Материалы к истории харьковского театра

УДК 792 (477.54)ББК 85.33 (4 УКР – 4 ХАР) П 18ISBN

.Серия «Библиотека исторической мысли «Аверс» основана в 2002 г.

Авторы благодарят за предоставленные материалы и иллюстрации:

Юрия Ворошилова Владимира Миславского Аркадия Хильковского

Юрия Шеина Государственный архив Харьковской области

ПАРАМОНОВЪ Андрей Федорович ТИТАРЬ Владимир Петрович

МАТЕРИАЛЫ К ИСТОРИИ ХАРЬКОВСКОГО ТЕАТРА

Несмотря на то, что Харьков являлся одним из центров провинциального теат-рального искусства, до сегодняшнего дня не было попытки объединить известные материалы по истории харьковских театров. Данное исследование не претендует на полноту и законченность, его задачей авторы считают вызвать в среде театра-лов, краеведов, историков театра желание объединить усилия в создании более серьезного труда, а может быть и музея театрального искусства в Харькове. Авто-ры опирались на известные опубликованные ранее работы, а также на документы Государственного архива Харьковской области.

Книга рассчитана для всех, кто любит и уважает харьковскую старину!

© С.А. Сычева

Уважаемый читатель!

Мы продолжаем серию «Библиотека исторической мысли «Аверс» книгой современных авторов, посвященную театрам г. Харькова.

Театр! Великое слово, великий смысл. Жизнь идет, течет, летит, исчезает. А театр, как пирамида среди песков, высится над жизнью, отражая ее и увековечивая.

Театр! Какой восторг. Какое наслаждение. Как он волнует душу. Какие создает он чудные настроения. И какая в нем все объединяющая сила. В театре, в настоящем театре – подлинная правда жизни. Разве мы могли бы переживать столь глубокие чувства в театре, как печаль и радость, если бы не видели на сцене ту подлинную печаль и радость, которую мы в житейской суете не успеваем заметить у себя в своем домашнем или деловом быту? Мы ходим в театр не только искренно плакать, и искренно смеяться. В театре – правда веселая и грустная. Эта правда и поучительная и интересная.

Наша новая книга для тех, кто не только любит театр, но и ува-жает его историю, помнит имена великих исполнителей и режиссе-ров. Надеемся, что книга существенно дополнит многогранную и бес-конечно прекрасную историю нашего города ранее неизвестными сю-жетами и иллюстрациями. Приятного Вам чтения!

I. ЗАРОЖДЕНИЕ ТЕАТРА В ХАРЬКОВЕ

7

Харьковский театр, возникший по выражению Григория Федоровича Квитки-Основьяненко1, «между про-чими заведениями для веселости и рас-сеяния» местных дворян и чиновников, со временем становится одним из яр-чайших проявлений духовной жизни Харькова.

Первое упоминание о театре в Харь-кове мы находим у историка К.П. Щел-кова: «29 сентября 1780 года на Уни-верситетской горке было гулянье, фей-ерверк и состоялось театральное пред-ставление».2 Созданная по инициативе местных чиновников труппа в составе двадцати человек давала представле-ния, которые имели в основном раз-влекательный характер. Квитка-Осно-вьяненко пишет, что труппа давала и балетные представления, организо-ванные «отставным С.- Петербургского театра дансером Иваницким». В балете участвовали танцовщица «маляривна» (дочь маляра), «пленявшая всех посети-телей ловкостью и легкостью в танцах, а еще более привлекательной наруж-ностью».3 Где, в каком доме и сколько времени работал этот театр, Квитка-Основьяненко не говорит, не указывает он и причин его распада.

Таким образом, первые попытки организации театра в Харькове, были

не продолжительными: после одно-го или нескольких представлений театральная деятельность прекраща-лась. Объясняется это, в первую оче-редь, отсутствием в то время необхо-димого помещения для театральных представлений и профессиональных кадров исполнителей и опытных руко-водителей театрального дела. Эти две проблемы были в некоторой мере ре-шены только после 1789 г., когда с на-значением харьковского губернатора Федора Ивановича Кишенского, до то-го служившего в штате Харьковского генерал-губернатора князя Потемкина, оживилась культурная жизнь города. Губернатор поддержал инициативу местных дворян и чиновников, о при-способлении под театр временной дере-вянной пристройки к дворцу наместни-ка, на Университетской горке. В дере-вянной пристройке был обширный зал с хорами в два яруса. Этот зал в 1786 г. построили для приема Екатерины ІІ, проезжавшей через Харьков из Кры-ма, и на театральные представления он неxбыл рассчитан. Но потребовалось всего 100 руб., собранных среди дво-рянства, чтобы мастера из губернской роты под руководством талантливого художника и механика Луки Семено-вича Захаржевского соорудили ложи, для сцены были написаны две декора-ции. Был сооружен занавес, который свободно поднимался и опускался. Было устроено и освещение из плошек с маслом, стоявших вдоль рампы и да-

1 Квітка-Основ’яненко Г.Ф. Твори. У вось-ми томах. Т. 7. – К.: Дніпро, 1970. – С. 61-77.

2 Щелков К.П. Историко-статистический опыт. – Х., 1880.- С.132.

3 Квітка-Основ’яненко ... С. 63.

вавших не столько света, сколько копо-ти и угара, но в случае необходимости представить на сцене ночь, эти плош-ки закрывались специальной доской. Оформление, созданное Захаржевским, для тех времен было необычайным – мельница с вертящимся колесом, ло-шадь в движущимися ногами. Когда же в одном из представлений из-за зеленой горы показался большой красный шар, что должно было изображать луну, ру-коплескания потрясли воздух.4

Участниками представлений были местная молодежь – чиновники, уче-

ники харьковского училища. Спектак-ли шли в сопровождении оркестра или хора воспитанников местного учили-ща под руководством преподавателя Максима Прохоровича Концевича. Та-лантливый музыкант прекрасно играл на скрипке и других инструментах, был дирижером, хормейстером и ком-позитором. Духовные концерты и дру-гие музыкальные произведения, на-писанные им, были известны далеко за пределами Харькова. Актеры пели по слуху под скрипку дирижера.

Театр был открыт в 1791 г. поста-новкой комедии русского драматурга

Якова Борисовича Княжнина «Неудач-ный примиритель, или без обеду домой еду». Представление имело большой успех у зрителей, заполнивших весь те-атр, и «рукоплесканиям не было конца». После этого спектакли давались посто-янно по вторникам и пятницам с шести часов вечера и до глубокой ночи.

Возглавлял театр директор, кото-рый назначался губернатором сроком на один год из местных чиновников.

Стоимость мест была определе-на губернатором в следующих раз-мерах: ложа, вмещавшая до 20 чело-

век, – 60 рублей в год, места в крес-лах – по 1 рублю (на год 25 рублей), в партере за креслами – по 60 копеек, на галерее – по 25 копеек медью.5 Эти цены для тех времен были очень вы-сокими, если учесть, что пуд мяса, на-пример, стоил 1 рубль 10 копеек.

Музыканты, хористы, как и все другие исполнители, работали бес-платно. Собранные во время представ-лений деньги (сбор от первого спек-

4 Плетнев А.В. У истоков Харьковского театра. – Х.: Харьковское книжное издатель-ство, 1960. – С. 16.

такля, например, составил 120 рублей, вместе с остатком от внесенных в на-чале 100 рублей и платой за абоне-мент, составили театральный капи-тал, который дал возможность театру самостоятельно существовать, а позже и содержать нанятых артистов.

Вскоре после открытия театра к его директору явился «настоящий актер» – беглый сержант Орловской губернской роты Дмитрий Москвичев, заявивший о своем намерении поставить ряд спек-таклей и даже опер.

Руководители харьковского теат-ра с радостью приняли Москвичева и передали в его руки бразды правле-ния труппой. Вскоре он подготовил итальянскую комическую одноактную оперу, переведенную Дмитриевским на русский язык «Князь трубочист, трубочист князь» Дж.-М. Фоппа, на-писанную по комедии М. де Помпиньи (музыка Портогалли). За неимением партитуры опера была поставлена как обычная комедия.

Спектакль шел очень бойко и весе-ло. Народу в зале было полно. В первом ряду сидели два губернатора – харь-ковский и его гость – орловский, нахо-дившийся в Харькове проездом. Когда Д. Москвичев выскочил на сцену в ро-ли князя, то сразу же узнал своего гроз-ного орловского начальника, из-под ко-манды которого дезертировал. От не-ожиданности бывший сержант оторо-пел и хотел уже спасаться бегством. Но орловский губернатор, тоже узнав-ший его, закричал: «Не робей Дми-трий, не робей! Продолжай, не бойся ничего!». Москвичев, услышав такие слова, быстро оправился, и спектакль ко всеобщему удовольствию был бла-

гополучно доведен до конца. А губер-наторы в тот же вечер договорились о переводе Москвичева в Харьковскую губернскую роту.6

В первый сезон Москвичев поста-вил целый ряд спектаклей: одноактную комедию «Вздорщица» Александра Петровича Сумарокова, комическую оперу «Скупой» Я.Б. Княжнина на му-зыку В. Пашкевича, сентиментальную комедию «Так и должно» Михаила Ивановича Веревкина, комедию «Не-доросль» Дениса Ивановича Фонвизи-на, французские одноактные комиче-ские оперы Л. Ансома «Два охотника» на музыку Э. Дуни и «Говорящая кар-тина» на музыку А. Гретри. Особый успех имела русская комическая опе-ра Александра Анисимовича Аблеси-мова «Мельник – колдун, обманщик и сват», построенная на народных бы-товых сценах и музыкальных мотивах и насыщенная народным юмором.

«Актеры пели по слуху за скрип-кою дирижера, а для роли Анюты был выбран мальчик из певческого класса. Механик строил мельницу с вертящим-ся колесом, лошадь с движущимися но-гами, было что посмотреть! Но когда в продолжении представления из зеле-ной горы появился большой красный шар и действующие лица сказали, что это «месяц взошел», тут рукоплескания потрясли воздух! Вот какие вольности терпимы были на сцене! Москвичев, представляя мельника, а в этой роли он точно был замечателен, запел:

«Я вам, детушки, помога,У Сабурова денег многа»

5 Квитка-Основьяненко Г.Ф. История те-атра в Харькове // Харьковский иллюстриро-ванный альманах. – Х., 1900. – С. 15-16.

6 Плетнев А.В. У истоков Харьковского театра. – Х.: Харьковское книжное издатель-ство, 1960. – С. 17.

10

Сабуров был один из первых чи-новников, славился богатством. Руко-плескания раздались... Сабуров захохо-тал... и более ничего. Москвичев, чтобы поправить свою неудачу, в другой раз запел:

«Я вам, детушки, помога,У Карпова денег многа»

Карпов, богатый купец, покраснел, утерся... и более ничего. Рукоплескания подтверждали, что актер пел правду. Москвичеву надо было добиться своего и он опять запел:

«Я вам, детушки, помогаУ Макухина денег многа»

Макухин, купец, если не богатый, то тароватый. Вслед за этой остротой полетел на сцену кошелек с рублевика-ми, и мельник поднял его, манерно вы-ступил, сделал три наклона с должным шарканием ног... и ободренный успе-хом снова вступил в роль. Никто не ви-нил актера, все смеялись находчивости его... Часто бывали и потом подобные сцены, которые также проходили без взыскания..., но до времени. Представ-ления продолжались постоянно».7

Долгое время женские роли ис-полняли мужчины, так как ни одна дама, считая занятие актрисы позором, не хотела выходить на подмостки. По-ложение спасла женитьба Москвичева на дочери одного из харьковских осед-лых цыган Лизаньке. На первом спек-такле «Мельник-колдун, обманщик и сват», когда выступила новоиспечен-ная актриса, зрительный зал ломился от желающих посмотреть на это диво. Квитка-Основьяненко так описывает первое появление Лизы в роли Аню-ты: «... Вышла Анюта... О Аполлон!!!

Чего тут не было! Единственная жен-щина на сцене, очень мило, прелестно поющая, быстрым взором озирающая сидящих в креслах... все были в ис-ступлении. Рукоплескания, «фора» не умолкали, кошельки с червонцами и рублями летели на сцену то справа, то слева».8 «Фора» вместо «бис» в про-винциальном театре продолжали кри-чать вплоть до 40-х годов ХІХ века.

В связи с появлением способной актрисы оперный репертуар театра сильно расширился. Были поставлены комические оперы «Добрые солдаты» (текст Хераскова, музыка Раунаха), «Сбитенщик» (текст Княжнина, музы-ка Буландта), «Несчастье от кареты» и «Скупой» (текст Княжнина, музыка Пашкевича), «Розана и Любим» (текст Николаева, музыка Керцелли, «Любов-ная ссора», «Аркас и Ириса») и другие. Представления пошли чаще, публика посещала театр с возрастающим инте-ресом, а так как приезжавшие из сто-лицы уверяли, что там спектакли да-ются в воскресные и праздничные дни, то и в харьковском театре завели такой порядок.

Театр имел хорошие сборы и мате-риально стоял прочно. И если вначале труппа состояла только из актеров-любителей, которые никакой платы за свою работу не получали, то вскоре часть из них уже состояла на постоян-ном жаловании, Квитка-Основьяненко прямо указывает, что таких было «два вольных актера и три актрисы». Полу-чали они небольшое вознаграждение: «первые лица» по 70 рублей, осталь-ные по 50 и 30 рублей ассигнациями в год.

7 Квітка-Основ’яненко Г.Ф. Твори. У вось-ми томах. Т. 7. – К.: Дніпро, 1970. – С. 65.

8 Там же.

С появлением профессионального ядра театра работа над новыми спекта-клями стала более глубокой и серьез-ной. Так, по свидетельству Г.Ф. Квит-ки-Основьяненко «комедия Веревкина «Так и должно» дана с приготовлени-ями; к « Недорослю» же приступали с большим обдумыванием и соображе-ниями. Едва ли не целый месяц про-должались репетиции».9 Если на про-

тяжении первого театрального сезона зрители восхищались сценическими эф-фектами местного художника – аматора и «механика» Захаржевского, то во вто-рой год существования театра для осу-ществления художественного оформле-ния достаточно сложных для постанов-ки опер «Добрые солдаты», «Сбитен-щик» и других из столицы был выписан живописец – профессионал, декорации которого живо обсуждались и критико-вались местными театралами.9 Там же, С. 66.

12

В 1795 г. в Харькове появился уже настоящий профессиональный актер Константинов. Он прибыл из Петер-бурга, где работал в императорском театре на амплуа героев, а после того как вышел в отставку предложил свои услуги в качестве содержателя и ху-дожественного руководителя Харь-ковского театра. С переходом труппы в руки Константинова начался новый этап в истории харьковского театра, связанный с антрепризой.

Деятельность в Харькове «придвор-ного актера» Константинова привела к установлению прямой связи провин-циального театра со столичным, вла-девшим более высокой профессиональ-ной культурой, что было очень важно. Эта связь в дальнейшем усиливалась в связи с участившимися гастролями в Харькове выдающихся актеров Мо-сквы и Петербурга. Влияние столичных театров активизировало провинциаль-ные труппы, расширяло их репертуар, повышало профессионализацию и ху-дожественное мастерство.

И еще одним значительным фак-тором развития театра в этот период стало появление актера-антрепренера. Это было характерно для первой стадии развития частного театра в провинции. Антрепренеры – коммерсанты – купцы, барышники, буфетчики, чиновники, подрядчики – появились позже.

При Константинове харьковский театр стал еще более популярным. Хотя в труппе профессионалов было очень мало – всего шесть актеров и три актри-сы, но они хорошо сыгрались и состави-ли крепкое ядро. Постепенный процесс профессионализации Харьковского те-атра позволяет говорить уже о новом качестве сценического мастерства харь-ковской труппы – ансамблевость игры; согласно воспоминаниям Г.Ф. Квитки-Основьяненко, актеры были «сгармони-рованы как нельзя лучше». Улучшилось оформление спектаклей. Появились хорошие костюмы, декорации: «Ули-цы с огромными строениями, которым и конца не было видно; лес, точно жи-вой... комната с колоннами». Особенно зрителей поражали театральные эф-фекты, когда, например, исполнитель по ходу действия вдруг проваливался под пол. «Вот штука! Три дня занима-ла всех такая невидальщина!» – пишет Квитка-Основьяненко.

Материальное положение труппы настолько упрочилось, что в этот пери-од харьковский театр даже не выезжал на гастроли. Как пишет Квитка-Осно-вьяненко, не было нужды скитаться по ярмаркам других городов, чтобы «зашибить копейку». Явилась возмож-ность повысить актерские ставки. Так, «примадонна Лизка», как ее называ-ли театралы из дворян, получала уже

Появление в Харькове антрепренерского театра

300 рублей и бенефис в год, осталь-ные – от 75 до 200 рублей. Возросла цена годового абонемента на ложи, стоимость мест в креслах и на галерке также повысилась.

Характерная деталь: несмотря на повышенные цены и на повторение од-них и тех же представлений, театр поч-ти всегда привлекал много зрителей. Некоторые из них от частого посеще-ния одних и тех же спектаклей - успе-вали выучивать текст пьесы на память, повторяли его за играющими актерами и громко рукоплескали, когда исполня-ющий произносил любимые слова.

Кроме современных русских опер, на сцене харьковского театра в 1795-1796 гг. были поставлены комедии «Тщеславный» Ф. Детуша, «Нанина» Вольтера, «Менехмы, или Близнецы» Ж.-Ф. Реньяра в переработке В. Луки-на, «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» Д. Ефимьева, «Хва-стун» Я. Княжнина, а также трагедия «Беверлей» в переводе Дмитриевско-го, французская переработка Е. Мура «Игрок». После каждого выступления в этом спектакле исполнитель главной роли Г. Константинов болел по нес-колько дней от пережитого нервного напряжения.

Деятельность успешно развивав-шегося театра была прервана в ноябре 1796 г. в связи с объявлением на 10 меся-цев государственного траура по поводу смерти Екатерины ІІ. Театральный зал по распоряжению властей был сломан, декорации и остальное имущество про-дано с аукциона. Константинов и его труппа уехали из города.

Прекращение театральных пред-ставлений в Харькове было связано не только со смертью Екатерины II, но и с изменением общего режима в го-сударстве. С воцарением императора Павла I, в его суровое царствование чиновникам было не до театра. Весь город в это время покрылся заставами, шлагбаумами, будками, гаубгтвахта-ми и имел вполне казарменный вид. В это время один петербургский чи-новник, уроженец Харькова Цебриков видел в тогдашнем Харьковском театре только одно веселое времяпрепровож-дения и нелицеприятно отзывался о гу-бернаторе Кишенском именно за то, что он «завел в Харькове маскарады, частые балы, разные увеселения, сле-довательно, волокитство, подозрения, ревность, ссоры и раздоры».10

10 Багалей Д.И. Украинская старина.–Харьков,1896- С.220-221.

14

Спектакли в Харьковском театре открыты были, как мы знаем, комедией Княжнина, потом давались и другие его пьесы, также часто ставились комедии Сумарокова, пьесы Фонвизина, Веревки-на, Аблесимова, Вольтера, Реньяра (в пе-реводе Лукина) и др. Оказывается, что все эти авторы были типичными и вы-дающимися представителями драмати-ческой литературы Екатерининской и, отчасти, предшествующей эпохи.

Во главе их стоял Сумароков – его комедии в первое время давались чаще других. Подчеркиваем слово «коме-дии», потому, что вообще репертуар Харьковского театра состоял почти ис-ключительно из комедий и опер. Дру-гим любимым автором был Княж-нин – писатель Екатерининского вре-мени. Но опять таки ставились только его комедии и оперы. Они не блистали оригинальностью сюжетов и характе-ром, но интересны в том отношении, что заимствованные сюжеты и фабу-ла в них приспосабливались к русской жизни и нравам. В этом, очевидно, кроется и причина их успеха и широ-кой популярности. Под иностранными именами зрители легко могли увидеть русских людей. Сатира, которой про-никнуты все эти пьесы, придавала им живой интерес русской современной действительности. Комедия Княжнина

«Неудачный примиритель или без обе-ду домой еду», которой открылся театр в Харькове, изображает нам картину из французской жизни, которую легко было перенести на русскую почву. Здесь выведены супруги – помещики, кото-рые по простому упрямству вечно ссо-рятся друг с другом. К ним приезжает в гости их друг, пожелавший их прими-рить, но дело оканчивается тем, что его самого они прогоняют из дому. В коме-дии еще выведен философ-повар, кото-рый старался угодить и мужу и жене. Но в конце концов заявил: «как теперь жить на свете не знаю. Когда две власти равносильны, одной угодить – другая бьет, обеим угодить – обе бьют. Живи просто, то есть дураком – дурно; живи с политикою моралью и того дурнее».11

Муж и жена верны своим харак-терам; последняя между прочим, при-знавая себя виноватой перед мужем, который не хочет признать ее таковой, говорит ему следующую характерную фразу: «Боже мой! и кои веки случилось мне захотеть быть виноватой, ты и тут упорствуешь».12 Приехавший с другом помещиком ученый грек Синекдохос, в действительности не знающий ниче-го по-гречески, напоминает какого-ни-

Основной репертуар и его особенности в Харьковском театре конца XVIII ст.

11 Княжнин Я. Сочинения.- Т.2-СПБ, 1848-С.399.

12 Там же, С.408.

15

будь семинариста, желавшего пустить пыль в глаза своею несуществующею ученостью. В общем комедия должна была очень понравиться публике..

Комедия Княжнина «Хвастун» принадлежит к лучшим его пьесам. «Главное лицо в ней хвастун Верхо-

лет из породы вралей и обманщиков, которых впоследствии Гоголь так пре-восходно изобразил в типе Хлестакова. Ничтожный человек Верхолет выдает себя за графа, хвалится тем, что ездить ко двору и находится в переписке с раз-ными дворами и королями, обещает возвести в сенаторы всякого, кого толь-ко захочет раздает всем губернаторства «как щепки», представляет себя вла-дельцем таких огромных сел, которые больше больших городов. О таком важ-ном значении Верхолета твердит всем его слуга Полист, совершенный невеж-да, не знающий даже грамоты; Полист выдает себя за секретаря самозванного графа и также хвалится, что и он мо-жет раздавать «мелкие чины». Явление и успехи таких вралей и обманщиков

совершенно понятны в том обществе, которое, при страшном невежестве и лени, выше всего на свете ставило чины, служившие для него источником власти и богатства. Полист говорит:

«Люди все рехнулись на чинахПортные, столяры, все одинаковой

веры;Купцы, сапожники, все метят

в офицеры;И кто без чина свой приводит тем-

ный век,Тот кажется у нас совсем не че-

ловек.Портной что был, теперь стара-

нием ПолистаЖелает чин достать себе прото-

колиста».

На обман Верхолета попадает его дядя, сельский дворянин, Простодум, который приехал из деревни в столицу также поискать чинов. Он узнает от По-листа, что племянник его Верхолет, по-лучив графское достоинство, сделал-ся таким сильным при дворе, что мо-жет возвести своего дядю в сенаторы. Что за личность Простодум, это можно видеть из следующих его рассужде-ний. Предлагая Верхолету свои деньги, он говорит:

«Три тысячи скопил я дома лет в десяток,

Не хлебом, не скотом, не выводом теляток,

Но кстати в рекруты торгуючи людьми,

Сиятельнейший граф пожалуй все возьми,

Я после получу».

А получить эти деньги он надеял-ся тогда, когда сам сделается сенато-

16

ром и будет иметь возможность также величаться над деревенскими соседя-ми, властвовать и прижимать других, как до сих пор его прижимали.

Но обман Верхолета и козни слу-ги и служанки обнаруживает Честон. Честон составляет подражание Старо-думу в Недоросле. Подобно Староду-му, Честон всех поучает и объясняет, в чем заключается истинная знатность и дворянство:

«И всякий человек, породой отли-ченный,

Быть должен гражданин заслуга-ми отменный;

А впрочем род мечта и что дворян-ство есть?

Лишь обязательство любить пря-мую честь.

Но в чем она? мой сын, ты это точно знаешь,

Чтобы должность исполнять; а ты не исполняешь.

Ступай же в полк, служи ты, взяв с меня пример».

В комедии очень многое подмече-но верно и изображено характерно, на-пример, страсть к чинам и свойства де-ревенского вельможества и знатности; но много вышло и преувеличено. Неко-торые сцены напоминают фонвизинов-ские карикатуры, хотя в художествен-ном отношении стоят гораздо ниже их. Некоторые места и выражения хотя и грубоваты, но довольно характеры, например:

«Кто прежде звался плутТого уже теперь искусником зо-

вут».

Замечание Верхолета о просьбе танцора на место судьи:

«Вот на еще какой! он мастер танцовать,

За то в судьи; петь друг, тут надо рассуждать

И дело головой вертеть, а не нога-ми».

Или – просьба стихотворца:

«Я разными стихами Лет сорок всем служу, вельможей

тешу, двор.Я стар всех теперь в России сти-

хотвор,А старшинство мое другие отни-

маютИ более меня уж нравиться дерза-

ют,Нельзя ли, государь, мне выходить

указ,Чтоб мне лишь одному принадле-

жал Паркас».13

Содержание оперы Княжнина «Сбитенщик» уже прямо самим авто-ром приурочивается к русской жизни. Здесь изображаются – купец Волдырев, переселившийся в Петербург из дру-гого города, где он назывался иначе, Паша – дочь другого купца, которая была отдана ему в опеку и которую он держал взаперти, чтобы на ней женить-ся, два офицера, влюбленных в Пашу, при чем один из них и женится на ней и, наконец, умный, плутоватый, сби-тенщик Степан, напоминающий ци-рюльника Фигаро. Он сообщает о себе такую автобиографию. Сначала слу-жил в солдатах, затем определился в аптеку, где сделался искусен во многих вещах. «Больше всего был я силен то-лочь миндаль, сахар и прочее, так что

13 Порфирьев Н. История русской словес-ности.- Ч.2, отд.2,-Казань, 1888-С.220-224.

17

от моего искусства всегда большая часть убывала того, что ко мне в ступу попадало. Но как везде много завист-ливых людей, то и назвали они это, между нами сказано, кражею. Одна-ко я тогда уже имел моим искусством нажитый изрядный достаток; и по-тому мне, как обыкновенно у людей водится, никакого вреда не сделали, а только в чистую отпустили, т.е. обо-брав меня, отставили. Таким образом окончив в аптеке мои науки, вступил я в большой свет. Служил у знатных, у судей, у военных, у иностранных и пр. Все прошел, всего насмотрелся, все наскучило. Узнал, что все на свете вздор... и удалился от света. Сильная привычка к науке составлять лекарства заставила меня составлять сбитень и им торговать. Сбитень мой во всем го-роде в великом почтении, т.е. у бедных да у скупых. Волдырев им довольно нахвалиться не может. Этим напитком поит он и Пашу, которая достойна пить кофе.14 Служить любовником для меня не ново. Такая должность в нынеш-нее время прибыльнее торга сбитнем. Есть дураки, которые стыдятся этого. Пустое! Как подумаешь, так делают и не наша братья, да только умеючи, так и все гладко. Все от искусства зави-сит».15 Далее эта же мысль развивается в следующей стихотворной арии.

«Кажется не ложно,Все на свете можноПокупать,Продавать;Только должноОсторожноПоступать

Правда, честен буди,Только как все люди;От умаНе до днаВ четвертину,ВполовинуНе полна

Люди всем торгуютДа и в ус не дуют.И Степан – не болван:Только должноОсторожноКласть в карман.Чтя корысть едину,Всяк свою скотину То сосет,То стрижет:И кто умеет,Тот и бреетВесь завод...Что бы выйти в люди,Что плывет, все уди!

На другой раз он поет такую сати-рическую арию.

Счастье строят все на свете,Без него куда с умом.Ездит счастье в карете,А с умом идешь пешком.Знаем мы людей довольно,Знаем с головы до ног;Говорит – так будет больноВдоль спины и поперек.

Но сказать о них не ложноПотихоньку может всяк:Без ума так жить можно,А без счастья никак16

Ярко звучит сатирическая нотка и в ариях полицейских:

14 Княжнин Я. Сочинения-Т.2.-СПБ,-1848-С.6-7.

15 Там же, С.9.

16 Княжнин Я. Сочинения-Т.2.-СПБ.-1848-С.10-37.

18

Не бось: мы знать себя дадим,Не бось, что в руки к нам прижато,То все уж будет виновато.17

Заканчивается пьеса хором, кото-рый поет гимн смеху.

Прочь отсюда грусть, досада!Нет ни малых в них утех:Сердцу лишь он надсадаИ сто крат полезней смех.18

Такое же близкое отношение к рус-ской действительности имела опера Княжнина «Несчастье от кареты». Сю-жет ее взят из тогдашнего помещичьего быта и здесь уже ясно слышится протест против крепостного права.19 Помещики Фирголины, муж и жена, побывавши во Франции, вывезли оттуда только глу-пое пристрастие к французскому языку и презрение к России и всему русскому. На Россию они смотрят как на варвар-скую страну, потому что простой народ здесь не говорит по-французски. Отно-шение же их к крепостным наглядно вы-ражается в том, что, задумав приобрести к празднику новую Парижскую карету, Фирголин пишет своему приказчику, чтобы тот во чтобы то ни стало достал для этого денег. «Мало ли есть способов достать денег. Например, нет ли у вас на продажу годных людей в рекруты. И так нахватай их и продай».20 «Поль-зуясь таким приказанием, приказчик схватывает одного молодого крестья-нина Лукьяна, чтобы отдать в солдаты и отнять у него невесту, на которой он собирается жениться». «Боже мой! вос-

клицает по тому поводу Лукьян, как мы несчастливы» Нам должно пить, есть и жениться по воле тех, которые нашим мучением веселятся и которые без нас бы с голоду померли».21 «Не зная, как по-мочь своему горю, Лукьян и Анюта (его невеста) обращаются за советом к шуту помещика и задаривая его разными по-дарками, просят заступиться на их пе-ред господами. Шуту пришло на мысль воспользоваться пристрастием господ к французскому языку. Когда они при-ехали в деревню на охоту, то он, ука-зывая на Лукьяна, который был скован, как назначенный для продажи в солда-ты, сказал помещику, что этот молодец назначен в солдаты, а между тем он знает по-французски (Лукьян и Анюта, живя при старом барине, запомнили не-сколько французских слов).22 Помещи-ки освободили Лукьяна от солдатчи-ны, разрешили ему жениться на Анюте и обоих взяли к себе. «Таким образом, в крепостном быту от одной прихоти или известного пристрастия помещи-ков зависело все счастье и несчастье крестьян. Эта мысль, составляющая основную идею пьесы, и выражена в за-ключительных ее словах, которые поют действующие лица:

Нас безделка погубила,Но безделка и спасла».23

Таким образом, на Харьковской сце-не приобрела гражданство не трагедия ложно классического характера, с ее условностью, а легкая комедия и опе-ра (то есть водевиль с пением), близкая к русской действительности и осмеивав-шая нравы тогдашнего общества. Поста-17 Там же, С.100.

18 Там же, С.108.19 Порфирьев Н. История русской словес-

ности.- Ч.2, отд.2-Казань, 1888-С.228.20 Княжнин Я. Сочинения-Т.2.-СПБ, 1848.-

С.120.

21 Там же, С.117.22 Порфирьев Н. История русской словес-

ності-Ч.2,отд.2.- Казань, 1888.-С.229.23 Там же, С. 230.

новка Фонвизинского «Недоросля» была целым событием и эта пьеса, выхвачен-ная из русской жизни и избравшая два поколения и два воспитания – грубое невежественное Простаковой, с ее не-дорослем – Митрофанушкой, братцем Скотининым, учителями, и идеаль-ное новых людей – Софьи, Стародума, в духе просветительных идей «Наказа», действительно имела огромное воспи-тательное влияние на общество. Здесь уже был не только смех, но и негодова-ние. Здесь обличение язвы крепостного права было сделано гораздо смелее, чем в других тогдашних пьесах. Здесь не-вежество и дикое самодурство выстав-лены во всем их возмутительном безоб-разии. Бить и тиранить крепостных они считали обязанностью своего дворян-ского звания.

Среди переводных пьес, которые могут быть отнесены к драме или даже трагедии, более привлекались так на-зываемые «мещанские драмы», которые опять таки представляют в европейской литературе реакцию против ложноклас-сической трагедии дворянства и рыцар-ства и знаменуют собой возрастающее значение третьего сословия. В них вос-

производилась жизнь мещан, купцов, ремесленников и чиновников, с их чув-ствами, и мыслями, и желаниями; здесь уже был зародыш будущего сантимен-тального направления. Такими были драмы Мура, Дидро, Бомарше и Лес-синга, появившиеся и в русском перево-де. «Игрок» английского писателя Мура был переделан во французскую драму «Беверлей», а она в русском переводе была поставлена в Харькове и здесь про-извела фурор. Княжнин в «Сбитенщи-ке» и «Несчастье от кареты» подражал этим новым образцам. Представителем этого направления в России явился Лу-кин. Переведенная им комедия Реньяра «Мевехмы или близнецы» также была поставлена в Харькове. Сюда же при-мыкал и Аблесимов, которого комедия (переводная) «Мельник» также была поставлена на харьковской сцене. Та-ким образом, харьковский театр не был одной простой забавой, а мог и должен был иметь и благотворное воспитатель-ное влияние на местную среду.24

24 Багалей Д.И., Миллер Д.П. История города Харкова за 250 лет его существования (1655-1905) в 2-х том. Т.2-Харьков, 1995 - С.489-490.

20

Среди пылких любителей театра на спектаклях в то время часто мож-но было видеть Григория Федорови-ча Квитку.25 Уже в раннем возрасте Г.Ф. Квитка познакомился с театраль-ным искусством – он часто смотрел спектакли крепостных трупп, а в 1791-1796 гг. посещал театральные спектак-ли, которые шли в Харькове.

В его имении в Основе также су-ществовал домашний любительский театр, в спектаклях которого Г.Ф. Квит-ка играл роли «самые весомые и труд-ные». В последние годы XVIII века, кроме Г.Ф. Квитки, основными участ-никами этого театра были его старший брат Андрей Федорович Квитка, сестры Прасковья,26 Елизавета, Мария, их дру-зья и соседи. Среди участников были также будущий муж Марии Федоров-ны – Зарудный, в доме которого на Ека-теринославской улице некоторое время

жил Г.Ф. Квитка-Основьяненко, и муж Елизаветы Федоровны – Смирницкий.27 В любительских спектаклях театра в Ос-нове брал тогда участие и старый зна-комый Квиток харьковский чиновник

Театр в имении Квиток Основа

25 Г.Ф. Квитка (18.11.1778-8.08.1843) – с 11 декабря 1793 г. на военной службе в Лейб-гвардии конном полку, через год он перешел в статскую службу в чине капитана, был чи-новником не у дел в департаменте герольдии. С 13 октября 1796 г. вновь на военной службе в Северском карабинерном полку, с 1797 г. рот-мистр Харьковского кирасирского полка, в от-ставке с 1804 г.

26 В замужестве за штабс-ротмистром Петром Никитовичем Балавенским. В начале XIX в. Змиевской уездный исправник, имение в дер. Петрополье Змиевского уезда.

27 Речь идет о Николае Савиче Смирниц-ком (1776 г.р.), змиевском уездном предводите-ле дворянства с 1816 по 1826 гг., в 1826 г. сменил А.Ф. Квитку на посту губернского предводите-ля дворянства. Имение в с. Гуляй Поле Змиев-ского уезда. (ГАХО Ф.4, оп.1, ед.хр.1090).

21

Н.И. Шредер, который через несколько лет станет директором городского про-фессионального театра.28

Длительное время в Основе в се-мье Квиток жил Андрей Васильевич Владимиров, сын мелкого помещика из Острогожска. Общность взглядов и любовь к сценическому искусству сблизили юношей, они стали побрати-мами и пронесли дружбу сквозь годы. В 1801 г. А.В. Владимиров вернулся в Острогожск, где стал делопроизво-дителем, затем – уездным судьей. Ча-сто приезжал в Харьков и почти всегда останавливался у Квиток.

Из писем Г.Ф. Квитки-Основьянен-ко к А.В. Владимирову, написанных в 1802-1827 гг., можно узнать о неко-торых интересных моментах истории харьковского театра и любительского театра Квиток в Основе.29

Из письма от 22 марта 1802 г. сле-дует, что театр в Основе покинули А. Владимиров и А. Квитка.30 Первый,

как мы уже писали, выехал в Остро-гожск, а Андрей Федорович Квитка31 хоть и принято говорить о его службе по выборам и нехватке времени, скорее всего он устал от театральной деятель-ности, тогда же стоял вопрос о его же-нитьбе. Об этом же свидетельствуют его выборы предводителем харьковско-го уездного дворянства, это произошло в год смерти отца – в 1807 г., до этого А.Ф. Квитка всего лишь заседатель от дворян в Харьковском уездном суде, для этого не следовало выезжать из име-ния и жить постоянно в Харькове. Гу-

28 Беликов С.Т. Биография Квитки-Осно-вьяненко // Харьковские губернские ведомо-сти. – 1878, 18.

29 Квітка-Основ’яненко ... С. 102-121.

30 Квітка-Основ’яненко ... С. 104.31 Квитка Андрей Федорович (25.11.1774-

6.04.1844) – на военной службе с 1785 г., в от-ставке с 1798 г. подполковник. В дальнейшем сенатор, тайный советник. Жена дочь гене-рал-лейтенанта Елизавета Николаевна Бердя-ева (22.08.1796-5.01.1842). Были похоронены в с. Основа в склепе под церковью.

22

бернским предводителем А.Ф. Квитку избирают в 1810 г., когда театра в Основе

уже не существует,32 а Псковским губер-натором назначают в 1828 г.

Вместе с тем, согласно воспомина-ниям Г.Ф. Квитки-Основьяненко, стар-

ший брат нашел и прислал в основян-ский театр вместо себя актера, «кото-рый со временем не уступит ему».

В том же письме Г.Ф. Квитка-Осно-вьяненко уговаривает своего друга А.В. Владимирова возвратиться в Осно-ву, а если это невозможно, то прислать

32 Прекращение театральных представ-лений в Основе скорее всего связано со смер-тью родителя Г.Ф. Квитки – Федора Ивановича Квитки в 1807 году.

23

на его место актера. «Теперь-то случай приняться бы опять за восстановление нашего театра, беднейшего паче всех театров», – пишет Г.Ф. Квитка-Осно-вьяненко, сожалея об отсутствии быв-ших энтузиастов театральной жизни; он в свою очередь остается верным Мель-помене и будет продолжать ... играть

с вами и с детками вашими. Дай бог, лишь бы играть, да еще поскорее...».33

Этим всепоглощающим желанием наполнены почти все его письма, адре-сованные душевному другу и бывше-му партнеру по сцене. Через некоторое время, в конце 1800-х – начале 1810-х годов и позже, Г.Ф. Квитка-Основья-ненко увлечется профессиональным театром, но и после этого, даже ког-да пройдет период активного участия в организации театрального дела, он с теплотой и сожалением будет вспо-минать о неповторимом увлечении мо-лодости – аматорские спектакли и их участников – таких «хороших и усерд-

ных актеров», что «ни в казачестве, ни в гусарстве нету таких молодцов».34

В 1803-1805 гг. Г.Ф. Квитка-Осно-вьяненко пережил внутренний психо-логический кризис, связанный с не-устроенностью его личной жизни. Он даже на полтора года уходит послуш-ником в Старохарьковский Куряж-

ский монастырь. Но здоровье, оптими-стичное начало побеждает и в 1805 г. Григорий Федорович возвращается из монастыря домой в родную Осно-ву. «После разлуки с тобой, не жиз-нью наскучив, а желая наслаждаться ею, удовольствовать давнишнюю мою склонность пустился врысь и вскачь к обители преподобных. Прожив года полтора покойно, довольно и весело, и уже стучался во врата иноческой жизни, как попы, бабы, монахи, черти и прочая сволочь, а наиболее обстоя-тельства не пустые принудили меня, сняв монашескую образину, и сбрив бороду, вздеть на себя маску Адольфа

33 Квітка-Основ’яненко ..., С. 103. 34 Там же, С. 108.

(герой народной драмы «Царь» Мак-симилиана), пуститься в большой свет и даже волочиться: это было на свадь-бе сестер».35

Постепенно Г.Ф. Квитка-Основья-ненко, по его высказыванию, высту-пил снова на театр и играл немаловаж-ную роль, роль правителя канцелярии уездного начальника а потом «бригад-ного», позже избирался «секретарем дворянства».36

Талант Г.Ф. Квитки-Основьяненко, как автора и исполнителя украинских юмористических рассказов, анекдо-тов, эпиграмм и юмористических рас-сказов, музыканта, актера-любителя, а позже и актера профессионального театра был широко известен в городе Харькове.

Везде, где бы не появлялся Г.Ф. Квитка – на литературных вече-рах, в доме жены губернского проку-рора Любниковой, адъюнкта россий-ской словесности Харьковского уни-верситета Р.Т. Разумника-Гонорского, где собирались любители литературы и искусства, – везде он был душою компании.

Однако, больше всего на свете Г.Ф. Квитку привлекал театр, посто-янную пылкую любовь к которому он пронес через всю свою жизнь.

35 Там же, С. 108.36 С 1816 по 1828 гг. предводитель дво-

рянства Харьковского уезда, с 1832 по 1840 гг. харьковский совестный судья, в 1840 г. пред-седатель палаты уголовного суда. За службу предводителем дворянства был награжден орденами: «Св. Анна» II степени (30 авгус-та 1825 г.) и «Св. Владимира» IV степени (9 декабря1826 г.). ГАХО Ф.3, оп.122, ед.хр.29, лл.30-31.

ІІ. СТАНОВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА В ХАРЬКОВЕ

27

Вновь театр возник в 1808 г. На этот раз его ядром становится труппа приезжих профессиональных актеров:

двое мужчин и женщина. На помощь им пришли местные любители из чи-новников. Вначале представления шли в наскоро сколоченном помещении. Приезжие актеры вместе с местными любителями театра в этом помеще-нии «отдрали лихо», как вспоминал Г.Ф. Квитка-Основьяненко, комедию «Братом проданная сестра». Один из харьковских чиновников Н.И. Шре-дер «... зная общее желание и соглаша-ясь на просьбу общества, взял на себя заботы дать возможность странству-

ющим артистам показать свои сцени-ческие дарования».37 Позже для спек-таклей был приспособлен балаган,

стоящий на главной площади (ныне площадь Конституции). Получился довольно приличный театр с широ-кой и глубокой сценой, с партером, амфитеатром, двумя ярусами, в верх-нем ярусе было 17 лож, в нижнем – 15, и галереей. Одна ложа, по словам Роммеля, принадлежала профессорам университета.38

Театр Шредера

37 Квітка-Основ’яненко... С. 71.38 Роммель К.Д. Спогади про моє життя

та мій час.- Харків: Майдан, 2001.-С.129.

28

Это здание под названием «те-атр Шредера» (по имени чиновника, руководившего театром по поруче-нию властей) прослужило до 1816 г. Из слов Квитки-Основьяненко мож-но заключить, что театральные пред-ставления сначала шли во временном балагане, а оттуда вскоре были пере-несены в специальный театр, которые, впрочем, был сколочен из досок и был, в сущности, также балаганом. Щепкин называет его бревенчатым балаганом, а Роммель – жалким.39 Такое же назва-ние дает ему и Устинов, основывавший свои сведения на документах архива Городской Думы.40 По его словам, зда-ние театра-балагана, где в последствии был театр Шредера, было построено штабс-капитаном Черкесовым на Ни-колаевской площади, против его соб-ственного дома, за Николаевской коло-кольней (в Полицейском сквере против Дворянского Собрания) «для театра народных увеселений». Впрочем, Усти-нов прибавляет, что на той же площади иностранец Герман выстроил балаган для комедий. Быть может здесь шли во время праздников представления для простого народа. «Декорация по тог-дашнему времени и способам явилась приличная, выгодная и благовидная».41 Все ложи и много кресел было немед-ленно абонированы и уже счет шел не на время, а на число представлений. Цены были немного дороже прежнего.

Харьковский полицмейстер в ра-порте от 12 апреля 1815 г. сообщал пра-вящему должность харьковского губер-натора Ю.Ф. фон Минстеру, что вре-менный театр «забранный в столбы»

приходит в ветхость и он обеспокоен, что при большом собрании народа может произойти какое-либо проис-шествие.42 16 апреля того же года гу-бернский архитектор Лобачевский под-твердил опасения полицмейстера и те-атр возобновил представления только со 2 июня 1815 года.

Возможно, по инициативе Шреде-ра, который когда-то играл Петрушу на сцене основянского театра, в начале осеннего сезона 1808 г. был приглашен в состав членов дирекции этого театра Г.Ф. Квитка-Основьяненко. Григорий Федорович воспринял это приглашение как высокую честь, однако без особого энтузиазма – искусство приезжих ко-медиантов ему не нравилось. Поэтому он пытается принимать действенные меры для поднятия творческого уров-ня театра. Он обращается с просьбой к своему другу А. Владимирову, чтобы он прислал хороших актеров из Остро-гожска, которые остались не у дел по-сле того, как распался театр помещи-ков Тевяшовых.43 «Я слышал, – пишет он, – что тевяшовский театр рушился. Если есть порядочные актеры и ак-трисы, рекомендуй им приехать сюда. Ежели понравятся, директор, пополня все убытки, примет их. Директор Шре-дер – бывший Петруша основянского театра. Мы и посредственным будем довольны, потому что между тепереш-ними актерами (приказными харьков-скими) много дряни, а актрис – и тем бо-лее».44 Через три месяца, в феврале 1809 г. Г.Ф. Квитка-Оcновьяненко благода-рит друга «... за труды в проведывании

39 Устинов. Харьковский драматический театр за последние 10 лет//ХГВ-1877.-№ 286-288.

40 Квітка-Основ’яненко... С. 63.41 Там же, С.111.

42 ГАХО Ф.3, оп.25, ед.хр.260, л.15.43 Театр в Острогожске организовали дети

бригадира Тевяшова: коллежский советник Владимир Степанович, надворный советник Василий Степанович и их сестра Татьяна.

44 Там же, С.112.

29

об актерах тевяшовских. Театрик у нас довольно порядочный; актеры худы, актрисы еще хуже; директор (Шредер) трудится; публика ропщет, почему так не играют, как на придворном (театре), и не хотят поддержать. Я очень дово-лен собою, что отказался от чести быть директором, и теперь покоен».45

В 1808-1812 гг. в театре ставилась комическая опера «Севильский ци-рюльник» в переводе с итальянского по комедии П. Бомарше, музыка Дж. Панзиелло, большие и маленькие коме-дии А. Коцебу, много русских комедий-ных опер.

Видя готовность публики поддер-живать театр, один из актеров пустился на спекуляцию: взял все содержание те-атра на себя. Дело вначале шло хорошо. Публика продолжала усердно посещать каждое представление; доходы театра множились... Но вот содержатель, не за-платив актерам за несколько месяцев следуюемого им жалованья и других своих значительных долгов, скрылся из города, не объявив прежде о том, но не забыв взять театральную кассу и на-чавшего составляться гардероба.46

После ограбления театра антрепре-нером, когда труппа практически рас-палась, в город приехала группа поль-ских актеров, которые плохо знали рус-ский язык. Играли они неестественно, фальшиво, пытаясь напугать зрителей многочисленными кровавыми стычка-ми, убийствами, тиранствами королей и герцогов в низкопробных, «переве-денных» с английского и испанского языков, «страшных» пьесах: «Испыта-ние огнем, также через воду», «Меж-доусобная война у французов с ита-

льянцами», «Страшная черная маска», «Месть за злодеяние». Не лучшей была и постановка «Гамлета» В. Шекспира в ужасном переводе одного из актеров. Не желая терпеть такое издевательство над искусством, харьковчане выдво-рили этих «актеров» со своего города. В следующие годы на сцене харьков-ского театра играли, в основном лю-бители – местные чиновники, которых называли «приказными».

Начали перебиваться кое-какими пьесами Кацибу и другими тогдаш-ними пьесами. Одним из кандидатов университета была сочинена музыка на оперу «Чертов замок» и эта опера дана была во всей полноте, к изумле-нию зрителей, впервые увидевших бы-стрые перемены декораций и все тому подобное. Но далее, в 1810-1811 гг. те-атр ослабевал. Князь Долгоруков, про-езжавший через Харьков в 1810 г., хо-тел отправиться на спектакль, но он не состоялся, потому что трупа как-то расстроилась. Конкурентом Харькова являлась Полтава, «сманившая» к себе актеров и актрис; Харьков не может напастись талантов, а скоморошество простого стыдится».47

В 1811 г. Харьковским Благотво-рительным обществом была поставле-на с благотворительной целью драма Харьковского губернатора И.И. Бахти-на «Ревнивый». Об этом была помеще-на корреспонденция в «Вестнике Евро-пы», причем пьеса была названа новой и выходило, следовательно, так, что ее написал И.И. Бахтин в бытность свою губернатором. Бахтин послав в редак-цию опровержение, в котором объяс-нил, что пьеса действительно принад-лежит ему, но написана им была 18 лет тому назад, когда он не был еще губер-45 Черняев Н.И. Старинный Харьковский

Театр// Южный край.-№ 4478.46 Квітка-Основ’яненко ... С. 111. 47 Там же, С. 112.

натором. «Желая меня похвалить, пи-сал Бахтин, – Вы сделали мне большую неприятность. Ежели человека назы-вают миролюбивым, без сомнения это большая ему похвала. Но А.В. Суворов, сказывают, про одного генерала гово-рил: Хороший генерал. Миролюбивый генерал! Слова «миролюбивый» и «ге-нерал», соединенные вместе, были не похвалою, а критикою тому. Губернатор и автор драмы, соединенные едва ли, по мнению моему, не равносильны. Мне могут возразить, что Фридрих Великий издал целые тома сочинений своих, од-нако же правил не только губернией, но и целым государством и предводитель-ствовал армиями, но кто уверит меня, что он не правил еще лучше, еже ли бы не сочинял? Кто поручится мне, что какое-нибудь хорошее место в поэме его «Искусство военное» не стоит нему неудачи хотя одного сражения? В объ-явлении о сей драме в афише напечата-но было, что я ее сочинил, но в том же объявлении было помещено, что драма сия была сочинена мною назад тому

18 лет, следовательно, объявление де-лало меня автором и губернатором в одно время. Издатель «Вестника Ев-ропы» напечатал письмо И.И. Бахтина, исправил свою ошибку и восстановил честь И.И. Бахтина, как губернатора.48 А между тем И.И. Бахтин был одним из самых просвещенных Харьковских губернаторов.

С целью укрепления театра и упо-рядочения его репертуара в начале 1812 г. Г.Ф. Квитка-Основьяненко на-значают директором. Об этом событии он сообщает А. Владимирову: «Скажу тебе накоротке, как я поживаю. Имею честь быть директором театра по обще-му и единодушному избранию. Хлопот полон рот; один везде и за всем. Живу всегда в городе и не имею никак сво-бодного времени».49

Дела труппы пошли хорошо, пу-блика усердно посещала каждое пред-ставление, доходы театра множились. Но директором театра Г.Ф. Квитка-Основьяненко пробыл недолго, на-чавшаяся Отечественная война 1812 г. прервала его существование.

48 Черняев Н.И. Старинный Харьковский Театр// Южный край.-№ 4478. 49 Квітка-Основ’яненко ... С. 112.

31

Если в 1810-1812 годах на сцене харьковского театра в основном игра-ли любители – местные чиновники, то в 1813 и 1814 гг. спектакли давались

только в ярмарочные дни труппой Ио-сифа Ивановича Калиновского, разъ-езжавшего по многим городам. Попав однажды в Харьков, труппа стала по-стоянно обслуживать харьковчан и на-селение близлежащих городов.

Этот Калиновский, по расска-зу Квитки-Основьяненко, актер был плохой, играя первых любовников и комиков, русские слова коверкал не-

милосердно, а антрепренер «себе на у-ме». При нем актеры частенько, уже одевшись в костюмы, не хотели выхо-дить на сцену, пока им не заплатят жа-

лованья. Не обходилось в таких случа-ях и без курьезов, когда какой-нибудь герой, разодетый в экзотический ко-стюм, уходил домой, ожидая присыл-ки денег. По приказу полицмейстера его возвращали, и он шел, привлекая своим странным видом уличных зе-вак. При дележке кассы между актера-ми и антрепренером дело тоже дохо-дило до вмешательства полиции. При

Труппа Й.И. Калиновского

32

Калиновском спектакли шли плохо, поэтому и харьковский зритель отно-сился к его труппе холодно. Большую часть года театр вынужден был прово-дить в разъездах.

Описание одного из таких выездов труппы Калиновского оставил писа-тель ХІХ века В.А. Соллогуб в расска-зе «Собачка», написанным им со слов М.С. Щепкина. В нем правдиво показа-но бедственное и унизительное положе-ние служителей провинциальной сце-ны. Рассказ написан в юмористическом духе, но большая горечь скрывалась, например, за такими словами: «... Если театр закрывался – долги оставались не-оплатными, Дон-Жуан попадал в острог, любовницы, злодеи и комики должны были просить милостыню, чтобы не уме-реть голодной смертью».50

Актерам приходилось играть в на-скоро сколоченных балаганах, сараях, при скудном угарном освещении, зимой зачастую в неотопленных помещениях.

Частые разъезды труппы, большие расходы, связанные с ними, перерывы в работе, мизерные сборы, отсутствие нормальных бытовых условий, нищен-ская оплата и полное бесправие – все это убивало творческое начало в ак-терах. Не мудрено, что актеры много пили горячего вина, в апреле 1816 г. за одну ночь умерло сразу два актера, один от апоплексического удара вы-званного обилием спиртного, второй упал вниз головой с галереи харьков-ского гостиного двора.

Выступления труппы Калиновско-го с героическими пьесами, такими как, например, «Земира и Азор» причиняли начальству только одно беспокойство,

но успеха у харьковских посетителей театра не имели.

Щепкин, вступивший в эту труп-пу в 1816 г. по приглашению Калинов-ского, описал свое первое впечатление от спектакля «Дон-Жуан» Мольера в харьковском театре.

«Дон Жуана играл Калиновский, а Лепорелло – Угаров – пишет Щеп-кин. – Когда я начал вслушиваться в разговор действующих лиц, то чрез-вычайно смутился: я знал мольерова «Дон Жуана», Но это был не тот, а дру-гой ... Этот «Дон Жуан» был переведен с польского г. Петровским, который, как видно, не знал хорошо русского языка: перевод этот был такая галиматья, что я не мог понять, как можно было играть подобную пьесу в университетском городе, как Харьков. К довершению всего Калиновский говорил польским выговором... Я не мог утерпеть, чтоб не спросить Калиновского, как у них устроена последняя сцена, где являют-ся фурии. Он отвечал мне: «... Декора-цию, представлявшую ад, как везли из Кременчуга, смыло дождем, и теперь просто фурия слетит сверху, схватит Дон Жуана и унесет». – «А! – подумал я, – здесь, стало-быть, есть и машины» ... Начался спектакль. Угаров приводил всех в восторг, да и к Калиновскому пу-блика, как видно, привыкла... Наконец дождался. Дон Жуан в отчаянии при-зывает фурий! И вот посреди театра из паддуги показывается пара красных сапог, потом белая юбка с блестками и, наконец, является и вся фигура фурии... Как только фурия отделилась совсем от балки и повисла на веревке, то но-вая веревка от тяжести тела стала вы-тягиваться и раскручиваться, и так как фурию спускали медленно, то она, прежде чем стать на ноги, перевер-нулась раз двенадцать, от чего голова

50 Сологуб В.А. Собачка // Соллогуб В.А. Вчера и сегодня. Сб. рассказов. – СПб., 1845. – Ч. 1-2.

33

у ней, разумеется, закружилась (выпи-ла она для храбрости тоже порядочно). Ставши на пол, фурия ничего не видит: одною рукою держит крючок, а дру-гою, размахивая, ищет Дон Жуана, но ищет совсем в другой стороне. Кали-новский в бешенстве забывает, что это на сцене, и кричит громко: «Гунство» Сюда, сюда!». Наконец фурия ощупы-вает кое-как Дон Жуана, обхватывает его одною рукою, а другою старается поддеть кольцо на крючок ... но никак не подденет. Калиновский в совершен-ном отчаянии, желая помочь горю, про-тягивает назад руку, берет свое кольцо, а между тем бранные слова сыплются на фурию; но ничто не помогает, и фу-рия никак не может сцепиться с Дон Жуаном. Всему этому аккомпанирует шум в публике: тут было и шиканье, и смех, и громогласное «браво». Все это было для меня что-то неслыханное и невиданное и потрясло меня до осно-вания. Я выбежал из кресел, бросился на сцену, вырвал у механика веревку и опустил занавес. И надо было видеть, с каким остервенением Дон Жуан на-чал терзать фурию за волосы...».51

Воспоминания великого актера дают яркое представление о состоянии провинциальной сцены тех времен. Неурядицы в постановке спектаклей, неестественные манеры актеров и не-обыкновенная пестрота репертуара – все это свойственно театру провинции на первом этапе его развития.

Значительный процент любителей в составе труппы несомненно снижал качество спектаклей, мешал выработке определенного стиля игры. Да и мно-гие профессиональные актеры не были на большой высоте.

Из записей Квитки можно сделать вывод, что, как правило, исполнение ха-рактеризовалось преувеличенной дина-микой и жестикуляцией, стремительным темпом и внешними эффектами. Квитка пишет, что спектакль «шел быстро, бурно, буйно, громко, шумно», а антрактах акте-ры отдыхали от физической усталости.

Квитка-Основьяненко довольно подробно рассказывает о репертуаре харьковского театра этого периода, к сожалению, не всегда называя авто-ров малоизвестных сейчас пьес.

Это были произведения самых раз-личных авторов и жанров: «Гамлет» Шекспира (в чьем переводе или пере-делке – не установлено), «Севильский цирульник» Бомарше, «Нанина» Воль-тера, «Менехмы, или близнецы» Ре-ньяра в переделке русского драматур-га Лукина, «Тщеславный» Де-Туша, «Беверлей» («Игрок») Мура в переводе знаменитого Дмитриевского, комедия русского драматурга Ефимьева «Бра-том проданная сестра», комедия Княж-нина «Хвастун» и другие.

Большинство этих пьес отличалось высокими художественными достоин-ствами и было широко распространено на русской сцене. Но, кроме них, стави-лось очень много и самых примитив-ных мелодрам с такими названиями, как «Страшная черная маска», «Месть за злодеяние», «Междоусобная война у французов с итальянцами», «Испыта-ние огнем, а также через воду», «Ариад-на, одна оставленная на острове Немос».

Показательно, что репетиции боль-шинства пьес труппа проводила наспех, в несколько дней, а над комедией Фон-визина «Недоросль» работала целый ме-сяц, старательно готовила и декорации и реквизит. Этот факт говорит о серьез-ном отношении театра на заре его жизни к русской классической драматургии.

51 Щепкин М.С. Записки. Письма. – М.: Искусство. – 1952. – С. 117-120.

Спектакли шли на русском языке, и репертуар черпался полностью с рус-ской сцены. Современного украин-ского репертуара тогда еще не было –

первая украинская пьеса, знаменитая «Наталка Полтавка» Котляревского появилась только в 1819 г. Пьесы же, связанные с репертуаром украинского театра, к этому времени уже отошли в область предания и, естественно, при совершенно новых общественных

и культурных задачах театра идти не могли.

Драматические спектакли пере-межались музыкальными – в виде ко-мических опер, балетов и пр. Помимо театральных постановок в театре час-то выступали с концертами учителя музыки, служившие в Императорском харьковском университете52. Концерты эти собирали не значительное число публики, но устраивались не только в пользу учителя, но и в пользу инва-лидов, пострадавших от наводнения жителей Санкт-Петербурга и др.53

Окончившийся в 1816 г. первый орга-низационный период жизни харьковско-го профессионального театра, при всех неровностях его развития, репертуарной пестроте и стилевой нечеткости, прими-тивности исполнения, все же был ярким проявлением культурного роста города и в основе своей выполнял положитель-ную общественную функцию, знакомя зрителя с лучшими произведениями русской и иностранной драматургии, неся в массы просвещение.

52 Например, 15 января 1816 г. в харьковском театре давал концерт учитель музыки Иван Ло-зинский. (ГАХО Ф.3, оп.29, ед.хр.12, л.1).

53 Помимо концертов и театральных по-становок довольно часто в Харькове выступали смешанные театрально-цирковые коллективы. Так в 1816-19 гг. на Крещенскую ярмарку при-езжал коллектив канатного танцора Трока, вы-ступления на канате сопровождались также комедийными театральными постановками. Примечательно, что хотя бы одно представление Трока было благотворительным, т.е. сборы с него предоставлялись в пользу инвалидов. Например, выступление 13 января 1819 г. дало сбор в пользу инвалидов 73 руб. 10 коп. ассигнациями.

35

Еще в 1814 г. в труппу Калинов-ского поступил учитель танцев Иван Федорович Штейн. Пламенная любовь к театру, которая заставила Штейна от-дать ему все свои силы и сбережения, практический ум и организаторские способности, выдвинули этого челове-ка в ряд лучших антрепренеров первой половины XIX века. В 1816 г. Штейн становится самостоятельным антрепре-нером и своей плодотворной деятель-ностью значительно поднимает театр и творчески и организационно. С этого времени Харьковский театр достигает новых успехов в своем развитии (20-е и начало 30-х годов ХІХ века).

Оставшись с 1816 г. один во главе труппы, Штейн быстро завоевал автори-тет среди харьковчан и вновь «заохотил публику к театру», как пишет Квитка.

Заслуга Штейна заключается, прежде всего, в том, что он сумел со-брать в свою труппу лучшие актерские силы и обеспечил им приличные мате-риальные условия для их творческого совершенствования. Пригласив ис-полнителей из Московской труппы Позднякова, крепостных театров, кур-ского театра братьев Барсовых, поль-ской труппы А. Змиевского и других, Штейн сумел создать настоящую про-фессиональную труппу, в которую во-шло около сорока актеров и актрис,

двадцать исполнителей балета и от-личный оркестр.

Уже в 1816 г. в харьковском жур-нале «Украинский вестник» появилась статья одного из просвещенных люби-телей и ценителей искусства Е.М. Фи-ломафитского, адъюнкта Харьковско-го университета, в которой он в виде обращения к другу пишет: «Здесь только что из ничего завелся театр, – и уже очень хороший при нем балет!... Да, вообрази себе, здесь балет, и балет такой, на который можно смотреть с величайшим удовольствием... Все сделано подлинно неусыпными стара-ниями г. Штейна».54

С этих пор театральная деятельность Штейна в Харькове быстро развивается и к концу 1820-х – началу 1830-х годов достигает своего высшего расцвета. Сла-ва о труппе Штейна доходит и до сто-лиц. На страницах журналов Москвы и Петербурга его отмечают как лучшего антрепренера русской провинции и хо-рошего воспитателя актеров.

Иван Федорович Штейн, немец из Саксонии55, по профессии учитель

Театр И.Ф. Штейна

54 Филомафитский Е. Театр // Украинский вестник. – Харьков, 1816, январь, с. 116.

55 Имел собственное дворовое место в Харькове, деревянный дом на каменном фун-даменте. В 1814-15 гг. строил деревянный фли-гель. (ГАХО Ф.3, оп.26, ед.хр.238, лл.1-2).

36

танцев, был оригинальной личностью. С грозным выражением физиономии, бледный и худой, с вечно торчащей изо рта курительной трубкой с изобра-жением Фридриха Великого, он был

чудак и добряк по характеру. Штейн фанатически любил театр и отдал ему все свои силы и средства. В своей труп-пе он был и балетмейстером и танцо-ром, антрепренером и актером на не-большие драматические роли, сочини-телем балетов и воспитателем молодых театральных кадров.

Благодаря ему с 1816 г. на сцене по-явились балеты. Он набрал крепостных подростков, обучал их в течение ме-

сяца «грациозностям и позам» и стал ставить спектакли-балеты своего сочи-нения. Однако вскоре помещик, кото-рому принадлежали мальчики и девоч-ки балетной труппы, продал ее одно-му орловскому помещику. Но Штейн не унывал и продолжал ставить балеты силами актеров драматической труппы, а в одном из них даже убедил участво-вать и Щепкина. Во время представле-ния произошел весьма знаменательный комический эпизод. Щепкин в баталь-ной сцене настолько живо вошел в роль защитника крепости, что сам Штейн в образе предводителя вражеских войск не мог заставить его сдать позиции, хотя по всем данным либретто Щепкин давно должен был пасть «смертью храбрых». Харьковская публика, по-видимому, любила балет, находила его балетную труппу «недурно сформированной».

Позднее, кроме известных тогда на российской сцене балетов И.Ф. Штейн как балетмейстер осуществлял поста-новки написанных им балетов: «Цыга-не» (по А. Пушкину), «Принцесса Кар-ская», «Пигмалион», «Волшебная флей-та» и др. Он же и танцевал у хореогра-фических спектаклях, а также исполнял небольшие драматические роли.56

Антреприза Штейна была принци-пиально отлична от театра предыдуще-го периода с его полупрофессиональной основой и спорадической деятельнос-тью. Его труппа была в полном смысле слова профессиональной и действовала непрерывно в течение двадцати лет.

В театре Штейна сгруппировалось несколько актеров реалистического направления, составивших ведущую группу. Здесь работали такие масте-ра, как будущий основоположник ре-

56 Кроме Штейна, иногда давала балеты труппа помещика Д.И. Хорвата.

37

алистической школы на русской сцене М.С. Щепкин, крупнейшие в провин-ции актеры-реалисты И.Ф. Угаров, Пав-лов, Т.Г. Пряженковская, П.Е. Барсов.

Высокие художественные досто-инства театра Штейна были широко известны провинции «от Нижнего до Херсона», как пишет известный воде-вилист того времени Ф.А. Кони, и всю-ду эта труппа была «принимаема с ра-душием и истинным удовольствием».57 Обстановка в театре Штейна создавала благоприятные условия для творческо-го роста актеров.

Их привлекала и материальная ус-тойчивость антрепризы Штейна и они «служили постоянно и верно своему содержателю», утверждает Кони.

Но было бы преувеличением при-писывать Штейну исключительные за-слуги перед историей провинциального театра. Его качества как художествен-ного руководителя были настолько ор-динарными, что он не мог оказывать решающего влияния на творческий рост даже собственной труппы.

Актером Штейн был плохим, играл в напряженной неестественной манере. И хотя он действительно много занимался с актерами, его муштровке поддавались, как правило, весьма вто-ростепенные и малоспособные испол-нители. Ф.А. Кони писал, что «Штейн нередко выколачивал платье на сво-их сюжетах (то есть актерах), давая им в то же время уроки хореографии и драматического искусства».58 Нет никакого сомнения, что такими «сю-жетами» не могли быть ни Щепкин, ни Угаров, ни Павлов, ни другие да-ровитые актеры, отличавшиеся твор-

ческой самостоятельностью и челове-ческим достоинством. Штейн часто ссорился с актерами и наемными ра-бочими, что не прибавляло весомости ни театру ни ее содержателю. В ав-густе 1826 г. рассматривалось дело об обиде Штейном актрисы Татьяны Белоусовой59, в январе 1834 г. об обиде Штейном парикмахера Михаила Ива-нова.60

В августе 1829 г. очевидно про-изошла какая-то ссора Штейна с чи-новниками врачебной управы Слобод-ско-украинского губернского правле-ния. Результатом стало слушание дела о вредных следствиях от поздно начи-нающихся и долго продолжающихся представлениях.61 Среди прочего го-ворилось, что назначенные на семь ча-сов по полудни они начинаются позже, а заканчиваются за полночь. Для зри-телей испарения людей, чад от свечей и лампад в течение 5-6 часов лишает их сна, спертый воздух вреден для мо-лодых людей и детей. Именно поэтому во Франции представления идут не бо-лее трех часов. Не менее вредны позд-ние представления и для жителей го-рода: «Шум в ночное время от возвра-щающихся в дома посетителей, стук экипажей, крик форейторов и кучеров, разрушает сон уставших от дневных трудов жителей равномерно отнимает у больных людей покой и сон в сере-дине ночи».62 Врачебной управой было предложено начинать представления в 6 часов и заканчивать не позднее 10 часов по полудни.

Вместе с тем в свою труппу Штейн стремился привлечь лучшие

57 Кони Ф.А. Провинциальные театры // Репертуар и Пантеон. – 1853.

58 Там же.

59 ГАХО Ф.3, оп.70, ед.хр.297.60 ГАХО Ф.3, оп.102, ед.хр.62.61 ГАХО Ф.3, оп.79, ед.хр.14, л.21.62 Там же.

38

силы, наиболее талантливых актеров провинции. Квитка и Кони свидетель-ствуют, что Штейн, не жалея денег, приглашал лучших актеров «из всех вольных театров».

В силу того, что русский театр это-го периода был преимущественно ак-терским, – функции режиссера редко выходили за рамки чисто администра-тивных обязанностей и прав, художе-ственная направленность и качество спектаклей зависели от основного со-става труппы. Пример лучших акте-ров заменял школу для молодых теа-тральных кадров. Таким образом, роль Штейна в развитии театра была, в сущ-ности, только организационной.

В 1816 г. в труппе Штейна было уже сорок человек, не считая хористов. Если учесть еще и хорошую организацию дела, то легко предположить, что мно-гие спектакли этой труппы могли быть художественно полноценными. Об этом свидетельствуют и современ-ники. На 1818 год труппа Штейна пред-ставила реестр предполагаемых раз-ыграть в театре пьес, состоящий из 27 драматических произведений, 100 ко-медий, 33 опер, 10 трагедий.63

Харьковский историк К.П. Щел-ков, пишет, что «Штейн был страст-ным любителем театра, ничего не жа-лел для постановки даже таких пьес, как « Ивангоэ» («Айвенго» по В. Скот-ту), в которой участвовало до 100 че-ловек, все в прекрасных костюмах и при соответствующей обстановке... К таким же пьесам следует отнести «Смольяне в 1611 году», «Падение Мес-салонги» и другие. Кроме них, у Штей-на давалось множество «волшебных» пьес и опер, например, «Сандрильона»,

«Князь Невидимка», «Чертов камень», «Двенадцать спящих дев», все четыре части «Русалки», «Пан Твердовский», «Волшебный финн» и др.64

Репертуар труппы постоянно об-новлялся. По описанию Квитки, спек-такли ставились с большим стара-нием, «издержками, даже роскошью для провинциального театра». Квитка рассказывает, что «Штейн не думал о своих выгодах, не заботился о со-ставлении капитала, но все доходы от представлений, и еще занимая к то-

63 Полный список см. в приложениях. ГАХО Ф.3, оп.34, ед.хр.329, лл.2-3, 7-8.

64 Щелков К.П. Историко-статистический опыт. – К., 1888. – С. 43.

39

му, употреблял на улучшение труп-пы своей и на приличную постанов-ку пьес... Кажется, Штейн театром не устроил своего состояния и едва

ли за свою ревность угождать публи-ке всех здешних губерний не оставил по смерти долгов».65

Для более полной характеристи-ки отношений Штейна к театру и ак-терам можно привести и такой факт. Когда в связи со смертью Александра І был объявлен государственный траур на девять месяцев и актеры остались без заработка, он в течение всего это-

го времени всем актерам своей труп-пы выплачивал «столовые» деньги, чем многих спас от голода.

Еще только начав свою самосто-ятельную антрепренерскую деятель-ность, Штейн решил построить новое здание, более отвечающее требовани-ям театра, чем тот балаган, в котором давала спектакли труппа Калиновско-го. Уже в августе 1816 г. он открыл свой новый театр на нынешней Театраль-ной площади. Правда, здание было «плетеное между столбами и обмазан-ное глиной», как пишет современник, но трехъярусное, с ложами, партером и галереей. Этот театр, по словам со-временника, был «построен в 1816 г. против нынешнего каменного театра и существовал чуть ли не до 1841 г.».66

Театр находился против нынеш-него драматического театра, на том конце Театрального сквера, который выходит на Пушкинскую улицу, где теперь помещается Детский приют. Он был весьма обширен, в нем было с га-лерей 3 яруса. Полный сбор превышал тысячу рублей.67 Этот театр по удоб-ствам для публики не многим отли-чался от старого. «Зябнешь бывало или угораешь в скучной темной зале; здесь дует, там каплет салом. Печей в нем не было, так что зимой, по рассказам старожилов, зрители сидели в шубах, шапках, галошах. Зрительный зал и сцена по-прежнему освещались саль-ными свечами. Внутри театр представ-лялся таким же убогим и аляповатым, как и снаружи. Колоны были окраше-ны белой глиной; передняя часть каж-

65 Квітка-Основ’яненко ... С.75.66 Кованько. Театр Штейна // Харьковские

губернские ведомости. Прибавление. – Харь-ков. – 1859, № 46. – С. 373.

67 Черняев Н.И. Харьковский Император-ский театральный альманах.- Х.: 1900.-С.15.

40

дой ложи имела овальную форму, так что первый и второй ярус представ-ляли волнообразные линии. Пол зри-тельного зала был покатый с крутым

подъемом от сцены к выходу. Боковых дверей не было и в помине. К счастью, за все время существования этого не-затейливого театра не было помину и о пожарных случаях».68

В течение двух лет труппа Штей-на успешно работала, обслуживая Харьков и другие города. В ней подо-брались прекрасные актеры, лучшие по тем временам. Имена Щепкина, Угарова, Павлова, Барсова, Пряжен-ковской создали труппе славу. Но это же обстоятельство принесло и огор-чение Штейну: полтавский меценат князь Н.В. Репнин переманил труппу к себе в Полтаву, обещав актерам «раз-ные удобства и выгоды». «Разумеется,

артисты, слыша такие лестные пред-ложения и обещания, легко согласи-лись» – пишет в своих записках брат Щепкина, Абрам Семенович.69

Это произошло в 1818 г. Боль-шая и лучшая часть труппы покинула Харьков. Уехали Щепкин, Угаров, Пав-лов, Барсов, Пряженская и многие дру-гие. Штейн занялся формированием новой труппы и временно возвратился к прежнему своему занятию – препода-ванию уроков танцев в гимназии и бо-гатых домах.

Харьковским актерам в Полтаве действительно были созданы хорошие условия работы. Им положили высо-кие оклады, дали казенные квартиры. Но бюджет театра в основном строился на сборах от спектаклей.

Труппой управляли сами актеры, из числа которых было избрано нечто

68 Черняев Н.И. Старинный Харьковский Театр// Южный край, 1894.- № 4480.

69 Щепкин А.С. Записки // Театр. – 1954. - № 2. – С. 150.

41

вроде директории в составе трех чело-век: Щепкина, Барсова и Городенского. Сверх этого князь Репнин назначил главного директора в лице известного

украинского писателя И.П. Котлярев-ского. Котляревский принимал актив-ное участие в работе театра и по суще-ству был его руководителем, что, несо-мненно, решающим образом сказалось на формировании украинского профес-сионального театра.

В 1819 г. здесь впервые были по-ставлены «Наталка Полтавка» и «Мо-скаль – чарівник» Котляревского, по-ложившие начало новой украинской драматургии. С постановки этих пьес на сцене начинает свою жизнь и укра-инский профессиональный театр. Та-ким образом, работа харьковской труп-пы Штейна в Полтаве оказалась исто-рически знаменательной.

Харьковские актеры работали в Полтаве в течение трех лет. В числе многих пьес, показанных за это время, были «Недоросль» Фонвизина, «Ябе-да» Капниста, «Своя семья» Шаховско-го и пьеса Хмельницкого, «Мельник – колдун, обманщик и сват» Аблесимова, «Полубарские затеи» и «Казак-стихот-ворец» Шаховского и др.

Из зарубежной драматургии ста-вились «Школа злословия» Шеридана, «Господин де Пурсоньяк» Мольера, «Ненависть к людям и раскаяние» Ко-цебу, «Севильский цирульник» – коми-ческая опера Россини и др. С неизмен-ным успехом шли украинские пьесы

Котляревского «Наталка Полтавка» и «Москаль – чаривнык» с участием Щепкина в ролях Макогоненко и Чу-пруна и Пряженковской в роли Натал-ки и Татьяны.

Вначале сборов от спектаклей впол-не хватало на оплату всех расходов. Но далее, несмотря на хороший состав

42

труппы и частые премьеры, финансо-вые дела резко ухудшились, и в 1821 г. труппа распалась.

После отъезда в Полтаву труппа продолжала систематически обслужи-вать харьковских зрителей во время ярмарок. Об этом свидетельствуют не-которые статьи в местной печати. Так, в « Украинском вестнике» за 1818 г. отме-чается выступление полтавской труппы на харьковской сцене.70 Тот же журнал за 1819 г. сообщает о прибытии на кре-щенскую ярмарку из Полтавы «прежних здешних актеров» и о том, что «много сыграно пьес новых, и сыграно очень удачно. Из числа актеров Щепкин, Бар-сов и Угаров лучшие, особенно первый имеет талант редкого комического акте-ра». Автор статьи высказывает одобре-ние по поводу того, «что труппа обслу-живает обе губернии».71

О гастролях этой труппы в Харь-кове в 1819-1820 гг. сообщается также в документах Харьковского полицмей-стера губернатору по поводу «собран-ных c полтавских актеров в пользу ин-валидов денег».72

Признавая авторитет Г.Ф. Квитки-Основьяненко и плодотворность его деятельности на ниве театра, генерал-губернатор Малороссии Н.Г. Репнин всегда поручал Григорию Федорови-чу руководство труппой во время ее гастролей в Харькове. Попечительство Квитки-Основьяненко, по признаниям Репнина, было для труппы весьма по-лезным.73 Даже перед развалом полтав-

ской труппы в июле 1821 г. в письме к харьковскому губернатору Муратову Репнин пишет: «Полтавская труппа хотя и получила некоторое преобразование,

но однако же сим не лишилась покрови-тельства моего. Так как время прибытия оной в Харьков сближается, а между тем известно мне, что по пронесшимся слухам об уничтожении оной, хозяин Харьковского театра намерен запродать дом свой под казенный магазин, то я

70 Филомафитский Е. Театр // Украинский вестник. – Харьков. – 1819, октябрь. – Ч. 8.1. – С. 365.

71 Филомафитский Е. Театр // Украинский вестник. – Харьков. – 1819, январь. – С. 12.

72 ГАХО Ф.3, оп.43, ед.хр.134.73 Павловский И.Ф. Полтава. – 1910. С.

223.

43

нужным счел о несправедливости тако-вых слухов известить г-на Квитку, ко-торый в одолжение мне принял труппу в свое попечение. Через месяц, 5 августа, Квитка-Основьяненко в письме к тому же Муратову докладывает, что «труппа полтавских актеров прибыла в Харьков, и я по препоручению князя Николая Григорьевича испрашиваю позволения начать им свои представления по ува-жению ярмарочного времени, сего авгу-ста 7-го числа».74

Так что связь с Харьковом не преры-валась, и, может быть, в силу этого обсто-ятельства многие актеры труппы вновь оказались в харьковском театре под нача-лом того же Штейна. Украшением трупы был Щепкин, к слову сказать, бывший еще в то время крепостным актером и выкупленный окончательно только в 1821 г.; далее следовали Угаров, Барсов, Пряженковская и Медведева. Щепкин получал 1500 рублей, Барсов и Угаров – по 1000 рублей в год. Необыкновенный талант Щепкина привлекал публику. «Щепкин играл и в операх довольно трудных, не зная совершенно музы-ки, играл в драмах и комедиях и всегда превосходно. Не только твердо знал он роли свои, но он, так сказать, перерож-дался в представляемое им лицо до того, что перед поднятием занавеса, за полча-са, он ходил по сцене совершенно отдель-но от всех окружавших его, так что если бы кто приставил к груди его пистолет, он бы этого не заметил. Удивительную способность имел Щепкин представлять на сцене известное публике какое-либо лицо. Тут он доходил до такого совер-шенства, что сами лица эти узнавали себя и подтверждали сходство».75

Щепкин играл в Харькове с переры-вами перекочевки трупы в другие города 5 лет, – с весны 1816 г. до конца 1821 г. Но дольше при этом он оставался в Полтаве, чем в Харькове.76 В это время он был уже довольно известным провинциальным

актером, а не дебютантом. Между про-чим, Щепкин поставил в свой бенефис в Харькове украинскую «Наталку-Пол-тавку» Котляревского; она тогда шла в Харькове впервые. Автор пьесы Кот-ляревский был директором-распоряди-телем полтавской трупы актеров.

После распада театра в Полтаве он выехал в Киев, а через некоторое вре-мя, списавшись со Штейном, вернулся к нему. Штейн в то время гастролиро-вал в Туле. Брат Щепкина, Абрам Се-менович, в своих воспоминаниях пи-

74 ГАХО Ф.3, оп.43, ед.хр.134.75 Черняев Н.И. Старинный Харьковский

Театр // Южный край, 1994.-№ 4494.76 Черняев Н.И. Старинный Харьковский

Театр // Южный край.-1895.-№ 4898.

44

шет, что Михаил Семенович, еще толь-ко предвидя крах полтавского театра, списался со Штейном и из Полтавы по-ехал в Тулу. Но по материалам Никола-ева видно, что Щепкин вначале поехал в Киев в качестве антрепренера, подпи-сав контракт на два года, но, прорабо-тав там около года, выехал в Тулу.77

В октябре 1823 г. произошел до-вольно неприятный эпизод, который лишил возможности к посещению театра студентов Императорского

харьковского университета. Знамени-тый к тому времени провинциальный актер Новицкий выступал некоторое время в труппе Штейна, и почему-то не пришелся по душе студентам. Каждое выступление с его участием

сопровождалось всевозможными кол-костями со стороны студентов, а 7 ок-тября студенты уже с начала пред-ставления вели себя дерзко, особенно когда на сцену выходил Новицкий, полицмейстер несколько раз делал им замечания. После ухода из театра харь-ковского губернатора В.Г. Муратова и попечителя харьковского учебного округа студенты стали открыто вы-крикивать грубые слова, в частности обзывали Новицкого дураком. В этот вечер студентов Ивана Самаржу и Ан-дрея Остроградского полиция вывела еще до окончания представления, так как они являлись руководителями бес-порядков.

На следующий день, 8 октября 1823 г. полиции стало известно, что студенты готовятся придти в те-атр значительным количеством. Вече-ром, еще до представления несколь-ко полицейских были выставлены вблизи здания. В этот вечер в театре не присутствовали ни губернатор, ни попечитель учебного округа, пар-тер занятый студентами, практиче-ски с первых минут представления начал активно вызывать Новицкого, обзывать его. В этот вечер ни Остро-градского, ни Самаржи в зале не было, действиями студентов руководил Ни-колай Оже. Полицмейстер через по-сыльного послал за подкреплением из числа офицеров полиции, которых собралось уже перед представлением до 20 человек, а также несколько жан-дармских служителей. Правитель дел Императорского харьковского универ-ситета Я. Подвысоцкий и экзекутор Анадольский, присутствовавшие в за-ле, не смогли уговорами усмирить сту-дентов. Театральная дирекция из ложи просила полицмейстера выставить у входа за кулисы одного из офице-

77 Черняев Н.И. Старинный Харьковский Театр // Южный край, 1994.-№ 4494.

45

ров, на случай, если кто-либо захочет пройти туда из числа зрителей. Нача-лось представление, на сцену вышел Новицкий, студенты его освистывали, обзывали дураком, кричали «мерзко», «скверно» и кинули несколько яблок. Сколько ни уговаривал студентов Подвысоцкий, при появлении Новиц-кого происходило тоже самое.

По окончании первого акта полиц-мейстера пригласили за кулисы, где ока-зался студент Евгений Стефановский. По приказанию полицмейстера, жан-дармский капитан Слипченко и его подчиненные должны были препрово-дить Стефановского в полицию. Выйдя в зал полицмейстер увидел, что сту-дентов в зале мало, оказалось, что они пошли освобождать своего товарища. Возможно студентам это бы и удалось, но на помощь жандармам пришли офи-церы полиции и гарнизонный караул со своим батальонным начальником подполковником Беренгарштем. Было арестовано еще пять студентов, а имен-но Кирилл Холодковский, Федор Бело-усович, Илья Костенко, Андрей Шим-ков и Николай Бугаевский.

По распоряжению губернатора, 10 октября арестованные студенты были доставлены в правление универ-ситета, а всем студентам вообще было запрещено посещать театр. Универси-тетское начальство пыталось убедить губернатора, что беспорядков вовсе не было, что студент Стефановский, пошел за кулисы из любопытства, поскольку был в театре первый раз, а советник губернского правления А.И. Кереитов сам видел, что никаких столкновений не было, что студенты просили полицию доставить Стефа-новского не в полицию, а в Правле-ние университета. И якобы именно гарнизонные солдаты, полицейские

офицеры и жандармы напали на безо-ружных студентов.78 Ректор универси-тета представил дело так, что студен-ты были раздосадованы тем фактом, что в театр пришел новый молодой актер, отвергнутый театральной ди-рекцией, место его занимал Новиц-кий. Очевидно, что кто-то подговорил студентов, да и других почитателей театра устроить «встречи» Новицко-го на сцене. В целом ректор считал это не буйственными поступками, а обычной шалостью молодых лю-дей. Говорилось также и об унижении со стороны полиции всему универси-тету, поскольку задержанные студен-ты находились под стражей более су-ток вместе с колодниками.

Однако сам университет не отпу-стил арестованных студентов, они на-ходились под стражей еще несколько дней, более того, был также арестован вольноопределяющийся Феликс Закс. К этому же делу были привлечены, хотя и без ареста студенты Иван Ге-желинский, Федор Арнольд, Михаил Финенко, Егор Анадольский и князь Кантакузен. Студентам было объяв-лено о запрещении посещения театра, без особого письменного распоряже-ния, которое в последующие годы вы-давалось в единичных случаях. Было также запрещено собираться студен-там возле парадного крыльца старо-го корпуса, перед назначенными лек-циями.

78 Следует сказать, что студенты Импера-торского харьковского университета, до 1816 г. обязаны были носить при себе шпаги, но в том году, несколько студентов напились в шинке Гостиного двора, а после его закрытия шатались по городу, ломились в дома городских обыва-телей и вступили в вооруженное столкновение с офицерами полиции. После этого инцидента студентам было запрещено носить шпаги.

46

Следствие длилось несколько меся-цев, каждая заинтересованная сторона представляла свою версию происшед-шего. Мы не склонны верить ни чи-новнику университета Я. Подвысоц-кому, авторитета которого не хватило для усмирения студентов в зале, ни по-лицмейстеру Лаврову, собравшего во-круг театра столько воинства, будто там был заговор против особы Императора. Следственная комиссия допросила не только студентов, но и театральную ди-рекцию, вице-губернатора Д.А. Донец-Захаржевского, председателя уголовной палаты Б.Е. Герсеванова, действитель-ного статского советника графа Булгари, Председателя Времева, майора Штерича и майора Булычова, присутствовавших на представлении 8 октября 1823 г. Все они давали противоречивые показания. Из следственного дела видно, что сту-денты до часу ночи ходили вокруг по-лицейской части, где содержались их товарищи, а на следующий день с утра и до обеда в количестве сто человек на-ходились там же, прогуливаясь по буль-вару. Все пункты следственного дела были изложены советником губернского правления П. Белявским и предоставле-ны 28 апреля 1824 г. губернатору, а от не-го Управляющему М.В.Д. Ланскому. По-сле чего последовал указ о запрещении студентам Императорского харьковско-го университета посещать театр вовсе.

Несмотря на то, что из зрительно-го зала были удалены студенты, труп-па Штейна в 1820-е годы преуспевала и уже большую часть года давала спек-такли в Харькове при хороших сборах. В связи с этим укрепилось и материаль-ное положение актеров. К 1830-м годам ведущие актеры получали уже более 1000 руб. в год. На длительные гастроли театр выезжал только в крупные города: Киев, Курск и некоторые другие.

За это время труппа пополнилась многими талантливыми актерами. В нее вошел молодой Николай Хрисанфович Рыбаков,79 выросший потом во всерос-сийскую знаменитость. В 1826 г. в Харь-ков приехала труппа Жураховского, во-шедшая вскоре целиком в труппу Штей-на, в ней, между прочим, был Петров, впоследствии прославленный солист петербургской оперы.

Во время отсутствия в Харькове постоянной труппы в харьковском теат-ре представления проходили главным образом на ярмарочные дни. Директо-ра театра назначались губернатором из местных чиновников, но не многие из них держались более года.80 Заез-жие труппы не всегда находили отклик у харьковской публики на свои пред-ставления и более в Харькове не появ-лялись. Исключение составили труп-па помещика Грайворонского уезда

79 Николай Хрисанфович Рыбаков родил-ся 7 мая 1811 г. в г. Курске. Отец его был управ-ляющим имениями помещиков Вельямино-вы, умер когда Н. Рыбакову исполнилось три года, а мать владела небольшой белошвейной мастерской. Рыбаков окончил в 1825 г. губерн-скую прогимназию, служил канцелярским чи-новником. В 1826 г. поступил в театр Штейна в Курске, выступал он у Штейна называясь Львовым. Покинул труппу Штейна в 1832 г., когда часть артистов осталась в Курске во гла-ве с Млотковским. Был причислен к Валков-скому купечеству, на момент смерти 2-ой гильдии. Жена актриса Паулина Герасимовна Зелинская, оставившая сцену в начале 1870-х годов. В их семье было два сына Константин и Михаил, и две дочери Ольга и Мария. Под слободой Пересечное у Рыбаковых был хутор, состоящий из деревянного дома, сада и пруда. Земельная дача называемая Гаревский лесной участок сл. Пересечной была подарена акте-рами харьковского театра, собранными от его бенефиса. Н.Х. Рыбаков умер 15 ноября 1876 г. и похоронен на Успенском кладбище в Тамбо-ве, где в это время находился на гастролях.

80 ГАХО Ф.3, оп.55, ед.хр.147, л.1-2.

47

Курской губернии Хорвата, которая выступала в Харькове каждый год, да труппа под управлением иностран-цев Стефании и Каспора которая при-

езжала в Харьков дважды, на Крещен-скую и Успенскую ярмарки 1829 го-да. По окончании Успенской ярмарки труппа отбыла, оставив в пользу инва-лидов 134 руб. 60 коп. серебром.81 Лю-

бопытно, что шеф жандармов Бенкен-дорф получив рапорт о представлени-ях этой труппы дал отзыв о том, чтобы представления по окончании ярмарки не оканчивались, а шли безостановоч-но.82 Более дешевые представления шли на базарах и площадях города в неболь-ших балаганах, а то и просто под от-крытым небом. Здесь помимо пред-ставления театрального можно было увидеть цирковые номера, фейерверки и даже попытки запустить воздушный шар от чего случился пожар.83 Есте-ственно такие «номера» запрещались местной властью. Духовенство со сво-ей стороны также пресекало попытки комедиантов начинать до обедни свои забавы в воскресные и праздничные дни и просило губернатора воспреще-нии общенародных увеселений до по-ложенного времени.84

В начале 1830-х годов у Штейна в Харькове были следующие известные актеры и актрисы: трагики – Млотков-ский, Бабанин,85 Зелинский;86 коми-ки – Жураховский, Тарасов; на вы-

82 ГАХО Ф.3, оп.79, ед.хр.14, л.7.83 ГАХО Ф.3, оп.78, ед.хр.636, лл.1-2.84 ГАХО Ф.40, оп.28, ед.хр.64, лл.1.85 Бабанин достиг глубокой старости,

со слепой женой коротал остатки жизни впро-голодь. При содействии Рыбакова и Островско-го был определен в приют для престарелых.

86 Карл Зелинский – из потомственных дво-рян, был не только артистом, но и антрепрене-ром, в театре Штейна был его главным помощ-ником. На его дочери, тоже актрисе был женат Н.Х. Рыбаков. В театральных кругах считается, что имя Карл было у Зелинского театральным псевдонимом, т.к. жена Рыбакова была Паулина Герасимовна. Однако на всех прошениях и ра-портах губернатору, когда Зелинский замещал Штейна, он подписывался именем Карл, что ис-ключает возможность псевдонима. Трудно так-же себе представить и дворянина польского происхождения с именем Герасим. Скорее все-го, что Паулина была его приемной дочерью.81 ГАХО Ф.3, оп.79, ед.хр.14, л.22.

48

ходных ролях играл впоследствии знаменитый актер Соленик; актрисы Острянова, Бабанина, Петрова (певи-ца). Первое место должно быть отведе-но юной изящной актрисе Остряновой, через несколько лет ставшей известной всей южной театральной провинции под фамилией Млотковской. Это о ней оставил свои хвалебные отзывы и теп-лые слова великий русский трагик П.С. Мочалов, которому не раз при-ходилось играть с актрисой во время гастролей в Харькове. Млотковский также пользовался успехом у непри-хотливой публики, но достигал его де-шевыми эффектами.87

Штейн любил ставить обстано-вочные пьесы – «Иван Гое», «Падение Мессалонги», «Смоляне в 1611 году» волшебные пьесы и оперы – «Сандри-льона», «Князь – невидимка», «Чертов камень», «12 спящих дев», «Русал-ка», «Пан Твердовский», «Волшеб-ный финн»; и движущиеся картины – «Табло».88 Представления проходили не только в так называемом Большом театре, но и в Малом театре, помеще-ние для которого предоставлял в соб-ственном доме харьковский городской голова Антон Мотузков.89

Деятельность Штейна и его труп-пы в Харькове прекратилась, по ис-следованиям Н.И. Черняева, в 1833 г.90 Однако на самом деле это произошло в 1835 году. В октябре 1834 г. Штейн решил строить новое каменное здание для театра на том же месте, где распола-гался его деревянный театр. Посколь-

ку земля эта принадлежала городу, то он просил у харьковской городской

думы продать эту землю за необре-менительную для него сумму. Однако городской голова Антон Мотузков от-ветил, что дума не имеет право прода-жи земли, т.к. это городская площадь и предложил для Штейна вносить ежегодную плату в размере 50 копеек медью за одну квадратную сажень.91 Штейн согласился с условием, что по-том он сможет продать здание друго-му лицу и просил у харьковского гу-бернатора распоряжения о том, чтобы других театров в Харькове не было, в

87 Черняев Н.И. Старинный Харьковский Театр // Южный край, 1895.-№ 4901.

88 Там же.89 Избирался на два срока с 1829 по 1831

и с 1831 по 1834 годы.90 Черняев Н.И. Старинный Харьковский

Театр // Южный край, 1893.-№ 4245. 91 ГАХО Ф.3, оп.99, ед.хр.312, лл.1-25.

49

последнем ему было отказано. Губерн-ский архитектор Денисенков составил

проект здания театра для Штейна, однако он не был утвержден комис-сией публичных зданий МВД, откуда 2 июля 1835 г. пришел ответ, что план театра неудобный. Штейн лично воз-ил проект театра в Санкт-Петербург, поручив управление театром дворяни-ну Карлу Михайловичу Зелинскому, с конца октября 1834 года.92

Очевидно, что сборы в театре Штейна в 1834 г. стали уменьшаться, единственным шансом их повышения, было возможное возвращение в зри-

тельный зал студентов университета. В конце 1834 г. Штейн обращается к гу-бернатору с просьбой вновь дозволить им посещение театра. Министр народ-ного просвещения 8 января 1835 г. на-писал на его прошении, что согласен, но при условии строжайше наблюдать за приличием. Правление университета просило назначить кресла для инспек-тора студентов подле кресла полицмей-стера и приличные места для дежурных экзекутора и педеля.93 19 января 1835 г. было получено разрешение и назначены места для университетских служащих. 22 января 1835 г. студенты впервые с октября 1823 г. пришли в харьковский театр, полицмейстер поэтому поводу писал ректору университета, что сту-денты дозволили себе войдя в театр сидеть в шапках и сняли их не прежде, чем на этом настояла полиция, а ин-спектора студентов вовсе не было за-мечено на спектакле. На что ректор заметил, инспектору было назначено неприличное место в задних рядах, а не рядом с полицмейстером, поэтому он и не явился в зал. В дальнейшем сту-денты вели себя так же не лучшим об-разом, о чем в отчетах о происшествиях по Харьковской губернии можно встре-тить постоянные записи.

Но более всего доставляли хлопот офицеры, проживающие в Харькове из различных полков, которые часто вели себя возмутительно и даже при-сутствие полицмейстера не изменяло их поведение о чем сведения дошли до губернатора П.И. Трубецкого. По его настоянию за офицерами должен был следить комендант города, в то время командир харьковского гарнизонного батальона подполковник Андерс.94

92 ГАХО Ф.3, оп.99, ед.хр.29, лл.80.93 ГАХО Ф.3, оп.103, ед.хр.57, лл.1-8.94 ГАХО Ф.3, оп.107, ед.хр.175.

50

В целом Штейн ощущал все боль-шую и большую прохладу со стороны начальства, после исправления сметы и плана каменного театра, он вновь был отправлен в МВД на утверждение, од-

нако уже октябре 1835 г. Штейн пере-думал строить новый театр, его конку-рент Л.Ю. Млотковский под покрови-тельством Курского и Харьковского гу-бернаторов начал активную театраль-

го театра. Даже в начале 1850-х годов Кони отмечал, что «и теперь, что есть лучшего в провинции, все из рассадни-ка труппы Штейна».95

95 Кони Ф.А. Провинциальные театры //

ную деятельность, и Штейну ничего не оставалось как покинуть Харьков навсегда. Последние представления его труппа давала в марте 1836 года.

Антреприза Штейна оставила яр-кую страницу в истории харьковско-

52

Людвиг Юрьевич Млотковский по-явился в Харькове в 1832 г. и выступал первоначально в труппе у Штейна на ам-

плуа трагика и драматического любов-ника и вместе с тем певца. Выйдя из сос-тава этой труппы, он организовал свою и за несколько лет стал одним из самых крупных и прославленных антрепрене-ров провинциального театра. Первона-чально он возглавил труппу курского театра, после успешного выступления

на Коренной ярмарке в Курске, Л. Млот-ковский отправляется на Успенскую яр-марку в Харьков, о чем курский губер-

натор сообщил в своем письме к харь-ковскому губернатору 3 июля 1834 го-да.96 Л. Млотковский после удачного выступления на Успенской ярмарке получил от харьковского губернатора П.И. Трубецкого разрешение на стро-

Театр Л. Млотковского

Репертуар и Пантеон. – 1853.

53

ительство временного балагана напро-тив театра Штейна, рядом с городским домом занятым под пансион госпожи Бирич. А позднее на этом же месте вы-строил каменный театр.

С антрепризой Млотковского свя-зан длительный период истории Харь-ковского театра, и поэтому его деятель-ность заслуживает особого внимания.

Дворянин Л.Ю. Млотковский по на-циональности был поляк. Говорил по-русски с большим акцентом. Имел им-позантную сценическую внешность и хороший голос (баритон). Пел в опе-рах, играл в трагедиях, драмах, мело-драмах. В его репертуар входили такие роля, как король Лир, Жорж де Жермани («Тридцать лет или жизнь игрока»), Руд-жнер («Уголино» Полевого) и др. Позже, сделавшись антрепренером, он стал редко появляться на сцене, да и мело-драматическая манера его игры к тому времени устарела, изжила себя.

Вот как о Л.Ю. Млотковском от-зывались современники, лично его знавшие: «При первой встрече он со-вершенно очаровывал умом, любезнос-тью и привлекательностью, но в даль-нейшем следовало разочарование», пишет актер Дмитренко97, работавший у Млотсковского. По его воспомина-ниям, Млотковский умел «зажимать

копейку в укромном уголке кармана», а в случае бедственного положения своей антрепризы распускал труппу на все четыре стороны, не произведя должного расчета и милостиво выдав «кому половину следуемого, а другим только малую толику на харчи в до-роге, считая по числу верст, кто куда следовал до первого города, где есть театр».98

Но есть и иные свидетельства, раскрывающие положительные качес-тва Млотковского. Так, театральный любитель Е.А. Розен,99 пытавшийся стать профессиональным актером, восторженно описывает и первую встречу с Млотковским, и дальнейшие наблюдения за его работой. По словам А.Е. Розена, Млотковский встретил его следующим изложением своего принципа в подборе актеров труппы: «Я всегда с удовольствием готов при-нять без разбора имени и звания всяко-го желающего посвятить себя театру.

96 ГАХО Ф.3, оп.99, ед.хр.29, лл.20-21.97 Дмитренко Дмитрий – родом из Старо-

бельского уезда, актер и драматург, псевдоним Осип Бут. Начинал актерскую карьеру в театре Хорвата (имение Головчино Грайворонского уезда), с 1848 г. выступал на харьковской сцене в театре Млотковского. Автор водевиля «Кум мирошнык або сатана в бочци», первый раз сыгранного 3 марта 1850 г. в Харькове. Среди других произведений известны: «Малороссий-ские вареники, или последний день масляной», «Одна годына из казацького побыту», «Панас-выкрутас», «Бувальщина або на чужый Коро-вай очей не порывай».

98 Дмитренко. Неопубликованная руко-пись. – 1865, гл. ІІ. Рукописный фонд центр. гос. музей им. Бахрушина в Москве.

99 Евгений Андреевич Розен – штабс-рот-мистр Лейб-гвардии уланского полка, сын де-кабриста А.Е. Розена (1826-1895). В молодости был строптив, детство провел в Тифлисе в се-мье дяди - генерал-майора В.Д. Вольховского. В 1840 г. Е.А. Розен поступил в Московское училище правоведения. В свободное время посещал Александровский театр, где познако-мился с трагиком Каратыгиным, находившим-ся в цвете своего таланта. Под его влиянием стал принимать участие в театральных пред-ставлениях и Е.А. Розен, не окончив училища, он окончательно поступил на сцену. Однако дядя И.В. Малиновский прервал его сцени-ческие дарования, и настоятельно советовал Е.А. Розену поступить на военную службу в Чугуевский уланский полк, после семи лет службы вышел в отставку, увлекался театром, был лично знаком со многими актерами и дра-матургами. (ХГВ, 9 августа 1895 г.).

54

Дебюты и последующая за ними служ-ба при театре лучше всего могут по-казать, истинно это призвание или нет и оправдывается ли оно талантом».100

Рассказывая далее о своей работе в труппе Млотковского, А.Е. Розен до-казывает искренность такого заявле-ния. Подтверждение этому мы находим и в высказываниях других деятелей провинциального театра и рецензентов. Млотковского ценили за стремление удовлетворить художественные вкусы публики, за энергию в подборе реперту-ара, за хорошее оформление спектаклей.

«Едва появится на петербургской или московской сцене новая пьеса, – пишет московский критик Беклеми-шев, – г. Млотковский ее выписывает, ставит на харьковском театре, не щадя издержек, иногда даже роскошнее, чем следовало бы расчетливому хозяину. Обстановка пьес, костюмы и самый ор-кестр доказывают, что г. Млотковский содержит театр не из одних меркантиль-ных видов, а также и из любви к театру и драматическому искусству, что ему делает большую честь. Дай бог, чтобы у нас было побольше таких антрепре-неров».101 Беклемишев, неоднократно бывавший в Харькове и не раз о нем пи-савший, был другом великого русского трагика П.С. Мочалова, что придает его словам особую весомость.

Млотковский хорошо был известен и в столичных театральных кругах. Одно из свидетельств этому приводит тот же А.Е. Розен. Когда он, не зная на каком театре остановиться, обратил-ся за советом к актеру Александринско-го театра Сосницкому, известному сво-

им реалистическим творчеством, тот указал ему на «патриарха провинци-альных трупп Л.Ю. Млотковского, ак-тера по призванию, отлично знающего и понимающего свое дело». «Кланяй-тесь ему от меня, – добавил Сосницкий на прощание, – скажите, что я посове-

товал Вам поступить к нему в труппу как к благонадежнейшему и просве-щеннейшему из всех театральных ди-ректоров нашей необъятной России».102

Антреприза Млотковского по сути была дальнейшим развитием творче-ских и организационных принципов театра Штейна с той только разницей, что Млотковский развивал свою дея-тельность в иных условиях, связанных

100 Клинчин А. Н.Х. Рыбаков. – М., 1952. – С. 22.

101 Беклемишев Н.А. Харьковский театр // Репертуар и Пантеон. – 1843, кн. VIII. 102 Клинчин А. указ. соч.

55

уже непосредственно с предрефор-менной порой. Репертуар в это время состоял, главным образом, из легких пьес – одноактных и двухактных во-девилей (бывали однако трех – и пяти-актные – «Лев Гурич Синичкин»), но ставились также мелодрамы, дра-мы и трагедии, русские переводные

серьезного и даже классического ре-пертуара. Наконец, был в ходу и укра-инский репертуар идивертисмент с танцами; изредка ставились и оперы. Зато совсем отсутствовали комедии, также редко ставились и балеты. В об-щем, репертуар театра Млотковского ничем почти не отличался от репер-туара тогдашних столичных театров. Из водевилей назовем: «В тихом ому-те черти водятся», «Бабушка и внуч-ка», «Стряпчий под столом»; из тра-гедий и драм: «Уголино», «Скопин Шуйский», Кукольника; «Параша Си-

бирячка», «Дедушка русского флота» Полевого; «Венецианская актриса» Виктора Гюго; «Велизарий» Шейна; «Карл Смелый» Дюма. Из украинских: «Наталка-Полтавка» и «Москаль-Ча-ривнык» Котляревского; «Сватанье на Гончаровке», «Шельменко ден-щик», «Щира любов» Квитки-Осно-вьяненко. Из классических: «Ревизор» Гоголя; «Король Лир», «Гамлет», «Ро-мео и Джульетта», «Кориолан», «Ри-чард Третий» Шекспира; «Коварство и любовь» Шиллера; из опер: «Пан Твердовский», Верстовского; «Фра –

Дьяволу» Обера; «Днепровская ру-салка» Кауэра и Давыдова. Историк Н.И. Костомаров в своих воспомина-ниях дает такой отзыв о репертуаре Харьковского театра: «Надобно отдать честь режиссерам харьковской сцены, что пьесы, назначенные к представле-

56

нию, брались большей частью сооб-разно местным условиям театра».103 И прибавим от себя и вкусом публики, любившей в массе своей по преиму-ществу легкий жанр, господствовав-ший и в прежнее время.

При труппе Млотковского сложил-ся даже кружок любителей театра, в со-став которого вошли студенты Данилов, Бекман, Станкевич, известный своими прогрессивными взглядами профессор университета И.Я. Кронеберг, театраль-ный рецензент и редактор «Харьковских губернских ведомостей» А. Кульчиц-кий. Этот кружок участвовал в подборе репертуара, оценке спектаклей, в рас-пределении ролей. «У нас открылся новый театр, – пишет Кульчицкий Бе-линскому, – каменный, очень мило от-деланный... Я совершенно отдался удо-вольствию и имел причину: интересы наши по этой части очень близки нам: наш кружок в театре свой. Советы, ста-тейки, письма, часто распределение ро-лей, или назначение пьес».104

Связь этой группы передовых лю-дей с театром Млотковского делает честь и самому антрепренеру. Дей-ствительно, его деятельность высоко ценилась современниками. Он при-надлежал к тому типу антрепрене-ров – актеров, усилиями которых про-винциальный театр приобретал все более высокое общественное и худо-жественное звучание.

Млотковский как антрепренер был чрезвычайно энергичен. Он стремил-ся поднять культуру своей труппы, на что расходовал большие средства. Так, расходы на 1840 г. были опреде-

лены Млотковским в 80310 рублей ас-сигнациями, не считая содержания собственного дома и главной артист-ки – жены Млотковского. Наибольшее жалованье получал актер Соленик (2400 рублей ассигнациями и 2 бенефи-

са), режиссеры Бабанин, Соколов, и ак-тер-трагик Рыбаков получали по 1800 рублей и 2 бенефиса, далее следуют артисты и артистки с низшими оклада-ми (от 1500 до 500 рублей), капельмей-

103 Костомаров Н.И. Автобиография.-К.: Наукова думка, 1992.-С.114.

104 Белинский и его корреспонденты. – М., 1948. – С. 129.

57

стер получал 1500 рублей и бенефис, декоратор – 1500 рублей, две балетмей-стерши по 1200 рублей и бенефису, хо-ристкам платили от 360 до 500 рублей. Некоторые лица жили на всем содер-жании антрепренера, получая при этом дополнительное содержание; 12 дево-чек-танцорок получали от него толь-ко содержание, но не имели жалова-нья. Содержание оркестра обходилось Млотковскому в 10300 рублей; музы-канты имели от него готовую квартиру с отоплением и освещением. На ижди-вении Млотковского находились и низ-шие служащие, театральный портной, столяр, афишеры, рабочие сцены, ко-торые оплачивались в пределах 200-500 рублей в год. Всего было в труп-пе до 80 человек, из них до 50-и жило на его счет круглый год. На освеще-ние театра затрачивалось 3440 рублей, на декорации – 2615 рублей, на костю-мы – 2125 рублей, на жандармов – 1325 рублей, на содержание собственного дома и семейства – 31000 рублей.105

Если сопоставить эти ставки с реальным уровнем цен в Харькове, то станет очевидным, что материаль-ное положение актеров Млотковско-го было вполне удовлетворительным. Правда, не все они получали зарплату круглый год в связи с изменениями в составе труппы. Большие средства уходили и на приобретение костюмов, оплату нанимаемых квартир и пр. Но все же положение харьковских акте-ров было несравненно более благопо-лучным, чем в других городах.

Цены на места в театре Млотков-ского назначались по согласованию с генерал-губернатором и были раз-личны в зависимости от времени года, праздничных дней, от пьесы, состава

исполнителей, бенефисов и других привходящих обстоятельств. В сред-нем стоимость мест в 40-х годах коле-балась в следующих пределах: ложи бель-этажа – 6-7 рублей серебром, ложи бенуара – 5-6 рублей, ложи верх-него яруса – 3-5 рублей, кресла в пар-

тере – 2-3 рубля, стул в партере – 1-1,5 рубля, места на галерее – по 30-50 копеек серебром. Это были довольно высокие цены, безусловно, преграж-давшие демократическим слоям насе-ления доступ на спектакли. И только задние места партера, да главным об-разом галерея могли в какой-то степе-ни заполняться представителями со-циальных низов, которые и выражали 105 Багалей Д.И., Миллер Д.П. ...указ.соч.

58

интересы и вкусы широких масс насе-ления.

Важнейшим событием антрепризы Млотковского является постройка но-вого каменного театра, воздвигнутого на городской земле, безвозмездно от-веденной ему на театральной площади. Приговором от 18 августа 1839 г. Харь-

ковское купеческое общество, в собра-нии Городской Думы, изъявило согла-сие на отвод Млотковскому городской земли для постройки за его счет театра, с тем условием, чтобы он уплачивал ежегодно по 200 рублей ассигнация-ми земельного налога в пользу горо-да. 11 октября губернатор Устимович предписал городскому голове Андрею Климову выдать Млотковскому на из-вестных условиях грамоту на городской участок земли для возведения на нем здания театра «По высочайше утверж-денному фасаду». Исполняя волю гене-рал-губернатора князя Н.А. Долгору-кова и подтверждая прежний приговор 1839 г., общество постановило отвести Млотковскому и его наследникам зем-лю в полную собственность и чтобы мес-то это служило исключительно только для постоянного существования театра

с преимущественным правом приоб-ретения городом и самого здания, буде Млотковский и наследники пожелали бы его продать.106

Несмотря на то, что место на город-ской земле было уступлено Млотков-скому в собственное владение, он был обязан соблюдать ряд условий. Напри-

мер, директора театра назначает губер-натор, труппа не должна покидать Харь-ков с Успенской ярмарки и до окончания Троицкой ярмарки и давать не менее трех представлений в неделю. В августе каждого года Млотковский должен был представлять список пьес, которые бу-дут играны в следующем году, цена местам определяется губернатором. Те-атральные представления других трупп Млотковский мог не позволить, другие же виды представлений не ограничи-вались.107 11 ноября 1841 г. харьковский губернатор даже просил генерал-губер-натора о ежегодном отпуске из винных сумм на содержание театра 3000 руб-лей серебром, с тем, чтобы учредить театральную дирекцию и класс пения

106 Там же.107 ГАХО Ф.3, оп.206, ед.хр.5 а, лл.1-2.

59

для образования молодых людей обо-его пола. Генерал-губернатор повелел составить особый комитет для подроб-ного обсуждения этого вопроса. В него

вошли губернский предводитель дво-рянства князь Шаховский и директор театра Шретер.

Постройка театра, производив-шаяся под наблюдением архитектора А.А. Тона, закончена была летом 1841 г. Деньги на постройку театра Млотков-ский занял у харьковского купца Ку-зина. 15 августа 1841 г. последовало открытие представлений во вновь вы-строенном театре. Старый театр был снесен. Новый театр, отапливаемый, был снаружи гораздо лучше старого, холодного, хотя и не столь обширен. «Это было каменное двухэтажное зда-ние с мезонином и зрительным залом, вмещавшем до 800 человек, и имевшем, считая с галереей 4 яруса. Особенных удобств для публики оно, впрочем, не представляло. Плохой резонанс, узкие коридоры с низенькими потолками, отсутствие фойе, деревянные лестни-цы, небольшая сцена, маленькая и не-уютная уборная для артистов и арти-сток и т.д. – все эти недостатки были

весьма заметны для людей, бывавших дальше Харькова».108 Первым директо-ром нового харьковского театра был избран и утвержден шталмейстер граф

Гендриков, а помощником его полков-ник Шретер.

В этом помещении, значитель-но перестроенном, но сохранившем в основном первоначальные очертания фасада, теперь помещается театр «Бе-резиль». И сейчас еще на его фасаде со-хранились выбитые по углам фронтона даты: слева 1841 (дата постройки зда-

108 Черняев Н.И. Из Харьковской театраль-ной старины // Южный край , 1894.-№ 4795.

60

ния Млотковским), справа – 1893 (год перестройки).

По отзывам современников, театр был хорошо отделан. В нем имелось три яруса по 20 лож, 150 мест в креслах пар-тера, около 100 мест на лавках за кресла-ми и раек на 300 мест. Всего зал вмещал 1020 человек, и полный сбор по обык-новению составлял 2240 рублей. А в бе-нефисы, когда цены повышались, сборы доходили до 3600 рублей.

Помещение хорошо отапливалось и освещалось светом керосиновых ламп, что навсегда избавило зрителей от копоти сальных плошек и полумра-ка прежних театров.

По утверждению Н. Черняева, со-бравшего большой материал о состоя-нии театральных помещений в различ-ных городах России, здание, выстроен-ное Млотковским, было лучшим среди провинциальных театров.

В 40-х годах, говорит Н. Черняев, некоторые города обзавелись новыми, вполне приличными театрами, другие, как Одесса, Нижний Новгород, Казань, имели и раньше хорошие помещения, но они все-таки не могли выдержать сравнения с харьковским каменным те-атром и по величине, и по наружному виду, и по внутренней отделке. «Харь-ковский театр, – пишет Н.Черняев, –считался лучшим провинциальным те-атром не только начала 40-х годов, но и в течение многих лет потом».109

Одной из самых важных черт в де-ятельности Млотковского было стрем-ление создать в своем театре совре-менный и разнообразный репертуар, включающий почти все пьесы русской и украинской классики. В подборе хо-рошей и многочисленной труппы он

был неутомим. В этом деле антрепренер проявлял большую любовь, художест-венную принципиальность и требова-тельность, совмещаемые со знанием дела. Достаточно сказать, что именно у Млотковского выросли и сформиро-вались такие крупные реалистические таланты, как Соленик, Рыбаков, Млот-ковская и многие другие замечатель-ные актеры.

Тем не менее во времена Млотков-ского, несмотря на всю прогрессив-ность деятельности театра от первого

трагика требовали прежде всего дико-го и неестественного пафоса, доходя-щего к концу монолога , по описанию одного из современников до полного исступления, когда «музыка заключа-ет акт, актер заглушает оркестр голо-сом и довершает общность картины, приняв резкую ненатуральную позу».

109 Черняев Н. Харьковский театральный альманах. – Х., 1900.

61

Так играл последний из «могикан» классицизма в театре Млотковского Ф.Г. Бабабнин, который в течение ряда лет то уходил их харьковского театра,

то возвращался. О его игре рецензет «Харьковских губернских ведомостей» очень красочно писал: «Грудь вперед, голову немного на сторону, помахивая слегка правой рукой и выдвигая вперед правую ногу, – так ходит обыкновен-но на сцене Бабанин. Его произноше-

ние отчасти принужденно изысканно, как бы процеживается сквозь зубы, но не он виноват в этом. Он актер ста-ринный, классический, воспитанный еще в той трагической школе, когда на сцену выходили торжественно, ког-да по ней ходили, а выступали, и вы-ступали величественно».

В труппе было немало выдающих-ся актеров. На первом месте безуслов-но следует поставить Трофима Кар-повича Соленика. Дранже пробыл на Харьковской сцене около четырех лет (1845-1849) и, несмотря на свою моло-дость, завоевал себе такое положение в высокой степени даровитого артиста, что его сравнивали с Солеником, хотя этот последний был выше и оригиналь-

нее. Дранже воспитывался в Петер-бургской театральной школе и много позаимствовал от гениального комика Мартынова. Репертуар у него был поч-ти исключительно водевильный. Полу-чал он 1800 рублей ассигнациями в год с бенефисом. Дранже умер от чахотки

62

в возрасте 20 с небольшим лет. Болезнь истощила его ресурсы и его похорони-ла за свой счет актриса Кравченкова, устроив железную ограду на его мо-гиле; в этой ограде потом похоронили и Соленика.110

М.И. Ладина играла на Харьков-ской сцене около 15 лет (1843-1859) и занимала, главным образом, амплуа комических старух, пользуясь не мень-шей любовью публики, чем и Млотков-ская. Ее признавали даровитой и ред-кой на роли старух актрисой. Пашков в своих воспоминаниях отзывается о ней так: «Ладина играла в ролях свах, нянюшек и пожилых русских женщин, да так натурально, будто она весь век свой прожила в той самой роли, ка-кую играла на сцене. Сам Щепкин был в восторге от игры Ладиной и однаж-ды, когда его вызывали, он вывел вме-сте с собой Ладину на сцену и отреко-мендовал ее публике самым лестным образом. Умерла она в 1859 г., просту-дившись в театре».111

Артист на комические роли Павел Васильевич Васильев с большим успе-хом играл в Харькове, где был любим-цем публики и жил много лет до пере-хода на Петербургскую сцену (в 1861 г.). Оставив Петербургскую сцену, гастро-лировал иногда в провинции, загля-дывая и в Харьков.

Гастроли Щепкина в Харькове име-ли большое воспитательное значение не только для публики, но и для ар-тистов, значительная часть которых не была ни в Петербурге, ни в Москве. В 1845 г. Щепкин посетил Харьков в сопровождении Белинского и сыграл

здесь несколько спектаклей. Современ-ник – Данилов, – в своих воспоминани-ях сообщает, что харьковская публика отнеслась сдержано к нему за его игру в роли серьезно-комической и восто-рженно за исполнение роли Чупруна в «Москале – Чаровнике». Между тем по наблюдению Белинского в этой роли у него был шарж, какового он не дозво-лял себе на столичной сцене. Щепкин выступал в «Ревизоре», «Женитьбе», «Тяжбе» Гоголя, «Скупом» Мольера, «Баснях» Эзопа и других; читал повесть «Капитан Копейкин». В последний раз Щепкин был в Харькове в 1850 г.112

Вот отзыв о Харьковском теа-тре современника В. Пашкова. «Те-атр не только во время ярмарок, но и без ярмарок бывал почти всегда по-лон и по любви публики к сцениче-скому искусству, и еще более потому что в 40-х годах были четыре замеча-тельные таланта на сцене Харьковско-го театра: Млотковская, Соленик, Ры-баков и Ладина. Много писали о них в свое время, а старожилы и сами пом-нят, и потому, не вдаваясь в критиче-скую оценку этих артистов и артисток, скажем кратко, что Млотковская была превосходная драматическая актриса и исполняла самые трудные первые роли безукоризненно. Чудесной игрой она постоянно увлекала публику и до-ставляла ей высокое эстетическое удо-вольствие, и тем более еще, что она и пела хорошо. Репертуар Млотковской был чрезвычайно обширен, потому что кроме драматических ролей, она и комические исполняла прекрасно. В ролях «Офелии», «Вероники» и «Па-раши Сибирячки» она глубоко трогала чувства зрителей. Млотковская была 110 Черняев Н.И. Из Харьковской театраль-

ной старины // Южный край, 1894.- № 4791.111 Пашков В. Харьковский театр // Юж-

ный край, 1881.-№ 276.112 Черняев Н.И. М.С.Щепкин // Южный

край, 1895.-№ 4967.

63

вполне образованная и просвещенная женщина; истинные любители и зна-токи сценического искусства называли ее – «Шекспировская актриса», и она вполне этого заслуживала.

Соленик был неподражаемый ко-мик. О нем можно сказать, что он и на свет родился для того, чтобы быть комическим актером. Самые серьезные люди хохотали до слез, когда он вы-кинет, бывало, на сцене какую-нибудь штуку позой, жестом, гримасой, голо-сом, или отхватит, по вдохновению, что-нибудь такое, чего и в пьесе нет... Ну просто – животики держи... Не думайте, чтобы это были какие-нибудь, балаган-ные фарсы – нет, – Соленик был отлич-но образован и потому игра его была глубокоосмысленная, натуральная, прямо из жизни. И вся фигура – то его была чисто комическая: небольшого роста, плотный, голова большая с чер-ными курчавыми волосами, огромный рот и с самым сатирическим выраже-нием, как-то особенно сложившихся губ, а глаза насмешливые. Один взгляд на Соленика уже вызывал невольный смех. Играл он превосходно во всех ролях и до того натурально, что глядя на него, забываешь актера, а видишь живой тип из бытовой жизни, особенно в ролях тогдашних приказных крючков, удалых русских парней и гуляк купе-ческих сынков. Пока Соленик на сцене, во всем театре почти непрерывный хо-хот – и не хотел бы, да поневоле захохо-чешь. Соленика приглашали на сцену и в Москву, и в Петербург, но он не по-ехал, с Харьковом он, так сказать, срос-ся и своим талантом служил ему до кон-чины. Когда будете гулять на городском кладбище – прочтите трогательную надпись над могилой Соленика! (Вот ее начало: Дывыся з неба Соленыче, яка то правда чоловича). Был еще молодой

и очень даровитый комик Дранже; он так хорошо начал и много обещал для сцены, но смерть скосила его в цвете лет... Рыбаков был высокоталантливый артист – художник и отличный трагиче-ский актер, природа щедро одарила его всем, что нужно для трагика: высокий рост, хорошее сложение, красивая на-ружность и сильный приятный голос. Даже знаменитый московский трагик Мочалов уступал и был слабее Рыбакова в таких серьезных ролях, как « Гамлет», «Уголино» и «Игрок». В этих ролях Ры-баков игрою своею глубоко трогал и по-трясал публику; да и во всех ролях силь-ный талант этого артиста, при счаст-ливой наружности, приковывал к себе внимание всей публике и доставлял ей полное эстетическое наслаждение. Же-нившись на красавице актрисе Зелен-ской, Рыбаков составил свою труппу и в конце 40-х годов уехал с ней в Ростов, а потом в Николаев, где играл очень дол-го. Сколько я помню Млотковскую, Со-леника, Рыбакова и Ладину, после каж-дого спектакля, вызывали по несколько раз и делали им шумные и восторжен-ные овации. Играли они несколько лет и играли прекрасно, развили у харьковской публики любовь к сценическому искус-ству и имели на нее хорошее влияние. Хороши были и так называемые «благо-родные спектакли», привлекавшие к се-бе огромную публику, да не тем, что были «благородные», а тем, что играли в них артистически И.А. Беккер и де-вица З. Бердяева – впоследствии жена губернатора Траскина. Беккер, бывший еще студентом, заявил несомненный сценический талант на университет-ских спектаклях. В ролях «Фамусова» и «Городничего» он так был натурален и хорош, что вся образованная публика восхищалась его игрой и высоко ценила сценический талант Беккера. Тогда же

64

студент Зацепин сыграл превосходно роль «Чацкого»; и таких «Чацких» я по-том не встречал, хотя видел их много на разных сценах. В пьесе «Два брата Стрельских» студент Старов так сыграл роль одного из Стрельских, что лучше нельзя. Даже и теперь через 37 лет мне живо представляется лихой хват – пове-са Стрельский с хлыстом в руках. Вы-бор пьес для «благородных спектаклей» из русского и французского репертуара был очень хорош, а исполнение главных ролей г. Беккером и девицею Бердяевой поистине художественно и восторгало публику, потому что Беккер был вообще удивительно даровит, и дарование его разнообразное; особенно сильно прояв-лялось у него капитальное остроумие, тонкий юмор и непобедимая авторитет-ность, – что он сказал, то опровергать очень трудно или совсем невозможно. Как комик, он превосходил даже Соле-ника своею полновесной, художествен-ной игрой, которой восхищались и та-кие артисты как Щепкин и Живокини, которые, как было слышно, приглаша-ли его в Москву на сцену. И устраивал и заправлял «благородными спектакля-ми» тот же Беккер. Девица Бердяеева, воспитывавшаяся в Париже и в Риме, владевшая в совершенстве четырьмя новыми языками (на итальянском она даже стихи писала) и хорошо рисовав-шая масляными красками, – была высо-коталантливая особа и на сцене играла превосходно».113

Прекрасную характеристику даро-вания Млотковской дал в 1843 г. в боль-шой, посвященной ей статье поэт Бе-клемишев, один из ближайших друзей П.С. Мочалова, приезжавший в Харь-ков во время гастролей московского

трагика. В этой статье Беклемишев писал: «Но кто изумил нас на харьков-ском театре, так это, конечно, госпожа Млотковская, которая могла бы быть украшением любого столичного теат-ра. Отличительный характер ее игры

заключается в простоте и естественно-сти, первых условиях всякой красоты, всякого изящества. Нигде не прибегает она к жалким пособиям, изобретенным бездарною посредственностью, нигде не старается привлечь внимание не-натуральною резкостью мимики и на-пряжением голоса. Вся игра ее, полная обдуманности и самосознания, течет спокойно и ровно, ощутительно переда-вая зрителям то, что хотел передать пи-сатель, изображая созданное им лицо… Но в тех местах, где чувство вырыва-ется наружу, где не рассудок, а увлече-ние страсти характеризует роль, там вы

113 Пашков В. Харьковский театр // Юж-ный край, 1881.- № 278.

65

невольно отдадите справедливость ее таланту. Там – вся одушевленная – она преображается: спокойствие и ровность игры исчезают, и перед вами та же, но со-вершенно другая Млотковская… и вы, изумляясь, глядите на нее, как бы гля-дели на реку, которая за минуту текла спокойно и прозрачно, а теперь, под ды-ханием бури, кипит, пенится и с громом и шумом катит бунтующие волны…».

«Пальму первенства на харьковской сцене можно отдать драматическому ак-теру Рыбакову, – писал в 1840 г. рецензент журнала «Пантеон» – Этот актер одарен истинным дарованием, которое стоит много выше посредственности; конечно, талант его еще не выработан и, так ска-зать, не утвердился. С каждым представ-лением замечаешь в Рыбакове что-то новое, чисто оригинальное: он, видимо, совершенствуется. Игра его всегда обду-манна, мимика соответствует словам, с которыми соглашено выражение лица. Нет утрированных жестов и восклица-ний. В патетических местах он невольно увлекает и заставляет зрителя забыть-ся. Его благородный, мужественный вид, одушевленное лицо, голос, полный страсти и чувства, действуют на душу и нередко исторгают слезы. От него много можно ожидать в будущем.

В том же 1840 г. в «Литературной газете» была помещена большая статья, посвященная исполнению на харьков-ской сцене Н.Х. Рыбаковым и Л. И Млот-ковской главных ролей в комедии Скри-ба, Мельвиля и Кормуша «Графиня-по-селянка или Медовый месяц». Комедия эта впервые была поставлена с участи-ем П.С. Мочалова в 1832 г. Московским Малым театром. На харьковской сцене она появилась спустя восемь лет. Дей-ствие ее происходит в России. В ней рассказывается, как герой пьесы граф Алексей Петрович Воронков, женив-

шись на венгерской графине Полеска де Фарштайм, обнаруживает, что его жена взбалмошная, избалованная, преиспол-ненная барской спеси женщина. Мужу удается перевоспитать жену: он объяв-ляет себя крепостным человеком, столя-ром Алексеем Петровым, и его высоко-родная супруга становится крепостной крестьянкой, обязанной вести образ жизни, соответствующий ее новому по-ложению. После бешенства и возмуще-ния графиня все же начинает понимать свои ошибки, и одержавший победу граф возвращает ей высокий титул и все вытекающие из него привилегии.

Автор рецензии на постановку этой пьесы в Харькове А. Кульчицкий при-равнивает исполнение Н.Х. Рыбаковым главной роли к игре великого П.С. Мо-чалова в роли Гюга Бидермана в пье-се Н.А. Погодина «Смерть или честь». «Рыбаков играл свою роль превосходно, верно, воодушевленно… Кто не видел Рыбакова в роли Алексея, тот реши-тельно не имеет никакого понятия о его даровании… он стал на такую точку ис-тины в искусстве, что это прямо можно назвать вдохновением, светлым, непо-мраченным. Эта простая, неизысканная позиция, этот печальный, растроганный голос, этот грустный, умоляющий взор, и смущенная преданность, и глубокая любовь – все, все столько благородно и просто, верно…» И дальше: «Рыбаков со-шел со сцены, единодушно одобряемый, любимый публикой. Продолжайте, про-должайте на этом поприще, благородном и возвышенном. Природа, г. Рыбаков, дала вам многое, завладейте больше от искусства и поставьте себя далеко выше над толпой. Следуйте вашему влечению; оно не дается даром! Ищите, изучайте – и будьте нашим учителем. Вас окружает довольство, любовь и благодарность со-граждан. Разве такая жизнь не счастье?»

66

Насколько серьезно относился Млотковский к воспитанию актер-ских кадров, свидетельствует его по-пытка создать в Харькове театральную школу. Для провинции того времени это было совершенно беспрецедент-ным случаем. Но городские власти его не поддержали, и это полезное начина-ние так и не осуществилось.

На рубеже 30–40-х гг. (весной 1838 г., осенью 1839 г. и весной 1840 г.) Л.Ю. Млотковский для поддержания сборов и в качестве высокого образца для актеров трижды приглашал на га-строли Павла Степановича Мочалова.

Гениальный московский артист, высоко оценивший художественный ансамбль Харьковского театра, а также его «умную и благосклонную» публи-ку (в письме к премьерше Харьковско-го театра Л.И. Млотковской Мочалов писал: «… грех свободным временем не воспользоваться, грех не показаться умной и благосклонной ко мне харьков-ской публике и грех большой отказать себе в удовольствии поиграть вместе с прекрасной актрисой…»), с большим удовольствием принимал приглашения Млотковского и выступал с его труп-пой как в самом Харькове, так и в дру-гих городах, куда выезжал театр.

Хранящиеся в архиве Театраль-ного музея имени Бахрушина письмо к Мочалову старого харьковчанина, учителя словесности харьковской гим-назии Павла Иноземцева, убедительно рассказывает о том, чем был для демо-кратической части зрителей – для мел-кого городского чиновничества, учите-лей, студентов, мастеровых – гневный и протестующий могучий дар артиста:

«Боже мой! Благодарю тебя: жизнь моя не прошла случайным бытием.

В ней есть эпизод достойный зави-сти, – это сердечное родство с челове-

ком, которого так долго искала бедная душа мечтателя, человеком, на которо-го так мало похожи привилегирован-ные дети Адама, эти куколки, являю-щиеся то под мантией аристократизма, то на ходулях, выбитых лбом, авторите-тов ученой, поэтической и всякой дру-гой славы…

Примите слова мои за чистую мо-нету: я слишком горд, слишком честен и слишком мал в значении света, чтобы упасть до пошлостей и лести, Предо-ставим это тем, которые платят поэту за его вдохновение.

Узнавая Мочалова, Иноземцев узна-вал истину в образе великого таланта».

Мочалов просто и дружески отно-сился к своим провинциальным парне-рам. Актер И.И. Лавров (Барсуков) пи-сал о нем: «… он часто приглашал меня к себе, беседовал со мной о театральном искусстве, одобрял выполнение некото-рых ролей моих, журил за другие…». Рецензии на спектакли Мочалова в про-винции неизменно ставили рядом три имени: первым – имя Мочалова и сразу же вслед за ним имена его достойных партнеров – Млотковской и Рыбакова. И когда после спектакля Мочалов за ру-ки выводил на авансцену этих лучших актеров русской театральной провин-ции, зал в благодарность за его талант и чутковсть отвечал ему несмолкаемы-ми вызовами и аплодисментами.

В то время провинциальные труппы ежегодно обновлялись почти полностью, а у Млотковского сменя-емость актерского состава проходила, как правило, только наполовину. Ху-дожественный и материальный успех его театра, работа в крупном универ-ситетском городе не могли не привле-кать провинциального актера, нахо-дившегося в тяжелых условиях бес-конечных переездов и материальной

67

необеспеченности. Попасть в харьков-скую труппу считалось удачей.

Следует иметь в виду, что довольно значительная группа лучших актеров, как например Соленик, Млотковская, Протасова, Боброва, служили у Млот-ковского непрерывно на протяжении многих лет. Это имело большое значе-ние для выработки традиций, школы, которая складывалась на основе твор-ческого метода этих ведущих масте-ров реалистического направления.

Бывали у Л.Ю. Млотковского и про-колы в работе с известными актерами, ярчайший пример тому Н.Х. Рыбаков, который покинул труппу в конце 1839 г. по неизвестным нам пока причинам.1 14 Млотковский в январе 1840 г. через Харьковского губернатора обратился к Курскому губернатору с просьбой раз-ыскать Н. Рыбакова, т.к. тот уехал из театра без его ведома и не сделал рас-чета. Из Курска сообщили, что Н. Ры-баков был в труппе театра Хорвата, но по пьянству был выдержан в тюрьме для протрезвления и отбыл в Орел. В марте 1840 г. из Орла сообщили, что Н. Рыбаков в труппе коллежского реги-стратора Азбукина связан контрактом, а также, что у Млотковского на Рыбакова нет никаких денежных документов.

В последующие годы Н.Х. Рыба-ков неоднократно приезжал для высту-плений на харьковскую сцену, считая Харьков колыбелью своей актерской славы. Так мы встречаем рецензию в « Харьковских губернских ведомо-стях» от 29 мая 1841 г. о выступлении Н.Х. Рыбакова в роли Гамлета на харь-ковской сцене: «В этот раз Рыбаков сыграл Гамлета от начала до конца так хорошо, как никогда еще не играл. Не говоря об успехе целой роли, были

многие места, которые понравились бы самому взыскательному ценителю… Рыбаков целой роли дал иное направ-ление, чем прежде. Колорит глубокой грусти, необходимый для каждого человека, как Гамлета, проглядывал у Рыбакова почти везде. А этого преж-

де мы не замечали, и это-то самое по-могло ему быть более естественным и человечным». Можно приводить де-сятки рецензий на роль Гамлета, испол-ненных Рыбаковым в других городах, даже когда он был уже не молод, и его 114 ГАХО Ф.3, оп.120, ед.хр.60.

68

фигура не совсем подходила к поэтиче-скому образу датского принца, «… но обаяние, производимое на публику его игрой, заставляло забывать все».

Труппа харьковского театра 1830-40-х годов не распускалась, если к этому не было особых причин, на протяжении многих лет. Актеры уходили и прихо-дили в течение всего календарного года. Даже летний период не вносил каких-либо существенных изменений в состав труппы. «Театральный год» с его вре-менными границами обновления труп-пы стал играть большую роль намного позже, когда управление театром пере-шло в руки дирекции.

У Млотковского имелись исполни-тели всех основных амплуа трагедии, драмы, комедии, водевиля. В отличие от театра Штейна балетные спектакли уже не шли. Музыкально-драматиче-ские иногда показывались, хотя в прин-ципе Млотковский постепенно отказы-вался от музыкальных жанров и макси-мально развивал драматические.

Во второй половине 30-х начале 40- х гг. XIX ст. под руководством Млот-ковского ставились и оперы, он же в них сам выступал в качестве баритона. Выс-тупал также и «злодей» Микульский, – «Его злодейство выражалось рыжим париком, а тенор фистулой», как писал о нем «Киевлянин». Из отчета о спекта-кле 1840 г. мы видим, что в течение года было поставлено всего 8 опер; любопыт-ны их заглавия: «Камендик или велико-душный освободитель», «Немой в горах Сиерры Морены, или таинственный нищий», «Леста, Днепропетровская Ру-салка» и т.д. В августе 1841 г. было дано первое действие оперы «Жизнь за царя»: «В театральных заметках того времени говорится, что публика благоволит осо-бенно к кровавым операм и необычай-ным постановкам. Из певцов и певиц по

профессии известны тогда только двое Бебин и Львова, которая пела русские песни «с воодушевлением и чувством на-родности» по выражению рецензентов.

В 1840-е гг. оперы ставились до-вольно часто; очень большое внимание обращалось при этом на постановку, так как публика требовала всего чудес-ного, необыкновенного, все с трепетом следили за тем, как «озеро затопит всю сцену» или как «чудовище обхватит гигантскими лапами лиц, выполняю-щих сцену». В соответствующем стиле и выпускались афиши; писали напри-мер: будет поставлена большая вол-шебная опера в 4 действия «Илья Бога-тырь и Соловей разбойник Муромских лесов», с хорами, полетами, машинами, чудовищами, превращениями, сра-жениями и декорациями, изображаю-щими утесы, которые превращаются в пропасти, подземную галерею в вос-точном вкусе, лес, гнездо Соловья Раз-бойника на 12-ти дубах!!! и т.д.

С 1845 г. на Харьковскую сцену поступил юный тенор Леонов; он сде-лался любимцем публики и исполнял романсы в антрактах. Оперы стали ста-новиться чаще. Но как? Они не могли удовлетворить и рецензентов того време-ни; один из них пишет: «О мода!» у нас нет итальянской оперы, мы не можем по столичному восхищаться итальянскими руладами, но следуя рабски той же моде, мы слушаем жалкую провинциальную оперу и даже готовы восхищаться ею… О снисходительная публика, о реши-тельная бенефициантка, так смело схва-тившая за волосы Цампу! Разбойник Цампа не существует! Да и что долго толковать с таким мошенником! «Та же участь постигла и несчастного Стрелка» (подразумевается опера «Фрейшюць»).

Во время антрепренерства Млотков-ского в харьковском театре существова-

ло нечто вроде балета. Было две балет-мейстерши, которым было дано по 12-ти (от 7–12 лет) танцорок. Последние не по-лучали никакого жалованья. Их учили танцам, пению и декламации. Иногда они ставили детские спектакли, иногда же участвовали в небольших балетах. Некоторые из них впоследствии оста-лись на Харьковской сцене и после ухода Млотковского. В 1841–1842 гг. приезжа-ли две испанских танцовщицы; они име-ли большой успех. После Млотковского, заведенная им школа была распущена. Танцы бывали только в антрактах. Ино-гда выступали в них и артистки, впрочем не очень удачно. «На это ремесло», за-мечает корреспондент о русской пляске одной из артисток, «находятся у нас тан-цорки, хотя и незавидные, но на них все же приятнее смотреть, чем на драмати-ческую артистку с сердитым взглядом, крепостной физиономией, не под такт вырабатывающей ногами разные вычу-ры». В другом месте тот же критики за-мечает: «г-жа Ленская была в кучерском кафтане и в прочем, должно быть, тоже кучерском. Трудно себе представить что-либо неприличнее манеры, с какой гар-цует г-жа Л., этой припляски. Хохочет, ломается, и вместе с тем конфузится».

Начиная с 1843 г. деятельность Млотковского изменилась в виду стес-нительных финансовых обстоятельств. Ему пришлось идти на создание при те-атре акционерного общества, которое было утверждено в МВД 20 июля 1843 г., цена каждой акции достигала 2000 руб. ассигнациями, а всех не более 30 000 руб. ассигнациями. Председателем общества был избран губернский предводитель дворянства князь Голицын. В том же го-

ду общество наняло театр у Млотков-ского сроком на пять лет. По условиям с 15 апреля по 15 августа труппа содер-жалась на счет Млотковского.115

Деятельность Млотковского в но-вом театре оказалась недолгой и ма-териально неудачной. Большие долги в связи с постройкой театра и стесни-тельные условия, в которые он был по-ставлен дирекцией, представлявшей власть местной администрации, приве-ли его дело к печальному концу. К это-му добавились неполадки в семье, за-вершившиеся полным разрывом с же-ной. Все это вынудило Млотковского навсегда покинуть Харьков. В 1844 г. Млотковский переехал в Орел. Там он вновь попытался организовать хоро-шую труппу, для чего пригласил даже воспитанников Петербургского теа-трального училища. Один из них – Ио-сиф Дранже позже попал в харьковский театр и занял там ведущее положение.

Здание театра он сдавал в аренду, а в апреле 1853 г. дарственной записью передал его вместе с долгами своей до-чери, вышедшей замуж за губернского секретаря Дюкова. Условия передачи здания театра были следующие: воз-местить стоимость постройки здания театра, все прочие долги Млотковско-го и двум другим дочерям выплатить по 10 000 руб. В обмен же Дюковым ежегодно выплачивалась арендная пла-та с театра 5000 рублей. С тех пор оно на многие годы становится театраль-ной цитаделью семьи Дюковых, антре-пренерская деятельность которых по-лучила всероссийскую известность.

115 ГАХО Ф.3, оп.206, ед.хр.5 а, лл.3-4.

70

После отъезда Млотковского из Харькова по распоряжению гене-рал-губернатора была создана акци-онерная компания для поддержания театра. Избрали новый состав дирек-ции, который и занялся организацией театрального дела на новых принци-пах. Но уже в 1845 г. «по неудовлет-ворительному ходу дела» управление театром передается одному из членов дирекции, коллежскому советнику, дворянину Н.Д. Алфераки,116 который уплатил все долги, купил все акции общества и еще дополнительно вло-жил 20 тысяч рублей на улучшение театра.

С августа 1844 г. до начала 1845 г. в харьковском театре давала представ-ления польская труппа Вильгельма фон Шмидтгофа. У него сначала была немецкая труппа, а затем он во время скитаний по Западному краю подобрал себе польскую труппу. Сам Шмидтгоф

был хорош в комедиях, и в водевилях, и в операх. Дочь же его Ева имела всег-да бурный успех: ее встречали и про-вожали аплодисментами, забрасывали букетами, и она объездила с труппой своего отца всю Россию. В Харько-ве труппа Шмидтгофа давала только оперы. Польский язык не помешал ее успехам, т.к. в Харькове в сороковых годах XIX ст. польский элемент играл видную роль; в университете училось много поляков-студентов, были и ли-тераторы поляки и польское обще-ство. Харьковский корреспондент хва-лил Шмидтгофа за «живую игру» и за «прекрасную манеры пения», но заме-чает, что он уже утратил свой голос. Дочь же его привела корреспондента в восхищение. Литератор Гребенка рассказывает о том, с каким трудом он достал себе билеты; настал вечер, пишет он, театр наполнился елико воз-можно зрителями, осветился стеарино-выми свечами, а музыка заиграла увер-тюру без грома, стука, треска и прочих ужасов, – но ровно, чисто и прият-но… Оперу труппа исполнила также очень порядочно. Хоров, по-видимому, не было, оркестр же Шмидтгофа возил свой собственный. Благодаря Шмид-тгофу произошло в Харькове также «возрождение оратории». Перед своим отъездом со своей труппой и многими Харьковскими артистами и певцами

Попытки организации казенного театра

116 Николай Дмитриевич Алфераки (1815 г.р.) – потомственный дворянин, коллежский советник, сын секунд-майора выходца из Гре-ции г. Мистры. Светский лев, один из самых богатых людей в Харьковской и Екатеринос-лавской губерниях в середине XIX ст. Владе-лец нескольких имений, усадьбы в Харькове, конюшни с прекрасными лошадьми, собствен-ной картинной галереи и т.д. Жена Любовь, дети: Дмитрий, Николай, Ахилл, Сергей, Ми-хаил. (ГАХО Ф.14, оп.11, ед.хр.2, лл.63-64).

71

тик были от нее в восторге. Легкость танца и гибкость стана очаровывают зрителя. Старик забывает седины и де-лается юношей, юноша дает свободу своему разгоряченному воображе-нию, чувства всех сливаются в общий восторг. В конце 40-х начале 50-х гг. в Харькове был целый ряд гастролей и балетных артистов и целых трупп. В зимний сезон 1848–1849 гг. в Харь-кове танцевало артистическое семей-ство Богдановых; они ставили целый ряд спектаклей. Украшением труппы была «Надежда Константиновна» или «Надина», как ее называли местные театралы. Она действительно была вы-дающейся артисткой, с большим успе-хом выступала заграницей. В ее лице Харьков впервые увидел выдающуюся танцовщицу. Во время гастролей Бог-дановых многим харьковским артистам и даже хору приходилось участвовать в балетах.

Первое время при единственном директоре театр существовал благо-получно, но к 1848 году его материаль-ные дела вновь настолько ухудшились, что Н.Д. Алфераки, рассчитав актеров среди сезона, «предоставил им возмож-ность располагать собой, как кто рас-судит».

Причины своих неудач он видел в « охлаждении публики к театру» и в дороговизне содержания труппы из-за высоких ставок и непомерно большого количества бенефисов. По-этому, распустив труппу, он соста-вил новую – с меньшим количеством актеров и с пониженными окладами. Ему удалось добиться субсидии из городской казны в сумме 3000 рублей серебром в год, которая выплачива-лась харьковскому театру в течение 20 лет. С тем однако, чтобы дирекция театра давала по одному спектаклю

исполнил седьмую симфонию и ора-торию «Христос на Масличной горе» Бетховена. Дочь Шмидтгофа шесть лет спустя выступала с успехом уже в качестве драматической артистки, а затем попала на Московскую сцену. Весной 1847 г. Харьков посетила стран-ствующая итальянская труппа Виллы и Барбиери. Несмотря на похвалы ре-цензента и удовлетворительную по-становку, театр бывал почти пуст «2- 3 ложи в каждом ярусе, 20-30 человек в театре – вот и все». Тот же рецензент ища причин столь «обидного равно-душия», пишет: «особенный, принад-лежащий партеру, класс публики ищет занимательности в содержании пьесы, чаще в фарсах актеров; следовательно итальянского текста оперы достаточ-но, чтобы уничтожить для этой публи-ки всякий интерес спектакля». Кроме того, сильно затрудняло незнакомство с итальянским языком: «печатают по-русски, что будет дан «Севильский цирюльник» а между тем прийдешь и слышишь пение на таком языке, из которого не поймешь ни слова». Кроме того, можно думать, что вли-яние столицы Петербурга также сы-грало известную роль: в 1847 г. после отъезда Виардо и Рубини итальянская опера не пользовалась популярностью в Петербурге, а настроение столицы отзывалось и в Харькове. В Тифлисе об этом составе труппы были хорошие отзывы. Хотя, вероятно, оркестра свое-го у него не было, хоры же фигурирова-ли на харьковской сцене. Хотя, так же, как и на тифлисской «Более для зрения, чем для слуха». В августе того же года труппа покинула Харьков.

Из этого времени сохранились вос-поминания о приезде в 1845 г. в Харь-ков танцовщицы Адель, выступала она с громадным успехом. Зрители и кри-

72

во время Крещенской и Троицкой яр-марок в пользу харьковского благо-творительного общества и детского приюта.117 Однако постоянные задерж-ки с выплатой пособия лишали воз-можности театра действовать более энергично. В 1861 г. пособие было вы-плачено только в конце года, несмотря на неоднократные просьбы директора театра.118

Приняв такие экстраординарные меры, Н.Д. Алфераки через год все же оставляет руководство театром. По рас-поряжению генерал-губернатора опять создается новая дирекция во главе с инженер-майором Дмитрием Петров-ским.119 О его времени можно лишь упо-мянуть, что в осенний и зимний сезоны 1851–1852 гг. в Харьков прибыла труппа балета балетмейстера Варшавского те-атра Мориса Пиона. В ней было 12 че-ловек и при помощи 5-6 танцовщиц Харьковского театра она могла ставить без пропусков незатейливые балеты. Всего чаще шел балет «Крестьянская свадьба». Тут были и польские пляски, и напевы, и одежда, и нравы. Этот ба-лет казался харьковчанам «увлекатель-ным»; но интерес к польскому балету длился недолго и потом труппе прихо-дилось даже отменять спектакли по не-достатку сбора.

В 1854 г. гастролировала известная тогда петербургская балерина Андрея-нова. Она славилась хорошим исполни-телем характерных танцев и большим комическим талантом. Местные гу-бернские ведомости не находили слов для восхваления Андреяновой. Первую

неделю своего пребывания она привле-кала множество зрителей, но как пошло дальше остается неизвестным.

Через несколько лет после Петров-ского во главе театра становится адъ-юнкт харьковского университета кол-лежский асессор Львов. Подробностей деятельности Львова установить не уда-лось. Известно только, что 1 мая 1856 г. он также оставил театральное поприще и передал управление труппой антре-пренеру поручику Ивану Александро-вичу Щербине.120 А в 1860-1862 годах со Львова взыскивали недоимки сде-ланные им по театру за время его ди-ректорства.121 Речь шла именно о тех ежегодных 3000 руб. серебром, кото-рыми Львов безотчетно пользовался. При этом следует отметить, что каждый директор покупал все имущество теа-тра в собственность. Например, Щер-бина покупал театральное имущество у Львова за 20 000 руб. серебром. Театр во времена Щербины принес в сезон 1857-58 гг. дохода 48 796 руб. 70 коп., при расходах 52 029 руб. 39 ½ коп.

В августе 1858 года директором те-атра Щербиной было принято решение благоустройства лож на случай приез-да Высочайших особ, деньги на благо-устройство были взяты из запасного 10 % театрального капитала. При Щер-бине с 1858 г. появляется в театре по-стоянная балетная труппа, в которой отличалась Царевич; она давала бале-ты в течение трех лет до 1861 г.

В 1858 г. на харьковской сцене вы-ступал Рыбаков, о глубоком впечат-лении, которое оставляла у зрителей пушкинская роль станционного смо-трителя Симеона Вырина, – сообщали «Харьковские губернские ведомости»:

117 ГАХО Ф.3, оп.157, ед.хр.5.118 ГАХО Ф.3, оп.206, ед.хр.5.119 В дальнейшем полковник и владелец

собственной труппы драматических артистов. Труппа неоднократно приезжала в Харьков в 1860-е годы.

120 ГАХО Ф.3, оп.206, ед.хр.5 а, лл.27.121 ГАХО Ф.3, оп.202, ед.хр.201.

73

«Его рассказ на смертном одре о по-беге дочери был проникнут такой про-стотой, таким задушевным чувством,

что на глазах многих зрителей неволь-но являлись слезы» – так описывал игру Рыбакова под непосредственным впечатлением спектакля газетный ре-цензент. И почти теми же словами ха-рактеризовал ее через много лет после смерти артиста его младший товарищ по сцене В.Н. Давыдов: «Я хорошо пом-ню его, например, в роли станционного смотрителя, которую он очень любил играть. Она поражала трогательной простотой, совершенно недоступной актерам, которые привыкли рычать, как тигры. Болезненный бред в тре-тьем акте и тихий смех умирающего являлись созданием художника нашего времени и хватали за сердце потрясаю-щей правдой. Все позднейшие актеры в

этой роли копировали Рыбакова. Так он в ней был изумителен».

Летом 1859 г. приехала итальянская труппа Неватовича, состоявшая из не-скольких артистов и артисток С.-Петер-бургских Императорских театров, она дала 10 представлений, причем цены даже абонементные были повышены. Вместо 2-х рублей, как обыкновенно, кресло первого ряда стоило 3 рубля и т.д. Их выступления публика оцени-

ла как более удачные, чем те, которые были ранее.

В январе 1859 г. в Харькове опять выступал Рыбаков. Подтверждением этого может явиться весьма значитель-ная по своему содержанию и по своим выводам статья из январского номера

74

«Харьковских губернских ведомостей» за 1859 г., как бы подводящая итог всего раннего этапа актерской деятельности Рыбакова. «Старая школа, – писалось в этой статье, – не коснулась самобыт-ного таланта Н.Х. Рыбакова. Внешняя приподнятость исполнения нигде не выходит у него за пределы возможно-го, не выделяясь у него за пределы чув-ства и мысли; где нужно плакать, он плачет, и слезы его трогают публику.

Когда нужно было выразить сетования или глубокую думу, он говорит вдум-чиво и серьезно, его громкий от при-роды голос смягчается, звучит тихо и прочувственно в правдивых интонаци-ях необходимой речи». И вслед за тем тот же рецензент добавляет: «Артист, который вступил на свое поприще в то время, когда естественная правдивость игры считалась недостатком, когда все было заполнено расчетом на внеш-ний эффект, удивляет теперь глубокой

правдивостью и простотой своего сце-нического исполнения. Он везде есте-ственен. В комедии... он так же хорош, как в драме и трагедии».

Особенно тепло воспринима-ла харьковская публика Рыбакова в ролях гоголевского «Ревизора». Еще в 1830-е годы он играл Хлестако-ва, в 1840-е судью Ляпкина-Тяпкина, а позднее перешел на роль Земляни-ки, которая стала одним из его сцени-ческих шедевров. Рыбаков по праву считался лучшим исполнителем этой роли на русской сцене. В Харькове роль смотрителя богоугодных заведе-ний Земляники Н.Х. Рыбаков сыграл впервые в 1861 г. и «Харьковские гу-бернские ведомости» сразу же подме-тили, что «в роли Земляники у Рыба-кова едва ли есть соперники».

В начале 1860 г. «Харьковские гу-бернские ведомости» писали: «Кре-

75

щенский театральный сезон, против обыкновения, отличался хорошим вы-бором пьес, исполненных тоже весьма

удовлетворительно, благодаря участию Рыбакова».

8 августа 1860 г. в Харьков прибыл А.Н. Островский, он лично руководил в харьковском театре постановкой двух своих пьес «Гроза» и «Бедная невеста». В это время он подружился с Рыбако-вым, искренне восхищаясь провинци-альным корифеем, поставив его в один ряд с Мочаловым и Томмазо Сальвини. Образы Островского – вершина творче-ства Рыбакова, в тридцати пяти пьесах Островского, им сыграно шестнадцать, причем почти все они совпадают с роля-ми занменитого актера школы Остров-ского П.М. Садовского.

Рыбаков выступал в Харькове и в начале 1861 г. после его отъезда в Харьков прибыл другой знаменитый провинциальный актер Николай Кар-

лович Милославский. О последнем один из харьковских корреспондентов А.Н. Островского писал: «в театре сно-ва пойдут Клары д’Обервиль, Серафи-мы Лафайль, Он помешан, Она поме-шана, Оно помешано и проч., и проч., и проч.». Милославский продержался на харьковской сцене до 1863 г., пока не был уволен театральной дирекцией.

Итальянская опера в это вре-мя вошла снова в моду в Петербурге; итальянская труппа, путешествующая по России, всюду имела успех: особенно

сильное впечатление производила при-мадонна Ворбари, которая, по выраже-нию рецензента, «с ума сводила» наших добрых провинциалов. Губернские львы устраивали в ее честь овации, искали случаи свести с ней знакомство и по-лучить от нее какой-нибудь сувенирик. Можно думать, что в Харькове труппа пользовалась таким же успехом, прямых указаний на это нет. Через семь лет, осе-

76

нью 1857 г., в Харькове снова появилась итальянская оперная труппа, из бывших певцов и певиц одесской итальянской оперы. Ее состав был очень невелик, так что они ставили лишь отрывки из опер. В конце 1858 г. та же труппа, но в данном составе снова посетила Харьков, под дирекцией Бергера. Она встретила ра-душный прием: «В первое же представ-ление театр был битком набит»: сначала «не успевши всмотреться и вслушаться в исполнение пьесы, другие из-за того только, чтобы показать всем, что и мы дескать, умеем понимать вещи, иные же наперекор большинству позволяли себе несколько раз шикать среди общих рукоплесканий, но, потом, увлекшись общим сочувствием, в числе прочих и они рукоплескали артистам. Вся пьеса прошла с успехом, какого только мож-но ожидать от странствующей труппы». Итальянский текст больше не служил препятствием, так как в кассе продава-лись либретто опер. Один из крупных артистов этой труппы Бергера – тенор Финокки не уехал из Харькова, а остал-ся здесь и стал давать уроки. Остальная же труппа продолжала свои артистиче-ские странствия и после Харькова.

7 марта 1862 г. Щербина передает управление театром штабс-ротмистру Леониду Александровичу фон Мензен-кампфу. Расходы последнего еще бо-лее возросли и перерасход составлял уже не 3000 рублей а доходил до 6500 руб. При этом ему Мензенкампфу по-стоянно приходилось просить выделе-ния из городской казны 3000 руб., кото-рые выдавались с большим опозданием и задержками.122

В попытке увеличить театральные доходы Л.А. Мензенкампф совмест-но с иностранцем Деаконом даже хо-

тели построить цирк на театральной площади, однако ни городская дума, ни харьковский губернатор не сочли это удобным, а в другом месте цирк устра-ивать директор театра не пожелал.123 В это время уже существовал деревян-ный цирк Шмидта на землях Импера-торского харьковского университета, но условия аренды были настолько жест-кие, что арендатор был обязан по перво-му требованию здание разобрать.

Мензенкампфу помимо элемен-тарной безответственности в управ-лении театром, не везло и с подбором актеров. Публика не желала посещать театр, доходы даже с вечерних пред-ставлений стали исчисляться в сотню рублей. В октябре 1863 г. театральный комитет сделал выводы в отношении актера Николая Карловича Милослав-ского, участие которого в представле-ниях вызывало в публике негодова-ние. Тогда по решению театрального комитета были удалены из театра по-мимо Милославского и другие актеры: Булгаков, Глебова, Владимирова 2-я, Васильченкова. Главная причина была в совершенной их сценической не спо-собности. Справедливости ради следу-ет сказать, что Милославский и Глебо-ва очень тепло принимались публикой в других городах, особенно в Одессе.

Харьковский театральный комитет во главе с почетным директором харь-ковского театра А. Шретером в июле 1864 г. рассматривал причины неудач театральных сезонов после 1862 г. от-мечал, что причины неудач заложены в недостаточном присмотре за благо-чинием во время представлений. Пу-блика позволяет себе выкрики и воз-гласы с места, выражения в порицании, нетрезвые посетители, все это отпуги-

122 ГАХО Ф.3, оп.210, ед.хр.112. 123 ГАХО Ф.3, оп.214, ед.хр.10, лл.1-2.

77

вает приличную публику. Остановить беспорядки в театре во время представ-ления не кому. В труппе отсутствовал порядок, постоянные дрязги и раздоры, при этом никто из актеров не желал

в точности исполнять свои обязанно-сти. Сама по себе труппа очень боль-шая, а приличных актеров всего трое.

В 1864 г. утверждается в Харькове итальянская опера и вплоть до 1871 г., то есть в продолжение пяти лет дает здесь

представления ежегодно в течение не-скольких месяцев (за исключением 187-0 г.). Дирекция театра платила оперной труппе лишь 225 руб. за каждый спек-такль, «всего же уплатила 11 тысяч ру-

блей, из чего видно, что было 44 спек-такля, причем опера ставилась 3- 4 раза в неделю. В остальные дни играла дра-матическая труппа. «Весть о приезде итальянцев» писал корреспондент Лю-бин, «быстро разнеслась по Харькову и,

78

если не пробудила умов, то развязали языки в вечно сонном городе… Везде и все заговорили об итальянской опере. Город ожил, принял праздничный вид: кареты, коляски и дрожки беспрестан-но останавливались у театрального подъезда. Наконец, афиши возвестили оперу Верди «Эрнани». Билетов на ло-жи нельзя было достать уже за 2 дня до представления. В первый спектакль итальянской оперы театр был набит сверху до низу. Местная quasi – ари-стократическая публика для отличия от плебеев и из подражания высшему петербургскому кругу, явилась в театр во фраках и в белых галстуках. В пер-вом ряду кресел сидели сильные мира сего – дилетанты. В числе последних мы заметили довольно престарелого го-сподина вероятно не маленького чина; уселся показать свое знание музыки, и закидывал голову назад и был такт рукой, а в местах, которые задевали за живое его старческое сердце, он, по-добно коту, у которого чешут за ухом, закрывал глаза и, протянув ноги, за-мирал от упоения»… Репертуар италь-янской труппы состоял из 12- и опер. На первых представлениях каждой из опер, несмотря на удвоенные цены, театр был полон, но затем сборы сильно уменьшились, посчастливилось только опере «Трубадур»: она шла 6 раз и по-стоянно с полными сборами. «Большая часть бельэтажа и бевуара была абони-рована. В 3-й ярус ездили по складчи-не семейства небогатых чиновников. Купечество почти не посещало оперы. Большинство ездило не слушать, а смо-треть оперу»… У антрепренера Сермат-теи не было своего оркестра, поэтому Харьковский театр, далеко неполный, должен был в короткий срок разучить почти дюжину опер, на каждую при-шлось лишь шесть – семь дней. «За-

то не раз случалось, что труба во время общей паузы, ни с того, ни с сего хва-тит вдруг на весь театр, и в ту же мину-ту замолчит, как бы испугавшись своей собственной храбрости». Вдобавок Сер-маттеи привез своего дирижера, кото-рый, не зная ни слова по-русски, не мог совладеть с местными музыкантами и во время спектакля неистово стучал своей палочкой по пюпитру, выходил из себя, показывался между кулисами, подскакивал и делал преуморитель-ные гримасы». Хоры по отзывам были также очень и очень слабы: «мужской хор состоял из семи восьми хористов, из которых одни, к удовольствию рай-ка, немилосердно хромал, что возбуж-дало в публике смех, особенно когда хромоногий певец облекался в костюм рыцаря. В женском хоре являлось обыкновенно пять итальянок, сумма их лет превышала 200. По этому можно составить понятие о свежести голосов женского хора». Особенным успехом у публики пользовалась mezzo-sopra-no Ноэль-Гвида и Наталини нечто среднее между soprano и контральто. В 1865 г. итальянская опера пробыла в Харькове часть весны и часть лета с 9 апреля по 20 июня, причем в тече-ние двух месяцев был дан 41 спектакль. За это время было поставлено 13 опер (одна – Беллини, три оперы Доницетти, семь опер Верди, и т.д.). В 1866 г. за два с половиной месяца итальянцы дали 57 спектаклей, играя по большей части ежедневно, чего не было в прошлые годы. Опер было поставлено значитель-но больше – 21. Были поставлены из не-шедших в предыдущие годы «Отел-ло» Россини, «Сомнамбула» и « Пури-тане» – Беллини Линда де-Шамуни и Дон-Пасквале – Доницетти и другие; всего 10 опер. В осенний и зимний сезо-ны 1866–1867 гг. (с 1-го сентября 1866 г.

79

по 26 февраля 1867 г.) было поставле-но 74 спектакля: из новых опер шли Роберт-Дьявол – Мейербера, Еврей-ка – Галеви и Аральдо. Весной 1867 г. спектакли снова возобновились и да-вались почти ежедневно с 19 апреля по 26 и с 5-го июня по 5-е июля (всего 33 спектакля). Всего было поставлено за это время 15 опер, но из них ни одной новой. Наибольшим успехом пользова-лись сопрано Зангери и Беллани, кроме них сопрано Корана и Моро. Осенью 1868–1869 гг. итальянская опера после полуторагодовалого промежутка по-явилась в Харькове. Было дано за 5 ме-сяцев 75 спектаклей, большей частью через день, чередуясь с драмой. Было поставлено 5 новых опер. Украшением оперы считалась сопрано Боэма, бас Кронни, тенор Франкини и бас Розони. Эту труппу содержал не Серматтеи, а несколько импресарио. Весной 1969 г. спектакли продолжались лишь несколь-ко дней, но и эти десять спектаклей не имели никакого успеха: два из них было отменено за отсутствием публики. Сле-дующий приезд оперы был в 1871 г., на Святой было поставлено лишь семь опер, среди них совсем новая для Харь-кова «Последние дни Помпеи». В том же году приезжали итальянцы и в кон-це года, но тоже неудачно. Публика все более и более охладевала к итальян-ской опере, и 5 лет итальянцы не по-сещали Харьков. Только в 1876 г. при-была в Харьков таганрогская труппа с сопрано Вератти, имевшей хороший голос. Опера «Гета», написанная кон-цертмейстером оркестра, была принята очень радушно, но спектакли проходи-ли при пустом зале. Итальянцы уехали и не появлялись вплоть до середины 1880- х гг.

В 1865–1866 гг. при харьковском театре существовала и балетная труп-

па под управлением венского балет-мейстера Опфермала. В заключение балетов ставился обыкновенно канкан. Балетмейстер пользовался популяр-ностью, он обучал не только балерин, но и давал «уроки высшего танцевания и правил грациозных телодвижений» всем желающим. В последующие годы, когда не бывало ни балета, ни отдель-ных танцовщиц, канканировали сами артистки и не без успеха.

Рассмотрев деятельность театра в 1864 г. харьковский театральный ко-митет решил организовать театраль-ную контору, возглавить которую ди-ректор театра фон Мензенкампф пред-ложил владельцу театра коллежскому секретарю Николаю Дюкову. Послед-нему к тому же пришлось принимать меры к улучшению театрального зда-ния. В феврале 1867 г. Н.Н. Дюков предложил лично возглавить харь-ковский театр, так как в виду посто-янных убытков директор фон Мен-зенкампф с 1 марта 1867 г. оставлял руководство театра. Дюкову состави-ли конкуренцию уже известный нам полковник Д. Петровский и италья-нец Серматтеи, делавшие свои пред-ложения по управлению харьковским театром. Валентин Серматтеи предло-жил иметь в Харькове постоянных две труппы, одну итальянскую оперную и другую театральную из русских артистов, именно ему и было предло-жено управление театром сроком на пять лет до Великого поста 1872 го-да. Но уже в июле 1867 г. он отказал-ся от харьковского театра, по причине тяжелого условия контракта, а также того, что в Харькове было принято решение об организации постоянно-го цирка с балетной труппой.124 Слу-

124 ГАХО Ф.3, оп.206, ед.хр.5 а, л. 327.

80

жащие театра после ухода Серматтеи подавали харьковскому губернатору о бедственном своем положении, про-сили также взыскать у него должные им деньги.125 Кроме служащих подали прошение и актеры театра, которые требовали возмещения им 2000 руб. серебром. Серматтеи в свою очередь подал встречный иск в Харьковский уездный суд, и в дальнейшем он и рас-сматривал это дело.

Н.Н. Дюков еще в декабре 1866 г. подробно изложил положение дел с те-атром, поскольку он ведал делами два года у Млотковского, а последующие годы постоянно ведал делами театраль-ного здания как его владелец. Учиты-вая, что более желающих быть директо-ром харьковского театра не было, театр возглавил сам Н.Н. Дюков и в дальней-шем театр работал уже непрерывно, но не под руководством дирекции, а на на-чалах частной антрепризы.

Все эти неурядицы и перестановки в деле организации и руководства харь-ковским театром были связаны с по-пыткой местных властей организовать в Харькове труппу по образцу казен-ных театров Петербурга и Москвы, но без достаточной к тому материальной основы.

Стремясь завести столичные по-рядки, харьковские театральные меце-наты составили и «Правила для арти-стов». Вот некоторые наиболее харак-терные выдержки из них, не лишенные интереса:

1. Все актеры и актрисы разделя-ются по своим способностям на три разряда. Помещение в каждый из сих разрядов определяется дирекцией.

2. Актрисы первого разряда полу-чают от дирекции окладного жалова-

ния от 28 до 48 рублей серебром в ме-сяц и один полный бенефис осенью или зимой. (Для уяснения реальности этой оплаты следует помнить, что по суще-ствующему в те времена общему по-рядку в провинциальном театре при-обретение костюмов для современных пьес, а в отдельных случаях и для исто-рических, возлагалось на самих арти-стов и за их счет).

Жалование по второму разряду определялось от 14 до 28 рублей и бене-фис; по третьему разряду – от 12 до 15 рублей без бенефиса.

Все артисты обязывались выезжать на гастроли. Оплата в пути определялась дополнительным содержанием: для пер-вого разряда по 40, для второго – по 30 и для третьего – по 20 копеек серебром в день. Если же кто-либо из артистов уклонялся от поездки на гастроли, его препровождали к месту работы театра с полицией. За опоздание к началу га-стролей виновный штрафовался выче-том из жалованья двухнедельного зара-ботка за каждый просроченный день...

…4. Каждый из лиц, составляю-щих театральную труппу, обязывается быть в квартире своей до 9 часов утра всякий день, а в случае необходимой отлучки из квартиры должен объявить, где будет находиться.

Всегда знать роли и не дозво-лять себе отговариваться трудностью оных...

Ни под каким предлогом не отка-зывается от назначенных дирекцией или режиссером ролей, которые ди-рекция найдет приличным дарованию и способностям актера или актрисы, хотя бы эти роли и не точно принад-лежали к их амплуа, но могут способ-ствовать успеху пьесы.

В случае надобности никто из ак-теров или актрис 2-го и 3-го разряда 125 ГАХО Ф.3, оп.232, ед.хр.37, л.15.

81

не может отказаться от участия в вы-ходах и хорах. От выходов для объяв-ления публике спектаклей никто из ар-тистов не уклоняется.

С виновных за утрату или порчу вещей производится взыскание выче-том из жалованья.

Актер 1-го и 2-го амплуа обязан иметь фрачные и сюртучные пары, приличные ролям, кои он занимает, два военных мундира, сообразно с ам-плуа, шляпу, перчатки и башмаки, все в опрятном и по возможности в лучшем виде.

Актрисы обязаны быть в своем, со-ответствующем их ролям, городском платье, если для них не требуется ха-рактерного костюма.

Наблюдать скромное и вежливое обращение не только с начальствую-щими лицами, но и между собою; если же во время самого представления произойдет между ними ссора, то ви-новные будут подвергнуты строгому взысканию.

Курить табак в спектакле, на репе-тициях и в уборной никому не дозво-ляется, под опасением штрафа за ослу-шание...

…6. Артисты, желающие вновь по-ступить в харьковскую труппу, должны подавать о сем прошение в дирекцию, с приложением своего письменного вида. Если дирекция найдет нужным принять желающего, то допускает его к дебютам, число которых назначается не менее трех...

7. Взыскания и штрафы за неис-полнение артистами своих обязанно-стей, определяемых дирекцией, смотря по степени вины, состоять будут в за-мечаниях частных, в публичных перед всею труппою выговорах со внесением в аттестаты, в вычетах из жалованья, в уменьшении оклада, в домашнем

или полицейском аресте, в лишении бенефиса и, наконец, в исключении из труппы с дурным аттестатом.126

В «Правилах» заключено немало по-лезного для практической деятельности театра. Но многие пункты отражают от-кровенный произвол властей и презри-тельное отношение к актерам. Мелочное регламентирование работы театра и да-же личной жизни артистов, предусмо-тренная «Правилами» целая система дисциплинарных взысканий, ограниче-ний, внушений, запугиваний, нравоу-чений и пр. и пр. – все это в конечном счете мешало работе труппы, стесняло инициативу антрепренера, третировало человеческое достоинство актеров и ни-как не вязалось с принципами частно-предпринимательского театра.

Естественно, правила эти наруша-лись и, в конце концов, потеряли свою действенность. Попытка сочетать чи-новничье-бюрократические законы им-ператорских театров с принципами ан-трепренерских, коммерческих трупп, построенных на основе «свободных», в буржуазном смысле этого слова, вза-имоотношений, потерпела крах.

Общественное и правовое положе-ние работников харьковской сцены пер-вой половины ХІХ века, их быт и нравы принципиально ничем не отличались от условий жизни других провинци-альных театров. Харьковская труппа выделялась только относительной ста-бильностью актерского состава.

Актеры провинциального театра были подлинными пролетариями твор-ческого труда, художественной ин-теллигенцией, продававшей свой труд предпринимателю. Поступая в наем, они оказывались на самой низкой сту-

126 Плетнев В.Н. У истоков Харьковского театра. – Х., 1960. – С. 53-54.

82

пени социальной лестницы. Привиле-гированная харьковская знать считала унизительным для своего достоинства общение со служителями театра. Один из просвещенных современников Кар-пов в своих очерках писал: «В то время художник и актер были родные братья, которых в обществе не любили, заня-тию которых не сочувствовали и кото-рых избегали».127

Вследствие этого в положении ак-тера обнаружилось явное противоре-чие, раздвоенность. Когда он на сцене, его слушают и смотрят со вниманием тысячи людей, и среди них те, кто стоит на верхах социальной лестни-цы. Они аплодируют ему, выражают восторг и восхищение его игрой. Он признанный художник, он выполняет большую общественную функцию. Вне сцены актера презирают, его не принимают в «приличных» домах, с ним не водят компании «порядоч-

127 Карпов В.Н. Харьковская старина.Из вос-поминаний старожила. Х.:ХЧМГУ.–2007 г.

ные люди», при встрече не подают ему руки. Отрицательное отношение к театру религии и церкви дополня-ло эту картину унижений, служите-ли сцены оказывались отщепенцами, замкнутыми в своем кругу, лишенны-ми прав, защиты, а часто и простого сочувствия.

Но не все смотрели на служителя театра, как на шута. Отношение к та-лантливым актерам прогрессивной интеллигенции, студенчества, демо-

кратического зрителя было друже-любным, полным симпатии и тепло-ты. Шевченко, Квитка-Основьяненко, Гребенка, Котляревский, Гулак-Арте-мовский, Каразин, Срезневский, из-вестные нам харьковские рецензенты и любители театра Пашков, Данилов, Мятлин, Мизко, Филомафитский, Кульчицкий и другие оставили свои воспоминания о харьковских актерах, полные участия к ним и к их творче-скому труду.

84

Харьковский репертуар 30-50-х годов имел много общего с репертуа-ром столичных театров. Руководители харьковского театра внимательно сле-дили за новинками столичных сцен и старались поставить их у себя. Но было

и существенное отличие. Дело в том, что провинциальный театр находился на особом цензурном положении. Спи-сок пьес, разрешаемых для столичных сцен, для провинции пересматривался дополнительно. Провинциальные теа-тры должны были в каждом отдельном случае представлять свой репертуар на рассмотрение ІІІ отделения.

Таким образом, репертуар, «до-зволявшийся» ІІІ отделением для про-винциальной сцены, представлял со-бою общий репертуар русского театра, но со значительными изъятиями. Так, например, для провинции было запре-щено «Горе от ума» Грибоедова (запрет снят только в 1861 году).

Некоторые антрепренеры иногда пытались пользоваться репертуаром столичных театров без особого на то разрешения. Это случалось и в Харь-кове. Но ІІІ-е отделение «собственной канцелярии его императорского вели-чества» потребовало от антрепренеров неукоснительно во всех случаях пред-ставлять свой репертуар на предвари-тельное особое утверждение, не взирая на то, что эти пьесы преблагополучно уже шли в столичных театрах.

По всему видно, что царское пра-вительство придавало деятельности провинциальных театров серьезное значение. ІІІ-е отделение старалось строго контролировать их репертуар, несмотря на трудности из-за больших расстояний и плохой связи. Это объяс-няется быстро возраставшим влиянием театра, охватывавшим все более ши-рокие слои демократического зрителя провинции. Проникновение на сцену произведений, обличающих крепост-нический строй, не могло не вызвать

Особенности репертуара Харьковского театра 1830-1860-х гг.

85

особой настороженности охранного от-деления.

Насколько правительство боялось распространения прогрессивных идей через театры частнопредприниматель-ского типа свидетельствует секретная записка министра графа Адлерберга Александру ІІ по поводу разрешения заводить в столицах частные театры. Граф прямо писал, что русская литера-тура стала «исключительно политиче-ской» и «направлена путем косвенным к ниспровержению существующего порядка» и что, вследствие этого, надо опасаться самых вредных последствий, «могущих произойти в политическом отношении» от деятельности в сто-лицах частных театров. По мнению Адлерберга, они станут «кафедрами» антиправительственной пропаганды, в которых лица, «желающие переворо-та, найдут средство действовать на все сословия сильно и скоро и паче на про-стой народ».128

Но несмотря на то, что цензурное наблюдение было очень тщательным и театры регулярно отсылали в Петер-бург афиши на каждый спектакль, за-прещенные пьесы на провинциальных сценах появлялись часто. Об этом го-ворит целый ряд фактов из жизни харь-ковского театра.

Так, вскоре после первой поста-новки гениальной комедии Грибоедо-ва в Петербурге и ранее, чем она была поставлена в Москве, труппа Штейна 25 февраля 1831 г. показала ее в Киеве. Через некоторое время из ІІІ отделе-ния поступил категорический приказ впредь эту пьесу не ставить, как за-прещенную для провинции. Несмотря на это, комедия «Горе от ума» была

показана вторично в августе 1832 г. уже на харьковской сцене.129 Из ІІІ от-деления вновь поступил запрет с тре-бованием к губернатору взять подпи-ску у Штейна о том, что эта пьеса ста-виться не будет.

Но 15 ноября 1833 г. из ІІІ отделения пришло еще одно распоряжение, требу-ющее снятия «Горе от ума» с репертуара харьковского театра. Из этого докумен-та видно, что комедия Грибоедова вновь была показана 15 августа 1833 г. и ІІІ от-деление узнало об этом из афиши, ко-торая была приложена к рапорту харь-ковского губернатора. За отсутствием Штейна подписку дал замещавший его актер Зелинский.130

В 1833 г. «Горе от ума» было постав-лено Млотковским в Киеве131 с учас-тием П.С. Мочалова в роли Чацкого, а 16 мая 1840 г. – в Харькове. Роль Чац-кого играл артист Императорских те-атров Григорьев 1-ый, Фамусова – Бо-бров, Софью Павловну – Млотковская, Репетилова - Соленик. В 1845 г. пьеса вновь была показана харьковской труп-пой в Киеве с участием Щепкина.

Можно составить целый перечень пьес, показанных харьковским театром вопреки требованиям цензуры. На-пример, пьеса Шиллера «Разбойники Богемских лесов или падение фами-лии графа Моора» неоднократно была представлена на Харьковской сцене, но считалась непозволенной цензурным комитетом для театров Российской империи. И если 31 октября 1824 г. губернатору было указано на это,132

128 Данилов С.С. Очерки по истории рус-ского драматического театра. – 1948. – С. 223.

129 ГАХО Ф.3, оп.96, ед.хр.15.130 ГАХО Ф.3, оп.96, ед.хр.29.131 В Киеве Л.Ю. Млотковский проживал

в доме жены генерал-лейтенанта Натальи Ста-ниславовны Трухачевой на Крещатике, который арендовал за 1200 руб. ассигнациями в год.

132 ГАХО Ф.3, оп.59, ед.хр.157, л.11.

86

87

то на протяжении 1831-35 гг. труппа Штейна беспрепятственно ставила ее на сцене харьковского театра.

Среди запрещенных пьес следует отметить «Эрнани» В. Гюго. Спектакль состоялся 24 августа 1835 г. ІІІ отделение,

узнав об этом из представленных теа-тром афиш, предписало «впредь не поз-волять представление сей запрещенной для представления на всех театрах им-перии пьесы». Харьковский генерал-гу-бернатор обязал полицмейстера взять подписку у Штейна впредь эту пьесу не ставить. По «высочайшему повеле-нию» была запрещена и драма Алексан-дра Дюма «Генрих ІІІ и его двор».

Запрет романтических драм фран-цузских писателей Гюго и Дюма объ-ясняется страхом царского правитель-ства перед революционной Францией. ІІІ отделение и его цензорам чудились вредные идеи даже в таких далеких от революционности пьесах, как «Эр-нани» и «Генрих ІІІ и его двор». Фран-цузский романтизм, по их мнению, подрывал монархические устои.

В 1835 г. харьковский театр по-ставил пьесу под названием «Суворов и станционный смотритель», анекдоти-ческое представление в 2-х действиях, сочинение П. Ершова (автора знамени-того «Конька-Горбунка»).133 В 1836 г. она рассматривалась цензурой. Цензор Оль-декоп заявил, что пьесу нельзя одобрить к представлению, так как граф Суворов показан простым солдатом. И пьесу за-претили. В 1839 г. она вновь была пред-ставлена в цензуру. Тот же Ольдекоп, подтвердив свое первоначальное мне-ние, выразил возмущение тем, что акте-ры настаивают на произведении, «поро-чащем славное имя героя».

Категорическому запрету подвер-глась пьеса местного драматурга «Еме-льян Пугачев» (к сожалению, ни имени автора, ни самой пьесы в архивах не со-хранилось).134 Анекдотический случай

133 Ершов П.П. Сочинения. – Омск: Ом-ское обл. изд-во, 1950.

134 ГАХО Ф.3, оп.87, ед.хр.354.

88

произошел и с «Ревизором». Как пишет актер Д. Дмитренко, харьковский гу-бернатор П.И. Трубецкой запретил ста-вить комедию Гоголя. Но как только он выехал в Петербург по делам службы, пьеса немедленно была показана.135

Приведенный перечень – лишь не-большая частица огромного количе-ства пьес, подвергшихся цензурному запрету для харьковской сцены. Толь-ко в 1851 г. из 288 пьес, на постановку которых просил разрешения харьков-ский театр, ІІІ отделение запретило 18, а 83 потребовало «доставить для рас-смотрения».

Немалое число пьес доставлялось в цензурный комитет уже после того, как они прошли в харьковском театре, большинство из них очевидно были на-писаны местными авторами. 16 августа 1829 г. III отделение возвратило с поло-жительной рецензией пьесу «Любовный лекарь», сочиненную действительным студентом Императорского харьковского университета Адрианом Щуранским.136 После представления 25 августа 1829 г. была впервые представлена пьеса «Дво-рянские выборы»137, 13 февраля 1830 г. комедия-водевиль «Демьянова уха», 15 февраля того же года пьеса «Странное представление или сюрприз публике, что кому нравится»138, все они были за-требованы III отделением в цензурный комитет и возвращены с одобрением.

Бывало и так, что пьесы направля-лись в цензурный комитет еще до выхо-да на театральных подмостках. Именно так поступали ревнители харьковского театра братья князья Голицыны. В но-

ябре 1851 г. Александр Борисович Го-лицын отправил в III отделение через харьковского губернатора собствен-ную пьесу «Помещик Хвастунов в до-машнем быту», откуда она вернулась 15 января 1852 г. с одобрением цензуры.139 Князь Николай Борисович Голицын тогда же представил драму в 1-ом дей-ствии «Дурочка» авторов Филимонова и Куликова, и водевиль в 1-ом действии «Провинциальный братец» автора Фи-лимонова. Они также были возвраще-ны из III отделения 14 декабря 1851 г. с одобрением цензуры.140

В 1846 г. «Харьковским губерн-ским ведомостям» было дано указание не печатать театральные афиши без предварительного утверждения их на-чальником губернии. При печатании требовалось обязательно сличать афи-шу со списком пьес, разрешенных к по-становке в провинции.

Но, несмотря на строгость цензуры, по признанию ІІІ отделения, только им-ператорские театры, да из частных риж-ский, ревельский и одесский соблюдали правила; прочие же сознательно укло-нялись от них и весьма часто представ-ляли на сцене пьесы либо запрещенные, либо вовсе неизвестные цензуре.141

Харьковский театр став казенным вынужден был регулярно отправлять пьесы, которые только собирались поставить на сцене губернатору и в III отделение. В октябре 1862 г. новый ди-ректор харьковского театра фон Мен-зенкампф пригласил по контракту в Харьков африканского трагического артиста Ковен-Гарденского Королев-ского театра Айра Олдриджа, среди

135 Впервые в Харькове 16 августа 1836 го-да.

136 ГАХО Ф.3, оп.79, ед.хр.14, л.17.137 ГАХО Ф.3, оп.79, ед.хр.14, л.11.138 ГАХО Ф.3, оп.83, ед.хр.15, л.11.

139 ГАХО Ф3, оп.164, ед.хр.559, л.1-3.140 ГАХО Ф3, оп.164, ед.хр.560, л.1-2.141 Дризен И.В. Материалы к истории рус-

ского театра. – М., 1913.

пьес предлагаемых им была запрещен-ная пьеса «Макбет».142 На удивление III отделение разрешило сыграть пьесу, поскольку в Москве она уже разрешена ранее.

Объяснение такого упорного и си-стематического нарушения цензурных условий кроется в самой специфике театрального искусства, призванного активно откликаться на современные общественные темы, удовлетворять требования публики.

В этом отношении провинциаль-ный театр имел немалые преимуще-ства. Он охватывал широкий круг де-мократического зрителя, находился в руках частных лиц, деятельность ко-торых слабо контролировалась властя-ми из-за отсутствия на местах органов цензуры и плохой связи со столицей. Стремление антрепренеров привлечь в театр побольше публики и удовлетво-рить ее требования, что связано было, прежде всего, с коммерческими сооб-ражениями, толкало их на нарушение многих цензурных требований.

Но, конечно, главное объяснение этому явлению мы находим в общем подъеме освободительного движения в России. Именно это влияние на фор-мирование репертуара способствовало тому, что прогрессивная драматургия медленно, но верно завоевывала ве-дущие позиции на сцене и к середине ХІХ ст. стала определять обществен-ное лицо всех наиболее крупных про-винциальных театров и, в частности, харьковского.

Прослеженная нами в общих чер-тах история становления харьковско-го театра с 1780 г. до начала 60-х гг. ХІХ ст. показывает, как постепенно из самых примитивных форм развился подлинно профессиональный, высоко-художественный театр, который создал Харькову славу театрального города.

142 ГАХО Ф.3, оп.208, ед.хр.7, л.28.

90

После того как губернское началь-ство не захотело более вмешивать-ся в организацию театра в Харькове, именно Н.Н. Дюкову пришлось рестав-

рировать и театр, и труппу, доведенную предыдущими владельцами до полно-го неряшества и безобразия. С именем Н.Н. Дюкова связано, таким образом, возрождение харьковского драматиче-ского театра.

«Тогдашний театральный зал, вы-беленный мелом без всяких фонов и ук-

рашений, до боли утомлял глаза. Ме-бель была ветхая и истрепана до того, что цеплялась за платья. Громадная масляная люстра тускло освещала зал.

Оркестр был жидок и нестроен. Герои-ня – исполнительница с напускной ин-тонацией выводила тирады с польским акцентом. Акцентом на украинский лад грешили и все второстепенные ис-полнители, а между тем шла бытовая русская драма. Ансамбля никакого. Прибавьте ко всему этому бесконечные

Антрепренерская деятельность Дюковых

91

антракты с неистовыми выкрикивани-ями «райской публики»... Так говорит очевидец. Впрочем следует отметить, что в труппе в последний год играл знаменитый трагик Н.Х. Рыбаков; вы-делялись также Лавров и Самсонов. Вся труппа состояла из 16 исполнителей. Те-перь, в первый же год, антрепризы Дю-кова, состав труппы увеличился вдвое. Из прежних остались выдающийся ар-

тист П.А. Никитин и Лавров. Артист П.А. Никитин пользовался как чтец огромной популярностью в Харькове. В 1854-1855 гг., когда ему было 19 лет, он впервые выступил в Харьковской труппе. Вторично Никитин выступал в Харькове в 1866-1869 гг. Теперь он уже читал с громадным успехом и стихотво-

рения; пользовался успехом и как актер на амплуа премьера; особенно хорош он был в легких комедиях и водевилях. Из чтений особенным успехом у публи-ки пользовались стихотворения Некра-сова, Майкова, Минаева, П. Вейнберга, Беранже и некоторые произведения «от-личительной» литературы 60-х годов. Он также пел куплеты (например, «Фо-нарики»). До Никитина чтение со сце-ны стихотворений было явлением ис-ключительным: в первой половине 40- х годов Федорова читала «Людмилу» Жуковского; в 50-х годах трагик Львов читал одно стихотворение Лермонтова, Пронский – патриотическое стихотво-рение студента П.И. Вейнберга; Лавров декламировал под музыку и при живых картинках «Пир Петра Великого».

С первых дней своей деятельности Н.Н. Дюков старается разнообразить репертуар в театре, так он перемани-вает для выступлений на своей сцене балетную труппу Франца Вейса, ко-торая первоначально заключила кон-тракт с директором цирка в Харькове Вильгельмом Суром. Приглашаются молодые талантливые артисты, однако далеко не все они даже воспринимали всерьез приглашение Дюкова, посколь-ку за годы казенного управления харь-ковским театром, интерес к нему со сто-роны большинства ведущих провинци-альных исполнителей угас. На короткие гастроли приезжали известные актеры и труппы, и только со временем, когда авторитет Дюкова и его театра станет незыблемым, для каждого из актеров станет желанным приглашение высту-пать в харьковском театре.

В отчете Харьковского губерна-тора в МВД о состоянии дел в харь-ковском театре за 1868 г. сообщается, что театральная труппа состоит из 18 мужчин и 15 женщин. Хотя многие

92

из них не могут претендовать на зва-ние артистов, в целом труппа достаточ-но удовлетворительно и добросовестно исполняет пьесы, о чем свидетельству-ет посещение публикой и хорошие от-зывы. Среди исполнителей губернатор выделял Виноградова, Никитина, Лав-рова 1-го, Шван и Александрову и др.

Василий Иванович Виноградов по-лучил домашнее воспитание, более двадцати лет выступал на провинциаль-ной сцене в амплуа комика, отличался по словам очевидцев полным пониманием ролей с заметным желанием отрешиться от фарсов. Выступал в театрах Одессы, Казани, Киева. Вернувшись после девят-надцатилетнего отсутствия в харьков-ский театр в 1867 г., он всегда был укра-шением харьковской сцены.

Павел Александрович Никитин воспитывался в Санкт-Петербургском театральном училище, начал свои вы-ступления с 1853 г. в провинциаль-ных театрах, а в 1863 г. дебютировал в Санкт-Петербурге. Был принят в чис-ло артистов столичного театра, по бо-лезни был вынужден уехать на юг. Он обладал замечательной дикцией, хоро-шим голосом, приличными манерами, разнообразным репертуаром, пользо-вался огромной любовью харьковской публики в 1868-1869 гг. В 1871 г. Ники-тин гастролировал в Харькове; приез-жал и потом преимущественно для ли-тературных чтений.143

Иван Иванович Барсуков (Лавров 1-ый) закончил Императорский москов-ский университет, и с 1834 г. и перешел на поприще сценического искусства, выступал во многих провинциаль-ных театрах: Воронежа, Орла, Рязани, Ярославля, Владимира, Киева, испол-

няя резонерские, а иногда и комические роли. Лавров весьма удачно вписался в харьковскую театральную труппу, получая благодарные отзывы публики. В последующие годы он и его супруга являлись примером для всей труппы осваивая новый репертуар не считаясь с возрастом.

Хорошим приобретением для харь-ковской сцены стал потомственный дворянин Николай Антонович Поте-хин. Окончив Императорский Москов-ский университет, он приобрел хоро-ший взгляд на сценическое искусство, выступал в Вильно, Киеве, Одессе, не только как актер, но и как режиссер собственных постановок. Его другом и спутником был также потомствен-ный дворянин и выпускник Импера-торского университета Дмитрий Пе-трович Лаухин, о котором всегда мож-но прочесть хорошие отзывы в прессе, как о добросовестном актере.

Менее заметными на харьковской сцене актеры Новиков и Александров-ский, они не имели определенного амплуа, но не были бесполезными ис-полнителями, честно относились к те-атральному делу.

Л.А. Александрова получив хоро-шее домашнее образование выступала до харьковского театра в московских кружках любителей драматического искусства. В ее игре критики отмеча-ли холодность и недостаток движений в патетических местах. При этом от-мечалось, что она хорошо проявила себя в пьесах Островского, и если она не охладеет к сценическом искусству, то от нее можно будет ожидать станов-ления как хорошей исполнительницы.

Шван была весьма опытной актри-сой, выступающей на сцене несколько лет, ей в большей степени удавались роли комических старух и приживалок.

143 Черняев Н.И. Из Харьковской театраль-ной старины // Южный край, 1896.- № 5173.

93

Николаеву отмечали только в не-которых ролях, хотя она выступала до Харькова на провинциальной сце-не восемнадцать лет. Пащенкова име-ла весьма ограниченный репертуар, и многие роли исполняла не натураль-но, вызывая сочувствие у публики.

В попытке поднять престиж теа-тра Н.Н. Дюков приглашает в Харьков из Киева русскую оперную труппу Бер-гера, которая дала 39 представлений. Это была первая русская оперная труп-па в Харькове, она поставила «Жизнь царя» Глинки, которая имела сильный успех и выдержала 9 представлений. «Волшебный стрелок» Вебера так-же имел большой успех. Дирижером у Бергера был популярный автор оперы «Параша» и множества русских роман-сов – Вильбоа; примадонной – сопрано Фабиана Бианки, бывшая примадонна Императорской оперы контральто Ми-хайловская, окончившая Петербург-скую консерваторию, тенор, баритон и бас. Вот и вся труппа. Один рецензент справедливо боялся, что в случае болез-ни какого-либо и пяти артистов может совсем расстроиться спектакль. Хоры он очень хвалил. Первые спектакли этой труппы привлекли массу публики, но можно думать, что в конце концов ди-рекция театра крупной прибыли не по-лучила, так как вплоть до 1874 г. подоб-ных попыток совсем не было.144

В конце 1869 г. в Н. Дюков пригла-шает в театр артиста императорских театров Михаила Андреевича Максимо-ва, поручив ему обязанности режиссера.

А в 1870-м году на харьковской сцене появляется артистка Мария Литвина. По окончании театрального училища, она выступала в лучших провинциаль-ных театрах, по прибытии в Харьков она сразу завоевала титул примадонны харь-ковской сцены. Не менее интересной для Харькова была Мария Николаевна Ду-брович, также выступавшая в Харькове с 1870 г. Получив домашнее воспитание, она выступала в Воронеже и Казани, в Харькове она выступала и в драмати-ческих и комедийных пьесах, а также в водевилях и оперетках. По свидетель-ству Н. Дюкова не было ни одной роли, за которую ее можно было бы упрекнуть в небрежности. В этом же году стала за-метна водевильная актриса Анна Фе-дорова, получившая домашнее образо-вание от матери, известной в прошлом как хорошая провинциальная актриса.

В сезон 1870-71 гг. в Харько-ве помимо указанных выше блиста-ли А.Я. Дреер, М.В. Леонтовский, В.А. Мяснов (Калинович), В.К. Ша-тилов, М.К. Шмидтгоф, Г.И. Бор-ский, В.Л. Людвигов, Л.А. Лисовский, Ф.Ф. Козловская-Лисовская, А.А. Бо-рисова, А.А. Мартынова, М.Н. Акен-фьева, М.Н. Николаева-Воронина.

В сезон 1872-73 гг. труппа харьков-ского драматического театра состояла из 20 актеров и 18 актрис. Несмотря на то, что им были приглашены очень хорошие актеры, посещаемость театра несколько снизилась, т.к. из-за долго-временной болезни Н. Дюков не смог пригласить артистов с хорошими го-

144 Исключение составляет лишь 1873 г., после того, когда у одного из актеров явилась мысль «сорвать полный сбор» при помощи «Аскольдовой могилы»; его надежды оправда-лись и несмотря на то, что ее «не пели, а на-певали» еще и безголосые артисты и артист-ки, она дала четыре полных сбора. Во вре-

мя отсутствия русской оперы в 1868–1869 и 1871 гг. приезжала итальянская опера. Пу-блика сделалась более взыскательной, однаж-ды она даже освистала Вильбоа, который при помощи местных сил пытался поставить 4-й акт «Жизнь за царя». Он хрипел, кричал, и вдо-бавок заикался.

94

лосовыми данными, поэтому в театре практически не ставились оперетки, которые были наиболее любимы пу-бликой. В этот сезон у Дюкова были: Большаков, Великанов, Ромазинов-Смирнов, Борисов, Дубровина-Алек-сандрова, Великанова и др. Вот как опи-сывал их сам Н.Н. Дюков:

Аркадий Алексеевич Большаков, получивший образование в уездном училище, сценическое поприще начал в 1866 г. и до поступления на Харьков-скую сцену служил в Гродно, Вильне, Ковно, Саратове и Казане. По обшир-ности и разнородности репертуара, артисту этому нет возможности дать определенное амплуа он и серьезный комик и комик буф, а весьма нередко и резонер. В манере актера этого не-смотря на разнородность репертуара, постоянно замечается желание не при-бегать к тем общим недостаткам, ко-торые весьма нередко присущи про-винциальным актерам, т.е. фарсам, вызывающим одобрение. Он при ис-полнении взятой на себя роли, заметно сам определяет ее характер и остается ему верным до самого окончания, вы-ражая игру свою не только словами, но и действиями. При неопровержи-мо полезных сценических дарованиях артист этот необыкновенно прилежен и добросовестен в исполнении своих обязанностей и эти последние качества видимо совершенствуют Г. Большако-ва, потому, что он занят постоянно.

Василий Александрович Велика-нов, занимает по преимуществу амплуа резонера, но весьма нередко являет-ся и в ролях комика. Добросовестный труженик этот, окончивший курс в Ин-женерном училище, на сцену поступил в 1867 г. и до приглашения в Харьков служил в Кронштадте, Гельсенфорсе, Тифлисе и Ставрополе.

Александр Павлович Ромазинов-Смирнов, сын статского советника, по окончании курса в Гимназии, был два курса в С. Петербургском универ-ситете и затем, поступил в театральное училище, там окончил полный курс и удостоен звания Артиста Император-ских театров, до поступления на Харь-ковскую сцену играл в С.-Петербурге, Твери, Выборге, Новгороде. К амплуа артиста этого можно отнести роли любовников в водевилях и роли про-стаков, эти последние исполняются им с большим успехом, впрочем он играет с успехом и в других пьесах отчетливо знает музыку.

Леонид Августович Борисов. Актер этот поступив на сцену в 1864 г. в Харь-кове остается на ней постоянно чест-ным деятелем, исполняет он в драмах и в комедиях роли любовников, причем нередко у него проявляется и чувство, но ему плохо даются роли великосвет-ских молодых людей, там же, где тре-буются менее облагороженные манеры он весьма удовлетворителен, сверх сего честное и вполне добросовестное отно-шение его к труду, нередко позволяют ему появляться и в ролях молодых ре-зонеров и вообще, по совести сказать, то уже никак и не портит исполняемых им ролей и далеко превосходить тех, коих иногда приходится приглашать по слухам.

Любовь Александровна Дубро-вина-Александрова, воспитывалась в частном пансионе г. Курска. На сцену поступила в 1860 г. в г. Саратов, потом была в Самаре. Ныне довольно долго находилась в Казани и Новочеркасске. В настоящее время репертуар ее много-сложен, она играет все первые и силь-ные роли в драмах, комедиях и даже водевилях, артистка эта, по справедли-вости, должна считаться украшением

95

сцены, игра ее до того естественна, что приходится забывать, что все ви-дишь на сцене, при том же искусство передавать с точностью изображаемое лицо у г-жи Александровой доведено до полного совершенства и без всякой утрировки, вообще без всякого пре-увеличения сказать должен, что Харь-ковская сцена давно не имела подобной артистки, да едва ли и не принадлежит ей первенство при сравнении с други-ми занимающими амплуа.

Александра Антипьевна Дуброви-на (мать г-жи Александровой) посвя-тившая себя драматическому искусству в молодости и продолжая эти занятия более тридцати лет, считается издавна самою опытною артисткой, она теперь занимает амплуа старухи в драмах, комедиях и водевилях. В игре этой ар-тистки заметно, что она следила и сле-дит за совершенством искусства, пото-му что в игре ее, и в современных пье-сах, не замечается ни той дикции, ни тех жестов, к коим прибегали артисты прежнего времени, она служила в тех же городах, где была и ее дочь.

Александра Ивановна Великанова, окончив курс в Институте Св. Елены и приобретя право, по экзамену в Харь-ковской гимназии, название преподава-тельницы первого разряда, поступила на сцену в Кронштадт в 1867 г., затем была в Тифлисе и Ставрополе, здесь она играет, но не сильные роли в совре-менных комедиях с успехом.

В сезон 1874-75 гг. у Н. Дюкова 24 актера и 16 актрис, в репертуар вклю-чены были не только драматические произведения, но и оперетты. Этому способствовали как актеры с хорошим голосом, так и удовлетворительный оркестр, состоящий из 28 музыкантов, составленный из итальянцев. Из про-шлых сезонов Н. Дюков оставил в те-

атре Лаврова, Большакова, Васильева, Сахарова, Кузьмина, Конакова, Милев-ского, Александрову, Кузьмину, Акен-фьеву, Дубровину, Лаврову и Конакову. Из новых персонажей Дюков пригла-сил: Стрельского, Ральфа, Айдарско-го, Борисову, Алексееву, Шванн, и др. Вот как характеризовал их Н. Дюков:

Михаил Кузьмич Стрельский, на-стоящая его фамилия Третьяков, пер-вый драматический любовник и опере-точный актер, воспитывался в первой С.- Петербургской гимназии, по выходе оттуда поступил на сцену Император-ских театров и там состоял более четы-рех лет, затем служил в Киевской опер-ной и в драматических трупах гг. Казани, Одессы, Самаре, Саратове. Нелишенная изящности манера, соответствующая за-нимаемому им амплуа, правильная дик-ция, уменье отказываться от утрировки и фарса и притом честное и вполне до-бросовестное его отношение к испол-няемым им ролям, составляют лучшую сторону этого актера.

Алексей Александрович Ральф вос-питывавшийся в Михайловском артил-лерийском училище и в Гейдельберг-ском университете, сначала состоял в гражданской службе, а в 1868 г. начал свое сценическое поприще во Влади-мирском театре и до прибытия в Харь-ков был на сценах Нижегородского, Самарского, Саратовского, казанского и Оренбургского театров. Амплуа акте-ра этого – серьезно-драматическое, при исполнении ролей нельзя не заметить в нем уменья пользоваться полученным им образованием и тем навыком, какой усваивается человеком, вращающим-ся в высших слоях нашего общества: но жаль только, что актер этот, владея многими данными, не отрешится от на-клонности прибегать к несколько напы-щенной декламации прежних времен,

96

весьма нередко поглощающий простую естественность.

Константин Петрович Айдарский. Из старинного дворянского рода Харь-ковской губернии Голодолинских, вос-питывался в Московском Лазаревском институте Восточных языков и с 1870 г. посвятил себя сцене, побывав в этот пе-риод в Риге, Владимире и во время По-литехнической выставки – в Москов-ском народном театре. В настоящее время он преимущественно исполняет вторые роли молодых людей с види-мым успехом, но ему также удаются и некоторые типичные роли.

Татьяна Борисовна Борисова, по мужу Анненская, воспитывавшаяся в одном из С.-Петербургских частных пансионов, сначала поступила на Импе-раторскую сцену, а потом была в Виль-но, Новочеркасске, Саратове и Казани. Во всех сказанных городах, как убеж-дают газетные отзывы, она пользова-лась почтенным вниманием публики, по прибытии же на Харьковскую сцену, где она исполняет опереточные роди по преимуществу и некоторые роли в легких драмах и комедиях, относясь к своей обязанности безукоризнен-но, – Харьковская публика уважать ее начинает более в оперетках, чем в дру-гих ролях, хотя от актрисы этой никак нельзя отнять простоты, искренности и вполне облагороженных манер.

Екатерина Александровна Алексе-ева, по мужу жена надворного советни-ка Гуляева, получившая образование также в одном из частных Петербург-ских пансионов, сценическое свое по-прище начала в г. Тифлисе, а затем слу-жила в Саратове и Казани. На здешней сцене она исполняет водевильные роди и роли ingénue с большим успехом, преимущественно отличаясь развязан-ностью, умение вести наивные сцены

и выражать игру свою не только слова-ми, но и мимикой.

Елизавета Никитична Шванн, она в 1868 г. состояла на Харьковской сце-не в качестве комической старухи, при этом амплуа она остается и теперь и ей, хотя и не бесполезной, в настоящий сезон менее приходится пользоваться вниманием публики.

Из второстепенных артистов, почти начинающих Н. Дюков выделял Раки-тина, Леонова, Михайлову и Лялину.

В сезон 1874-75 гг. труппа счита-лась не хуже прошлогодних, реперту-ар был обширным и разнородным ре-пертуаром, но местная публика менее оказывала внимания театру. Причины следовало бы искать в появлении боль-шого числа конкурентов. В том числе и появлению оперного театра в Харь-кове. Н. Дюков считал также, что для улучшения игры актеров, новизны и совершенствования их таланта не-обходимо постоянство места службы. Сетовал он и на харьковских рецензен-тов, которые зачастую, которые вме-сто того, чтобы находя недостаток или ошибку в игре актера, сумело указать ему как избегнуть от подмеченного промаха, происходящего иногда поми-мо желания исполнителя по одному ав-торскому упущению, на которое наши местные рецензенты и внимания не об-ращают, присвоили себе право карать и миловать актера и, преимущественно актрис за то лишь, что давно слуша-лось.

Сезон 1875-76 гг. труппа Н. Дюкова состояла из 16 актеров и 14 актрис, все-го же в театре включая оркестр было 80 человек. На первых ролях в этот сезон играли Новиков, Николин, Агра-мов, Горев, Протасов, Громов, Лавров, Аграмова, Волошинова-Лаврова, Рума-нова, Федорова.

97

Никифор Иванович Новиков вос-питывался в Казанской второй гим-назии, сценическую деятельность на-чал в 1853 г. в Казани, затем выступал в Симбирске, Самаре, Саратове, Астра-хани, Ново-черкасске, Ростове, Таган-роге, Ставрополе, Тифлисе, Одессе, Кишиневе, Херсоне, Николаеве, Киеве и Москве в народном театре. В Харько-ве он играл в амплуа серьезных коми-ков, не отказываясь и от других ролей, которых за время его карьеры собра-лось великое множество. Новиков был не только актером, но успел побывать и в роли антрепренера.

Николай Николаевич Николин воспитывался в Киевской гимназии, на сцену поступил в 1861 г. выступал в Киеве, Одессе и Харькове в ролях драматических любовников, а иногда и резонеров. Безукоризненно и честно исполняя свои обязанности, он сумел отказаться от утрирования и фарса, имел хорошие манеры и правильную дикцию.

Михаил Васильевич Аграмов вос-питывался в 1-м Кадетском корпусе, а потом в офицерских классах Артил-лерийского училища. В 1865 г. посту-пил на сцену Санкт-Петербургского Императорского театра, затем служил в Одессе и Тифлисе. Его амплуа дра-матический резонер, хотя по своему трудолюбию он мог бы играть и другие роли, особенно учитывая его посто-янную сценическую деятельность, его можно было причислить к самым по-лезным актерам театра.

Федор Петрович Васильев, по теат-ру Горев получил домашнее образова-ние, в 1868 г. поступил в харьковский театр хористом, исполняя также не-большие роли, однако публика встре-чала его насмешками. Поэтому Горев покинул Харьков вместе с бродячей

труппой, кочуя по России. После чего он попал на сцену Одесского театра, которой он очевидно многим обязан, так как харьковская публика еще недав-но отвергавшая его, приняла настолько благосклонно, что он стал одним из лю-бимцев ее. Он стал занимать роли пер-вых любовников в драмах, современ-ных комедиях, водевилях и оперетках. Дюков полагал, что он на тот момент считался лучшим драматическим акте-ром труппы.

Петр Герасимович Протасов вос-питывался в харьковской гимназии и с 1845 г. поступил на харьковскую сцену. Выступал также в Киеве, Одес-се, Тифлисе. За всю свою театральную карьеру он служил только в этих че-тырех городах, где всегда пользовал-ся расположением публики. Занимая амплуа комика-буфф, он не прибегал к тем общим недостаткам, особенно фарсам, которые присущи большин-ству провинциальных актеров. Не смо-тря на свой возраст он был в театре Дюкова достаточно прилежным и до-бросовестным актером.

Михаил Викторович Громов (?- 1879) закончил первую киевскую гимназию и университет Св. Владими-ра. На сцену поступил в 1871 г. в г. Ека-теринодаре. Выступал также в Ека-теринославе, Симферополе, Херсоне и Одессе. В Харькове он играл проста-ков и пользовался симпатией у публи-ки. В каждой роли он использовал свои природные дарования, неподдельный комизм и веселость, совершенно сво-бодно держал себя на сцене, старался всегда понять характер роли и оставал-ся ей верен до окончания пьесы, отра-жая этот характер не только в главном, но и в мелочах, мимике, движениях. Он прекрасно справлялся с ролями и в дру-гих амплуа, проявив точность и типич-

98

ность роли. Судьба щедро наградила его талантом, но к величайшему сожа-лению он умер в молодые годы. Он был похоронен в Харькове на Иоанно-Усек-новенском кладбище. Его товарищи на-писали на могильном камне:

С прощальной речью и тихой моль-бой

Твой прах мы несли до могилы; Засыпали, стерли холодной землей Таланта могучие силы! Но нет! Не умела сырая земля Закрыть тебя пологом тайны; Преданием полны родные поля, Поля заповедной Украйны. Как южный цветочек, цветок по-

левой. Холодную стужу пугает, Так сила артиста, язык огневой, Гигантом могучим шагает. Живи-же, умерший, живи среди

нас; Пока не сойдет поколенье, Венчавшее славой последний твой

час, Твое роковое сомненье. Ты жил, как философ, артист

и поэт; И умер, не сладив с мечтами… Прими-же прощальный наш брат-

ский привет И крест надмогильный с цветами.

Лучшей актрисой сезона 1875-76 гг. считалась Анна Петровна Аграмова. Она воспитывалась в одном из харьков-ских частных пансионов, еще до заму-жества поступила в 1871 г. на харьков-скую сцену, играя преимущественно в водевилях. Побывав в Киеве, Тифли-се и Одессе, она вернулась в Харьков уже как драматическая актриса, играя в комедиях и водевилях лишь изредка. Несмотря на неровности в исполнении

роли, она нравится зрителям, так как наделена представительным ростом, привлекательной наружностью, изящ-ными манерами.

Юлия Ивановна Волошинова-Лав-рова, урожденная Новикова, воспиты-валась в Казанской гимназии, на сце-ну поступила в 1861 г. в Астраханский театр, а затем в течение 14 лет переез-жала вместе с братом своим, при про-текции коего успела составить для се-бя обширный репертуар. В Харькове она исполняла роли ingénue, пользуясь уважением у некоторой части публи-ки. Между тем в ней многого недо-ставало, отсутствовали благородные манеры, был резкий, несимпатичный голос, отсутствовало умение себя костюмировать и др. Дюков считал, что все это не даст ей в будущем стать хорошей актрисой.

Надежда Ермолаевна Руманова по-лучила домашнее образование, и в 1863 г. поступила на сцену в Санкт-Петербур-ге. Затем была в Кронштадте, Гродно, Ставрополе, Рязани, Таганроге, Одессе. На харьковской сцене исполняла роли старух.

Надежда Петровна Федорова вос-питывалась в одном из харьковских частных пансионов, на харьковскую сцену поступила в 1873 г. Актриса эта, несмотря на свою молодость, весьма прилежна и трудолюбива, безукориз-ненно исполняла свои обязанности.

В постановках начала 1870-х годов преобладал в первое время серьезный образовательный репертуар – драмы и комедии, оригинальные и перево-дные; затем, конечно, ставились всегда и водевили. Но приглашалась на сезон и опера – русская под управлением Бергера, давшая 34 спектакля, и ита-льянская, давшая 78 спектаклей. Затем, в начале 70-х годов, в репертуар начи-

99

нает вторгаться и оперетка, получив-шая было даже преобладающее значе-ние, как запоздалая мода из столиц.

Н. Дюков неоднократно отмечал, что в Харькове, как университетском городе, драматическому театру необхо-димо остановиться на исполнении лишь современных комедий, оригинальных пьес современных драматургов. В сезо-не 1874-75 гг. Дюков старался избегать буффонадных бессодержательных опе-реток, однако публика сетовала, что ей не даются тяжелые пьесы и требовала включать оперетки в репертуар, их от-сутствие сразу же сказывалось на до-ходах театра. Приходилось отложить мысли о воспитательной роли театра и еще долго оставалась для Дюкова не осуществимым желанием.

Действительно, главное внимание дирекция театра тогда должна была обратить на опереточных примадонн и артистов, а во главе этого жанра сто-ял Леонтовский. Ставились и испол-нялись оперетки, однако чрезвычайно плохо. Н.Н. Синельников, который на-чинал свою актерскую деятельность в 1873 г. в театре Дюкова, вспоминал. «Николай Николаевич Дюков, краси-вый, лет 50-ти человек, был отстав-ной чиновник. Взялся за антрепризу, как говорили, потому, что театр пере-шел в наследство его жене...». В начале антрепризы около Дюкова были акте-ры, опыт которых помогал ему в со-ставлении труппы, репертуара и всем ведении дела. Труппа большей частью подбиралась хорошая. После несколь-ко лет театральной практики Дюков уже самостоятельно вел дело.

Его сын, Николай Николаевич младший, взял на себя заботу о сцене. На нем лежало наблюдение над дисци-плиной, порядком, репертуаром, рас-пределением ролей – последнее он де-

лал, неизменно советуясь с опытными актерами. В таком виде я застал дело в 1873 г. Честность в расплате за труд, хороший состав труппы, дисциплина была прочным основанием Дюковско-го дела и работать в Харьковском те-атре стремились все провинциальные актеры.

Отношения между актерами и Дю-ковым были корректными. С Никола-ем Николаевичем старшим актеры ви-дались только первого и пятнадцатого числа каждого месяца – во время по-лучения жалованья, которое он выда-вал лично. В эти числа актеры имели деловые разговоры с антрепренером. В декабре – январе, после такого сви-дания, актеры выходили с кабинета Николая Николаевича или сияющие – значит, они были приглашены на бу-дущий год, – или с кислым лицом, и мы все понимали, что приглашения они не получили.

Репертуар Харьковского театра в 1873-1875-х гг. состоял, главным об-разом, из мелодрам. Шли такие пье-сы, как «Материнское благословение» Деннери и Лемуанье, «Ограбленная почта», «Воровка детей» Бурдина, «Испанский дворянин», «Испорчен-ная жизнь» Чернышева, «Карьера», «Каширская старина» Аверкиева, «Расточитель» Дьяченко; пользовался успехом также ряд комедий: «Вакант-ное место», «Паутина», «Злоба дня» Потехина, «Ришелье», «Омут». Стави-лись пьесы Островского «Свои люди», «Доходное место», «Лес», «Пучина». Большие сборы делала долгое время нисходившая с репертуара мелодрама «Сестра Тереза» Гамалетти.

В Харькове до рождественских праздников театр посещался неважно, но с 25 декабря публика начинала зна-комиться с труппой, и сборы шли хоро-

100

шие. Любимцами харьковской публи-ки в ту пору были: Аркадий Больша-ков, очень талантливый, к сожалению,

мало работавший комик; Н.Н. Кико-лин – герой-любовник; М.П. Васильев-Гладков – превосходный характерный актер; Немирова-Ральф – героиня; Кузьмина, Алексеева, Александрова-Дубровина (великолепная старуха), И.И. Лавров, старейший харьковский актер, 1874 г. праздновавший свой 40- летний юбилей. В то же время вновь появился на сцене Харьковского театра любимец публики А.К. Люб-ский. В эти же годы выделился своим большим дарованием М.Т. Иванов-Ко-зельский, вначале выступавший неза-метным актером, но в скором времени овладевший вниманием публики и сде-лавшийся ее любимцем.

Успех или неуспех актера уста-навливался студенчеством, восседав-шем на галереи. Это был не внешний только успех или неуспех. Студенты хорошо разбирались в актерских даро-ваниях, – многие из них впоследствии стали выдающимися журналистами, профессорами, докторами, актера-ми, юристами. Харьков того времени и в последствии, через двадцать, со-рок, пятьдесят лет – считался городом,

любящим театр. Работать в Харько-ве – была большая актерская радость. Отношения е публики к актеру в массе было любовное. Театр в общественной жизни Харькова, да и других городов, занимал видное место, удовлетво-

101

ряя культурные запросы населения.145 14 ноября 1877 г. исполнилось 10-ле-тие антрепренерской деятельности Н.Н. Дюкова в Харьковском Драмати-ческом театре – и оно было отпраздно-вано очень торжественно.146

После сезона П.М. Медведева, державшего Харьковский драмати-ческий театр до конца сезона 1881 г., вдова Н.Н. Дюкова, Вера Людвиговна, вынуждена была обстоятельствами взять на себя антрепризу в принад-лежавшем ей драматическом театре и держала ее с 1883 по 1885 гг. В это вре-мя из главных событий следовало бы выделить бенефис артиста Красовско-го, который играл 4 января 1883 г. роль Чацкого в «Горе от ума». 6 января того же года была премьера пьесы Мясниц-кого и Ярона «Разбойник Чуркин». 28 января 1883 г. в драматическом театре начала свои гастроли труппа Крапив-ницкого. 3 ноября того же года в Харь-ков прибыл драматург А.Н. Остров-ский, который присутствовал на ре-петициях своих пьес в драматическом театре.

В 1884 г. на сцене драматическо-го театра были бенефисы С. Тамаровой и М. Заньковецкой, а также гастроли В. Андреева-Бурлака, М. Иванова-Ко-зельского и М. Черсовой-Бларамберг. В 1885 г. на гастроли приезжали польская артистка г-жа Мазуровская, Т. Сальвини, а на юбилейные гастроли приезжал Фор-катти. Из бенефисов в 1885 г. был памя-тен бенефис В. Андреева-Бурлака.

В том же 1885 г. помещение теа-тра сняло товарищество драматиче-

ских артистов, организованное тогда М.М. Бородаем, в состав которого вошли артисты провинциальных труп, подвязавшихся, главным образом, в Поволжских городах. Товарищество это было одним из первых по времени

и просуществовало в Харькове, Сара-тове и Казани семь лет. Среди деяте-лей этого товарищества выделялись: артистки Александрова-Дуброви-на, Соловьева, Романовская, Глебова и Свободина-Барышева, актеры Пе-соцкий, Соловцов, Н.Новиков, М. Со-ловьев, Ильинский, Чужбинов.

Вторая половина ХІХ в. отмече-на значительными изменениями в ре-пертуаре харьковских театров. Место французских водевилей заняли драмы и комедии лучших современных рус-ских, украинских и зарубежных авто-ров. Неизменным успехом у публики пользовались пьесы Г.Ф. Квитки-Осно-вьяненко и И.П. Котляревского.

145 Синельников Н.Н. Шестьдесят лет на сцене. Записки.- Харьков : Харьковский те-атр русской драмы, 1935.-С.111-112.

146 Устинов. Харьковский драматический театр за последние 10 лет // Харьковские Гу-бернские Ведомости, 1877.-№ 296.

102

103

Наиболее памятен на события в театральной жизни Харькова был 18-88 г. Тогда были бенефисы Т. Чужби-на, комической актрисы Соловьевой, бенефисный спектакль «Хрущевские помещики» с участием А. Алексан-дровой-Дубровиной, прощальный бе-нефисный спектакль «Мертвая пет-ля» с участием А. Романовской. Не-однократно гастролировала труппа М. Бородая. Публика вспомнила про-

живавшего в харьковской мещанской богадельне старейшего актера Ивана Христиановича Дрейсинга, которому исполнилось 89 лет.

В это время возник интерес к но-ваторским пьесам А.П. Чехова. Многие театральные коллективы провинции, среди которых и харьковский, задолго до триумфальных постановок К.С. Ста-ниславского и В.И. Немировича-Дан-ченко начали ставить на своих сценах

104

нения декораций, выходящее фасадом на ул. Рымарскую.149

А.Н. Дюкова приложила много сил и старания, чтобы сохранить и приу-множить лучшие традиции театра и ее

отца. И действительно, десять лет ее антрепризы были расцветом Харьков-ского драматического театра. В труппе играли такие прославленные артисты, как Иван Михайлович Шувалов, Павел Васильевич Самойлов, Софья Тимо-феевна Строева-Сокольская, Э.Ф. Дне-прова, Глюске-Добровольская, Ленков-ский, Мариус Мариусович Петипа, бле-стящий талант и пленительная внеш-

пьесы Антона Павловича. Так, в 1889 г. в Харьковском театре с большим успе-хом шла драма «Иванов».147 Правда при-везла ее в Харьков московская труппа В. Давыдова.

В 1892 г. старый театр Млотковско-го – Дюкова был сломан. Здание театра было реконструировано архитектором Б.Г. Михайловским при участии архи-тектора З.Ю. Харманского. После ре-конструкции внешний и внутренний вид театра преобразился до неузнава-емости. Богатая лепная отделка в сти-ле ренессанса и яркое газовое освеще-ние производила сильное впечатление на публику. Открытие театра состоя-лось 22 декабря 1893 г.

Однако финансовые трудности, возникшие из-за больших затрат на ре-конструкцию здания (было затрачено более 75 000 рублей), вынудили Алек-сандру Николаевну Дюкову обратиться к городскому управлению с просьбой выкупить театр в собственность горо-да. После весьма длительных перегово-ров здание перешло к городу, и теперь уже город продолжает сдавать театр в аренду разным антрепренерам.

После реконструкции на сезон 1893-94 годов театр арендовал ар-тист Форкатти, а с сезона 1894-95 г. антрепризу взяла, как уже говори-лось выше, бывшая владелица теа-тра А.Н. Дюкова. В сентябре 1894 г. она провела паро-водяное отопление, установила локомобиль для электри-ческого освещения театра.148 А в 1900-1901 гг. было построено отдельное здание электоростанции и склада хра-

147 Попов О. Прижиттєві постановки че-ховських п’єс у Харкові (до 125-річчя з дня народження А.П. Чехова) // Вечірній Харків. – 1985, 24 січня.

148 ГАХО Ф.4 , оп.121, ед.хр.1079. 149 ГАХО Ф.4, оп.136, ед.хр.122.

105

ность которого были широко известны театральной публике всей России.

Освоение чеховской драматургии в Харькове связано с деятельностью Александры Николаевны Дюковой, до-

чери Н.Н. Дюкова, которая арендовала городской театр с 1894 г. по 1905 г.

30 декабря 1896 г. во время бене-фиса режиссера Д. Александрова была поставлена «Чайка». Этот факт свиде-тельствовал о творческой смелости ар-тистов, так как в октябре того же года «Чайка» провалилась в крупнейшем столичном театре – Александринском и некоторые критики поспешили объ-явить о неумении Чехова писать пье-сы. Но исполнительское мастерство харьковских актеров показало необо-

снованность подобных утверждений. Критики высоко отозвались о пье-се и игре артистов П.В. Самойлова (Треплев), Л.К. Людвигова (Тригорин) и Э. Ф. Днепровой (Нина Заречная).150

В следующем сезоне, 9 февраля 1898 г., одним из первых в провинции Харьковский театр поставил «Дядю Ваню». Судя по откликам прессы, про-изведение имело еще больший успех. О спектакле стало известно и А.П. Чехо-ву, который с радостью писал двоюрод-ному брату Георгию Митрофановичу: «В Харькове был блестящий сезон – так, во всяком случае, пишут газеты».151

О постановке пьесы «Дядя Ваня» в Харькове рассказал А.П. Чехову артист Бежин. Известный актер Павел Орленев вспоминал: «Я уговорил Антона Пав-ловича принять ... моего друга, с кото-рым начинал играть еще до вступления на сцену ... Это был актер Виктор Бе-жин. Антон Павлович отказывался, но я его поймал на том, что Бежин только что вернулся после Харьковского сезона и очень много интересного рассказывал мне про постановки в Харькове «Чайки», «Дяди Вани», с таким прекрасным ан-самблем, как Астров – Павел Васильевич Самойлов, дядя Ваня – Иван Михайло-вич Шувалов. С Бежиным Антон Павло-вич много говорил и меня не ругал за то, что я его привел».152

23 сентября 1901 г. состоялась пре-мьера постановки «Три сестры». Критик

150 Попов О. Прижиттєві постановки че-ховських п’єс у Харкові (до 125-річчя з дня народження А.П. Чехова) // Вечірній Харків. – 1985, 24 січня.

151 Чехов А.П. Полное собрание сочине-ний и писем в 30 томах: Письма-Т.25.–М.: На-ука, 1981.–С.425.

152 Орленев Павел. Мои встречи с Чехо-вим. Из воспоминаний // Искусство, 1929.–№ 5-6.-С.31.

В. Иванов, подчеркивая художествен-ные особенности пьесы, писал, что «в ... данном случае слово «ансамбль» вряд ли уместно, и его приходится заменить словом «настроение», которое было вы-держано почти всеми исполнителями замечательно». Признанием доверия Чехова к Харьковскому театру служит и разрешение поставить «Вишневый сад», который он дал В. Ильнарской для ее бенефиса. Премьера состоялась 17 января 1904 г. в один день с Мо-сковским художественным театром. По окончании представления А.Н. Дю-кова отправила Чехову телеграмму: «Харьковский театр гордится честью, которую Вы ему оказали, счастливым успехов «Вишневого сада», благодарит за украшение репертуара истинно ху-дожественным произведением. Слава автору!».153 Весной 1904 г. в газетах со-общалось, что труппа харьковских ар-тистов под управлением Э.Ф. Днепровой

и В. И. Ильнарской успешно гастроли-руют с «Вишневым садом» по городам Ростов, Екатеринослав и др.154

Следует отметить, что харьковская публика всегда обнаруживала интерес к драматическому театру, что театр в Харькове привился в гораздо боль-шей степени, чем в других провин-циальных городах. Это объясняется, конечно, и тем, что Харьков представ-лял из себя значительный культурный центр из самого начала ХІХ в. был уни-верситетским городом. Неудивитель-но, что, при таких условиях, и публика была строже к репертуару и артистам, нежели в других городах, чему способ-ствовали также приезды на гастроли в Харьков почти всех выдающихся ар-тистов, не исключая и мировых: Харь-ков видел и Ольриджа, и Росси, и Сарру Бернар, и Элеонору Дузэ, не говоря уже о Щепкине, Самойлове, Савиной и всех новейших артистов.

153 Голоха В.Л. указ. соч. 154 Театральные новости // Биржевые ве-домости, 1904.-№ 129.

107

В 1872 г. дворянин харьковской губернии Сергей Дмитриевич Кон-

дратьев решил открыть театр фран-цузской оперетты, арендовав для этих целей часть дворового места у купца Павлова по Конному переулку. Здание театра было специально выстроено Кондратьевым для небольшого театра,

по договору с Павловым оно принадле-жало ему десять лет, а потом переходи-

ло в руки владельца. Труппа состояла из 14 солистов и хоров, руководителем труппы был французский подданный Эдуард Эдуардович Бодо. Из артисток Кондратьевы выделял, прежде всего Alphonsium Froche (Duroche), потом

Французский театр Кондратьева

шли Gulie Sablon, Bertean Duval, Fro-che, Sablon, Magnein, Thiriard и Daron. Остальные по его мнению были по-средственные. Оперетки этим актер-ским составом исполнялись лучше, чем комедии и водевили.

Публика поначалу встретила театр с восхищением, сюда ходили, преж-де всего аристократы, как в салон, или клуб. В театре устраивались и не-большие маскарады и балы. Однако уже в конце 1872 г. театр посещала не-значительная часть публики, очевидно обилие французских опереток пресы-тило публику, так как по свидетельству одного из корреспондентов за ноябрь и декабрь было сыграно до трех десят-ков спектаклей.

Уже в январе 1873 г. Кондратьев заключает контракт со швейцарским подданным Франциском Маджили. Последний пригласил в дополнение к французским актерам и русскую труппу. Но этому антрепренеру не уда-лось добиться внимания публики. Воз-можно, был бы зрительный зал более

вместительным, тогда была бы возмож-ность продавать билеты по более низ-ким ценам. В театр едва-едва помеща-лось триста особ, большинство сидели в тесноте. Аристократия с появлением русской труппы и городских обывате-лей (в лице чиновников и купечества) практически перестала посещать театр, а бедные слои не имели на его посеще-ние средств. Вдобавок труппы в одном театре не ужились, его покинули наи-более даровитые и любимые публикой артистки, и в конце 1873 г. театр был уже пустой. Некоторое время в 1874 г. в театре Кондратьева выступала рус-ская опера Бергера, но здание для опер-ных представлений было попросту не-приспособленным.

После 1874 г. Кондратьев сдавал здание для проведения танцевальных вечеров и любительских спектаклей. Подолгу простаивая пустым, здание приходило в ветхость, отчего Павлов смилостивился над Кондратьевым и, возместив ему некоторую неустойку взял здание для своих нужд.

109

Русская оперная труппа австрий-ского подданного Фердинанда Бергера прибыла в Харьков на постоянное пре-

бывание в 1874 г. Располагалась она пер-воначально в здании бывшего француз-ского театра Кондратьева. Первое пред-ставление труппа Бергера дала 12 октя-бря 1874 года. Теснота этого помещения, совершенное отсутствие резонанса и

многие другие неудобства побудили Бергера не жалеть значительных затрат, позаботится о постройке нового здания,

соответствующем как по объему так и в техническом отношении современным требованиям лирической сцены, равно и тем ожиданиям, которые харьковская публика в праве была возложить на ан-трепренера, заслуживавшего и в Киеве

Харьковский оперный театр

110

и в Одессе репутацию добросовестного и опытного деятеля.

В содержании русской оперной труппы Бергеру оказывал помощь быв-ший военный врач Владимир Егорович Пащенко, он заключил арендный дого-вор со своей теткой, вдовой полковника Замятина. По этому договору дворовое место в начале улицы Екатеринослав-ской поступало в его распоряжение сроком на 12 лет (до 1886 г.). Увлечен-ный оперным искусством еще со сту-денческих лет В.Е. Пащенко в 1874 г. по проекту архитектора Б.Г. Михайлов-ского, начал строительство деревянно-го оперного театра.

Правда еще в сентябре 1874 г. со-седи начали писать жалобы, в которых отображали свои опасения о непрочно-сти театра и просили назначить комис-сию для исследования по этому вопросу. Строительство вел подрядчик из харь-ковских мещан Дмитрий Андреевич Нестеркин, он был связан четким до-говором с Бергером, что строительство будет соответствовать смете, и любое отклонение вызывало бы неудоволь-ствие Бергера. Работы по штукатурке здания были приостановлены, отче-го подрядчик уже нес убытки. В акте от 3 ноября 1874 г. говорилось о том, что стропила и потолок уже укреплены, поэтому штукатурить потолок можно, а вот стены еще не укреплены, поэто-му их штукатурить комиссия не разре-шила. Вообще здание было построено в спешке, с многочисленными наруше-ниями, строительное отделение разре-шило эксплуатировать здание в течение пяти лет, да и то, только после устране-ния недостатков. Только ценой покро-вительства у знатных особ, в том числе и губернатора, было получено разреше-ние на начало представлений. Присту-пив к постройке нового здания в самое

неблагоприятное время года, не смотря на бесчисленные затруднениях, не щадя громадных издержек, Бергеру и Пащен-ко удалось окончить постройку нового театра еще до конца 1874 года. Уже 26 декабря 1874 г. в нем дано было первое представление, для которого избрана была опера «Жизнь за Царя».

Театр представлял собой большое деревянное сооружение с чугунными лестницами. Театр имел небольшой, но уютный трехъярусный зрительный зал на 935 человек, сцену и яму для оркестра. Зрительный зал имел три яруса лож, 286 кресел, 125 стульев и 70 раскладных стульев и 200 мест на галерее. В театре также было фойе, буфет, кассы, контора и др. служебные помещения, шикарные декорации, а также множество новых костюмов. Театр освещался газом, имел водопровод, а также самое современное противопожарное оборудование.

Дирижировал спектаклями компо-зитор Константин Петрович Вильбоа, автор оперы «Параша» и многих попу-лярных романсов. Приехав в Харьков, в составе труппы Бергера, композитор остался здесь до 1876 г. Примадонной труппы Бергера в сезоне 1874-75 гг. была Валентина Львовна Фабиан-Би-анки. Она обладала красивым мощным голосом (драматическое сопрано), ров-ным во всех регистрах, отличной во-кальной техникой и ярким актерским дарованием. Пению обучалась в Па-рижской консерватории. Талантом пе-вицы восхищались М. Глинка, Ц. Кюи, Р. Вагнер. Валентина Львовна стала ав-тором нескольких романсов, в том чис-ле «Прости, не помни дней паденья» на слова Н. Некрасова.

Кроме Фабиан-Бианки, в этом же сезоне в труппе выступала контраль-то Наталья Александровна Михайлов-ская, окончившая Петербургскую кон-

серваторию, тенор, баритон и бас. Вот и вся труппа – 5 человек.

Спустя год после открытия театра, в связи со смертью Бергера, антрепри-зу взял на себя В.Е. Пащенко. Он су-щественно увеличил штат оперного театра. Так к личному составу оперной труппы в сезон 1875 г. принадлежало 102 человека: Шесть артисток и певиц (М. Милорадович, А. Рубин, Э. Абрас (Голодштейн), В. Байкова, Л. Альбини, М. Ларионова); семь артистов и пев-цов (А. Раппорт, Д. Усатов, К. Гладин, И. Фюрер, Д. Лавров, Черновин, Дю-пре); на вторых ролях были М. Воро-нин с женой; танцоры (Росси, Оттин-гер, Вест); танцовщицы (Беллини, От-тингер, Эгер); капельмейстеры (Кле-фюрель, Гольдштейн); хормейстер Ле-венгоф; суфлер Ильичевский; тринад-цать хористок (Коровкина, Новицкая, Романовская, Гведзинская, Любанская, Шадек, Иванова, Риш, Олейниченко, Шарович, Александрова, Богуславская, Данильченкова); двадцать шесть хори-стов (Миллер, Черепенников, Губнин, Айнштейн, Волкова, Ворон, Френ-кель, Могилевский, Харидон, Шапкар, Алисен, Мрумский, Курантман, Ар-хангельский, Вайнштейн, Свердли-новский, Исаакович, Калашников, По-кровский, Масан, Равели, Пфейфель, Рефнер и др.); музыканты (Гепфнер, Брандес, Шванн, Преамонт, Петухов, Фуркад, Августинович, Манчинский, Занард, Евченко, Вартельман, Грундт, Грюнберг, Левенсон, Таран, Сапурим, Севчик, Янковский, Людвиг, Кравцов, Стронский, Кайзер, Вюнкнер, Моска-ленко, Ванзлик и др.); режиссер Крат-ков; машинист Лумцкий; кассир И. Лу-кьянченко; секретарь, как администра-тивное лицо П.Ф. Лобанов; а также портной, портниха, реквизитор, парик-махер и их помощники.

Из главных действующих лица в русской опере В. Пащенко публика выделяла: Марью Михайловну Мило-радович (урожденная Константино-вич), дочь действительного статского советника. Она родилась в Полтаве в 1847 г., воспитывалась в Петербурге в Мариинской женской гимназии. Че-рез полтора года по окончании курса гимназии поступила в Петербургскую консерваторию, где изучала пение под руководством профессора г. Репет-то и г-жи Ниссен-Салеман. Окончив-ши курсы в 1871 г. была оставлена при консерватории преподавательницей пе-ния и в этом звании состояла два года. 12 августа 1870 г. поступила на сцену Киевской русской оперы к антрепре-неру Бергеру на амплуа лирического сопрано. Летний сезон 1874 г. служила у г. Бергера в Одессе, с ним же перееха-ла в Харьков. Репертуар «Жизнь за ца-ря», «Русалка», «Руслан и Людмила», «Фауст», «Марта», «Страделла», «Се-вильский Цирюльник», «Дон Жуан» и др. Артистка эта пользуется располо-жением публики, ее лучшая роль счи-талась Маргарита в «Фаусте».

Варвара Васильевна Байкова, дочь коллежского асессора. Окончила кур-сы Московской консерватории, была ангажирована в Киев в русскую оперу. Второй сезон пела в итальянской опе-ре в Таганроге, третий сезон в Одессе в русской опере, а с 1875 г. выступала в г. Харькове. Артистка эта в Харькове приобрела расположение публики.

Мария Сергеевна Ларионова вос-питывалась в Петербургской Импе-раторской Консерватории у профес-сора Ниссен-Салеман. Дебютировала в 1871 г. в Киевской русской опере Бергера с успехом.

А.С. Раппорт, окончив курсы в Московской практической Акаде-

112

мии начал свое музыкальное образо-вание 19 лет от роду под руководством покойного профессора Московской консерватории А.Р. Осборга и проу-чившись у него пять лет дебютировал осенью 1865 г. на сцене Большого теат-ра в Москве в опере «Страделла» по-

сле чего тот час же был ангажирован дирекциею Императорских театров в качестве первого тенора в составе тогдашней русской оперы. На москов-ской сцене он пробыл три года и потом отправился в Италию, где пользовался некоторое время советами тамошних профессоров пения. Окончательное во-кальное образование он получил в Па-риже под руководством знаменитого Вартело. Возвратившись в Россию, А.С. Раппорт был ангажирован в со-ставе Киевской русской оперы Берге-ра, где и пробыл два года, в 1870 г. пел первый летний сезон в Одессе вместе с Лавровской и Меньшиковой. Затем был ангажирован на партии перво-

го тенора дирекцией Императорских театров в Петербургскую русскую оперу, где и оставался до настоящего года и откуда уже прямо был ангажи-рован Бергером в Харьков. Репертуар А.С. Раппорта весьма обширен и как хороший артист А.С. Раппорт пользо-вался вниманием публики.

Дмитрий Андреевич Усатов вос-питанник консерватории Санкт-Пе-тербургского музыкального общества, окончила курс в мае 1879 г. удостоен диплома на звание свободного худож-ника. За внимание же к особым дарова-ниям и успехам награжден на публич-ном акте во дворце Ее Величества Ве-ликой Княгини Елены Павловны лично Ее консульством Великим Князем Кон-стантином Николаевичем – губернской медалью. Артистическое свое попри-ще начала на Киевской сцене в августе 1873 г. у антрепренера Ф. Бергера, где пользовался успехом, каковым позже пользовался в Одессе и Харькове.

Карл Матвеевич Гладик родился в Богемии в городе Прис. Воспиты-вался у профессора Минека, оконча-тельное вокальное образование полу-чил у артиста Санкт-Петербургских Императорских театров г. Палечека. Дебютировал в Киеве в 1870 г. в опе-ре «Страделла». Артист этот имеет огромные способности и всегда быва-ет любимцем публики.

Сергей Михайлович Лавров из дво-рян Московской губернии. Родился в 1844 г. в г. Москве. Воспитывался в 1-м Московском кадетском корпусе, выпущен в 1863 г. офицером во 2-й Лейб-гвардии драгунский Псковский Ее Императорского Величества Ма-рии Александровны полк. Находились на службе пять лет, участвовал в дей-ствующих войсках против польских мятежников. По окончании компании

оставил службу и поступил в Москов-скую консерваторию, где под руковод-ством профессора Осборга изучил пе-ние. За смертью профессора Осборга оставил консерваторию и продолжал уроки пения в Париже, под руковод-ством знаменитого профессора Варте-ля. Последнее время работал в Милане с профессором Буцци. Дебютировал в Харькове 10 ноября 1874 г. в опере «Русалка» в роли мельника с успехом.

В сезон 1875-76 гг. Харьковской рус-ская опера состояла из примадонн: Ве-линской, Милорадович, Богенгард, Бой-кова; вторые донны: Минина, Ларионо-ва; третья донна: Украинская; первый тенор: Раппорт, Григорьев, Васильев; баритон: Гладик, Соколов; басы: Фюрер, Матчинский; второй бас: Черновин. В балете было 3 танцора и 4 танцовщицы. Хор состоял из 15 женщин и 20 мужчин, оркестр из 30 музыкантов. Дирижеры: Щуровский и Клефель. Режиссер трупы артист Императорских театров М.П. Ка-ратыгин. Хормейстер Сычев и концер-тмейстер Лишин. Администрация со-стояла из десяти разных должностных лиц. Секретарь Лев Шанрович. Была также прислуга: смотритель, портные, костюмеры, парикмахеры, машинисты, билетеры, всего 40 человек.

Из главных действующих лиц, помимо тех о ком уже было написано выше, публика выделяла следующих исполнителей.

Велинская – получила музыкаль-ное образование в Санкт-Петербур-ге – окончательно совершенствовалась в вокальном искусстве у госпожи Нис-сен-Салеман. До поступления в Харь-ковскую оперу, пела в русских операх в Киеве и Одессе.

Минина – образование получила в Санкт-Петербургской консерватории. На сцене служила первый сезон.

Богенгард – обучалась вокаль-ному искусству в Московской кон-серватории в 1872 г. Окончательное образование получила под руковод-ством Ниссен-Салеман. Пела в Киев-ской опере – дебютировала в Москве, откуда перевелась на текущий сезон в Харьковскую оперу.

Украинская – училась в Москов-ской консерватории. На сцене служила первый сезон.

Григорьев – окончил курс в Санкт-Петербургской консерватории 26 мая 1875 г. Вокальное образование получил у профессора Джерарда. Служит пер-вый сезон в Опере.

Васильев – Музыкальное и вокаль-ное образование имеет под руковод-ством артистки Милорадович, бывшей преподавательницы Санкт-Петербург-ской консерватории. Поет в опере пер-вый сезон. Голос весьма приятный. По-дает большие надежды.

Соколов – Музыкальные знания приобрел в Москве. До поступления на Харьковскую сцену служил в Кие-ве и Одессе.

Фюрер – музыкальное образова-ние получил в Пражской консервато-рии. До поступления на Харьковскую оперную сцену, служил в театре за гра-ницей, потом в русской Опере в Киеве, в Тифлисе и Одессе. В Харькове поет второй Сезон.

Матчинский – окончил курс в С.- Пе-тербургской консерватории 26 мая 1875 г. Поет на сцене первый сезон.

Чернявин – окончил курс в С.-Пе-тербургской Консерватории и удосто-ен звания Свободного художника. Пел на Ораниенбаумской сцене. В Харькове служит второй сезон.

Уже в 1876 г. В.Е. Пащенко «про-горел» и вынужден, после больших по-терь оставить антрепризу. Он был объ-

114

явлен несостоятельным должником, театр сдавался им в аренду, сначала дра-матической труппе Н.И. Новикова, ко-торый разорвал до этого контракт с Дю-ковым. Затем оперный театр Пащенко арендовал на три года, считая с апреля 1878 г. артист Раппопорт. Пащенко слу-жил в это время где-то врачом, вместо него по доверенности ведал всеми юри-дическими и хозяйственными делами поверенный Павел Григорьевич Пуш-ков. В апреле 1880 г. по городу пополз-ли слухи о непрочности здания, театр перестали посещать, и Раппопорт был вынужден оставить антрепризу, более того покинул Харьков, что конечно ста-ло значительной утратой.

Строительная комиссия в апреле того же года исследовала здание и указа-ла на необходимые укрепления зда-ния, а также указала на необходимость устройства поперечного свободного прохода в партер, из партера был убран один ряд стульев, а также были убраны две боковые ложи и в бенуаре. Слева и справа здания были сделаны отдель-ные выходы с лестницами из негорючих материалов, и в июне 1880 г. в театре вновь разрешили давать представления.

Период управления труппой Раппор-том, считается расцветом Харьковской русской оперы и по общему ансамблю, и по выдающимся отдельным силам, из коих некоторые впоследствии сдела-ли даже карьеру на европейских сценах. Вот имена артистов и артисток тех се-зонов: Павловская, Крутикова, Пуско-ва, Абрасси-Борисова, Ляров, Борисов, Васильев, сам Раппорт, капельмейстер Геккель. Славился тогда оркестр Харь-ковской оперы, состоявшей главным об-разом из крепостных некогда музыкан-тов местных помещиков и итальянцев, привезенного Дюковым оркестра Гаэ-тано Гарсиа из Константинополя. После

блестящего сезона (третьего), давшего Раппорту заработок в 30 тыс. рублей, Раппорт отказался дальше вести дело.

Со второй половины 1880 г. опер-ный театр арендовал П.М. Медведев, известный драматический артист и ан-трепренер из Казани, снявший также и драму в Дюковском театре. В опере выделялись тогда: Кадмина, Святлов-ская, Фредеричи и тенор Богатырев, служил также Борисов.

Евлалия Павловна Кадмина155 при-ехала в Харьков по его приглашению П. Медведева в 1880 г., она обладала прекрасным меццо-сопрано и редким для оперной певицы драматическим даром. Здесь и разыгралась трагедия, всколыхнувшая всю театральную Россию. Актриса стала терять голос и перешла на драматическую сцену, где успешно играла в пьесах В. Шек-спира и А. Н. Островского. Впервые она сыграла на драматической сцене роль Офелии в спектакле, устроенном в поль-

155 Е.П. Кадмина родилась 19 сентября 1853 г. в г. Калуга. Музыкальное образование получила в Московской консерватории, по классу пения училась у Александровой. Кадмина имела низ-кое меццо-сопрано теплого, приятного тембра. В 1873 г. поступила в труппу Большого театра, 30 апреля того же года состоялся ее дебют в опе-ре «Жизнь за царя» в партии Вани. Публика восторженно встретила исполнение молодой та-лантливой певицы. В мае 1873 г. она выступила в роли Леля оперы «Снегурочка», а в дальней-шем исполняла роли княгини в «Русалке», Ан-хен «Волшебный стрелок», Рогнеды, боярыни Морозовой в «Опричнике». В сезоне 1875-76 гг. Кадмина выступала на Петербургской сцене Мариинского театра. Здесь она исполняла поми-мо привычных для нее ролей Ратмира «Руслан и Людмила», Зибеля «Фауст», Амнерис «Аида», Селика «Африканка», Паж «Гугеноты», Фидес «Пророк», Азучена «Трубадур». В связи с на-метившимся ослаблением голоса Кадмина оста-вила столичную сцену и выступала как оперная певица в Одессе, Киеве и Харькове.

115

116

зу бедных студентов, который состоял-ся в декабре 1880 г. Ее окончательный переход на драматическую сцену состо-ялся осенью 1881 г. Она играла Катери-ну в «Грозе», Мелентьеву в «Василисе Мелентьевой», в пьесах «Преступление и наказание», «Юдифь» и др.

Жизнь Кадминой трагически обо-рвалась в самом расцвете ее таланта. 4 ноября 1881 г. перед спектаклем «Ва-силиса Мелентьева», Кадмина отрави-лась фосфорными спичками и 10 но-ября умерла в страшных мучениях. Прах Е.П. Кадминой покоится ныне на мемориальном кладбище № 13. От-кликом на эту трагедию стали повесть Тургенева «Клара Милич», расска-зы А.Н. Куприна, Н.С. Лескова, пьесы А.С. Суворина и Н.Н. Соловцова.

Три года деятельности Медведева кончились тоже материальным кра-хом и вот в 1884 г. оперу и драму взяли в свои руки, вступившие в компанию

между собой Богатырев и Андреев-Бурлак. Дело не было доведено до кон-ца, так как в первый же месяц начался развал из-за денежных расчетов.

В 1886 г. Харьковский оперный театр посетил великий русский ком-позитор П.И. Чайковский. «Приехал еще вчера, писал он, – и вечером, взяв литерную ложу, сидел слушал кон-церт, данный известной певицей Мота. Как было весело слушать несколько своих произведений…».

Закончила сезон 1886 г. итальян-ская опера. С 1886 по 1891 гг. посто-янной оперы в Харькове не было, т.к. в связи с отсутствием средств опе-ра прекратила свое существование. В этот промежуток в Харьков приез-жала три раза весной русская опера из Киева и Тифлиса под управлением Прянишникова. А в 1891 г. обветшав-шее и пожароопасное здание оперного театра разобрали.

117

Развивался в Харькове и нацио-нальный украинский театр. Украин-ские спектакли ставились в Харькове в течение всего XIX ст. – со времени появления бессмертной «Наталки Полтавки» Котляревского. Да и могло ли быть иначе, когда Харьков сделал-ся центром украинского литературно-го движения, когда он был родиной и местом литературной деятельности Г.Ф. Квитки-Основьяненко, которому принадлежало несколько украинских пьес! В украинских пьесах выступал с огромным успехом на харьковской сцене гениальный Щепкин. Им же, главным образом, создал себе славу и знаменитый Соленик. Общая реак-ция, наступившая после эпохи воз-рождения 60-х годов, особенно тяжело отразилась на положении украинской литературы и театра. Тогда с тру-дом разрешались даже любительские спектакли и концерты. В Елизавет-граде их ставили М.Л. Кропивницкий и И.К. Карпенко-Карый. Ставились они и в начале 1870-х годов. И все же во второй половине XIX в. развитие украинского театрального искусства не останавливается. Многим в этом отношении Харьков обязан Марку Лукичу Кропивницкому, который, начиная с 1873 г., и до конца жизни, часто и с большим успехом выступал на сцене театров Дюкова, братьев Ни-

китиных, летнем «Тиволи», Грикке, Малом. Выступал он как с собствен-ной труппой, так и с актерскими кол-лективами Пальчинского, Медведева, Волика, Сабинина, Колесниченко.

Исключительно ценным для нас является свидетельство М. Кропив-ницкого о том, что, приехав в Харь-ков из Одессы в 1873 г., он нашел здесь «больше актеров, способных к украин-ским пьесам». «Быстро объединился

Украинский театр в Харькове

118

вокруг меня, – пишет Кропивницкий, – большой хор из студентов – украин-цев – университетцев и ветеринаров, и дело закипело». Наличие соответ-ственных актерских сил, заинтересо-ванность общественности дали воз-можность Марку Лукичу поставить в Харькове впервые на профессиональ-ной сцене свою первую пьесу «Дай сер-цю волю, заведе в неволю». Не менее важно и то, что именно из харьковских актеров будущий корифей организовал небольшую украинскую труппу, с ко-торой в 1874 г. впервые в истории пред-ставлял национальный украинский те-атр в столице Российской империи. Но известный Указ 1876 г. прекратил эти выступления.

В 1880-1881 гг. повеяло несколько иным духом. По инициативе М.Л. Кро-пивницкого, выступавшего тогда в труппе Ашкаренко в г. Кременчуге, послано было ходатайство о разреше-нии украинских спектаклей – и оно было уважено. После этого, говорит в своих «Воспоминаниях» М.Л. Кро-пивницкий, пригласил нас на шесть спектаклей в Харьков антрепренер П.М. Медведев, где мы сделали также полные сборы». В Харькове М.Л. Кро-пивницкий с несколькими товарищами отделился от труппы Ашкаренко и об-разовал свою специальную украинскую труппу. С этого времени начинается расцвет блестящей артистической дея-тельности М.Л. Кропивницкого, а вме-сте с тем начинается и история нового украинского театра. Играл М.Л. Кро-пивницкий со своей труппой в Киеве и Харькове.

В 1883 г. составилась замечательная украинская труппа под руководством М.П. Старицкого, режиссером которой стал М.Л. Крапивницкий. В труппе сложился прекрасный ансамбль акте-

ров, среди которых братья Тобилеви-чи – Н.К. Садовский,156 П.К. Сакса-ганский, Н.К. Карпенко-Карый, а так-

же М.К. Заньковецкая, А.П. Заторин и другие. Эта труппа играла в Харь-кове, а в 1885 г. разделилась на две но-вых, которые возглавили М. Стариц-кий и М. Кропивницкий. И та, и другая играли в Харькове, выезжая изредка в другие губернские города, например в Екатеринослав. Интересно, что имен-но в Харькове и Одессе как в крупней-ших в то время культурных центрах, шел плодотворный процесс станов-ления национального театра. Связа-

156 Отставной поручик Николай Карпович Тобилевич, по сцене Садовский, был прича-стен к делу о преступном сообществе в г. Ели-заветграде, поэтому находился все время под полицейским надзором.

119

120

121

но это еще и с тем, что с 1883 г. Киев, как и все киевское генерал-губерна-торство, по распоряжению генерала Дрентельна, на целое десятилетие был закрыт для творческой работы укра-

инских коллективов. «Харьков стал Меккой для всех украинских антре-пренеров, которые создавали или по-полняли свою труппу. Сюда же текла и актерская братия в надежде вступить в серьезную труппу».

Начиная с лета 1889 г., ког-да М. Кропивницкий купил хутор «Тиша» (Терновой) вблизи с. Спо-добовки, ныне Шевченковский рай-он, он постоянно принимает участие в спектаклях Купянского любитель-ского драматического кружка. Имен-но здесь он написал пьесы для детей («Ивасык Телесык», «По щучьему ве-лению») и поставил их вначале у себя дома, а затем и в помещении сельской школы. Силами своих старших детей и артистов – любителей из Купянска он ставил пьесы «По ревизии», «По-

шилысь у дурни» и др. В 1890-х го-дах в Харькове почти всегда бывали украинские труппы, некоторые из них играли летом, другие – зимой. Нередко выступал в них «Батько» украинского театра М.Л. Кропивницкий, а также другие корифеи украинской сцены.

Украинский репертуар обогатился целым рядом произведений талантли-вых драматургов – И.К. Карпенко-Ка-рого, М.Л. Кропивницкого, М.П. Ста-рицкого и др. Но за эпохой расцвета на-ступило затишье, будни. Украинский театр, возбуждавший прежде энтузи-азм во всех уроженцах юга, завоевав-

ший холодный Петербург, сохранил за собою прочную симпатию только в народной массе и у низших слоев городской интеллигенции, при этом потеряв ее верхи. Но образовательное значение его все же очень велико.

Кроме театральных коллективов с участием корифеев, в Харькове с кон-ца 1890-х годов начинают гастроли-

122

124

125

126

ровать другие труппы и наиболее час-то бывали театры А. Суходольского, Л. Сабинина, А. Суслова.

Из всех театральных коллективов труппа А. Суходольского чаще и доль-ше всех работала в Харькове, арендуя ежегодно большое помещение театра братьев Никитиных. Этот коллектив театральные критики признавали «об-разцом украинского театра, который может быть примером для многих дру-гих трупп на Украине». И действитель-но, достаточно вспомнить, что именно труппа Суходольского в 1907 г. в Харь-кове впервые в Украине поставила на украинском языке пьесу Н. Толстого «Власть тьмы» («Влада темрямви»).

Определенные заслуги в развитие театрального искусства Харькова в на-чале ХХ в. имела труппа Льва Саби-нина, основное ядро которой в 1907 г. отделилось от творческого коллектива Суходольского. Свой уход из труппы Суходольского Сабинин объяснил же-ланием выйти из рамок бытово-этно-графического репертуара и пополнить его произведениями всемирной дра-матургии. Уже в 1908 г. был поставлен спектакль К. Гуцкого «Уриэль Акоста», который привлек внимание харьковской публики. На афишах театра можно было увидеть такие постановки, как: «Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гого-ля, «Гетьман Дорошенко» Л. Стариц-кой-Черняховской, «Лисова квитка» Л. Яновской. Часто в труппе Сабинина выступал М. Кропивницкий, несколько раз гастролировала М. Заньковецкая.

Интересно, что в 1912 г. М. Занько-вецкая и П. Саксаганский решили орга-низовать в Харькове Украинский худо-

жественный театр по образцу МХАТа. «По предварительному проекту театр этот планировалось открыть в Москве, но на сегодняшний день выяснилось, что лучшим для этого городом являет-ся Харьков, как большой центральный пункт юга».157 Мысль о создании такого театра в Харькове всколыхнула обще-ственность, началась активная подго-товительная работа. При товариществе имени Квитки-Основьяненко, которое должно было юридически стать осно-вателем театра, был создан Совет, гото-вилось помещение театра, изготавлива-лись декорации по эскизам известного украинского художника С. Васильков-ского. В новом театре планировалось создать все условия для творческой работы актеров, основать школу пе-ния и драматические классы. Откры-тие сезона было назначено на вторую половину сентября. Но 5 сентября га-зета «Утро» неожиданно сообщила, что «вопрос про открытие в Харькове Художественного Украинского театра, который поставил на ноги не только заинтересованных украинцев города, но и других городов, ... на днях совсем ликвидирован... Выяснилось, что было не мало недоброжелателей театра... В конце концов, вопрос про украин-ский театр был провален, все благие намерения похоронены заживо».158

157 Голоха В.Л. Театральная жизнь Хар-кова во второй половине Х1Х-начала ХХ вв. // Культурна спадщина Слобожанщини. Куль-тура і мистецтво: Збірка науково-популяр-них статей. – Харків: Курсор, 2004. – Чис-ло 2. – С. 59.

158 Художественный Украинский театр // Утро, 1912.- 5 сентября.

Попытки организовать народные театры в Харькове предпринимались еще в 1880-е годы, однако харьковским губернатором подобные театры отвер-гались. В 1894 г. более других к откры-

тию народного театра приблизилась дворянка Мария Николаевна Линт-варева, которая являлась режиссером Товарищества русских драматических артистов.159 Она арендовала на ул. Ека-

теринославской малый театр Фролова и начала подготовительную работу, од-нако в октябре 1894 г. харьковский гу-бернатор ее последнее прошение оста-вил без удовлетворения.

В 1869 г. было основано Харьков-ское общество распространения в на-роде грамотности, просуществовав-шее более 40 лет. Семь его отделений действовали в уездах. Общество ор-ганизовало народные чтения, обще-доступные постановки, вечера и кон-церты. Сооруженный и открытый им 2 февраля 1903 г. на Конной площади Народный дом был одним из лучших в России. В марте 1903 г. на его сце-не дважды выступал с концертами Ф.И. Шаляпин. Театры действовали еще при двух Народных домах.

В том же году при Народном доме Гнат Хоткевич организовал Первый рабочий театр в Украине. В нем игра-ли рабочие паровозостроительного завода (ныне завод Малышева), Гель-ферих-Саде, Мельгозе и других. В те-чение двух лет 150 актеров – рабочих выделяли часть денег из своей мизер-ной зарплаты для нужд театра. Значи-тельную сумму вносил сам Г.Хотке-вич. Кроме того, он рисовал декорации для спектаклей. Сценическое оформ-ление на протяжении всего существо-вания театра помогал создавать также С.И. Васильковский.

Народные театры в Харькове

159 ГАХО Ф.3, оп.282, ед.хр.491, лл.9, 13, 16-17.

128

Сначала рабочие ставили один спектакль в месяц, а потом по их же просьбе – два. Только за 9 месяцев 19-03 г. аматоры поставили на сцене На-родного дома 19 спектаклей, которые посетили 12132 человека. Все спектак-ли были, в основном, по произведени-ям М. Кропивницкого («Вуса», «Упыр»,

«Наймычка» и др.) и И. Карпенко-Ка-рого («Мартин Буруля», «Бурлаки», «Сто тысяч» и др.). На русском языке был поставлен спектакль «Записки су-масшедшего» Н. Гоголя. Постепенно любительский театр превратился в на-стоящий национальный театр, по чис-ленности актеров которому в Украине в то время не было равных. Успех теа-тра был радостью для каждого участ-ника. Г. Хоткевич вспоминает: «Так были у нас моменты большого эстети-ческого удовольствия. Радовались мы, и когда весь спектакль проходил хоро-шо, дружно, и когда один из нас делал что-нибудь красивое, четкий образ взрыв искреннего чувства. И это дей-

ствовало на публику, облагораживало ее...».160

На протяжении 10 месяцев из 1904 г. аматорский театр поставил 17 спекта-клей, которые посетили больше 13 ты-сяч человек. Такого количества зрите-лей не собирал ни один украинский те-атр. По эскизам Г. Хоткевича изготав-

ливались все необходимые декорации и театральная одежда. На протяжении 1905 г. рабочий театр продолжал свою деятельность.

В 1905 г. все 150 рабочих актеров во главе с Хоткевичем покинули Народ-ный дом в знак протеста русификатор-ской политики администрации Народно-го дома во главе с С.А. Раевским. Теперь спектакли ставились в рабочих районах, в арендуемых помещениях. В 1906 г. Г. Хоткевич эмигрировал в Австро-Венгрию и вернулся в Харьков только в 1913 г. Он снова стал руководить те-

160 Хоткевич Гнат. Твори в 2-х томах: Т.2.–К.: Дніпро, 1968.-С.530.

перь уже Рабочим театром в новом Ра-бочем доме (теперь ДК «Металлист»), построенном Обществом взаимопо-мощи рабочих на средства, собранные самими рабочими. В декабре 1918 г. по-явилось сообщение о том, что извест-ные артисты В.А. Блюменталь-Тамарин и М. М. Петипа приняли участие в соз-даваемом Д.Д. Уваровым Нового театра в помещении Рабочего дома.161

В 1906-1907 г. Харьковский уездный комитет попечительства о народной трезвости перестраивал театр народно-го дома на Основе,162 в доме принадлежа-щего дворянину Андрею Валерианови-чу Квитке. Его устройством занималась его супруга Вера Дмитриевна. В театре проходили концертные программы и те-атральные вечера, организованные си-лами местного населения, деятельность театра хотя и была незначительной, но

161 Хроника // Театральный Журнал, № 5.– Харьков, 1918.– С.11. 162 ГАХО Ф.4, оп.151, ед.хр.151.

имела успех у публики. В 1913-1914 гг. здание театра существенно перестрои-лось благодаря председателю Общества по благоустройству села Основа Геор-гий Алексеевича Берлизова.163

В 1900-1910-е годы масса артистов занималась с простым людом в народ-ных домах, училищах, гимназиях. Ме-щанин г. Санкт-Петербурга артист Петр Николаевич Богданов в 1902 г. основал театральное бюро и школу драматиче-ского искусства, в 1907 г. он передал ее

под управление потомственной почет-ной гражданки г. Харькова М.И. Крыжа-новской.164 Известный артист Николай Григорьевич Карский после нескольких лет работы в Харькове переехал в Золо-чев, где решил поставить несколько пьес в народных домах Харьковского уезда.165 Драматический артист Петр Иванович Дубовицкий в 1911 г. Открыл в Харько-ве драматические курсы.166

163 ГАХО Ф.4, оп.171, ед.хр.205.

164 ГАХО Ф.3, оп.283, ед.хр.925.165 ГАХО Ф.3, оп.285, ед.хр.187, л.358.166 ГАХО Ф.3, оп.285, ед.хр.72 л.1-13.

131

Первоначально здание Коммерче-ского клуба было одной из городских усадеб, принадлежащей дворянам Сли-

вицким. В 1858 г. Сливицкие продают усадьбу дворянину Валковского уез-да А.А. Зарудному, который открыл в усадьбе Вокзал167 – первый клуб для развлечения публики г. Харькова. В доме были устроены залы для танцев, игры в бильярд, кабинеты для чтения российских, французских и немецких журналов. Сад Сливицких был соеди-

нен с садом купца Кожевнина, где бы-ли устроены качели, кегли и другие игры, два летних павильона для тан-

цев, в зимнее время в саду устраивали горки и каток. В обычные дни вход был бесплатным, но в дни особой програм-мы, когда играли два оркестра, был хор песенников, сад освещался целой тыся-чей фонарей, иногда устраивали фей-ерверк, то за день гуляний мужчины платили по 30 коп., а дамы по 20 коп. серебром. Средства от таких дней шли в пользу Харьковского благотворитель-ного общества. Здесь впервые с апреля 1858 г. начали выступать профессио-

Коммерческий клуб

167 От Vauxhall - английского парка увесе-лений под Лондоном.

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

нальные цирковые артисты-акробаты. При доме А.А. Зарудного действовал также немецкий клуб. После пожара 1883 г. в 1884 г. дом и сад были купле-ны Харьковским купеческим собрани-ем для создания в нем Коммерческого клуба, известного сегодня как здание филармонии. Восстановительные ра-боты велись под руководством архи-тектора Б.Г. Михайловского. В ходе реконструкции к зданию пристроили большой новый зал, отделенный вну-три наподобие одного из залов дворца Тюильри в Париже.

До официального перехода русской оперы на сцену Коммерческого клу-ба, в нем неоднократно устраивались оперные представления, в частности И. Слатин провел два концерта 18 и 21 октября 1885 г. с участием русской опе-ры, приезжали на гастроли зарубежные оперные артисты.

Начало оперному театру в здании Коммерческого клуба положил в 1891 г. антрепренер Виленского казенного театра Картавов, он снял перестро-енный под оперный театр зал Ком-мерческого клуба и, таким образом, реставрировал Харьковскую русскую оперу. Дело было поставлено образ-цово. Выделялись тогда главным об-разом хоры и оркестр, во главе кото-рых стояли Коваллини и Сук, а также обстановка. Из артистов выделялись Тамарова, Брыкин, Ершов. В 1895 г. летом Картавов скончался скоропо-стижно, и антреприза перешла в ру-ки кн. Церетели и Эспозито. В 1886 г. Коммерческий клуб построил в своем саду деревянный театр и в нем от-крыл сезон русско-итальянской опе-ры известный меценат Савва Ивано-вич Мамонтов. Тогда впервые была поставлена здесь «Снегурочка» Рим-ского-Корсакова.

На рубеже XIX и XX вв. оперный театр приобрел в городе популярность, чему способствовала деятельность Харь-ковского музыкального общества, создан-ного по инициативе дирижера и педагога Ильи Ильича Слатина.

В музыкальном училище (ныне Полтавский шлях, 30), открытом Об-ществом в 1883 г., готовили для театра певцов, дирижеров и инструментали-стов. 15 марта 1893 г. училище посетил П.И. Чайковский, здесь долгое время хранился рояль, на котором играл вели-кий пианист А.Г. Рубинштейн.

Выступали на сцене оперного те-атра и наиболее одаренные воспитан-ники балетной студии Натальи Та-льори-Дудинской. Студия находилась на бывшей Конторской улице (ныне ул. Краснооктябрьская, 7). Среди вос-питанников школы – ставшие впо-следствии знаменитыми В. Дуленко, И. Герман, А. Аркадьев, Н. Пельцер и др. Даже, когда в 1920-х гг. школа закрылась, имя ее руководительницы долго помнили не только в Харькове, но и в Украине. В 1920-е гг., с прекра-щением частной антрепризы, театр был преобразован в Государственную русскую, а через 5 лет – в Государ-ственную украинскую оперу. Среди оперных звезд, выступавших в Харь-кове, были Л.В. Собинов, А.В. Нежда-нова, итальянцы Мария Гай и Д. Зона-телло. В Харьковской опере начинали свой путь к славе И.С. Козловский, И.С. Паторжинский, М.О. Рейзен.

И еще хотелось бы вспомнить имя незаслуженного забытого Николая Фо-реггера – режиссера и балетмейстера Харьковского театра оперы и балета в 20-30-х гг. Потомок древнего баронско-го рода Николай Фореггер фон Грейн-фентурн (кстати, в Австрии до сих пор сохранился фамильный замок) прибыл

в Харьков в начале 20-х гг. из Москвы, где руководил театром. В 1922 г. в Мо-скве только два театра носили имена своих создателей: театр им. Мейерхоль-да и Мастфор-Мастерская Фореггера. Его театр сгорел при пожаре. Это и при-вело Фореггера в Харьков.

Постановки Фореггера вызывали восторг у его западных коллег, чего нельзя сказать о несколько ошеломлен-ной новшествами харьковской публи-ке. Шутка ли: артистам приходилось имитировать движения механизмов, олицетворяя проникновение идей ур-банизации и научной организации тру-да во все сферы деятельности, в том числе и в искусство. Даже постановки

классических опер, таких, как «Князь Игорь» и «Борис Годунов», в интерпре-тации Фореггера были далеко от ори-гинала. Фореггера прозвали «инжене-ром танца», чем он очень гордился.

В 1934 г., когда столицу перевели в Киев, Николай Фореггер покинул Харьков и некоторое время работал художественным руководителем Киев-ского цирка. В 1939 г. он умер в боль-нице для туберкулезников. С перево-дом столицы в Киев перебрались мно-гие талантливые актеры и режиссеры, а Харьковскую оперу в 1937 г. перевели в новое здание Краснозаводского теа-тра на Московском проспекте (у пло-щади Восстания).