Marcel Mariën e la permanenza del surrealismo in Belgio

ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITA' DI BOLOGNA

SCUOLA DI LETTERE E BENI CULTURALI

Corso di laurea in Italianistica, Culture letterarie europee, Scienzelinguistiche

MARCEL MARIËN E LA PERMANENZA DEL

SURREALISMO IN BELGIO

TESI DI LAUREA IN LETTERATURE FRANCOFONE EUROPEE

Relatore: Prof.ssa Anna Soncini

Correlatore: Prof. Fabio Regattin

Presentata da: Marina Ermanni

Sessione IAnno accademico

2014-2015

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INDICE

INTRODUZIONE ______________________________________ p. 4

PARTE I

Surrealismi a confronto

I.1. Il surrealismo in Francia e in Belgio __________________ p. 7

I.2. Una nuova concezione dell'arte ______________________ p. 20

I.3. La dimensione collettiva ___________________________ p. 27

I.4. La scrittura automatica e l'oggetto surrealista___________ p. 41

PARTE II

L'opera di Marcel Mariën attraverso le teorie di Nougé e Magritte

II.1. L'automatismo e il collage __________________________ p. 49

II.2. La materialità del linguaggio ________________________ p. 59

II.3. La critica della percezione __________________________ p. 67

II.4. Influenze e continuità _____________________________ p. 83

CONCLUSIONE ______________________________________ p. 102

BIBLIOGRAFIA _____________________________________ p. 105

2

INTRODUZIONE

La presente ricerca si propone di indagare il rapporto tra l'opera di Marcel

Mariën e il pensiero surrealista belga espresso negli scritti teorici e nelle opere

di Paul Nougé e di René Magritte. Mariën, nato ad Anversa nel 1920,

appartiene alla generazione successiva rispetto ai due suoi colleghi surrealisti 1;

si trova così per questioni anagrafiche a procedere nella sua attività artistica per

quasi trent'anni dopo la loro scomparsa. L'obiettivo che si pone questa tesi è

quello di individuare gli elementi che permettono di considerare Mariën un

artista surrealista durante tutto l'arco di questa sua attività.

È difficile trattare di surrealismo in lingua francese senza fare riferimento al

movimento di André Breton nato a Parigi nel 1924 e con cui a volte il

surrealismo viene identificato in generale. In Belgio inoltre la situazione è

complicata dalla vicinanza geografica e dalla condivisione della lingua,

questioni che storicamente hanno generato una relazione problematica con la

Francia nel campo dell'arte e della letteratura 2. Il surrealismo non fa eccezione

e proprio gli elementi che lo distinguono dal suo omologo parigino ne

costituiscono l'originalità. Come ricorda Mariën: «il s'agit d'affinités

spirituelles et non d'appartenance ethniques ou régionales, qui n'ont de valeur

que pour l'état civil»3. Ciò non esclude però che delle differenze sussistano, «et

même des différences fondamentales, entre les points de vue de certaines

surréalistes ayant vécu en France ou y étant nés, et ceux d'autres surréalistes

que le hasard a fait naitre en Belgique»4.

Il confronto tra questi due movimenti esposto nella prima parte della tesi ha

interesse nell'ambito della presente ricerca proprio in quanto l'ipotesi della

permanenza del surrealismo in Belgio si riferisce al pensiero e alle opere del

gruppo formatosi a Bruxelles nel 1924 e che si distingue nettamente sia dal

1 Paul Nougé (1895-1967), René Magritte (1898-1967).2 Cfr. B. DENIS, J.M. KLINKENBERG, La littérature belge: précis d'histoire sociale ,

Bruxelles, Labor, 2005, pp. 3 M. MARIËN, L'activité surréaliste en Belgique (1924-1950), Bruxelles, Lebeer Hossmann,

1979, p. 11.4 M. Mariën, Rétrospective & nouveautés, 1937-1967, exposition du 18 avril au 5 mai 1967,

Bruxelles, Galerie Defacqz, 1967, p. 68.

3

surrealismo di Breton sia dal surrealismo in Hainaut 5. Tali divergenze saranno

individuate e infine ricondotte alla discordanza fondamentale riguardo

l'automatismo psichico. Dal rifiuto dell'automatismo deriva infatti una

riflessione discorde a proposito dell'oggetto che porterà alla teorizzazione in

Belgio de l'objet bouleversant in opposizione a l'objet trouvé di Breton mentre

nel campo della scrittura l'identificazione dell'azione come tratto caratteristico

dell'esprit6 esclude qualsiasi tipo di passività nella pratica artistica e di

conseguenza la fiducia nella scrittura automatica, portando gli artisti belgi a

rivolgere la loro attenzione alla materialità del linguaggio, alle sue possibilità

combinatorie e alla dissociazione e ri-associazione di immagine e parola.

Pour Nougé, pour Magritte, jamais il n'a été question de concevoir autrement

l'activité poétique que sous l'angle de la préméditation, c'est à dire de l'invention

d'un objet (poème ou image peinte) susceptible de toucher, de bouleverser le

lecteur, le spectateur. Une telle démarche, il va sans dire, exclut le hasard en tant

que facteur primordial. Elle réclame une attention soutenue, la méditation

prolongée, des précautions, des ratures, des reprises, une hésitation, une prudence

infinies7.

Se un'identificazione basata sull'automatismo psichico sarebbe riduttiva, la

volontà di includere questi due movimenti sotto l'unica etichetta di surrealismo

deriva innanzitutto dalla loro comune adesione all'impresa rivoluzionaria di

trasformazione del reale, un compito ambizioso che gli artisti perseguono

attraverso i mezzi che hanno a disposizione: la pittura, la scrittura, la

fotografia. Con parole diverse gli scritti di Nougé, di Magritte e di Breton

individuano tutti il compito dell'arte nella rivelazione del mistero dell'uomo,

nella scoperta (o nella creazione) della surrealtà; un altrove che si erge contro

la realtà falsa e utilitaristica della società borghese e che sconvolge le abitudini

5 Rupture, fondato il 29 marzo 1934 a La Louvière, è il primo gruppo surrealista in Vallonia;le preoccupazioni politiche sono al centro della sua attività e le affinità con il movimentodi Breton nel quale il gruppo vallone si riconosce sono molte, tra le quali la praticadell'automatismo.

6 Scrive Paul Nougé: «[…] nous ne renoncerons pas à ce que nous tenons pour essentiel àl'esprit: un certain pouvoir d'action délibérée», P. NOUGÉ, La conférence de Charleroi, inHistoire de ne pas rire, Bruxelles, Les Lèvres Nues, 1956, p. 208.

7 Marcel Mariën, Rétrospective & nouveautés, cit., pp. 69, 70.

4

cognitive legate all'arte tradizionale. Questo elemento di coesione tra il

surrealismo francese e il gruppo di Bruxelles è anche ciò che anima l'intera

attività artistica di Mariën.

Nella seconda parte la sua opera è analizzata appunto alla luce delle

specificità del surrealismo belga e in particolare in rapporto all'influenza di

Paul Nougé e di René Magritte. La sperimentazione di Mariën è rivolta alla

scrittura (prosa, poesia, aforismi), all'illustrazione, alla fotografia, al cinema,

alla produzione di collages e di oggetti; la sua fedeltà al surrealismo - attitude

de l'esprit8 - è espressa attraverso l'attività artistica e la condotta morale e si

situa oltre la contingenza storica del movimento costituendo la permanenza del

surrealismo in Belgio. Nella parte conclusiva della ricerca saranno individuati

gli elementi che giustificano l'ipotesi di tale permanenza e che si manifestano

in una costante espressione della stessa attitude surrealista nelle opere di

Mariën dagli anni '30 fino alla sua morte nel 1993.

8 P. NOUGÉ, Récapitulation, in Histoire…, cit., p. 141.

5

PARTE I

Surrealismi a confronto

I.1. Il surrealismo in Francia e in Belgio

Il surrealismo si costituisce in Europa come movimento letterario, ma fin da

subito coinvolge altri mezzi espressivi e denota una propensione alla riflessione

filosofica che lo caratterizza rispetto alle altre avanguardie artistiche del

Novecento. Nato alla fine della Prima Guerra mondiale, è coinvolto e

impegnato nella messa in discussione dei valori morali, politici ed estetici della

società del tempo. I surrealisti stessi parlano di una vera e propria

«trasformazione del mondo»9, che prende alcune direzioni principali: la poesia,

le arti figurative, la speculazione filosofica e l'applicazione del surrealismo

all'azione; azione che non investe unicamente la sfera politica, ma riguarda più

in generale, la condotta di vita, «les rapports aux lieux et au temps, aux êtres, à

soi-même»10. Questo doppio carattere, intellettuale e artistico, è fondamentale e

include un duplice movimento: la critica alla società, alla cultura e all'arte

borghesi e l'intento di rivelare una dimensione altra, in opposizione

all'occultamento sistematico della realtà profonda dell'essere umano operata nel

quotidiano. L'arte diviene uno strumento di liberazione, attraverso cui i livelli

di coscienza repressi possono emergere e creare senso.

A Parigi André Breton è a capo di un gruppo di artisti, tra i quali Louis

Aragon, Paul Éluard e Philippe Soupault, che dal 1919, data della fondazione

della rivista «Littérature» e della redazione di Les Champs magnétiques11,

propone in alternativa allo scandalo e alla rivolta di Dada, una ricerca metodica

del surreale12.

9 A. BRETON, Position politique du surréalisme (1935), in A. BRETON, Oeuvres complètes II,Paris, Gallimard, 1988, pp. 417, 418.

10 M. MURAT, Le surréalisme, Paris, Le livre de poche, coll. «Références», 2013, p. 39.11 A. BRETON, P. SOUPAULT, Les Champs magnétiques, Paris, Au Sans Pareil, 1920.12 Y. DUPLESSIS, Le surréalisme, Paris, Presse universitaires de France, coll. «Que sais-je?»,

2002, p. 13.

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Negli anni successivi

les activités se recentrent autour de l'inconscient. Breton écrit à Freud, publie des

récits de rêves. Duchamp […] invente le personnage de Rrose Sélavy qui sera la

muse de l'automatisme, et signe de son nom des jeux de mots dont Desnos endormi

reproduira le modèle13.

È però nel 1924 che il surrealismo prende voce pubblicamente, con l'edizione

del Premier Manifeste, la nascita della rivista «Révolution surréaliste» e la

fondazione del Bureau de recherches surréalistes in rue de Grenelle 15, a

Parigi, che si presenta come un luogo di sperimentazione artistica e di

esplorazione dell'inconscio. Nel Manifeste Breton definisce il surrealismo

come automatisme psychique14, propone il modello della scrittura automatica

riconoscendo a Les champs magnétiques il valore di opera di fondazione ma

soprattutto, colloca l'impresa surrealista in una riflessione antropologica e

morale che accusa la tradizione occidentale di aver separato l'uomo dalla sua

dimensione totale, escludendone la parte del sogno15.

A Bruxelles i primi incontri tra Camille Goemans, Marcel Lecomte, Paul

Nougé, René Magritte e E.L.T. Mesens risalgono all'estate del 1924 e si

caratterizzano per una propensione alla rivolta intellettuale che si sviluppa

contemporaneamente a quella di Parigi. Magritte pone in luce il legame con il

movimento di Breton in questa prima fase:

nous fîmes la connaissance des surréalistes qui manifestaient avec violence leur

dégoût pour la société bourgeoise. Leur revendications révolutionnaires, étant les

nôtres, nous nous mîmes avec eux au service de la révolution16.

Dopo una temporanea scissione, che vede da una parte Magritte e Mesens,

fondatori della rivista «Période» in contrapposizione a Goemans, Lecomte e

Nougé che, dopo avere boicottato il progetto, danno vita a «Correspondance», i

13 M. MURAT, Op. cit., p. 28.14 A. BRETON, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1972, p. 37.15 M. MURAT, Op. cit., pp. 32, 33.16 R. MAGRITTE, La ligne de vie I, in Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 107.

7

diversi componenti si riuniranno nuovamente dando vita definitivamente al

gruppo surrealista di Bruxelles nel 1926. Marcel Mariën racconta così le prime

vicende della nascita dell'avanguardia surrealista:

c'est en 1924 que quelques hommes, cinq au total et qui vont constituer d'abord

deux groupes (si l'on peut s'exprimer ainsi) avant de se rejoindre vraiment, vont

s'imposer sur la scène face à une tradition vermoulue et à une avant-garde qui ne

vaut guère mieux.. ce seront Camille Goemans, Marcel Lecomte et Paul Nougé,

d'une part, René Magritte et E.L.T. Mesens, de l'autre17.

La tradizione “tarlata” a cui si riferisce Mariën è la stessa a cui si oppongono

anche i surrealisti francesi: la tradizione letteraria e artistica che si accontenta

di rappresentare il mondo senza trasformarlo, o quella delle avanguardie che

non spingono la loro azione oltre la ricerca formale. Il pensiero surrealista è in

rivolta nei confronti della società culturale ma anche politica e finanziaria a cui

i surrealisti stessi appartengono: quella borghese e capitalistica, e ne denuncia

l'oppressione che esercita sugli individui, la concezione elitaria dell'arte e

quella del culto dell'artista. «La pensée surréaliste est révolutionnaire sur tous

les plans, et s'oppose nécessairement à la conception bourgeoise de l'art»18,

scrive Magritte in un testo19 del 1938, che denuncia parallelamente la mediocre

realtà in cui ci troviamo a vivere, «façonnée par par des siècles d'idolâtrie pour

l'argent, les races, les patries, les dieux»20. Il valore dell'arte, è svincolato da

ogni presunta superiorità dell'artista, ed è individuato dal surrealismo nel suo

potere di rivelazione liberatrice21. La stessa definizione di surrealismo che

fornisce Breton nel primo manifesto include tematiche che esulano dalla teoria

artistica:

SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose

d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le

17 M. MARIËN, L'activité surréaliste en Belgique..., cit., p. 48.18 R. MAGRITTE, La ligne de vie I, in Écrits complets, cit., p. 108.19 R. MAGRITTE, La ligne de vie I, testo della conferenza tenuta da Magritte il 20 novembre

1938 al Koninklijk Museum voor Schone Kunsten di Anversa.20 R. MAGRITTE, La ligne de vie I, in Écrits complets, cit., p. 103.21 Cfr. R. MAGRITTE, L'art burgeois, in Écrits complets, cit., p. 133.

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fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle

exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

ENCYCL. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de

certaines formes d'association négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au

jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres

mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux

problèmes de la vie22.

Chiaramente una definizione di questa portata non autorizza a ridurre il

surrealismo a una scuola letteraria:

il se manifeste au contraire comme entreprise de connaissance, dont sont fixés la

méthode (l'automatisme psychique pur), le but lointain (l'expression du

«fonctionnement réel de la pensée») et les postulats philosophiques: privilège

reconnu à "certaines formes d'association", au rêve, au déploiement d'une pensée

déliée de tout souci pragmatique23.

I surrealisti esplorano concetti innovativi quali il sogno, la casualità,

l'inconscio, il desiderio, l'irrazionale e il mistero, per giungere a una

concezione del mondo alternativa alla quella conservatrice, opponendosi ai

tabù e ai dogmi imposti dalla religione, dalla politica di partito e dalle

consuetudini morali della società di inizio secolo.

Se la realtà individuale e sociale della civiltà borghese-capitalistica si fonda in

modo ideologico, tra l'altro, sul sistematico occultamento delle proprie dimensioni

profonde che ne spiegano non secondariamente il reale meccanismo, per lasciare

spazio soltanto alla dimensione della superficie conscia e razionalistica, allora ogni

autentica critica di tale civiltà non può non fare emergere una prospettiva teorica in

cui […] assume un rilievo primario una dimensione altra “non-razionale” e rimossa

costituita dall'inconscio, dal sogno, dalla fantasia, dall'immaginazione 24.

22 A. BRETON, Manifestes du surréalisme, cit., pp. 37, 38.23 G . DUROZOI, B. LECHERBONNIER, Le surréalisme: théories, thèmes, techniques, Paris,

Larousse, 1972, p. 81.24 A. DE PAZ, Dada, surrealismo e dintorni, Bologna, Clueb, 1983, p. 40.

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Scrive Magritte in La ligne de vie: «la nature, que la société bourgeoise n'a pas

complètement réussi à éteindre, nous offre l'état de rêve, qui donne à notre

corps et à notre esprit la liberté dont ils ont un impératif besoin»25.

Gli scritti di Freud sono indubbiamente fonte di grande ispirazione, ma il

pensiero surrealista è legato anche al passato letterario, nonostante l'intenzione

di rompere con la tradizione. Tra i modelli letterari implicati nella sua

definizione, Baudelaire è menzionato per la ricerca sonora applicata ai suoi

versi e per la sua poesia di rivolta che tende «a una decifrazione delle analogie

universali, a un'uscita al di fuori della prigione del visibile e a un accesso alla

lettura dell'occulto»26. Altri autori a cui si richiamano gli stessi surrealisti sono:

E.T.A. Hoffmann, Mallarmé, Lautréamont, Edgar Allan Poe che, prima dei

surrealisti, sperimentano le possibilità dell'unione di realtà e immaginazione. In

particolare, la definizione del Bello di Lautréamont in Les chants de Maldoror:

«beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre

sur une table de dissection»27, porta i surrealisti a scoprire che dall'incontro

inaspettato di due oggetti o di due realtà più o meno distanti tra loro, può

nascere un'immagine interessante, concetto che verrà declinato a più riprese sia

in arte sia in poesia e diventerà il paradigma della costruzione dell'immagine

surrealista. Un altro modello citato dallo stesso Breton è Arthur Rimbaud. In lui

la dimensione letteraria e quella politica convergono quando, in Une saison en

enfer, identifica il «changer la vie»28 come l'esigenza primaria dell'arte, in

perfetta sintonia con il pensiero surrealista. Sul piano dell'estetica, attraverso le

parole di Ivos Margoni nelle Note all'edizione italiana delle Opere di Rimbaud,

si può delineare una connessione tra un paragrafo di Alchimie du verbe29 e il

rinnovato ideale di bellezza proprio del surrealismo:

25 R. MAGRITTE, La ligne de vie I, in Écrits complets, cit., p. 103.26 A. DE PAZ, Dada, surrealismo e dintorni, cit., p. 51.27 LAUTRÉAMONT, Les chants de Maldoror, in Oeuvres complètes, Paris, Garnier-

Flammarion, 1969, p. 134.28 A. RIMBAUD, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1972, p. 104.29 A. RIMBAUD, Oeuvres complètes, cit., p. 106: «J'aimais les peintures idiotes, dessus de

portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la littératuredémodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes defées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs».

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l'insolito, lo sconcertante, l'allusivo, il Bello non estetico ed anzi antiestetico, tutto

ciò è decisamente al di fuori della solenne tematica romantica del paesaggio, della

Natura, dell'anima, della passione, del volto; Rimbaud scopre il Bello nell'oscurità

atemporale di un solaio, nel polveroso e fantastico bric-à-brac di un retrobottega di

robivecchi. Egli inaugura insomma la poetica des marché-aux-puces, quasi di

sfuggita, ma con una perfetta consapevolezza polemica. L'orientamento

rimbaudiano nel senso della ricerca del Bello antipoetico e antilirico […] si afferma

genialmente nella preferenza data non a cose eccezionali o eccentricamente inedite,

ma a quelle marginali, apparentemente sprovviste di qualsiasi attributo di dignità

esteriore o addirittura stupide, insensate30.

Questa nuova concezione del Bello è fondamentale al pensiero surrealista in

quanto punto di partenza per l'auspicata rivoluzione del reale sul piano

dell'arte. Sul piano sociale invece, l'idea di rivoluzione era collegata, al tempo,

all'avanguardia politica costituita dal partito comunista, ispirato alla critica

della società moderna del pensiero marxista. Nonostante i principi filosofici

della teoria elaborata da Marx spesso non trovino coincidenza con le azioni di

partito, il surrealismo francese si identifica in una rivoluzione letteraria che

implica una stretta connessione con esso, se non addirittura un ruolo di rottura

equivalente nel campo dell'arte. Proprio per questo è coinvolto in un

susseguirsi di adesioni e ostilità con il partito comunista francese, mentre a

Bruxelles, al contrario, è fin da subito stabilita la completa autonomia dell'arte

dalla sfera del partito; nel 1925 Nougé scrive in un articolo di

«Correspondance»:

notre activité ne se ramène pas à l'activité des partis qui travaillent à la révolution

sociale. Nous nous opposons à ce que l'on situe cette activité sur le plan politique

qui n'est pas le nôtre31.

Questa, come altre dichiarazioni, non sono da confondere con un

disinteressamento al contenuto politico dell'arte, e l'impegno rivoluzionario

30 I. MARGONI, Note, in A. RIMBAUD, Opere, Milano, Feltrinelli, 1964, p. 441.31 P. NOUGÉ, C. GOEMANS, À l'occasion d'un manifeste, in «Correspondance», 28/9/1925,

riprodotto in P. NOUGÉ, Histoire..., cit., p. 30.

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dell'artista non è messo in discussione; semplicemente la condivisione delle

basi etiche e politiche della filosofia marxista non implica per i belgi, un

assoggettamento al partito comunista. L'artista surrealista si pone in una

posizione nuova e complessa rispetto alla questione politica:

la situation de l'écrivain surréaliste [..] se distingue de celle du politique tout en

gardant sa fonction révolutionnaire, elle se distingue de celle de l'artiste

indépendant préoccupé de sa seule oeuvre32.

L'adesione ai medesimi principi si manifesta, a volte, con intensità diversa in

Francia e in Belgio e questo porta a delle conseguenze importanti. Lo stesso

scarto avviene, ad esempio, in merito all'inconscio umano: l'interpretazione di

Breton, che lo considera come fonte di verità assoluta, potrebbe comportare la

sottomissione del poeta all'ispirazione, una posizione in cui non sarebbe più

responsabile della sua opera. Secondo Mariën, è proprio questa sua concezione

dell'inconscio a portare Breton sulle sue posizioni, discutibili nel parere dei

surrealisti belgi, in merito alle conseguenze che la poesia può avere sulla

società e al ruolo del poeta:

d'où la position de Breton, en 1932, lorsqu'Aragon fut menacé de poursuites après la

publication d'un poème subversif à contenu politique. C'est à cette occasion que

Nougé et ses amis, tout en prenant naturellement la défense d'Aragon, refusèrent de

se rallier au point de vue de Breton car ils revendiquaient, eux, tout au contraire, la

responsabilité totale du poète, même et surtout si la publication d'un poème

entrainait des conséquences pénales. La défense d'Aragon était dès lors envisagée à

partir d'une contestation pure et simple de l'intervention judiciaire 33.

Considerare l'atto culturale come sovversivo deve implicare, secondo i belgi,

un'etica ferrea da parte del poeta: l'arte non è un gioco innocente o la ricerca

dell'originalità formale e l'artista che vuole la trasformazione del mondo deve

assumersi le responsabilità delle sue azioni intellettuali e pratiche. Questa

32 B . LECHERBONNIER, La chair du verbe, histoire et poétique des surréalismes de languefrançaise, Paris-Toulouse, Publisud, 1992, p. 179.

33 Marcel Mariën, Rétrospective & nouveautés..., cit., p. 70.

12

divergenza di opinione si manifesta appunto nella controversia tra surrealisti

belgi e francesi in merito al poema Le front rouge, che Louis Aragon compone

nel 1930, durante il suo viaggio in URSS. In seguito alla sua pubblicazione34,

Aragon viene accusato di incitazione alla disobbedienza morale e all'omicidio,

reati che prevedono fino a cinque anni di carcere. Il caso dà vita a un dibattito

in cui emergono i temi complessi del rapporto del surrealismo con il

comunismo sovietico, dell'indipendenza intellettuale e politica dell'artista e

della legittimità stessa di una rivoluzione surrealista. Breton, in difesa

dell'autore, pubblica il tract: L'affaire Aragon, in cui si oppone a «toute

tentative d’interprétation d'un texte poétique à des fins judiciaires» 35,

provocando reazioni immediate tra i surrealisti, alcuni dei quali non firmeranno

il testo36.

In Belgio è sugli stessi toni di critica che viene prodotto un testo firmato da

René Magritte, E.L.T. Mesens, Paul Nougé e André Souris, datato 30 gennaio

1932 e intitolato La poésie transfigurée. L'atteggiamento di Breton è

condannato poiché interpretato come un tentativo di minimizzare la

responsabilità sociale dell'arte e dell'artista. Senza entrare nel merito del

contenuto del poema, Nougé e i suoi “complici”, riconoscono nel fatto che un

testo poetico costringa l'ordine borghese a difendersi da esso attraverso il

sistema giudiziario, la conferma della sua forza rivoluzionaria. La poésie

transfigurée si scaglia contro il metodo repressivo che colloca la poesia e l'arte

alla sfera della contemplazione estetica e il “caso Aragon” avrebbe se non altro

il merito di:

restituer au poème sa valeur intrinsèque de provocation humaine, sa vertu

immédiate de sommation entrainant, à la manière du défi, de l'insulte, une réponse

sensiblement adéquate. […] Réponse directe [...] de toutes les puissances

individuelles et sociales violemment ou insidieusement mises en cause et réagissant

selon les moyens qui leur sont propres37.

34 In «Littérature de la révolution mondiale immédiate», n° 1, juillet 1931.35 L'affaire Aragon, in P. JOSÉ, Tracts surréalistes et déclarations collectives (1922 - 1969),

Paris, Le Terrain vague, 1980.36 Alcuni tra questi sono: Bernard Brunius, Jules Romains e André Gide.37 P. NOUGÉ, La poésie transfigurée in Histoire…, cit., p. 92.

13

Il ruolo della poesia si rivela quello teorizzato dal surrealismo: una pratica

artistica in grado di agire sul mondo e che può quindi condurre, attraverso la

rivoluzione artistica, alla rivoluzione della società smascherando i falsi

meccanismi che la guidano:

le poème commence de jouer dans son sens plein. Mot pour mot, il n'y a plus de

mot qui tienne. Le poème prend corps dans la vie sociale. […] La bourgeoisie

démasque la gratuité de l’idéologie de liberté qu'elle avait jusqu'ici soigneusement

entretenue. Cette liberté, elle l'a accordée au poète aussi longtemps qu'elle a pu

fonder sur l’incompréhension du lecteur. La clairvoyance du lecteur entraine

mécaniquement l'intervention du juge et du policier38.

L'intransigenza dei surrealisti belgi su alcune questioni morali ha escluso la

possibilità di uno schieramento ufficiale con il partito comunista; in Francia il

rapporto con il partito è conflittuale. In entrambi i casi «si les surréalistes n'ont

cessé de se quereller avec les marxistes, c'est moins en effet pour des questions

de doctrine que pour des raisons pratiques ou éthiques»39; quello che viene

rimproverato ai comunisti del tempo è «de ne pas faire leur travail. De mal le

faire. De trahir le message qu'ils ont pour mission de proférer et de défendre.

En un mot de lier l'homme par des nouvelles contraintes au lieu de le libérer»40.

Se in questa ricerca della via per la liberazione dell'uomo, il modello

marxista è insufficiente, i surrealisti, come abbiamo visto, si rivolgono a Freud

e alla psicanalisi che, per il suo intento di palesare le forze vitali dell'uomo,

converge con la ricerca surrealista del «fonctionnement réel de la pensée»41, nel

tentativo di integrare la sfera irrazionale a quella razionale. I surrealisti

accordano a certe forme di associazione una realtà superiore a quella propria

della logica dell'intelletto42 e da ciò nasce il loro interesse verso il sogno,

individuato come attività primaria e rivelatrice dell'inconscio umano. La

rivalutazione dell'onirico si basa sull'assunto che durante il sonno, sia esso

38 P. NOUGÉ, La poésie transfigurée in Histoire …, cit., p. 94.39 B. LECHERBONNIER, Op. cit., pp. 182, 183.40 Ibidem.41 A. BRETON, Manifestes du surréalisme, cit., p. 37.42 Cfr. A. DE PAZ, Dada, surrealismo e dintorni, cit., p. 62.

14

provocato o naturale, il pensiero continua a manifestarsi; ciò che viene prodotto

dal pensiero durante questa attività ha dunque una rilevanza e una forza che i

surrealisti intendono recuperare contro il pregiudizio razionalistico che

privilegia incondizionatamente il pensiero conscio e la realtà percepita durante

la veglia. Per fare ciò, alcuni di loro iniziano la pratica dei sommeils che

consiste in una seduta collettiva durante la quale alcuni dormono mentre altri

redigono il processo verbale che i primi producono nelle fasi immediatamente

precedenti e successive al sonno. La sperimentazione delle potenzialità del

sogno dà vita a una rivoluzione che riguarda l'espressione letteraria e plastica,

mettendo in atto nuovi approcci:

per il poeta non si trattava più di fare un racconto bizzarro, adducendo che non era

che un sogno e per il pittore di evocare un essere dormiente circondato da figure da

incubo, bensì di mettersi sul medesimo piano nel cuore stesso di una dimensione

ipnotica creando delle immagini che fossero concretizzazione autentica dell'energia

inconscia prodotta dai sogni43.

Un'arte di questo tipo non si attiene certo alle esigenze della rappresentazione

occidentale tradizionale e porta l'attenzione dei surrealisti alle produzioni

artistiche dei cosiddetti “alienati mentali”, le quali rispondono, in sintonia

all'atteggiamento perpetuato dai surrealisti, a una necessità esclusivamente

interiore escludendo ogni ricerca di soddisfazione sociale.

Anche se non condiviso unanimemente, l'interesse per questi temi conferma

una certa affinità con il pensiero freudiano. Di quest'ultimo però, il surrealismo

mantiene l'antropologia ne condivide cioè elementi come la concezione

dell'inconscio umano, il ruolo interno del desiderio, della censura, e il carattere

primordiale della sessualità. Non ne adotta invece l'epistemologia, sono quindi

esclusi sia la pratica dell'analisi sia il principio di cura: l'automatismo

surrealista non ha funzione ermeneutica, è concepito come un processo, capace

di far affiorare, e collezionare, immagini e discorsi dall'inconscio; alla parola

automatica è accordato un sapere supplementare immediato, quando invece per

43 A. DE PAZ, Dada, surrealismo e dintorni, cit., p. 65.

15

Freud è imprescindibile una fase interpretativa ulteriore, che consenta una

decifrazione del linguaggio del desiderio e una sua ricollocazione nel sistema

cosciente. Nella pratica surrealista invece l'inconscio psichico è interpellato

non in quanto istanza ipotetica (quindi accessibile attraverso una ricostruzione

logica), ma come «ensemble de phénomènes apparaissant dans les zones

liminales de la conscience […] et par conséquent susceptibles d’être […]

captés»44. In conclusione, il surrealismo procede dalla dottrina freudiana ma si

situa al di fuori della psicanalisi45.

Al di là dell'allineamento più o meno ortodosso a queste teorie e ai loro

modelli, la base da cui esse partono condivide con il surrealismo un

fondamento conoscitivo. La psicanalisi e il marxismo sono portatori di

strumenti essenziali, rispettivamente, al disvelamento di ciò che nell'uomo è

occultato in profondità e alla critica dell'ordine sociale. Come il marxismo si

basa sull'idea che la liberazione dell'uomo passi attraverso l'esame delle

condizioni della sua alienazione, la psicanalisi, in quanto metodo interpretativo,

identifica la possibilità di liberazione del desiderio attraverso la sua

conoscenza46. Il pensiero surrealista immagina una rivoluzione politica e

antropologica, raggiungibile attraverso l'arte e in profonda connessione con la

conoscenza dell'uomo e del mondo che lo circonda, come per Rimbaud, «la

première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance

entière»47. Scrive André Breton: «transformer le monde, a dit Marx; changer la

vie, a dit Rimbaud; ces deux mots d'ordre pour nous n'en font qu'un»48.

L'arte surrealista si pone questi obiettivi e individua la strada per realizzarli

in un'indagine del mondo che metta in luce la realtà falsa e utilitaristica in cui

viviamo, alla quale viene opposta la vera realtà, che è altrove. Dove e in quale

modo ricercare questo altrove trova spesso belgi e francesi in disaccordo, ma

nonostante alcune differenze, anche fondamentali, restano in sintonia

nell'affermazione di un'arte la cui vocazione è la liberazione dell'individuo. La

44 M. MURAT, Op. cit., p. 64.45 Ivi, p. 65.46 Cfr. A. DE PAZ, Dada, surrealismo e dintorni, cit., pp. 41-43.47 A. RIMBAUD, Lettre du voyant, in A. RIMBAUD, Oeuvres complètes, cit., p. 251.48 A. BRETON, Position politique du surréalisme (1935), in A. BRETON, Oeuvres complètes II,

cit., p. 459.

16

scelta di riunirli sotto all'unica etichetta del surrealismo è motivata dalla

coesione dei due gruppi

dans l'attitude face à l'histoire, face à la vie, dans la volonté de conquérir l'espace de

la pensée grâce à une meilleure connaissance de son fonctionnement réel, dans cette

dialectique de la révolte et de l'aspiration sur laquelle repose toute la dynamique

créatrice49.

Il gruppo belga si riconosce nei principi del surrealismo e nella rottura con la

tradizione artistica precedente, riconosce il potere rivoluzionario del pensiero

marxista e i progressi nella conoscenza dell'uomo operati da Freud, ma

richiama all'attenzione sulla necessità di restare sempre vigili perché anche «les

théories les plus fécondes, si elles se cristallisent en dogmes, constituent une

manière de prison dont la pensée ne s'évadera plus»50. Paul Nougé si esprime

così in un testo51 del 1938 dove collega le sue riflessioni in proposito, alle

preoccupazioni per gli effetti che potrebbe provocare la dottrina surrealista:

la doctrine marxiste demeure sans aucun doute la seule doctrine sur laquelle puisse

s'appuyer utilement la révolution prolétarienne. Il n'en est pas moins vrai que le

passage à l'état de "vérité" d'une proposition de Marx touchant le caractère "fatal"

de cette révolution a engendré le redoutable déviation réformiste qui eut pour

sanction l'effondrement sanglant de la social-démocratie allemande en 1914.

Les théories psychanalytiques de Freud ont renouvelé la connaissance de l'homme

et doté le chercheur d'une incomparable méthode d'investigation. Mais que dire du

dogmatisme freudien, de ses erreurs bouffonnes, des ravages quotidiens du

complexe d'Oedipe et de la symbolique sexuelle?

C'est peu de reconnaître que le surréalisme a bouleversé l'expression poétique et

picturale. On peut affirmer qu'il a rendu à ces formes insignes de la pensée leur sens

authentique et leur valeur fondamentale. […] Mais que faut-il penser du

malheureux néophyte qui, sous prétexte de surréalisme, s'applique à ne prendre en

49 B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 24.50 P. NOUGÉ, Dernières recommandations, in Histoire…, cit., p. 272.51 P. NOUGÉ, Dernières recommandations; à Humphrey Jennings, 1938, in Histoire…, cit.,

pp. 272-274.

17

considération que les structures oniriques, les manifestations de l'automatisme, et

qui prétend soumettre toute tentative surréaliste à quelques formules primaires

touchant le rêve, le délire et les mécanismes de l'inconscient?52.

I surrealisti belgi affrontano i temi centrali del surrealismo di Breton, ma

stabiliscono fin da subito un'alterità, la quale si traduce nel mantenimento dello

spirito iniziale del movimento, che si vuole indipendente da qualsiasi dottrina.

L'exploration mentale exige une remise en question permanente des théories,

comme des moyens, - une constante médiation critique sur les rapports du monde

extérieur avec l'homme, sur cette manière de dialectique dont l'homme et le monde

extérieur constituent les termes en perpétuel devenir53.

52 P. NOUGÉ, Dernières recommandations, in Histoire…, cit., p. 273.53 B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 37.

18

I.2. Una nuova concezione dell'arte

Il surrealismo belga e quello francese si riconoscono, nella loro concezione

dell'arte, in violenta opposizione alle istituzioni culturali del tempo, promotrici

dei vecchi modelli che il surrealismo voleva combattere. Le parole di Mariën

testimoniano un atteggiamento di contestazione radicale: «installer des musées

dans des parkings souterrains de manière à atténuer ou aggraver la tristesse rare

qui règne en ces lieux»54. Il surrealismo pone il fine ultimo dell'arte nella

liberazione dell'uomo: una posizione che difficilmente può accordarsi all'ottica

borghese, la quale designa il valore dell'opera secondo criteri totalmente

estranei a questo scopo:

la conception bourgeoise de l'art devrait être ennemie, car culte uniquement

consacré aux œuvres du passé et désir d'un arrêt dans le devenir de l'art sont les

caractères de cette conception. La valeur d'une œuvre d'art se mesure aussi dans le

monde bourgeois à sa rareté, à sa valeur-or, sa valeur intrinsèque n'intéressant que

quelques naïfs retardataires que la vue d'une fleur des champs satisfait autant que la

possession d'un diamant vrai ou faux55.

La logica del valore che la società borghese propone per l'arte rivela dei

concetti estetici che poco hanno a che fare con preoccupazioni culturali e che

sono invece costruiti a partire dall'interesse economico e dal desiderio di

prestigio sociale. In seguito a tali premesse, come abbiamo visto, il concetto

del Bello è drasticamente rivalutato dai surrealisti. Il loro interesse si dirige

verso tutti quei prodotti artistici che, non rispondenti ai criteri formali di

armonia, equilibrio e tecnica, venivano relegati alla sfera documentaria o

antropologica.

Le ricerche plastiche del surrealismo si muovono in un territorio diverso da

quello della civiltà occidentale, d'altronde Breton ricorda: «l'œil existe à l'état

sauvage»56, e siccome il surrealismo intende rivelare all'uomo tutte le sue

54 M. MARIËN, La trotteuse, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1993, p. 6.55 R. MAGRITTE, La ligne de vie I, in Écrits complets, cit., p. 108.56 A. BRETON, Le surréalisme et la peinture, in A. BRETON, Oeuvres complètes IV, cit., p.

349.

19

potenzialità, senza discriminazioni qualitative,

il est normal que ses efforts tendent aussi à révéler l'immense intérêt de tout ce qui

était [...] méprisé. […] Il s'agit de faire reconnaître la valeur plastique d'un masque

océanien non par goût du scandale ou du changement, mais parce qu'il apparaît

comme le résultat d'une création exemplaire en ce qu'elle ne connaît aucune des

restrictions mentales que l'occident a imposées à ses artistes et, en tant que tel,

possède un incontestable pouvoir de révélation et de libération 57.

La dimensione dell'uomo, nella rivoluzione surrealista, è legata a quella

artistica e a quella sociale, in maniera totale; così la sovversione della

tradizione artistica è implicata in una trasformazione del mondo più generale, e

l'artista si pone nello stesso modo nei confronti della vita e dell'arte, non

riconoscendo alcuna separazione tra le due. L'idea di bellezza è immaginabile

solo in stretta connessione con la vita quotidiana,

ce dont Breton ne veut pas, ce qu'il rejette sous le nom de littérature, c'est une

beauté séparée de la vie, de l'amour, de l'espoir humain, la beauté formelle de tout

ce qui exprime sans créer, raconte sans transformer58.

Lo stesso Breton, durante una conferenza tenutasi a Bruxelles nel 1934 dal

titolo Qu'est-ce que le surréalisme? identifica l'affinità con i surrealisti belgi

nella volontà di rivoluzione e nel desiderio di trasformazione del mondo:

l'activité des nos camarades en Belgique n'a pas cessé d'être parallèle à la nôtre […]

Magritte, Mesens, Nougé, Scutenaire, Souris sont de ceux dont, en particulier, la

volonté révolutionnaire (indépendamment de toute considération d'entente totale

avec nous sur un autre plan) a été pour nous à Paris une raison constante de penser

que l'entreprise surréaliste peut, par-delà l'espace et le temps, contribuer à réunir

efficacement ceux qui ne désespèrent pas de la transformation du monde et la

veulent aussi radicale que possible59.

57 G. DUROZOI, B. LECHERBONNIER, Le surréalisme…, cit., p. 181.58 F. ALQUIÉ, Philosophie du surréalisme, Paris, Flammarion, 1970, p. 45.59 A. BRETON, conférence du 1er juin 1934, Maison des Huit Heures, Bruxelles, «Qu'est-ce

que le surréalisme?», in B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 34.

20

L'ordine contemplativo è escluso dall'attività letteraria e artistica, la

riproduzione del mondo non è sufficiente: l'opera d'arte deve agire sul reale e

risvegliare le menti. L'essenziale risiede nella purezza del messaggio, nella sua

capacità di provocare desideri imprevisti, di mostrare segreti nascosti, di

sovvertire le abitudini della percezione, di cambiare il mondo. Breton e i

surrealisti francesi individuano nella scrittura automatica il mezzo attraverso

cui tutte queste potenzialità possono realizzarsi e la rivelazione di elementi

inconsci e repressi assume interesse nell'ottica di un arricchimento dell'uomo e

del mondo attraverso la sua conoscenza.

A Bruxelles la scrittura automatica non avrà seguaci e Nougé esprime a più

riprese il rifiuto ad accordare il potere di sovversione a pratiche dominate dal

caso. In Notes sur la poésie, spiega le ragioni profonde di questa diffidenza:

une démarche poétique authentique se refuse à l'arbitraire. L'on peut sans trop de

peine lui découvrir une racine métaphysique: l'homme, et par la suite, l'univers, ne

sont pas accomplis; la préfiguration de cet accomplissement nous échappe et ce

n'est pas sur une opération intellectuelle qu'il faut tabler pour en découvrir le sens

ou quelque image abstraite, quelque schéma. L'on ne peut fonder davantage sur une

manière de passivité attentive en face de l'univers et de soi-même. Il n'est pas de

moyens qui puissent aider à cet accomplissement et qui ne se confondent avec

l'action et l'aventure60.

L'automatismo secondo Nougé, per la troppa libertà nell'approccio alla parola,

non può produrre i risultati attesi. L'azione cosciente, il lavoro sulla scrittura e

la riflessione sul linguaggio sono gli unici strumenti che hanno questo potere.

Tuttavia, nonostante questo contrasto, si può scorgere un'affinità tra i due

teorici del surrealismo; Nougé distingue «deux manières d'user du langage»61:

la prima è quella che adopera il linguaggio affidandogli il compito di esprimere

un sentimento o un pensiero, anteriori ad esso;

la seconde tient le langage pour un objet propre de provoquer, chez qui le subit,

60 P. NOUGÉ, Notes sur la poésie, in Histoire…, cit., p. 161.61 Ivi, p. 167.

21

certains états, certaines pensées ou certaines idées; et en use comme d'un objet

modifiable à la manière d'un objet matériel (par adjonctions, suppressions,

interpolations, flexions, etc.) à seule fin de produire un certain effet prévu, pressenti

– ou simplement tenu pour imprévisible62.

La scrittura automatica di Breton è senza dubbio espressione di quest'ultimo

atteggiamento in quanto persegue, in accordo con Nougé, l'obiettivo primario

di restituire alle parole il loro valore, abolendo il linguaggio dell'espressività

fine a se stessa. Parallelamente le parole di Nougé delineano un approccio che,

nonostante il contrasto con la scrittura automatica, si rivela surrealista «car, par

le travail qu'il effectue sur les signifiants, par tous les retournements et

déviations qu'il conduit, il pense approcher tout autant que Breton, le

fonctionnement réel de la pensée»63.

Lo stesso intento porta Breton, nell'ambito delle arti figurative, a ipotizzare

una pittura espressione di un modello puramente interiore, in stretta

connessione con il modello della scrittura automatica e in opposizione alla

rappresentazione mimetica della pittura realista.

L'oeuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs

réels sur laquelle aujourd'hui tous les esprit s'accordent, se référera donc à un

modèle purement intérieur, ou ne sera pas64.

Viene messo in discussione il rapporto tradizionale tra l'opera d'arte e la realtà,

il modello sensibile, rappresentato più o meno fedelmente in essa; all'origine

della creazione, viene posto invece il principio soggettivo dell'immaginazione,

per bandire ogni riproduzione di tutto ciò che è già conosciuto come reale.

Pour répondre à l'ambition globale du surréalisme, c'est à dire pour changer la vie,

la peinture devra en effet rendre visible ce qui échappait jusqu'alors à la vision

objective: introduire dans le visible des éléments qui en étaient tenus pour

62 Ivi, pp. 167, 168. 63 B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 236.64 A. BRETON, Le surréalisme et la peinture, in A. BRETON, Oeuvres complètes IV, cit., p.

352.

22

étrangers65.

L'opera pittorica surrealista trasgredisce la percezione abituale, ne denuncia i

limiti e svela la presenza latente di un altrove,

rend manifestes les potentialités mentales inconnues en les présentant dans des

formes sensibles. Elle réalise ainsi l'union dialectique de l'abstrait et du concret, de

l'idée et de la matière et participe à sa façon de la recherche du point sublime66.

Il desiderio condiviso di mostrare questo point sublime, coincidente con la

surrealtà, implica da parte di tutti i surrealisti, una posizione di forte critica alla

pittura che si accontenta dell'imitazione superficiale del mondo. Alla ri-

produzione della realtà è sostituita la produzione di una realtà nuova, ma

nonostante l'obiettivo comune, la riflessione del gruppo di Bruxelles di

discosta, ancora una volta, dal modello interiore proposto da Breton. L'ipotesi

dell'autore francese dell'unione dell'oggettivo e del soggettivo attraverso

l'arricchimento della realtà di elementi provenienti dall'immaginazione e dal

sogno relega gli oggetti del mondo sensibile alla funzione di simboli, il quali

forniscono il materiale di partenza su cui l'artista costruisce la sua

rappresentazione mentale.

Per Magritte al contrario il mistero67 della vera realtà degli oggetti si

intravede attraverso la loro apparente familiarità, «au lieu de s'étonner de

l'existence superflue d'un autre monde, c'est notre seul monde où les

coïncidences nous surprennent, qu'il ne faut pas perdre de vue»68. Non è

necessario introdurre elementi fantastici nel quadro: la rappresentazione

dettagliata e verosimile degli oggetti, che Magritte identifica con la

ressemblance, mette direttamente in causa «leur répondants du monde réel»69.

65 G. DUROZOI, B. LECHERBONNIER, Le surréalisme…, cit., p. 190.66 Ivi, p. 191.67 Magritte distingue il mistero familiare, provocato dagli oggetti che sono definiti

convenzionalmente misteriosi, dal mistero non familiare, «éprouvé par les choses qu'il estconvenu de trouver naturelles, familières (notre pensée entre autres)», R. MAGRITTE,Nature et mystère, in Écrits complets, cit., p. 467.

68 R. MAGRITTE, Nature et mystère, in Écrits complets, cit., p. 467.69 R. MAGRITTE, La ligne de vie I, in Écrits complets, cit., p. 107.

23

Nelle fotografie di Paul Nougé raccolte nel volume Subversion des images la

messa in scena degli oggetti è, come nelle tele di Magritte, radicalmente non

simbolica: «ils sont ce qu'ils sont et ce qu'ils cachent, une énigme qui se doit

d’être posée et non résolue»70. L'interpretazione è superflua e inefficace allo

scopo. Nel rifiuto assoluto del simbolismo da parte di Nougé e Magritte, si

scorge la stessa volontà, come per la parola, di considerare anche l'oggetto per

ciò che è in sé, non in quanto metafora di qualcos'altro. Quando Magritte

dipinge l'immagine di una pietra, vorrebbe «montrer une pierre qui serait ce

qu'elle est, qui défierait toute tentative de lui trouver une justification» 71.

Breton dona senso all'oggetto attraverso un atto di immaginazione, Magritte

mostra il senso delle cose attraverso un atto dello spirito: l'esistenza «d'un ordre

mystique, moral, entièrement étranger au domaine où les choses se prouvent»

può manifestarsi quando «l'esprit se débarrasse de la volonté maniaque de

dominer ou d'utiliser les choses»: allora «au lieu de donner sens aux choses,

l'esprit peut voir le sens».72 Questo disvelamento del mistero non implica la

passività del poeta o del pittore. Secondo Nougé, per il quale «voir est un

acte»73, a stimolare la vera visione, è un'opera che mette in una relazione

nuova, bouleversante, lo spettatore e l'oggetto rappresentato, penetrando nel

mistero, mostrando il mistero che è sempre stato a portata di sguardo:

l’intérêt peut naître soudain, qui nous fait découvrir ce que nous côtoyions depuis

des années. Et il s'agit bien de voir, non pas de regarder. La terreur illumine

brutalement l'objet, ou le désir, le plaisir, et nous parlons de menace, de charme, de

dégoût quand il nous faut par la suite nous expliquer avec nous mêmes. Ce qui est

vrai des objets l'est aussi de leur image. […] Nous ne la voyons qu'au prix d'un […]

désir.

La pittura intesa in primo luogo come arte del pensare, riscatta il ruolo

conoscitivo della visione, mentre l'arte che pone il suo effetto sul piano

meramente estetico è incapace di restituire il mistero del mondo. Per la poesia

70 Ivi, p. 25.71 R. MAGRITTE, Réponse à l'enquête: La pensée..., in Écrits complets, cit., p. 392.72 R. MAGRITTE, (Interview Pierredon), in Écrits complets, cit., p. 409.73 P. NOUGÉ, La vision déjouée, in Histoire…, cit., p. 228.

24

vale lo stesso se,

tenant pour réel le fait poétique, […] on essaye d'en découvrir le sens, […] l'objet

de la poésie deviendrait une connaissance des secrets de l'univers qui nous

permettrait d'agir sur les éléments. […] la réalité est l'élément qui nous livre son

secret est bien le lieu d'où il ne faut s'écarter à aucun prix, c'est un point de repère 74.

Le riflessioni sulla poesia, sulla pittura e sui procedimenti che le guidano,

convergono. Magritte, durante un'intervista con Max-Pol Fouchet75 sottolinea

le differenze e le analogie tra il poeta e il pittore:

- Votre cheminement est le même cheminement que celui des poètes?

- Oui, mais les poètes emploient le langage, et le langage peut, appartient à

l'invisible, à ce que l'on voit pas. Or, moi, peintre, je crois que je ne peux montrer

que l'apparence des choses, ce qu'elles disent. Mais ces choses apparentes ne

peuvent pas exister sans mystère. Il s'agit, pour moi, également de réalisme, en ce

sens que le réel est ce qui me semble le plus important, la réalité, le réel. Mais le

réel n'est pas cette chose vulgaire et facile qui nous entoure immédiatement, le réel

est en soi, n'est-ce pas, il n'y a qu'à certains moments qu'on en a le sentiment. Et

c'est ce réel que j'essaie d'évoquer avec mes tableaux76

I mezzi espressivi utilizzati nell'ambito del surrealismo, legati o meno

all'automatismo psichico, esprimono talvolta concezioni diverse di pittura e

scrittura, tuttavia perseguono un obiettivo comune: «ébranler le fonds

archaïque qui engendre la répétition aveugle à susciter la révolte qui éveille

les consciences»77.

74 R. MAGRITTE, Le fil d'Ariane, in Écrits complets, cit., p. 82.75 De l'autre coté du miroir, émission de Max-Pol Fouchet, 5 juin 1967.76 R. MAGRITTE, (Interview Max-Pol Fouchet), in Écrits complets, cit., p. 632.77 B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 237.

25

I.3. La dimensione collettiva

La nuova concezione dell'arte proposta dai surrealisti si pone come invito «à

pratiquer la poésie, à injecter la poésie dans la pratique» 78. A Parigi, il già citato

Bureau de recherches surréalistes è un luogo di sperimentazione collettiva

dove le personalità vicine al movimento transitano e mettono in uso

procedimenti e giochi surrealisti che rivalutano le potenzialità della

cooperazione. Così Paul Éluard descrive l'atmosfera che regnava durante questi

incontri:

nous nous sommes souvent et volontiers mis à plusieurs pour assembler des mots ou

pour dessiner par fragments un personnage. […] C'était à qui trouverait plus de

charme, plus d'unité, plus d'audace à cette poésie déterminée collectivement. […]

La merveille n'avait plus faim. Son visage défiguré par la passion nous paraissait

infiniment plus beau que tout ce qu'elle peut nous dire quand nous sommes seuls –

car alors nous ne savons pas y répondre79.

Questa rivoluzione nella creazione artistica porta alla produzione specifica dei

tracts e delle riviste che, oltre alla loro funzione divulgativa, assumono

un'importanza capitale nella definizione dell'identità stessa del movimento,

costituendo «le meilleur moyen dont nous disposions pour comprendre la

dimension collective du surréalisme»80. Questi documenti sono da considerare

come delle opere vere e proprie, che manifestano scelte intellettuali e artistiche,

«notamment par la mise en page e l'illustration» 81. Il valore documentario che

assumono, per la storia del movimento surrealista, è fondamentale in quanto le

produzioni collettive vi trovano, a volte, il loro unico mezzo di pubblicazione:

c'est le cas des produits de l'automatisme psychique, à commencer par les procès-

verbaux des sommeils de 1922, […] les jeux de dialogue, les cadavres exquis, les

protocoles de connaissance irrationnelle des objets [che costituiscono] autant de

78 L. JANOVER, La révolution surréaliste, Paris, Plon, 1989, p. 174.79 P. ELUARD, L'Évidence poétique, in «Documents 34» n° 1, juin 1934, pp. 54-57, riprodotto

in Donner à voir, Paris, Gallimard, 1978.80 M. MURAT, Op. cit., p. 167.81 Ibidem.

26

démarches expérimentales par lesquelles le surréalisme a voulu se donner les

moyens d'une mise en commun de la pensée82.

In Francia, fin dal 1919, il gruppo surrealista dispone di una propria rivista:

«Littérature» viene pubblicata in due serie83 e la dimensione collettiva si

manifesta fin da subito, con le prime enquêtes. «Pourquoi écrivez-vous?» è un

esempio di come gli autori volessero sollecitare, attraverso di esse, la

riflessione sulle pratiche della scrittura e sugli obiettivi della letteratura. Nella

seconda serie della rivista, il campo di indagine si sposta dalla cultura alla vita,

(«Que faites-vous lorsque vous êtes seuls?»), stabilendo «une continuité [...]

avec l'enquête sur le suicide et les recherches sur la sexualité de La révolution

surréaliste (sic)»84.

«La révolution surréaliste»85 nasce nel dicembre 1924, sotto la direzione di

Pierre Naville e Benjamin Péret. Nel primo numero si legge: «nous sommes à

la veille d'une Révolution»86; l'affermazione è ambigua, ma la rivoluzione è

probabilmente da intendere come «changement global de l'ordre du monde»87

in connessione all'automatismo psichico, senza un rapporto diretto con la

dimensione politica del termine. Rispetto a «Littérature» le illustrazioni

assumono più importanza: immagini provenienti dalla cultura di massa si

mescolano alle riproduzioni fotografiche delle opere di Picasso, Dalí, De

Chirico, alle fotografie di Man Ray, ai disegni automatici e a quelli degli

alienati mentali88. Nel titolo che assumerà a partire dal 1930: «Le Surréalisme

au service de la Révolution»89, il riferimento è invece senza dubbio alla

rivoluzione sociale e la rivista assume i tratti di una pubblicazione militante, in

cui la forma editoriale perde in originalità e gli appelli alla rivolta diventano

sempre più numerosi.

82 M. MURAT, Op. cit., p. 171.83 Venti numeri dal marzo 1919 all'agosto 1921, e tredici numeri dal marzo 1922 al giugno

1924.84 M. MURAT, Op. cit., p. 170.85 Dieci numeri dal dicembre 1924 al dicembre 1929.86 «La Révolution surréaliste» n° 1, 1er décembre 1924.87 M. MURAT, Op. cit., p. 225.88 Ivi, pp. 173-175.89 Sei numeri da luglio 1930 a maggio 1933.

27

Il 22 novembre 1924 viene pubblicato a Bruxelles il primo dei 22 tracts che

formeranno «Correspondance». Ognuno di essi porta il nome del colore della

carta su cui è stampato (bleu 1, rose 2, vert 3, ecc...). Ne vengono realizzate

poche decine di copie distribuite gratuitamente a diverse personalità del mondo

letterario del tempo (Philippe Soupault, Louis Aragon, André Breton, André

Gide, Paul Valéry). La scrittura appare difficile e preziosa e sembra indicare la

presenza di un codice di decifrazione, impossibile da risolvere per il lettore che

non ne possiede la chiave. «Pourtant […] leur propos n'est pas de dissimuler

quelque objectif second […] Ils ne sont rien d'autre que ce qu'ils disent [...]»90.

André Souris ne chiarisce il meccanismo:

certains tracts prenaient l'allure de pastiches […] mais ils dépassaient de loin

l'exercice de style, car ils résultaient d'une opération consistant, à partir d'un texte, à

s'installer dans l'univers mental et verbal de son auteur et, par des subtils

gauchissements, à en altérer les perspectives91.

Questa tecnica di «métamorphose d'objets donnés»92 utilizzata nei tracts

«consistait à prélever une phrase, à relever un propos, à démarquer un texte,

voire tout un livre, et à les juger en quelque sorte de l'intérieur»93. Il tract

numero 7 indirizzato a Paul Valery, è la continuazione di Eupalinos ou

l'architecte94, un prolungamento di tredici repliche del dialogo finale. L'opera

di Valery, una prefazione a un libro di architettura, era stata redatta in

circostanze editoriali particolari: per ragioni di composizione del volume,

l'editore (Gallimard) aveva fissato la lunghezza precisa del testo, che doveva

essere di 115.800 caratteri. Nougé si pone all'interno di un modello dato,

ancora una volta, al fine di sovvertirlo. Lo stesso farà Goemans in NANKIN 22

riprendendo e trasformando un frammento di Les faux monnayeurs95 di André

90 P. ARON, Des années folles à la drôle de guerre, in C. BERG, P. HALEN, Littératures belgesde langue française (1830 – 2000), Bruxelles, Le cri, 2000, p. 136.

91 M. MARIËN, L'activité surréaliste..., cit., p. 59.92 Ibidem.93 Ivi, p. 60.94 Prefazione a Architectures, recueil publié sous la direction de Louis Süe et André Mare,

Paris, éditions de La Nouvelle Revue française, 1921.95 A. GIDE, Les faux monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925.

28

Gide, nel momento in cui il romanzo non era ancora stato pubblicato

interamente su «La Nouvelle Revue Française»96. Il fine è quello di stimolare il

dubbio sul carattere di compiutezza dell'opera e «distiller quelque doute sur

l'identité du fond et la forme en littérature»97. Ma le finalità della riscrittura non

si esauriscono sul piano letterario:

il s'agissait […] dans cette expérience de tracts, de montrer aux auteurs eux mêmes

[…] ce qu'ils avaient manqué dans leurs romans, dans leurs poèmes, dans leurs

récits; ce qu'ils avaient manqué dans le sens de plus de rayonnement, de plus

d'irradiation. Il y avait une optique en nous, à ce moment-là […]; nous nous

considérions non pas comme des gens marqués par la littérature, mais par un souci

d'extra-littérature. C'était déjà ce souci éthique, si l'on peut dire, qui marquait le plan

surréaliste français, mais que nous avions nous, de notre coté, à notre manière,

créé98.

Questa preoccupazione extra-letteraria si concretizza nel primo tract che, sotto

forma di risposte al questionario dell'inchiesta «sur la situation internationale

du Modernisme»99, rivela una dichiarazione di autonomia e marginalità del

gruppo di Bruxelles rispetto al modernismo di «7 Arts» e al surrealismo

francese:

RÉPONSE À UNE ENQUÊTE SUR LE MODERNISME

1 On conquiert le monde, on le domine, on l'utilise; ainsi,

tranquille et fier, un beau poisson tourne dans ce bocal.

2 On conquiert le mot, il vous domine, on l'utilise; ainsi,

tranquille et fier …

3 Surgit une difficulté, tant on a de peine à ne pas s'entendre.

96 Il romanzo viene pubblicato sulla rivista dal marzo all'agosto del 1925, il tract numero 22risale al 20 giugno dello stesso anno.

97 P. ARON, Des années folles à la drôle de guerre, in C. BERG, P. HALEN, Littératuresbelges..., cit., p. 138.

98 Intervista a Marcel Lecomte, in M. MARIËN, L'activité surréaliste..., cit., p. 60.99 Enquête sur la situation internationale du Modernisme, questionario pubblicato sulla

rivista «7 Arts» (andato perduto).

29

"Par des paroles imprévues, délibérées

Nous conjurons l'accoutumance"

On rougirait peut-être de les trouver engluées à la "sécur i té

passionnée" d'un modernisme aussi bien portant.

Rassurez-vous, elles volent, libres encore.

4 Regarder jouer aux échecs, à la balle, aux sept arts nous

amuse quelque peu, mais l'avènement d'un art nouveau ne

nous préoccupe guère.

L'art est démobilisé pas ailleurs, il s'agit de vivre.

Plutôt la vie, dit la voix d'en face.

Nous poursuivons notre promenade, au passage délivrant

de nos propres pièges quelques différences.

5 Il devient trop aisé maintenant de ne découvrir en tout cela

qu'une coupable utilisation de l'espace, de l'instant, de notre

coeur. C'est un vice de jeunesse qui, négligé, s'accuse. Il

risque d'emporter son homme.

6 Puisqu'il en est le temps encore, permettez-nous de prendre

congé.

Sans doute reviendrons-nous - - ailleurs.

"Correspondance" PAUL NOUGÉ

226, rue de Mérode, Bruxelles

È chiaro come la dimensione collettiva, oltre all'aspetto della creazione

artistica, coinvolga anche la sfera etica, e perciò ne viene posto in evidenza il

legame con l'anonimato. Nel Seconde Manifeste, Breton lancia un rimprovero

agli artisti troppo preoccupati della gloria personale e chiede a gran voce

«l'occultation profonde, véritable du surréalisme»100. La questione non è di

poca importanza, l'etica surrealista deve obbedire a un principio di purezza che

100 A. BRETON, Manifestes du surréalisme, cit., p. 139.

30

ha il compito di guidare l'artista nelle sue attività. Nel 1927 Nougé individua

questo principio fondamentale, e il risultato che deve essere conseguito

attraverso di esso: «en tant qu’êtres capables d'agir, à cette capacité d'action

nous ne reconnaissons qu'une fin valable: la défense, le maintien, la croissance,

l'enrichissement, le perfectionnement de l'esprit»101. È lo studio continuo dello

spirito a mobilitare le ricerche e le sperimentazioni artistiche e letterarie; in

questa prospettiva la «purezza» surrealista è la conseguenza diretta dell'attività

stessa del poeta e dell'artista. «Si le travail de ceux-ci consiste à explorer

l'esprit […] ils doivent s'y rendre dépouillés de tout appareil risquant de mettre

en cause, de fausser les résultats de l’expérience projetée»102. La compiacenza

del pubblico è esclusa in un'ottica in cui l'obiettivo è provocare e risvegliare le

coscienze; la purezza del messaggio dipende dalla purezza dell'artista, e

entrambe sono fondamentali perché l'opera d'arte possa agire sul reale.

Sotto questo aspetto è giusto sottolineare una tendenza nel surrealismo belga

a una maggiore rigidità. Del resto le parole di Nougé non lasciano spazio ad

alcun dubbio: «j’aimerais assez que ceux d’entre nous dont le nom commence

à marquer un peu, l’effacent. Ils y gagneraient une liberté dont on peut encore

espérer beaucoup»103.

La dimensione collettiva e il rifiuto del riconoscimento professionale e sociale

dell'artista sono parte integrante della rivoluzione surrealista nel campo

artistico. Questi concetti sono concretizzati attraverso le nuove tecniche e le

opere collettive; come il cadavre exquis, anche la scrittura automatica mette in

discussione il ruolo dello scrittore di professione perché sovverte le regole

dell'attività letteraria e della redazione del testo poetico, le quali non sono più

sottomesse all'ispirazione del poeta, ma pratiche creative alla portata di tutti.

Alors que traditionnellement le texte littéraire est reçu comme un langage

qualitativement supérieur, qui se distingue de celui de la communication utilitaire

dans la mesure où il témoigne d'une élaboration et d'un travail volontaires […] la

101 P. NOUGÉ, Proposition in B. LECHERBONNIER, Op. cit., p.169.102 B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 170.103 P. NOUGÉ, D'une lettre à André Breton, in Histoire…, cit., p. 79.

31

pratique de l'automatisme révèle l'existence latente d'un autre texte, qui bénéficie

d'une puissance poétique incomparable. Le langage incontrôlé manifeste une

capacité créatrice que la conscience au travail dans la littérature ne fait que mutiler:

n’étant plus utilisé pour transmettre un sens préétabli, selon le schéma classique qui

va du fond à la forme, il produit du sens, selon le schéma moderne qui va de la

forme au fond, par ses capacités combinatoires – un sens imprévu, surprenant, dans

lequel l'esprit du scripteur ne se reconnaît pas immédiatement104.

Il testo automatico combatte la coscienza sul piano dell'enunciazione del

discorso e, per sua stessa natura, si presta alla pratica della composizione

collettiva; André Breton, nel Manifeste du surréalisme afferma che: «c'est […]

au dialogue que les formes du langage surréaliste s'adaptent le mieux»105. In

particolare si riferisce a Les champs magnétiques106, opera costituita da dieci

testi, di cui otto automatici, i quali non presentano né un legame esplicito tra

loro, né indicazioni che possano permettere di identificarne l'autore. Sono

redatti dallo stesso Breton e da Philippe Soupault, tramite tre metodi principali:

la scrittura indipendente seguita dal confronto dei testi, la scrittura alternata di

frasi o paragrafi e, infine, la scrittura simultanea, nel capitolo intitolato

Barrières. Quest'ultima tecnica dà luogo a un dialogo particolare, in cui i

diversi discorsi si incontrano senza nessuna ambizione a formare un racconto o

a ritrovare un senso prestabilito. Le parole, lasciate libere di esprimersi, si

incontrano per dare origine alle immagini più inattese e significative.

Le surréalisme poétique, auquel je consacre cette étude, s'est appliqué jusqu'ici à

rétablir dans la vérité absolue le dialogue, en dégageant les deux interlocuteurs des

obligations de la politesse. Chacun d'eux poursuit simplement son soliloque, sans

chercher à en tirer un plaisir dialectique particulier et à en imposer le moins du

monde à son voisin. Les propos tenus n'ont pas, comme d'ordinaire, pour but le

développement d'une thèse, aussi négligeable qu'on voudra, ils sont aussi

désaffectés que possible. Quant à la réponse qu'ils appellent, elle est, en principe,

totalement indifférente à l'amour-propre de celui qui a parlé. Les mots, les images

ne s'offrent que comme tremplins à l'esprit de celui qui écoute. C'est de cette

104 G. DUROZOI, B. LECHERBONNIER, Le surréalisme…, cit., p. 96.105 A. BRETON, Manifestes du surréalisme, cit., p. 48.106 A. BRETON, P. SOUPAULT, Les Champs magnétiques, Paris, Au Sans Pareil, 1920.

32

manière que doivent se présenter, dans Les champs magnétiques, (sic) premier

ouvrage purement surréaliste, les pages réunies sous le titre: Barrières (sic) dans

lesquelles Soupault et moi nous montrons ces interlocuteurs impartiaux 107.

Ecco un estratto di Barrières, che illustra questo dialogo automatico:

-On m'a parlé d'un restaurant luxueux où les mets les plus divers sont apportés. Il y

a des dessous de plats à musique, des carafes à deux becs, des verres à pied et une

magnifique porte d'entrée.

-Les plus magnifiques portes sont celles derrière lesquelles on dit: "Ouvrez, au nom

de la loi!"

-Je préfère à ces drames le vol silencieux des outardes et la tragédie familiale: le fils

part pour les colonies, la mère pleure et la petite soeur pense au collier que son frère

lui rapportera. Et le père se réjouit intérieurement parce qu'il pense que son fils

vient de trouver une situation.

-J'ai été recommandé dès mon très jeune âge à un animal domestique et pourtant j'ai

toujours préféré à la chaleur de sa langue sur ma joue une petite histoire des temps

passés.

-Du bout des lèvres on peut boire cette liqueur verte mais il est de meilleur ton de

commander un tonique108.

Come avviene per il cadavre exquis, nella creazione collettiva nessuna

soggettività si impone sulle altre e «chacun parle pour soi»109 per creare

un'opera «d'un seul auteur à deux têtes [et au] regard double»110.

L'attività collettiva può essere praticata però, anche senza ricorrere alla

scrittura automatica: Quelques écrits et quelques dessins, pubblicata nel 1927 a

107 A. BRETON, Manifestes du surréalisme, cit., p. 49.108 A. BRETON, P. SOUPAULT, Les champs magnétiques in A. BRETON, Oeuvres complètes I,

cit., p. 78.109 Y. DUPLESSIS, Le surréalisme, cit., 2002, p. 49.110 L. ARAGON, Lettres françaises, mai 1968, in J.-P. CLÉBERT, Dictionnaire du surréalisme,

Chamalières et Le Seuil, Paris, 1996, p. 143.

33

Bruxelles, è un'opera composta da undici poesie di Nougé e cinque disegni di

Magritte, sotto lo pseudonimo comune di Clarisse Juranville, autrice di un

famoso manuale di grammatica: La conjugaison enseignée par la pratique,

pubblicato nel 1898111.

L'aspetto del testo scolastico è mantenuto, ma le tabelle di coniugazione dei

verbi sono sostituite da poesie che sfidano l'uso tradizionale del linguaggio e

della sintassi, sradicando così il significato e lo scopo del testo di partenza e

mettendo in discussione la cultura della società che rappresentava in origine.

Alcune possono essere lette come brevi lezioni di grammatica, in questo

esempio Nougé utilizza i diversi tempi verbali per formare le semplici frasi

che ne costituiscono i versi:

C'est moi qui te regarde

Mais toi qui me regardes

Ce soir ton frère te parlera

Tu répondras de ton ouvrage

et rien de plus

La semplicità della costruzione non contribuisce tuttavia a chiarire il

111 C. JURANVILLE, La conjugaison enseignée par la pratique, Paris, Larousse, 1898.

34

fig.1. P. Nougé e R. Magritte, Quelques écrits et quelquesdessins de Clarisse Juranville, 1927.

significato: la semantica e la sintassi sono sovvertite, la punteggiatura è

assente. Nougé si appropria di un modello e lo sovverte dall'interno attraverso

piccole ma fondamentali modificazioni:

Ils ressemblaient à tout le monde

Ils forcèrent la serrure

Ils remplacèrent les fusils

Ils mélangèrent les liqueurs

Ils ont semé

les questions à pleines mains

Il se sont retirés avec modestie

en effaçant leur signature

Queste strofe, costruite a partire dal modello di un esercizio grammaticale sul

passé simple, ricordano una strofa della poesia La victoire de Guernica di Paul

Éluard112, e compongono un testo auto-rappresentativo del gruppo surrealista

belga: della collettività, dell'anonimato, della violenza che lo caratterizzano, e

in cui i protagonisti che lo animano si riconoscono113.

Il musicista André Souris nel 1928 compone Quelques airs de Clarisse

Juranville. Poesia, pittura e musica convergono in occasione del concerto

tenutosi a Charleroi il 20 gennaio del 1929, durante il quale Souris eseguirà

quest'opera attorniato dai quadri di Magritte e preceduto dall'intervento di

Nougé, ricordato come la Conference de Charleroi114, in cui, attraverso la

riflessione sulla musica, sono approfonditi aspetti importanti della filosofia

artistica del gruppo di Bruxelles.

112 P. ÉLUARD, La victoire de Guernica, in Cours Naturel, 1938;«Ils disaient désirer la bonne intelligence Ils rationnaient les forts jugeaient les fous Faisaient l'aumône partageaient un sou en deux Ils saluaient les cadavres Ils s'accablaient de politesses».

113 L'ultimo verso si riferisce alla lettera del 2 marzo 1929, indirizzata ad André Breton, in cuiNougé si esprime con queste parole: «J'aimerais assez, que ceux d'entre nous dont le nomcommence à marquer un peu, l'effacent. Ils y gagneraient une liberté dont on peut encoreespérer beaucoup...». P. NOUGÉ, D'une lettre à André Breton, in Histoire..., cit., p. 79.

114 La conférence de Charleroi, in P. NOUGÉ, Histoire…, cit., pp. 171-212.

35

Se Breton e Soupault, in Les champs magnétiques, combattono l'autocensura e

si aprono a un'idea nuova di poesia attraverso la scrittura automatica praticata

congiuntamente, vediamo nell'opera di Clarisse Juranville, l'appropriazione di

un oggetto convenzionale (la grammatica, ma anche l'identità del suo autore) al

fine di sovvertirlo, emanciparlo dalla sua funzione, sradicandone la conoscenza

tradizionale e complicando il rapporto che il lettore intrattiene con esso; un

ottimo esempio della teoria degli objets bouleversants. Il confronto tra queste

due opere sembra allontanare ancora una volta il gruppo belga dal surrealismo

francese, a causa della messa in opera dei primi di una pratica di riscrittura

intenzionale, inconciliabile con l'automatismo. In entrambi i casi però il

risultato ottenuto, seppur raggiunto attraverso strade opposte, è un prodotto

artistico che si erge contro la tradizione letteraria, i dettami della poesia

istituzionale e il classico ruolo del poeta, proponendo un rinnovamento

percepito come assolutamente necessario.

Gli esempi di opere prodotte dalla collaborazione tra gli artisti sono

numerosi e testimoniano l'ispirazione collettiva e interdisciplinare del

surrealismo, sia in Francia sia in Belgio. Pittura, scrittura, fotografia e musica

sono i principali linguaggi messi in campo e combinati dagli artisti nella

creazione di opere che ignorano i confini tra le discipline. Max Ernst e Paul

Éluard compongono insieme Les Malheurs des immortels (fig.2) nel 1922,

«Ernst fournissant des phrases qu'Éluard incorpore à ses poèmes, dont on ne

sait s'ils commentent les gravures ou les ont suscitées»115 .

115 M. MURAT, Op. cit., p. 162.

36

fig.2. M. Ernst e P. Éluard, Les Malheurs des immortels, 1922.

La cooperazione dei surrealisti belgi con i francesi si verifica inoltre nella

diffusione di alcuni tracts e altre pubblicazioni, tra le quali una rivista dal

titolo significativo: «L'invention collective» (fig.3), di cui sono apparsi solo

due numeri nel 1940116 a Bruxelles. Il primo numero, del mese di febbraio,

vede la partecipazione tra gli altri di Achille Chavée, Marcel Lecomte, Marcel

Mariën, René Magritte, Raoul Ulbac, e comprende poesie, immagini e testi

teorici117.

Nel 1933 il caso di Violette Nozières118 occupa la cronaca giudiziaria e i

surrealisti belgi insieme ai francesi, si mobilitano in sua difesa. Magritte e

Mesens sono gli autori di Femme complète (fig.4), un poema di Mesens,

accompagnato dall'illustrazione di Magritte e pubblicato sotto forma di trittico

116 La pubblicazione si è interrotta a causa della guerra.117 Marcel Mariën in veste di editore e storico del surrealismo belga, ricorderà che «le premier

numéro de L'invention Collective provoque l'irritation d'André Breton, qui la trouve troppeu engagée, étant donné le climat de guerre qui a introduit en France une censure sévère.[…] Ces critiques formulées, Breton accepte toutefois de collaborer au numéro 2», M.MARIËN, L'activité surréaliste..., cit., p. 315.

118 La diciottenne Violette Nozières venne arrestata nel 1933, con l'accusa di avere avvelenatoi suoi genitori. La madre riuscì a salvarsi, ma il padre morì e Violette fu condannata perparricidio nel 1934. Durante il processo dichiarò di essersi voluta vendicare delle ripetuteviolenze sessuali inferte dal padre.

37

fig.3. «L'invenction collective».

nel luglio del 1933119.

Una pubblicazione collettiva dal titolo «Violette Nozières», edita nel dicembre

dello stesso anno120, raccoglie una serie di poesie di André Breton, René Chair,

Paul Éluard, Benjamin Peret, Maurice Henry e E.L.T. Mesens, dedicate alla

giovane parricida, accompagnate dalle illustrazioni di Salvador Dalí, René

Magritte, Yves Tanguy, Max Ernst, Hans Arp e Alberto Giacometti, una

fotografia di Man Ray compare in copertina121. La difesa della donna assume

toni violenti e si trasforma in un'accusa lanciata contro la famiglia, la borghesia

e l'apparato giudiziario, mentre Violette diventa il simbolo della rivolta alla

società patriarcale «dont les institutions – presse, justice et police – sont jugées

solidaires de pères violeurs»122.

Un estratto del testo di Mesens:

Nous ne sommes hélas pas nombreux

Violette

Mais nous ferons cortège à nos ombres

Pour effrayer tes justiciers

119 M. MARIËN, L'activité surréaliste..., cit., p. 220.120 «Violette Nozières», Bruxelles, éditions Nicolas Flamel, 1er décembre 1933.121 L'impegno degli autori in difesa di Violette Nozières durante il suo processo, non porta agli

effetti desiderati, e le copie inviate in Francia a José Corti per essere distribuite, vengonosequestrate al confine e la vendita vietata sul territorio francese.

122 A.E. DEMARTINI, L'affaire Nozière entre instruction judiciaire et médiatisation, «Le Tempsdes médias», no15, pp. 126-141, Nouveau Monde Éditions, settembre 2010.

38

fig.4. E.L.T. Mesens e R. Magritte, Femme complète, 1933.

Au tribunal du corps humain

Je condamnerai les hommes aux chapeaux melons

A porter des chapeaux de plomb.

In conclusione, la dimensione collettiva è una parte importante della

produzione surrealista, in Francia come in Belgio, anche se esiste una

differenza tra i due gruppi, nella predilezione per certi aspetti del fenomeno

rispetto ad altri. I belgi, pur non praticando la scrittura automatica, sfruttano le

potenzialità dei giochi surrealisti; questi disegni realizzati da Paul Nougé, René

Magritte, Louis Scutenaire e Irène Hamoir, e conservati presso i Musées

royaux des Beaux-Arts di Bruxelles, sono realizzati con la tecnica del cadavre

exquis (fig.5,6).

39

fig.5. Cadavre exquis, (R.Magritte,P. Nougé. I. Hamoir, L. Scutenaire)

fig.6. Cadavre exquis, (R.Magritte,P. Nougé. I. Hamoir, L. Scutenaire)

I.4. La scrittura automatica e l'oggetto surrealista

Dalla diversa concezione dell'automatismo scaturisce, tra i due gruppi

surrealisti, una riflessione discorde sulla parola e sull'oggetto. Il linguaggio è

investito di importanza capitale perché un linguaggio diverso può produrre una

realtà diversa e costituire il modello per una rivoluzione più generale. Questa

consapevolezza è comune nei surrealisti belgi e francesi, per i quali l'uso della

lingua è orientato alla liberazione delle parole dal senso che è stato loro

assegnato, attraverso un linguaggio rinnovato, che «au lieu d’être perçu comme

un moyen de communication, se voit reconnu un droit à une vie propre, à un

mode particulier d'existence, indépendamment de l'utilisation qu'on en peut

faire»123.

Nel Premier Manifeste la via principale per tale rinnovamento è riconosciuta

nella scrittura automatica: le parole lasciate libere dal controllo della coscienza,

sarebbero in grado di creare legami inaspettati tra loro dando vita a immagini

significative e Breton «attend de la turbulence même des mots qu'elle produise

de la pensée»124. Nella seconda parte del Manifesto, sotto il titolo «Secrets de

l'art magique surréaliste» sono elencati alcuni esempi di applicazione concreta

dei principi generali enunciati da Breton.

Composition surréaliste écrite, ou premier

et dernier jet.

Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en un lieu aussi favorable

que possible à la concentration de votre esprit sur lui-même. Placez-vous dans l'état

le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez. Faites abstraction de votre génie, de

vos talents et de ceux de tous les autres. Dites-vous bien que la littérature est un des

plus tristes chemins qui mènent à tout. Écrivez vite sans sujet préconçu, assez vite

pour ne pas retenir et ne pas être tenté de vous relire. […] Peu doit vous importer,

d'ailleurs; c'est là qui réside, pour la plus grande part, l'intérêt du jeu surréaliste 125.

123 B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 197.124 Ibidem.125 A. BRETON, Manifestes du surréalisme, cit., pp. 42, 43.

40

Concepita in questo modo la scrittura automatica assume il valore di un rituale,

di un'esperienza fisica ed emotiva. L'impulso di tale attività agisce sul

subconscio del poeta, generando l'incontro tra realtà e sogno che appartiene alla

realtà assoluta, identificata con la surrealtà. Ma il potere di emancipazione del

linguaggio che appartiene alla scrittura automatica non riguarda semplicemente

l'individuo che la pratica, bensì l'uomo in generale, in quanto ciò che si rivela

nella scoperta di un «au-delà du sens»126 è la necessità globale di

trasformazione del mondo; «les lézardes du sens qui ne cessent d'affleurer dans

la poésie surréaliste font opposition au discours majoritaire et réaffirment

constamment la rupture par rapport à l'ordre existant»127. La scrittura

automatica non è però il solo strumento di cui si servono i surrealisti francesi e,

parallèlement à l'expérimentation de l'automatisme, […] se poursuivent les

opérations destinées à pousser jusqu'à ses limites extrêmes l'alchimie du langage; à

redonner vie et plasticité aux combinaisons grammaticales en créant entre les mots

des associations inédites128.

In questo secondo orientamento riconosciamo la stessa démarche di Nougé, i

cui scritti sperimentali esplorano le risorse «du pastiche, de la réécriture et du

détournement critique»129, per sovvertire l'uso comune del linguaggio e «le

vouer à des nouvelles missions»130 mentre, secondo l'autore belga, nella pratica

automatica «les mots sont sujets à se grouper selon des affinités particulières,

lesquelles ont généralement pour effet de leur faire recréer le monde sur son

vieux modèle»131. La vecchia letteratura che il surrealismo intende sovvertire

verrebbe così semplicemente riproposta travestita di nuove tecniche. Il rifiuto

della scrittura automatica da parte di Nougé è dovuto alla troppa fiducia riposta

nella parola e alla passività che questa pratica implicano; passività

inconciliabile con la nozione di esprit, il cui tratto caratteristico è l'azione. Nel

126 B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 92.127 Ibidem.128 L. JANOVER, Op. cit., p. 91.129 P. ARON, Des années folles à la drôle de guerre, in C. BERG, P. HALEN, Littératures

belges..., cit., p. 139.130 Ibidem.131 P. NOUGÉ, Réflexions à voix basses, in Histoire…, cit., p. 21.

41

suo intervento del 1929 a Charleroi, è chiarita la relazione tra questi due

elementi e le conseguenze che comporta:

il convient de faire ici une remarque capitale. Cette notion nouvelle de l'esprit

entraine des conséquences inéluctables, et ces conséquences sont d'ordre moral. Il

s'agit réellement de prendre parti. (Je ne parle pas pour ceux qui préfèrent fermer les

yeux, et qui […] s'en tiennent à de vains simulacres. Que ceux-là, s'ils peuvent,

s'arrangent avec eux-mêmes.) Quant à nous, ou bien nous nous en remettons aux

jeux du hasard et de la destinée, desquels, sans doute, l'on peut, assez

raisonnablement attendre des prodiges. Ou bien, nous ne renoncerons pas à ce que

nous tenons pour essentiel à l'esprit: un certain pouvoir d'action délibérée 132.

La perplessità che i surrealisti belgi mostrano riguardo alla scrittura automatica

rispecchia dunque un atteggiamento più generale, che sta alla base della loro

differenziazione rispetto al movimento parigino e che riguarda nello specifico

il concetto di esprit:

à tenir l'esprit pour une contrée à explorer, pour une étendue à parcourir, on court le

risque d'admettre en même temps l'existence de l'esprit indépendamment de nous-

mêmes, de l'esprit qui explore, de notre intervention133.

Se Breton e Nougé tentano entrambi la sperimentazione verbale, condotta

attraverso «des jeux, des machines à produire du texte, des détournements (de

la publicité, des textes consacrés, des codes littéraires)» 134 , si delinea però una

differenza sul piano del metodo, che deriva da questa diversa concezione

dell'esprit: «au lieu de travailler sur le court-circuit, sur la suspension du

contrôle du Moi, Nougé et ses amis tiennent à faire sens, mais en insistant sur

la matérialité de l'écriture»135. Lo stesso paradigma dà luogo, negli artisti belgi,

a un approccio all'oggetto basato sui medesimi princìpi: l'oggetto di per sé non

può rivelare alcunché, ha bisogno che un'azione (intellettuale) venga esercitata

132 P. NOUGÉ, La conférence de Charleroi, in Histoire..., cit., p. 208.133 P. NOUGÉ, La glace sans tain, in Histoire..., cit., p. 59.134 P. ARON, Des années folles à la drôle de guerre, in C. BERG, P. HALEN, Littératures

belges..., cit., p. 139.135 Ibidem.

42

su di lui e questa azione implica l'uomo/l'artista/l'attore, insomma implica il

pensiero (l'esprit). L'azione è inferta, non c'è passività nell'atteggiamento del

poeta, e lo stesso vale per lo spettatore:

nous sommes ainsi faits que nous percevons les objets, c'est-à-dire que la sensation

que nous en prenons et qui peut, pour la facilité du discours, être tenue pour une

manière de la réception passive, cette sensation est aussitôt l'objet d'une opération

spirituelle, d'un acte de notre esprit qui donne à l'objet un sens136.

Nougé così teorizza l'objet pensé, in opposizione a l'objet trouvé di Breton, che

possiamo identificare come i due concetti fondamentali alla base,

rispettivamente, de l'objet bouleversant e de le hasard objectif. Nel 1935

Breton mette in relazione la pratica dell'automatismo e i fenomeni individuati

sotto il nome di hasard objectif: «par ces deux expériences, l'esprit se trouve

confronté à des zones d'inconnu avec lesquelles il se sent pourtant lié par des

affinités secrètes dont la signification n'est pas manifeste»137. Ciò che descrive

Breton non è da confondersi con il caso fortuito: «le hasard objectif se nie en

tant que hasard au profit d'une nécessité intérieure. Il s'oppose donc

diamétralement à l'aléatoire pur, qui n'est susceptible que d'un calcul de

probabilités»138. Quello che affascina Breton sono le coincidenze, che

costituiscono attimi di rivelazione nel continuum del reale, «cette sorte de

hasard à travers quoi se manifeste encore très mystérieusement pour l'homme

une nécessité qui lui échappe bien qu'il éprouve vitalement comme

nécessité»139.

Nel prologo di Nadja140 sono riportati una serie di episodi inattesi i quali

«présentent à chaque fois toutes les apparences d'un signal»141 e costringono a

una sorta di condotta automatica in cui il soggetto, «délié de toute

responsabilité, fût-ce envers soi-même, éprouve paradoxalement l'étendue de sa

136 P. NOUGÉ, La lumière, l'ombre et la proie, in Histoire..., cit., p. 89.137 G. DUROZOI, B. LECHERBONNIER, Le surréalisme…, cit., p. 100.138 M. MURAT, Op. cit., p. 95.139 A. BRETON, Position politique du surréalisme, in Oeuvres complètes II, cit., p. 485.140 A. BRETON, Nadja, Paris, Gallimard, 1928, in A. BRETON, Oeuvres complètes I, cit., pp.

643-751.141 A. BRETON, Nadja, in Oeuvres complètes I, cit., p. 652.

43

liberté»142. Queste coincidenze, questi «faits de hasard»143, si rivelano allo

spirito interrompendo il susseguirsi dei momenti insignificanti della vita,

costituendo, secondo Breton, «la trame véritable de l'existence»144. Questo

processo di oggettivazione del desiderio si determina in sintonia con il nostro

spirito, che ne resta però escluso in parte, poiché l'evento si genera in una zona

di noi stessi di cui non abbiamo il pieno controllo.

Una tale visione è inconciliabile con il pensiero di Nougé per cui l'atto

intellettuale è totalmente estraneo a qualsiasi grado di casualità: «il nous faut

dire clairement que cette volonté d'agir ne relève pas de quelque gageure, de

quelque pari. L'arbitraire, ici, n'a pas de place» 145. La visione è un atto e gli

oggetti sono creati, pensati, mai trovati. L'elaborazione della théorie des objets

bouleversants è la conseguenza immediata di questo atteggiamento che Nougé

riconosce nella pittura di Magritte e che mette in opera lui stesso; in particolare

in Subversion des images146 che costituisce «une mise en image de la théorie

[…] telle que Nougé l'a définie»147 e che pone l'oggetto, sia esso presente o

assente nella fotografia, al centro dell'opera (fig.7,8).

142 M. MURAT, Op. cit., p. 95.143 Ivi, p. 96.144 Ibidem.145 P. NOUGÉ, La conférence de Charleroi, in Histoire..., cit., p. 208.146 P. NOUGÉ, Subversion des images, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1968.147 C. DE NAEYER, Paul Nougé et la photographie, Bruxelles, Devillez, 1995, p. 9.

44

fig.8. P. Nougé, La naissance de l'objet,in Subversion des images, 1929-1930.

fig.7. P. Nougé, Linges et cloche, inSubversion des images, 1929-1930.

La fotografia ha un ruolo importante per i surrealisti proprio in quanto oggetto:

essa costituisce infatti uno dei linguaggi utilizzati per formulare l'immagine

surrealista, supporto visuale del pensiero al pari della scrittura e della pittura.

Lo statuto di oggetto riconosciuto alla fotografia prima del suo valore

rappresentativo, come avviene per la parola, porta i surrealisti a sfruttarne

appieno gli usi e le potenzialità, tra i quali il riutilizzo di immagini esistenti

nella creazione artistica sarà uno dei più impiegati. L'utilizzo di fotografie nei

collages surrealisti sfrutta il legame particolare della fotografia con la realtà:

essendone una traccia, quello che genera la sua collocazione nel collage è il

paradosso della realtà costituita in segno148.

Importante è anche il ricorso alla fotografia come modello teorico, in stretta

relazione con l'automatismo: in un testo149 del 1921, Breton associa la scrittura

automatica a «une photographie de la pensée»150, considerando entrambe come

strumenti che producono immagini «sans intervention de la main ni de

l'esprit»151 e, se l'automatismo intende esprimersi «soit verbalement, soit par

écrit, soit de toute autre manière»152, la fotografia può costituirne un modello

efficace.

In Belgio il legame con l'automatismo è tralasciato, ma sono sfruttate le

possibilità che possiede la fotografia, in particolare la fotografia documentaria,

di convocare all'interno dell'ambito artistico le forme dell'anti-arte153:

poiché non è né il frutto dell'arte né il prodotto degli artisti, la fotografia

documentaria offre ai surrealisti un autentico contro-modello – al contempo formale

e concettuale – dei tradizionali regimi di rappresentazione, così dell'accademismo

come dell'estetica borghese154.

I surrealisti francesi pervertendo questa forza documentaria fanno della

148 Ivi, p. 185.149 A. BRETON, préface au catalogue Max Ernst, Paris, Au Sans Pareil, 1921.150 A. BRETON, Max Ernst, in Oeuvres complètes I, cit., p. 245.151 M. MURAT, Op. cit., p. 204.152 A. BRETON, Manifestes du surréalisme, cit., p. 37.153 C. CHÉROUX, L'immagine come punto interrogativo o il valore estatico del documento

surrealista, Milano, Johan & Levi Editore, 2012, p. 15.154 Ivi, p. 19.

45

fotografia il metodo ideale per fissare in immagini gli objets trouvés:

operazione possibile grazie alla capacità del mezzo fotografico di registrare

anche quello che sfugge all'occhio umano, aprendo così la via alla surrealtà. La

complessità del suo rapporto con il visibile fa della fotografia «un outil

privilégié d'exploration et de transgression des frontières et des limites, du réel

au surréel, de l'objet au sujet, du conscient à l’inconscient»155. Salvador Dalì

riconosce lo stesso legame tra fotografia e surrealtà:

la donnée photographique […] est toujours et essentiellement le plus sûr moyen

d'expression poétique et le procédé le plus agile pour saisir les plus délicates

osmoses qui existent entre la réalité et la surréalité. Le simple fait de la

transposition photographique implique une invention totale: la capture d'une réalité

secrète156.

La fotografia aumentando la capacità dell'occhio umano dona effettivamente

accesso alla conoscenza dell'invisibile (ne è un esempio la possibilità di vedere

il corpo in movimento), ma Nougé mette in guardia sulle conseguenze cui

porta l'avvicinamento a un tale modello, seppur con l'intenzione di sovvertirlo:

l'anatomie, la physiologie peuvent jouer de vilains tours à qui les suit d'un peu trop

près; la psychologie abstraite et la science de l'optique nous aveuglent.

L'assimilation de l'oeil à un miroir, à la chambre noire, ne va pas sans désastres. Il

ne suffit pas pour que nous le voyions, qu'un objet éclairé existe devant l'oeil

ouvert. […] La passivité, ici, n'est pas de mise. Voir est un acte; l'oeil voit comme la

main prend157.

Di contro a una concezione della fotografia legata alla spontaneità, viene

proposto un modello in cui l'immagine viene creata e non rivelata, modello in

cui alla parola immagine può essere sostituita la parola realtà. Alla poetica

dell'incontro imprevisto, alla rivelazione involontaria della surrealtà, viene

contrapposta una fotografia praticata coscientemente, in cui le immagini sono

155 C. DE NAEYER, Op. cit., p. 19.156 S. DALÌ, La Dada fotográfica, 1929, in C. DE NAEYER, Op. cit., p. 20.157 P. NOUGÉ, La vision déjouée, in Histoire..., cit., p. 228.

46

preparate, la messa in scena dell'immagine è studiata, non in termini formali,

ma per coincidere con il pensiero che vuole mostrare.

47

PARTE II

L'opera di Marcel Mariën attraverso le teorie di Nougé e Magritte

II.1. L'automatismo e il collage

Se Nougé e Magritte fin da subito si mostrano diffidenti nei confronti della

scrittura automatica, Mariën nel periodo precedente alla Seconda Guerra

mondiale sembra accordare alle teorie di Breton un certo interesse. Nella

prefazione di Malgré la nuit (1940) la parola automatica è considerata come

strumento di liberazione:

la parole automatique, qui par l'énonciation de ses attaches inconscientes profondes,

découvre l'origine tenue secrète par la Poésie et débarrasse celle-ci des préjugés qui

l'exploitaient comme une prérogative strictement individuelle, alors qu'elle est

l'énergie composante d'une activité collective à laquelle tous les hommes de

consacreront dans l'avenir (POESIE = expression des rapports qu'entretien l'homme

avec le monde extérieur)158.

Alcuni scritti della fine degli anni '30 ne testimoniano anche la sperimentazione

(L'Herbe volée des dortoirs, Pour Gradiva), altri invece, più simili a un collage

di parole (Pour vous) annunciano già la tendenza all'associazione di scrittura e

immagine, che diventerà uno dei temi ricorrenti nell'opera di Mariën 159.

Collage parlant (fig.9) del 1939 si situa all'incontro di queste due tendenze: si

tratta di un testo automatico ottenuto da frammenti di altri testi ritagliati e

incollati su una fotografia raffigurante una città devastata dai bombardamenti.

Lo stesso procedimento nella creazione del testo veniva usato da Breton nel

1919 in Le Corset Mystère (fig.10), il primo collage poetico secondo Aragon, o

almeno il primo ad essere costruito sistematicamente 160. Il ruolo del poeta in

questa pratica è descritto dallo stesso Breton come segue:

158 M. MARIËN, Malgré la nuit, Antwerpen, L'Aiguille aimantée, 1940.159 Marcel Mariën (1920-1993), le lendemain de la mort, catalogue d'exposition, Belgique,

Crédit Communal, 1994, pp. 33, 34.160 E. ADAMOWICZ, Surrealist collage in text and image: dissecting the Exquisite Corpse,

Cambridge University Press, 2005, p. 90.

48

une métaphore vit dan l'enseigne, comme dans les autres matériaux offerts par le

hasard, sans que le poète y soit pour rien, mais en les réunissant, il libère leurs

virtualités et leurs donne une existence plus profonde et plus mystérieuse 161.

I frammenti delle frasi ritagliate da riviste e cataloghi sono montate dal poeta come

delle immagini.

Il riuso di immagini già esistenti riguarda infatti, come in questo caso, le

immagini di parole; queste combinate tra loro formano un nuovo testo e allo

stesso tempo una nuova immagine; «le collage est aussi un art de poète [...], et

l'on ne peut que constater chez nombre de ses pratiquants la proximité des deux

disciplines, voire leur simultanéité»162.

La scrittura automatica e il cadavre exquis sovvertono radicalmente la

redazione del testo poetico; analogamente il collage rappresenta una

161 M. BONNET, André Breton, Naissance de l'aventure surréaliste, in E. ADAMOWICZ, Surrealist collage..., cit., p. 91.

162 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, Paris, Amateur, 2013, p. 163.

49

fig.9. M. Mariën, Collage parlant, 1939. fig.10. A. Breton, Le Corset mystère, 1919.

rivoluzione nel campo delle arti visive e, slegando la creazione artistica da

qualsiasi competenza tecnica, si identifica con l'automatismo pittorico

diventando la controparte della scrittura automatica 163. Questi tre procedimenti

sono in effetti fondati su principi analoghi, anche se praticati secondo modalità

e tecniche differenti, e tutti si inscrivono in un progetto di distruzione

sistematica dell'arte classica e della letteratura164. Gli incontri che essi possono

generare sono ricercati, nell'ottica surrealista, per il loro valore di rivelazione;

nella produzione del collage l'associazione di immagini e parole, nonostante

rimanga un processo cosciente, è praticata in maniera intuitiva e non

sistematica e su questo si basa l'affinità concettuale con la scrittura automatica

e il cadavre exquis.

Marcel Mariën dà un esempio delle analogie e delle convergenze di queste

pratiche in un esercizio di riscrittura apparentato al collage: Le Pont aux

Ânes165 è un'opera composta da frasi o paragrafi di altre opere letterarie, riuniti

a formare un nuovo testo basato sulla loro concordanza o sulla loro divergenza

e preceduti da una frase emblematica di Borges: le langage est un ensemble de

citations. Gli autori citati sono circa duecento e i testi variano per epoca,

argomento e stile;

précédées des titres imaginés par Mariën, les citations correspondent à des sujets

aussi variés et universels que l'amour, la mort, la bêtise, le désir, la perversion, mais

aussi des éléments du quotidien tels les bottes, le robinet, la culotte, les coiffeurs ou

d'autres plus précis tel l'adultère, la vertu, le viol, la fellation, le cerveau ou les

seins166.

Ogni tema è al centro di un capitolo in cui viene esposto e esaminato attraverso

tre citazioni provenienti da opere diverse, le quali sono riportate in sequenza

secondo il modello dialettico, portando a risultati spesso inaspettati.

163 A. SCHARF, Arte e fotografia, Torino, Einaudi, 1979, p. 297.164 A. DE PAZ, Dada, surrealismo e dintorni, cit., p. 72.165 M. MARIËN, Le Pont aux Ânes, Bruxelles, Les Lèvres Nues, 1987.166 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 172.

50

I l collage proprio in quanto espressione dell'anti-arte serve ai surrealisti per

attaccare il realismo convenzionale con il realismo stesso167 e in questo si rivela

fondamentale il ricorso alle fotografie come materiale di partenza168.

In perfetta sintonia con la volontà artistica […] di coltivare le combinazioni casuali

e gli accostamenti imprevisti la cui coerenza costituiva una forza positiva

produttrice di stimoli. […] Les images trouvées già confezionate, frammenti di

realtà sotto forma di fotografie e di riproduzioni fotografiche, procurano all'artista

[…] un'arma di grandissima efficacia per scandalizzare il pubblico169.

Il riutilizzo di frammenti di realtà include anche l'impiego di riproduzioni di

opere d'arte, pratica che rivela una certa indifferenza nei confronti della storia

dell'arte, «non une méconnaissance, mais plutôt un détachement»170 soprattuto

per temi quali il valore estetico dell'opera originale. Mariën considera invece

un quadro come un qualsiasi altro oggetto e in quanto tale se ne serve nelle sue

opere:

il semble donc bien clair, pour moi, que le recours à une œuvre d'art existante ne

diffère guère ici de l'utilisation de n'importe quel objet que nous propose l'univers,

aussi banal soit-il171.

In Le dessus des cartes (fig.11) una riproduzione del quadro di Cezanne Les

joueurs de cartes è ritagliata nei bordi, perforata e sovrapposta a un foglio di

carta da parati di cui si intravede il disegno attraverso i fori.

Nel 1967 questo particolare tipo di citazione è utilizzato in La lettre

écarlate (fig.12). L'immagine di partenza è una riproduzione di quadro di Baes

raffigurante una donna nuda in piedi con uno scialle poggiato sulle spalle. La

lettera C e la lettera N sono poste ai lati del sesso femminile, a formare la

167 Cfr. A. SCHARF, Arte e fotografia, Torino, Einaudi, 1979, p. 297. 168 Cfr. I.4. La scrittura automatica e l'oggetto surrealista, p. 43, 44.169 A. DE PAZ, L'occhio della modernità, pittura e fotografia dalle origini alle avanguardie

storiche, Bologna, CLUEB, 1989, p. 163.170 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 130.171 M. MARIËN, D'après, Lugano, Museo civico di Belle Arti, 1971, in X. CANONNE, Marcel

Mariën, le passager clandestin, cit., p. 129.

51

parola con, in maniera del tutto analoga a quanto avviene in altre due opere

successive entrambe intitolate La lettre volée, e datate 1968 (fig.29) e 1987172.

Gli esempi di citazione estetica sono numerosi durante tutta l'attività artistica di

Mariën; sviluppati in diverse direzioni fanno riferimento alle opere di

Leonardo, Matisse, Picasso, Mondrian e tanti altri. Gli affreschi di Ercolano e

Pompei danno vita negli anni '80 a una serie di collages raffiguranti scene

erotiche realizzati con carta da parati; l'elemento verbale, assente

nell'immagine è presente nei titoli: L'introduction à Herculanum (1984),

Pompei, an 79. Spintrie de l'ultime nuit (1984).

Il collage è una delle pratiche più utilizzate da Mariën fin dall'adolescenza;

tra i più numerosi e interessanti vi sono quelli che coinvolgono elementi visuali

e verbali creando un nuovo rapporto tra l'ambito della scrittura e quello

dell'immagine. Le lettere indirizzate dal diciassettenne Mariën a Jacqueline

Nonkels ne sono un esempio e contengono già i temi fondamentali che

verranno sviluppati in seguito nella sua opera: la visione frammentata del corpo

femminile, l'ironia, l'uso della fotografia, ma soprattuto la combinazione di

immagine e parola che crea una percezione visiva globale in cui lo spettatore,

ponendo lo sguardo prima sul testo e poi sull'immagine o viceversa, è chiamato

172 Cfr. II.2. La materialità del linguaggio, p. 61.

52

fig.11. M. Mariën, Le dessus des cartes, 1939.fig.12. M. Mariën, La lettre

écarlate, 1967.

all'elaborazione del senso profondo della produzione artistica173.

Dopo il breve periodo in cui Mariën sembra interessato alle potenzialità

dell'automatismo, il suo pensiero si avvicina a quello di Nougé e di Magritte e

le sue ricerche si orientano verso la materialità del linguaggio, «multipliant les

jeux de mots, défaisant les dictons, et composant les titres des poèmes comme

autant des collages»174.

Le occasioni in cui il linguaggio manifesta le sue potenzialità costituiscono

un materiale di interesse di cui Nougé individua:

[…] l'intérêt tout particulier des jeux qui ont pour élément principal le langage:

jeux de mots,

devinettes,

charades,

papiers pliés;

l'intérêt des démarches qui tendent à situer le langage en tant qu'objet, à l'analyser:

grammaires,

syntaxes,

sémantiques;

173 Cfr. A. DE PAZ, L'occhio della modernità..., cit., p. 167.174 Marcel Mariën (1920-1993), le lendemain de la mort, cit., p. 26.

53

fig.13. M. Mariën, Lettre àJacqueline Nonkels, 1938.

fig.14. M. Mariën, LeParallélogramme des Forces, 1937.

l'intérêt de ses manifestations naïves les plus détachées que puisse admettre le

commun des esprits:

réclames,

anecdotes,

fables,

apologues;

ou pour mieux dire, là où le commun des esprits en use avec le plus de liberté, avec

le seul souci, indépendamment de toute préoccupation d'expression ou de véracité,

d'un effet à produire175.

Questa influenza si riflette nella produzione di collages di immagini e parole in

cui la scrittura automatica è esclusa e l'approccio è quello del détournement del

modello dall'interno tipico di Nougé: Le droit de réponse del 1954 è una pagina

di immagini pubblicitarie accompagnate dagli slogan, trasformati ironicamente

da Mariën (fig.15).

In Défense et illustration de la langue française, dell'anno successivo, il

modello sovvertito è quello del fotoromanzo che viene scomposto e ricomposto

«entrecoupé d'images étrangères au récit, combinant les phylactères et les sous-

titres qui sont autant d'emprunts littéraires ou politiques»176. Ancora il

fotoromanzo, ma in questo caso il fotoromanzo erotico, è utilizzato in Parle-

moi peinture del 1974: i dialoghi originali tra i protagonisti vengono sostituiti

da considerazioni filosofiche ed estetiche creando un effetto grottesco e

surreale. Al contrario invece in Le bordel imaginaire (1974) il collage è

formato da numerose riproduzioni di quadri di Renoir, Van Gogh, De Chirico,

Watteau e molti altri, sui quali «bruissent des phylactères formés d'extraits de

littérature pornographique, les sujets se laissant aller à la plus extreme crudité

des propos»177.

175 P. NOUGÉ, Notes sur la poésie, in Histoire..., cit., p. 167.176 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 165.177 Ivi, p. 133.

54

Un esempio emblematico di questo metodo di sovversione del modello è

costituito dalla copia di Nadja che Mariën invia in omaggio al suo autore il 21

aprile 1938 (fig.16,17,18,19).

Des 218 pages que compte l'ouvrage, 62 pages, couverture comprise, sont [...]

complétées, tant le texte imprimé que les illustrations qui l'accompagnent: collages,

surcharges manuscrites, mots oblitérés ou superposés, mutilations [...]178.

Il testo di Breton viene trasformato per mezzo di nuove associazioni in cui la

dicotomia tradizionale di testo e immagine viene annullata. Lo statuto del libro

diventa ibrido, complesso: «livre d'images autant que récit, il propose une

approche duale et distincte à la fois; loin de vouloir le neutraliser […], Mariën

lui confère une toute autre qualité, faisant d'une édition courante un objet au

178 Ivi, p. 83.

55

fig.15. Marcel Mariën, Le droit deréponse, 1954.

sens d'un assemblage, une construction»179.

Le affinità che possono essere individuate tra il collage e la scrittura non si

riducono all'automatismo, ma coinvolgono atri aspetti, di ordine più materiale.

Louis Aragon nella sua opera dedicata a Max Ernst180 lo assimila a un

procedimento poetico181; gli elementi più svariati (illustrazioni, pubblicità,

fotografie, stampe) servono ad Ernst «pour en évoquer d'autres par un procédé

absolument analogue à celui de l'image poétique» 182. Proprio per il suo

meccanismo creativo, il collage è una forma d'arte visiva che apparenta l'uso

dell'immagine a quello della parola; «on voit que les peintres ici se mettent à

employer vraiment les objets comme des mots»183. Nel collage la combinazione

179 Ivi, p. 86.180 L. ARAGON, Les collages, Paris, Harmattan, 1965.181 Aragon individua la specificità dell'arte di Ernst in opposizione al collage cubista la cui

intenzione è meramente realista e non coinvolge alcun procedimento di tipo poetico.182 L. ARAGON, Les collages, cit., p. 30.183 Ivi, p. 53.

56

fig.16,17,18,19. A. Breton, Nadja, 1938ouvrage augmenté par Marcel Mariën.

di materiali visivi o verbali pre-esistenti presuppone un repertorio e una

sintassi, ogni elemento del collage costituisce un'unità separata che allo stesso

modo di una parola è condizionata dal posto che occupa nella catena

sintagmatica184. L'uso che Mariën fa dell'immagine (di oggetti e di parole) nei

suoi collages rispecchia la tendenza a considerare il linguaggio come un

oggetto materiale che si ritrova nel pensiero surrealista in Belgio, e in modo

particolare nelle riflessioni di Paul Nougé e René Magritte.

184 Cfr. A. DE PAZ, L'occhio della modernità..., cit., p. 182.

57

fig.20. M. Mariën, La coupeusede souffle, 1987.

fig.21. Marcel Mariën, Le fild'Ariane, in Le sentimentphotographique, 1984.

II.2. La materialità del linguaggio

In Notes sur la poésie, Nougé distingue due modi di utilizzare il linguaggio; il

primo è quello che prevede una sorta di traduzione di uno stato o di un pensiero

anteriori, e che la parola ha il compito di esprimere, il secondo considera

invece il linguaggio come un oggetto, in grado esso stesso di generare

un'idea185. Questa possibilità è accordata al linguaggio scritto sulla base

appunto della sua materialità, del distacco rispetto al soggetto che lo usa e lo

pratica, per cui in determinate condizioni diventa possibile «le traiter comme

un objet matériel, une matière à modifications, à expérience» 186. Nella

produzione artistica di Nougé traspare una prudenza e una riserva nei confronti

della scrittura che lui stesso riconosce in una lettera del 1927 a Camille

Goemans: «tu connais ma lenteur et ma maladresse, et je crois que tu a raison

de parler de ma méfiance des mots écrits, cette méfiance située tout entière

entre l'écriture et moi»187. La parola è manipolata da Nougé interrogandone i

diversi significati e le qualità sonore188; comparando il mestiere dello scrittore a

quello dello scienziato invita a riconoscere che «les groupes de mots, lambeaux

vivants de langage, gardent le pouvoir d'engendrer […] ou d'esquisser un

mouvement presque toujours imprévisible par rapport au langage dont on les a

séparés»189.

Un testo emblematico in questo senso è la già citata Conférence de

Charleroi190 in cui Nougé, in armonia con la sua concezione del linguaggio e

della scrittura, ricorda in primo luogo la materialità della musica in quanto

oggetto fisico: «n'oublions pas que la musique existe d'abord en tant qu'objet

physique, à la manière d'un arbre, d'une machine ou d'un animal»191.

185 Cfr. I.2. Una nuova concezione dell'arte, p. 19.186 P. NOUGÉ, Notes sur la poésie, in Histoire..., cit., p. 167.187 P. NOUGÉ, lettera indirizzata a Camille Goemans nel mese di settembre 1927, riprodotta in

M. MARIËN, Lettres surréalistes, Bruxelles, Les Lèvres nues, coll. «Le Fait accompli»,mai-août 1973, n˚ 117, p. 52.

188 N. GILLAIN, La subversion des images et de clichés littéraires, par Paul Nougé, in«Textyles» n° 43, 2013, La littérature au prisme de la photographie, pp. 27-40.

189 P. NOUGÉ, Notes sur la poésie, in Histoire..., cit., p. 166.190 Cfr. I.3. La dimensione collettiva, p. 33.191 P. NOUGÉ, La conférence de Charleroi, in Histoire..., cit., p. 189.

58

La musique ne se fait pas avec des idées, ni avec des sentiments: la musique se fait

avec des sons. Entendez qu'il convient de tenir les sons pour des matériaux

élémentaires dont il s'agit d’expérimenter toutes les combinaisons possibles,

indépendamment d'une fin extérieure à ces combinaisons. Et c'est dans ce sens que

l'on a cru devoir parler de musique objective, de poésie pure 192.

La sperimentazione di Nougé si spinge fino alla teorizzazione di vere e proprie

formule che testimoniano di un uso del linguaggio che «penetra nel suo

meccanismo, ne esplora il materiale fonico, ne sviluppa la dinamicità sino a

farlo divenire oggetto agente di un percorso poetico e scientifico al tempo

stesso»193. In Introduction aux équations et formules poétiques194, Nougé parte

dalla combinazione di alcuni significanti legandoli uno all'altro per mezzo del

loro sviluppo fonetico e giunge alla redazione di alcune strofe che intendono

mostrare quella che lui stesso definisce poesia dell'esperienza:

chat seins cils sort sol

______ = ______ = ______ = ______ = _____

chapeau ceinture silence sorcière soleil

1

Du chat au chapeau

Des seins à la ceinture

Des cils au silence

Du sort à la sorcière

Comme du sol au soleil

La distance n'est pas grande

2

Le chat est au chapeau

Les seins à la ceinture

192 Ivi, p. 199.193 M. QUAGHEBEUR, R. CAMPAGNOLI, A. SONCINI (a cura di), Arlecchino senza mantello:

fantasmi della “Belgité”, Rimini, Panozzo, 1993, p. 98.194 P. NOUGÉ, L'experience continue, Besançon, Neo-Typo, 1981, pp. 187-189.

59

Les cils au silence

Le sort à la sorcière

Ce que le sol est au soleil

Toutes choses d'ailleurs à leur place

3

Une ceinture de seins

Un chapeau de soleil

Un silence de cils

Le chat sorcière touche le sol

Le sort en est jeté

4

La sorcière a dénoué sa ceinture

Un chapeau de cils la protège du silence

Pendant que le soleil lui chatouille la pointe des seins

Et que le sort sur le sol roule son ombre de chat

Viene poi delineata la logica su cui si basa questa esperienza e le possibilità che

essa apre:

il s'agit donc d'établir des systèmes d'équations de plus en plus complexes par le

choix et le rapport des éléments […] et ensuite de résoudre ce système en poèmes.

Dans l'expérience ci-dessus relatée, les rapports premiers sont des rapports matériels

(rapports sonores) utilisés et modifiés par la suite selon le sens ou l'effet des mots

engagés195.

Nougé però non indagherà oltre le possibilità di questo metodo di

sperimentazione, che resterà abbozzato come tanti altri. Molti anni dopo sarà

lui stesso a commentare questa sua costante: «un souci trop aigu de la

perfection, d'un absurde définitif, me paralyse et me fait gaspiller mon temps

en obscures travaux d'approche»196.

195 P. NOUGÉ, L'experience continue, cit., p. 189.196 P. NOUGÉ, Journal, 1968, in B. LECHERBONNIER, Op. cit., p. 240.

60

I n Les mots et les images197 (fig.30) Magritte afferma: «dans un tableau, les

mots sont de la même substance que les images»198, due proiezioni dell'oggetto,

una visiva e una verbale; e se è vero che «on voit autrement les images et les

mots dans un tableau»199, è una questione che riguarda la nostra percezione,

percezione che Magritte vuole perturbare generando una nuova visione per

mezzo del loro incontro sul terreno comune dell'immagine, sul quale Magritte

riproduce anche la nozione verbale.

Nel disegno La magie blanche (fig.22), realizzato su un supporto di cartone nel

1936, la parola dice ciò che l'immagine mostra. La materialità del linguaggio è

convocata a generare una dialettica produttiva tra poesia e pittura200.

Allo stesso modo Nougé in Subversion des images inserisce la parola scritta

nell'immagine fotografica al fine di sovvertirne la percezione. Essa infatti non

esprime nulla di più di quanto non faccia l'immagine ma provoca un effetto

subendo al pari dell'oggetto una modificazione attraverso la sottrazione,

l'aggiunta o l'isolamento. Queste fotografie vengono scattate nello stesso

periodo in cui Magritte scriveva Les mots et les images e tra le due opere si

197 R. MAGRITTE, Les mots et les images, in «La révolution surréaliste», n° 12, dicembre1929, riprodotto in Écrits complets, cit., pp. 60, 61.

198 R. MAGRITTE, Les mots et les images, in Écrits complets, cit., p. 60.199 Ibidem.200 M. QUAGHEBEUR, R. CAMPAGNOLI, A. SONCINI (a cura di), Op. cit., p. 94.

61

fig.22. R. Magritte, La magie blanche, 1936.

scorge l'espressione di una riflessione comune e la stessa volontà di utilizzare

immagine e scrittura nell'ottica di una trasformazione profonda della visione.

In Les vendanges du Sommeil (fig.23) un uomo con gli occhi chiusi seduto a un

tavolo scrive (la penna è assente) una frase su un foglio di carta: «Yeux clos,

bouche scellée, ma main libre trace les signes de l'a-». L'incompiutezza

dell'enunciato lascia lo spettatore libero di colmare la lacuna, operazione che

investe la sua immaginazione e la sua emozione (a-mour?, a-bîme?, a-venture?

…)201. In un'altra fotografia (fig.24) sono posti in primo piano alcuni ritagli di

giornali, i titoli o gli spezzoni di articoli che vi compaiono creano un universo

insolito: «L'envers du décor – la table aimantée – le péril – le tombeau du

poète».

201 Cfr. P. NOUGÉ, Subversion des images, cit., p. 21.

62

fig.23. P. Nougé, Les vendanges duSommeil, in Subversion des images,

1929-1930.

fig.24. P. Nougé, Table aimantée,tombeau du poète, in Subversion

des images, 1929-1930.

fig.25. P. Nougé, Les oiseaux vouspoursuivent, in Subversion des

images, 1929-1930.

Nella fotografia Les oiseaux vous poursuivent (fig.25) la messa in scena è

decisamente più complessa. Vediamo uno specchio in cui una donna è riflessa

di spalle e tiene in mano un paio di forbici. Delle altre forbici, appoggiate

contro la cornice dello specchio, rafforzano il gesto della donna;

se posent en exergue des mot inscrits sur un panneau, un panneau dont la forme

rappelle celle que dessinent les mots, les ciseaux et l'angle du mur. Premier ciseau,

première aile: "les cisX – les ois"; deuxième ciseau, deuxième aile: "aux vous

poursuivent". Le tout formant "… les ciseaux/oiseaux vous poursuivent", soit, la

mise en abime d'un objet usuel, par sa forme et fonction (entailler, couper, séparer)

en ce qu'elles génèrent la poésie, au travers d'une métaphore de liberté (l'oiseau) et

l'acte subversif: l'agression par incision, coupure, productrice de sens 202.

Il gioco di parole ottenuto richiama senza dubbio le equazioni poetiche che

Nougé elabora nello stesso periodo, a confermare come la ricerca artistica

coinvolga diversi linguaggi contemporaneamente.

Marcel Mariën durante tutto l'arco della sua attività artistica esplorerà

incessantemente i legami che possono intrattenere immagine e scrittura nello

spazio della pagina (o della tela). La stampa fotografica, le immagini delle

riviste, le cartoline, i disegni, i libri stessi, sono supporti su cui la parola

dell'autore si fa spazio, si fa della stessa materia delle immagini, come sostiene

Magritte, e concorre a creare un nuovo tipo di visione.

In particolare è il corpo della donna a essere adottato come supporto

privilegiato, le lettere vi si inscrivono seguendo le direzioni suggerite dalle

forme del seno, delle braccia, della pancia (fig.26,27). A volte si tratta di poche

parole altre volte di vere e proprie poesie, i cui versi formano una sorta di

calligramma anatomico, «le sujet du poème s'inscrivant sur la dédicataire,

tatouage littéraire couvrant le corps entier»203.

202 C. DE NAEYER, Op. cit., 1995, p. 56.203 Marcel Mariën (1920-1993), le lendemain de la mort, cit., p. 26.

63

La formulazione plastica della scrittura elaborata da Mariën, è alla base di

alcune opere in cui l'immagine si costituisce come lettera o fonema. In L' O à

la bouche (fig.28), l'impronta delle labbra è posta in verticale tra le due lettere

C e N, evocando il sesso femminile sia nella forma del disegno sia

nell'«expression argotique»204 che viene a formare. In La lettre volée (fig.29),

un collage di pochi anni prima, le stesse lettere sono posizionate ai lati del

sesso della donna fotografata. L'omissione viene automaticamente ricomposta

dal pensiero e la lettura non è compromessa.

204 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 163.

64

fig.26. M. Mariën, Le ciel étoilé,1990.

fig.27. M. Mariën, Muette etaveugle, 1949.

fig.28. M. Mariën, L'O à la bouche,1971.fig.29. M. Mariën,

La lettre volée, 1968.

L'utilizzo della scrittura da parte di Mariën, dopo alcuni esperimenti con

l'automatismo, segue un percorso in linea con le riflessioni sul linguaggio di

Nougé e di Magritte, confermando come le teorie di questi due artisti

influenzino le sue opere, nelle quali si rintracciano le risposte alle stesse

preoccupazioni.

65

II.3. La critica della percezione

I problemi posti dalla rappresentazione, dai vincoli del linguaggio e dal

rapporto con il reale sono al centro della riflessione surrealista in Belgio,

riflessione che si sviluppa nel corso degli anni e affiora sia nei testi teorici sia

nelle opere degli artisti, dove i possibili legami tra l'oggetto, l'immagine e la

parola sono esplorati e messi in scena. Il ruolo attivo della visione, così come è

concepita nell'ottica surrealista in Belgio, è il motore di queste possibilità; essa

costituisce infatti un atto del pensiero attraverso cui si compie il ribaltamento

delle abitudini cognitive della percezione. L'arte è considerata come un mezzo

di conoscenza: «l'art n'est pas la raison d'être du surréaliste; s'il l'utilise, c'est

comme moyen de penser»205.

In La lumière, l'ombre et la proie206 Nougé analizza la relazione di familiarità

tra oggetto e soggetto; la percezione dell'oggetto dipende da diversi fattori

ascrivibili al soggetto:

ainsi, voici une barre de fer. Pour le juge elle est l'instrument du crime, pour le

mineur, le pic, pour le chimiste, lingot, etc. ou tout au moins elle tend à l’être. […]

l'objet au maximum de réalité, emprunte les traits de celui qui l’éprouve, qui le

pense, qui l'invente au gré de la pente habituelle de son esprit 207.

A partire da queste considerazioni Nougé identifica la vera natura dell'oggetto:

«il doit son existence à l'acte de notre esprit qui l'invente»208.

C'est par le biais d'une perception conçue comme questionnement d'un œil pensant

que Nougé peut poser le problème de la relation de l'objet à l'image. Mais, en même

temps, […] il ne peut laisser de coté le problème du rapport de l'objet à l'écriture

[…]209.

205 R. MAGRITTE, (Interview Marcel Fryns I), in Écrits complets, cit., p. 568.206 P. NOUGÉ, La lumière, l'ombre et la proie, 1930, in Histoire…, cit., pp. 85-89.207 Ivi, p. 89.208 Ivi, p. 87.209 A. GONZÁLEZ SALVADOR, Nougé et l'objet photographié: la pensée faite corps,

«Francofonia», n° 13, p. 64.

66

In Subversion des images, il rapporto del soggetto con la realtà è analizzato

infatti attraverso la scrittura e l'immagine, considerate come «deux

manifestations qui obéissent, sur un plan d'égalité, aux mêmes présupposés»210.

I limiti umani nella percezione del mondo (fisiologici, ma anche mentali) sono

indagati attraverso l'oggetto;

la notion d'objet […] reste donc pour notre auteur un outil conceptuel fondamental

qui permet de considérer l'écriture sur le même plan que l'image. […] Agir sur

l'objet, au moyen de l'écriture ou de l'image, équivaut à construire des objets

bouleversants211.

Le fotografie di Nougé producono un effetto sullo spettatore capace di superare

la visione abituale, aumentandone i limiti e le possibilità; creano uno spazio in

cui l'uomo e l'oggetto si confondono e in questo sono simili alla pittura di

Magritte212.

Pour rendre l'absurde et le déroutant plausibles et vraisemblables, Magritte recourt à

une technique picturale réaliste – ressemblante, habituelle et familière – dont la

photographie […] serait ici un équivalent213.

Magritte riconosce alla visione lo stesso principio identificato da Nougé e

propone un'immagine non come riproduzione mimetica dell'oggetto ma come

prodotto visivo della sua concettualizzazione214.

La scrittura è coinvolta insieme all'immagine in questo processo: in Les

mots et les images215 Magritte affronta in particolare la natura arbitraria del

rapporto tra referente, segno verbale e segno iconico. Sono elencate le varie

possibilità di estraneità della parola rispetto all'oggetto in un inventario delle

modalità inter-semiotiche del rapporto di rappresentazione. Sono indagate qui

210 A. GONZÁLEZ SALVADOR, Op. cit., p. 58.211 Ivi, p. 64.212 Cfr. C. DE NAEYER, Op. cit., pp. 22, 23.213 Ivi, p. 33.214 M. QUAGHEBEUR, R. CAMPAGNOLI, A. SONCINI (a cura di), Op. cit., p. 106.215 R. MAGRITTE, Les mots et les images, in Écrits complets, cit., p. 60, 61.

67

per la prima volta le risorse della dissociazione e della ri-associazione che

Magritte utilizzerà in diversi quadri: le parole e le immagini subiscono un

processo di de-territorializzazione che genera un'esperienza nuova,

bouleversante secondo la terminologia di Nougé. Magritte usa una sorta di

isotopia divergente, mescolando realtà e rappresentazione, «aspetti visivi e

aspetti verbali (semanticamente contraddittori), colloca[ti] su uno stesso piano

di decontestualizzazione e di convenzionalità arbitraria»216.

Un decennio più tardi, nella Conférence de Londres217 (1937) pur non

abbandonando il principio della sostituibilità, Magritte elabora e complica il

modello di Les mots et les images pensando a tratti semici comuni sia nella

216 G. CACCIAVILLANI (a cura di), R. MAGRITTE, La combinazione della mia arte, Amadeus,Montebelluna (TV), 1991, p. 10.

217 R. MAGRITTE, Conférence de Londres, in Écrits complets, cit., pp. 96-100.

68

fig.30. R. Magritte, Les mots et les images, 1929.

lettura del mondo sia nella rappresentazione degli oggetti, con l'intento di

scoprire la «segreta affinità, il vincolo di identità nel campo delle

differenze»218.

Il existe une affinité secrète entre certaines images. Elle vaut également pour les

objets que ces images représentent. En voici la démonstration: nous connaissons

l'oiseau dans une cage; l'intérêt s'éveille davantage si l'oiseau est remplacé par un

poisson ou un soulier: mais si ces images sont curieuses, elles sont

malheureusement accidentelles, arbitraires. Il est possible d'obtenir une image

nouvelle qui résistera à l'examen par ce qu'elle a de définitif, de juste: c'est l'image

qui montre un œuf dans la cage219.

L'influenza di queste opere su Marcel Mariën è facilmente riscontrabile i n La

chaise de sable220, dove sono affrontati il tema dell'oggetto, del linguaggio e

della percezione.

La chaise de sable n'envisage pas seulement l'objet tel que Mariën et d'autres

surréalistes l'ont confectionné, mais il s'attache plus largement à la question de la

représentation par la peinture, la sculpture, la photographie ou le cinéma, aux

rapports qu'entretiennent les mots et les objets, les mots et les images221.

La base da cui Mariën parte per questa indagine ripropone la necessità di

considerare la lingua nella sua materialità:

L'invention n'excède pas le cycle de certains exigences lapidaires:

A B C D E

F G H I J

K L M N O

P Q R S T

U V W X Y

Z

218 G. CACCIAVILLANI, Op. cit., p. 11.219 R. MAGRITTE, Conférence de Londres, in Écrits complets, cit., p. 99.220 M. MARIËN, La chaise de sable, Bruxelles, L'Invention collective, 1940.221 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 32.

69

Dopo questa premessa Mariën passa all'analisi delle innumerevoli proprietà e

possibilità che appartengono alla parola, la quale trova diversi punti in comune

con Les mots et les images:

L'image même d'un mot, sa forme, son teint peuvent se liguer contre le sens auquel

il prétend et le contredire:

blanc

Un mot peut designer une chose très précise mais générale:

femme

Ou déterminée, mais amorphe:

hasard

Les dimensions d'un mot ne sont pas toujours corrélatives de l'importance réelle de

ce qu'il représente:

mer – molécule

Des mots peuvent se donner rendez-vous et mentir:

le ciel est plus petit que la terre

[…] subir des ingérences latentes, cachées, ainsi de la charade, du calembour:

l'hirondelle ne sait plus voler parce

que ses «L» sont mouillées

Ou s'en tenir strictement à la narration de la réalité:

les seins sont au nombres de deux:

placés chacun de part et de l'autre de la

poitrine, celui de gauche à gauche,

celui de droite, à droite

Ou l'évidence crue, lâche, qui n'a plus de prise:

il faut se taire avant de parler

Le mot [peut] cueillir au passage une image […] furieusement antagoniste:

l'acacia pour «l'oeuf»

70

Qui la citazione è esplicita e si riferisce a La clef des Songes di Magritte.

Le culte servile des mots, leur implantation dans l'usage journalier les font agir

souvent avec plus de persuasion qu'une image, qu'un événement réels:

mort – accident

et il suffit de crier «au feu!» dans une salle remplie de monde pour déchaîner la

panique. Le mot peut se substituer au geste et devenir menaçant. C'est alors le coup

classique du brave cambrioleur surpris dans l'accomplissement de sa besogne, qui

tient en respect ses victimes en leur faisant accroire qu'il fera feu à la moindre

velléité de rébellion. Son arme n'est peut-être pas chargée, peut-être même n'est-ce

pas une arme: la supériorité du cambrioleur se fonde ici sur l'usage de la parole.

Remplaçant tous les labeurs, toutes les rancœurs, tous les efforts, le mot est un acte:

sésame ouvre-toi!

Un mot ne saurait s'abstraire sans risques de la réalité qui l'accueille, tant sont

puissantes les images latentes qui le lient et le retiennent.

Il linguaggio è vivo, al pari del gesto o dell'oggetto che designa e in esso

risiedono una forza evocativa e sovversiva che il poeta ha il potere di liberare:

«par la parole, les mots se meuvent et meuvent les réalités qu'ils expriment à la

convenance de l'imagination, construisant ou détruisant les valeurs les plus

hautes, minant l'impossible»222. L'azione sulla realtà è il fine che rende l'uso

della parola pertinente nel pensiero surrealista. Ogni vocabolo sembra

comportare una serie di immagini, concetti o valori sottesi che si trovano

condensati in esso attraverso percorsi diversi. Ogni parola include i suoi

sinonimi e i suoi contrari, porta con sé il tutto di cui rappresenta una parte. Ciò

che non è esplicitato è presente a livello nascosto, elaborato

dall'immaginazione e così questo apparente silenzio che accompagna ogni

parola permette la messa in discussione delle possibilità del reale. Con le

parole di Mariën: «dans chaque mot réside tout l'univers. De même que l'image

isolée d'un visage, mentalement vient s'ajouter la continuation logique du

corps, ainsi chaque mot conserve en lui tous les mots existants»223.

222 M. MARIËN, La chaise de sable, cit., p. 67.223 Ivi, p. 66.

71

L'uso della scrittura e degli oggetti nelle opere (figurative) di Mariën, prende

forma impiegando le loro diverse possibilità combinatorie; nelle fotografie che

compongono le raccolte Le sentiment photographique224 e La femme

entrouverte225, gli oggetti della vita quotidiana sono posti in relazione al corpo

femminile e agiscono su di esso, perturbandolo e alterandone la percezione: le

miniature della Tour Eiffel o dell'Arco di Trionfo, trasformano il corpo in un

paesaggio (fig.32), altre volte la donna diventa un oggetto quotidiano, come un

tavolo su cui sono posati altri oggetti quotidiani; pane,stoviglie, alimenti, fiori

(fig.31).

Le parole, come avveniva nelle opere degli anni '40 e '50, sono collocate sul

corpo femminile sfruttandone lo spazio come quello di una tela o di una

pagina; talvolta utilizzando l'immagine come una parola, Mariën dà vita a

opere in stile rebus che mostrano l'interazione di linguaggio e oggetto nel

campo dell'immagine fotografica e producono un senso di straniamento

(fig.33,34,35).

Anche queste fotografie, analogamente a quelle di Nougé in Subversion des

images, sono studiate e messe in scena e, allo stesso modo, possono essere

considerate come un esercizio pratico della teoria degli objets bouleversants.

La sovversione dell'immagine (religiosa, pubblicitaria, pornografica o artistica)

224 M. MARIËN, Le sentiment photographique, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1984.225 M. MARIËN, La femme entrouverte, Antwerpen, Loempia, 1985.

72

fig.31. M. Mariën, La saintetouche, 1986.

fig.32. M. Mariën, La banlieu, 1983.

si compie attraverso l'oggetto che agisce per perturbare i canoni del modello;

«tout objets "dépaysés" dans leur confrontation avec les géantes de chair»226.

La visione del corpo della donna, mostrato quasi sempre per frammenti,

trasgredisce le regole e i codici del nudo artistico; gli strumenti interpretativi

della storia dell'arte o della fotografia sono inefficaci sull'immagine, così come

sono annullati gli stereotipi delle figure femminili delle riviste e delle

pubblicità e i clichés del ritratto fotografico; le modelle di Mariën non sono

idealizzate in senso culturale, si presentano perciò come appartenenti a un

immaginario non riconducibile alle abitudini della nostra percezione.

226 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., pp. 191, 192.

73

fig.33. M. Mariën, Sans titre,1987 ca.

fig.34. M. Mariën, Laconfluence, 1986.

fig.35. M. Mariën, La BonneLorraine, 1983.

fig.36. M. Mariën, L'établi du rêve, 1985. fig.37. M. Mariën, Les proies, 1985.

Mariën ne recherch[e] aucune perfection dans l'anatomie féminine, pas plus que

dans l'impression de ses photographies […] Dans ces corps photographiés,

constellés de mots et d'objets, c'est l'héroïne de tous les jours227.

Come avviene nei quadri di Magritte e nelle fotografie di Nougé,

ses photos visent à exprimer des idées sous-jacentes, par l'association d'images et de

textes apparemment hétéroclites mais qui, en réalité, sont indissolublement liés

selon une évidente réciprocité. […] Par l'interaction des surprises photographiques

et verbales, Mariën désarme avec beaucoup d'ironie et d'humour noir le tabou de la

sexualité qui a modelé et déterminé une grande part de notre civilisation228.

Il senso circola anche attraverso il rapporto enigmatico e provocatorio del titolo

all'opera: «chaque photographie s'accompagne d'un titre judicieux, Mariën

révélant ici à nouveau, outre des trésors d'inspiration, l'étroite relation liant le

titre à l'oeuvre, l'image au mot»229. Questa è una caratteristica costante

nell'opera di Mariën, in cui i titoli sono scelti per provocare una reazione nello

spettatore, senza descrivere l'immagine o facilitarne la comprensione, ma al

contrario per complicarla e suggerire la molteplicità delle interpretazioni

possibili (fig.38,39).

Nougé, Mariën e Magritte sono accomunati dalla pratica di un'arte intesa come

espressione di una riflessione filosofica; «ainsi, les possibilités pensées des

réalités que sont le mot, le nom, l'objet et leur rapports réciproques, constituent

le propos d'une série importante de tableaux»230 per Magritte.

227 Ivi, p. 192.228 H. LEUS, Jouer avec ce qui fut, prefazione a La femme entrouverte, Antwerpen, Loempia,

1985, p. 8.229 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 192.230 R.-M. JONGEN, René Magritte, ou la pensée imagée de l'invisible: réflexions et recherches ,

Bruxelles, Faculté universitaire Saint-Louis, 1994, p. 9.

74

Nel disegno intitolato Le bon exemple l'incongruenza tra la rappresentazione

grafica di un uomo in piedi e la dicitura che di fatto la contraddice, costituisce

un “buon esempio” della possibilità di cogliere una visione frutto del potere

della mente, esercitando la discontinuità del pensiero, la mente vede ciò che

non vede l'occhio231. La critica della rappresentazione e della visione

convenzionale è esplicitata qui attraverso la rottura dell'associazione meccanica

che dona l'illusione del riconoscimento. La visione pura si differenzia dalla

riproduzione della realtà così come appare ai nostri occhi, in quanto capace di

creare una realtà alternativa attraverso il pensiero. Magritte fornisce una chiave

di lettura di questa sua opera che conferma che la divergenza tra l'immagine e

la parola rappresenta un'incongruenza solo per il nostro sguardo prigioniero

dell'abitudine cognitiva della rappresentazione. Vedere l'immagine significa al

contrario, «faire le deuil du regard et voir le visible […] de la possibilité

pensée»232.

Ecco cosa scrive Magritte in proposito:

dans l'image d'un personnage debout avec l'inscription: Personnage assis, le mot

231 M. QUAGHEBEUR, R. CAMPAGNOLI, A. SONCINI (a cura di), Op. cit., p. 76.232 R.-M. JONGEN, René Magritte..., cit., p. 29.

75

fig.39. M. Mariën, Le filsprodige, 1975. Assemblage.

fig.38. M. Mariën, Parler de soie,1975. Collage.

assis veut dire: posé sur une siège c'est-à-dire au sens propre et non dans un sens

humoristique ("au figuré") qui signifierait "confortablement établi", "prospère", etc.

Le sens propre étant le seul à prendre en considération, il exclut l'allégorie (le sens

figuré). Le sens propre appartient au langage personnel, non soumis au dictionnaire.

Il requiert la présence d'esprit qui distingue le langage vulgaire et le langage secret

de l'authenticité. Le langage vulgaire est la langue morte qui prive de vie les mots.

Le langage de l'authenticité "donne la parole" aux mots en leur faisant dire ce qu'ils

n'ont jamais dit233.

L'immagine, vista per ciò che è, palesa la possibilità impossibile del mondo

pensato (immaginato); la parola non sottomessa alla designazione,

all'illusione rappresentativa, è una parola viva e rinnovata. Così il

linguaggio «peut servir à donner toutes ses chances à la pensée»234.

Lo stesso meccanismo è messo in opera da Mariën nel disegno Le bon dieu

(fig.40), in cui la parola ténèbres che si associa automaticamente a immagini

buie e cupe è rappresentata in modo da trasmettere l'idea di luminosità.

Nell'opera, intitolata La clé des Songes (fig.41), pone chi la osserva in una

posizione che si può definire “scomoda”, lo spettatore è costretto a una

riflessione o almeno a porsi delle domande. Lo stesso Nougé ne fornisce una

dimostrazione:

233 R. MAGRITTE, Leçon de choses, in Écrits complets, cit., p. 337.234 R. MAGRITTE, «Je pense à...», in Écrits complets, cit., p. 328.

76

fig.40. M. Mariën, Le bon dieu, 1974.Disegno. fig.41. R. Magritte, La clé des

Songes, 1930.

est-ce une liste de choses dont les unes sont désignées par leur images, les autres

par leur nom? […] est-ce une machine poétique fonctionnant à la faveur de l'erreur

délibéré de dénomination? Est-ce une manifestation de révolte contre la parole235 ?

Questioni di questo tipo possono essere suscitate solo da un'immagine che

agisce contro l'abitudine del pensiero e che in qualche modo colpisce la

coscienza, così come l'evidenza misteriosa della parola che «ne rend jamais

l'objet, lui est étranger et comme indifférent»236. Nelle diverse versioni

dell'opera vengono messe in scena l'indipendenza e l'autonomia di oggetto,

parola, immagine dell'oggetto e immagine della parola (grafia). L'arbitrarietà

nei rapporti reciproci tra questi quattro livelli è difficilmente localizzabile:

presupponendo che essa risieda nel nome infatti si privilegerebbe l'oggetto, o

l'immagine, senza una giustificazione. Allo stesso modo in cui ci si può

sbagliare di nome, “l'errore” potrebbe verificarsi nella grafia, nell'immagine o

nell'oggetto237. Dimenticando le ragioni culturali che determinano gli elementi

presi in esame, Magritte rende visibile il pensiero della loro autonomia. Il

mistero risiede appunto in questa autonomia, nell'indipendenza che qui

manifestano rispetto all'uso comune, e non nella semplice trasgressione a

questo uso. Questo è il motivo per cui è possibile che casualmente nome e

immagine coincidano, come succede in un'altra versione de La clé des songes,

del 1936 (fig.42). La messa in scena è la stessa, ma ridotta a quattro

scompartimenti con nomi e immagini diversi.

235 P. NOUGÉ, René Magritte ou la révélation objective, in Histoire..., cit., p. 294.236 Ibidem.237 R.-M. JONGEN, René Magritte..., cit., p. 32.

77

fig.42. R. Magritte, La clé des Songes,1936.

La divergenza tra nome, oggetto e immagine è dunque una strategia messa in

campo da Magritte per costringere lo sguardo alla visione pura.

Ce point de vue acquis, les rapports familiers s'inversent et le tout autre du monde

pensé peut émerger à la visibilité: l'image de l’éponge accompagnée du nom

«L’éponge», loin de re-présenter le préalable d'une coïncidence entre nom et chose,

montre à l'endroit même de cette coïncidence la possibilité pensée de son caractère

fortuit. Nom et objet y correspondent par hasard, car l'image rend visible leur

mutuelle autonomie238.

Questa visione nuova permette di superare l'impressione di un'inusuale

trasgressione delle convenzioni nella denominazione degli oggetti del mondo,

mostrando invece la possibilità di pensare l'estraneità dei nomi in rapporto a

ciò che dovrebbero definire, così come l'estraneità delle immagini in rapporto a

ciò che dovrebbero rappresentare. «Dans cette vision […] la mise en scène de

La clef des songes conduit le regard à localiser la surprise de l'insolite à

l'endroit le plus inattendu, là où se voit une image d'éponge appelée éponge» 239.

L'autonomia non esclude la coincidenza.

In La trahison des images (fig.43), la conformità che il senso comune stabilisce

tra immagine e modello, tra parola e oggetto è nuovamente messa in

discussione. L'abitudine a ridurre il linguaggio e le immagini a questioni di

238 Ivi, p. 33.239 R.-M. JONGEN, René Magritte…, cit., p. 33.

78

fig.43. R. Magritte, La trahison des images,1929.

corrispondenza e rappresentazione è sovvertita per ribadire la non-coincidenza

di parola-immagine-oggetto. Immediatamente questo quadro costringe lo

sguardo a situarsi al di fuori dell'immagine illustrativa (di un testo) o di un

testo esplicativo (di un'immagine). Il senso vorrebbe soddisfare la sua

propensione interpretativa colmando le lacune che riconosce nel dipinto, ma è

proprio l'interpretazione legata a questa abitudine che condiziona lo sguardo al

punto di occultare la vera natura di questa lacuna, costituita dalle possibilità

dell'indifferenza semantica, ovvero l'indipendenza e l'autosufficienza di

disegno, parola e referente;

autosuffisances du dessin et du texte l'un par rapport à l'autre, et de chacun par

rapport à des références extérieures; autosuffisance de l'image globale;

autosuffisance du graphisme par rapport à ce qu'il est censé signaler: dessin,

graphisme et image ne montrent que ce qu'ils montrent; le texte grammaticalement

ne signifie que ce qu'il signifie...240.

D'altronde è chiaro a tutti che l'immagine di una pipa non è una pipa, Magritte

affronta l'argomento a più riprese nei suoi scritti:

Qui oserait prétendre que la REPRESENTATION d'une pipe EST un pipe? Qui

pourrait fumer la pipe de mon tableau? Personne. Alors, CE N'EST PAS UNE

PIPE241.

En aucun cas, l'image peinte n'est à confondre avec la chose représentée. La

connaissance que l'on prend d'une image peinte n'est pas connaissance de la chose

représentée par la peinture. L'image d'une tartine de confiture n'est - assurément -

pas une tartine comestible ni une tartine postiche. A l'inverse, le faux aspect donné à

une tartine de carton en la recouvrant de peinture rouge qui imite de la confiture ne

comporte pas d'image picturale242.

La consapevolezza di questa evidenza rende possibile vedere ciò che

l'immagine è, e non più ciò che rappresenta, in quanto «l'image est séparée de

240 Ivi, p. 76.241 R. MAGRITTE, (Interviews Quievreux), in Écrits complets, cit., p. 250. 242 R. MAGRITTE, L'art de peindre, in Écrits complets, cit., p. 512.

79

ce qu'elle montre»243.

Pensando ai quattro livelli identificati precedentemente per La clef des

songes, è necessario sottolineare come la critica della percezione interessi

anche il rapporto tra testo e grafia: «l'écriture n'est pas langage mais outillage

de langage. […] Il y a donc la même béance entre graphie et langage qu'entre

image et modèle»244.

Il senso appartiene allo sguardo, non all'immagine in sé, in quanto risultato

di un'operazione cognitiva, di una percezione, di un pensiero. Questo non

comporta una concezione dualistica del mondo che vede irrimediabilmente

opposti soggetto e oggetto, al contrario: «il n'y a pas deux mondes, l'un

subjectif, l'autre objectif: il y a un monde intermédiaire dont nous ne savons

que ce que nous concevons»245. Ciò che mette in luce Magritte sono le

molteplici possibilità del senso;

ainsi, l'image qui montre le tableau "Ceci n'est pas une pipe" est susceptible d'une

inépuisable diversité de références et de sens. Le regard, n'en finissant pas

d'imaginer des projections qui puissent faire sens, est confronté avec sa propre

fécondité246.

Anche qui, come per La clé des Songes, gli stessi meccanismi apparterrebbero

in principio anche a un'immagine con legenda “conforme” secondo l'uso

comune, certo sarebbero più difficili da individuare. In ogni caso l'aspetto

insolito dell'oggetto mostrato nel quadro non costituisce il fine ma, ancora una

volta, un mezzo per indirizzare lo sguardo nella direzione della visione pura.

Marcel Mariën riconosce il potere rivoluzionario di quest'opera e il suo

valore emblematico, in relazione a una condizione di portata universale:

évidence de tous les instants, qui commence par notre propre image dans le miroir,

ce personnage innommable qui nous rassemble comme un frère et qui n'est pas

nous, de toute évidence. Ou encore le nom qui a beau figurer en toute lettres sur une

243 R. MAGRITTE, (Scènes parlées du film de Luc de Heusch), in Écrits complets, cit., p. 498.244 R.-M. JONGEN, René Magritte…, cit., pp. 76, 77.245 Ivi, p. 74.246 Ibidem.

80

foule de papiers, et qui n'a rien à voir avec la matérialité de notre corps247.

L'attenzione dei surrealisti belgi è rivolta alla sovversione sistematica degli

elementi della realtà piuttosto che al sogno e al meraviglioso; i confini tra

linguaggio, immagine e oggetto costituiscono un'evidenza che l'arte ha il

compito di indagare. La rivoluzione surrealista comincia dalla trasformazione

degli elementi fondamentali che abitano il nostro mondo e di cui ci serviamo

banalmente nella quotidianità.

247 M. MARIËN, Le chemin qui ne mène pas à Rome, Bassac, Plein Chant, 1995, p. 122.

81

II.4. Influenze e continuità

Dopo uno scambio epistolare durato circa un anno, Marcel Mariën incontra

René Magritte il 4 luglio 1937 nella sua casa di Bruxelles e poco dopo fa la

conoscenza anche di Paul Colinet, Irène Hamoir e Paul Nougé, con i quali

resterà in stretto contatto per i quindici anni successivi.

L'arrivée de Mariën, outre ce qu'elle peut avoir d'inattendu compte tenu de son

jeune age, s'avère un événement vivifiant pour le groupe, étonné de la maturité de

cette jeune pousse: "vos moyens sont étonnants", lui écrit Paul Colinet 248.

Allo stesso 1937 risale quella che convenzionalmente è ritenuta la sua prima

opera, si tratta di un oggetto: un occhiale a una sola lente che Magritte

intitolerà L'Introuvable (fig.44), realizzato secondo un modello che Mariën

replicherà nel corso di tutta la sua attività artistica in una serie di objets de

l'esprit.

Un ancien sabotier me racontait comment il s’était plu à fabriquer jadis des sabots

dont les semelles se trouvaient placées dans le sens contraire de la marche, de

manière à ce qu'elles s'imprimassent sur le sol en une direction adverse à celle que

prenait celui qui les avait aux pieds. J'ai cherché moi-même semblables

associations, dans la confection de plusieurs objets: des lunettes réduites à un seul

verre, supporté cependant par les deux branches usuelles, véritables lunettes de

248 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 31.

82

fig.44. M. Mariën, L'introuvable, 1937.Assemblage.

cyclope offrant quelque chose comme un profil vu de face; […] une cuiller

hermétiquement fermée; une scie faite de bois; […] un cercueil monté sur un

berceau; […] une camisole de force pour la Vénus de Milo, etc, etc. Ces objets de

l'esprit sont le produit d'un continuel déplacement de la pensée 249.

Lo stesso Mariën riconosce l'influenza dei surrealisti e in particolare di

Magritte, nel processo di ideazione e creazione di questi oggetti particolari;

à l'automne de 1937, je brise mes lunettes par le milieu. En manipulant les deux

fragments, l'idée me vient de confectionner la lunette à verre unique et à deux

branches que Mesens exposera à Londres, en décembre de la même année, sous le

signe: Surrealist Objects and Poems. C'est après la guerre, à l'occasion d'une

exposition surréaliste à Bruxelles, où elle figure, que faute de lui trouver un titre,

Magritte, en désespoir de cause, la nommera L'Introuvable (sic). […] Par ailleurs,

j'ai tendance à croire que confectionner ainsi un objet n'ayant aucune fonction

utilitaire, ne me serait pas venue à l'esprit si je n'avais eu connaissance su

surréalisme et, tout particulièrement, de la peinture de Magritte250.

Anche La chaise de sable, opera di un anno successiva a L'introuvable, come

abbiamo visto251 permette di collocare molto presto Mariën «dans le

prolongement des écrits de Paul Nougé et des œuvres de René Magritte»252, ma

la collaborazione con quest'ultimo si intensificherà nel dopoguerra, quando i

due artisti lavoreranno insieme a diverse iniziative nel tentativo comune di

rinvigorire il surrealismo, «de lui retrouver son éclat et sa puissance en le

débarrassant des mythe qui déjà l'engluent»253. In una lettera ad Achille Chavée

datata 5 aprile 1946 e firmata da entrambi si legge:

pour le moment il n'y a RIEN, mais alors RIEN à tenter avec les vieilles arquebuses

du surréalisme. 80% des types qui nous emmerdent avec leur bonne volonté

d'étudiant en surréalisme ne sont pas capables de faire un pet hors de leur cage. […]

249 M. MARIËN, La chaise de sable, cit., pp. 13, 14.250 Marcel Mariën: rétrospective des rétrospectives, catalogue de l'exposition, Bruxelles,

Galerie Isy Brachot, 1989, p. 11.251 Cfr. II.3. La critica della percezione, p. 67.252 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 33.253 Ivi, p. 54.

83

Parmi le moyens que vingt années d'expérience ont départagés, comme le nez en

pleine figure, il est visible que pour emmerder les charognes on ne saurait jamais

exagérer254.

Nel maggio dello stesso anno diffondono un volantino attribuendolo al

Séminaire des Arts255, in cui è annunciato un ciclo di conferenze del Professor

Ijowescu «de l’académie des Hautes études sexologiques de Sofia […]

illustrées par des scènes explicatives pour lesquelles de jeunes intellectuels des

deux sexes prêteront leur concours»256.

Le prospectus promet en outre l'édition d'une collection "Sexe et culture" dont les

trois premières ouvrages confiés à l'éminent savant auraient pour thèmes: La

sexualité royale et ses répercussions dans le bas peuple , Le sexe déraciné ou la

pédérastie (avec croquis de l'auteur) et, en deux volumes, Propagande religieuse et

coït parfait257.

Il mese successivo partecipano insieme alla produzione di tre tracts anonimi:

L’Imbécile (fig.45), L'Emmerdeur e L'Enculeur. A differenza dei tracts di

«Correspondance» qui non si tratta della diffusione di un messaggio o di una

riflessione sull'arte, ma di «humour à la faculté libératrice» 258, rivolto alla

società borghese che colpisce il lettore con violenza e genera reazioni forti.

La vicinanza con Magritte nel dopoguerra è documentata anche da un

quadro del 1947 (fig.46), che fa parte della quarantina di tele del pittore

riconosciute sotto il nome di période vache e che raffigura Mariën «en cravate

rayée, un revolver dans la main droite, un couteau dans la gauche, des

personnages aux nez morveux surgissant de son crâne pour empoisser son

costume»259.

254 R. MAGRITTE, M. MARIËN, Lettre à Achille Chavée, 5 avril 1946, in «Les Lèvres nues»,n°8, 2e série, Bruxelles, mars 1974.

255 Organismo culturale del Palais des Beaux-arts di Bruxelles.256 Une nouvelle initiative culturelle du Séminaire des Arts , riprodotto in M. MARIËN,

L'activité surréaliste..., cit., p. 367.257 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 53.258 Ivi, p. 51.259 Ivi, p. 60.

84

Negli anni '50 i contatti di Magritte con Nougé e con Mariën cominciano ad

essere meno frequenti, mentre l'influenza di Paul Colinet sul pittore si fa più

forte260.

Colinet est aux antipodes de l'attitude d'un Paul Nougé avec lequel Magritte rompt

en 1952; l'option de Colinet est essentiellement poétique ou philosophique,

coïncidant avec l'attitude introspective de Magritte dans les années cinquante, lequel

semble peu à peu se détourner du surréalisme "historique" qu'il juge dépassé, ou de

quelque velléité militante261.

Un episodio rivelatore della rottura imminente tra Magritte e Mariën è la

pubblicazione dell'inchiesta di Magritte sulla rivista «La carte d'après nature»

dell'aprile 1954. La questione era la seguente: «la pensée nous éclaire-t-elle, et

nos actes, avec la même indifférence que le soleil ou quel est notre espoir et

quelle est sa valeur?». I quaranta interventi in risposta sono sistemati da

Magritte, per essere pubblicati nel numero di giugno, in ordine crescente di

importanza; quello di Mariën figura in seconda posizione, mentre il testo di

Colinet, il trentanovesimo, è giudicato di molto più interessante.

260 Cfr. X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 62.261 Ivi, p. 62.

85

fig.46. R. Magritte, Le contenupictural, 1948.

fig.45. M. Mariën e R. Magritte,L'imbécile, 1946. Tract.

Il 1954 è inoltre l'anno di pubblicazione della rivista «Les Lèvres nues», che

segna il distacco vero e proprio tra Nougé e Mariën da una parte e Magritte e

Colinet, che non si assoceranno a questa impresa, dall'altra.

Le rapprochement de Paul Nougé et de Mariën qui s'emploie à publier les textes du

premier ne tardera pas à former deux champs distincts, parfois antagonistes, au sein

du groupe surréaliste de Bruxelles, entre une aile demeurée militante et

politiquement engagée, et une autre se désengageant, se tournant peu à peu et

presque exclusivement à la peinture de Magritte262.

La critica di Mariën nei confronti di Magritte diventerà manifesta con la

pubblicazione del tract apocrifo: Grande baisse, in occasione della

retrospettiva delle opere del pittore al Casinò di Knokke del luglio 1962. Il

testo annuncia una svendita straordinaria delle opere di Magritte ed è

accompagnato da un collage di Leo Dohmen raffigurante una banconota da

cento franchi in cui al volto di Leopoldo I è sostituito quello di Magritte 263.

Mariën, subito “sospettato” da Magritte di essere l'autore del tract, ne

confesserà la paternità solo agli ufficiali della polizia che lo interrogheranno in

seguito alla denuncia da parte della Banque de Belgique (la riproduzione delle

banconote era vietata al tempo senza un'autorizzazione)264.

Lo spirito surrealista di Mariën di cui è intriso questo documento, è in

sintonia perfetta con l'auspicato potere di azione dell'arte di cui parla Nougé e

si evince dalla lettera che Mariën scrive a Leo Dohmen poco prima della

realizzazione del tract:

comme tu verras d'après le texte, le tract est très ambitieux. Il ne vise à rien de

moins qu'à dévaluer la valeur commerciale des tableaux de M[agritte] sur le marché

mondial (toutes les plus grandes galeries seront touchées) et ceci, j'espère, à

l'avantage de leur valeur réelle, et de Magritte lui-même quoiqu'il en pense265.

262 Ivi, p. 65.263 Un'allusione alle banconote contraffatte nel 1953 da René Magritte insieme al fratello Paul.264 Cfr. X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 70.265 Lettre à Leo Dohmen, 21 juin 1962, riprodotta in X. CANONNE, Marcel Mariën, le

passager clandestin, cit., p. 72.

86

Nonostante la drastica rottura con Magritte, Mariën darà prova di una stima

immutata per le sue opere e per il suo apporto all'arte surrealista, che si tradurrà

nelle edizioni degli scritti e della corrispondenza del pittore 266 e nell'impegno

nella difesa di ogni mistificazione della sua arte267; «si l'homme au quotidien

avait cessé de l'intéresser, sa pensée ne laissa de le fasciner jusqu'au bout»268.

Questo fascino si può riscontrare nelle opere di Mariën che, fino agli anni

'90, richiamano per allusioni quelle di Magritte: la pipa, al centro di

un'importante serie di quadri del pittore è protagonista (assente) dell'opera La

communion de pensée (fig.51) della quale Mariën realizza diverse versioni e il

cui titolo innesca una visione arricchita dal significato religioso del termine

communion. Altrettanto sconvolgente, secondo la terminologia di Nougé, è il

richiamo a La nuit de Pise di Magritte (fig.47), nella fotografia intitolata

Facétie pisane del 1991 (fig.48).

L'on se tromperait à traduire ce fait comme une marque de respect, de l'ordre de

celle du dévot devant une image sacrée, ou à l'opposée, une volonté de n'être pas

trop directement associé à l'oeuvre de celui dont il partagea l'aventure picturale. Il

convient plutôt d'y voir le constat de l'autonomie des images de René Magritte qui,

dans leur efficacité, ne laissent guère plus de prise au détournement qu'au

commentaire, les citations détournées que l'on a pu voir ailleurs, chez d'autres

artistes, n'étant souvent qu'une parodie ou un pastiche, l'oeuvre de Magritte

reprenant le dessus269.

L'allusione a volte è collocata nel titolo, come nel caso di Les songes de la clef

(fig.50), collage del 1970 che fa riferimento a La clé des songes (fig.41,42), di

Magritte, e in un'altra citazione di La nuit de Pise (fig.47): un assemblage del

1992 intitolato Le matin de Pise (fig.49).

266 R. MAGRITTE, Manifestes et autre écrits, Bruxelles, Le lèvres nues, 1972; R. MAGRITTE,La destination, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1977.

267 Un esempio è la controversia con Georgette Magritte. Georgette intenterà un processocontro Mariën alla pubblicazione di Le radeau de la mémoire (1983), autobiografia in cuil'autore racconta le vicende illegali che avevano visto la complicità di Magritte. L' humourviolento di Mariën non risparmia Georgette alla quale è dedicato un tract dai tonifortemente ironici: La veuve n'est pas surréaliste (1er mai 1983).

268 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 48.269 Ivi, p. 76.

87

Au temps de la mémoire del 1943 (fig.53), è una fotografia che vede

protagonisti Marcel Mariën e Elisabeth Van Loock sua compagna di allora

come modelli in posa nella creazione di una scena suggestiva. L'opera, come il

titolo conferma, è una citazione diretta di La mémoire di Magritte (fig.52)270.

270 Esistono diverse versioni del dipinto anteriori a quella più famosa del 1948.

88

fig.47. R. Magritte, Lanuit de Pise, 1955.

fig.48. M. Mariën,Facetie pisane, 1991.

fig.49. M. Mariën, Lematin de Pise, 1992.

fig.50. M. Mariën, Les songes de laclef, 1970.

fig.51. M. Mariën,La communion de

pensée, 1975.

fig.52. R. Magritte, Lamémoire, 1948. fig.53. M. Mariën, Au

temps de lamémoire,1943.

Le jeu de l'amour et du hasard (fig.55) titolo di una fotografia del 1984 agisce

sul pensiero attraverso legami diversi: oltre a richiamare il titolo di una famosa

opera teatrale271, gioca sulla confusione semantica degli oggetti: dé à coudre e

dé à jouer, esattamente come in La guerre civile del 1983 (fig.54) e fa

riferimento al gioco poetico ideato da Nougé e chiamato Le jeu des mots et du

hasard, di cui Mariën riprende il titolo modificandolo leggermente secondo il

modello di creazione de l'objet bouleversant. Ancora Mariën nel 1955 sulla

rivista «Les Lèvres nues» annuncia così la pubblicazione del gioco di carte di

Nougé per le edizioni che portano lo stesso nome;

La Poésie doit être faite par tous disait un saint homme. Oui, mais les moyens ?

Les moyens les voici : [...]

vous aussi Mademoiselle.

vous aussi Madame,

vous aussi Monsieur, vous pouvez être poète. [...]

Sans souffrance et sans gloire

sans muse ni poussière

sans labeur et sans luth

simple — facile — pratique — économique — souple — inodore

le jeu des mots et du hasard

augmente votre personnalité en la supprimant […]272

271 Opera teatrale del drammaturgo francese Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux del1730, il cui intreccio si basa sullo scambio di ruoli tra alcuni personaggi della commedia.

272 «Les Lèvres nues», n° 5, juin 1955.

89

fig.54. M. Mariën, La guerre civile, 1983. fig.55. M. Mariën, Le jeu de l'amour et duhasard, 1984.

Oltre alle citazioni più o meno esplicite, questi artisti si trovano a volte ad

affrontare gli stessi temi: «faisant écho à une même réflexion théorique,

certains objets utilisés par Nougé peuplent aussi les peintures de Magritte, sans

qu'il s'agisse pour autant d'une influence directe»273. I guanti, ad esempio, che

in Subversion des images si animano ed escono dalla scatola che li conteneva 274

sono presenti nel quadro di Magritte Le sens de la nuit, come un oggetto

comune spinto al massimo del suo potere allucinatorio275. Ancora in Subversion

des images, Nougé propone alcuni metodi per utilizzare il guanto in altre

possibili messe in scena:

1. - Un gant noir sur un visage de femme endormie.

2. - Des gants cheminent à la surface d'une muraille à la manières d'insectes.

3. - Des gants sur un pain coupé.

4. - Des gants sur un oreiller276.

La prima soluzione, un oggetto che copre e nasconde il viso (in questo caso un

guanto e un volto di una donna), rappresenta un tema che Magritte e Mariën

usano a più riprese, nelle fotografie e nei dipinti. Nougé è immortalato sulla

273 C. DE NAEYER, Op. cit., p. 27.274 Nella fotografia di Paul Nougé Table aimantée, tombeau du poète, riprodotta a p. 51.275 Cfr. C. DE NAEYER, Op. cit., p. 27.276 P. NOUGÉ, Subversion des images, cit., pp. 35, 36.

90

fig.56,57. P. Nougé, Le jeu des mots et du hasard, in L'experience continue, 1981.

spiaggia della costa belga da Magritte nel 1937; la fotografia intitolata Le

géant (fig.58) mostra il viso dell'uomo «métaphoriquement signifié par un

échiquier»277.

Le choix de l'objet n'est certes pas gratuit - Nougé, passionné par le jeu d’échecs, lui

consacre même un traité -, répondant aussi à la conviction que l'homme ressemble à

son portrait, plutôt que l'inverse278.

Magritte ha declinato questo tema in alcuni dei quadri più famosi (fig.59,61).

Nelle fotografie di Mariën il volto delle modelle è quasi sempre coperto, spesso

da maschere di altri volti: maschere che agiscono in una duplice direzione

ostacolando e amplificando la visione allo stesso tempo (fig.60).

Un

277 C. DE NAEYER, Op. cit., p. 29.278 Ibidem.

91

fig.58. R. Magritte, Legéant, 1937.

fig.59. R. Magritte, Les amants, 1928.

fig.60. M. Mariën, L'autre, 1983.fig.61. R. Magritte, Le fils

de l'homme, 1964.

Oggetto emblematico, per le sue connessioni con la visione è lo specchio;

Nougé ne esplora le possibilità di trasformazione in Subversion des images:

- Une femme se farde. On substitue au miroir une tête de statue ou une autre tête de

femme, les yeux fermés279.

Nelle fotografie di Mariën che compongono La femme entrouverte,

une autre constante, hors les objets et les mots sur le corps des femmes, est celle du

miroir, aggravant cette fragmentation ou permettant une recomposition de

l'anatomie, un sein dont le reflet forme la paire (L'autodidacte, 1982) […]. Ailleurs

le miroir n'est guère plus fidèle: tendu entre des jambes écartées, il reflète un œil

(La voyeuse, 1982-83), un détail de tableau (La Renaissance 1982-83), […] 280.

279 P. NOUGÉ, Subversion des images, cit., p. 24.280 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., pp. 204, 205.

92

fig.62. P. Nougé, Le fard, inSubversion des images, 1929-

1930.

fig.63. M. Mariën,L'autodidacte, 1983.

fig.64. M. Mariën, La Renaissance, 1982-1983.

L'oggetto, come abbiamo spesso ricordato, è l'elemento primario su cui si

sviluppa la riflessione surrealista in Belgio e la fotografia, la scrittura, la pittura

sono i mezzi attraverso i quali i surrealisti agiscono su di esso per trasformare

la realtà. Attraverso le tecniche usate per sovvertire l'oggetto l'uomo può

prendere possesso del mondo, provocare attrattiva o repulsione, creare

sentimenti paragonabili alla forza dell'amore o dell'odio. Ecco il metodo che

Nougé indica in L'écriture simplifiée, una raccolta di testi scritti nel 1930 e tra

il 1942 e il 1958:

il s'agit de poser des questions adroites et pertinentes: étant donnés une feuille de

papier et une jeune femme, un jeune homme, un vieillard, un malade, un amoureux,

un avare, etc. comment faire pour que cette feuille devienne un objet d'agrément, de

plaisir, de désir, d'horreur, d'épouvante, de chagrin, de mélancolie? 281

Le azioni che si possono compiere sull'oggetto interessano diversi aspetti della

sua natura, in primo luogo la sua funzione; nello specifico è l'annullamento

della destinazione d'uso a costituire un elemento caratteristico dell'oggetto

surrealista. Mariën, Magritte e Nougé, seguendo lo stesso modello, liberano

l'oggetto dalla condizione a cui è destinato secondo il senso comune. Magritte

scrive «pour moi le monde est est une défiance du sens commun»282; attraverso

di esso infatti è prodotta un'immagine convenzionale del mondo, che ne

nasconde la realtà. Nel testo di Nougé che accompagna la prima fotografia di

Subversion des images si delinea un metodo per emancipare l'oggetto dalla

percezione abituale condiviso dai tre artisti, anche se espresso attraverso

modalità e linguaggi diversi.

A quoi peut-on faire servir

une main,

une bouche,

un œil,

un pied,

281 P. NOUGÉ, L'expérience continue, Besançon, Neo-Typo, 1981, p. 27.282 R. MAGRITTE, Propos, in Écrits complets, cit., p. 719.

93

la peau,

l'homme,

la femme,

un miroir,

une chaise,

une corde,

des ciseaux,

etc.?

Il s'agit de donner aux êtres, aux objets,

une fonction, un usage différent de l'habituel283.

Non avendo nessun legame specifico con la fotografia che la accompagna

(fig.65),

il faudra [...] considérer cette liste comme une réponse qui renvoie à une démarche

chère au surréalisme: il s'agit, en effet, par le biais de la décontextualisation, de

donner aux êtres, aux objets, une fonction, un usage différent de l'habituel 284.

Il gioco surrealista immaginato da Nougé e chiamato machine poétique, mette

in luce le affinità nella manipolazione della scrittura e dell'oggetto, entrambe

praticate attraverso le medesime operazioni. Il gioco consiste in una scatola

283 P. NOUGÉ, Subversion des images, cit., pp. 9, 10.284 A. GONZÁLEZ SALVADOR, Nougé et l'objet photographié: la pensée faite corps,

«Francofonia», n° 13, 2004, p. 56.

94

fig.65. P. Nougé, Femme dansl'escalier, in Subversion des images,

1929-1930.

contenente trentadue oggetti;

pris au hasard et posé sur une feuille blanche, un objet subit un examen méthodique

de la vue, du toucher et parfois aussi de l'odorat, qui produit un «événement»,

matérialisé ensuite par l'écriture, le dessin ou tout autre acte pouvant le fixer.

L'expérience peut se densifier par la confrontation de plusieurs objets, jouant de

l'addition, la soustraction, la permutation ou la combinaison, comme d'une étude

rigoureuse en laboratoire285.

Gli objets de l'esprit creati da Mariën, sono il prodotto dell'isolamento, dello

spostamento, dell'aggiunta o della sottrazione di elementi, manovre del

pensiero che donano nuova vita all'oggetto analogamente a quanto avviene per

il linguaggio nella poesia surrealista. Soprattuto l'isolamento dell'oggetto è

sfruttato dai surrealisti per il suo potere di sovvertirne la percezione: «l'objet,

l'image, sont délivrés de leur support: la main est détaché du bras, la banane du

fruitier, la bouche du visage. [..] L'objet est isolé tel un signe»286.

Nougé in uno dei testi consacrati all'arte di Magritte287 individua l'isolamento

285 C. DE NAEYER, Op. cit., pp. 23, 24.286 X. CANONNE, Marcel Mariën, monographies de l'art moderne, Bruxelles, Crédit

Communal, 1994, p. 14.287 P. NOUGÉ, Pour s'approcher de René Magritte, in Histoire..., cit., pp. 239-241.

95

fig.66. M. Mariën, Le fruitdefendu, 1992.

fig.67. P. Nougé, Le bras revelateur,in Subversion des images, 1929-

1930.

dell'oggetto come un metodo fondamentale per rivelarne la qualità sovversiva:

«l'opération fondamentale nous a paru être l'isolement et l'on se pourrait se

laisser aller à exprimer une sorte de loi: isolé, le charme de l'objet est en raison

directe de sa banalité»288.

Gli oggetti nelle fotografie di Subversions des images, come nei quadri di

Magritte e nelle opere di Mariën, sono caratterizzati da un doppio isolamento:

quello fisico, spaziale e il conseguente allontanamento dalla struttura mentale

in cui è concepito dallo spettatore. Questo procedimento porta alla ri-scoperta

del mondo tramite la presa di coscienza del falso funzionamento del pensiero

ed è chiamato da Magritte évocation du mystère. Il fine è la rivelazione

dell'oggetto, attraverso un processo di liberazione da ogni senso pratico o

consuetudine che ci nascondono la sua essenza, nella quotidianità.

All'immagine apparterrebbe il compito di rendere visibile qualcosa di

invisibile, invisibile a causa dell'occultamento operato dalla visibilità stessa del

mondo e dei suoi oggetti. Quello che sembra un paradosso è la volontà di

indagare la differenza del mondo con se stesso, «rendre visible cet autre

visible, différent et invisible, occulté par le spectacle bruyant de la visibilité

même»289. Questo è reso possibile dall'associazione nuova e sorprendente tra

288 Ivi, p. 239.289 R.-M. JONGEN, René Magritte..., cit., p. 7.

96

fig.68. R. Magritte, Lepelerin, 1966.

immagini di oggetti comuni attraverso legami straordinari. Combinando tra

loro gli oggetti in maniera non convenzionale, rivelandone i legami nascosti o

costruendone di nuovi, l'arte è capace di provocare uno choc che, ampliando la

coscienza, porta a intuizioni immediate, le quali sorprendono la ragione e

sovvertono la fruizione dell'opera come costruzione progressiva di una

conoscenza.

On atteint ici la notion d'objet au sens philosophique. Et l'observation nous apprend

que le plus banal et le plus simple comme le plus rare et le plus complexe peuvent

nous toucher d'une façon identique, à la manière d'une chose "jamais vue" et tout à

fait mystérieuse, en un mot "incompréhensible": une ficelle, une table, un pain, un

mot, un dessin, un tableau, une action observée ou racontée, un souvenir, une idée.

Le pouvoir de fascination d'un objet, sa vertu de provocation sont imprévisibles 290.

Qui Nougé si riferisce anche agli oggetti che lui stesso mette in scena in

Subversion des images, in cui raccomanda di «rechercher des éléments

familiers simples et touchants: la tranche de pain, l'éponge...» 291, gli oggetti

della vita quotidiana privati della loro utilità e posti al di fuori del loro contesto

abituale creano la possibilità di una visione nuova e, di conseguenza di una

nuova realtà, analogamente a ciò che accade nelle fotografie di Mariën292;

elles se fondent au départ d'éléments quotidiens, sans grand artifices, contestant au

langage son statut d'unique lien entre l'objet et la représentation, entre le signifiant

et le signifié. Dans ce rapport entre êtres vivants et objets, ceux-ci sont investis

d'une fonction différente de celle que la vie quotidienne leur a réservée,

métamorphosant leur usage et leur perception293.

Allo stesso modo l'universo pittorico di Magritte si compone di cieli, nuvole,

montagne, alberi, uomini, case, specchi, quadri, mele, pipe; oggetti comuni

trattati in modo da far emergere la mescolanza enigmatica di familiarità e

290 P. NOUGÉ, Toujours l'objet, in Histoire..., cit., p. 235.291 P. NOUGÉ, Subversion des images, cit., p. 19.292 Raccolte in Le sentiment photographique, Bruxelles, Les Lèvres Nues, 1984, e La Femme

entrouverte, Antwerpen, Loempia, 1985.293 Marcel Mariën (1920-1993), le lendemain de la mort, cit., p. 26.

97

mistero. Lo stesso Magritte in La ligne de vie I riporta le considerazioni di

Nougé sulla sua pittura che riguardano i metodi attraverso cui questa visione è

generata:

les moyens employés furent analysés dans un ouvrage de Paul Nougé intitulé: "Les

images défendues". Ces moyens sont d'abord le dépaysement des objets, par

exemple: la table Louis-Philippe sur la banquise, le drapeau dans le fumier. Il

convenait que le choix des objets à dépayser fut porté sur des objets très familiers

afin de donner au dépaysement son maximum d'efficacité. […] La création d'objets

nouveaux; la transformation d'objets connus, le changement de matière pour

certaines objets: un ciel de bois, par exemple; l'emplois des mots associés aux

images; la fausse dénomination d'une image; la mise en œuvre d'idées données par

des amis […] furent en gros les moyens d'obliger les objets à devenir

sensationnels294.

Il 27 gennaio 1965 Magritte scrive a Volker Kahmen, il quale, in riferimento

all'opera La clairvoyance (fig.71), gli aveva suggerito l'idea di una Venere di

Milo in granito variegato:

je ne saisis pas très bien votre idée d'une Vénus de Milo en granit bariolé: elle est

déjà en pierre, et le fait de déterminer un genre de pierre particulier n'ajoute, me

294 R. MAGRITTE, La ligne de vie I, in Écrits complets, cit., p. 110.

98

fig.69. P. Nougé, Femme effrayéepar une ficelle, in Subversion des

images, 1929-1930.

fig.70. M. Mariën, Le Tao, 1976.

semble-t-il , rien à la conscience que cette statue est en pierre? Une telle précision

relève, je crois, de la géologie et nous éloigne du sentiment poétique lié à la

connaissance de l'existence mystérieuse de la pierre. Ce sentiment serait davantage

en question, si la Venus de Milo était représentée comme une statue de chair:

l'absence soudaine de la pierre, là où la pierre existe réellement et la présence,

cependant, de la forme que cette pierre laissait apparaître, doit nécessairement

évoquer le mystère295.

Una Venere in legno, in ferro, o qualsiasi altro materiale non rivelerebbe altro

che un capriccio, una fantasia innocua, mentre la combinazione associativa

delle immagini intesa da Magritte deve portare al rovesciamento del familiare

in mistero, e perché questo sia possibile il processo combinatorio deve fare

affiorare una nuova conoscenza.

Tra questi tre protagonisti del surrealismo belga Magritte è l'unico pittore;

Nougé a parte la fotografia si concentra sulla scrittura, mentre Mariën

sperimenta innumerevoli mezzi espressivi tra cui il cinema, la prosa, la poesia,

il collage e il disegno.

295 R. MAGRITTE, Dix tableaux de Magritte précédés de description, in Écrits complets, cit., p.177.

99

fig.71. R. Magritte, 1965. fig.72. R. Magritte, La magienoire, 1945.

Aussi concernant l'oeuvre de Marcel Mariën, tout pourrait se considérer sous le seul

angle de la littérature, collages, film, photographies, assemblages ou écrits visant à

la formulation de sa pensée, qu'elle soit poétique, politique ou témoignant d'une

réflexion portée sur le monde, plus exactement sur la condition humaine. Il ne sera

dès lors pour lui aucun a priori esthétique, tout faisant faine au moulin selon les

circonstances et l'objet de sa réflexion296.

La differenza nell'espressione e nella tecnica ha poca importanza per l'arte

surrealista che si definisce come un atto del pensiero; i quadri di Magritte, le

fotografie di Nougé e gli assemblages di Mariën sono prima di tutto prodotti

dell'esprit, in cui l'oggetto e l'immagine sono utilizzati come un vocabolario, in

un procedimento euristico che sfocia nella creazione-visione della nuova realtà.

«Il faut créer ce que l'on cherche»297.

296 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 87.297 R. MAGRITTE, L'art pur, in Écrits complets, cit., p. 13.

100

CONCLUSIONE

Dopo avere individuato le principali peculiarità che il gruppo surrealista di

Bruxelles mostra rispetto al surrealismo francese, la presente ricerca si è rivolta

all'attività artistica di Marcel Mariën mettendo in luce l'influenza diretta del

pensiero surrealista belga su di essa; la continuità nelle opere di Mariën fino al

termine della sua carriera di questa influenza realizza l'ipotesi della

permanenza del surrealismo in Belgio. Tale permanenza si manifesta nel corso

degli anni attraverso una determinata attitude de l'esprit, espressione di Nougé

che ha il compito riassumere l'insieme delle qualità che gli stessi artisti belgi

attribuiscono al surrealismo e che risale al testo del 1941 intitolato proprio

Récapitulation298:

comment donc ne s'est-on pas aperçu qu'avant d'être une doctrine le surréalisme est

fondamentalement une attitude de l'esprit? Les surréalistes ne se sont pas fait faute

de le proclamer, mais il ne semble pas qu'on les ait bien entendus. C'est cette

attitude de l'esprit qui a toujours constituée le seul lien organique des groupes

surréalistes299.

Il rifiuto di riconoscere al surrealismo il carattere di una dottrina

identificandolo invece come un atteggiamento determinato dello spirito è l'esito

della visione belga dell'arte come indagine del reale e come insieme di mezzi

per agire su di esso300. Si tratta di un'arte per la cui comprensione il criterio

cronologico si rivela insufficiente, con le parole di Mariën: «le point de vue

surréaliste et le point de vue historique sont absolument incompatibles»301.

Nell'ultima opera dedicata all'artista302, Xavier Canonne esordisce ponendo

immediatamente in risalto la difficoltà di un approccio classico alla produzione

di Mariën:

298 P. NOUGÉ, Récapitulation, in Histoire…, cit., pp. 140-145.299 Ivi, p. 141.300 Cfr. P. NOUGÉ, Élémentaires, in Histoire..., cit., p. 281; «le moyen, le moyen en soi, jamais

ne peut être tenu pour un fin valable».301 M. MARIËN, L'activité surréaliste en Belgique, cit. p. 9.302 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit.

101

l'œuvre de Marcel Mariën déroute autant qu'elle fascine. À peine croit-on en saisir

le fil qu'il se brise ou se noue, refusant de se dévider dans une régularité qui en

permettrait l'étude chronologique, ou sa déclinaison en périodes que l’âge, les lieux,

les influences ou les rencontres auraient déterminées. Elle semble comme fixée de

l'abord, excluant tout hasard, préméditée avant que de se formuler, comme au terme

d'une longue gestation, la première œuvre pouvant tout aussi bien être l'ultime, niant

toute évolution stylistique303.

L'opera di Mariën può apparire anacronistica proprio in quanto concretizza la

medesima poetica surrealista e la stessa esigenza sovversiva che

contraddistinguono il gruppo di Bruxelles dagli anni '20 in poi. L'humour

presente nei tracts realizzati insieme a Magritte nel 1946304 continua a

manifestarsi in diverse imprese messe in atto da Mariën; un esempio è la critica

feroce contro la monarchia belga, precisamente contro l'associazione di

quest'ultima con il movimento surrealista e la figura di Magritte in occasione di

alcune esposizioni305. L'assimilazione (impropria) del surrealismo all'arte

istituzionale spinge Mariën alla difesa pubblica dell'autonomia fortemente

rivendicata in passato dal gruppo di Bruxelles. Autonomia che permane in

Mariën con rara coerenza e che lo porta a rifiutare ogni strategia di notorietà

restando sempre a margine della cultura ufficiale.

Mariën si avvale di molteplici mezzi espressivi: la scrittura, la fotografia, il

collage, l'assemblage per perseguire lo stesso scopo che apparteneva agli artisti

surrealisti belgi dall'inizio della loro attività: trasformare la realtà, poetizzando

gli elementi della quotidianità e mostrandoli sotto una nuova luce.

Généralement quand il me vient l'idée d'un nouveau procédé, j'en tire parti pendant

un certain temps, puis je passe à autre chose. C'est un peu comme dans une mine

lorsqu'une veine arrive à épuisement. Il y a ainsi la période des palettes, celle des

empreintes de mains, de pieds et de bouches, la période des […] boites de sardines

ouvertes aux trois quarts avec la clé enroulée […]. Il y a encore l'époque des

303 X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., p. 9.304 L’Imbécile, L'Emmerdeur e L'Enculeur; cfr. II.4. Influenze e continuità, p. 85.305 Tra cui l'undicesima edizione della Biennale internationale de poésie al Casino di Knokke

nel 1974, Cfr. X. CANONNE, Marcel Mariën, le passager clandestin, cit., pp. 76-80.

102

branches d'arbre, celle des photographies, des miroirs, celle des étrécissements,

celle du papier peint comportant des scènes d'union charnelle inspirées des fresques

de Pompéi, celle des roman-photos avec dialogues transformés […]. je ne me vois

pas m'éternisant sur une seule rectiligne voie. C'est en quoi peut-être je ne suis pas

artiste306.

La condotta di Mariën nel campo dell'arte obbedisce a una necessità

interiore; il surrealismo costituisce un'esperienza che penetra la quotidianità

indirizzando le scelte dell'artista e investendone la morale. La fermezza e

l'energia del pensiero di Mariën sono condensate nella sua risposta quando

gli viene domandato che cosa sia il surrealismo: «le dédain de l'argent, des

honneurs, de tout ce qui ressemble à une carrière»307.

306 Images en Espagne, intervista di P. Espaliu in X. CANONNE, Marcel Mariën, le passagerclandestin, cit., p. 90.

307 D. GILLEMON, Marcel Mariën, cent photographies de nus tout à fait nus..., «Le Soir»,16/01/1986.

103

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