Melancólicas Máquinas Historiográficas

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MELANCÓLICAS MÁQUINAS HISTORIOGRÁFICAS

José de Nordenflycht Concha

Exordio Melancólico

Desde que Hans Beltingi anunciara el fin de la Historia del Arte a

mediados de la década del ochenta del siglo pasado, nunca antes el debate de

la disciplina ha tenido mayor presencia en las condiciones de producción de

obra como lo que hemos visto en estos últimos 30 años.

De hecho las relaciones con los denominados estudios de la Cultura

Visualii no han hecho otra cosa que ayudar a revisar, e incluso reposicionar,

antecedentes que se creían de la más ortodoxa prosapia historiográfica como

el proyecto mnemosyne de Aby Warburg, o más atrás, el proyecto de una

historia de la cultura planteado por Jacob Burkchardt.

El llamado de Belting a una puesta en crisis disciplinar revolvió los

fundamentos de la Academia al punto de que una nuevo canon institucional ha

sido motivo de recientes balances.iii

En este contexto creemos muy pertinente la convocatoria del Tercer

Encuentro de Historiadores del Arte en Chile que, bajo este primer acápite

“Archivo, museo, colección: problemas de la memoria y de la historia”,

irrevocablemente nos hace comparecer a la memoria y su gestión, en base a

sus dos sentidos más evidentes: máquina en el sentido aristotélico de

mecanismo y motor inicial, pero también máquina en el sentido político

coloquial de conjura.

Ambos sentidos aluden a los principios causales que articulan la

necesidad de construcción de una historiografía artística, la que hacia fines del

siglo XIX converge como insumo para la construcción del estado nacional

moderno, por lo que no es casual que historiadores como Aloïs Riegl se

refieran a esto como “el culto moderno a los monumentos.”iv, donde la

historiografía artística debía ser la máquina que habilite la maquinación, toda

vez que las monumentos -obras- operan como activos simbólicos del poder

político.

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Poder político que -parafraseando a Goya- “en su sueño de la razón

produce monstruos”, por lo que imaginemos despertar del sueño, sin

monumentos, sin obras, sin memoria.

Clínicamente el término anamnesis define el examen realizado a

personas que presentan pérdida de memoria o amnesia. Constituye la prueba

encargada de reunir todos los datos personales, hereditarios y familiares del

paciente, anteriores a la enfermedad. Busca, en el mejor de los casos, la

reminiscencia o transferencia de huellas mnémicas ubicadas en algún lugar de

tiempo.

Esto nunca es un proceso de restablecimiento sino de construcción, ya

que el paciente no sería capaz de identificar su pasado, sólo de asumirlo

como propio.

La memoria pierde, en este momento, su vigencia en el tiempo,

convirtiéndose en un objeto atemporal, con referencias únicas en su

reconstrucción imaginada. Los efectos colectivos a nivel social de esta

operación ya los ha señalado Hosbwamv, cuando demostraba hace algunos

años como en las sociedades postcoloniales existía una tendencia a inventar

tradiciones.

Se olvida para recordar, se recuerda por ausencia. Por lo que

necesariamente se termina fabricando un producto, una memoria nueva, sin

pasado.

El relato de esa memoria se construye a través de unos intérpretes que

componen los hechos y experiencias anteriores, otorgándole sentido temporal,

histórico.

Lo autentico no estaría entonces en una suerte de “verdad original”, sino

que más bien por la capacidad de construir un relato verosímil y legitimador.

Esa autenticidad legitimada es la que se expresa en nuestras

sociedades a partir de un ejercicio de domesticar la historia que finalmente

termina en una “democracia de la memoria”, expresión contemporánea de una

antigua pretensión de poder recordarlo todo, a través de todo tipo de

dispositivos, como por ejemplo el que evocaba Francis Yates a propósito del

Teatro Della Memoria, proyectado en el siglo XVI por Giulio Camillo, un edificio

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imaginario donde a través del principio de la mnemotécnica el recuerdo se

activa con mayor facilidad cuando se referencia a un espacio físico

determinadovi, lo que intentaba hacer permanentemente retornable el olvido

que amenaza todo lo que vamos dejando a merced del tiempo.

Claramente han sido el archivo y el museo los que han tenido un

protagonismo en este sentido, lo que ha venido a declinar en una lógica de la

patrimonialización de los activos culturales de todo tipo producidos por las

sociedades tardocapitalistas.

Es precisamente este fenómeno de la patrimonialización de la

producción artística chilena el que ya la hemos instalado recientemente en

nuestro texto “Más allá de los cuatro segundos: Documento, archivo e

historiografía en el arte contemporáneo chileno.”vii, por lo que aquí

esbozaremos algunos breves argumentos que permiten describir el origen

histórico de este proceso.

Melancolía Natural

“¿Cómo decir la influencia de la luz, de sus principios, que se dirían espirituales? Porque si algo quisiera dar en estas líneas es la idealidad de los instantes en que, al ver un aspecto de la

luz en el aire, las aguas o el cielo, me he sentido influir por su melancolía (…) ”

Miguel Luis Rocuant, c. 1922.

El escritor chileno Miguel Luis Rocuant (1877-1948) escribe estas líneas

al comienzo de su libro -editado en Madrid- Tierras y Cromos, subtitulado

simplemente como Pintura Chilena.

Su cita nos obliga a despejar en primer lugar ¿de qué melancolía nos

habla aquí Rocuant? y seguidamente ¿por qué es la melancolía una figura

habilitadora para iniciar la descripción de algunas pinturas de la colección del

Museo Nacional de Bellas Artes?

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Claramente hay una interpelación a la melancolía natural –sita en la

naturaleza- asociada a su reproducción, denotativamente alegórica, en algunas

pinturas escogidas de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes,

convirtiéndose el libro de Rocuant en una de las pocas fuentes literarias que

tenemos para indagar en el estado de esa colección a una década de la

coyuntura del centenario.

La melancolía sobre las piezas de la colección del museo es convertida

luego, por la distancia y el recuerdo, en una melancolía artificialviii, toda vez que

la referida coyuntura se funda en la necesidad de construir un museo y su

colección a partir de una cantidad escueta de textos, todos ellos deslindando su

pretensión historiográfica, como el de Richon Brunet que va a resistir la

posibilidad histórica de un arte chileno, insistiendo en la denominación “Arte en

Chile”ix.

Las condiciones de constitución de la historiografía del arte en Chile la

podemos articular a partir de tres momentos cardinales que nos permiten

referirnos al fenómeno de como la maquinación –en tanto metáfora de la

construcción discursiva- es siempre melancólica cuando se intenta legitimar la

producción artística en base a sus preexistencias, donde el cálculo de la

memoria se remite a la especulación de su posibilidad como archivo y pieza de

museo.

En este contexto los tres momentos puestos en revisión siguen una

secuencia que comienza con Alberto Mackenna, ya que corresponde a la

voluntad de este actor del campo artístico chileno finisecular la construcción de

la idea de una musealidad en donde la acumulación de referentes validados en

la historia del arte occidental sean referentes de la transferencia en los

procesos de enseñanza académicos, cuestión que comienza en 1880 con la

creación del Museo Nacional de Bellas Artes, continúa con la coyuntura del

Centenario que hará de las artes visuales no sólo un dato ilustrativo, sino que

las convertirá en uno de sus índices más importantes -al punto de que la

inauguración del edificio del Museo Nacional de Bellas Artes sea uno de sus

puntos de mayor impacto simbólico- y termina el 29 de agosto de 1911 cuando

se inauguraba en el espacio convergente entre el Museo Nacional de Bellas

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Artes y la Escuela de Bellas Artes el “Museo de Copias”x, largamente anhelado

por su promotor, el mismo Alberto Mackenna.xi

Máquinas Coligómanas

“ La coligomanía no es un lecho de Procusto. (…) Si hacemos abstracción de la pasión que lo

esclaviza, en lo moral el coleccionista se distingue sobre todo por cualidades negativas.

Hablando francamente, no tiene vicios ni virtudes: sólo propiedades, como las cosas.”

Louis Judicis,1875xii

La melancolía da paso al activismo del coleccionista, patología cultural

que como vemos algunos han denominado coligomanía.

Uno de los más decisivos coligómanos fue Luis Álvarez Urquieta (1874-

1945), abogado, pintor aficionado y restaurador ocasionalxiii, verdadero “pintor

de domingo”, toda vez que el horario semanal lo retenía en su trabajo en un

banco, dejando para sus ocupaciones el resto del tiempo, donde el

coleccionista logra la incorporación de la Historia del Arte como disciplina

definida temáticamente por la especificad de su objeto de estudio, al

incorporarse como miembro fundador de la Academia Chilena de la Historia en

1933, precedido de su proyecto historiográfico asociado a la construcción de un

catálogo legitimador de su colección particular, autoeditado en 1928 bajo el

título “La Pintura en Chile, colección Luis Álvarez Urquieta”xiv, el cual tiene una

importante visibilidad en las Exposiciones de Barcelona y Sevilla de 1929, a

través de la revista editada por la Sociedad de Arquitectosxv, dando cuenta de

una imagen del arte chileno en el exterior.

Misma colección que pasa a formar la vertebración del guión curatorial

del Museo Nacional de Bellas Artes a partir de su adquisición en 1939.

No es un misterio que una de sus motivaciones fuera legitimar su

colecciónxvi, sin embargo la novedad respecto de las escrituras anteriores

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estaría en el estatuto metodológico de las obras, estas serían los hechos

históricos que han encontrado su texto.xvii

Sobre su recepción, baste la cita del artículo que publica don Nathanael

Yánez Silva en el diario La Nación bajo el simple título de “Luis Álvarez

Urquieta”:

“Este libro del señor Álvarez Urquieta, es al mismo tiempo un

catálogo ilustrado de los cuadros de su colección, en la que el

aficionado ha dado preferencia a los cuadros de firmas chilenas,

puestos en las murallas de esta pequeña pinacoteca, por el orden

cronológico de sus autores. Se creería que esta publicación, que ha

sido hecha a todo costo y que cuesta algunos miles de pesos, sin

esperanza alguna de lucro, ya que éste género de obras está

destinado a un número reducido de lectores, se creería, repito, que es

como una ocasión para satisfacer la vanidad del coleccionista, pero

muy lejos de eso, porque la parte más nutrida de la publicación a que

nos referimos, está dedicada a dar noticias muy detalladas del camino

que ha seguido la pintura chilena y de su primeras fuente, de sus

primeros impulsadores, de aquellos maestros, ya sean extranjeros o

nacionales, que echaron las bases en que se basa nuestro arte

nacional.”xviii

Metalepsis Historiográfica

“Metalepsis es (…) cuando un autor es representado o se representa como alguien que

produce por si mismo aquello que, en el fondo, sólo relata o describe.”

Pierre Fontanier, 1827xix

Sabemos que desde Vasari la confusión entre sujeto y objeto ha sido

uno de los problemas metodológicos de la historiografía artística, de hecho el

relato vasariano se justificaba en buena medida en la posición autonómica del

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artista a fines del Renacimiento que intentaba desplazar el medieval modelo del

gremio.

El tropo de la metalepsis de autor creemos que define muy bien la

operación discursiva subyacente.

Fungido de este atributo, nuestro metalépsico pintor Pedro Lira se las

arreglará para que -desde su modelo declaradamente vasarianoxx- el sistema

de arte académico ponga atención en como inscribir a sus colegas y por

extensión a él mismo en la Historia del Arte Universal.

Una revisión sumaria de su libro publicado en 1902 bajo el título

Diccionario Biográfico de Pintores, nos arroja la menguada representación de

apenas 16 pintores “muertos” de los cuales sólo 11 habían nacido

efectivamente en territorio nacional, hacen que necesariamente se vea en la

obligación de agregar un apéndice denominado “Pintores Nacionales Vivos en

1901.”, engrosando la lista con 76 nombres más, es decir la Historia del Arte

Chileno empezaba en su generación.xxi

Mientras los artistas muertos entraban en la historia con el patrocinio de

los vivos, los historiadores procurarán que los artistas vivos se legitimen en los

muertos.

La historia del arte se desplegaba como la sátira que es.

Recordemos a Hayden White quien, desde un formalismo analítico

insistiera en que la historiografía es un relato con estatuto literario, tilda el

trabajo discursivo de Jacob Burkchardt como ironía ficcional en tanto una

forma arquetípica del relato “satírico”, lo que nos hace concluir que la historia

del arte – a la cual por cierto nuestro autor suizo hizo su contribución

fundacional- no sería otra cosa que una sátira.xxii

Esta sátira se había comenzado a construir desde que en 1931 se dicta

por primera vez en nuestro país un curso universitario que lleva por título

“Historia del Arte Americano y Chileno” bajo la responsabilidad de Eugenio

Pereira Salasxxiii , dos años después el flamante Decano, de la recién creada

Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Domingo Santa Cruz le solicita al

mismo Pereira Salas que dicte un curso de igual nombre en su institución.

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Este hecho es bastante indicativo de cómo se había logrado instalar

institucionalmente la noción de Historia del Arte Chileno, aún cuando muchos

por ese entonces lo creyeran un objeto de estudio inconcluso.xxiv

La década que media entre 1931 y 1941 será decisiva en esto.

En 1941 Eugenio Pereira Salas participa en la gestación de la primera

exposición colectiva de “Chilean Contemporary Art” (sic)xxv, contexto en el cual

este autor logra legitimar una interpretación canónica sobre la historia del arte

chileno incorporando la variable documental, haciendo del testimonio

coordinado del archivo un insumo clave de su proyecto historiográfico.

Sin embargo no bastaba con un curso, ni tampoco con un discurso, para

legitimar las prácticas pictóricas o escultóricas que se producen en Chile, y en

el caso de Pereira Salas veremos con los años como curso y discurso son dos

caras de una misma moneda.

Acaso sea éste uno de los primeros trabajos curatoriales que merezcan

tal nombre.

La melancolía comenzaría a ser consumida por el funcionamiento de la

historiografía, la máquina ya estaba andando.

i BELTING, Hans Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago, 2003. ii Crf. CHERRY, Deborah “Art History visual culture” en Art History, Vol. 27, n° 4, September 2004 y BREA, José Luis (ed) Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Ediciones Akal, Madrid, 2005. iii PHELAN, Peggy et al. “Art History Survey: A Round-Table Discussion” en Art Journal, Vol. 64, n° 2, Summer 2005. iv RIEGL, Alois El culto moderno a los monumentos, Visor, Madrid, 1987. v HOSBWAM, Eric y Terence RANGER La invención de la tradición, Editorial Crítica, Barcelona, 2002. vi YATES Frances A. El Arte de la Memoria, Ediciones Siruela, Madrid, 2005. vii NORDENFLYCHT, José de “Más allá de los cuatro segundos”, en Gabinete de Lectura, Museo Nacional de Bellas Artes, 2005. viii Por cierto nos referimos a lo que Panofsky y compañía ha instalado para la historiografía artística desde su clásico trabajo, ver KLIBANSKY, Raymond et al. Saturno y la melancolía, Alianza Forma, Madrid, 1998. Cuestión que ha sido puesta en circulación recientemente con la exposición La mélancolie. Génie et folie en Occident, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 13 octobre 2005 - 16 janvier 2006. ix RICHON BRUNET, Ricardo “El Arte en Chile.” en AA.VV. Catálogo Oficial Ilustrado Exposición Internacional de Bellas Artes, Imprenta Barcelona, Santiago de Chile, 1910.

x BONTA, Marco Antonio “Medio siglo de vida artística chilena.”, en Atenea, Universidad de Concepción, nº 402, octubre-diciembre 1963.

xi GUROVICH Alberto “Evocando a Don Alberto Mackenna Subercaseaux.” en DE ARQUITECTURA, FAU-Uch, n° 4, diciembre 1993. Pág. 33 xii JUDICIS, Louis “La coligomanía”, en Museos de México y del Mundo, CONACULTA-INAH-INBA, n° 2, invierno 2004, pág. 161. xiii CAMPOS LARENAS, Ramón "Vistazo al arte de la conservación y restauración de pinturas", en Atenea, Universidad de Concepción, n° 428, 1973. xiv ALVAREZ URQUIETA, Luis La Pintura en Chile. Colección Luis Alvarez Urquieta, Santiago de Chile, Imprenta La Ilustración, Julio de 1928.

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xv ÁLVAREZ URQUIETA, Luis “Resumen sobre la pintura en Chile” en Arquitectura y Decoración, números 6 y 7, 1929. xvi La mejor semblanza sobre este autor la escribe otro connotado historiador del arte chileno como fue Alfredo Benavides Rodríguez, el que al leer su discurso de incorporación a la Academia Chilena de la Historia se refiere, como es costumbre, a quien le ha dejado la vacante por deceso. BENAVIDES, Alfredo “Las Pinturas Coloniales del Convento de San Francisco de Santiago.” , edición de la Academia Chilena de la Historia, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1954.

xvii NORDENFLYCHT, José de “Territorio, filiación y texto: de la historia del arte en chile a la historia del arte chileno.” En AA.VV. Iconografía, identidad nacional y cambio de siglo (XIX-XX), RIL Editores, Santiago, 2003. xviii YAÑEZ SILVA, Nathanael “Luis Álvarez Urquieta” La Nación, 1929. xix FONTANIER, Pierre Les Figurs du discours París, Flammarion, 1968, pp. 127-128 citado por GENETTE, Gérard Metalepis. De la figura a la acción, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004, pág. 10. xx LIRA, Pedro Diccionario Biográfico de Pintores, Imprenta, Encuadernación y Litografía Esmeralda, Santiago de Chile, 1902.

xxi “ Escrita y publicada en Chile esta obra, el autor ha creído deber consagrar un capítulo especial á los pintores chilenos. Al lado del pensamiento que ha inspirado la composición de este diccionario general, existen consideraciones de un orden particular y local que me determinan á agregarle este último apéndice en obsequio a nuestra nacionalidad. Las hojas de servicio de los artistas se publican, es verdad, año tras año, en los catálogos de nuestras exposiciones; pero también es muy cierto que nadie trata de guardar esos catálogos y que, fuera de ellos, no hay donde ilustrarse en la materia. Publicados en un libro, esos datos los encontrará con mayor facilidad quien desee encontrarlos, mucho más si el que por ello se interese vive fuera y lejos de nuestro suelo.” LIRA op.cit. xxii WHITE, Hayden Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1992. xxiii Eugenio Pereira Salas (1904-1979), formado en la más convencional de la tradiciones metodológicas de la historiografía su confianza en los documentos para la reconstrucción narrativa del pasado fue un documentalista que tuvo la particular visión de integrar aspectos que hasta ese momento no eran considerados por sus colegas en Chile, dentro de una tradición de puesta en valor de la historia de cultura con filiaciones que nos retrotraen a Jacob Burkchardt, así casi todas las manifestaciones artísticas desde la danza y el teatro hasta la fotografía y la arquitectura fueron de su interés, además del folklore, los juegos populares y la gastronomía. Vid. GUERRERO YOACHAM Cristián “Eugenio Pereira Salas y su obra. A veinte años de su muerte.” en Anales de la Universidad de Chile, Sexta Serie, Nº 9, agosto de 1999. xxiv LAGO, Tomás “Precursores de la Pintura Chilena.” En AAVV “El Museo de Bellas Artes 1880-1930”, Universidad de Chile, Departamento de Extensión Cultural y Artística, Santiago, 1930. xxv PEREIRA SALAS, Eugenio “El desarrollo histórico del arte en Chile” en catálogo Chilean Contemporary Art, The Toledo Museum of Art, Toledo (Ohio), 1941.