OCTUBRE TEATRAL 1 Vsevolod Meyerhold Nikolai Nikoléievich Evreinov 2 , un realizador de bastante fama, que no está entre nosotros, y quien escribió muchísimos libros interesantes, decía siempre: "Después del estreno, no me asomo por el teatro". Yo quise saber por qué el rehuía el trabajo posterior y no se quedaba en el teatro y por qué no consideraba que su labor sólo comienza cuando se alza el telón. Y dijo: "Cuando me voy, en mi persona se va el director. Ya no puedo dirigir el espectáculo y no haré más que sufrir, porque veré cómo mi idea se va esfumando". Así es; últimamente hemos visto que lo más importante es enmarcar el espectáculo en el tiempo dado, lo más importante es cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con determinados períodos de tiempo. Está muy bien si los actores son conscientes de su misión, de su importancia como improvisadores y son capaces de mejorar el espectáculo de una función a otra. Es una labor muy importante, la de introducir enmiendas constantes en el espectáculo. Ese es un tema especial. El espectáculo, claro está, es una labor conjunta del actor y el espectador: se requiere tener siempre en cuenta el cansancio de la sala, qué pasajes llegaron y por qué otros no; tener en cuenta la lucha del público contra un problema mal planteado, las preguntas y las respuestas. Como resultado de esta lucha, el vigésimo, centésimo o tricentésimo espectáculo será un espectáculo acabado y sólo entonces se pueden enviar invitaciones a los amigos, conocidos y críticos; y se puede decir: "Respondemos por este espectáculo porque fue corregido por medio del público". Pero cuando tiene lugar esa labor "libre", entre comillas, del actor improvisador (si el director tiene la dicha de dar con una compañía, con un actor que corrige el espectáculo, que corrige algunas de sus partes por medio del público, pero mantiene la idea básica del espectáculo; el actor acordó con el realizador que esto es obligatorio), este actor tiene presente para que' fue montado el espectáculo, tiene en cuenta toda la complejidad del proceso realizado por él y por el director, tiene en cuenta que lo secundario no puede convertirse en primario, que el trampolín no puede convertirse en el salto mismo. Si el actor no tuvo en cuenta todo esto, se produce una metamorfosis, un cambio en las proporciones; cuando estas proporciones se redistribuyen ocurre algo diferente: quizá surja un buen espectáculo, pero no será aquel que apareció como resultado del esfuerzo conjunto del director y del actor. Por eso debiera establecerse, como en el teatro japonés, un sistema de señales, cuando cada trozo comienza y termina con un golpe; entonces el actor transforma, cambia el trozo junto con el público, pero se mantiene en el marco de ese trozo, dentro del tiempo que le ha sido concedido. Pondré un ejemplo práctico. En el teatro Alexandrinski monté El príncipe constante, de Calderón. Entonces no se había determinado aún la importancia del cronometraje del espectáculo, pero a mí me interesaba esta cuestión y en mis montajes siempre marcaba la duración de los grandes trozos, puní comprobar lo que he estado diciendo aquí. Según la 1 Texto extraído del libro El arte de la dirección escénica. Jiménez, Sergio y Ceballos, Edgar, (Comp.), 2 tomos, Col. Escenología, Grupo Editorial Gaceta, México, 1986. 2 Director de escena y dramaturgo ruso cuya labor teatral se orienta contra el naturalismo. En 1919 escribió Los bastidores del alma, participó tras la revolución en algunos espectáculos multitudinarios y abandono finalmente la Unión Soviética.
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OCTUBRE TEATRAL1
Vsevolod Meyerhold
Nikolai Nikoléievich Evreinov2, un realizador de bastante fama, que no está entre nosotros, y
quien escribió muchísimos libros interesantes, decía siempre: "Después del estreno, no me
asomo por el teatro". Yo quise saber por qué el rehuía el trabajo posterior y no se quedaba en
el teatro y por qué no consideraba que su labor sólo comienza cuando se alza el telón. Y dijo:
"Cuando me voy, en mi persona se va el director. Ya no puedo dirigir el espectáculo y no haré
más que sufrir, porque veré cómo mi idea se va esfumando".
Así es; últimamente hemos visto que lo más importante es enmarcar el espectáculo en el
tiempo dado, lo más importante es cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con
determinados períodos de tiempo. Está muy bien si los actores son conscientes de su misión, de
su importancia como improvisadores y son capaces de mejorar el espectáculo de una función
a otra. Es una labor muy importante, la de introducir enmiendas constantes en el espectáculo.
Ese es un tema especial. El espectáculo, claro está, es una labor conjunta del actor y el
espectador: se requiere tener siempre en cuenta el cansancio de la sala, qué pasajes llegaron y
por qué otros no; tener en cuenta la lucha del público contra un problema mal planteado, las
preguntas y las respuestas. Como resultado de esta lucha, el vigésimo, centésimo o
tricentésimo espectáculo será un espectáculo acabado y sólo entonces se pueden enviar
invitaciones a los amigos, conocidos y críticos; y se puede decir: "Respondemos por este
espectáculo porque fue corregido por medio del público".
Pero cuando tiene lugar esa labor "libre", entre comillas, del actor improvisador (si el director
tiene la dicha de dar con una compañía, con un actor que corrige el espectáculo, que corrige
algunas de sus partes por medio del público, pero mantiene la idea básica del espectáculo; el
actor acordó con el realizador que esto es obligatorio), este actor tiene presente para que' fue
montado el espectáculo, tiene en cuenta toda la complejidad del proceso realizado por él y
por el director, tiene en cuenta que lo secundario no puede convertirse en primario, que el
trampolín no puede convertirse en el salto mismo. Si el actor no tuvo en cuenta todo esto, se
produce una metamorfosis, un cambio en las proporciones; cuando estas proporciones se
redistribuyen ocurre algo diferente: quizá surja un buen espectáculo, pero no será aquel que
apareció como resultado del esfuerzo conjunto del director y del actor. Por eso debiera
establecerse, como en el teatro japonés, un sistema de señales, cuando cada trozo comienza y
termina con un golpe; entonces el actor transforma, cambia el trozo junto con el público, pero
se mantiene en el marco de ese trozo, dentro del tiempo que le ha sido concedido.
Pondré un ejemplo práctico. En el teatro Alexandrinski monté El príncipe constante, de
Calderón. Entonces no se había determinado aún la importancia del cronometraje del
espectáculo, pero a mí me interesaba esta cuestión y en mis montajes siempre marcaba la
duración de los grandes trozos, puní comprobar lo que he estado diciendo aquí. Según la
1 Texto extraído del libro El arte de la dirección escénica. Jiménez, Sergio y Ceballos, Edgar, (Comp.), 2
tomos, Col. Escenología, Grupo Editorial Gaceta, México, 1986.
2 Director de escena y dramaturgo ruso cuya labor teatral se orienta contra el naturalismo. En 1919 escribió Los
bastidores del alma, participó tras la revolución en algunos espectáculos multitudinarios y abandono finalmente
la Unión Soviética.
interpretación que establecimos, un actor recitaba el monólogo en siete minutos; después, los
siete fueron convirtiéndose en ocho, después en nueve y algunas veces llegaron a diez. Yo
me percaté de que toda la escena, a la que pertenecía ese monólogo, adquiría otro significado
totalmente distinto; se escuchaba de una forma totalmente distinta y, tomada dentro de todo
el conjunto resultaba que el público acusaba al final el tiempo que perdía en ese monólogo, y
llegaba a la segunda parte más cansado que cuando el monólogo duraba siete minutos. Esto
muestra que el actor no comprende la importancia del tiempo en el espectáculo, ya que de
siete minutos hace ocho o diez. Y resulta que el actor festoneó aquellos lugares del monólogo
que anulan la labor realizada dentro de los siete minutos.
Cuento todo esto para mostrar que la labor del actor, aunque se desarrolla en colaboración
con el público, debe estar supeditada a la idea básica del espectáculo. Estos trozos están
encajados de tal forma, que no se puede variar ni un segundo. Cuando no existe una señal, un
sistema de señalización para que el actor se oriente en el tiempo (es que no todos pueden
orientarse en el tiempo, aunque, de todos los especialistas, el actor es el que tiene el mayor
sentido del tiempo), este actor se halla en un estado de cierta anarquía. Si observamos la labor
de los actores en conjunto, veremos que el teatro necesita al realizador para que "ordene".
Esta serie de dificultades que el actor experimenta en el escenario, exige la participación de
un organizador que traiga la idea general, que cree la compleja partitura. ¿No sería oportuno
construir para el director una plataforma, como en el teatro musical, el pedestal del director
de orquesta, desde dónde pueda dar las señales?
El papel del actor
Ahora, me referiré en dos palabras a cómo debe llegar el actor al teatro. El actor debe ser
bastante "atractivo", tener una buena voz, dos o tres movimientos bastante bien aprendidos y
cara dura —así el vulgo se imagina al actor—. En primer lugar, el actor trac al escenario su
material —el cuerpo—. Se dice "cuerpo", pero en el movimiento del cuerpo en el espacio,
lo más importante es la coordinación, así que podemos recibir un cuerpo, pero también
podemos recibir por separado la cabeza, el tronco y las extremidades. Así pues, el cuerpo
debe llegar compuesto y de tal forma que nos asombre la agilidad y el arte con que está
coordinado.
Después, la voz. La pronunciación. A veces oímos la voz, pero no oímos las palabras. Hay
voces asombrosas, pero sueltan mal las palabras, porque no tienen potencia de sonido; los
malos cantantes creen que la armonía de la voz se descubre en las vocales, en tanto que los
buenos cantantes saben que la armonía se revela con las consonantes.
Después comienzan las dificultades: el carácter de los movimientos expresivos, el organismo
humano como automotor, el mimetismo y los valores biológicos, el movimiento del hombre
y el movimiento de los distintos órganos; el conjunto de movimientos de todo el organismo,
los frenos y el desentumecimiento, el juego escénico visto como una descarga de energía
sobrante, estudios complicadísimos del organismo, reacción del sistema nervioso; después,
los movimientos del actor en un área limitada, algunas veces inclinada o reducida por los
decorados, para que no se rompa una pierna, las leyes por las que se construye la danza o la
danza como base para revelar un monólogo, después, los movimientos de acrobacia; la
capacidad del actor para manejar los objetos; las nuevas tendencias, que obligan al actor a
conocer el excentricismo, cuando el personaje se descubre a través del grotesco; después, las
"palabras" que se dicen sin voz, con la mímica, con las manos o con el escorzo (que es una
nueva fórmula de la palabra como movimiento).
E1 actor que sale al escenario lleva tras sus espaldas la enorme lucha de los sistemas
interpretativos: el sistema de la visceralidad, el sistema de las reviviscencias y la
interpretación motor. El actor trae al escenario no sólo su material, sino que llega como
organizador de este material de cara al público. En ocasiones revisa la tarea que le
encomendó el dramaturgo, la del realizador, ya que en ese juego de improvisación surge una
tarea nueva, la tarea del actor. Entonces se convierte en autor y en realizador. Después debe
conocer sus características naturales, debe saber cómo se forma el actor, qué papeles le
vienen bien. Debe saber qué es la improvisación, qué es el conjunto, debe conocer las
experiencias del pasado, traer las llamadas tradiciones, las legítimas tradiciones de una serie
de sistemas, que no fueron inventadas por el dramaturgo ni por el realizador, sino que fueron
entronizadas por grandes actores. Después debe conocer bien la organización del trabajo:
debe convertir en taller propio la sala de ensayos; debe saber qué es la ropa de trabajo; debe
componer para sí su propia partitura; debe tener sus anotaciones y símbolos convencionales;
debe saber qué es una dieta, qué debe comer el día que tiene una interpretación difícil y qué
es lo que no debe hacer; debe saber cómo le sienta el sueño cuando duerme seis horas y
cuando duerme ocho, debe normalizar sus gestos, debe saber que en ocasiones no se debe
permitir tal gesto, porque puede desorientar al espectador, porque los gestos no son otra cosa
que señales, cada gesto es siempre una palabra. Así pues, debe controlar toda una serie de
signos gestuales. Después, debe entender esa famosa definición tan clara para el músico y tan
confusa para el actor; aún hoy en día, choco con actores que utilizan la palabra "ritmo",
cuando debieran decir "metro" y viceversa. En el campo del mimetismo el actor debe estudiar
el movimiento de los músculos, distinguir la dirección de la fuerza que produce el
movimiento, la tensión, atracción, longitud del camino, velocidad. ¿Qué es el amago en el
escenario? ¿Qué quiere decir el ritmo del movimiento? ¿En qué se diferencia el legato y el
staccato? El actor que no hace diferencia entre metro y ritmo no sabrá la diferencia entre
legato y staccato. ¿Qué quieren decir el gesto grande y el pequeño en el escenario; qué leyes
rigen la coordinación del cuerpo y de los objetos que tiene en sus manos?; el cuerpo y los
objetos en el escenario; el cuerpo y el traje, etc.
He aquí una enumeración muy somera, con grandes omisiones, de las enormes dificultades.
Un compositor crea una sinfonía y plantea al violín una misión tan difícil, que es irrealizable.
Puede marcar un ritmo que el violín es incapaz de interpretar. El realizador se ve en una
situación parecida a la del compositor. El actor tiene dificultades que él mismo supera en los
límites que le han sido encomendados. Pedirá sin falta que se presente un organizador para
que coloque, para que ajuste esas dificultades de tal forma que se sienta cómodo. Sin ese
organizador no habrá espectáculo.
Por otro lado allí donde encontramos dinamismo (con el movimiento, con mucha gente, con
masas enormes que se unen o mejor dicho, acuerdan unirse para percibir al unísono que mil
corazones son iguales a un corazón; que se integran, que palpitan al ritmo de lo que ocurre en
el escenario) ello nos obliga a ordenarnos. Cuando el dramaturgo dice: "Yo escribí la obra y
allí dispuse a los personajes", la idea nos parece buena, pero todo eso se desmorona
inmediatamente cuando aparece esa extraordinaria hidra de mil cabezas llamada público.
Porque todo lo que al dramaturgo en su escritorio se le antoja rápido, en el escenario
transcurre muy lentamente y una conversación de ayuda puede resultar aburrida porque todo
el acoplamiento de las partes, todas las proporciones, en el escenario, frente al público,
suenan de manera distinta a como fue concebido en el papel.
Si del actor hay mucho que hablar, cuántas cosas no se pueden decir del director. Del papel
del director. En primer lugar hay que hacer el análisis de la interpretación, el análisis del
actor; hay que leer memorias, diarios, cartas, reseñas, revisar la teoría de la interpretación,
repartir los papeles de acuerdo a las características. La escenografía, el reglamento de orden
interior, la creación del espectáculo, el montaje del director, el derecho de autor del director,
todo eso nos llevaría horas.
Dos sistemas de dirección del espectáculo.
Si nos paramos por un momento en ese aspecto, vemos que en primer plano destaca aquí el
aspecto ideológico. Un sistema no puede considerarse únicamente como un método de
aplicación de distintos recursos técnicos, de los que el director se sirve para superar enormes
dificultades y aproximarse al actor, ese instrumento tan delicadísimo. Por eso, antes de hablar
de la dirección del espectáculo, debemos referirnos a la concepción del mundo. En cierto
modo, por lo que ocurre en el escenario podemos determinar si el director tiene conceptos
materialistas o idealistas. Eso se puede establecer a través del montaje de las escenas, a través
de cómo se tratan los objetos en el escenario, a través de la luz. El Teatro de Arte de Moscú
ofrece Hamlet de Shakespeare. Aquí con sólo ver el dispositivo escénico, antes de que el
director nos exponga su interpretación de Hamlet, podemos ver la concepción del mundo del
director. Este aspecto pasa a ser de los principales. Lo mismo, el sistema interpretativo del
actor.
Por eso comete un error el dramaturgo cuando dice: "escribí esto; haga el favor de seguirlo al
pie de la letra". Y repetimos: unas líneas escritas en unas condiciones Asuenan de una manera
y en otras condiciones, de otra. Recuerdo la notable pieza de Chejov. La gaviota. Sabemos
que en el teatro Alexandrinski la obra fracasó: el público silbaba y se iba del teatro. Mientras
que en el Teatro de Arte de Moscú el espectáculo tuvo un éxito rotundo; el público ya no
consideraba que la obra era aburrida y falsa y no consideraba que Chejov era sólo prosista.
¿Qué significaba esto? Que lo escrito por Chejov puede ser leído dos, tres, cuatro, cien veces
y cada lectura será distinta. Esa es la cuestión: para que la pieza suene en el escenario se
requiere tener una ideología. Hay que entender lo que el autor tiene de erróneo, ver a tiempo
este aspecto equivocado y —esto es lo principal—, llegar hasta las raíces de las que brotó esa
pieza.
Cuando nos referimos a los sistemas en el arte del actor y del director, nos estamos refiriendo
a que el actor y el director deben aplicar el mismo sistema; sólo cuando hay un sistema igual
pueden surgir obras auténticas. Un actor basa su interpretación en el psicologismo
establecido por el autor (según la vieja sicología), otro a través de fórmulas materialistas, nos
permite penetrar en lo profundo de la ideología del autor. En este caso estamos en presencia
de dos sistemas y entonces el actor debe preguntarse si será capaz de trabajar dentro del
sistema de este director o entrará en conflicto con él. No se trata de la famosa acrobacia ni de
la "biomecánica" entre comillas, que pretenden vulgarizar. La cosa no está aquí sino en el
acuerdo entre el director y el actor con respecto a cuestiones muy delicadas: las puestas en
escena, la interpretación del personaje, la melodía del texto, la instrumentación, los
contrapuntos más complejos, que constituyen el arte del dispositivo escénico.
Es muy peligroso cuando el director considera finalizado su trabajo con el primer
espectáculo. Su labor principal comienza cuando capta el estado de ánimo de la sala para la
que monta su espectáculo.
Es una labor muy compleja. El cambio de algunos aspectos del dispositivo, el cálculo del
tiempo y el cálculo de la reacción de los espectadores, el estado de ánimo del actor en el
escenario, las grandes incomodidades que surgen a veces debido a un montaje defectuoso de
las escenas, cosa que fundamentalmente se esclarece durante el espectáculo, no en los
ensayos; y todo esto debe tomarse en consideración y ser anotado. Nuestro Instituto de
Historia del Arte estudia precisamente ese problema: la reacción de la sala. La cuestión es de
tal importancia que algunas veces el realizador debiera parar el espectáculo (cosa que aún no
estamos en condición de hacer), y ensayar después de las cien funciones; ensayar de nuevo
para poner a punto la nueva estructura del espectáculo, de acuerdo con la reacción de los
espectadores.
El director que monta su espectáculo sin tener en cuenta al público comete un craso error:
cuando el espectáculo aun no ha sido estrenado, es muy difícil saber cómo reaccionará el
público. Cierto es que cada realizador, en base a espectáculos anteriores, sabe qué pasajes
quizá no lleguen al público. Como el actor desarrolla su papel en colaboración con el público,
esto puede dar lugar a un conflicto entre el director y el actor: el conflicto puede evitarse si el
director señala, de forma sistemática al actor cuándo éste se desvía de la idea fundamental.
¿Ayuda a este trabajo el crítico de hoy? Si somos francos diremos que no, porque por lo
regular el crítico hace sus juicios en base al espectáculo que es un ensayo más, un ensayo en
el que el espectador con sus exclamaciones, sus siestas o sus excitaciones, corrige el trabajo.
Debemos decir que el crítico comete un error cuando no va más allá de ese primer ensayo,
llamado estreno (digo "primero" porque en él participa el espectador). O se hicieron cortes o
como me pasó a mí en El Inspector, cuando en el septuagésimo quinto espectáculo rehíce
totalmente la escena del soborno; curiosamente un crítico que vio este espectáculo, dijo: "Es
un engaño; a nosotros nos muestran una cosa y al público otra". Vean qué manera de valorar
el trabajo.
Si dice que el dramaturgo es la máxima figura en el dispositivo del espectáculo, yo no estaría
en contra de ceder mi puesto a ese dramaturgo que dirigió la obra en su despacho. La historia
del teatro conoce a dramaturgos que fueron también directores. Fue en el teatro antiguo y hay
casos posteriores. Pero, pensándolo bien, será más justo decir que el director fue dramaturgo
y no que el dramaturgo es actualmente el director.
Si me preguntan dónde está la dificultad de la labor del director, les contesto que está en que
tiene que abarcar lo inabarcable. La dificultad del arte del director está en que debe ser ante
todo músico, mantiene relación con uno de los campos más difíciles del arte musical, pues
siempre monta sus movimientos escénicos en contrapunto.
Hace unos días asistí a los ensayos de un gran realizador que en mi presencia ajustó varios
compases de Noche de mayo, de Rimski-Korsakov. Por la forma que él escuchó la partitura
comprendí que descubría la factura musical de una forma muy primitiva. Si durante cinco
compases un instrumento hace constantemente "bum-bum-bum", él busca entre los
personajes a un gordo que señala el movimiento de ese "bum bum-bun". Sobre ese fondo del
"bum-bum-bum" la flauta rompe a reír coquetonamente y el director busca a un personaje
que concuerde con esta risa coquetona de la flauta. Es una forma muy primitiva de revelar la
factura musical.
En mi opinión la disposición de los movimientos escénicos no consiste en revelar en la pieza
tal o cual aspecto de la compleja partitura, sino en construir una nueva partitura del
movimiento que se ajuste a ella en contrapunto. En ese movimiento no habrá "bum bum", no
habrá risas de flauta. La gran dificultad es disponer de ese conjunto, compuesto por noventa y
cinco o por ciento cincuenta personas. Hay que constituir un nuevo cuerpo que usted no ha
descubierto en la partitura, pero que ve que es el mismo. Es muy importante y muy difícil de
hacer.
Si alguien me pregunta: "¿Quién será el primero en montar eso?", le responderé: "Sólo un
director músico". Si me preguntan: "¿Cuál debe ser la asignatura principal en la facultad de
realización de la futura universidad teatral?", responderé: "La música, por supuesto". El
director que no es músico no logrará montar un espectáculo auténtico (no me refiero a los
teatros de ópera, de drama o Comedia musical, me refiero al teatro dramático, donde un
espectáculo no lleva acompañamiento musical). Surge una serie de dificultades insuperables
porque no saben cómo enfocar esa obra, cómo revelarla en el aspecto musical. . .
Primeros ensayos sobre un teatro estilizado
Los primeros ensayos de un teatro como el sugerido por Maeterlink y por Briussov, se
realizaron en el Teatro Estudio. Creo que con la puesta en escena de La Muerte de Tintagiles,
es cuando este teatro de investigación o búsqueda se ha aproximado más al teatro de
convención consciente ideal.
El teatro revela siempre una divergencia entre los creadores que se presentan colectivamente
ante el público. El autor, el director, el decorador, el músico y el encargado de los accesorios,
no consiguen fundirse en su obra en común. Por esto es por lo que dudo que la síntesis
wagneriana de las artes sea posible. El pintor y el músico tiene cada uno su campo, el primero
da forma a un teatro decorativo, en el cual, ha tenido que mostrar cuadros en relación con la
escena y no una exposición de pintura; es decir, exigir múltiples planos, una iluminación de
noche y no de día, etc., en cuanto al músico, debe dedicar su amor únicamente a la sinfonía
cuyo modelo es la
Novena de Beethoven y no tiene nada que hacer en un teatro dramático donde a la música
sólo se asignó un papel secundario.
Estos pensamientos no me vinieron más que cuando, del primer estado de nuestra búsqueda
(La Muerte de Tintagiles), pasamos al segundo (Pelléas). Sin embargo, desde el principio,
estoy atormentado por la desarmonía entre los creadores del espectáculo: puesto que era
imposible al director fundirse con el escenógrafo y el músico, era natural que cada uno tirase
instintivamente de su lado, para afirmarse. Por lo menos, quería que el director se fundiese
con el autor y el actor.
En esto, constataba que era posible que estos tres creadores que son el fundamento mismo del
teatro, no hacerse más que uno, pero con la condición de abordar el trabajo con el mismo
espíritu que hizo el nuestro con el Teatro Estudio, en la época de los ensayos de La Muerte de
Tintagiles.
He aquí cómo pasó esto: después de haber estado, como de costumbre, "conversando"
sobre la obra (precedidos, por cierto, por un estudio del director de todo lo que estaba escrito
en ella), el director y el actor leían juntos los poemas de Maeterlink y las escenas de sus
dramas en los cuales la atmósfera se acerca cada vez más a las escenas similares en la
tragedia de Tintagiles (esperando, se dejaba esto a un lado para no transformarla en materia
de ejercicio y para abordarla más tarde con seguridad). Los actores recitaban sucesivamente
los poemas y los fragmentos. Es un trabajo previo, análogo al del pintor sobre los bocetos o al
del músico sobre las escalas. Hace adquirir al artista la experiencia que le permitirá abordar
la obra. El actor al recitar, busca nuevos medios de expresión. El auditorio (director y todos
los actores presentes) formulan sus observaciones y guían así al que recita, hacia nuevos
caminos. Todo este trabajo está realizado con vistas a encontrar unos "valores" que dieran
resonancia al texto. Una vez revelado el espíritu del autor a lo largo de estas investigaciones
comunes, uno de estos fragmentos, fue desarrollado al menos una vez, en toda su plenitud
por uno de los actores, el auditorio pasó entonces al análisis de los medios de expresión
aptos, que representan el estilo y el tono específico del autor.
Antes de enumerar los nuevos procedimientos técnicos descubiertos intuitivamente y
mientras que estos ejercicios comunes están todavía vivos en mi memoria, tengo que indicar
dos métodos de trabajo, del director, cada uno de los cuales establece un género diferente en
las relaciones entre él y el actor. El primero de estos métodos priva de su libertad creativa
tanto al actor como al espectador; el segundo, al contrario, libera tanto a uno como a otro y
fuerza al espectador a pasar de una simple contemplación al actor creador (para comenzar a
hacer trabajar a su imaginación).
Se entenderá que estos dos métodos representan a los cuatro fundamentos del teatro (el autor,
el director, el actor y el espectador) por el gráfico siguiente:
1.— Un triángulo donde el vértice superior representa al director y los dos inferiores, al
autor y al actor. El espectador percibe el arte de estos últimos a través del arte del director.
Denominaremos a este método como "teatro-triángulo".
Espectador
Director
/ \
Autor -----→ Actor
Una línea horizontal donde los cuatro fundamentos de teatro están representados por
cuatro puntos de izquierda a derecha: el autor, el director, el actor y el espectador. Es un
teatro de "línea-recta". El actor ha revelado libremente su alma al espectador, después de
haber recibido el arte del director, como éste lo había recibido del autor.
─→─→─────→→ ←───
x-------x------------------------------x-----x
Autor Director Actor Espectador
En el "teatro-triángulo", el director, después de haber manifestado enteramente su plan,
esboza los personajes tal como los ve e indícalas pausas, después hace ensayar hasta el
momento en el cual su concepción está realizada en los menores detalles y la verá y entenderá
tal como la había soñado en su trabajo en solitario.
Este "teatro-triángulo" se parece a una orquesta sinfónica en la cual el director de escena es el
director de la orquesta.
Sin embargo, el hecho de que en el teatro no se asigne al director de escena un atril, muestra
la diferencia entre los métodos de uno y los del otro.
Se me puede refutar de que hay casos, en que la orquesta sinfónica puede prescindir del
director de orquesta, por ejemplo, cuando es necesario interpretar sin él una obra que, durante
varios años se ha ejecutado bajo su dirección. Es cierto que, esta vez, la interpretación será
inferior aunque tenga la misma forma. No entusiasmará directamente al público.
El arte del actor ha alcanzado una significación diferente, no le basta dar a conocer al público
la concepción del director. El actor no arrastrará al público más que, si convencido de las
ideas del autor y del director, expresa desde la escena su propio "yo".
Por otra parte, la mayor cualidad de un artista que forma parte de una orquesta sinfónica, es la
de poseer una técnica de virtuoso y saber interpretar exactamente las proposiciones del
director de orquesta, renunciando a su propia personalidad. Identificándose con una orquesta
sinfónica, el "teatro- triángulo" recoge al actor-virtuoso, obligatoriamente despersonalizado
y capaz de cumplir con precisión la tarea que le sugirió el director. En el "teatro-lineal", el
director, después de haber captado el arte del autor, lleva al actor su propio arte (el autor y el
director no son más que uno). Después de haber absorbido el arte del autor por medio del
director, el actor (apoyado por el autor y el director) se vuelve frente al espectador y le abre
su alma libremente, así refuerza la interacción de los dos fundamentos principales del teatro:
el comediante y el espectador.
Para evitar que la línea recta se ondule, el director debe ser el único que confiera a la obra
el tono y el estilo; en "el teatro lineal" el actor permanece libremente en su arte.
El director revela su plan sobre la obra a lo largo de una conversación con los actores.
Confiere al conjunto de la obra su propia concepción. Está enamorado de la obra, y su amor
arrastra a los actores, les abre para su interpretación el alma del autor. Pero la convención
termina, todos los artistas están libres para actuar a su modo. Más tarde, el director les reunirá
de nuevo a fin de armonizar las diversas partes del espectáculo. ¿Cómo? Limitándose a
equilibrar todo lo que han elaborado libremente los otros creadores de esta obra colectiva.
Una vez establecida la armonía, sin la cual, el espectáculo es inconcebible, el director no
tratará de que realicen exactamente su concepción. Este se limita a coordinar el conjunto,
para evitar la disparidad de las diferentes aportaciones. El director esperará el instante en el
cual podrá retirarse a los bastidores, dispuesto a volver cuando se tenga necesidad de el
Dejémonos penetrar por el colorido de la obra de Maeterlink en su conjunto, por sus dramas,
por su prefacio a la reciente edición de sus escritos y de su libro: El Tesoro de los Humildes,
donde habla del teatro inmóvil. Veremos que no tiene ningún empeño en crear el horror en el
escenario ni sumergir al espectador en la historia o en hacer huir al público espantado. Al
contrario, quiere llevar al espectador a contemplar lo inevitable estremeciéndole, pero sin
exceso; quiere hacerle llorar y sufrir pero también enternecerle, para terminar en un estado de
serenidad y de gracia. Su fin esencial es apaciguar nuestros dolores haciendo germinar en
nuestra alma la esperanza que unas veces se extingue y otras se reanima. Una vez fuera del
teatro, el hombre proseguirá su vida con todas sus pasiones, pero estas no le parecerán vanas;
las alegrías, las penas y los deberes que aporta la vida tendrán un sentido, porque estará, en
adelante, permitido salir de las tinieblas o por lo menos soportarlas sin amargura. El arte de
Maeterlink es sano y vivificante, convoca a los humanos para contemplar la grandeza del
Fatum con sabiduría y su teatro se convierte en templo. No es en vano que, Pastore3 elogió su
misticismo, último refugio de los evadidos de la religión que, rehusando inclinarse ante el
poder temporal de la Iglesia, no quieren reconocer de ninguna manera su fe libre en un
mundo supraterrestre. La solución del problema religioso puede acoplarse en el teatro. Tan
lúgubre como sea el colorido de una obra, desde el instante que es un misterio, aporta una
irresistible llamada a la vida.
Nos parece que el error de nuestros predecesores, que han representado los dramas de
Maeterlink en el escenario, era querer horrorizar al espectador, en lugar de reconciliarle con
la fatalidad. "He puesto en mis obras —dice Maeterlink, el ideal del Dios cristiano al mismo
tiempo que la idea del fatum antiguo". Nuestra interpretación tendía a suscitar en el ánimo de
los espectadores esta impresión de reconciliación buscada por el autor. Un espectáculo de
Maeterlink es un misterio: armonía de voces apenas perceptibles, coro de lágrimas silen-
ciosas, de sollozos apagados, estremecimientos de esperanza (como en La Muerte de
Tintagiles), éxtasis invocando a un acto de fe comunitario, a una saltación de los sonidos de
las trompetas y del órgano, a un desencadenamiento del milagro triunfante (como en el
segundo acto de Hermana Beatriz). Los dramas de Maeterlink son sobre todo, una
"manifestación y una revelación de las almas". Sus dramas son un coro de almas que cantan
el sufrimiento, el amor, la belleza y la muerte. Partiendo de estas consideraciones generales
sobre el arte del poeta, elaboramos a lo largo de los ensayos los principios siguientes:
a) La dicción.
1. — Las palabras deben ser dichas fríamente, sin ningún trémulo, sin voz quejumbrosa.
Ausencia total de la tensión y de su tono lúgubre. . ¡ ,
2. — El sonido debe resultar sostenido, las palabras caen como gotas en un pozo profundo: se
escucha su caída nítidamente, sin que el sonido vibre. Ni «esfumado, ni terminaciones
alargadas y difusas. '
3. — El estremecimiento místico es más intenso que el temperamento del viejo teatro. Que
resulta siempre desenfrenado, exteriormente grosero (brazos agitados, golpes dados ni el
pecho o en los muslos). El estremecimiento debe reflejarse en los ojos, en los labios, en el
sonido, en la manera de articular: sentimientos volcánicos, pero con calma exterior.
4.— Lo trágico de las emociones está indisolublemente ligado a la forma. No es por
casualidad que Maeterlink haya conferido tal forma y no otra, a unas cosas simples,
conocidas desde siempre.
5.— Nada de locuacidad, que no es soportable más que en los dramas de tono neurótico,
donde uno se deleita con los puntos de suspense. Las emociones trágicas implican la gran-
deza.
6.— Lo trágico, con la sonrisa en los labios.
3 Annibale Pastore, escritor de la época.
El actor del viejo teatro se golpeaba el pecho con los puños y gritaba para impresionar al
público. El nuevo actor debe expresar la tragedia máxima de una manera aparentemente
calmada (sin gritos, ni llantos) pero con auténtica profundidad.
6) La plástica.
1.— Para hacer visible el diálogo interior, Richard Wagner se vale de la orquesta: la frase
musical cantada le parece insuficiente. Piensa que la orquesta sólo sabrá decir lo que queda
en suspense, revelando el misterio al espectador. Como la frase cantada en el "drama
musical", la palabra en el "drama", no es un instrumento suficientemente potente para hacer
visible el diálogo interior. En efecto, si la palabra fuera el único medio de revelar la esencia
de la tragedia, cualquiera podría actuar en el escenario. Pronunciar el texto e incluso
pronunciarlo bien, no significa nada. Ha sido necesario pues, buscar otros medios para
expresar lo que este texto tenía de inacabado de latente.
Wagner encarga a la orquesta hacer sensibles las emociones; yo las revelo en los
movimientos plásticos.
Sin duda, el antiguo teatro también ha hecho uso de la expresión plástica. Pensemos en
Salvani, en Otelo o en Hamlet, pero para mí se trata de una plástica diferente.
La antigua correspondía rigurosamente al texto declamado, mientras que yo pienso en "una
plástica que no corresponde a las palabras".
¿Qué significa esto?
Dos personas hablan del tiempo, de arte, de sus casas. Con la condición de ser un poco
sensible, una tercera persona, que las observara, después de este intercambio de frases
comunes, sabría qué son los interlocutores: amigos, enemigos o amantes. Porque al hablar,
hacen gestos; toman ciertas actitudes; bajan los ojos de una manera que no corresponde a lo
que dicen y que permite definir sus relaciones recíprocas. Dócil a la voluntad del autor, el
director tiene un puente entre el espectador y el actor, imprimiendo a los movimientos y a las
poses de los intérpretes el dibujo que ayudará al espectador a penetrar en el diálogo interior
oculto. Las palabras no lo dicen todo. La verdad de las relaciones humanas está determinada
por los gestos, las poses, las miradas, los silencios. Las palabras se dirigen al oído; la plástica,
al ojo. Está pues, bajo un impulso de impresiones dobles, visuales y auditivas, que trabajan la
imaginación del espectador. La diferencia entre el antiguo y nuevo teatro consiste en que, en
el segundo, la plástica y la palabra están subordinadas cada una a su propio ritmo; los dos
ritmos no coinciden siempre. Es necesario, pues, un diseño de los movimientos escénicos
para situar al espectador en la situación que le consienta adivinar las emociones de los
personajes.
2.— Las imágenes de Maeterlink son arcaizantes. Sus nombres parecen estar tomados de los
iconos. Archel parece salir de un cuadro de Ambrogio Borbognone. Se tienen ganas de
disponer a los personajes simétricamente, como lo quería el Perugino, pintor de iconos.
En lugar de la acumulación insensata requerida en las escenas naturalistas, el nuevo teatro
exige una composición rigurosamente subordinada al movimiento rítmico de las líneas, a la
consonancia musical de las manchas de color.
Y puesto que no hemos renunciado todavía totalmente a los decorados, nos fue necesario
aplicarlo también "al principio de la iconografía". Necesitábamos un decorado que impidiera
diluir los movimientos plásticos del actor, que son el principal medio de expresión del
diálogo interior: un decorado que concentrara toda la atención del espectador en los
movimientos. Así, no atribuimos a La Muerte de Tintagiles más que un fondo decorativo.
Ensayamos esta obra sobre un simple fondo de tela y la tragedia era tanto o más impresio-
nante cuanto más simple era el dibujo, de los gestos. Cuando se situó a los actores en los
decorados donde había espacio y aire, la obra perdió. Se intentó con un panel decorativo.
Pero una serie de experiencias (Hermana Beatriz, Hedda Gabler, etc.) muestra que el panel
decorativo no vale mucho más que los decorados aéreos, entre los cuales los movimientos se
diluyen, en lugar de fijarse y precisamente, en el Giotto nada rompe la armonía de las líneas,
porque sitúa su arte sobre un plano decorativo y no naturalista. Sin embargo, si el teatro no
debe volver al naturalismo tampoco debe hacer suyo el punto de vista "decorativo" (a menos
que lo entendamos en el mismo sentido que el teatro japonés).
Como la música sinfónica, el panel decorativo tiene una función especial, y si, como en un
cuadro se tiene necesidad de figuras, estas estarán pintadas únicamente sobre una superficie,
o bien, en el teatro, serán siluetas de cartón, pero nunca figuras de cera, de madera o de carne,
porque el panel decorativo tiene dos dimensiones y exige figuras de dos dimensiones.
Los cuerpos humanos y los accesorios —mesas, sillas, camas, armarios— tienen tres
dimensiones; luego, en el teatro, donde el actor es el objeto principal, necesita recurrir a los
hallazgos del arte plástico y no a la pintura. Para el actor, la base es el arte estatuario.
Este es el resultado de las primeras búsquedas de un nuevo teatro. Un ciclo está cerrado; ciclo
históricamente necesario, ha conducido a una serie de ensayos de puestas en escena
convenidas con conocimiento y ha asignado a la pintura decorativa un nuevo lugar en la
escena dramática.
El actor de la vieja escuela sé alegrará de que el teatro pretenda prescindir del panel
decorativo, ya que en el antiguo teatro existía el espacio de tres dimensiones. Al rechazar el
panel decorativo no se renuncia a los métodos iconográficos, sino que lo que se pretende es
un método arquitectónico y no pictórico, corno en el viejo teatro.
Al ser distintas las exigencias del actor y del pintor (no teatral), éste no se colocará en el
mismo plano que el actor y los accesorios.
Sobre la puesta en escena
Sólo los malos directores piensan que las obras de Ibsen son lentas. Si las leemos atentamente
podremos ver que están tan llenas de movimiento como las montañas rusas.
He soñado toda mi vida con montar una obra griega en Leningrado, en la plaza, delante de la
catedral de Kazan. Incluso en Grecia, no existe un lugar tan propicio, ideal diría yo: una
columnata que se curva, formando un cercado y cuyas dos alas abrazan la plaza central;
mucha profundidad entre las columnas, lo que permite a los intérpretes esconderse esperando
su entrada.
El dramaturgo es quien nos dictaba la nueva técnica. Algunos actos de La Muerte de
Tintagiles no duran en escena más que diez o doce minutos. Ahora; bien, la acción se
desarrollaba en un castillo medieval; habría sido necesario, para montar el decorado, hacer
entreactos el doble de largos que los actos, esto hubiera sido absurdo. Así, inevitablemente
hemos debido inventar "un castillo estilizado". Es así como el dramaturgo puso a nuestro
teatro en el camino de una nueva técnica.
El concepto de "grotesco" no tiene nada de misterioso. Es simplemente, un estilo escénico
interpretando contrastes y que no cesa de desplazar los planos de percepción. La Nariz, de
Gogol, por ejemplo. No puede haber en arte procedimientos prohibidos: no hay más que
procedimientos empleados indebidamente.
No se puede aplicar los mismos procedimientos de interpretación a Maiakovski que a
Chejov. En arte no existe una ganzúa para todas las puertas. En arte es necesario buscar a
cada autor su propia clave.
A menudo me preguntan mi opinión sobre las representaciones que ofrece Ojlopkov en un
teatro circular. No las he visto, pero pienso que un director tiene el derecho de repartir los
sitios en la sala como quiera, con la condición de que sea verdaderamente útil. Lo que me
deja perplejo es que esta experiencia se haga en una sala pequeña. Desde mi punto de vista,
una disposición así exige, por encima del escenario, un gran espacio de aire, una instalación
particular de los músicos y una acústica especial. Una buena idea, realizada en un local
minúsculo, donde estas condiciones están ausentes, puede ser peligrosa en la práctica.
Cuando asisto a los espectáculos invitado por mis jóvenes alumnos, la cabeza me da vueltas
ante los constantes cambios de las interpretaciones y de los movimientos. Me pregunto,
asustado: "¿Pero es posible que yo les haya enseñado esto?" Después me consuelo: "No; es
su juventud y su inexperiencia las que agravan sus defectos; estos lo han asimilado perfec-
tamente". A continuación me gustaría hacer puestas en escena siempre más lentas, cada vez
más reservadas. Es así como aprendo con mis alumnos.
El director inexperimentado se traiciona frecuentemente por la poca atención que presta a la
claridad de la exposición. Ahora bien, si la exposición no es absolutamente límpida, el
espectador no comprenderá nada del desarrollo de la obra y comenzará a adivinar el sentido
en el momento en que debiera estar enteramente absorbido por la acción.
No podemos imaginar hasta qué punto la receptividad de la sala ha evolucionado bajo mis
ojos. En la época de La barraca de feria, de Alejandro Blok, en 1906, el espectador
protestaba todavía contra el cambio rápido de decorados y efectos luminosos. En cuanto a
algunos episodios de El bosque, de Ostrovski, en 1924, en el que, por ejemplo, las sillas
vuelan a través de la escena habiendo desencadenado, en nuestros días, grandes aplausos, a
principios de siglo habría simplemente sumido al público en la consternación.
El director debe sentir el tiempo sin consultar su reloj. El espectáculo es una alternancia entre
estatismo y dinamismo, este último cada vez de distinto orden. Por esto, el sentido del ritmo
me parece particularmente indispensable para el director. Es imposible lograr un espectáculo
sin poseer una aguda sensación del tiempo escénico.
Cuando dividí El bosque, de Ostrovski, en episodios, todo el mundo se puso a vociferar; se
afirmaba que yo imitaba al cine; nadie se dio cuenta que es así como están compuestos Boris
Godunov de Puschkin y casi todas las piezas de Shakespeare.
Un director debe saber leer correctamente la obra que se propone montar. Pero esto no es
suficiente; debe todavía saber construir en su imaginación lo que se llama "el piso de la obra".
Se dice que una obra no es para el teatro más que la materia prima. Sin cambiar una coma,
puedo leer una obra con un espíritu absolutamente contrario al de su autor, acentuando esto o
aquello al servicio de la puesta en escena y de la interpretación de los actores. Además, no es
la letra lo que se defiende luchando por encarnar y mantener la concepción del autor.
Sucedió en Rusia que en la primera mitad del siglo XIX la censura suprimió del repertorio
una obra que estaba autorizada en el momento de su publicación y que, en la lectura, no había
levantado ninguna inquietud por parte de las autoridades. Es que, por la mímica, las pausas,
las suspensiones, las abreviaciones, el gesto, las diversas acentuaciones que los
acto-res-artistas del tipo de Mochalov, ponían a la luz una serie de interpretaciones que el
texto no expresaba con palabras. La sala lo captaba perfectamente y reaccionaba. Es lo que
llamo "construir un piso por encima de la obra". Ahora bien, en aquella época, esto dependía
del azar y de la improvisación, puesto que el arte de la puesta en escena no existía todavía.
Después de tal espectáculo, los censores se arrancaban los cabellos y prohibían interpretar
esta obra. Estos censores comprendían la naturaleza del teatro mejor que algunos de nuestros
críticos, que no cesan de llamar a la letra del texto.
En cuanto al tiempo, estaba muy angustiado ante el estreno de La dama de las Camelias: en
los ensayos generales, el espectáculo duraba cerca de cinco horas y los administradores me
miraban ferozmente. Hice algunos cortes; pero no dejaba, por ello, de ser muy larga. Lo más
complicado es que esta particularidad del espectáculo estaba impuesta por el estilo. Si se
abreviaba demasiado, se corría el riesgo de aproximarse a los comprimidos americanos de las
grandes novelas de Tolstoi, transformados en conservas literarias. Esperaba con inquietud mi
encuentro con el espectador. ¿Consentiría escuchar hasta el final mi historia contada sin
apresuramiento? Cuando en el estreno constaté que el público miraba y escuchaba sin es-
fuerzo visible, se me cayeron algunas lágrimas (estas "lágrimas" no son una figura de
retórica; ¡eran reales!). Esto para mí fue un instante de tiempo y de alegría. He aquí los
pensamientos que me vinieron en esa ocasión: Un espectador con prisa es un enemigo para el
teatro. Tragamos un medicamento amargo, pero saboreamos un manjar. No es necesario
poner a prueba la paciencia del espectador, pero tampoco hay que ser complaciente con él,
que tiene sempiternamente "prisa". Un teatro que no hace olvidar al espectador que tiene
"prisa", ¿tiene derecho a existir?
En el juego de escena no se trata nunca de agrupaciones estáticas, sino de una acción: la que
el tiempo ejerce sobre el espacio. Además, el principio plástico, el juego de escena, está
regido por el principio tiempo; es decir, el ritmo y la música.
Si alguien mira un puente, lo verá como una especie de salto fijado en metal. Dicho de otro
modo, no verá inmovilidad, sino el movimiento. Lo esencial en el puente no es lo ornamental
que adorna su pretil, sino la tensión que expresa. Ocurre lo mismo en una mise en scène.
Sirviéndome de la comparación de otra naturaleza, podría decir que el juego de los actores se
presenta como la melodía, y la puesta en escena como la armonía.
No es bueno que el director aborde el trabajo con un plan preestablecido. Es preciso que sepa
sacar partido del imprevisto que puede aportarle el desarrollo de los ensayos. Una casualidad
puede, a menudo, tener un efecto inesperado y es necesario saberlo utilizar. Mi experiencia
cuenta un gran número de ejemplos de esta clase. Veamos dos, obtenidos en nuestros
recientes trabajos.
En uno de los ensayos generales de La dama de las Camelias, en la segunda escena del acto
primero, los actores lanzaron a lo alto, por casualidad, una serpentina de carnaval que, en
lugar de caer, se enredó entre los cables. Este fue un efecto de belleza tan imprevisto que un
murmullo de admiración surgió entre la concurrencia. A decir verdad, era un añadido, pero
aportaba un detalle encantador. El intérprete at Gastón lo utilizó por sí mismo; conocía las
extremidades de la serpentina colgada y en la escena con Margarita interpretó
distraídamente. No me quedaba más que aprobar su gesto, desarrollándolo un poco y
complicándolo.
Otra casualidad se produjo en el prólogo y en la escena de En el restaurante. Un actor que no
estaba ocupado en el ensayo le seguía desde los bastidores; de lo alto de una construcción se
dejó caer pesadamente a tierra. El ruido de este salto se encontró estar en perfecta y justa
concordancia rítmica con una pausa de la música que acompañaba la danza; entonces vi la
posibilidad de modificar la coreografía. Resultando una danza que, ejecutada por Sverdin, le
valió aplausos en cada representación.
No me gusta abordar el trabajo de una pieza a partir del primer acto. Prefiero proceder como
algunos dramaturgos franceses que comenzaban por el final, por los puntos culminantes;
después volvían a la exposición para conseguir intensificar la acción. Me gusta acometer
primero los episodios difíciles y después, pasar a los fáciles. He seguido esta vía en la mayor
parte de mi trabajo.
La ley fundamental de la biomecánica es muy sencilla: el cuerpo entero participa en cada
uno de nuestros movimientos. A continuación no hay que hacer más que estudios, ejercicios,
perfeccionamiento. ¿Hay alguna cosa que pueda justificar la indignación y las protestas;
alguna cosa que sea herética e inaceptable? Sin duda, se trata de una particularidad mía; mis
declaraciones más simples toman, ante los ojos de algunas personas, un aspecto de paradoja y
herejía por las cuales merecería ser quemado en la hoguera. ¡Estoy seguro que declaro
mañana que el Volga desemboca en el Caspio y se me exigiría pasado mañana que reconozca
la falsedad de esta alegación!
Permítanme que la tesis que preconiza un teatro de director es absurda; no es necesario
tomarla en serio. No existe director auténtico que sitúe su arte por encima del actor. El actor
es en el teatro el elemento principal. El arte de la puesta en escena, la composición de las
interpretaciones o la alternancia de la luz y de la música están al servicio de los actores
notables, de alta calidad.
Por el ojo de la cerradura
Se han encontrado directores de teatro que explotan la tendencia de los humanos a mirar por
el ojo de la cerradura, han creado un teatro en el cual el único fin es el de satisfacer la intensa
curiosidad de la gente por lo cotidiano, lo íntimo, lo escandaloso. Es sin duda, por haber
comprendido que estos directores se valen de lo mezquino y lo bajo de la naturaleza humana,
por lo que he sentido gran repugnancia por esto que se denomina el teatro "íntimo". Esta
designación para mí tiene el mismo valor que la expresión "Fulano se ha acostado con
fulana". Un periodista ha definido el carácter de las representaciones de un teatro moscovita
como "obligatoriamente íntimo", sin duda, porque la primera fila de butacas, situada a tres
metros del escenario, permite a sus felices ocupantes gozar del privilegio de mirar por el ojo
de la cerradura.
En las críticas de estos espectáculos, se encuentran, sin cesar, observaciones de este género.
"Se olvida por momentos que se está en el teatro, es como la vida misma. .. ". "Cuánta
naturalidad y calor artístico hay en la escena donde toda la familia —el marido, la mujer y la
criada—, radiantes, contemplan al niño dormido; el espectador sonríe con una tierna sonrisa..
. ". "Qué consuelo aporta este espectáculo al corazón". "No importa, si es estúpido pero