zarlino se devait de le commencer par une invo-cation au Saint Esprit en mettant en musique laséquence††† Veni sancte spiritus de la Messe dePentecôte. La mélodie de ce chant servant debase à l’œuvre de Zarlino était bien connue ; elleest clairement paraphrasée durant une grandepartie du motet à la voix superius, ce qui permet-tait à un auditeur du xvie siècle de la reconnaîtreimmédiatement. Souvent, bien que non systéma-tiquement, le superius est couplé en imitation àune autre voix, tandis que le chant est parfoisconfié à d’autres voix. En général, le motet seprésente comme une chaîne de variations, le for-mat habituel des compositions polyphoniques decette séquence durant la première moitié du xvie

siècle, et aussi caractéristique des œuvres deWillaert basées sur des séquences. La texture à

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d’une sorte d’anathème. L’imitation persistanteque l’on considère souvent comme l’une desidentités du style musical du xvie siècle, a été icisubstituée par une relation plus subtile entre lesentrées des voix, que l’on reconnaît surtout dansla déclamation rythmique du premier ou desdeux premiers mots du texte. Pour chaque chan-teur, le texte de ces motets est extraordinaire-ment clair et complet, visuellement (dans lemanuscrit musical original) et auditivement(dans sa propre partie). La réalisation polyphoni-que de cette partition, dont la clarté de chaquevoix est si forte, produit une sorte de stase har-monique absolument différente de la plupart ducontrepoint de l’époque. Les voix se déplacent etchangent de registre dans une sphère harmoni-que limitée. L’interprétation du chanteurconsiste ainsi en une lecture rehaussée qui pour-rait suggérer un contexte de dévotions académi-ques pour ces œuvres. Les couleurs changeantes,malgré la sonorité continue de la polyphonie,avec ses strates de consonances, peuvent peut-être s’entendre comme des analogies avec l’inté-rieur austère et chaulé qui caractérisait les églisesde la Congrégation de Cassino et l’illuminismequi sous-tendait sa théologie.

Le Canticum Canticorum de Zarlino fut, dupoint de vue de la composition, une aventure

sans précédent, étroitement liée à l’ambiancemusicale, intellectuelle, théologique et spécula-tive, si rapidement changeante, de la Venise dumilieu du xvie siècle. Le projet offrait au jeunecompositeur l’occasion de réunir les mondes del’érudition hébraïque, latine, théologique etmusicale, dont l’étude l’occupait entièrement. Letexte de Chiari était le point de départ critiqueet, de notre point de vue, aussi la clé nous per-mettant de comprendre le style de ces œuvres.

Tandis que la genèse du cycle révèle uneextraordinaire coalescence d’initiatives musica-les, théoriques, théologiques et, de fait, humanis-tes, Zarlino semble avoir renoncé à continuer aumoment où il avait plus ou moins atteint lemilieu de l’œuvre ; nous n’avons en effet trouvéaucune trace de composition pour les chapitres4, 6, 7 et 8. Zarlino abandonna donc de toute évi-dence ce projet d’une grande amplitude, non seu-lement à cause de l’effort que cela impliquaitmais encore pour d’autres raisons, particulière-ment parce que ses bases politiques et théologi-ques ainsi que celles relatives à la théorie musi-cale furent sapées dès 1547. L’échec retentissantdes tentatives de réforme de la Congrégation deCassino au Premier Concile de Trente de 1546remit très probablement en question le choix deZarlino de composer son cycle sur le texte de

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amples de ce recueil et de cet enregistrement(Veni sancte spiritus et Pater noster - Ave Maria),mais encore un ensemble de motets sans précé-dent, basés sur le Canticum Canticorum Salomonisqui nous invite à une nouvelle compréhensiondes pratiques de la composition dans la Venisedu milieu du xvie siècle.


† ndt. Version latine de la Bible, due à saint Jérôme etadoptée par le concile de Trente†† ndt. Scala, en italien, échelle, escalier, et gammemusicale††† ndt. Chant rythmé qui prolonge le verset de l’allé-luia (à la messe) ou le psaume chanté après le graduel(c’est-à-dire la partie de la messe qui se disait autrefoisavant l’évangile)

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cinq voix est, comme celle des motets duCanticum Canticorum, plus ou moins continue aulong de l’œuvre. Cependant, les fréquentes sus-pensions et dissonances contrôlées (y compris lestritons occasionnels et certains chocs harmoni-ques clairement voulus) distinguent ce motet,quant au style et à l’esthétique, des œuvres duCanticum Canticorum.

Cet enregistrement, de même que le pre-mier livre de motets publié par Zarlino, conclutpar un véritable tour de force musical en cou-plant deux prières basées sur les Évangiles, unPater noster et un Ave Maria. Bien qu’elles soientséparées dans l’édition imprimée, ces deux priè-res devaient bien évidemment se chanter ensem-ble comme un seul motet à deux parties, dans latradition de ce type de compositions par pairede Josquin des Prez, Jacquet de Mantoue, et dumaître de Zarlino, Willaert. Ce motet à sept voixest l’œuvre la plus élaborée et de plus longuedurée composée par Zarlino dans les années1540 ; signalons encore que sa sixième et sa sep-tième voix, en canon, proviennent d’une teneurde cantus firmus. Dix-sept ans plus tard, ce moteta été publié, avec des révisions considérables,dans une seconde édition où il concluait l’antho-logie de motets à six voix de Zarlino ; nous avonscependant préféré enregistrer la version de 1549.

Malgré les références claires aux chants qui sontà sa source, et aux compositions précédentes surces mêmes textes de Josquin et ensuite de plu-sieurs autres compositeurs, le Pater-Ave ne cor-respond pas facilement aux définitions habituel-les de « parodie » ou d’« imitation ». Cependant,cet assemblage suggère fortement que Zarlinocomposait dans le sein d’une tradition musicaleet de conventions qu’il comprenait et partageait.Ce qui contraste avec la nature presque expéri-mentale de sa manière d’aborder les motets duCanticum Canticorum Salomonis.

Jusqu’à ce jour, notre compréhension de lamusique de Zarlino a été limitée en grande par-tie par les commentaires sur ses propres œuvresfaits par le compositeur dans ses écrits théori-ques ! Ce choix d’œuvres qui parachèvent ses dixpremières années passées à Venise nous permet àprésent d’apprécier, avec un esprit nouveau, unmoment critique de la vie musicale et théoriquede l’un des musicographes les plus importants duxvie siècle. Nous avons là un témoignage sur lesaspirations musicales d’un compositeur singulier,que peu d’autres publications peuvent égaler.Nous pouvons le considérer comme un uniquevademecum de réponses à une ample gamme detextes liturgiques latins, comprenant non seule-ment les œuvres les plus accomplies et les plus

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Ebenso bemerkenswert war die Entdeckung,dass der gelehrte Zarlino bei der Auswahl einerAusgabe der biblischen Texte, die er vertonenwollte, nicht auf die autorisierte und lange Zeithochgeschätzte lateinische Vulgata oder auf einverbreitetes Brevier zurückgriff (wie Palestrinaund andere Komponisten das später taten), son-dern auf eine neue und kritisch aufgenommeneAusgabe von Isidoro Chiari, einem umstrittenenBenediktinermönch, Theologen und Bibelgelehr-ten. Um die Mitte der 1540er Jahre herum bemüh-ten sich Chiari und andere Mönche der CassinerKongregation sehr darum, das Konzil von Trientdahingehend zu beeinflussen eine neu überarbei-tete Fassung der Heiligen Schrift herauszugeben,in der Korrekturen aus dem Griechischen unddem Hebräischen aufgenommen werden sollten.Aber sie trafen auf starken konservativen Wider-stand und wurden aus der theologischen Debatteausgeschlossen, da ihnen Sympathien zum Pro-testantismus unterstellt wurden.

Kurzbiografien von Zarlino und Chiari lie-fern den Kontext für das Verständnis vonZarlinos Bezügen auf Chiaris neuen Text und fürseine Interpretation des Inhalts und der Bedeu-tung des Hohenlieds.

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Gioseffo Zarlino (ca. 1517-1590)

Über Zarlinos frühe Jahre erfahren wir vielesvom Komponisten selbst, der seinem Freundund ersten Biografen Bernardino Baldi in den1590er Jahren Auskunft über sein Leben gab. Erwurde in Chioggia wahrscheinlich im Jahr 1517geboren. Eine der wichtigsten Personen in seinerfrühen Kindheit war sein Onkel Francesco, einFranziskanermönch. Zarlino selbst wurde aufeiner Franziskanerschule auf den Gebieten derGrammatik, der Arithmetik und der Musik aus-gebildet. Er war für das Priesteramt bestimmt,erhielt seine erste Tonsur im Jahr 1532 und wurdeim Jahr 1537 Novize. Zu dieser Zeit diente erschon als Sänger an der Kathedrale vonChioggia, wo er von dem Organisten und Kom-ponisten Marc-Antonio Cavazzoni (ca. 1490-1570) ausgebildet wurde. Zarlino wurde 1539 zumOrganisten an dieser Kathedrale berufen und1540 zum Priester ordiniert. Ab diesem Jahrwohnte er als Kaplan (mansionario) bei einer loka-len Bruderschaft, der Scuola de San Francesco,wo eine seiner Pflichten darin bestand, täglichdie Messe zu lesen.

Laut Baldis Angaben zwangen NeiderZarlino dazu, seine Organistenstelle in Chioggiaim Jahr 1541 aufzugeben. Er machte sich auf den

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Gioseffo Zarlino:


und ausgewählte Motetten

Im Jahr 1541 verließ Gioseffo Zarlino, ein jungerMusiker, Gelehrter und frisch ordinierterGeistlicher, seine Heimatstadt Chioggia mitdem Ziel Venedig. In der Serenissima setzte erseine anspruchsvollen Studien auf dem Gebietder Musik, der Logik, der Philosophie sowie desGriechischen und Hebräischen fort. Auf derSuche nach Wissen war Zarlino so unermüdlich,dass er später bei den Wissenschaftlern derRenaissance als der höchstangesehene Musik-theoretiker des 16. Jahrhunderts galt. Er trat indie Fußstapfen seines geschätzten LehrersAdrian Willaert und hatte ebenfalls den prestige-trächtigen Posten des maestro di cappella an San

Marco während der ruhmreichsten musikali-schen Epoche dieser Basilika inne. Eine seinerBegabungen war auch das Komponieren, aberdennoch ist er als Komponist – wenn überhaupt –nicht wegen der offensichtlichen musikalischenQualitäten seiner Werke bekannt, sondern wohlnur, weil er in seinen theoretischen Schriften aufdiese Werke Bezug nimmt.

Mit dieser Aufnahme stellen das EnsemblePlus Ultra und sein Leiter Michael NooneZarlino als Komponisten vor und spielen erst-mals zwölf Motetten ein, die dieser in den spä-ten 1540er Jahren komponiert hat. Zehn dieserMotetten gehören zu einem äußerst bemerkens-werten Unterfangen, nämlich dem Versuch, dasbiblische Canticum Canticorum Salomonis (DasHohelied Salomos) vollständig und zusammen-hängend zu vertonen. Die Ausführenden benut-zen in dieser Aufnahme die erste moderneAusgabe dieser Werke. Ich werde noch beschrei-ben, wie ich entdeckt habe, dass diese zehnMotetten, die über drei verschiedene Veröffent-lichungen verstreut waren, zusammengehörenund einen Teil der ersten polyphonen Bearbei-tung des Canticum Canticorum Salomonis bilden,die als vollständiger Zyklus angelegt ist und derberühmten Vertonung Palestrinas um über 40Jahre voraus ist.

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1541 und 1542 veröffentlichte Chiari inVenedig neue lateinische Fassungen des Altenund des Neuen Testaments, mit denen er die»zahllosen Irrtümer« der allgemein anerkanntenVulgata zu korrigieren behauptete. Besonders inseiner Neufassung des Alten Testaments bezoger sich auf die umstrittene neue hebräisch-latei-nische Bibel des deutschen ProtestantenSebastian Münster. 1544 veröffentlichte er darü-ber hinaus noch ein weiteres Traktat, das seineÜbersetzung mit Kommentaren zum CanticumCanticorum Salomonis versah. Chiaris Bibel wurdejedoch in vielen Kreisen misstrauisch aufgenom-men, ebenso wie seine immer wieder hervorge-brachten Forderungen nach einer Neubearbei-tung der Bibel. Als Abgesandter setzte er sich1546 auf dem Konzil von Trient vergeblich dafürein, die Vulgata durch eine neue, anhand derOriginaltexte revidierte Bibel zu ersetzen. We-gen dieser Bestrebungen wurde Chiari als Sym-pathisant des Protestantismus verdächtigt unddie Cassiner Kongregation als Brutstätte lutheri-scher Häresie aufgefasst. Chiari wurde zwarnicht völlig zum Schweigen verurteilt, aber docherfolgreich wieder auf die Linie der Kirchegebracht, als er im Jahr 1547 zum Bischof vonFoligno ernannt wurde. Dort erwies er sich alsgetreuer Seelsorger, aber nachdem der tägliche

Austausch mit seinen Brüdern der CassinerGemeinschaft beendet war, setzte er seineArbeit an der Bibel nicht mehr fort.

Nach Chiaris Tod im Jahr 1555 erschienenweitere Auflagen seiner Übersetzungen, manchein abgeschwächter Form. Sein internationalerRuhm wurde vor allem von protestantischenGelehrten aufrechtgehalten (er wurde sogar imVorwort der englischen King-James-Bibelerwähnt), während die Katholiken in Italienseine Publikationen auf den Index der verbote-nen Bücher setzten.

»Isidorus Clarius, monk of Casine, and bishopFulginatenis ... giving a reason of his purpose, in cas-tigation of the said vulgar Latin translation, confes-seth that it was full of errors almost unnume-rable; which if he should have reformed all accordingto the Hebrew verity, he could not have set forth thevulgar edition, as his purpose was. Therefore in manyplaces he retained the accustomed translation, but inhis annotations admonished the reader, how it is inthe Hebrew. And, notwithstanding this moderation, heacknowldgeth that about eight thousand placesare by him so noted and corrected.«

(Isidorus Clarius, cassinischer Mönch und Bischof vonFoligno, nennt einen Grund für sein Bestreben in der

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Weg nach Venedig, wo er seine musikalischeAusbildung bei Adrian Willaert (1490-1562) fort-setzte, der zu diesem Zeitpunkt maestro di cappel-la an San Marco war. Außerdem beschäftigte ersich mit Philosophie, Griechisch und Hebräisch.Abgesehen von den Kompositionen, die er inseiner ersten Motettensammlung Musici quinquevocum moduli im Jahr 1549 herausgab, sind übersein Schaffen während seines ersten Jahrzehntsin Venedig kaum andere Hinweise überliefert.Am Ende des zweiten Jahrzehnts, das er in dieserStadt verbrachte, veröffentlichte Zarlino jedocheine der wichtigsten und umfassendsten musik-theoretischen Abhandlungen seines Jahrhun-derts: Le istitutioni harmoniche (Venedig, 1558).

Zarlino setzte seine Kompositionstätigkeitaktiv bis in die Mitte der 1560er Jahre fort. Zudiesem Zeitpunkt hatte er bereits den Großteilder 50 Motetten und der 13 italienischen Madri-gale vollendet, die unter seinem Namen in zahl-reichen handschriftlichen und gedrucktenQuellen überliefert sind, darunter auch einezweite Madrigalsammlung Modulationes sexvocum, die im Jahr 1566 im Druck erschien. Nurein Jahr zuvor hatte er als Höhepunkt seinerLaufbahn die Anstellung als maestro di cappella anSan Marco erhalten, in der Nachfolge seinesLehrmeisters Willaert und des Cipriano de Rore.

Zarlinos letzte bekannte Komposition ist einegeistliche rappresentazione, Il Trionfo di Christo(1571), von der nur das Libretto überliefert ist.Zarlino veröffentlichte noch zwei weitere musik-theoretische Schriften, nämlich Dimostrationiharmoniche (1571) sowie Sopplimenti musicali (1588),und genoss den Respekt, der dem führendenMusiker Venedigs zustand. Nachdem er fast einVierteljahrhundert lang im Dienst an derKathedrale San Marco gestanden hatte, starb eram 4. Februar 1590.

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Isidoro Chiari nannte sich nach der Stadt Chiaribei Brescia, wo er 1495 geboren worden war. Inspäteren Veröffentlichungen, vor allem außerhalbItaliens, wählte er auch latinisierte Fassungen sei-nes Nachnamens wie »Clario« oder »Clarius«. ImJuni 1517 trat er als Mönch einem benediktini-schen Orden an Santa Giustina in Parma bei, derals Cassiner Kongregation bekannt ist. Er wurdeein Gelehrter auf dem Gebiet des Griechischenund dehnte seine Interessen später auf paulini-sche griechische Texte sowie hebräische alttesta-mentarische Texte aus.

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Hohenliedes, die Isidoro Chiari aus dem Hebrä-ischen übersetzt hatte und im Jahr 1544 inVenedig hatte drucken lassen (siehe Seite 16).

Diese Tatsache macht es uns möglich, dasEntstehungsdatum der Komposition zwischen1544, der ersten Drucklegung von Chiaris Text,und 1549 zu datieren, als die Motetten selbst imDruck erschienen.

Chiaris Text nimmt in der Geschichte derÜbersetzungen des Canticum CanticorumSalomonis eine interessante Stelle ein, und es gibteinige bemerkenswerte interpretatorischeAspekte, derer sich Zarlino wohl sehr bewusstwar. Darüber hinaus hegte die Cassiner Kongre-gation strenge und wohlbekannte Ansichtenüber sakrale Kunst und Architektur. Dies istebenfalls hilfreich dafür, eine Vorstellung vonden Orten zu bekommen, für die diese Werkewohl bestimmt waren, ebenso wie von der Artund Weise, in der sie vielleicht aufgeführt undangehört wurden.

Was Zarlino dazu veranlasst hat, ChiarisTexte als Grundlage für seine Komposition zuwählen, bleibt Gegenstand reiner Spekulation.Es gibt weder Hinweise auf eine VerbindungZarlinos zu Chiari oder zu einer cassinischenInstitution, noch sind Belege dafür überliefert,dass die Kongregation polyphone Werke in

Auftrag gegeben hätte. Dennoch ist es offen-sichtlich, wie sehr sich Zarlino auf ChiarisUrsprungstext bezieht; dies erstreckt sich bis indas sichtbare Layout des Textes. Das taschen-buchgroße, dreißig Folios umfassende Format, indem Chiaris Text gedruckt wurde, war bestim-mend für Zarlinos Motetten. Zarlino bemühtesich sorgfältig darum, ein musikalisches Äquiva-lent zu Chiaris Buch zu schaffen, indem er nichtnur die Kapiteleinteilungen, sondern sogar denSatzbau der einzelnen Zeilen getreu übernahm.Er scheint sogar versucht zu haben, das zusam-menhängende Lesen nachzubilden, für dasChiaris gedrucktes Buch seinem Format nachvorgesehen war. Tatsächlich ist es fast so als läseein Sänger, der eine einzelne Stimme derMotette aus dem Zyklus verfolgt, Chiaris Über-setzung des Canticum Canticorum.

Der Versuch, ein vollständiges biblischesBuch zu vertonen (ganz besonders in ChiarisÜbersetzung) stellte eine enorme kompositori-sche Herausforderung dar. Zarlinos Ziel war es,eine Parallele zwischen den acht Kapiteln desbiblischen Buches und den acht musiktheoreti-schen Modi herzustellen; eventuell bewog ihndiese Möglichkeit überhaupt erst zu dem Unter-fangen. Zarlino war nicht der einzige Kompo-nist, der die Kirchentonarten als Mittel zur

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verzerrung der lateinischen Übersetzung, der soge-nannten Vulgata, und versichert, dass diese voll bei-nahe unzählbarer irrtümer sei, die alle nach demhebräischen Ursprung zu berichtigen es ihm unmöglichgemacht hätte, die gesamte Vulgata zu bearbeiten, wiees sein Ziel war. Daher übernahm er an vielenStellen die gewohnten Übersetzungen, aber in seinenanmerkungen erläuterte er seinen Lesern den heb-räischen Ursprung. Und ungeachtet dieser Einschrän-kung gibt er an, dass er ungefähr achttausendStellen kommentiert und korrigiert hat.)


tongue (London, 1583)

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Fast ein Jahrzehnt vor dem Erscheinen seinerAbhandlung Le istitutioni harmoniche hatteZarlino seine erste Motettensammlung Musiciquinque vocum moduli herausgebracht, die 1549 inVenedig von Antonio Gardano gedruckt wurde.Diese bunt gemischte Zusammenstellung verei-nigt 20 Stücke, darunter Vertonungen lateini-scher, meist geistlicher Texte, aber ebenso ent-

schieden weltliche Motetten wie etwa Clodiaquem genuit und Aptabo Cythare. Zusätzlich zuVertonungen einiger wohlbekannter liturgischerTexte (Ave regina caelorum und O sacrum convivi-um) umfasst die Sammlung auch Motetten für St.Martin (O beatum pontificem) und passenderweiseauch für St. Markus, den SchutzheiligenVenedigs (Beatissimus Marcus).

Die bemerkenswerteste Gruppe unter die-sen Werken beinhaltet acht Motetten nachTexten aus dem biblischen Canticum CanticorumSalomonis, die tatsächlich keine Vorgänger haben.Gemeinsam mit zwei weiteren Hohelied-Motetten, die Zarlino im selben Jahr, allerdingsin zwei verschiedenen gedruckten Sammlungenveröffentlichte (Scottos Anthologie für fünfgemischte Stimmen und Gardanos Ausgabe vonRores Drittem Motettenbuch mit hinzugefügtenWerken weiterer Komponisten), gehören sie zueinem bemerkenswerten – und vorher nie dage-wesenen – Versuch, nicht nur einige Auszüge,sondern das gesamte Hohelied zu vertonen.

Diese Werke aus drei Drucken aus dem Jahr1549 gehören nicht nur ursprünglich zusammen,Zarlino hat sie auch über einen besonderen Textgeschrieben. Abweichend von der in der Liturgiegemeinhin verwendeten Vulgata-Übersetzung fielseine Wahl auf eine neue lateinische Ausgabe des

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Zarlino zieht die Interpretation Chiaris den übli-cheren Assoziationen zur marianischen Liturgievor, die diese Texte in den Zuhörern des 16.Jahrhunderts auslösten. Jeder individuelle Sängerdieser Motetten konnte das Hohelied in ChiarisÜbersetzung in einem Ausmaß »lesen«, wie es inkeiner anderen überlieferten Quelle möglich ist,da im Notentext zusätzliche Hinweise auf dasOriginalformat der Texte gegeben werden, derText im Druck in außergewöhnlicher Deutlich-keit unterlegt ist und weil die Zeichensetzung inden Einzelstimmen sehr sorgfältig ausgeführt ist(siehe Seite 39).

Zarlinos kontrapunktische Arbeitsweise istin diesen Motetten auffällig frei von Binnen-kadenzen und gliedernden Abschnitten, obwohldie einzelnen Textzeilen sehr sorgfältig ausge-setzt sind. Teilweise geht dies daraus hervor, dassdie musikalische Struktur wesentlich dadurchbestimmt wird, dass jede Stimme den gesamtenText deklamiert. Nach einem anfänglichen imi-tatorischen Abschnitt ist die Textur fast allerMotetten durchgehend in allen fünf Stimmenauf diese Weise gestaltet. Affektive Unterstrei-chungen einzelner Worte – sogenannte Madriga-lismen oder Wortmalereien – oder polyphoneHervorhebungen durch einzelne Stimmen, dieden gleichen Text gleichzeitig deklamieren,

scheinen nicht nur keinen kompositorischenVorrang gehabt zu haben, sondern vom Kompo-nisten in diesem Zyklus ganz bewusst vermiedenworden zu sein. Die durchgängige Verwendungvon Imitationen, die häufig als besonderesKennzeichen der Musik des 16. Jahrhundertsaufgeführt wird, wird hier durch eine subtilereBeziehung zwischen den einzelnen Stimmenersetzt, die hauptsächlich daran zu erkennen ist,wie das erste oder die beiden ersten Wörter desTextes rhythmisch deklamiert werden. Für jedeneinzelnen Sänger dieser Motetten ist der Textungewöhnlich klar und vollständig, sowohl visu-ell im Notentext als auch in der eigenen Stimmehörbar. Die polyphone Realisierung einer sol-chen individuellen Klarheit führt zu einer Artharmonischen Stillstands, die für die kontra-punktische Musik dieser Zeit eher unüblich ist.Die Bewegungen der Stimmen und die Wechselder Tonhöhe finden innerhalb eines beschränk-ten harmonischen Bereichs statt. Der Eindruckdes Sängers ist also der des gründlichen Lesens,was die Annahme belegt, diese Werke seien fürein akademisches Umfeld bestimmt gewesen.Die wechselnden Farben bei einem durchgehen-den polyphonen Klang mit seinem konsonantenAuf und Ab könnten vielleicht als Analogie zuden schlichten, weiß verputzten Innenräumen

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Behandlung längerer narrativer Texte einsetzte,mit denen auch Beziehungen zwischen einzelnenMotetten und Madrigalen hergestellt werdenkonnten. Dies war im Venedig der 1540er Jahresogar eine übliche Praxis für einige Komponistenaus dem Umkreis seines Lehrmeisters AdrianWillaert. Was in diesem Fall dennoch ungewöhn-lich ist, ist Zarlinos bevorzugtes Verständnis derModalität in ihrer abstraktesten Art, die dazuführt, dass er verschiedene Modi zur Gliederungder Kapitelformate von Chiaris Text auswählt.Die einzelnen Motetten werden nicht aufgrundbestimmter Textinhalte oder Affekte bestimm-ten Modi zugeordnet, sondern wegen der syntak-tischen Aufteilung des Textes in Kapitel. So ste-hen die vier Motetten, die das erste Kapitelbeinhalten, im ersten Modus (oder Dorij Modi,wie Zarlino in der Tenorstimme notiert), die bei-den des zweiten Kapitels im zweiten (HypodorijModi), und die drei des dritten Kapitels im drit-ten Modus (Phrigij Modi). Hätte Zarlino seinVorhaben vollendet, so hätte er alle acht Modi inden acht Kapiteln dieses biblischen Buches ver-wendet. Die ansteigende Zahl der Modi scheintZarlino eine abstrakte Analogie zum theologi-schen Aufstieg einer scala (also einer Ton- wieauch Himmelsleiter) geliefert zu haben: derSänger bzw. der Zuhörer soll sich durch das Buch

bewegen – und in Chiaris Kommentar dieGeschichte des jüdischen Volkes bis hin zurmythischen Vereinigung mit Christus verfolgen.

»Solltest du, geneigter Leser, dich fragen, warum ausall den heiligen Seiten der Bibel ausgerechnet diesesBuch Salomos ausgewählt und ans Licht gebrachtwurde, so sollst du wissen, dass dies aus besondersfrommen Gründen geschah. Es ist das Hochzeitslieddieser göttlichen Hochzeit, in dem die Kraft derunfassbaren Liebe zum Ausdruck kommt, die Christus,der Bräutigam, seiner Braut, der Kirche, entgegen-bringt. Wenn eine fromme Seele nicht nur auf ihreneigenen Verstand vertraut, sondern vom göttlichenLicht erleuchtet ist, sich häufig mit ihm befasst, sokann sie gar nicht anders als sich innig nach derhimmlischen Liebe zu sehnen. ... Denn nichts gibt unseinen größeren Grund zur Liebe als eben wiedergeliebtzu werden. Deshalb haben wir dieses Lied des weises-ten aller Dichter veröffentlicht, verbessert nach demursprünglichen hebräischen Text von Isidoro Clarius,einem höchst rechtschaffenen und belesenen Mann,erweitert um seine sehr gelehrten Kommentare, und soempfehlen wir es Euch vor allen anderen.«

Vorwort zu Chiaris Canticum Canticorum(Venedig, 1544)

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in der die ersten vier Verse von Kapitel 5 vertontwerden (wenn man sich genau an Chiari und diehebräische Bibel hält, beginnt Zarlinos 5. Kapitelmit dem, was der zweiten Hälfte des erstenVerses in der Vulgata entspricht). Auch scheintes nicht so, als sei der unvollständige Zyklusjemals im Zusammenhang aufgeführt worden.Man kann davon ausgehen, dass Zarlino seineBemühungen dennoch ungern vergeblich unter-nommen hätte, und so vernichtete er die zehnbereits komponierten Motetten nicht, sondernübergab sie der Öffentlichkeit im Jahr 1549 ineiner Weise, die ihren Zusammenhang verschlei-erte. Tatsächlich verbarg er ihren Ursprung soerfolgreich, dass ihre Verbindung sowohl unterei-nander als auch zu Chiaris Text 450 Jahre langunentdeckt blieben.

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Die zehn überlieferten Motetten des CanticumCanticorum werden auf dieser Aufnahme von denbeiden Motetten umrahmt, welche Zarlino anden Anfang und das Ende der Motettensamm-lung stellte, die er im Jahr 1549 veröffentlichte. Erhatte entschieden, die Motettensammlung AlviseBalbi zu widmen, dem Prior des Ordens vonSanto Spirito in Isola, und so passt es gut, dass

Zarlinos Buch mit einer Anrufung des HeiligenGeistes in Form einer Komposition über dieSequenz Veni sancte spiritus aus der Pfingstmessebeginnt. Diese wohlbekannte Choralmelodie istüber weite Strecken im Superius ganz deutlichhörbar, und ein Zuhörer des 16. Jahrhundertshätte sie sicher sofort erkannt. Oft, aber nichtdurchgängig, wird der Superius von einer imitie-renden weiteren Stimme begleitet, und die gre-gorianische Choralmelodie wandert ab und zuauch durch eine der anderen Stimmen. Insge-samt hat die Motette die Form einer Variations-kette, ein Aufbau, der vielen polyphonen Verto-nungen dieser Sequenz in der ersten Hälfte des16. Jahrhundert gemeinsam ist und der auch fürWillaerts Vertonungen von Sequenzen typischist. Die Satzdichte ist wie in den Motetten desCanticum Canticorum mehr oder weniger durch-laufend in allen fünf Stimmen. Dennoch unter-scheidet sich diese Motette im Stil und in derÄsthetik von den Hohelied-Vertonungen durchdie häufigen Spannungen und kontrolliertenDissonanzen (darunter gelegentliche Tritoni undeinige ganz offensichtlich beabsichtigte harmoni-sche Zusammenstöße).

Diese Aufnahme schließt wie Zarlinos erstesveröffentlichtes Motettenbuch mit einer kompo-sitorischen tour de force: einer Doppelvertonung

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der Kirchen der Cassiner Kongregation undihrem Streben nach theologischer Erleuchtungaufgefasst werden

Zarlinos Canticum Canticorum war ein kom-positorisches Wagnis ohne Vorbilder, und dasWerk steht in engem Zusammenhang mit demsich schnell wandelnden musikalischen, intellek-tuellen, theologischen und theoretischen Umfeldim Venedig der Jahrhundertmitte. Dieses Projektbot dem jungen Komponisten die Möglichkeit,die wissenschaftlichen Sphären des Lateins, desHebräischen und der Theologie mit der Welt derMusik zusammenzuführen, in die er bereits tiefeingetaucht war. Chiaris Text lieferte den ent-scheidenden Ausgangspunkt für das Werk, undaus unserer Sicht ist er der Schlüssel zum Ver-ständnis seines Stils.

Die Entstehung dieses Zyklus’ ist bezeich-nend für das außergewöhnliche Zusammenwir-ken von musikalischen, theoretischen, theologi-schen und sogar humanistischen Bestrebungen.Allerdings scheint Zarlino nach ungefähr derHälfte die Arbeit an diesem Werk aufgegeben zuhaben, da überhaupt keine Vertonungen derKapitel 4, 6, 7 und 8 überliefert sind. Abgesehenvon der reinen Menge an Arbeit, die bis zurVollendung des Werkes noch ausstand, gibt esvielleicht auch noch andere Gründe dafür, dass

er von diesem Projekt wieder abkam, das doch injeder Hinsicht ein bedeutsames Unterfangenwar. Insbesondere seine politisch-theologischenwie auch musiktheoretischen Grundlagen wur-den bereits im Jahr 1547 untergraben. Beim ers-ten Konzil von Trient 1546 waren die Reformini-tiativen der Cassiner Kongregation restlosgescheitert, was wohl schon Zweifel daran auf-kommen ließ, ob es klug von Zarlino sei, seinenZyklus auf diesem speziellen Text aufzubauenund sich dadurch öffentlich mit Chiari inVerbindung zu bringen. Ungefähr zur selben Zeitänderten sich auch die musiktheoretischenGrundlagen des Zyklus’ durch die Veröffentli-chung des Dodecachordons von HeinrichGlareanus, wodurch sich die neue Theorie vonzwölf statt von acht Modi ausbreitete. Auch wennGlareanus’ Tonartentheorie noch lange nicht all-gemein anerkannt war, so ist es doch sicher, dassZarlino zumindest ihre Fachausdrücke wohlschon vor 1549 akzeptierte, als diese Werke veröf-fentlicht wurden.

Diese Anfechtungen tragen vielleicht zumbesseren Verständnis dafür bei, warum es keineHinweise darauf gibt, dass Zarlino das CanticumCanticorum jemals vollendet hat. Es gibt lediglichMotetten über die vollständigen Texte von Ka-pitel 1, 2 und 3, außerdem eine einzelne Motette,

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der beiden evangeliumsbasierten Gebete desPater noster und des Ave Maria. Obwohl sie imInhaltsverzeichnis des Drucks einzeln aufgeführtsind, waren sie offensichtlich dafür bestimmt,gemeinsam gesungen zu werden, als eine auszwei partes bestehende Motette in der Traditionähnlicher Doppelvertonungen von Josquin desPrez, Jacquet von Mantua und Zarlinos eigenemLehrer Willaert. Diese siebenstimmige Motetteist das längste und elaborierteste der WerkeZarlinos aus den 1540er Jahren, dessen sechsteund siebente Stimme sich kanonisch aus einemCantus firmus Tenor ableiten. Wenn dieseMotette auch 17 Jahre später mit eingreifendenVeränderungen als Abschluss von Zarlinos sechs-stimmiger Motettensammlung nochmals ge-druckt wurde, so ist doch die auf dieser Auf-nahme zu hörende Fassung diejenige des Drucksvon 1549. Trotz klarer Bezüge auf die zugrunde-liegenden Choralmelodien und auf die späterenVertonungen dieser Texte von Josquin ist dasPater-Ave nicht leicht mit den üblichen Defini-tionen von »Parodie« oder »Imitation« zu fassen.Dennoch ist stark anzunehmen, dass Zarlinosich hier bewusst auf bestimmte allgemein aner-kannte Kompositionsgepflogenheiten bezog undentsprechend komponierte. Dies steht in deutli-chem Kontrast zu der fast experimentellen Art

der Annäherung in den Motetten des CanticumCanticorum Salomonis.

Bis heute wurde unser Verständnis des kom-positorischen Erbes Zarlinos sehr stark durch dieBesprechungen seiner eigenen Werke in seinentheoretischen Schriften eingeschränkt. DieseAuswahl von Werken, die sein erstes Jahrzehnt inVenedig krönend abgeschlossen hatten, öffnetuns nun einen neuen Ausblick auf einen entschei-denden Moment im musikalischen und theoreti-schen Wirken eines der bedeutendsten Musik-schriftsteller des 16. Jahrhunderts. Sie bezeugtauf eine Weise, wie es wenige weitere Einzelver-öffentlichungen tun, welche kompositorischenZiele dieser individuelle Komponist verfolgte.Man kann diese Auswahl als einzigartigesVademecum von Interpretationen einer großenBandbreite lateinischer Texte begreifen, die nichtnur die vollkommenen, umfangreichen Werkeumfasst, welche sowohl die Sammlung als auchdiese Aufnahme umrahmen (Veni sancte spiritusund Pater noster - Ave Maria), sondern auch einenbeispiellosen, auf dem Hohelied basierendenMotettenzyklus, der uns ein neues Verständnisder venezianischen Kompositionspraxis derJahrhundertmitte abverlangt.


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la costumbre ni tampoco algún breviario deamplia circulación (tal como más tarde haríanPalestrina y otros compositores), sino una nuevaedición crítica y revisada del benedictino IsidoroChiari, el controvertido monje, teólogo y eruditobíblico. A mediados de la década de 1540, Chiari ysus colegas monjes de la Congregación de Cassinohicieron fuerza asiduamente ante el Concilio deTrento para que se les autorizara una nueva ver-sión revisada de las Escrituras, corregida a partirdel griego y el hebreo. A pesar de ello, se toparoncon una fuerte oposición conservadora y, tras seracusados de albergar inclinaciones protestantes,acabaron por verse orillados del debate teológico.

Las breves biografías que siguen de Zarlino yChiari ofrecen un contexto para comprender larespuesta de Zarlino tanto al texto de Chiari ensí como a su interpretación del sentido y signifi-cado del Cantar.

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Gioseffo Zarlino (ca. 1517-1590)

Gran parte de lo que sabemos de los primerosaños de la vida de Zarlino procede del composi-tor mismo, de acuerdo con el relato que le hizo asu amigo y primer biógrafo, Bernardino Baldi, en

la década de 1590. Nació en Chioggia, probable-mente en torno a 1517. Una de las figuras másimportantes de su infancia fue su tío Francesco,un fraile franciscano. Zarlino mismo pasó a reci-bir su educación de manos de los franciscanos, ycon ellos estudió gramática, retórica y música.Destinado al sacerdocio, recibió su primera ton-sura en 1532 y tomó las órdenes menores en 1537.Para entonces ya estaba empleado como cantoren la catedral de Chioggia, donde recibió forma-ción a manos del organista y compositor Marc-Antonio Cavazzoni (ca. 1490-1570). Zarlino fuenombrado organista de la catedral en 1539, y para1540 ya había sido ordenado sacerdote. Esemismo año fue nombrado capellán residente(mansionario) de una confraternidad local, laScuola de San Francesco, en la cual una de sustareas era la celebración diaria de la misa.

Según Baldi, «algunos envidiosos» forzaron aZarlino a renunciar a su puesto de organista deChioggia en 1541. De ahí se marchó a Venecia,donde prosiguió sus estudios musicales conAdrian Willaert (1490-1562), a la sazón maestro dicapella de San Marcos, y emprendió estudios defilosofía, griego y hebreo. Aparte de las pruebasde las composiciones publicadas en su primeracolección de motetes, Musici quinque vocummoduli, de 1549, disponemos de poca informa-

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Gioseffo Zarlino:


y motetes selectos

En 1541, un joven músico, erudito, y sacerdoterecién ordenado de nombre Gioseffo Zarlinoabandonó su Chioggia natal camino de Venecia.En la Serenísima se embarcó en estudios avanza-dos de música, lógica y filosofía, griego y hebreo.Tan ardorosa fue su búsqueda de conocimientoque Zarlino se granjeó entre los estudiosos pos-teriores del Renacimiento la reputación de ser elteórico musical de mayor enjundia del siglo xvi.Siguiendo los pasos de su estimado maestroAdrian Willaert, también ocupó el prestigiosopuesto de maestro di capella de San Marcos duran-te la época musical más gloriosa de la basílica

veneciana. Y sin embargo como compositor, unavocación que también sintió, Zarlino ha sidoconocido durante mucho tiempo –esto es, cuan-do se lo tomaba en consideración– no por las evi-dentes cualidades musicales de sus obras, sinomeramente por las referencias que hacía a ellasen sus propios escritos teóricos.

En esta grabación, el Ensemble Plus Ultra yel director Michael Noone muestran a Zarlino elcompositor al presentar, por primera vez endisco, doce motetes que compuso al final de ladécada de 1540. Diez de esos motetes formanparte de una empresa sumamente destacable, elintento de poner en música, en su totalidad, elCanticum Canticorum Salomonis de la Biblia (elCantar de los Cantares), obras cuya primera edi-ción moderna han empleado los intérpretes parasu ejecución en este disco. Más adelante descri-biré cómo descubrí que estos diez motetes, dis-persos en tres publicaciones diferentes, van jun-tos como parte del primer tratamiento polifóni-co conocido del Canticum Canticorum Salomoniscomo ciclo integral, anticipándose unas cuatrodécadas a la famosa partitura de Palestrina.

Igual de notable fue el descubrimiento deque, al elegir una edición de los textos bíblicospara ponerles música, el erudito Zarlino no esco-gió la Vulgata latina autorizada y sancionada por

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Congregación de Cassino, de ser un hervidero deherejías luteranas. Aunque no se le silenció deltodo, a Chiari sí lo incorporaron a la ortodoxiaen 1547 cuando fue nombrado obispo de Foligno.Ahí demostró ser un pastor fiel pero, al estar ale-jado del contacto diario con sus hermanos de laCongregación de Cassino, sus trabajos bíblicosllegaron a su término.

Después de la muerte de Chiari en 1555siguieron apareciendo nuevas reediciones de sustraducciones, algunas en formato expurgado. Sureputación internacional se mantuvo en granmedida gracias a los eruditos protestantes (inclu-so llegó a ganarse una mención en el prefacio dela versión inglesa del Rey Jaime de la Biblia),mientras que en Italia los católicos relegaban suspublicaciones al Índice de Libros Prohibidos.

«Isidorus Clarius, monk of Casine, and bishopFulginatenis ... giving a reason of his purpose, in cas-tigation of the said vulgar Latin translation, confes-seth that it was full of errors almost unnume-rable; which if he should have reformed all accordingto the Hebrew verity, he could not have set forth thevulgar edition, as his purpose was. Therefore in manyplaces he retained the accustomed translation, but inhis annotations admonished the reader, how it is inthe Hebrew. And, notwithstanding this moderation, he

acknowldgeth that about eight thousand placesare by him so noted and corrected.»

(Isidorus Clarius, monje de Cassino, y obispo deFoligno… al dar razón de su propósito, en reprobaciónde la mencionada traducción al latín vulgar, confiesaque estaba llena de errores casi innumerables;que si lo hubiera reformado todo de acuerdo con la lite-ralidad hebrea, no habría podido publicar la ediciónvulgar, como era su propósito. Por tanto en muchoslugares retuvo la traducción acostumbrada, pero ensus anotaciones le advirtió al lector de cómo figuraen el hebreo. Y, a pesar de su moderación, reconoce queha anotado y corregido unos ocho mil pasajesde esta manera.)


tongue (Londres, 1583)

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Casi diez años después de que Le istitutioni har-moniche vieran la luz, Zarlino publicó su primeraantología de motetes, Musici quinque vocum modu-li, impresa en Venecia por Antonio Gardano en

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ción adicional sobre sus actividades durante suprimera década en Venecia. Para finales de lasegunda, sin embargo, Zarlino había publicadouno de los tratados de teoría musical más impor-tantes y enciclopédicos del siglo, Le istitutioniharmoniche (Venecia, 1558).

Zarlino siguió componiendo activamentehasta mediados de los años 1560, fecha para lacual había producido la mayoría de los 50 mote-tes y los 13 madrigales italianos que sobreviven anombre suyo en diversas fuentes manuscritas eimpresas, incluido su segundo volumen de mote-tes, Modulationes sex vocum, publicado en 1566.Sólo un año antes, en 1565, su carrera llegó a sucénit con su nombramiento como maestro di cape-lla de San Marcos, como sucesor de su maestroWillaert y de Cipriano de Rore. La última com-posición conocida de Zarlino fue una rappresenta-zione sacra, Il trionfo di Christo (1571), de la cualsólo sobrevive el libreto. Después de publicardos volúmenes más de teoría musical,Dimostrationi harmoniche (1571) y Sopplimenti musi-cali (1588), y de disfrutar del respeto debido almúsico más sobresaliente de Venecia, Zarlinomurió el 4 de febrero de 1590, tras casi un cuartode siglo en su puesto.

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Isidoro Chiari recibió su apellido de la ciudad deChiari, cerca de Brescia, donde nació en 1495. Ensus publicaciones posteriores, y sobre todo fuerade Italia, también se le conocía por las versioneslatinas de su nombre, «Clario» o «Clarius».

En Venecia Chiari publicó en 1541 y 1542nuevas versiones en latín del Antiguo y NuevoTestamento en las que afirmaba que corregía los«innumerables errores» de la versión autorizadade la Vulgata. En sus revisiones del AntiguoTestamento en particular se basó, de maneracontrovertida, en la nueva Biblia hebrea-latinadel protestante alemán Sebastian Münster. En1544 publicó además un panfleto por separadoque contenía su traducción revisada de nuevo ycon comentario del Canticum CanticorumSalomonis. No obstante, la Biblia de Chiari fuerecibida con suspicacia en muchos círculos, igualque lo fueron sus continuos alegatos a favor de larevisión bíblica. En calidad de delegado delConcilio de Trento en 1546, Chiari argumentósin éxito en pro de la adopción universal de unarevisión nueva y autorizada de la Vulgata, corre-gida cotejándola con los textos originales. Enpago por sus esfuerzos, sin embargo, Chiari fueacusado de albergar simpatías protestantes, y la

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polifónicas por parte de la Congregación. Y, sinembargo, es evidente que Zarlino se apoya fir-memente en el texto de Chiari como fuente,algo que se extiende incluso a su distribuciónvisual. El formato publicado del volumen detreinta folios de tamaño de bolsillo de Chiari seconvirtió en un factor importante para losmotetes de Zarlino, que fue meticuloso en suintento de crear un paralelo musical para el librode Chiari, no sólo respetando las divisiones encapítulos sino reproduciendo fielmente la sinta-xis de las líneas individuales; es más, parece queintentó recrear la lectura continua implicadapor el formato del libro impreso de Chiari. Dehecho, es casi como si un cantante que lea laparte de una voz individual de un motete delciclo estuviera leyendo la traducción de Chiaridel Canticum Canticorum.

Poner música a un libro completo de laBiblia, y específicamente en la traducción deChiari, representaba un reto compositivo formi-dable. La respuesta de Zarlino, y quizá el alicien-te que le atrajo a la empresa, era crear un parale-lo entre los ocho capítulos del libro bíblico y losocho modos de la teoría musical. Como compo-sitor, Zarlino no era el único que miraba a la teo-ría modal como medio de tratar textos narrati-vos de cierta extensión y de establecer relacio-

nes entre motetes y madrigales. Era, de hecho,una práctica común a un número de composito-res del círculo de su maestro, Adrian Willaert,en la Venecia de los años 1540. Lo que es parti-cularmente reseñable en este caso, sin embargo,es que al elegir el modo como medio de articularel formato de capítulo del texto de Chiari,Zarlino dio preferencia a una comprensión de lamodalidad del cariz más abstracto. Las asocia-ciones modales de los motetes individuales noestán basadas en los contenidos del texto ni ensus afectos, sino directamente en la división sin-táctica del texto en capítulos. Así, los cuatromotetes del capítulo 1 están en el primer modo(o, tal como etiquetó Zarlino la voz tenor, DorijModi), los dos del capítulo 2 en el segundo modo(Hypodorij Modi), y los tres del capítulo 3 en eltercero (Phrigij Modi). Si Zarlino hubiese com-pletado su proyecto, habría acoplado los ochomodos en su totalidad a los ocho capítulos dellibro bíblico. Los modos numéricos en sentidoascendente parecen por tanto haberle ofrecido aZarlino una analogía abstracta de la teología delascenso de la scala (una escalera al cielo): sesupone que el cantante/oyente progresa por ellibro –y, según el comentario de Chiari, a travésde la historia del pueblo judío– hacia la uniónmística con Cristo.

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1549. Esta colección diversa reúne veinte títulos:arreglos de textos latinos, en su mayor partesagrados, pero incluyendo también los motetesdecididamente seculares Clodia quem genuit yAptabo cythare. Igual que las piezas sobre variostextos litúrgicos muy conocidos, como Ave reginacaelorum y O sacrum convivium, la colección inclu-ye motetes a San Martín (O beatum pontificem) y,como no podía ser menos, para el patrón deVenecia, San Marcos (Beatissimus Marcus).

El grupo más destacable –de hecho,extraordinario por su novedad– entre estasobras de 1549 lo forman sin embargo los ochomotetes sobre textos procedentes del CanticumCanticorum Salomonis bíblico. Junto con otrosdos motetes sobre el Canticum CanticorumSalomonis que Zarlino publicó ese mismo año(aunque en distintas colecciones impresas: laantología mixta de Scotto para 5 voces, y la edi-ción de Gardano del Tercer libro de motetes deRore con obras añadidas de otros composito-res), forman parte de un notable –y hasta enton-ces único– intento de Zarlino de poner músicano sólo a una serie de extractos, sino al textocompleto del Cantar.

Estas obras de las tres impresiones de 1549no sólo pertenecen al mismo grupo, sino queZarlino las basó en un texto específico. A dife-

rencia de la traducción litúrgica estándar de laVulgata, su texto elegido fue una nueva ediciónen latín del Cantar, traducida del hebreo porIsidoro Chiari y publicada en Venecia en 1544(ver pág. 16).

Este hecho nos permite datar la composi-ción de las obras a un periodo entre 1544, cuandoapareció por primera vez el texto de Chiari, y1549, cuando los motetes mismos vieron la luz enformato impreso.

El texto de Chiari ocupa un lugar interesan-te en la historia de las traducciones del CanticumCanticorum Salomonis y hay ciertos aspectos sor-prendentes en la interpretación que ofrecióChiari de los que Zarlino habría sido muy cons-ciente. Además, la Congregación de Cassinomantenía puntos de vista sólidamente formadosy ampliamente conocidos sobre el arte y la arqui-tectura eclesiástica; estos también son sugeren-tes a la hora de entender los espacios para los quese pudieron concebir estas obras y las manerasen las que pudieron ejecutarse y escucharse.

Los motivos que le impulsaron a Zarlino aadoptar el texto de Chiari como base para unaobra suya siguen siendo un asunto especulativo.No hay pruebas que vinculen Zarlino a Chiari nia ninguna institución de Cassino, así como tam-poco las hay de encargos musicales de obras

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extraordinariamente claro y completo para cadauno de los cantantes de estos motetes, tantovisualmente en su fuente musical original comoauditivamente en su propia línea. La realizaciónpolifónica de tal claridad individual produce unasuerte de estancamiento armónico nada típico dela mayoría del contrapunto de la época. Lasvoces se desplazan y cambian de registro dentrode una esfera armónica limitada. De esta manera,la experiencia del cantante es la de una lecturamejorada que podría apuntar a un contexto dedevociones académicas para estas obras. Loscolores cambiantes, a pesar de la sonoridad con-tinua de la polifonía con sus capas de consonan-cia, pueden entenderse quizá como análogos alos interiores austeros encalados que caracteriza-ban las iglesias de la Congregación de Cassino yal iluminismo que informaba su teología.

El Canticum Canticorum de Zarlino fue unaaventura compositiva sin precedentes estrecha-mente ligada al ambiente musical, intelectual,teológico y teórico rápidamente cambiante de laVenecia de mediados del siglo xvi. El proyecto leofrecía al joven compositor una oportunidad dereunir los mundos de la erudición hebrea, latina,teológica y musical en cuyo estudio se hallabainmerso. El texto de Chiari le ofrecía el punto departida crítico y, desde nuestra perspectiva, tam-

bién nos brinda la clave para entender el estilo deestas obras.

Mientras que la génesis del ciclo revela unacoalescencia extraordinaria de iniciativas musi-cales, teóricas, teológicas y, de hecho, humanís-ticas, parece que Zarlino renunció a la obraaproximadamente cuando estaba a medias, yaque no sobrevive ninguna música para los capí-tulos 4, 6, 7 ni 8. Aparte de la cantidad de traba-jo necesario aún para completar el proyecto, sepueden aventurar otras razones para el evidenteabandono de lo que en todos los sentidos erauna empresa de gran calado. En concreto, tantosus bases político-teológicas como las de teoríamusical se vieron minadas ya en una fecha tantemprana como 1547. Presumiblemente, el sono-ro fracaso de los intentos de reforma de laCongregación de Cassino en el Primer Conciliode Trento de 1546 puso en duda el criterio deZarlino a la hora de basar su ciclo sobre estetexto en particular, asociándose públicamentede esa manera con Chiari. Más o menos almismo tiempo, la premisa teórico-musical delciclo se vio menoscabada por la publicación delDodecachordon de Heinrich Glareanus y su pro-mulgación de una nueva teoría de doce modosen vez de sólo ocho. Aunque la adopción de lateoría modal de Glareanus distó mucho de ser

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«Amable lector, si preguntas por qué de todas las pági-nas sagradas de la Biblia se está escogiendo y trayendoa la luz este libro de Salomón, debes saber que así sehizo por un motivo particular y piadoso… Es el cantonupcial de esa boda divina, en el que se expresa la fuer-za del amor incomprensible compartido por el novioCristo y su novia la Iglesia. Si una mente pía, no fiadade su propio ingenio sino irradiada por la luz divina,accede a él repetidamente, no puede evitar que le afecteel mayor anhelo de amor celestial… No hay nada quenos dé más razón para amar que la reciprocidad mismade ese amor. Por tanto hemos publicado este cantar delpoeta más sabio, corregido con el hebreo por IsidoroClarius, un hombre de gran probidad y erudición, yaumentada por su docto comentario, de manera que oslo recomendamos por encima de todos los demás…»

Prólogo al Canticum Canticorum de Chiari(Venecia, 1544)

La interpretación de Chiari desplazó en Zarlinolas asociaciones marianas más habituales queestos textos tenían para sus públicos del sigloxvi. Hasta un grado desconocido en cualquierotra fuente musical conocida, el cantante indivi-dual de estos motetes podía en esencia «leer» elCanticum Canticorum en la traducción de Chiaripor medio de pistas integradas en la notación

sobre el formato original del texto, de laextraordinaria claridad de la trama de lasimpresiones musicales, y de la cuidadosa pun-tuación de las partes de las voces individuales(ver pág. 39).

El procedimiento contrapuntístico deZarlino en estos motetes los deja notablementelibres de cadencias y articulación internas, inclu-so cuando hay líneas individuales del texto que secolocan aparte con cuidado. En parte eso reflejauna textura musical profundamente influida porel hecho de que cada voz declama el texto com-pleto. Después de un punto inicial de imitación,la textura de cada motete es casi exclusivamente–de hecho, indefectiblemente– para cinco voces.Parece como si la expresión afectiva de las pala-bras individuales, los así llamados madrigalismoso pintura de palabras, o el énfasis polifónico através de voces que se reúnen en el mismo texto,no sólo no fueran una prioridad compositiva,sino que incluso constituyeran una especie deanatema en este ciclo. La persistente imitaciónque a menudo se describe como seña de identi-dad del estilo musical del siglo xvi se ha vistosustituida aquí por una relación más sutil entrelas entradas de las voces, que es más reconociblea través de la declamación rítmica de la primerao las primeras dos palabras del texto. El texto es

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Esta grabación, igual que el primer libro demotetes publicado por Zarlino, concluye con unverdadero tour-de-force compositivo: una compo-sición doble sobre las oraciones –basadas en losEvangelios– Pater noster y Ave Maria.

Aunque listados por separado en el índiceimpreso, parece clara la intención de que ambasse cantaran juntas como un solo motete en dospartes, en la tradición de composiciones enpareja similares de Josquin des Prez, Jacquet deMantua, y el propio maestro de Zarlino,Willaert. Este motete a siete voces es la obra demayor duración y elaboración de todas las deZarlino de los años 1540, y deriva sus voces sextay séptima canónicamente de un tenor de cantusfirmus. Aunque el motete se volvió a publicarcon revisiones considerables unos diecisieteaños más tarde como conclusión de la antologíade motetes a seis voces de Zarlino, la versiónque se escucha en esta grabación es la de laimpresión de 1549. A pesar de las claras referen-cias a los cantos que son su origen y a los arre-glos precedentes de los textos de Josquin en ade-lante, el Pater-Ave no encaja fácilmente con lasdefiniciones acostumbradas de «parodia» o «imi-tación». Sin embargo, sugiere con fuerza queZarlino componía en el seno de una tradiciónmusical y en respuesta a su conjunto de conven-

ciones compositivas sobreentendido y compar-tido. Esto contrasta con la naturaleza casi expe-rimental de su enfoque en los motetes delCanticum Canticorum Salomonis.

Hasta la fecha, nuestra comprensión dellegado compositivo de Zarlino ha estado limita-da en gran parte por las explicaciones de sus pro-pias obras contenidas en sus escritos teóricos.Esta selección de obras que culminan su primeradécada en Venecia nos ofrece ahora una nuevaventana a un momento crítico de la vida musicaly teórica de uno de los estudiosos musicales másimportantes del siglo xvi. Es un testimonio delas aspiraciones compositivas de un compositorsingular de una especie que pocas otras publica-ciones pueden conseguir. Uno puede verlo comoun vademecum único de respuestas a una ampliagama de textos litúrgicos latinos, incluyendo nosólo las obras consumadas y a gran escala queenmarcan la colección y esta grabación (Veni sanc-te spiritus y Pater noster - Ave Maria), sino tambiénun conjunto de motetes sin precedentes basadoen el Canticum Canticorum Salomonis que nosenfrenta al reto de alcanzar una nueva compren-sión de las prácticas compositivas en la Veneciade mediados del siglo xvi.


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universal, es seguro que Zarlino por lo menos yahabía aceptado su nomenclatura a más tardar en1549, cuando se publicaron estas obras.

Estos cambios quizá contribuyan a explicarpor qué no hay pruebas de que Zarlino comple-tara jamás su Canticum Canticorum. Sólo haymotetes para los textos completos de los capítu-los 1, 2 y 3, además de un motete suelto que ponemúsica a los primeros cuatro versos nada más delcapítulo 5 (siguiendo meticulosamente a Chiari ya la Biblia hebrea, el capítulo 5 de Zarlinocomienza con lo que corresponde a la segundamitad del primer verso del texto de la Vulgata). Ytampoco parece que el ciclo parcial se ejecutarajamás como tal. Asumiendo que no malgastó nin-guno de sus esfuerzos, sin embargo, su autor nodesechó los diez motetes sobrantes sino que lospublicó en 1549 de manera tal que su relaciónmutua quedaba oscurecida. De hecho, Zarlinocamufló tan logradamente los orígenes textualesde los motetes que tuvieron que pasar 450 añospara que se descubrieran sus relaciones respecti-vas entre sí y con el texto de Chiari.

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Los diez motetes que sobreviven del CanticumCanticorum están flanqueados en esta grabación

por los dos otros que Zarlino escogió para abrir ycerrar su antología de motetes, publicada en1549. Puesto que le había dedicado esa coleccióna Alvise Balbi, prior de la orden del Santo Spiritode Isola, es apropiado que abriera el libro conuna invocación al Espíritu Santo en forma de unarreglo de la secuencia Veni sancte spiritus de laMisa de Pentecostés. La conocida melodía delcanto de esta fuente se parafrasea claramente enla voz superius durante gran parte del motete,donde un oyente del siglo xvi la habría reconoci-do al instante. A menudo, aunque no de formaesquemática, la superius se empareja en imitaciónde otra voz, mientras que el canto migra en oca-siones a otras voces. En general, el motete asumela forma de una cadena de variaciones, un forma-to común para los arreglos polifónicos de estasecuencia de la primera mitad del siglo xvi, ytípico asimismo de los arreglos de textos desecuencia debidos a Willaert. La textura, como lade los motetes del Canticum Canticorum, es más omenos continua a lo largo de la duración de lascinco voces. Sin embargo, las frecuentes suspen-siones y disonancias controladas (incluyendo lostritonos ocasionales y algunos choques armóni-cos claramente intencionales) colocan a estemotete un paso aparte del estilo y la estética delas obras del Canticum Canticorum.

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Michael Noone Ensemble Plus Ultra - Boston College · 6 7 english english Gioseffo Zarlino: Canticum Canticorum Salomonis and selected motets In 1541, a young musician, scholar, and

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