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R E S U M E NEste dilogo entre un historiador y una artista
visual trata sobre memoria, imagen y duelo a partir de la obra
Desde Adentro, fotografas y video sobre el atentado al Club el
Nogal. La obra se concentra en el registro de las huellas de las
personas que se encontraban en el interior del edicio la noche del
atentado el 7 de febrero de 2003.Palabras clave: Memoria,
fotografa, huella, imagen, duelo, vctimas.
S U M M A R Y M E M O R Y , I M A G E A N D S O R R O W . A C O
N V E R S A T I O N B E T W E E N A N A R T I S T A N D A H I S T O
R I A NThis dialogue between a historian and a visual artist is
about memory, image and mourning in the work From the inside:
photography and video about the attack at El Nogal Club. The work
focuses on the traces left by people who were inside the building
the nigh of the bomb explosion the 7th of February 2003. Key words:
Memory, photography, traces, image, mourning, victims.
FECHA DE RECEPCIN: 10/10/2006 FECHA DE APROBACIN: 02/03/2007
Gonzalo Snchez* y Mara Elvira Escalln**
ISSN
012
1-47
05* Historiador, politlogo y socilogo colombiano. Doctor de la
Escuela de Altos Estudios de Paris, autor,
entre otros de los siguientes libros: Bandoleros, gamonales y
campesinos: el caso de la Violencia en
Colombia (coautora Donny Meertens), 1983 (Traducido al ingls
como Bandits, Peasants and Politics);
Guerra y poltica en la sociedad colombiana, El ncora Editores,
1990 (traducido al francs como Guerre
et Politique en Colombia); Guerras Memoria e Historia, Instituto
Colombiano de Antropologa e Historia,
2003. Ha sido profesor visitante en varias universidades de
Estados Unidos y Europa (Universidad
de Texas, Duke University, Escuela de Altos Estudios de Pars,
Universidad de la Sorbona de Pars y
University College de Londres). Profesor de la Universidad
Nacional de Colombia en el Instituto de
Estudios Polticos y Relaciones Internacionales, Iepri.
** Naci en Londres, vive y trabaja en Bogot. Estudi psicologa y
paralelamente se form como artista
en diferentes talleres y centros acadmicos. Su trabajo, de gran
heterogeneidad formal, en el que cada
proyecto sigue su camino nico y preciso, se desarrolla alrededor
de dos ejes temticos: memoria y
cultura y naturaleza. Sus proyectos sealan o propician
situaciones donde puede observarse de cerca
la convergencia de ordenes muy diversos que pareceran opuestos.
Desde 1980 su trabajo ha sido
incluido en mltiples eventos artsticos en Colombia. Desde el
2000 desarrolla proyectos en el exterior
y su trabajo se exhibe internacionalmente.
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un historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
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Gonzalo Snchez (S). Partamos de un reconocimiento: yo soy
historiador y usted es artista, ambos nos hemos ocupado de la
memoria y es ese terreno comn el que nos ha llevado a esta
conversacin. La crtica de arte Carmen Mara Jaramillo, que conoce su
obra y haba ledo mi libro Guerras, memoria e historia, encontr que
una frase de ste podra servir, si se me permite la expresin, de
epgrafe de su exposicin Desde adentro, foto-grafas y video sobre el
atentado al Club El Nogal. Hecho el contacto, cruzamos algunas
comunicaciones. Evoco de entrada la primera, porque en ella se
describe exactamente el origen y sentido de su ltima obra, Desde
adentro.
Mara Elvira Escalln (E). (E-mail de septiembre 23): Actualmente
presento una expo-sicin titulada Desde adentro, compuesta por doce
fotografas y un video que realic en el edicio del Club El Nogal,
das despus del atentado del 7 de febrero de 2003. Yo trabajaba en
esa institucin como directora cultural y tena a mi cargo el cuidado
de su patrimonio artstico. Seis das despus del atentado, me
enviaron a vericar el estado de dicho patrimonio. El edicio estaba
como detenido en el tiempo; nadie aparte de las instituciones de
rescate de vctimas haba entrado all, pues se encontraba aislado por
la Fiscala.
El resultado de ese recorrido es la exposicin titulada Desde
adentro, doce fotos de gran formato (a escala real) y un video de
12 horas continuas (en tiempo real). Ha sido instalado en el
espacio de lo que fuera el antiguo Teatro Olympia, prximo a
desaparecer.
Las fotografas no dan cuenta de la destruccin del edicio, no
muestran escombros y tampoco muestran a las vctimas. Recogen
exclusivamente las huellas de las personas que estuvieron alli esa
noche.
Me obsesionaba conservar una memoria de lo que encontraba a mi
paso y reejar la atmsfera psquica de lo que all se vivi.
Me tom la libertad de poner una cita suya que dice porque la
memoria es, en un sen-tido ms profundo, una forma de resistencia a
la muerte, a la desaparicin de la propia identidad, para encabezar
una invitacin que dirig a los socios y a los empleados del Nogal,
contndoles sobre la exposicin.
Quisiera invitarlo a ver esta muestra, que est abierta hasta el
domingo 26. Me interesa sobremanera compartir con usted este
trabajo.
S. Mientras usted recurre al texto para reforzar la imagen, yo
ando interrogndome sobre los lmites del texto, sobre el
reconocimiento de que el texto ya no puede por s solo decir todo el
dolor que hay envuelto en nuestras tragedias cotidianas y la
necesidad de recurrir a la imagen y a las posibilidades mltiples
del lenguaje artstico. Y la fotografa tiene all un lugar
privilegiado. La recientemente fallecida Susan Sontag, en esa joya
que es Ante el dolor de los dems, le atribuy incluso superioridad a
la fotografa sobre la literatura, en tanto transcribe y al mismo
tiempo interpreta la realidad.
Desde luego, su obra Desde adentro se entiende mucho mejor si se
tienen en cuenta sus antecedentes, en el manejo precisamente de la
temporalidad y la memoria.
E. A veces percibo que memoria es todo, porque todo es pasado,
verdad? Mi hijo Sebastin cuando era chiquito un da me dijo una
frase que nunca se me olvida: Mam, cuando yo digo ahora ya dej de
ser ahora, no es cierto?
S. El presente parece llevar la peor tajada en la sucesin de la
temporalidad: antes estbamos muy dominados por el pasado, hoy
estamos muy exigidos por el futuro. El
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Mara PaulaResaltado
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presente queda estrangulado entre el pasado y el futuro. El
presente es de una volatilidad extrema.
E. Hace tiempo hice un trabajo que alude precisamente a eso: a
la volatilidad del presen-te. Se llama In memoriam. Es una
disolucin: una columna drica de hielo de 300 kilos est sumergida en
una urna de cristal llena de agua que la cubre totalmente. La
columna se diluye durante 20 horas. Todos sus contornos geomtricos
y sus proporciones ureas se pierden rpidamente y se da un proceso
de cambios impredecible.
S. No es, por as decirlo, una obra terminada, inmvil, sino una
obra en la cual la ines-tabilidad es la esencia de los materiales y
de los dispositivos, lo cual, supongo, plantea enormes dicultades
tcnicas para la instalacin de la obra.
E. S, se trata de un proceso en el cual los materiales en
transformacin constante gene-ran tensiones muy altas, e introducen
en el escenario de la exposicin una inestabilidad permanente.
Pongamos por ejemplo, el hielo: aparece como blanco, porque est
lleno de partculas mnimas de aire, lo que hace que en su disolucin
se genere una efervescencia, como si se tratara de un ser vivo que
est cambiando de estado. Pero ese hielo de 300 kilos, que
aparentaba ser tan slido, era realmente muy frgil. Su manipulacin a
la hora de desmoldarlo, desplazarlo, colocarlo entre la urna,
requera de una gran delicadeza. Un golpecito o una mala fuerza
podan quebrarlo de lado a lado, como alguna vez nos sucedi.
Para m, era muy importante que el hielo estuviera sumergido en
agua; quera ofrecer al espectador esa experiencia de un cuerpo que
se diluye en su propia materia. Despus de la disolucin, el agua
quedaba en la urna, y transcurrido cierto tiempo se repeta el
proceso.
S. Lo cual genera una relacin muy particular con el espectador y
con la temporalidad. Antes se hacan obras para que perduraran;
ahora me hablas de obras que duran 20 horas y desaparecen.
E. S, en el carcter efmero de la columna descansa la esencia de
esa obra. El sentido de ese trabajo est en esa disolucin.
S. O sea que uno no puede volverla a ver, como dice que quiere
volver a ver La Piet o una escultura clsica. Me surge entonces la
pregunta: A quin se le est hablando desde
In memoriam Instalacin 2000
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la obra? Slo a los que la pudieron ver hoy? Y cmo se le
transmite a los de maana? Cmo registrar el momento de la obra?
E. En un principio pens que esta obra haba sido para los que la
vieran; despus, para los que oyeran el cuento y se lo
imaginaran.
S. Hay una especie de renuncia a la trascendencia y a la
duracin. En efecto, antao se consideraba intrnseco de la labor del
artista crear para la contemplacin de los contempo-rneos, pero
tambin para la posteridad. Era entonces eso tomarse demasiado en
serio?
E. Quizs es ms difcil hoy en da mantener la ccin de que las
obras duran. Pero, de algn modo, todo trabajo de arte es perenne y
es efmero a la vez. Es cierto que existen obras que han sido
diseadas para desaar el tiempo y perdurar, y por eso son plasmadas
en materiales que tienen estas propiedades. Sin embargo, hay otras
que han sido concebi-das ms como procesos y acogen dentro de s
mismas la dimensin tiempo; no se resisten a la impermanencia sino
que por el contrario, la incluyen. Saben que desaparecern y esa
desaparicin es parte de su propio cuerpo. Puede durar una fraccin
de segundo, un minuto, una hora, etc. El fuego dura un da y se
extingue, pero mientras dura es eterno, dijo una vez Helio
Oiticica, un artista brasileo.
La obra sigue viviendo en la imagen. Desde cuando existen las
tcnicas de reproduccin, las gentes se han aproximado al arte a
travs de ellas. En el Tercer Mundo todos nosotros hemos conocido el
arte universal precisamente a travs de libros.
Buena parte del arte contemporneo se documenta a travs de la
fotografa, que nal-mente asume el estatus de obra; se trata de lo
nico de una obra efmera que permanece para quienes no la vieron.
Las obras van tomando su camino, se las arreglan para
trans-portarse y mantener gran parte de su poder en los distintos
medios que las difunden, o a pesar de ellos. No son inertes, saben
de algn modo cmo abrirse paso; se separan del artista y encuentran
circuitos donde entablan dilogos a los que su autor no tiene
acceso; ellas buscan su espacio y lo encuentran en la memoria de
cada persona.
S. Da la impresin de que cada una de sus obras deriva de una
experiencia particular. Cul es esa experiencia matriz en In
memoriam?
E. In memoriam tiene su origen en un sueo y eso se percibe en su
materializa-cin.
S. El trabajo del Nogal tambin fue un sueo?E. Un sueo.S.
Entonces hay que preguntarle todos los das qu so para saber qu va a
pasar o
cul es la prxima obra? (risas). El sueo parece tener un lugar
muy signicativo en sus vivencias y en su obra. Lo que habra de
suceder en El Nogal se le anticip de alguna manera a travs de un
sueo?
E. As fue. Unos das antes tuve un sueo: fue algo muy vvido.
Llegaba a una casa campesina en un lugar aislado: la casa tena un
solo espacio con una cama y una mesa pequea y no haba luz. La
atmsfera era densa, un aire espeso e irrespirable. No haba luz. Lo
central todo el tiempo era que no haba luz. De algn modo saba que
all haba ocurrido un hecho extremadamente violento. Todo haba
pasado ya, no encontraba a nadie, no haba sangre, ni cadveres, ni
siquiera se conoca una historia hilada. Lo que encontraba era un
espacio cargado, en donde todo lo sucedido se haba depositado,
es-taba suspendido all a otro nivel. En ese sueo yo tena una tarea:
captar la atmsfera de ese lugar, y como no haba luz, la problemtica
era cmo aportar luz a esa escena para hacerla visible sin
alterarla?
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S. Captar la atmsfera era hasta cierto punto algo abstracto en
ese momento?E. No era propiamente abstracto, era ms bien invisible.
Estaba en las paredes, en el
piso, en la cama, pero la atmsfera no eran ni las paredes, ni el
piso, ni la cama; era algo ms que el aire. Algo de naturaleza fsica
y psquica. En esa atmsfera estaba condensado lo que haba sucedido.
Mi trabajo era captar con una cmara toda esa invisibilidad, en una
labor entre la del periodista y la de aquellas personas que buscan
registrar el ms all.
S. Hay entonces en ese sueo un juego de tensiones en donde las
fronteras entre lo onrico y lo real pareceran diluirse?
E. Varios sentimientos marcaban ese sueo: ansiedad de no ser
capaz de realizar la ta-rea de captar esa atmsfera, y profunda
tristeza por lo que haba vivido esa vctima en ese lugar. Oa
mentalmente, de manera repetida, la ltima estrofa del nocturno de
Silva, que alude a las noches en que encuentran las sombras de los
cuerpos con las sombras de las almas. Lo que le voy a decir es muy
irracional, no hay cmo justicar un sueo, pero en ese sueo la tarea
de registrar tena propsitos muy denidos: primero, dar a conocer, y
segundo, acompaar a quien haba vivido el hecho doloroso. Yo no
tengo creencias espe-ciales acerca de espritus, ni s de espritus,
ni nada de eso. Pero la idea era acompaar.
S. Cunto tiempo antes del atentado al Nogal fue este sueo?E.
Unos das antes, seis o siete das antes. Cuando despus del atentado
entr al edicio
del Nogal, inmediatamente reconoc esa atmsfera. Era la misma,
idntica atmsfera de la casa del sueo, no haba aire en el aire, la
oscuridad Fue entonces cuando entend que ese sueo me haba hablado
del Nogal.
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S. Con ese antecedente del sueo, ir al Nogal despus del atentado
era una necesidad, pero al mismo tiempo una inmensa
responsabilidad. Usted, que de alguna manera lo haba visto todo
antes que todos, ahora tena que (re)contarlo, registrarlo, como lo
haba hecho en el sueo. Entra al edicio para descifrar el sueo?
E. No, yo nunca me volv a acordar del sueo. Ni con las imgenes
de la TV, ni estando como estaba, tan cerca de la tragedia. Fue
cuando entr al edicio que reconoc esa at-msfera y entend que ya
haba estado all en el sueo; tambin entend lo que tena que hacer,
pues haba caminado por anticipado esos espacios.
S. Le piden entrar, o solicita ir?E. Creo que nunca hubiera
solicitado ir. Me llam la gerente del Club y me dijo: Hoy
hay que entrar a ver cmo est el patrimonio. Y mientras hago ese
recorrido es que se articula todo, la experiencia directa con el
material del sueo Sal de all a pedirle permiso para tomar las
fotos.
S. Es decir, no sale a contar lo visto sino a buscar la forma de
registrarlo. La palabra no es suciente.
E. Realmente no haba palabras. Desde pequea he tenido varias
crisis de conanza en la palabra: tena pocas en que hablaba muy
poquito, pues no crea en la capacidad de la palabra para comunicar
lo que sucede, y menos an lo que se siente.
S. Entonces, en ese escepticismo, cul es el sustituto de la
palabra?E. El silencio (risa).S. O la imagen?E. Si, pero ms tarde.
Me acuerdo del da en que pens con palabras por primera vez.
Recuerdo el temor que me produjo eso... Sent que era algo as
como una trasgresin.S. Hablar?E. Pensar hablando. Yo saba hablar a
los cuatro aos, pedir las cosas, pero no me hablaba
a m misma; eso uno no lo hace a los cuatro aos, creo, sino que
es un proceso en el que primero uno le habla a los dems y recibe el
lenguaje de los dems. Pero hay un da que resuelves, no s por qu,
hablarte a ti mismo, y ese da t haces de ti dos personas, una que
habla y otra que oye; y ese da tambin empieza uno a construir un
mundo completo, contenido en palabras. Ese mundo se va
distanciando, distanciando de las cosas, de ese otro mundo que
siempre est all, y cada vez menos vemos.
S. Esa tensin entre la palabra y la imagen es la que se le
vuelve a poner de maniesto tras ese primer viaje a las tinieblas
del Club?
E. Recuerdo que cuando sala no poda decir mayor cosa; haba una
imposibilidad de hacer entrar en palabras la naturaleza de lo que
haba visto all. Miles de cosas que se sienten y no se sabe despus
cmo nombrarlas.
Todo viene de la infancia, de no creer que en una palabra
estuviera contenida una cosa. Me pareca increble que la gente, en
masa, se hubiera ido conformado con lo que las palabras podan decir
y no se molestaran con la inmensa franja de lo que no se estaba
diciendo. Durante aos como nia me obsesion la idea de que nunca
sabemos en realidad lo que las otras personas estn sintiendo. Yo me
la pasaba preguntndo-me en ese entonces, cmo saber que cuando se
habla de una sensacin fsica o de un sentimiento, estamos hablando
realmente de lo mismo, si solo contamos con palabras. Esa, hoy da,
sigue siendo la misma pregunta: Cmo transmitir una vivencia?, cmo
acceder a la vivencia del otro?, cmo no quedar aislado, posedo por
la inmensidad de la experiencia?
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S. Y es de esa desconanza y ese temor original por la palabra
que descubre la fuerza de la imagen?
E. Poco a poco encontr que quedaba el camino del gesto y de la
imagen. Me encanta-ban los libros con ilustraciones. Eran para m,
objetos mgicos. Un poco despus empec a hacer colecciones de imgenes
de la naturaleza; guardaba fotos e ilustraciones de plantas, y de
animales que salan en los libros de ciencias naturales y en las
revistas. Tambin guar-daba las hojas de los rboles de la cuadra y
trataba de ordenarlas por colores, haciendo una escala tonal como
las de los lpices Prismacolor, pero nunca lo lograba pues cada vez
que abra los cajones donde tena mi coleccin escondida para revisar
el orden que haba obtenido, encontraba que los colores haban
cambiado a medida que el tiempo pasaba. Cmo detener el color de
cada hoja? Slo la pintura, el dibujo, o la fotografa en ese
entonces inaccesible a un nio podan hacer eso.
S. En la presentacin de la exposicin Otras miradas, donde se
incluye parte de este trabajo, Carmen Mara Jaramillo seala cmo no
fue por azar que sinti la necesidad de registrar lo que quedaba en
El Nogal: el tema de los escombros, las ruinas, tena ante-cedentes
en su obra (El reino de este mundo, In vitro), y cmo esa
preocupacin se haba metido de alguna manera a su taller, a su sitio
de trabajo. Aqu las ruinas no son un simple objeto de reexin; son
una experiencia vivida. Hubiera podido estar en ese mismo sitio, y
en esa medida, usted es tambin una sobreviviente, que se siente
obligada a registrar, a contar, el trauma de los otros.
E. No lo haba visto as. Debo pensar ms en ello.S. Por qu elige
esas huellas en vez de fotograar el espacio arquitectnico en
disolu-
cin, tema que le es tan cercano?E. Bueno, eso es importante.
Despus de entrar por primera vez al edicio, fui y con-
segu pelcula. Jams en la vida se me ocurri conseguir luces
profesionales ni cmaras de negativo de gran formato; llev mi 35 mm
y el trpode. Hubo algo de planeacin. Sin embargo, cuando entraba al
edicio, la capacidad organizativa me abandonaba, el impacto
emocional generado por lo que vea era tan fuerte que no poda
mantener una conducta coherente. La verdad es que ya enfrentado a
esos hechos, uno no piensa ms.
S. La dej perturbada el ingreso?E. Muy perturbada. Cuando entr
por primera vez a ese espacio, fue como haber llegado a
otra realidad. Una caverna en las profundidades de la tierra.
Hoy, acordndome, me falta el aire. Los pisos de abajo del edicio
tienen muy poca ventanera, no haba luz elctrica desde el atentado.
bamos con cascos: me acompaaban dos personas de seguridad,
llevbamos lmparas porttiles y su luz me pareca muy dbil, slo
alcanzaba a mostrarnos pequeas porciones de lo que nos rodeaba.
Lentamente se avanzaba, pues el camino estaba lleno de escombros.
La pesada atmsfera que lo envolva a uno era casi irrespirable.
La atmsfera estaba colmada de cosas, de emociones y presencias
no reconocibles. A cada respiracin, uno senta el paso de esa
atmsfera por todo el sistema respiratorio hasta los pulmones; a
cada respiracin entraba al torrente sanguneo, llegaba a los rganos,
se haca parte de mi. Tomar ese registro fotogrco implic un proceso
psicolgico de ir adquiriendo una proximidad con los hechos, y otro
fsico, pues esa informacin tambin se proces a travs de mi propio
cuerpo.
S. El espacio se apoder de usted?E. S, literalmente. Senta que
andbamos al borde de un enorme abismo cuyos lmites
no vea, pero cuya proximidad poda intuir. Las luces de las
lmparas dejaron ver unas ex-
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Sin ttulo. De la serie Desde adentro Fotografa color 70 x 104 cm
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traas inscripciones sobre los muros; me parecieron signos de un
lenguaje desconocido. A medida que avanzbamos, encontraba
diferentes supercies marcadas con esos signos El intervalo de
tiempo que me tom interpretar la naturaleza y el origen de esas
seales fue para m de extremo temor. De pronto comprend que la
profunda oscuridad del ambiente no slo estaba causada por la falta
de ventanas, sino por la presencia de una capa tupida de holln
generada por el incendio que lo cubra todo. Entonces comprend
tambin que los signos de ese lenguaje extrao eran realmente las
huellas y los gestos de las personas que haban estado all esa
noche, tratando a tientas de salir del edicio en la oscuridad.
S. Supongo tambin que ese momento debe haberle planteado
profundas reexiones sobre su mltiple condicin de vctima virtual, de
sobreviviente y de testigo que necesita contar.
E. Comprenderlo y percibir la intensidad de las emociones
guardadas en esos gestos, la condicin de vulnerabilidad de esas
personas, fue una experiencia muy dolorosa. Pienso que en ese
momento se sell como una especie de acuerdo inconsciente con ellos.
Supe que tena que guardar una memoria de lo que vea. Era como un
deber hacerlo. Tena que llevar esa voz, transmitir el mensaje que
habamos encontrado all depositado en las supercies de las paredes,
las puertas, los ascensores.
Este registro, Desde adentro, quizs sea la manera nica posible
que vi de acom-paarlos, de estar presente.
S. En ese escenario cargado de emociones, de intensidades de
oscuridad y destruccin, cmo orientarse?
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E. Yo tena un horizonte inicial, la bsqueda del patrimonio
artstico del Club, pero en ese recorrido me encuentro que a cada
paso se desplegaban territorios insospechados. Era muy difcil saber
sobre qu centrarse.
Es que presenciar la transformacin de un espacio habitualmente
consagrado a la re-creacin, al cuidado del cuerpo, en muchos
lugares lujoso, convertido en este escenario, es una experiencia
muy fuerte. Pinsese por ejemplo en el gimnasio: todas esas pesas y
mquinas cuya referencia inmediata es el cuerpo humano,
completamente carbonizadas... Canchas de bolos sembradas y
parcialmente tapadas por escombros gigantescos; los pisos de mrmol
habitualmente impecables, ahora tapizados por una capa espesa de
cenizas. Haba zonas donde el velo negro del holln haba pasado sobre
los objetos, eliminando su brillo, robndose sus diferencias,
reducindolos a todos a una misma supercie oscura y aterciopelada,
semejante a la que cubre las alas de las mariposas nocturnas. Podra
seguir citando muchos ejemplos. Es difcil imaginar la disonancia
emocional que se crea al ver juntos elementos que hablan al mismo
tiempo de rdenes tan distantes como el lujo y la ruina, el placer y
la angustia.
Me impresion ver el estado de ciertos muebles que quedaron
desarticulados por la explosin, el mueble que siempre nos habla de
las personas y de su postura; el estado in-descriptible de las
plantas y las ores quemadas en los oreros, ese testimonio
silencioso de otros seres vivos. Aunque todas esas alteraciones de
los espacios y de los objetos aludan al ser humano, lo que hablaba
directamente de lo que les haba pasado a las personas esa noche,
eran sus huellas. Entonces en ellas resolv centrarme.
S. En qu momento se desplaza la atencin de los escombros a las
huellas? Insisto, no es el edicio el que le llama la atencin.
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E. S me la llama y poderosamente, pero decido dejarlo de lado.
Al hueco de siete pisos de profundidad creado por la onda explosiva
que se vea desde el restaurante principal y que no poda ser ms
impactante, le tom slo una foto. El video est lmado al pie de ese
hueco, uno de sus bordes alcanza a asomar en la imagen, pero no se
centra en l. Las fotos se centran en huellas dejadas por las
personas y las huellas de los objetos faltantes.
S. Y as est haciendo alusin no slo a ese objeto ausente, sino a
todos los otros objetos faltantes.
E. S. Cuando paso por un corredor y encuentro marcada sobre la
pared ennegrecida por el humo la silueta casi fantasmagrica de una
mesa que ya no est, quizs no est echando de menos especcamente esa
mesa Estoy visualizando una ausencia y esa ausencia hace resonar
muchas otras.
S. En el caso de las huellas de personas, son huellas en un
punto lmite, umbral entre la vida y la muerte: unas pueden ser el
rastro de alguien que no logr salir, otras pueden ser el primer
rastro de su regreso a la vida. Se ubica en ese umbral y tal vez es
eso lo que hace tan interpelador ese registro.
E. Como persona que llega al escenario de los hechos despus de
que todo se ha con-sumado y que puede ver ese espacio cuando nada
ha sido tocado an, siento una inmensa tristeza. Las huellas
actuaron como el vehculo que me transport hasta los momentos
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que ellos vivieron. Yo llego tarde, todo el mundo llega tarde a
hacer ese registro; nunca vamos a poder estar en el momento mismo
de los hechos. Lo que nos puede dar acceso a esos momentos no son
las perforaciones de siete pisos, ni los carros carbonizados en el
parquedero, ni el estado del gimnasio, sino las huellas de las
personas y de los objetos ms cotidianos.
S. Huella, insisto, que nos transporta al momento lmite entre
vida y muerte.E. Es en ese borde donde esta obra quiere situarse y
situar al observador, y donde me
parece que de hecho lo sita. En verdad, como usted seala, Desde
adentro da cuenta de un territorio, situado entre la existencia y
la inexistencia, la realidad, por el que nal-mente todos, de un
modo u otro, transitaremos. Se concentra en ese borde que encontr
plagado de marcas de desplazamiento. En la gran mayora de estas
fotografas se insina un acceso, un portal, la puerta, la escalera,
el ascensor, una zona que conduce a otros espacios que no vemos.
Muchas personas que entraron a la exposicin me decan que les pareca
or lo que estaba pasando all adentro del edicio.
S. Efectivamente, no pretende narrar, no pretende reconstruir,
no pretende impresio-nar Hubiera podido fotograar cosas mucho ms
impactantes, o no? Preere llegarle al pblico a travs de huellas, de
algo casi incapturable que es una atmsfera.
E. Quera proporcionar una mnima muestra, un mnimo acercamiento a
lo que ellos llegaron a vivir.
S. Un esfuerzo por simbolizar y hacer tolerable lo
intolerable?
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un historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
anlisis poltico n 60, Bogot, mayo-agosto, 2007: pgs. 60-90
E. Realmente el esfuerzo est centrado en captar y guardar una
memoria de lo que vea. Con ello, quizs se logre un documento con el
cual se objetiva y se pone fuera de s mismo una experiencia extrema
difcil de tolerar. Una visitante a la exposicin me dijo que este
documento le haba permitido acercarse por primera vez a lo que
sucedi all, pues lo del Nogal haba sido como un hierro candente que
no haba por donde agarrar. Esa frase resume muchas cosas clave.
S. Las paredes y los espacios fotograados fueron sometidos a
algn tipo de tratamiento previo?
E. Absolutamente a ninguno. Registr lo que encontr, como lo
encontr. La mayor parte de las fotografas son tomas frontales de
muros, puertas, ascensores, que muestran las huellas tal como las
encontr. Estn tomadas desde una distancia cercana determinada por
lo que se alcanzaba a visualizar con las lamparitas de mano que
llevbamos para guiarnos. La intervencin ma es la eleccin de la toma
y la decisin de ampliarla a tamao real.
S. Cmo fue entonces, dadas las circunstancias, el proceso tcnico
de las tomas foto-grcas?
E. Como le cont, era difcil mantener los controles de la razn en
esa situacin. No cumpl con los procedimientos habituales de
cualquier fotografa. Por ejemplo, no hice lo que en el lenguaje
tcnico se llama braqueteo: generalmente, y ms en condiciones de luz
tan difciles, se elige una toma y en seguida se realizan varios
disparos con el diafragma ms abierto, o ms cerrado, para contar con
un registro amplio, con diferentes exposi-ciones. No lo hice...
Casi todas las imgenes son negativos nicos... No se cmo funcion.
Por otro lado, las condiciones de iluminacin eran muy precarias;
las luces porttiles que llevbamos para ver el camino, unas veces
eran barras de nen, otras eran halgenas... Ello impact el color de
algunas fotos.
Para m era esencial mostrar esa oscuridad que recordaba, y para
ello contaba con el referente nico de mi propia memoria sobre esos
recorridos. Las imgenes se ajustaron poco a poco a ese
recuerdo.
Todos sabemos que las fotografas pueden llegar a ser tan ajenas
y distantes de los objetos que registran. Recuerdo ahora la
descripcin de Roland Barthes en La camara lucida al tratar de
reencontrar angustiosamente a su madre ya muerta entre las muchas
fotografas que tena de ella y en las que solo lograba reconocerla
fragmentariamente pues estas dejaban escapar su ser y por lo tanto
dejaban escapar su totalidad. En el caso del Nogal, no se como,
pero s que la atmsfera qued registrada en estas fotos.
Ampli las fotos a tamao real. Un ladrillo mide en la foto lo que
mide un ladrillo. Carmen Mara Jaramillo interpreta esto como un
recurso para implicar el cuerpo del observador, y creo que as
es.
S. En todo este relato encuentro algo que me parece
extraordinariamente interesante: la relacin acontecimiento-huella,
en paralelo con la relacin sueo-realidad. Ambas relaciones
pareceran estar atravesadas por eso que llama la misin de captar lo
invisible y proyectarlo. Pero, adems, estas obras son tan
importantes para la gente del Nogal porque le prestan a quienes
vivieron la catstrofe o perdieron en ella a un ser querido, un
medio para elaborar su propio duelo.
E. Creo que s... Una persona que visit la exposicin me dijo:
Esta exposicin es como un gran ritual; todos nosotros venimos ac a
cumplir con una cuota, la cuota de compartir este dolor con quienes
lo vivieron y as poder acompaarlos. Es una manera de que sepan que
nosotros no los hemos abandonado.
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Memoria, imagen y duelo. Conversaciones entre una artista y un
historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
anlisis poltico n 60, Bogot, mayo-agosto, 2007: pgs. 60-90
Sin ttulo. De la serie Desde adentro Fotografa color 70 x 104 cm
2003
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un historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
anlisis poltico n 60, Bogot, mayo-agosto, 2007: pgs. 60-90
S. Es muy importante en estos casos prestar atencin a un
concepto amplio de vctima, no slo en el momento de la tragedia sino
en el proceso posterior de rehabilitacin fsica y psicolgica.
E. Eso tiende a olvidarse. De alguna manera no slo los que
estaban en el edicio fueron victimas de ese atentado. Todos los que
pertenecan a esa comunidad fueron vctimas de ese atentado. Se perdi
la vida de muchos empleados, de muchos socios, de varios
visitantes, muchsimas personas quedaron heridas severamente y an lo
estn de una u otra manera. As como sucede con la naturaleza, al
devastarla nos estamos devastando; poco a poco uno puede ir
entendiendo cmo cuando se inige dao a alguien, se le hace a
todos.
S. En todo caso cuando regresa al escenario de los hechos pas de
ser vctima virtual a convertirse en heraldo, en testigo que
necesita contar.
E. Fue muy difcil tomar la decisin de mostrar las fotos del
Nogal. Tema que la gente pudiera malinterpretarlas. Pero ese temor
estaba contrarrestado por una sensacin ntida de tengo que hacerlo
porque yo lo vi. No mostrar este registro equivaldra a
abandonarlos; sera como decir a m no me importa lo que veo. A los
pocos das del atentado tena el re-gistro completo; mand sacar slo
unos contactos fotogrcos. Me daba cuenta de que deba esperar a
encontrar un momento y un lugar adecuados, y eso fue un ao y medio
despus.
S. Al cabo de muchas vacilaciones decidi mostrar la obra, pero
al mismo tiempo man-tiene la determinacin de no venderla. Aqu hay
un cruce de intereses. Por un lado, est el valor del trabajo
profesional del artista; por el otro, el inters del pblico por
acceder a un producto que al n y al cabo es un producto para el
mercado, y por ltimo est el inters, yo dira casi la necesidad, de
algunas de las vctimas o de sus sobrevivientes de tener a travs de
su obra la memoria congelada de los seres queridos que se fueron.
Cmo se resuelven estas tensiones, o cmo las afronta si es que no se
pueden resolver? Me gustara extender esta reexin sobre la relacin
obra-vctima a sus otros trabajos, dado que ge-neralmente estn
ubicados en escenarios donde prcticamente no hay quin se interese
por recoger la memoria, salv usted.
E. Me ha sorprendido sobremanera encontrar que mucha gente
quisiera adquirir estas fotografas. No me imaginaba que las
personas soportaran convivir con estas imgenes tan fuertes. Pero he
llegado a comprender tambin que para los sobrevivientes las fotos
son de alguna manera una prueba que da fe de que todo eso existi y
de que ellos pudieron atravesarlo. Por otro lado, hay socios que
ven estas fotos como un documento de lo que aconteci a su
comunidad. Sin embargo, no estn a la venta. Slo las puede adquirir
una institucin como un museo. He pensado que quizs la mejor manera
como pueden cir-cular estas imgenes es a travs de un libro.
S. Las fotografas son para esa comunidad una herramienta para
elaborar su prdida.E. Poco a poco me he dado cuenta de que son
muchas cosas: son memoria, son testi-
monio, son homenaje. Las fotos son algo que te dice que lo que
sucedi no fue un sueo, o ms bien una pesadilla. Cmo se dice cuando
alguien es capaz de cruzar el inerno y logra salir al otro lado y
sacar una piedrita, cmo se llama esa piedrita?
S. La evidencia, una prueba visualizable!E. Eso. Tambin son eso
para algunos.S. Al sustraer las fotografas del mercado, parecera
que se quisiera evitar toda situacin
de privilegio frente a las fotos. A n y al cabo el dolor ms all
de la muerte no individualiza, no tiene jerarquas, no distingue. En
el dolor de la muerte nos encontramos como iguales. En ese mismo
orden de ideas, las fotos tampoco pueden tener dueo, no se las
vende.
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Memoria, imagen y duelo. Conversaciones entre una artista y un
historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
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E. Me preocupaba la idea de ver estas fotografas convertidas en
elementos decorati-vos en la sala de una casa. Me preocupaba pensar
que se convirtieran las huellas de estas personas en un simple
objeto esttico. Preero que las tenga un museo o una institucin que
se ocupe de la memoria. Y aqu s tengo que darle todo el crdito al
director de la Galera Alcuadrado que crey en la importancia de
mostrar al pblico este documento y realiz un montaje tan exigente
en el Teatro Olympia, en una modalidad tan poco lu-crativa para
ellos.
S. Me impresion verla acompaar a todos los visitantes a ver la
obra. Es poco usual que el artista sea quien dedique horas, das y
semanas a mostrar su obra. Hay en ello como un afn suyo de
compartir? Sabemos la importancia que tiene para los sobrevivientes
contar. Para alguien que pudo ser vctima y se salv, contar,
compartir, exorcizar los fantasmas es una necesidad
irreprimible.
E. Entiendo que las reacciones ante este tipo de hechos pueden
ser muy diversas. Cada persona es distinta; unos tienen la
necesidad imperativa de contar muchas veces lo que les ha ocurrido,
otros muestran una renuencia total a tocar el tema, que a veces
dura aos; otros nalmente pueden hablar cuando hay algo que lo
propicia. Pens mucho en los sobrevivientes, en los familiares de
las vctimas, en los socios y empleados del Nogal. Quise estar
presente en el Olympia y casi todo el tiempo y lo hice, lo cual
como usted seala es muy inusual, porque generalmente se monta una
exposicin y de algn modo uno se aleja de ella y slo asiste para
asuntos puntuales. Pero esta vez me preocupaba pensar que ellos
iban a visitar una exposicin de tanta carga emocional estando
solos. Quera estar presente
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un historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
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Sin ttulo. De la serie Desde adentro Fotografa color 70 x 110 cm
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por si queran hablar con alguien que hubiera estado tambin cerca
de los hechos.S. Me parece importante constatar que en su obra el
artista no es profeta sino heraldo.
No cuenta su verdad, cuenta verdades que se le imponen, que le
encomiendan otrosE. Pues en parte es as. Uno pone un nfasis, uno
elige una mirada A veces encuentra
que las cosas ya estn hechas, lo nico que hay que hacer es
registrarlas y estar atento al hacerlo, para no
distorsionarlas.
S. Sus espacios son espacios vacos, pero al mismo tiempo con una
presencia-ausencia muy fuerte de sus potenciales habitantes. Cmo
piensa esa relacin entre los espacios y sus moradores, o mejor, cmo
estn los moradores en sus espacios vacos? La exposicin se hace en
el Olympia, un espacio que est a punto de desaparecer como teatro
para con-vertirse en centro de ocinas.
E. El Olympia fue el primer escenario de presentacin de Desde
adentro y cuando dicha exposicin se termina, el Olympia se despide
para siempre como teatro, como lugar de exposicin
S. Los moradores del Club estn presentes all en las huellas. Las
fotografas son un documento para ser ledo de mltiples maneras. Por
eso es tan importante conocer las lecturas, tambin plurales, de las
vctimas.
E. Fue con base en esa sugerencia suya, Gonzalo, que empec a
recoger de un modo ms sistemtico las impresiones de los visitantes
y posteriormente sus testimonios.
S. Cmo se lleg a esta determinacin de hacer esa primera
exposicin en el Olympia?
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historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
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Sin ttulo. De la serie Desde adentro Fotografa color 70 x 110 cm
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E. No quera mostrar estas fotos en una galera de arte
convencional; tampoco poda hacerlo en un saln de artistas; entonces
haba que encontrar un espacio diferente. La Galera Alcuadrado es
una galera nmade que busca cada vez una locacin diferente de
acuerdo con la exposicin que va a realizar. Durante meses buscamos
conjuntamente un espacio apropiado. No era empresa fcil; el espacio
tena que brindarle contencin al espectador y, a la vez, darle
resonancia a la obra. Adems, la exposicin deba tener un carcter muy
respetuoso con los dolientes.
S. Sobre todo cuando esta decisin estaba precedida de esos
mltiples temores ya men-cionados: a no ser comprendida por las
vctimas; a que se pensara que se quera negociar con el dolor ajeno;
a ser percibida como simple intrusa, y quizs a que se viera en la
obra una pura voluntad estetizante de un momento ante todo
trgico.
E. Pese a todos esos temores iniciales, se hizo. Haba otra idea
importante: realizar un evento para la ciudad en un lugar accesible
al pblico en general, y as fue.
El antiguo Olympia proporcion el espacio adecuado para ver este
trabajo. El teatro estaba situado, como dijo un visitante, en el
borde de la desaparicin. La carga dra-mtica de un teatro vaco es
muy grande. Ubiqu las fotos y el video en el mezanine, especie de
gran balcn desde donde se podan ver y sentir las enormes reas vacas
destinadas al pblico y a la imagen, la pantalla gigante. Las
dimensiones del Olympia evocaron en muchos asistentes el edicio del
Nogal. A la vez, permitan algo que era muy importante para m:
manejar el vaco, sin que la exposicin quedara perdida o
neutralizada en l.
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un historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
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En cuanto a la voluntad estetizante que menciona: algunas
personas encuentran estas imgenes a la vez terribles y bellas. Yo
no las puedo ver bellas; pueden tener un cierto or-den, eso si.
Quizs la belleza que algunos perciben deriva del claroscuro que les
conere el humo comparten atributos con el dibujo, que pueden
reforzarse al registrarse en supercies bidimensionales. Pero esa
supuesta belleza nunca est enmascarando el conte-nido del trabajo,
ni anula la carga de su signicado. Personas que entraron a la
exposicin sin saber de qu se trataba, perciban que ese documento
daba cuenta de algo terrible.
S hay una construccin: uno est seleccionando un punto de vista,
arrancando un frag-mento de un caos que lo hara invisible; le est
dando presencia. Como dice Susan Sontag: Fotograar es encuadrar y
encuadrar es excluir. Eso hace posible que cada huella se vea y se
sienta sin recurrir a amplicarla ni un milmetro. Obliga al
espectador a aproximarse a una distancia determinada a un hecho. No
hay panormicas, tampoco hay close ups. Quien lo mira puede
identicar ese trazo como el gesto de una persona.
S. Cmo lo vieron las personas vinculadas al Nogal? Me imagino
que fue un momento de catarsis, de evocacin de sus propias
experiencias y de los relatos de otros.
E. As fue. Los socios y empleados se conmovieron mucho.
Recordaron sus experiencias, me contaron muchas cosas a veces
durante horas.
S. En sus obras hay poca corporeidad; por ejemplo en la del
Nogal y tambin en otras. En El reino de este mundo, las cosas no
existen con una forma y una materia claramente denidas. Las cosas
existen como escombros, escombros en proceso de transformacin a
nuevos objetos. Si se mira en conjunto su obra, se puede decir que
hay una concepcin
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Memoria, imagen y duelo. Conversaciones entre una artista y un
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o mirada muy particular del tiempo y del espacio (o de la
materia, de los cuerpos) que convergen. La volatilidad del presente
se encuentra con la evanescencia de los cuerpos, de los volmenes y
de los espacios. Es lo que se percibe en El reino de este mundo. Y
volvemos a esta constante de su obra, la disolucin. La nica certeza
de nuestra contem-poraneidad es el cambio. Como el ttulo del libro
de Marshall Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire, parecera
ser su lema.
E. En general, no procedo a hacer trabajos guiada por conceptos
predeterminados. Al mismo tiempo que se puede encontrar un proceso
de disolucin en algunos trabajos, hay un esfuerzo por guardar las
huellas de esa disolucin. Despus del atentado, ped dos veces en El
Nogal que guardramos un pedazo del espacio tal como haba quedado;
quera hacer algo semejante a lo que fue la obra In vitro (1997) en
la que sealo el estado de abandono del edicio de la antigua Estacin
de la Sabana que se haba adaptado, limpiado y arreglado para el
Saln de Artes Visuales del 97, un saln sobre el tema de la memoria.
En esa ocasin, me opuse a que se adaptara un corredor entero del
edicio; lo conserv tal como estaba con sus ocho aos de abandono
encima, y lo que hice fue poner un grueso vidrio de piso a techo,
cerrando el acceso a ese corredor, guardando as ese estado de las
cosas. El vidrio interrumpa el recorrido del espectador que no poda
pasar, pero s poda observar el estado del edicio como en una
inmensa vitrina.
Quise hacer algo semejante en El Nogal. Les ped que me dejaran
aislar y proteger del proceso de reconstruccin un rea mnima, aunque
fueran dos metros cuadrados, guardarla y mantenerla tal cual, sin
moverla ni tocarla, y despus, cuando todo el edicio estuviera
restaurado y arreglado, poder tenerla como memoria muy precisa de
su propio pasado, all incrustado, en el corazn mismo del edicio.
Pero en ese momento resultaba muy difcil para ellos escuchar una
propuesta como sta. Dicilsimo, cuando todo era caos, pensar en
proteger esta destruccin para seguirla viendo ms tarde. No me
pusieron cuidado. Por otro lado, tuvieron que transformar mucho el
edicio y cambiarlo para que los espacios donde sucedieron las cosas
ms duras no siguieran asociados a la tragedia. Cmo guardar entonces
un pedazo? Yo lo lamento mucho.
S. Y estoy seguro que a la larga lo van a lamentar ellos
tambin.E. S que, de habrseme dado esa oportunidad, hubiera
encerrado entre cuatro vidrios
esa zona preservada de la labor de remocin y reconstruccin, como
una columna de piso a techo. Imagnesela: una columna de cristal que
hubiera guardado el estado de las cosas, tal como quedaron, sin
tocar nada. No se pudo guardar eso
S. Lstima que no hubieran recogido la idea. Se imagina la
contundencia de ese lu-gar de memoria? Extrao que ellos, en El
Nogal, no hubieran captado las dimensiones de la propuesta, sobre
todo en un contexto como el de hoy, tan afanoso de conservar los
rastros de la memoria herida.
E. Creo que perciban la importancia de la idea, pero tambin hay
que entender. Era muy difcil hacerlo a nivel psicolgico, y ms an
implementarlo a nivel prctico ya que debido al alto grado de
destruccin del edicio, tuvieron que quitar placa de no s cuntos
pisos, y sin piso y sin techo, cmo guardar un espacio como el que
estoy describiendo?
S. Es que en este pas a veces no hay el necesario respeto por el
pasado del dolor ajeno.
E. Hay que reconocer tambin que El Nogal facilit hacer este
registro. Despus lo present en su propia galera de arte en febrero
de 2005, cuando se cumplieron dos aos del atentado. No es usual en
este pas que las instituciones hagan estas cosas. Todo
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Fotografa de archivo 2003
Fotografa de archivo 2003
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Sin ttulo. De la serie Desde adentro Fotografa color 93 x 140 cm
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lo contrario, borran las huellas de este tipo de hechos que
desaparecen de la supercie de manera radical el caso de todos
conocido del Palacio de Justicia. Uno se pregunta: Qu hay hoy da en
ese lugar que aluda a lo que all sucedi? Aunque fuera un sitio que
invitara al silencio en memoria de los que perdieron all la vida.
El edicio fue totalmente borrado; no se sabe si se requera
tcnicamente tal remocin, o si ms bien lo que queran era eliminar
informacin y de paso retirar ese escenario de la memoria de todos
nosotros. Si eso sucede de modo tan masivo con un caso tan
importante, qu ser de esos cientos de casos remotos, que no suceden
frente a los ojos de todos?
La artista Doris Salcedo hizo una intervencin escultrica muy
signicativa sobre la fachada oriental del nuevo edicio del Palacio
de Justicia dejando descolgar, una a una, ms de 250 sillas
amarradas por cuerdas desde el techo, que pendieron durante horas
el da 6 de noviembre de 2002, cuando se cumplieron 17 aos de este
episodio. Doris Salcedo ha dedicado su trabajo a realizar una
reexin sobre el horror experimentado por la vctima que ha
atestiguado un hecho violento; en muchos de sus trabajos yuxta-pone
piezas de mobiliario proveniente de vctimas, utilizando materiales
muy frgiles y orgnicos como cabello o pedazos de tela de su
vestuario, por ejemplo, guiada siempre por la introyeccin de la
experiencia de la vctima con quien establece una relacin de gran
intimidad. Es uno de los trabajos ms estremecedores que uno puede
encontrar en el arte contemporneo.
S. Hablando de otro tpico de su obra, quisiera que reexionramos
ms detenidamente sobre el manejo de los recursos tcnicos y la
materia trabajada. El tiempo es un elemento subyacente a sus
proyectos estticos y que los atraviesa todos, pero con una
caracterstica
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un historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
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El reino de este mundo Fotografa de la instalacin 94 x 140 cm
2000
muy signicativa: es un tiempo que no discurre de manera
indenida, sino que hay una nitud de los objetos que se estn
deshaciendo, hay una nitud de la vida y del tiempo mismo. El video
transcurre en un tiempo limitado: dura doce horas.
E. Bueno, viendo los trabajos en perspectiva, se pueden
identicar unos ejes temticos y formales que parece podran articular
proyectos aparentemente inconexos. Realmente los trabajos que hago
siempre derivan de una experiencia directa; no busco una
cohe-rencia con los anteriores. Sin embargo, es diciente el hecho
de que uno elija cierto tipo de situaciones entre las que vive, y
no otras. Pero cada proyecto le va mostrando a uno el camino. Nunca
escojo un tema con premeditacin creyendo que puede ser interesante.
De algn modo ste se me presenta y poco a poco se despliega.
S. Pero vuelvo al punto: el nfasis que se pone no es en que los
objetos duran, sino en que se acaban: escombros, ruinas, huellas,
esos son los elementos de su trabajo.
E. As es. En un principio pens eso mismo, que estaba aludiendo a
lo que se termina, pero el trabajo El reino de este mundo me
permiti revaluar esa idea. Ms que materia, veo procesos; la mirada
est concentrada sobre el momento en que se produce un trn-sito, y
coexisten varios rdenes; en este caso, el orden de lo que est
dejando de ser y el orden de lo que est empezando a ser. Entonces,
muchos trabajos no todos sealan, propician o cultivan situaciones
que nos permiten observar la coexistencia de rdenes
cualitativamente muy diversos e incluso opuestos, en una gran
proximidad. Esas zonas son como unas bisagras o vrtices.
En El reino de este mundo eleg trabajar con un material
terminal, que se considera un desecho, como son los escombros.
Aglutinndolos con cemento form un mdulo constructivo un bloque con
el cual quera levantar un muro. Qu sucede? Que al acer-
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Memoria, imagen y duelo. Conversaciones entre una artista y un
historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
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El reino de este mundo Fotografa de la instalacin 94 x 140 cm
2000
El reino de este mundo: La casa de Fanny Fotografa de la
instalacin 94 x 140 cm 2000
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carme a este paisaje de una demolicin urbana, un mar de
escombros de varias manzanas de extensin, empiezo a darme cuenta de
que de este caos parecen emerger espontnea-mente distintos
ordenamientos.
Uno de ellos, el ms importante, es la mujer que encuentro all
mismo dedicada a limpiar ladrillo a punta de cincel y mazo, durante
meses. Limpiar ladrillo es retirar de los ladrillos de la demolicin
todo vestigio de la construccin anterior, el cemento, el paete.
Despus los utiliz como el material para construccin de su propia
casa. Mi trabajo El reino de este mundo, es slo un ordenamiento ms
de los muchos posibles.
S. Lo que aparece en un momento como escombro se resiste a
desaparecer. El escom-bro en s mismo alude al desvanecimiento de un
orden preexistente, ya desaparecido; sin embargo, en s mismo, se
resiste a desaparecer y se transforma en una vida nueva.
E. En un orden nuevo, ms que en una vida nuevaS. Toda una versin
esttica de la famosa ley de la qumica de Lavoisier, segn la
cual
la masa y la materia no se destruyen, slo se transforman.E.
Aunque uno se valga de la materia para hacer los trabajos, ello no
quiere decir que
stos sean una reexin sobre la materia exclusivamente. Un trabajo
reciente llamado Nuevas oras, realic una serie de tallas elaboradas
en ramas y troncos de rboles nati-vos, en cuya madera se modelan
elementos pertenecientes a la cultura. Los rboles a su vez seguirn
procesando estas intervenciones. La talla no es el punto nal del
proceso. En el momento en que se inicia una intervencin se est
abriendo un camino, y el trabajo contempla el seguimiento y
registro de lo que suceda a partir de ese momento.
S. Pero esta idea de proceso no es aplicable al caso de las
fotos de El Nogal. De hecho, en El Nogal la relacin con el tiempo y
con la materia es mucho ms radical que en In Memoriam y que en El
reino de este mundo e In vitro. No hay cuerpo, no hay volu-men, hay
cenizas
E. Exacto. Los trabajos que he hecho podran dividirse en dos
tipos: los que se constru-yen y los que se encuentran y se
registran; es decir, en los ltimos se realiza una mnima intervencin
que los seala. A esta categora pertenecera por ejemplo esta obra
Desde adentro. No supone un proceso. Es un registro de seales y es
un documento realizado en una condicin de gran proximidad emocional
con la comunidad afectada, pues era parte de ella.
S. Las huellas hubieran podido desaparecer, pero fueron tomadas
en el momento en que todava eran registro de lo que haba
ocurrido.
E. Exactamente, y eso es algo muy importante. En el momento en
que el edicio se abriera a la circulacin por parte de trabajadores,
socios, obreros, etc., esas huellas y trazos iban a empezar a
alterarse o desaparecer. Crame que me toc armarme de mucho valor
para hacer ese registro con la velocidad requerida. Pude
encontrarlo todo sin que nadie lo hubiera tocado; incluso, creo,
sin que nadie ms lo hubiera visto.
S. Quisiera volver a ese papel del error y del azar en su obra.
Cmo ha racionalizado el papel del error que es tan importante en su
obra?
Tengo una imagen creada por el error de un computador. La llam
Shiva y hace parte de El reino de este mundo. En la cosmogona hind
hay dioses que se dedican a construir el mundo, otros a mantener
este orden y otros a destruirlo. Shiva es el dios que se encarga de
destruir peridicamente la creacin. En India, las danzas consagradas
al dios Shiva se realizan dando giros sobre una sola pierna; caerse
es parte de la danza, una gura de la misma y no un error.
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Memoria, imagen y duelo. Conversaciones entre una artista y un
historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
anlisis poltico n 60, Bogot, mayo-agosto, 2007: pgs. 60-90
In vitro Fotografa de la Instalacin Estacin de la Sabana
1997
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adaMemoria, imagen y duelo. Conversaciones entre una artista y
un historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
anlisis poltico n 60, Bogot, mayo-agosto, 2007: pgs. 60-90
Sin ttulo. De la serie Nuevas oras Fotografa color 80 x 120 cm
2003
S. Esta imagen creada por el error del computador aparece como
un sentido no bus-cado. Veo una relacin profunda entre azar y
orden. Las cosas estn dispuestas en un orden determinado, de
repente entran en proceso de desestructuracin total y despus, de
repente tambin, sin que se sepa bien cmo, a travs de ese juego del
azar, pueden entrar en un nuevo orden. En ltimas, azar y orden no
son incompatibles, pueden ser momentos del orden, no son dos
opuestos.
E. Eso es muy interesante. Uno se va dando cuenta poco a poco de
que no puede con-trolar el curso de las obras; uno puede incidir
sobre ciertos aspectos, pero hay que dejar (y ms le vale a uno
hacerlo, porque si no se le va a imponer de todos modos), hay que
dejar un espacio para que el azar entre y haga su parte. Eso lo
entend con In Memoriam (la columna de hielo). Entend que lo que
tena que dejar entrar en ese trabajo era el error. Uno siempre est
marginando el error de los procesos artsticos; ejercemos como una
especie de operacin de limpieza mediante la cual tratamos de sacar
de la escena algo que puede ser interpretado como un fracaso.
S. Pero en este caso el error y el fracaso son parte del
orden.E. As es, si uno as lo plantea, del mismo modo como caerse
puede ser parte de la
danza de Shiva.S. Y cmo se maniesta en el proceso de elaboracin
de sus obras esta nueva perspec-
tiva?E. Mire, en el caso de la columna de hielo, me tom ms de un
ao haciendo toda clase
de estimados: calculando cul deba ser el espesor de los vidrios
para resistir la presin del agua, fabriqu a escala todos los
elementos y realic varios pilotos del proceso completo; en n, no
ahorr ningn esfuerzo. Sent que todo estaba bajo control. Faltando
dos das para la Bienal del Museo de Arte Moderno, donde este
trabajo se iba a presentar, hice el montaje de la obra para la foto
del catlogo y empec a llenar la urna de agua con la columna, esta
vez a escala real.
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S. Y qu pas?E. Pas que la urna cedi, se curvaron las paredes de
vidrio, y empezaron a regarse
estrepitosamente los trescientos litros de agua y el museo a
inundarse. S que suena muy cmico ahora, pero era una tragedia en su
momento. Entend que pese a mi determina-cin, no haba podido
controlar el proceso en su totalidad; ya era muy tarde para buscar
otras soluciones. Realmente llegu a pensar que lo que me iba a
tocar hacer era aceptar y consignar la imposibilidad de hacer la
obra: poner la urna vaca, el molde, y en alguna de las paredes del
espacio que me asignaron, contar la historia. Pero antes opt por
tratar de reforzar la estructura de la urna con ngulos metlicos, y
no s si fue por suerte, pero no se volvi a explotar.
Sin embargo, senta todo el tiempo la amenaza, el temor de que el
episodio se repitie-ra. Tena que tolerar ese estado de
inestabilidad y de tensin tan altas. As que pens que un componente
esencial de esa obra era someterse a la materia, humildemente, a lo
que pudiera pasar.
S. En otros trminos, no hay una obra claramente pregurada. La
obra es una bsqueda que puede quedar eventualmente inconclusa.
E. Lo que yo creo es que uno no puede controlar los procesos en
su totalidad para que sean lo que uno quiere que sean, pues ellos
tienen sus propias dinmicas. Uno no tiene dentro de su poder
doblarlas de manera permanente.
S. Pero desde luego en esa bsqueda tambin hay encuentros
graticantes.E. Uno de los ms importantes fue el encuentro con Fanny
esa organizadora del caos,
que le cont que encontr limpiando ladrillo. La encontr por azar,
hablamos y poco a poco nos volvimos amigas, y tuve la oportunidad
de conocer y seguir su labor. Al mismo tiempo hacamos las dos
nuestro trabajo a partir de la misma materia. La historia de esta
construccin y las fotos de su casa son parte de esa instalacin; as
convinimos. De manera que en la sala de exhibicin se presentaron
ambos trabajos, uno frente al otro.
S. Pasando a otro de los recursos tcnicos en su obra sobre El
Nogal, por qu es im-portante hacer el registro sonoro, si ya se
tenan las huellas, el registro tctil?
E. En un principio se recogen las huellas, y unas semanas ms
tarde se toma el video, la toma ja de este muro durante 12 horas
continuas. El video no es slo un registro sonoro.
S. Est bien. Adentrndonos en el sentido del video, que es uno de
los componentes principales de la obra, qu es lo se lma all?
E. La cmara de video se situ ja frente a una pared por un lapso
de doce horas. La imagen que registro es la silueta de una mesa que
qued estampada sobre ese muro por el incendio; encima se ve un
marco carbonizado que contena un espejo. Slo transcurre el tiempo.
Ese marco sin espejo muchas veces ha sido interpretado por los
espectadores como una ventana a una gran oscuridad, como el paso
hacia otra dimensin.
S. Lo que el artista quiso decir es una cosa y otra cosa lo que
la gente ve.E. Lo que otras personas ven tambin es parte del cuerpo
de la obra.S. El video es una invitacin al observador a
experimentar por su cuenta las vivencias
de la artista en este viaje al fondo de la tragedia.E. Creo que
ms que esto, fue una reaccin a los tiempos que manejan los
medios
informativos. Estando situada en el corazn de la tragedia, las
cpsulas noticiosas que en pocos segundos nos cuentan lo que sucede
resultan abrumadoramente distantes. No estoy diciendo que en cambio
un registro de doce horas continuas sea muy cercano, pero s
representa el intento de algo distinto. Una catstrofe de tales
magnitudes, que marca de
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un historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
anlisis poltico n 60, Bogot, mayo-agosto, 2007: pgs. 60-90
Sin ttulo. De la serie Desde adentro Video 12 horas de duracin
Proyeccin a tamao real 2003
5:40 am 10:30 am
12:30 m 3:30 pm
5:00 pm 6:40 pm
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historiador Gonzalo Snchez y Mara Elvira Escalln
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un modo tan profundo la vida de tantas personas, a veces para
siempre, no puede ser conocida slo por transmisiones de dos o tres
segundos.
S. Por qu eligi, entre tantos, ese ngulo especco para la
elaboracin del video?E. Eleg ese lugar para el video por las
huellas de los muebles faltantes y porque en-
traba luz natural; eso me permita trabajar sin acudir a
iluminacin articial y grabar un da entero. Quera grabar una
jornada, de sol a sol. El sonido, junto con la luz, tiene la
capacidad de irle contando a uno que el da va pasando: al amanecer
se oyen los pajaritos, despus los primeros buses de la sptima, el
trco se va haciendo ms pesado cada vez. Se oye la ciudad alrededor
de este punto detenido. La imagen est casi inmvil, y es el sonido
el que se encarga de traer el movimiento mandando tal cantidad de
seales que es casi disonante con la quietud casi total de la
imagen.
S. Me impresion mucho esa combinacin de imagen, sonido y
movimiento. Tuve la sensacin como de estar encerrado en un sitio
sacro, y como si oyera en el exterior la circulacin del mundo, ese
mundo del afuera que no se conecta con este interior, que est
viviendo su profunda soledad. El ruido de lo externo est resaltado
por este silencio ntimo. Podramos decir que es el sonido el que
pone en evidencia la exterioridad.
E. Creo que lo ha dicho con ms claridad que yo. Creo que usted
identica muy bien lo que pasa all, el registro simultneo de dos
tiempos: de un tiempo objetivo ex-terior y el tiempo subjetivo de
quienes viven esa tragedia, y para los cuales el tiempo pasa tan
lentamente como a veces sabe pasar. Se contrastan dramticamente
esas dos dimensiones.
S. Uno alcanza a detectar que el semforo se puso en verde. Es un
tiempo real irritante, los carros pitan, no registran lo que est
sucediendo all adentro, es chocante, tiene una fuerza terrible.
E. En el video se siente la presencia de un semforo distante que
marca un ritmo que te hace sentir los tres minutos de tiempo real
desde all adentro. Es un parmetro real, contndonos cundo todos los
carros frenan, cundo esperan, cundo arrancan, la ciudad que sigue
su marcha frente a esa escena interior, casi inmvil, interrumpida
slo por los movimientos muy leves y ocasionales de una cuerda que
la atraviesa de arriba abajo
S. Cuando uno vive una situacin de duelo es como si todo se
paralizara, como si el tiempo se detuviera.
E. Hubo gente que vio el video y me dijo que le haba recordado
esta sensacin que uno tiene cuando ha muerto un ser querido; ese
sentimiento de extraeza de constatar que todo sigue andando, el sol
sigue saliendo, los carros siguen en la sptima y uno se pregunta
por qu toda la realidad no se detuvo al mismo tiempo.
S. Permtame concluir esta entrevistas con la siguiente reexin.
Yo creo que de lo que se trata en suma en esta serie Desde adentro
es del tema del equilibrio en la conjugacin de tres elementos
bsicos: la necesidad de memoria, la voluntad de presentacin del
evento desgarrador, y la exigencia de dignidad de las vctimas. Para
unos esta obra ser la ms elaborada evocacin de sus muertos; para
otros, un signo de resurreccin.