1 ‘Enfermos de amor’: Fandoms, prácticas comunicativas y comunidades afectivas en el K- Pop María Camila Mestre Gutiérrez Trabajo de Grado para optar por el título de Comunicador Social Campo profesional Publicidad Director Jorge Alberto Palomino Forero Bogotá, 18 de noviembre, 2020
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María Camila Mestre Gutiérrez Trabajo de Grado para optar ...
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‘Enfermos de amor’: Fandoms, prácticas comunicativas y comunidades afectivas en el K-
Pop
María Camila Mestre Gutiérrez
Trabajo de Grado para optar por el título de Comunicador Social
Campo profesional Publicidad
Director
Jorge Alberto Palomino Forero
Bogotá, 18 de noviembre, 2020
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Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana
Artículo 23, Resolución 13 de 1946
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos
de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque
el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el
anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
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Bogotá, 18 de noviembre, 2020
Doctora
Marisol Cano Busquets
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Ciudad
Apreciada Decana
Me permito presentar mi trabajo de grado ‘Enfermos de amor’: Fandoms, prácticas comunicativas
y comunidades afectivas en el K-Pop, con el fin de optar al grado de comunicadora social con
énfasis en publicidad.
En mi tesis desarrollo una investigación sobre las colectividades latinoamericanas de fans de la
música popular surcoreana, en aras de explorar las prácticas comunicativas que llevan a cabo y la
manera en la que estas permiten que se formen comunidades afectivas en torno a los artistas de su
preferencia. Esta exploración me permitió, no solo ver las interacciones entre los seguidores del
género, sino también me posibilitó ver los vínculos emocionales que desarrollan hacia sus ídolos
favoritos y los productos culturales que protagonizan.
Cordial saludo,
María Camila Mestre Gutiérrez
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Bogotá D.C, 18 de noviembre del 2020
Doctora
Marisol Cano Busquets
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Ciudad
Apreciada Decana
En mi calidad de asesor, me permito presentar ante usted la tesis 'Enfermos de amor': Fandoms,
prácticas comunicativas y comunidades afectivas en el K-Pop de la estudiante María Camila
Mestre Gutiérrez, identificada con número de cédula 1020831463 de Bogotá. El trabajo cumple
con las condiciones de calidad que espera de un trabajo de grado de una estudiante de
comunicación social. El trabajo resulta innovador en su abordaje de lo que significa la
comunicación y abre las posibilidades de indagación en torno las prácticas comunicativas que se
desarrollan en la vida cotidiana.
Agradeciendo su atención a la presente.
Cordial saludo,
Jorge A. Palomino F.
Docente
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Agradecimientos
Sin duda, escribir una tesis no es nada fácil, ni mucho menos algo que se pueda lograr por
sí solo, por lo que he recibido mucho apoyo durante este largo proceso.
Me gustaría agradecer a mi asesor, Jorge Alberto Palomino Forero, quien, desde el primer
momento, me brindó su experiencia y conocimientos para aterrizar y enriquecer mis ideas;
asimismo sus frases de ánimo me mantuvieron motivada durante el desarrollo de la escritura.
También estoy infinitamente agradecida con las personas que se ofrecieron a participar en las
entrevistas que realicé, sin ellas esta tesis no podría haber sido posible.
Extiendo mis agradecimientos a todos los profesores que participaron de mi formación
académica a lo largo de la carrera, pues cada uno de ellos tuvo un impacto importante en la
construcción de mi pensamiento crítico. De igual manera, me gustaría agradecer a mi profesor de
filosofía del colegio, Iván González, quien infundó en mí la curiosidad y el deseo de ver las cosas
desde una perspectiva diferente.
Adicionalmente, quiero agradecer a las personas más cercanas a mí, que me otorgaron el
apoyo emocional necesario para completar esta travesía. Primeramente, a mis padres, quienes
siempre me han brindado amor y apoyo incondicionales, y que me dieron las bases para ser la
persona que soy hoy. A mis hermanos, quienes han sido grandes referentes y que me impulsan a
ser mejor. A mi mejor amiga, Juliana Peñaloza, por siempre estar allí, por las infinitas discusiones
sobre artistas de K-Pop y por todos los memes y risas compartidas. Por último, a las chicas super
poderosas, Lina María Ortiz y Juliana Zapata, por brindarme gratas distracciones cuando lo
necesité y por escuchar pacientemente sobre los inconvenientes que enfrenté a lo largo del proceso
de escritura.
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Tabla de contenido
Tabla de contenido .......................................................................................................................... 6
Dentro del marco de la globalización y de los medios de comunicación digitales, los
individuos se han convertido en ávidos consumidores de industrias culturales. Este consumo ha
sido promovido por las diferentes redes sociales y buscadores web, pues en estos espacios virtuales
es inevitable que aparezcan noticias relacionadas a celebridades de todo tipo. Naturalmente, en
estas plataformas digitales desterritorializadas, los internautas tienen acceso a estrellas foráneas a
su región, y a los contenidos que protagonizan, por medio del uso de buscadores web, algoritmos
de recomendación de portales de streaming como YouTube, Spotify, Apple Music, o mediante
pauta de alcance global.
Así las cosas, la posibilidad que han brindado las plataformas digitales para acceder a todo
tipo de contenidos, sin importar su origen de producción, ha fomentado la construcción de una
verdadera aldea global, en la que los consumos culturales no están determinados por la geografía
física en la que se encuentra un individuo.
Ahora bien, es claro que, desde la consolidación de la hegemonía estadounidense, su
industria cultural es la que ha predominado por sobre las demás. Sin embargo, en la actualidad,
Internet ha permitido que las industrias culturales de países periféricos adquieran la atención del
público global. Este es el caso de la industria cultural surcoreana, la cual se ha popularizado en los
últimos años a partir de su producto estrella, la música popular (a la que se denominará a lo largo
del texto como K-Pop), mediante su distribución vía plataformas digitales.
¿Qué tiene el K-Pop que logró captar el interés a lo largo y ancho del globo? Para responder
a esta pregunta, a continuación, se realizará un rastreo de este fenómeno cultural, se explorarán
sus características principales, al igual que aquello que caracteriza a sus artistas. Asimismo, este
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rastreo obligará a examinar la ola Hallyu u ola coreana, pues esta fue la que permitió la expansión
del consumo de la industria cultural de dicho país.
De acuerdo con Kyu Hyun Cho (2016/2018), la ola Hallyu se define como la fiebre por la
cultura coreana. Este fenómeno inició a partir de la exportación de telenovelas coreanas a China,
en el año 1996, que, posteriormente, se diversificó a música, películas, comida, e, incluso,
consumo de productos y electrodomésticos producidos por empresas coreanas.
Cho (2016/2018) destaca que la ola coreana se divide en tres momentos: El primero,
denominado como el momento de creación, se ubica temporalmente entre el año 1997 y 2000. Los
productos culturales predominantes fueron las telenovelas y la música coreana. El segundo
momento, denominado como el de desarrollo, se dio entre principios y mediados de la primera
década del 2000. Los productos culturales predominantes fueron las telenovelas, música, películas
y videojuegos. Asimismo, fue en este segundo momento en el que se estableció el K-Pop como un
fenómeno musical, y artistas como BoA, TVXQ, Rain, etc. popularizaron la música coreana no
solo en Asia pacífico, sino en el sureste de este continente.
Por último, el tercer momento de la ola coreana, denominado como el de diversificación,
tiene lugar a partir de mediados de la primera década del 2000 hasta la actualidad. Los productos
culturales principales son las telenovelas, música, videojuegos, películas, comics, caricaturas
animadas, comida y el idioma coreano. Cho (2016/2018) destaca que, en esta etapa, los ídolos, que
hacen parte de las agrupaciones de K-Pop, se han encargado de expandir la ola coreana a todos los
continentes del mundo.
Así pues, la ola Hallyu ha sido importante para Corea del Sur en tanto que ha permitido
comunicar una buena imagen nacional a nivel mundial y ha tenido una influencia positiva dentro
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de sus relaciones diplomáticas con otros países asiáticos. Esto es muy importante, pues la región
del Asia pacífico se ha caracterizado por sus relaciones tensas a causa de conflictos del pasado.
Por ejemplo, la ocupación japonesa de Corea, que inició en 1910 y finalizó con la rendición de los
japoneses en la Segunda Guerra Mundial, generó un deterioro en la relación entre ambos países
que continúa hasta la fecha. Por otro lado, la expansión de la imagen positiva de Corea del Sur ha
incrementado el ingreso por turismo y ha mejorado la imagen de los productos coreanos, lo cual
se ha traducido en el aumento de las exportaciones del país (Cho, 2016/2018).
Como se ha podido evidenciar, el caso de la ola coreana ejemplifica cómo las industrias
culturales, más allá de generar productos que son consumidos por los individuos del común durante
sus tiempos de ocio, pueden llegar a ser un medio para masificar y popularizar los elementos más
consumibles de una cultura. Esto fomenta la construcción de una imagen positiva de un país, no
solo ante los ojos de los consumidores, sino también, gracias al auge de los medios de
comunicación basados en la inmediatez, ante los del mundo entero.
Tras la definición de la ola coreana y la exploración de sus diferentes etapas, es menester
abordar el fenómeno del K-Pop, pues este es el producto cultural que se ha convertido, en los
últimos años, en el epicentro y máximo exponente de la ola Hallyu. A continuación, se realizará
un recorrido histórico del K-Pop, en aras de comprender las características que le han permitido
distinguirse de otras industrias culturales y musicales.
El grupo que dio las pautas para que se instituyera la industria musical coreana como se
conoce hoy en día fue Seo Taiji and Boys, que debutó en 1992, puesto que, a diferencia de los
baladistas que habían dominado la industria hasta el momento —patrocinados por el régimen
dictatorial, que controló el consumo cultural de los coreanos desde los sesentas y limitó a la música
a temas patrióticos y románticos—, dicha agrupación incluyó elementos jamás vistos en la
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industria musical coreana: bailaban, se vestían y rapeaban al estilo Hip-Hop, y las letras de sus
canciones hablaban de los problemas que enfrentaba la juventud de la época, por lo que muchas
de ellas fueron censuradas por el gobierno. No obstante, lo último no impidió que dicho grupo se
conectara con los jóvenes y alcanzara el éxito (Posner, 2018).
Por otro lado, en 1996, Corea del Sur ocupó el puesto número 11 dentro de los países con
mayor producto interno bruto en el mundo, demostrando su recuperación económica exitosa tras
la Guerra de Corea. Fue en este mismo año que el cantante Soo Man Lee decidió fundar la empresa
de entretenimiento SM Entertainment, bajo la visión de que la música sería el próximo gran
producto de exportación, por lo que la concibió como una mercancía cultural. El primer producto
estrella creado por Lee fue el grupo H.O.T, el cual se caracterizó por utilizar ropa colorida y
adoptar bailes dinámicos, claramente inspirados en tendencias que había impuesto Seo Taiji and
Boys (Posner, 2018).
Con la llegada de la crisis económica asiática en 1997, el gobierno coreano, al igual que
Soo Man Lee, vio en las industrias culturales una oportunidad para la economía del país, por lo
que, en 1999, creó una ley para apoyar a estas industrias mediante la destinación mínima del uno
por ciento del presupuesto del gobierno a este sector económico. Antes del final del milenio, otras
dos empresas de entretenimiento fueron fundadas, JYP y YG Entertainment, las cuales se unirían
a la SM y se convertirían en las máximas productoras de contenidos culturales de Corea (Posner,
2018).
En la actualidad, a lo largo y ancho del planeta, la música popular coreana es denominada
como K-Pop, sin embargo, en Corea del Sur se le llama al fenómeno bajo el nombre de idol groups,
o grupos de ídolos (Posner, 2018). Este término hace referencia a un sistema de estrellas que
comprende un proceso de producción minucioso y exigente. De acuerdo con Cho (2016/2018), las
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grandes agencias de entretenimiento diseñaron sistemas estandarizados para generar productores
de contenido (ídolos) que fueran talentosos, atractivos físicamente, y que pudieran convertirse en
los artistas que lideraran el fenómeno K-Pop.
En esta medida, los ídolos son concebidos como recursos que pertenecen a la compañía y
que pueden llevar al K-Pop al próximo nivel, por lo tanto, las empresas de entretenimiento se
enfrascan en invertir en ellos, al igual que en buscar a otros individuos que tengan el potencial para
convertirse en artistas virtuosos. Partiendo de lo anterior, el sistema que han implementado estas
empresas se compone de cuatro etapas: Audición, entrenamiento, producción y administración de
los artistas (Cho, 2016/2018).
Cho (2016/2018) describe minuciosamente dicho sistema: Los novatos son descubiertos
por medio de una audición, que bien puede ser a puertas cerradas o por medio de una competición
pública entre aspirantes. Recientemente, en aras de maximizar los efectos publicitarios de los
novatos, su selección es realizada por medio de programas de televisión.
Los aprendices descubiertos se convertirán en artistas mediante el entrenamiento
sistemático que provee la compañía, el cual es constante hasta el momento del debut, con el
objetivo de que el aprendiz pueda alcanzar el éxito dentro del mercado. El programa de
entrenamiento incluye: canto, baile, actuación e, incluso, educación de la personalidad. Equipos
de expertos evalúan continua y fuertemente a los aprendices, para así poder cosechar a los mejores
como las próximas estrellas. Generalmente, el tiempo de entrenamiento es de más de cinco años y
todos los costos —educación, vida, etc.— son cubiertos por la agencia de entretenimiento (Cho,
2016/2018).
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Posteriormente, la etapa de producción tiene lugar cuando el artista entrenado empieza a
generar contenidos, los cuales son, predominantemente, musicales. La producción de la música
implica la movilización de compositores, letristas, cantantes, productores, etc. lo cual supone una
gran inversión financiera. Ahora bien, debido a la constante expansión del K-Pop al mundo
occidental, las empresas han empezado a colaborar con expertos mundiales en el ámbito de la
producción y composición musical, al igual que con maestros letristas, todo esto con el objetivo
de incrementar el nivel de perfección de los contenidos y así alcanzar resultados de talla global
(Cho, 2016/2018).
Finalmente, la etapa de administración y promoción tiene como fin ayudar a los ídolos a
continuar exhibiendo sus virtudes artísticas y generar, a través de elementos de comunicación,
promoción, publicidad y mercadeo, el máximo valor agregado para el consumidor (Cho,
2016/2018). Actualmente, este valor agregado es creado por los artistas, junto con sus agencias,
mediante su constante aparición en medios de comunicación masivos, ya sean tradicionales o
plataformas digitales como Instagram y VLive. Estas últimas han adquirido gran popularidad, pues
permiten una interacción orgánica con los fans, vía sesiones en vivo, en las que la audiencia puede
interpelar al artista. En este orden de ideas, se puede decir que el valor agregado que ofrece cada
artista de K-Pop es su personalidad y nivel de acercamiento con sus fans.
Si bien, se abordó el proceso de producción de un artista de K-Pop, es importante examinar
la construcción de los grupos de ídolos. De acuerdo con Tamar Herman, contribuyente en la revista
Billboard, los grupos se componen de individuos bastante diversos, tanto en sus personalidades
como en sus roles dentro del grupo. En las agrupaciones hay títulos específicos que determinan la
posición de cada miembro, los títulos más comunes son: el cantante principal, el rapero, el bailarín,
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el maknae1, el líder y el visual2 (Posner, 2018). Esta variedad permite incrementar las posibilidades
de que a las personas les guste, por lo menos, uno de los miembros y se animen a consumir los
productos de la agrupación.
A pesar de esta diversidad, hay algo que todos los artistas de K-Pop tienen en común, todos
son impecables, no solo a nivel físico, sino también a nivel moral. Los ídolos deben ser bondadosos
y educados, no pueden consumir alcohol, drogas o estar involucrados en ningún tipo de escándalo.
Esta imagen puritana que plasman los artistas es, de acuerdo con Brittany Tinaliga (2018), uno de
los mayores atractivos que ha tenido el K-Pop en occidente, pues provee una fantasía que permite
a los fans escapar de la realidad. De igual manera, la ausencia de conceptos sobre sexualizados son
un atractivo principal en fans masculinos del género.
Ahora bien, la ausencia de escándalos en el K-Pop va en contra de la ecología de la
celebridad occidental, ya que, de acuerdo con Pramod K. Nayar (2009), el escándalo es esencial
para que una estrella capte el interés de los medios de comunicación y del público en general. Esto
da pie para afirmar que, el modelo de celebridad del K-Pop no obedece del todo al modelo
occidental, sin embargo, es menester rescatar los puntos de paridad que guarda con este último.
De acuerdo con Nayar (2009), una celebridad en occidente es un individuo o un evento que
el público observa, alguien o algo que es reconocido por un gran número de personas. La
celebridad, por lo tanto, está directamente relacionada con la cultura y el conocimiento públicos,
por lo que se constituye como una figura pública que moviliza masas y que tiene un propósito
social importante, tanto a nivel cultural y emocional, como económico. Esto se evidencia en el K-
1 Maknae es un término coreano común, empleado generalmente por adultos jóvenes, para referirse al miembro más
joven de un grupo de amigos. Usualmente este título reemplaza el nombre del sujeto ("Urban Dictionary: Maknae",
2016). 2 El título de visual se adjudica al miembro más atractivo del grupo.
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Pop, cuando los fans del género despliegan acciones de performatividad competitiva, motivadas
por la pasión que sienten por sus artistas favoritos y que son fomentadas por la industria, pues esta
provee avenidas de competencia como: votaciones en listas de música, premiaciones en programas
musicales, promoción de hashtags en Twitter, entre otros (Tinaliga, 2018).
Estas prácticas competitivas no solo tienen un impacto económico en la industria musical
coreana —puesto que, para que los artistas ganen un programa musical o se posicionen bien dentro
de las listas musicales, los fans deben comprar sus álbumes, tanto en formato digital como físico—
, sino también refuerzan la lealtad de los fans hacia los artistas que siguen (Tinaliga, 2018).
Complementando lo anterior, es pertinente destacar que los fans declaran su lealtad a un
artista, grupo o compañía de entretenimiento en específico, ya que, creen con vehemencia que
aquello que apoyan es un fiel reflejo de sus propios valores, morales, imagen y estilo de vida
(Tinaliga, 2018). Lo anterior está asociado a un elemento esencial en la construcción de las
celebridades de K-Pop, que difiere de la construcción actual de las celebridades occidentales. El
énfasis sobre la formación de los ídolos como individuos inmaculados, junto con la constante
presencia de estos individuos en medios tradicionales y digitales, da cuenta de que los artistas de
K-Pop encarnan una hibridación entre el concepto occidental antiguo de celebridad, que giraba en
torno a la fama, y la concepción actual de la celebridad como producto y obra de la publicidad y
el reconocimiento público (Nayar, 2009).
A partir de lo anterior, es importante subrayar que la fama es la recompensa pública ante
un mérito de un individuo, pues esta se consigue a partir de alcanzar logros importantes y la
realización de buenas obras; esto permite dar cuenta de que la fama está cargada de valores
humanos, presentes constantemente en el ámbito de los ídolos del K-Pop, quienes siempre se
muestran como modelos dignos de seguir.
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Tras haber explorado al artista de K-Pop, es pertinente examinar las características de los
contenidos de este género y cómo, a nivel técnico, se diferencian de otras industrias musicales. En
primera instancia, de acuerdo con Herman, el K-Pop no es un género musical per se, es una idea
musical (Posner, 2018). Esta ambigüedad para precisar dicho fenómeno es respaldada por Cho
(2016/2018) quien, al momento de definir al K-Pop, menciona que no hay una acepción conceptual
acertada que encierre todas las características del género, lo cual se debe a las dificultades para
establecer los parámetros que indicarían que una canción es K-Pop.
Factores como: que la canción sea cantada en coreano por coreanos, que las letras y la
música sean compuestas por coreanos, que las canciones sean producidas por empresas de
entretenimiento coreanas o que hayan sido el fruto de inversión coreana; no pueden ser empleados,
en tanto que son transgredidos constantemente por la industria. En este orden de ideas, es normal
que en los grupos de K-Pop haya miembros de otras nacionalidades, por ejemplo: Lisa de
BLACKPINK es de origen tailandés, Lay de EXO es de China, etc. Asimismo, es habitual que la
composición de las canciones esté a cargo de expertos extranjeros. Por otro lado, la expansión de
la popularidad del K-Pop a nivel mundial ha atraído inversión extranjera a la industria (Cho,
2016/2018).
A nivel técnico, más allá de canciones pegajosas y alegres, el K-Pop se caracteriza por sus
videos musicales coloridos y estéticos, que van acompañados de coreografías perfectamente
sincronizadas e impecables. De igual manera, los artistas portan ropas coloridas y llamativas, de
las marcas de moda más prominentes en la actualidad como: Gucci, Louis Vuitton, Chanel, Off-
White, entre otras. Todo esto supone un alto nivel de producción y de inversión por parte de las
agencias de entretenimiento.
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Así las cosas, es clave destacar que los videos musicales son un elemento esencial para
impulsar el reconocimiento del K-Pop a nivel mundial, debido a que estos pueden ser la
introducción al género para internautas que están navegando en YouTube. En esta medida, es
indispensable que estos videos sean lo más atractivos posible, para que puedan captar la atención
de los cibernautas. Por otro lado, las letras de las canciones, si bien, en su mayoría son cantadas
en coreano, cuentan con frases cortas o palabras en inglés que apelan a un público internacional,
al igual que aportan al factor pegajoso de estas (Posner, 2018).
A nivel musical, el K-Pop integra una gran variedad de géneros, experimenta con ellos en
aras de reunir los sonidos más populares del momento y apelar a un público más amplio. Por
ejemplo: la canción de la agrupación Girl’s Generation titulada I Got a Boy, cuenta, por lo menos,
con nueve momentos en los que interactúan diferentes géneros musicales (Posner, 2018). Así las
cosas, es claro que las agencias de entretenimiento, más allá de generar canciones artísticas que
tengan un significado y sean un medio para expresar el mundo interior de un artista, prefieren
producir un producto cultural perfectamente calculado y diseñado para que sea masivo y de alto
consumo.
A pesar de los intentos pasados, por parte de la industria del K-Pop, para penetrar el
mercado estadounidense de música, solo fue hasta el año 2017 que el grupo BTS logró posicionarse
en Estados Unidos, representado al K-Pop en ceremonias de premiación como los American Music
Awards y en programas de entrevistas reconocidos como The Ellen DeGeneres Show, The Late
Late Show with James Corden, entre otros.
De acuerdo con el documental Explained, BTS ha alcanzado el éxito en EE. UU. debido a
su presencia en redes sociales. De hecho, el grupo se mantuvo en la lista Social Media de la revista
Billboard por más de un año. BTS es el claro ejemplo de que los nuevos medios de comunicación
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digitales permiten el acercamiento entre las celebridades y los fans, lo cual fomenta la creación de
lazos de lealtad entre los artistas y sus seguidores. De acuerdo con testimonios de fans en
Explained, estos perciben a los miembros de BTS como amigos cercanos (Posner, 2018).
Partiendo de lo anterior surgen las siguientes preguntas, ¿cómo es posible que los fans
conciban a estas superestrellas como personas que son cercanas? ¿este es acaso el poder de
acercamiento que tienen las redes sociales actuales? Y, ¿cómo es que esta cercanía es
experimentada por una colectividad extensa de fans, y no es cosa de solo un par de personas? Estas
interrogantes dan un indicio de que el fenómeno del K-Pop no es algo que se limita a canciones
pegajosas, videos musicales coloridos y artistas que poseen una belleza sin igual. Si bien estos
pueden ser elementos que atrapan la atención de las personas en un primer momento, estas se
convierten en fans fieles de una, o varias agrupaciones, debido a la conexión emocional que logran
establecer con los artistas.
Este vínculo emocional permite que los fans sientan que conocen a los artistas, es decir,
que saben cómo son sus personalidades y sus procesos de toma decisiones, al punto de afirmar que
X o Y acción es algo que este u otro artista haría. Esta noción se deriva a partir del consumo de
contenidos protagonizados por los ídolos, ya sea vía medios de comunicación tradicionales o en
plataformas digitales. Así las cosas, es sorprendente cómo los fans en ningún momento piensan
que, aquello que perciben como la personalidad de su artista favorito, sea en realidad una fachada
para apelar a la mayor cantidad de personas posible. Esto da cuenta de que los fans depositan
fácilmente su confianza en los ídolos, lo cual pone en evidencia la conexión emocional que tienen
con ellos.
En esta medida, el lazo emocional entre los ídolos y sus seguidores también da pie para
que los últimos se reúnan en comunidades, por lo general denominadas como fandom, puesto que
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en ellas pueden encontrar a otras personas que entiendan los sentimientos que sienten hacia sus
artistas favoritos. Asimismo, estas comunidades pueden llegar a convertirse en redes de apoyo, en
las que sus miembros encuentran un espacio agradable y reconfortante que les permite alejarse de
los problemas de la vida cotidiana.
Partiendo de lo anterior, es oportuno agregar que la industria del K-Pop conoce la
importancia de las comunidades de fans, tanto para el sostenimiento de esta, como para el éxito
individual de las agrupaciones, por lo que ha convertido en estándar que los fandoms tengan
elementos identitarios que fomenten la cohesión entre sus miembros y la conexión emocional que
tienen hacia los artistas. Estos elementos son: un color, un nombre y un lightstick —palo de luz
que tiene un diseño único para cada grupo, que alumbra el color oficial del fandom y tiene un
nombre propio. Este es utilizado para animar a los artistas en eventos públicos y conciertos—.
A pesar de que se conoce lo esenciales que son las comunidades de fans para la industria
cultural del K-Pop, no hay un entendimiento de cómo funcionan, sus características principales y
cuál es el papel que cumplen los artistas para generar cohesión entre sus seguidores. Así pues, se
considera que este es un tema importante para abordar, pues permite pensar de una manera
diferente a dicha industria, la cual, si bien ha sido blanco de análisis utilitaristas en los que se
examina su funcionamiento administrativo, su modelo de negocio y el sistema de entrenamiento
de los artistas, se ha dejado de lado a sus seguidores, quienes son reducidos a los estereotipos de
los fanáticos alienados e hipnotizados por sus ídolos preferidos.
En este orden de ideas, partiendo del supuesto de que los fans son consumidores activos,
que crean producciones semánticas en torno a los artistas y contenidos que siguen, a partir de las
interpretaciones propias que generan tras el consumo de productos culturales; y que son individuos
que gozan de una sensibilidad aguda, que les permite tener reacciones afectivas, provocadas por
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sus ídolos predilectos; en esta tesis se explorará la siguiente pregunta de investigación: ¿Qué
prácticas comunicativas tienen los fans de K-Pop para crear comunidades afectivas en torno a un
artista determinado?
2. Objetivos
2.1. Objetivo general
Describir las prácticas comunicativas con las que los fans del K-Pop crean comunidades
afectivas en torno a un artista determinado.
2.2. Objetivos específicos
1. Identificar las percepciones que tienen los fans sobre sus artistas favoritos y los productos
culturales de la industria del K-Pop.
2. Comprender la percepción que tienen los fans del K-Pop sobre sí mismos y de sus
comunidades (fandoms).
3. Reconocer las prácticas comunicativas que existen entre los fans de K-Pop dentro de sus
comunidades (fandoms).
Es menester destacar que la exploración de los fandoms de K-Pop se desarrollará en
Latinoamérica, pues, a pesar de que este género se ha popularizado en dicha región en los últimos
años, este todavía se mantiene como un producto subcultural, por lo que sus contenidos no se
encuentran en medios masivos convencionales y es difícil encontrar a otros fans de K-Pop en la
esfera física. Esto ha obligado a los seguidores del género a modificar sus hábitos de consumo y a
crear comunidades virtuales en las que puedan encontrar e interactuar fácilmente con personas que
compartan su pasión. De igual manera, abordar este fenómeno desde los fans latinoamericanos,
dejará ver cómo ellos interactúan con los contenidos culturales coreanos, los cuales guardan pocos
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puntos de paridad con la cultura de la región, y cómo se logran apropiar de ellos en la aldea global
como ciudadanos del mundo.
3. Marco teórico
En aras de abordar a la industria del K-Pop como un fenómeno holístico, que trasciende a
las empresas de entretenimiento, junto con sus acciones para gestionar artistas y producir
contenidos, ya que esta pretende desatar reacciones afectivas en las audiencias, las cuales se reúnen
en colectivos para compartir sus experiencias de consumo, al igual que producen contenidos
originales (basados en los de la industria), generando un ecosistema complejo de consumo y
producción; a continuación, se explorarán los siguientes conceptos: Industria cultural, afectividad,
tecnologías de la información y prácticas comunicativas.
3.1. Industria cultural
Tras el golpe de estado militar de 1980 que puso en el poder al general Doo Hwan Chun,
el cual implicó la prolongación del régimen autoritario de Chung Hee Park que se había instalado
desde principios de los años sesenta en el sur de la península coreana, el gobierno desplegó una
serie de políticas culturales que tenían por objetivo mantener a los ciudadanos entretenidos y
alejados del ámbito político. Estas políticas se centraron en: impulsar el deporte, permitir los
contenidos de carácter sexual en los productos audiovisuales, y el control gubernamental sobre los
canales de televisión y la producción de contenidos culturales (Tuk, 2012).
Así pues, durante los años ochenta, las películas, telenovelas y canciones se limitaron a
hablar sobre romances platónicos y se alejaron por completo de cualquier tema político o
controversial para evitar ser censuradas (Tuk, 2012). En esta medida, durante el régimen
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autoritario de Chun, los contenidos culturales tenían un objetivo muy claro: distraer a las masas y
reproducir un sistema social de carácter banal.
Este objetivo se alinea con el que Max Horkheimer y Theodor Adorno (1988) determinaron
para las industrias culturales, entendidas a partir de la incorporación de la cultura al sistema
capitalista —lo cual supone la racionalización de sus técnicas de distribución y la estandarización
de sus contenidos—, el cual es: difundir una réclame3 en beneficio de la reproducción del sistema,
que en el caso de Corea del Sur era la construcción de individuos apolíticos; y proveer un medio
de diversión que les permita a los individuos sobrellevar la vida y olvidar posibles pensamientos
de resistencia en contra del régimen establecido.
Abordar el concepto de industria cultural obliga a traer a la conversación a Walter
Benjamin (1935/2003), quien argumentó que, la reproducción técnica del arte, mediante
instrumentos técnicos como la cámara fotográfica y de vídeo, lo reduce a su valor expositivo, el
cual aumenta conforme el contenido es reproducido y expuesto ante las audiencias. En esta medida,
la obra de arte en la época de su reproducción técnica está diseñada para atraer a las masas, por lo
que se configura como un objeto de entretenimiento que impide cualquier recogimiento y
reflexión, por parte de las audiencias embelesadas, debido a los fotogramas que cambian
constantemente y solo generan distracción. Así las cosas, no es raro que el gobierno autoritario de
Chun se haya enfocado en controlar e impulsar los contenidos culturales audiovisuales.
En este orden de ideas, es importante destacar que dicho gobierno se encargó de hacer de
la música un producto audiovisual, ya que, ante la ausencia de una industria musical, las cadenas
3 “Difusión (…) de información, ideas u opiniones de carácter político, religioso, comercial, etc., con la intención de
que alguien actúe de una determinada manera, piense según unas ideas o adquiera un determinado producto” (Gómez,
2015, diapositiva 4).
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de televisión jugaron un papel clave en la producción, circulación y comercialización de la música
(Tuk, 2012). Así es como esta expresión artística fue relegada a la esfera del entretenimiento, en
dónde el significado de las canciones era opacado por los bailes, el vestuario y la apariencia del
intérprete.
El modelo audiovisual de la música continuó después de la caída del gobierno autoritario
de Chun y del establecimiento de un Estado democrático. Esto dio paso a que, el uso de la
televisión, como herramienta de distribución y promoción para las canciones y los artistas, se
convirtiera en un estándar de la industria musical coreana y, posteriormente, del K-Pop; género
que surgió a finales de los noventas, momento en el que el gobierno incrementó el apoyo a las
industrias culturales locales, mediante el diseño de políticas para atraer la inversión del sector
privado (Regatieri, 2017). Así pues, al disponer de más fondos, el K-Pop llevó el factor audiovisual
de la música a otro nivel, lo cual se vio reflejado en vestuarios y utilería coloridos, escenografías
arquitectónicamente complejas, efectos visuales producto de un proceso de postproducción, entre
otros elementos.
Partiendo de lo anterior, se puede afirmar que el componente audiovisual del K-Pop
adquirió un carácter kitsch, no solo a nivel estético, debido a la sobreestimulación visual que
suscitan los videos musicales con los efectos y explosiones de color que los caracterizan; sino
también en la medida de que plasman, por lo general, mundos de ensueño, similares a los retratados
en los cuentos de hadas, los cuales fomentan la distracción de las audiencias de los compromisos
y opresiones que deben afrontar en la vida real (Sarasola, 2019).
Ahora bien, en términos del K-Pop como industria, a finales de la década del 90, empezaron
a surgir las primeras empresas de entretenimiento, las cuales se encargaron de producir a las
agrupaciones siguiendo un proceso sistemático que permitió producir artistas de manera
24
estandarizada. Así es como el K-Pop llevó el término industria a su literalidad, pues racionalizó el
proceso de producción de los artistas, lo que devino en su mercantilización.
El proceso de producción de los artistas de K-Pop se compone de cuatro etapas: Selección,
entrenamiento, producción de contenidos culturales, y, manejo y promoción (Cho, 2016/2018). El
cuidadoso diseño de este proceso indica que el epicentro de la industria se encuentra en los artistas,
por lo tanto, los contenidos que producen pasan a un segundo plano. La importancia de los ídolos
adolescentes se ve reflejada en que, actualmente, son el producto que está liderando la expansión
de la ola coreana (Cho, 2016/2018). Esto revela que la industria está desplegando exitosamente un
sistema de estrellas, ya que sus métodos deshumanizados de operación han fomentado la
propagación y popularización de grandes personalidades e individuos atractivos (Adorno, 2005).
Siguiendo esta línea argumentativa, Benjamin (1935/2003), mediante su exploración del
sistema de estrellas, destaca que, en torno a los artistas, se despliega un aparato publicitario
encargado de generar el interés público por los aspectos más banales de sus vidas, para, así,
movilizar el consumo de las masas a los productos culturales protagonizados por las estrellas de
su interés. Esta estrategia de promoción se evidencia en la industria del K-Pop, pues los artistas no
solo cantan, también aparecen constantemente en programas de entrevistas, telerrealidad y
variedad, en dónde son situados en contextos cotidianos y se les incentiva a hablar sobre anécdotas
de sus vidas privadas, en aras de atraer la atención del público y diferenciarse de las demás
estrellas.
Lo anterior claramente demuestra cómo todos los aspectos de la vida del artista son
mercantilizados, lo cual deviene en su deshumanización. El ídolo, relegado a un artilugio
publicitario, da cuenta de que la sociedad actual es una del espectáculo, pues ya nada es sagrado.
La vida humana ha sido cooptada por las dinámicas industriales capitalistas y ha sido denigrada a
25
mercancía, por lo tanto, no hay nada que no se encargue de reproducir el modelo de la vida
socialmente dominante (Debord, 1967/1998).
Hasta el momento, se ha abordado el K-Pop desde la perspectiva de la industria cultural de
la Escuela de Frankfurt, la cual concibe a las audiencias desde la teoría hipodérmica. Esta teoría
propone que los contenidos e ideologías, representados en los productos culturales, son insuflados
en las mentes del público alienado sin ningún cuestionamiento. Así pues, es importante abordar
una perspectiva más optimista, particularmente la que propone Jesús Martín-Barbero (1991), quien
establece que los públicos no consumen contenidos de manera pasiva, sino que generan sentidos a
partir de ellos, los cuales se traducen en usos que le dan forma social al contenido. En este orden
de ideas, el consumo de productos culturales, particularmente en los sectores populares, habla de
sus aspiraciones y deseos por una vida mejor.
Este es el caso del consumo del K-Pop en Latinoamérica, ya que, de acuerdo con Ricardo
Pagliuso Regatieri (2017), los consumidores del género de dicha región ven en él un referente de
modernidad y prosperidad, el cual les brinda un imaginario de la sociedad a la que les gustaría
pertenecer en el futuro. Esto se debe a que, la población de fans del K-Pop latinoamericanos se
constituyen predominantemente por individuos pertenecientes a familias de clase baja, o media
baja.
3.2. Afectividad
El giro afectivo, surgió en la década de los ochentas, cuando, ante los procesos de
transformación de la cultura, provocados por las diferentes dinámicas transnacionales, locales y
tecnológicas, ya no era posible explicar las reorganizaciones sociales a partir de los paradigmas
posmodernos de la instrumentalidad y la ideología, que habían eliminado por completo al sujeto y
sus relaciones intersubjetivas (Moraña, 2012). En esta medida, el giro afectivo, se enfoca en
26
abordar los aspectos emocionales para entender la vida social, partiendo de la siguiente premisa:
El afecto implica la capacidad que tienen los cuerpos de afectar y ser afectados (Clough, 2007).
Explorar la vida social, desde el afecto, es esencial en la medida de que este opera como
un mediador entre la subjetividad y el mundo exterior, por lo que supone una socialidad entre los
cuerpos (vivos o no) que fomenta la identificación del Yo y su diferenciación respecto a la alteridad
(Ahmed, 2004/2015), proceso esencial para la construcción de sociedades y comunidades
humanas.
Así las cosas, en tanto que fenómeno social, el afecto está directamente ligado al acto de
comunicar. Esto se refleja en la idea de que los signos, solo conforme circulan entre personas y
diferentes lenguajes, adquieren un valor afectivo. Esto implica que los signos no están
inherentemente cargados de un afecto particular; no obstante, están dotados de un carácter
pegajoso que permite su asociación a otros signos, objetos y figuras, las cuales determinan su carga
afectiva (Ahmed, 2004/2015). Este movimiento de signos y asociaciones afectivas es denominado
por Ahmed (2004/2015) como economía afectiva, fenómeno que está ligado a los medios de
comunicación, tanto tradicionales como digitales, ya que estos fomentan la circulación masiva de
los signos, lo que permite la acumulación de su valor afectivo.
Ahora bien, en tanto que los medios de comunicación cooptan cuerpos humanos, que
mediante aparatos tecnológicos se convierten en imágenes que son transmitidas a millones de
personas, estos se convierten en signos con la capacidad de adquirir un valor afectivo conforme
circulan y se ‘pegan’ a otros (Wissinger, 2007). A pesar de este movimiento negativo —en el que
el cuerpo activo se convierte en un signo pasivo— la imagen del cuerpo conserva su capacidad de
suscitar reacciones afectivas en las personas, por lo que es susceptible a que sea demandada por
27
las masas, dinámica que, de acuerdo con Wissinger (2007), se denomina economía de la
afectividad.
La industria del K-Pop se basa en una economía de la afectividad, pues, desde sus inicios,
se configuró como un fenómeno audiovisual, apoyado principalmente en el medio televisivo,
empleado para distribuir y promocionar los productos culturales interpretados por los artistas. La
dependencia de la industria en la televisión se refleja en la abundancia de programas musicales, en
los que los grupos más importantes del género y aquellos que apenas han debutado, realizan
presentaciones que se enfocan en apelar al sentido de la vista. Esto, mediante el despliegue de
escenografías y vestuarios coloridos, bailes pegajosos, y el aspecto físico de los artistas. En esta
medida, el canto pasa a un segundo plano, ya que los intérpretes, por lo general, hacen lip-sync, o
cantan sobre las pistas originales.
En este orden de ideas, es clave destacar que, dentro del medio televisivo existen otros
tipos de formatos que se prestan como medios de exposición de las imágenes de los artistas de K-
Pop. Programas de telerrealidad, de variedades, de entrevistas, entre otros, se configuran como
vitrinas en las que los artistas se exhiben ante la audiencia. Por otro lado, las empresas de
entretenimiento impulsan a los ídolos a incursionar en la actuación o en el modelaje, con el objetivo
de distribuir aún más sus imágenes y tener mayores posibilidades de captar la atención del público.
Estas estrategias dan cuenta de que la industria del K-Pop también se configura como una
economía de la atención, en la que hay una expansión infinita de imágenes y una capacidad de
atención humana finita (Wissinger, 2007). Es por esto por lo que hay una competencia continua
entre las agrupaciones de cantantes e, incidentalmente, las empresas de entretenimiento a las que
pertenecen, por conseguir espacios para aparecer en los diferentes medios de comunicación; esto
en tanto que, dentro de una industria tan competitiva —en la que constantemente se crean nuevas
28
empresas de entretenimiento, debutan nuevos grupos, y grupos ya establecidos lanzan nuevos
discos— la única manera de distinguirse es mediante la distribución constante de imágenes del
artista, en aras de lograr ocupar un espacio en la mente del consumidor.
Si bien, hasta el momento, se ha explorado cómo los medios de comunicación se prestan
como plataformas para difundir las imágenes de los artistas, es menester también abordar la
importancia del contenido de las imágenes y cómo este está diseñado para suscitar una respuesta
afectiva por parte de la audiencia.
En el caso particular del K-Pop, aquellas imágenes televisadas, que no son de corte musical,
se enfocan en retratar a los artistas como personas del común, con el objetivo de generar una
sensación de cercanía con la audiencia para facilitar la instauración de una conexión emocional
entre ambas partes. De igual manera, las imágenes que publican los ídolos en sus redes sociales,
por lo general, los plasman en situaciones cotidianas, lo que fomenta su acercamiento al público,
pues es como si estuvieran compartiendo algo privado con él. Todo esto da cuenta de cómo los
artistas llevan a cabo una labor afectiva (Wissinger, 2007), dado a que, sus acciones, ya sean
captadas por una cámara de televisión o una cámara celular, están orientadas a suscitar la atención
y una reacción afectiva por parte del público.
Ahora bien, se puede afirmar que la reacción afectiva que los artistas desean suscitar en la
audiencia es la del amor, comprendido desde sus aspectos valorativos, es decir, el amor como
expresión de valorar algo. En este caso, de acuerdo con Singer, “la valoración misma es la que
construye el valor” (Singer, 1984, citado en Ahmed, 2004/2015, p. 199 – 200), por lo tanto, el
amor es la fuerza que crea la idealización del objeto.
29
Que el artista se convierta en el objeto idealizado de la audiencia es el efecto deseado por
la industria del K-Pop, en tanto que esto conlleva al investimiento —definido como “el tiempo y
el trabajo que se ‘gasta’ en algo, lo que permite que esa cosa adquiera una cualidad afectiva”
(Ahmed, 2004/2015, p.200)— del público, el cual, por lo general, se traduce en una fuerza de
trabajo gratuita, que implica la circulación de los contenidos protagonizados por los ídolos y la
creación de contenidos propios basados en los de la industria. Todo esto deviene en la promoción
del artista y los productos culturales que protagoniza.
En esta medida, es clave traer a colación el concepto de fandom, entendido como una
colectividad de fans que selecciona y se reúne entorno a ciertas narrativas, géneros o artistas (Fiske,
1992), siempre y cuando susciten respuestas afectivas positivas. En el caso del K-Pop, estas
reacciones son incitadas por el ídolo, quien logra conectarse emocionalmente con la audiencia por
medio de su personalidad particular y su imagen diseñada para parecer lo más cercano y amigable
posible. Es por esto por lo que, en ocasiones, las canciones y los videos musicales pasan a un
segundo plano, pues estos son elementos estandarizados por la industria, que solo se diferencian
en tanto que son interpretados por los ídolos que despiertan la admiración y reacciones afectivas
en los fans que ya están familiarizados con ellos.
Así las cosas, la cohesión entre los miembros de un fandom se genera a partir de la
socialización de los sentimientos, emociones y reacciones afectivas similares que tienen al
momento de ser expuestos a la imagen del ídolo, lo cual también da cuenta de que tienen
percepciones similares de este objeto idealizado. Estos puntos de convergencia fomentan la
interacción entre los miembros de una comunidad de fans, pues encuentran en ellos personas que
entienden sus reacciones afectivas y amor hacia el objeto idealizado.
30
A todo esto, es importante agregar que las comunidades de fans se configuran como
colectividades de consumo activas, las cuales, en tanto que interpeladas por el objeto idealizado,
crean sus propias producciones semióticas, las cuales, si bien pueden ser orales o textuales, dan
cuenta de sus sentimientos y respuestas afectivas hacia dicho objeto (Fiske, 1992). Esta
materialización de las emociones de los fans da paso a la congregación de los miembros del fandom
entorno a estas producciones semióticas, ya que en ellas pueden ver reflejadas muchas de las
emociones propias que tienen hacia los artistas.
Tras el abordaje del K-Pop, desde el giro afectivo, es claro que esta es una industria basada
en la economía de la afectividad, puesto que está enfocada en la circulación constante de las
imágenes de sus artistas vía medios de comunicación, tanto tradicionales como digitales. En esta
medida, las estrellas realizan una labor afectiva, en aras de que las imágenes que produzcan
susciten reacciones afectivas, preferiblemente de amor e idealización, en la audiencia. Los
individuos más afectados suelen convertirse en fans, quienes tienden a reunirse en colectividades
denominadas fandoms, en las que comparten con otros sujetos los sentimientos que tienen hacia el
artista idealizado, al igual que generan producciones semióticas que exteriorizan sus emociones
hacia el ídolo y terminan por promocionarlo.
3.3. Tecnologías de la comunicación
En los primeros años de Internet, durante ese momento denominado como web 1.0, la
esfera digital se configuró como cualquier otro medio de comunicación tradicional, de naturaleza
predominantemente unidireccional en la que los internautas navegaban entre páginas como si estas
fueran vitrinas. Fue también durante la época primitiva de Internet que se dio el fenómeno
denominado como ‘El boom de las punto-com’, en el que se establecieron miles de empresas,
nativas de Internet, que continuaron explotando el modelo de vitrina estático de la web 1.0
31
(Smicek, 2016/2018). El fracaso de estas empresas, hacia finales de los años noventa, afirmó la
inviabilidad del modelo unidireccional de la web 1.0, por lo tanto, en los años venideros, se dio un
cambio en el paradigma de la experiencia de los internautas en la Internet, dando paso así a lo que
hoy se denomina web 2.0.
Este nuevo paradigma se caracterizó, principalmente, por fomentar la conexión e
interacciones entre los internautas, quienes se convirtieron en usuarios y, por primera vez, tuvieron
la oportunidad de configurarse como desarrolladores y creadores de contenidos (Sibilia, 2008). El
carácter asequible y amigable de la web 2.0, junto con los “dispositivos de grabación y edición
digital, las dinámicas de construcción y colaboración on-line, las redes sociales y la práctica
creativa amateur en la red” (Zafra, 2013, p. 124), fueron elementos que facilitaron estos procesos
de creación y transformación de contenidos.
Esto permitió que el usuario de la web 2.0 se configurara como prosumidor, pues ya no se
limitaba a asimilar información, productos culturales o símbolos, en cambio los “construye,
manipula, apropia y resignifica” (Zafra, 2013, p. 125) a partir de sus propios saberes e
interpretaciones y, en muchas ocasiones, a través de la interacción y trabajo en conjunto con otros
usuarios. Esto posibilitó la institución de una economía cognitiva, en la que “la cooperación
colectiva y el conocimiento se vuelven una fuente de valor” (Vercellone, 2007, citado en Smicek,
2016/2018, p. 40), y, por otro lado, los datos se convierten en una materia prima esencial para la
producción y comercialización de contenidos.
En este orden de ideas, fue en medio del contexto de la web 2.0 y la economía cognitiva
que surgieron las plataformas como solución a la necesidad de extraer, analizar y usar las
cantidades inauditas de datos, que se estaban gestando en Internet debido al incremento
exponencial de sus usuarios (Smicek, 2016/2018). Si bien, el manejo de datos supuso un nuevo
32
modelo de negocio, que sería explotado por empresas como Google, Facebook y YouTube para
vender espacios publicitarios, las plataformas también instauraron unas nuevas dinámicas de
interacción entre individuos, en tanto que se establecieron como “intermediarias que reúnen a
diferentes usuarios” (Smicek, 2016/2018, p. 45), por lo tanto, estaban diseñadas para interconectar
a las personas.
Con base en lo anterior, es importante destacar que las plataformas nativas de Internet, en
tanto que no están arraigadas territorialmente a ningún lugar en particular, se convirtieron en
portales que permitieron a sus usuarios conectarse con personas y contenidos de otros países,
dando paso a una verdadera globalización. Fue en este contexto de plataformas digitales que el
género musical del K-Pop se convirtió en un fenómeno de talla mundial, pues su inserción en la
plataforma YouTube le posibilitó adoptar un modelo basado en la distribución gratuita de música
(Regatieri, 2017), acción que convirtió a todos los usuarios de dicha plataforma en potenciales
escuchas de K-Pop, sin importar su origen territorial.
Ahora bien, la posibilidad de acceso, que brindan las plataformas a sus usuarios, a
contenidos provenientes de cualquier parte del globo, supone un conflicto entre el nativo digital y
su condición como individuo situado en una geografía y cultura particulares. Esto debido a que las
subjetividades de las personas ya no son netamente el fruto de las presiones y fuerzas históricas
locales, sino que son susceptibles a ser influenciadas por otros textos y culturas a las que tienen
acceso vía Internet (Sibilia, 2008). Así las cosas, el nativo digital puede configurarse como una
forma alternativa de existencia dentro del contexto cultural local que lo permea, por lo que puede
chocar constantemente con la cultura dominante y puede convertirse en el objeto de escrutinio de
personas que han sido moldeadas de acuerdo con las estructuras culturales y sociales, propias del
territorio que habitan.
33
Este es el caso de los fans de K-Pop occidentales, pues, en tanto que este género musical
se ha establecido en dicha región como un producto cultural de nicho que no goza de mayor
exposición mediática, estos se han configurado como miembros de una subcultura. En esta medida,
los seguidores del K-Pop han optado por refugiarse en las plataformas digitales, especialmente en
redes sociales como Facebook o Twitter, ya que en ellas pueden encontrar contenidos sobre sus
artistas favoritos y entrar fácilmente en contacto con personas que compartan su gusto por el
género.
En la medida de que los fans acceden a contenidos que giran en torno al K-Pop, las
plataformas digitales, a partir de la gestión de los datos que brindan los usuarios al momento de
interactuar con publicaciones y personas, pueden proveerles una experiencia completamente
personalizada, es decir, exponerlos solo a publicaciones y otras cuentas que estén relacionadas al
K-Pop. Esto deviene en la inserción de los fans dentro de burbujas de opinión, que les impiden
acceder a contenidos diferentes a los relacionados con el género, e interactuar con quienes tengan
opiniones disímiles sobre él. Este es un rasgo esencial dentro de las comunidades digitales, ya que
sus miembros se reúnen para escuchar a otras personas reafirmar las opiniones y gustos propios.
Todo esto da cuenta de la predominancia de lo positivo y la ausencia de la alteridad en la esfera
digital (Han, 2012/2013).
La positividad, en el ámbito digital, radica en la eliminación total de la negatividad, lo cual,
de acuerdo con Byung-Chul Han (2012/2013), da paso al establecimiento de una sociedad de la
transparencia que exige el allanamiento y alisamiento de las cosas hasta convertirlas en mera
información y datos, pues el sistema de plataformas digitales que domina el ciberespacio está
diseñado para procesar y operar entorno a estos. Así las cosas, las plataformas, en tanto que
necesitan convertir a sus usuarios en datos para explotarlos, incentivan a los individuos a exponer
34
todo sobre sus personalidades y vidas privadas. Lo anterior devino en el asentamiento del siguiente
paradigma: aquello que no es visible no existe; el cual concuerda con el de la sociedad positiva /
transparente, que promulga lo siguiente, “las cosas, convertidas ahora en mercancía, han de
exponerse para ser” (Han, 2012/2013, p. 25).
Así pues, los internautas se han constituido como subjetividades alter dirigidas, que se
construyen con el propósito de mantenerse expuestas ante la mirada ajena de manera continua.
Esto ha devenido en la popularización de espacios y prácticas de corte confesionales, como blogs,
video y foto diarios, entre otros formatos que fomentan la exteriorización de la intimidad de los
individuos, en aras de capturar la atención de otros usuarios y buscar su aprobación (Sibilia, 2008).
Todo lo anterior ha dado paso al desvanecimiento del límite entre las esferas de lo público y lo
privado.
Esta actitud exhibicionista, que busca la aceptación de los demás, no se da solamente en
espacios individuales propios, como lo son los blogs, los canales de YouTube y los perfiles de
Twitter o Facebook, también se da dentro de las comunidades virtuales, puesto que las
subjetividades alter dirigidas se esfuerzan por tejer contactos y relaciones íntimas con otros
usuarios para obtener su aceptación y aprecio (Sibilia, 2008).
Partiendo de lo anterior, se puede decir que las comunidades virtuales de fans de K-Pop
son lugares en los que los usuarios buscan la aprobación y aceptación de su gusto por el género,
por parte de otros integrantes de la comunidad, en tanto que es algo que rara vez pueden obtener
en la esfera física. También es importante destacar que, la exhibición virtual del gusto por el K-
Pop es la manera en la que los usuarios reclaman su configuración como fans de esta música,
acción que no pueden hacer libremente en la esfera física sin ser excluidos o criticados, debido al
estatus subcultural del género en occidente.
35
En este orden de ideas, es importante traer a colación el concepto de prosumidor, en tanto
que los fans, con el objetivo de demostrar su pertenencia, lealtad y apoyo a la comunidad del K-
Pop, junto con la motivación que surge en ellos a partir de la afición hacia el género y ciertos
artistas, están dispuestos a llevar a cabo actividades no remuneradas —como la traducción de
programas y canciones interpretadas por los ídolos; creación de memes, fanedits4 y fanfics5, etc.—
que beneficien a la colectividad, lo cual demuestra que la comunidad de fans del K-Pop se
constituye como un proyecto colectivo (Zafra, 2013).
A partir de lo discutido, es claro que las plataformas digitales, como intermediarias de
usuarios y contenidos, posibilitaron los intercambios de ideas e información entre los individuos
sin importar su localización geográfica, dando paso a la institución de comunidades virtuales
globales compuestas por prosumidores que interpretan, resignifican, crean y distribuyen nuevos
contenidos. Lo digital supuso también una transformación en la construcción de las subjetividades
de los usuarios, quienes tienden a exponerse para buscar la atención y aceptación de otros
internautas, probablemente como una manera de contrarrestar la soledad que implica el estar
enfrente de una pantalla. Por otro lado, las plataformas digitales también se convirtieron en portales
de acceso a contenidos y textos provenientes de cualquier parte del mundo. Este marco de
globalidad posibilitó la difusión y popularización del K-Pop, al punto de configurarse como un
fenómeno de talla global.
3.4. Prácticas comunicativas
No cabe duda de que la comunicación es la base de la sociedad, no solo como la conocemos
hoy, sino desde la época del hombre primitivo. La especie humana, en tanto que gregaria, siempre
4 Ediciones digitales, de fotos de los artistas, realizadas por fans. 5 Historias ficticias, escritas por fans, en las que los protagonistas son los integrantes de las agrupaciones de
preferencia.
36
ha estado permeada por el ejercicio comunicativo, dado a que esta es la actividad, por antonomasia,
que les permite a los sujetos exteriorizar sus pensamientos y sentimientos vía codificaciones
sígnicas o simbólicas (Torrico Villanueva, 2004).
Ahora bien, la comunicación como objeto de estudio es compleja. Debido a que pertenece
al reino de lo social, su abordaje no puede ser reduccionista, ni mucho menos unilateral, este debe
recurrir a otras disciplinas y enfoques —como la sociología, la antropología, la filosofía, entre
otros— que permitan el acercamiento a la comprensión de no solo la producción comunicativa
como tal, sino al proceso comunicativo.
En esta medida, se puede afirmar que la comunicación, como área del conocimiento en la
que convergen un sinnúmero de disciplinas, tiene por objeto de estudio “el proceso social de
producción, circulación mediada, intercambio desigual, intelección y uso de significaciones y
sentidos culturalmente situados” (Torrico Villanueva, 2004, p.21). Por lo tanto, es posible
establecer que la comunicación es un enfoque que se puede adoptar para abordar y comprender un
grupo social atravesado por fuerzas históricas, culturales y socioeconómicas.
A pesar de lo anterior, los primeros estudios en comunicación fueron todo menos holísticos,
ya que se caracterizaron por su índole utilitarista y pragmática. Y no es para menos, pues estas
primeras investigaciones se realizaron durante la primera mitad del siglo XX, momento en el que
se estaban estableciendo los primeros medios de comunicación masivos, principalmente la prensa,
la radio y el cine, por lo que apenas se estaban divisando los efectos que estaban teniendo sobre la
sociedad, especialmente sobre las masas urbanas, las cuales surgieron a partir del establecimiento
de la democracia moderna y el capitalismo industrial (Martín-Barbero, 1991).
37
Así es como, dentro de este contexto, surgió la corriente de la Mass Communication
Research, la cual, partiendo de la experiencia de la Primera Guerra Mundial, exploró los medios
de comunicación como herramientas inherentes al proceso estatal de la regulación y gestión de la
opinión pública. Estudios posteriores, partirían del supuesto de que la democracia y la propaganda
van de la mano, en tanto que se creía que esta última era la única que podía generar la cohesión
social de las masas (Mattelart & Mattelart, 1995/1997).
En este orden de ideas, es importante destacar que los estudiosos, que siguieron dicha
corriente de investigación, se basaron en la teoría de la aguja hipodérmica, la cual supone que la
audiencia pasiva asimila el mensaje enviado, vía los medios de comunicación, sin ninguna
resistencia, siguiendo un modelo netamente conductual (Mattelart & Mattelart, 1995/1997). Así
pues, este abordaje de la comunicación se enfocó en el estudio de los efectos que podían tener los
medios en la masa, no en el proceso de la acción comunicativa, ya que se daba por hecho de que
el mensaje, sin importar cómo fuera concebido o codificado, tendría el efecto deseado en la
audiencia.
Posteriormente, con el surgimiento del enfoque sistémico para abordar la comunicación, a
partir del esquema lineal de Shannon, los investigadores se ocuparon del mensaje, en cómo debía
ser codificado y transmitido, y de qué manera se podía evadir el ruido para que este alcanzara al
interlocutor exitosamente, sin alteraciones. Naturalmente, el receptor se configuró de nuevo como
un individuo pasivo que aceptaba el mensaje tal y como lo había recibido, se le despojó por
completo de la más mínima capacidad de análisis y de interpretación a partir de su condición de
individuo situado en un contexto sociocultural. (Mattelart & Mattelart, 1995/1997).
Por su lado, la teoría crítica, ejercida por la Escuela de Frankfurt, retomó la teoría de la
aguja hipodérmica para dar cuenta de que los medios de comunicación masivos, empleados para
38
distribuir los contenidos producidos por las industrias culturales, tenían por objetivo alienar y
distraer a las masas urbanas de su condición subordinada y explotada, para que pudieran
sobrellevarla, mediante la distribución de imágenes de mundos utópicos habitados por estrellas
perfectas y felices.
Hasta el momento, es claro que los abordajes de la comunicación, durante la primera mitad
del siglo XX, se concentraron en la concepción de una sociedad habitada por masas, incapaces de
analizar, interpretar o cuestionar, que obedecían a los mensajes que recibían vía los medios de
comunicación masivos. Esta percepción de la sociedad pudo haber sido el fruto del pesimismo de
los teóricos de la época, que, al haber sido testigos de la destrucción causada por las dos guerras
mundiales, arrojaron a la basura tanto al proyecto como al hombre modernos. En contraste a lo
anterior, en la segunda mitad del siglo XX surgieron movimientos masivos como el de mayo del
68, y subculturales como el del punk, el hipismo, entre otros, que dieron cuenta de que las masas
no eran conjuntos de individuos alienados e incapaces de examinar, criticar y oponerse al sistema.
Para dar cuenta de estos cambios en la sociedad, aparecieron nuevas áreas del conocimiento
—como los estudios culturales, estudios de género, estudios de la subalternidad, etc.—, que tenían
por objetivo explorar las luchas de reivindicación, ante las clases dominantes opresoras,
desarrolladas por comunidades subordinadas. Estos nuevos enfoques fueron incorporados en los
estudios de la comunicación, lo que implicó una reconfiguración de su objeto de estudio. Se
empezaron a abordar procesos y prácticas comunicativas que se desplegaban en un espacio social
particular en el que un conjunto de fuerzas (agentes e instituciones) chocan constantemente
(Torrico Villanueva, 2004).
En este orden de ideas, es importante abordar qué se comprende por procesos y prácticas
comunicativas. El primer concepto hace alusión al proceso de exteriorización de los pensamientos
39
y sentimientos del individuo, que está irremediablemente permeado por las dinámicas de los
medios de comunicación y las complejas redes culturales y de sentidos inherentes a su contexto
(Valencia & Magallanes, 2016). El segundo concepto es entendido como la “expresión cotidiana
de conocimiento encarnado” (Valencia & Magallanes, 2016, p.19) que facilita el relacionamiento
con la alteridad, por lo tanto, las prácticas comunicativas permean todas aquellas acciones que
exteriorizan las estructuras culturales y socioeconómicas que atraviesan la existencia situada del
individuo.
Partiendo de lo anterior, las prácticas comunicativas deben ser abordadas como “incesantes
esfuerzos de creación, transformación, recuperación y conservación de sentidos, redes y lazos”
(Valencia & Magallanes, 2016, p.17), que pretenden construir formas alternativas de vida o de
configuración identitaria a las dominantes.
En suma, es esencial incorporar los conceptos de procesos y prácticas comunicativas, al
momento de abordar las comunidades de K-Pop latinoamericanas y las dinámicas de interacción
entre sus miembros, puesto que permitirá comprender cómo la comunicación se convierte en un
campo, en el que las colectividades subordinadas crean sus propios códigos comunicativos, para
apropiar y resignificar contenidos que obedecen a las dinámicas dominantes capitalistas, como
acción de resistencia ante la cultura dominante anglo hispana.
4. Estado del arte
El siguiente estado del arte está dividido en tres tendencias de investigación: el K-Pop, las
industrias culturales dentro del marco de las tecnologías de la comunicación y la información, y
los afectos. Estas fueron escogidas en tanto que son las temáticas centrales que se abordarán en la
siguiente tesis. La exploración de dichas tendencias permitirá comprender las principales
40
inclinaciones investigativas que han suscitado el interés de académicos de diferentes disciplinas y
orígenes geográficos, en tiempos recientes.
4.1. K-Pop
Si bien el K-Pop, como género musical, es un fenómeno relativamente joven, pues surgió
a finales de los años noventa, este se ha convertido rápidamente en un tema de investigación que
ha instigado la producción de conocimiento y el deseo de análisis de académicos, principalmente
coreanos y de origen asiático (Lee, 2019). En esta medida, es clave exaltar que el interés por el K-
Pop, como objeto de estudio, ha seguido el mismo patrón que el de la propagación de la ola Hallyu,
la cual inició a partir de su popularización en Asia pacífico, que luego se extendió al sureste de
Asia y después a occidente (Europa, Estados Unidos y Latinoamérica).
Lo anterior pone en evidencia que, conforme el K-Pop ha adquirido renombre en diferentes
regiones y países del mundo, este también ha atrapado la atención de los académicos locales,
quienes desean comprender el género y las razones de por qué y cómo ha logrado popularizarse
en geografías inesperadas. De igual manera, se puede decir que el interés en el K-Pop, como objeto
de estudio, demuestra que este fenómeno, conforme impregna ciertas geografías y grupos
humanos, ha suscitado ciertas dinámicas y movilizaciones sociales particulares que son dignas de
exploración y análisis.
Así las cosas, a continuación, se abordarán diez investigaciones, que se han hecho sobre el
K-Pop, para entender cuáles son las perspectivas que predominan al momento de investigar este
fenómeno, cuáles aspectos del género son los que más llaman la atención de los académicos y qué
tipo de metodologías emplean para acercarse a este objeto de estudio. Las investigaciones se
abordarán en orden de su origen geográfico, se partirá desde las procedentes de Asia y se
41
continuará con aquellas que han surgido en Europa y Norte América, en aras de identificar cuáles
son las tendencias de investigación sobre el K-Pop en cada una de estas regiones.
Kyu Hyun Cho (2016/2018), en su tesis de maestría presentada a la Universidad de Kyung
Hee en Seúl, titulada The status and future development of K-POP, exploró y analizó la estrategia
empleada por el género para expandirse horizontalmente, no solo en Asia, sino también en Europa
y América. El autor partió de los casos de esparcimiento exitosos del K-Pop en China y Japón, y
luego analizó los éxitos y fracasos del género en sus intentos por penetrar el mercado occidental.
En esta medida, Cho se enfocó en el análisis administrativo y estratégico de esta industria cultural.
El académico sugirió en sus conclusiones las siguientes estrategias para que el K-Pop pueda
popularizarse en América y Europa: Establecer la individualidad del contenido del género a partir
de la exposición de elementos claves de la cultura coreana; y establecer una estrategia de
localización estratégica que permita satisfacer la demanda del público local y promover
intercambios culturales.
A diferencia de la anterior investigación, Dong Kyung Lee (2019), en su tesis de maestría
presentada a la Universidad Waseda en Tokio, titulada INTERTEXTUALITY AND TRANSMEDIA
STORYTELLING IN K-POP: Focusing on the content analisis of BTS, llevó a cabo un análisis
textual de la agrupación BTS, basado en la estructura tripartita compuesta por: la compañía de
entretenimiento, los artistas y el fandom, para explorar el uso de la intertextualidad y el transmedia
como herramientas del storytelling. Lee concluyó que los integrantes de BTS se configuran como
textos populares, pues cada uno de ellos encarna un personaje ficticio en la historia transmedia del
grupo. De igual manera, estos artistas son íconos populares, ya que, a través de su participación en
la escritura de las letras y en la producción de las canciones, los fans tienen acceso a su interioridad
artística, lo que le permite a estos últimos crear una idea de quienes son como personas.
42
Por otro lado, Ricardo Pagliuso Regatieri (2017), en su artículo titulado Development and
dream: on the dynamics of K-Pop in Brazil, publicado en la revista Development & Society de la
Universidad Nacional de Seúl, llevó a cabo una revisión de las estructuras sociales y económicas
de Brasil y cómo estas permitieron que una población específica adquiriera un interés por el
género. Asimismo, el autor realizó una encuesta en línea, entre junio y julio del 2016, que
distribuyó entre fans brasileros del K-Pop, en aras de perfilarlos en términos socioeconómicos.
Regatieri identificó que el gusto por el K-Pop floreció en poblaciones de jóvenes brasileros
pertenecientes a clases bajas y que se encuentran en un proceso de ascenso socioeconómico, pues
el género les brinda una imagen atractiva de un mundo moderno y capitalista, que les sirve como
punto de referencia y como potenciador cultural en dicho proceso. Asimismo, reconoció que los
fans de este país son predominantemente mujeres entre los 16 y 25 años.
Estas investigaciones, de origen asiático, dan cuenta de una tendencia hacia el análisis de
las herramientas, tanto administrativas, como mediáticas y de mercadeo, empleadas por la industria
del K-Pop para expandirse globalmente, al igual que para brindar, más allá de un producto cultural,
una experiencia emocional que permita el establecimiento de una conexión con los fans. Esto
probablemente en aras de identificar qué es lo que está haciendo bien la industria, para reforzarlo,
y qué puede hacer para mejorar. Por otro lado, la última investigación da cuenta de que hay un
interés por identificar el por qué han surgido públicos latinoamericanos, audiencias que claramente
no estaban dentro de los planes de expansión del género, que consumen K-Pop.
William Tuk (2012), en su tesis de maestría presentada a la Universidad de Leiden de
Holanda, titulada The Korean Wave: Who are behind the success of Korean popular culture?,
enfocó su investigación en las partes involucradas en la creación de la ola coreana, principalmente:
el gobierno, los medios de comunicación, los fans, las compañías de entretenimiento y las
43
compañías de radiodifusión; para poder comprender por qué este fenómeno se dio en Corea del
Sur y no en otro país. Tuk concluyó que la ola coreana fue deliberadamente creada por el gobierno
coreano, pues este impulsó a las industrias culturales locales, especialmente a la del cine, mediante
políticas, inyección de recursos a este sector y apoyo a la exportación de los productos culturales.
Posteriormente, las compañías de entretenimiento usaron la popularidad de las películas y novelas
coreanas en otros países para exportar el K-Pop de manera exitosa.
A diferencia de los enfoques sobre la industria cultural del K-Pop que se han explorado,
Eun Jee Kwon (2017) en sus tesis de maestría presentada a la Universidad Radboud de Nimega,
titulada Korean Wave: Discourse Analyisis on Korean Popular Culture in US and UK Digital
Newspapers, se enfocó en explorar la percepción de esta industria en Estados Unidos y en Reino
Unido, por lo que abordó dos fuentes digitales de noticias en cada uno de estos países, una liberal
y otra conservadora. Las metodologías de análisis que empleó fueron: análisis del discurso, análisis
multimodal del discurso y análisis lingüístico crítico. La autora concluyó que, los medios
estadounidenses empelan un discurso nacionalista, desde una perspectiva monocultural, en la que
el K-Pop es un signo de americanidad, mientras que en Reino Unido el K-Pop es percibido como
un producto cultural único e inusual, lo cual refleja una aproximación orientalista y exotista del
género.
En otro orden de ideas, Yifan Chang (2014) en su tesis de maestría presentada a la
Universidad de Uppsala de Suecia, titulada Research on the Identity Construction of Korean Pop
Music’s Fandom Groups on the Weibo Platform, Exemplified by G-Dragon (Kwon Ji-Yong),
empleó una etnografía virtual mezclada, que consistió en la observación participante de
comunidades de fans del artista G-Dragon en Weibo (Red social china), y entrevistas a profundidad
con los miembros de esta comunidad, para analizar cómo los fans construyen sus identidades a
44
partir de sus prácticas en línea. Chang concluyó que, los fans despliegan acciones en el
ciberespacio que no pueden hacer en la esfera física; los fans proyectan sus intereses, sentimientos
y pensamientos en las producciones que crean a partir de los contenidos culturales que consumen;
y, por último, los fans crean anti-grupos que critican textos ampliamente alabados dentro de la
comunidad, en aras de crear personalidad, diferencia e independencia.
A diferencia de los estudios revisados, Vargas Meza y Park (2015), en su artículo titulado
La globalización de productos culturales: Un Análisis webométrico de kpop en países de habla
hispana, publicado en la revista académica española REDES, hicieron un estudio de la difusión
del K-Pop en los países de habla hispana. Empleando el método webométrico y el análisis
semántico, los autores estudiaron tweets, publicados entre marzo y octubre del 2012, provenientes
de países donde el español fuera el idioma oficial y que tuvieran la etiqueta #Kpop. Tras el
desarrollo del estudio, Vargas Meza y Park (2015) concluyeron que el K-Pop está obteniendo “una
pequeña pero creciente porción de las preferencias musicales en los países hispanos, como
resultado de los esfuerzos combinados de las empresas de difusión pública y los fans” (p. 142).
Las investigaciones provenientes de Europa, sobre el K-Pop, evidencian que hay una
tendencia a enfocarse sobre cuál es la opinión pública, manifestada en los medios occidentales,
respecto a este fenómeno. Esto debido a que su reciente, pero rápida popularización en la región
ha devenido en el incremento de noticias que reportan los logros de las agrupaciones de K-Pop.
Por otro lado, los estudios de dicho género se han interesado por las comunidades de fans online
y por los procesos interpretativos, de resignificación y creativos que se dan allí, en tanto que dan
cuenta de que los fans son prosumidores que hacen algo con los contenidos que consumen, al igual
que se han convertido en los responsables de la difusión del K-Pop.
45
Retomando el enfoque administrativo de la industria del K-Pop, Sarah Leung (2012) en su
tesis de pregrado presentada al Vassar College en Nueva York, titulada Catching the K-Pop Wave:
Globality in the Production, Distribution, and Consumption of South Korean Popular Music, se
enfocó en estudiar la producción, distribución y recepción global del género, para identificar cómo
este producto cultural de nicho ha logrado obtener una popularidad global sin precedentes. Leung
concluyó que el K-Pop, en tanto que sigue una cultura netamente visual, está constantemente
imponiendo nuevas tendencias en formatos televisivos, moda, peinados, etc. con el objetivo de
atrapar la atención de audiencias diversas; asimismo, asegura que la adopción de elementos de
otras culturas, por parte del K-Pop, ha fomentado su popularización global.
A diferencia del estudio anterior, Brittany Tinaliga (2018) en su proyecto titulado “At War
for OPPA and Identity”: Competitive performativity among Korean-Pop Fandoms, se enfocó en
explorar las acciones de performatividad competitiva que llevan a cabo los fans internacionales
del K-Pop, y cómo estas se pueden configurar como actividades sanas o tóxicas. La autora se valió
de análisis de codificación del discurso y análisis crítico del discurso para estudiar artículos
noticiosos que abordaran prácticas comunes entre fans; también realizó encuestas en línea y
entrevistas a profundidad a seguidores del género. Tinaliga concluyó que los fans que tienden a
realizar acciones de competitividad tóxica han atado su sentido de realización personal al éxito de
sus artistas favoritos. Asimismo, encontró que los fans de K-Pop son conscientes de estas acciones
tóxicas, por lo que desarrollan acciones de ciber-vigilancia para proteger y controlar a la
comunidad.
Siguiendo esta línea de enfoque, Benjamin Han (2017), en su artículo titulado K-Pop in
Latin America: Transcultural Fandom, examinó la popularidad transnacional del género en
Latinoamérica y se enfocó en explorar las dinámicas transculturales que se asientan en el fandom
46
latinoamericano. En esta medida, el autor realizó entrevistas a fans del género para examinar sus
acciones como miembros del fandom y sus interacciones con las mediaciones digitales para
acceder a los productos culturales de dicha industria. Han concluyó que el fandom del K-Pop se
configura como transcultural y no transnacional, en tanto que los latinoamericanos adoptan formas
de consumo similares a las de los coreanos, o asiáticos, al momento de interactuar con los
contenidos de la industria.
En los estudios sobre la industria del K-Pop, originados en Estados Unidos, se evidencian
unas tendencias similares a las de los europeos, pues hay un claro interés sobre las comunidades
de fans del género, especialmente por las acciones, tanto en lo online como en lo offline, que
despliegan para demostrar su apoyo y lealtad a sus artistas favoritos, al igual que por sus
interacciones con la cultura coreana desde su condición occidental.
A partir de la exploración de las diferentes investigaciones realizadas en torno al K-Pop se
pueden notar varias tendencias. En primera instancia, se destaca que los estudios de esta industria
cultural se enfocan en el aspecto administrativo de ella, es decir, la producción, distribución y
promoción del género, y cómo ha logrado convertirse en un fenómeno global a partir del producto
que ofrece. En segunda instancia, se evidenció que hay un interés por las comunidades de fans que
ha reunido el K-Pop a lo largo y ancho del globo, especialmente sobres sus percepciones y
sentimientos hacia los artistas, y las colectividades que integran, al igual que de sus usos de las
plataformas digitales para consumir los productos culturales de la industria. Por último, es evidente
que no hay muchos estudios sobre el K-Pop enfocados en la región latinoamericana, esto
probablemente debido a su estatus subcultural dentro de este territorio.
47
4.2. Industrias culturales y TIC
No cabe duda de que, el surgimiento de las tecnologías de la información y la comunicación
(TIC) transformó por completo todas las esferas de la vida pública y privada. Desde el comercio
hasta las formas de interactuar con amigos, se vieron permeadas por estas tecnologías, lo que
devino en su inserción dentro del ciberespacio, haciéndolas cada vez más inmateriales y globales.
Naturalmente, esto generó transformaciones en las dinámicas tradicionales de interacción entre
humanos, humanos y objetos, y entre objetos, lo cual despertó el interés de los académicos de todas
las disciplinas, quienes empezaron a examinar los impactos de estas tecnologías y de la esfera
digital.
Uno de los sectores más afectados por el auge de las TIC ha sido el de las industrias
culturales, pues toda su cadena de valor fue atravesada y transformada por ellas. El cambio de
paradigma que esto supuso se convirtió en objeto de estudio e incitó a la revisión de teorías
pasadas, por parte de académicos de diferentes escuelas y orígenes geográficos. A continuación,
se explorarán seis artículos que indagan la relación entre las industrias culturales y las TIC, los
cuales se organizarán en dos ramas principales: estudios que repasan la bibliografía existente y
aproximaciones administrativas; esto en aras de identificar las tendencias investigativas de ambos
abordajes.
Magdalia Pineda de Alcazar (2008), en su artículo titulado Las industrias culturales en la
era digital, parte de la exploración de la industria cultural, la cultura de masas y la cultura de redes,
para analizar cómo estas se han transformado a partir de su inserción al Internet. Luego, la autora
se enfocó en las nuevas formas de consumo cultural que se han gestado en la esfera digital,
especialmente en las comunidades virtuales, espacios donde los internautas participan y se
organizan para manifestar opiniones, sentimientos e, incluso, crean sus propios productos
48
culturales. Finalmente, de Alcazar concluyó que es necesaria la institución de políticas culturales
que aseguren el balance entre los derechos de los consumidores, y los derechos de los autores y
empresas productoras de contenidos culturales.
Raúl Rodríguez Ferrándiz (2011), en su artículo titulado De industrias culturales a
industrias del ocio y creativas: los límites del campo cultural, exploró cómo, a raíz del auge de las
tecnologías de la información y la comunicación, la línea entre cultura de masas y ocio de masas
se ha diluido. Para ello, el autor examinó cómo los productos culturales han abandonado cada vez
más su materialidad, para poder ocupar un espacio en la esfera digital. Esto, en muchos casos,
supone que el producto no es una unidad acabada, en cambio, requiere de la intervención del
consumidor para completar el sentido o la información que quiere transmitir. Así pues, Ferrándiz
concluyó que el consumo cultural se ha convertido en un acto performativo y lúdico, alejado de la
contemplación y el recogimiento, razón por la cual se asemeja a las actividades de ocio
tradicionales.
Fausto Colombo (2018), en su artículo titulado Reviewing the cultural industry: from
creative industries to digital platforms, reconstruyó los estudios y los debates que se han generado
en torno a las industrias culturales, a partir de una revisión bibliográfica que se puede dividir en
tres apartados: el origen del concepto de industria cultural y las investigaciones gestadas en la
Escuela de Frankfurt; la evolución de este concepto a partir de la revisión de las primeras teorías
desde una perspectiva socio-histórica; y, finalmente, los estudios sobre el impacto de las
plataformas sobre las industrias culturales. En este último apartado, Colombo exaltó que las
plataformas han brindado a los usuarios una experiencia personalizada, en la que, a partir del
consumo personal de contenidos, la plataforma logra predecir y ofrecer otros productos culturales
que se adapten al gusto del usuario.
49
Christian Peukert (2019), en su artículo titulado The next wave of digital technological
change and the cultural industries, exploró los estudios realizados sobre las diferentes
problemáticas que han surgido a partir de la inserción de las tecnologías de la comunicación en la
producción y distribución de productos culturales, esto en aras de proponer preguntas y temas de
investigación que permitan enriquecer esta área de estudio desde la disciplina de la economía. Así
las cosas, Peukert abordó cuatro grandes temáticas: La disminución de los costos de producción
individual de contenidos culturales a partir de las plataformas digitales; los derechos de autor en
una era de la automatización de las licencias; cómo las grandes cantidades de datos de los usuarios
permiten la personalización de la distribución de los contenidos culturales; y, finalizó con los
dilemas que supone la inserción de la inteligencia artificial en la creación de productos culturales.
Las investigaciones enfocadas en la revisión bibliográfica de estudios pasados sobre las
industrias culturales y su relación con las TIC, evidencia un interés sobre la transformación del
consumo de los productos culturales, especialmente sobre cómo el público se ha convertido en un
agente que interpreta, resignifica, discute y crea nuevos contenidos culturales a partir de los
originales; a diferencia de las audiencias pasivas y sumisas de las que hablaba la Escuela de
Frankfurt. Se destaca que, si bien este tema se empezó a abordar a partir del auge de la web 2.0
(segunda mitad de los años 2000), en la actualidad todavía sigue siendo un asunto de interés, lo
cual indica que aún no hay una comprensión total de las acciones de apropiación de los productos
culturales que llevan a cabo los internautas, ni de su impacto sobre la industria.
En el artículo titulado Identifying the factors determining the entrepreneurial ecosystem of
internet cultural industries in emerging economies, Xie, Xie y Martinez-Climent (2019)
exploraron los factores que impactan el ecosistema de emprendimiento de las industrias culturales
de internet en China. Para determinar dichos factores, los autores llevaron a cabo una encuesta que
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distribuyeron entre: empresas culturales de internet, internautas, departamentos administrativos
relevantes y asociaciones industriales. A partir del procesamiento de los datos obtenidos en la
encuesta, mediante un modelo de ecuación estructural, los autores identificaron que el factor que
más impacta el desempeño del ecosistema de emprendimiento es el entorno político. Partiendo de
lo anterior, los autores sugirieron que el gobierno debe involucrarse más en el desarrollo de las
industrias culturales de internet, al igual que debe implementar la inteligencia artificial para la
toma de decisiones eficientes en beneficio del ecosistema de dichas industrias.
Cristian Ciurea y Florin Gheorge Filip (2018), en su artículo titulado Identifying Business
Models for Re-use of Cultural objects by Using Modern ICT Tools, exploraron cómo se pueden
revitalizar las instituciones culturales a partir de la implementación de herramientas de las
tecnologías de la información y la comunicación en sus modelos de negocio. En esta medida, los
autores se focalizaron en el modelo de las exhibiciones virtuales, que implican, tanto el desarrollo
de plataformas digitales, como la implementación de una estrategia de marketing, en aras de que
el modelo sea económicamente sostenible. Así las cosas, Ciurea y Filip plantearon que las
exhibiciones virtuales se configuran como un catálogo que incentiva a los sujetos a ir a la
exhibición real (institución cultural), lo que deviene en el pago por un tiquete de admisión. Esta
estrategia permite mejorar la imagen pública de la institución e incrementar el número de
visitantes.
Los estudios enfocados en el aspecto administrativo de las industrias culturales dentro del
marco de las TIC, demuestra que hay una preocupación por la optimización del ecosistema, tanto
socioeconómico como político y tecnológico, para impulsar la creación de productos culturales
nativos de Internet y motivar la inserción de compañías tradicionales creadoras, o preservadoras
de este tipo de contenidos, dentro del ciberespacio. Así pues, es claro que los académicos que
51
siguen esta línea de investigación no pueden concebir una industria cultural, ya sea actual o futura,
que no esté asociada a las TIC.
Tras la exploración de estos artículos, que toman a las industrias culturales dentro del
marco de las TIC como objeto de estudio, no cabe duda de que dichas tecnologías, junto con su
constante evolución, están continuamente transformando las dinámicas de consumo y de
producción de los contenidos culturales. Esta coyuntura ha fomentado la examinación, desde
diferentes disciplinas, de los cambios que ha provocado, al igual que ha devenido en la destitución
y reincorporación de viejas teorías. Lo anterior demuestra que el marco de referencia, empleado
para abordar a las industrias culturales, está cambiando constantemente.
4.3. Afecto
El giro afectivo es un movimiento que se gestó a finales del siglo XX y que tan solo hasta
finales de la primera década del siglo XXI empezó a popularizarse entre los académicos de las
ciencias sociales. En esta medida, debido a que la corriente del giro afectivo es relativamente nueva
en la academia, todavía no hay una gran cantidad de investigaciones que la aborden o que la
apliquen a otros tópicos de interés. A pesar de lo anterior, las indagaciones hechas sobre el giro
afectivo han empleado diferentes disciplinas y han aplicado el afecto a diversos objetos de estudio,
lo que da cuenta de la interdisciplinariedad para la que se presta el giro afectivo y cómo puede ser
fácilmente adaptado a problemáticas de interés para las ciencias sociales.
A continuación, se explorarán nueve artículos que se enfocan sobre los afectos, o los
utilizan para observar, desde una perspectiva diferente, un tópico o problemática particulares. Se
identificaron cuatro principales abordajes del giro afectivo en estas investigaciones: Revisión
bibliográfica sobre el afecto, la raza, el trabajo y, la teoría queer y el feminismo. Así las cosas, se
52
organizarán los artículos de acuerdo con dichas ópticas para identificar las tendencias de
indagación de cada una de ellas.
Giazú Enciso Domínguez y Alí Lara (2014), en su artículo titulado Emociones y ciencias
sociales en el s. XX: La precuela del giro afectivo, realizaron el estudio de siete perspectivas que
se preocuparon por la investigación de la emoción en la segunda mitad del siglo XX, en aras de
comprender la razón del surgimiento del giro afectivo. Así las cosas, los autores concluyeron que
las emociones tuvieron dos abordajes previos al giro afectivo, el primero fue desde una perspectiva
fisiológica; el segundo se dio a partir del supuesto de que las emociones estaban ligadas a los
procesos sociales, y, por lo tanto, eran fenómenos ajenos al cuerpo. Esta última perspectiva supuso
limitaciones para los académicos, por lo que se dio un regreso a lo corpóreo y a lo preconsciente,
lo cual supuso un vuelco ontológico enfocado “en lo que sucede antes del proceso de significación
y fuertemente comprometido con el estudio del cuerpo y la experiencia.” (2014, p. 284).
Ali Lara (2015), en su artículo titulado Teorías afectivas vintage. Apuntes sobre Deleuze,
Bergson y Whitehead, se enfocó en estudiar, desde la filosofía, las tesis propuestas en las
investigaciones permeadas por la corriente del giro afectivo, por lo que abordó las obras de Gilles
Deleuze, Henri Bergson y Alfred N. Whitehead, las cuales fueron influenciadas por Spinoza y su
propuesta de que los cuerpos pueden ser afectados y modificados a partir de sus relaciones y
experiencias. El autor concluyó que para ahondar y avanzar en el área de estudio de los afectos es
necesario emplear una filosofía de los procesos, pues esta ofrece diferentes herramientas de las
ciencias sociales “preocupadas por lo simbólico y la estructura social, no ya como fuente
constructora de la realidad, sino como parte (…) del entramado en juego en la experiencia afectiva”
(2015, p. 34).
53
Ali Lara (2020), en su artículo titulado Mapeando los Estudios del Afecto, brindó un marco
de referencia de la teoría del afecto en general; para ello abordó el giro de la epistemología hacia
la ontología que supuso el estudio de los afectos, pues este, al querer volver al cuerpo y a los
procesos preconscientes y pre-individuales, tuvo que dejar de lado el deseo por querer explorar
cómo está representada la realidad, para poder enfocarse sobre la realidad sin representación.
Enseguida, el autor destacó que la metodología empleada para el estudio de los afectos no debe
ser una sola, ya que una esfera metodológica abierta a la creatividad y a la imaginación asegura la
expansión del campo a futuro. Posteriormente, el autor subrayó que los estudios del afecto deben
ser aplicados a los asuntos políticos, especialmente a aquellos que suponen situaciones de
injusticia, inequidad y dominación. Finalmente, Lara enfatizó sobre la importancia de los estudios
feministas y de la discapacidad para repensar y construir las teorías del afecto.
La abundancia de artículos que se enfocan en realizar una revisión bibliográfica de los
autores que gestaron el giro afectivo, demuestra lo joven que es este movimiento y como todavía
se están estableciendo sus bases teóricas. Y no es para menos, pues el giro afectivo pretende
abordar las reacciones corporales, preconscientes y pre-individuales de los sujetos, es decir,
aquello que es pre cultural y que está por fuera del mundo de los significados. Esto supone un giro
ontológico, algo que se ha dado varias veces en el campo de la filosofía pero no en otras ciencias
sociales, lo cual ha obligado a los académicos del afecto a recurrir a textos filosóficos para que
iluminen sus investigaciones. Así pues, se destaca que ninguno de los artículos abordados
estableció una metodología particular para los estudios del afecto, todo lo contrario, estos invitan
a los académicos a aplicar diferentes procedimientos para ampliar el horizonte académico de este
movimiento.
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Pablo Vila y Edward Avery-Natale (2020), en su artículo titulado Towards an affective
understanding of processes of racialization, exploraron el estudio de la raza desde el giro afectivo
—particularmente desde el concepto de ensamblaje—, ya que encontraron que esta es una área en
la que ni los afectos ni las emociones se han tenido en cuenta. Para llevar a cabo la investigación,
los autores se valieron de la siguiente situación hipotética: un CEO afroamericano no logra
conseguir un taxi después de más de una hora de intentos. Vila y Avery-Natale concluyeron que
la raza se materializa en diferentes eventos, de diversas maneras y con intensidades variadas, a
partir de los diferentes afectos y emociones que circulen en el ensamblaje específico que suponga
el evento.
Colin Patrick Ashley y Michelle Billies (2020), en su artículo titulado Affect &
Race/(Blackness), pretendieron ir más allá del deseo de trascender la raza mediante el mapeo de la
afectividad de la negritud, a través de la examinación de los estudios hechos sobre la ontología
negra, entendida como la tensión entre el afro-pesimismo y el optimismo negro. Esto en aras de
evadir el callejón sin salida que supone la subjetividad racial, para poder abordar la producción y
productividad de la negritud como capacidad afectiva. Los autores concluyeron que pensar sobre
la capacidad de los cuerpos negros, alejándose de la dicotomía que surge entre la identidad y la
estructura, permite acoger los elementos ontológicos que supone la teoría del afecto, lo cual, para
ellos, es la dirección teórica correcta.
Como se ilustró en estos dos artículos, la incorporación del giro afectivo a los estudios
sobre la raza, especialmente sobre lo que significa ser afrodescendiente y el racismo que enfrenta
esta población en particular, ha posibilitado repensar estas problemáticas desde una perspectiva
ontológica y dejar de lado los conceptos de identidad y estructura que han permeado su abordaje
desde hace años. Esto ha fomentado el pensar al sujeto afro como un individuo que tiene la
55
capacidad de afectar y ser afectado dentro de un contexto determinado, este último determinará la
manera en la que se materialice la raza, junto con las problemáticas que supone. Esto permite
pensar al individuo afro como un agente de acción antes de pensarlo como una existencia encerrada
dentro de su raza.
Melissa Gregg (2009), en su artículo titulado Learning to (Love) Labour: Production
Cultures and the Affective Turn, realizó una breve introducción al concepto de la labor afectiva en
aras de expandir el horizonte académico y ético de futuros estudios sobre este tópico. Así pues, la
autora partió de la primera acepción de la labor afectiva, la cual surgió para denominar la cantidad
de energía y tiempo, no pagos, que invierten los fans a la discusión y consagración del amor que
tienen por su objeto de fanatismo. Luego Gregg examinó el concepto de labor inmaterial, el cual
consiste en el desarrollo de actividades que no son reconocidas como trabajo y que se relacionan
al trabajo emocional, en el que los trabajadores tienen que lidiar con las emociones y
preocupaciones de los clientes. Finalmente, la autora concluyó que los académicos han sido
cómplices en la normalización de la auto explotación que supone la labor afectiva, pues no han
abordado el trabajo, complicaciones y sacrificios que implican la entrega a tiempo de una
investigación o artículo, por lo que sugiere que debería explorarse en futuros estudios el afecto
académico.
Guillermina Altomonte (2020), en su artículo titulado Afecto y Trabajo, exploró las
problemáticas que surgen a partir del desvanecimiento de los límites entre producción y
reproducción, trabajo pago y no pago, y la esfera pública y privada de los individuos, las cuales se
han acentuado tras el advenimiento de las tecnologías de la información y la comunicación y su
inserción dentro del ámbito laboral. Para ello, la autora revisó cuatro escuelas de pensamiento que
se han aproximado al estudio del afecto y el trabajo: la labor afectiva, la labor reproductiva, la
56
labor emocional y la labor íntima. Altomonte concluyó que el concepto de afecto es esencial para
la comprensión de las subjetividades, identidades e intimidades de los trabajadores
contemporáneos, tanto fuera como dentro del trabajo, en tanto que las prácticas afectivas tienen
consecuencias no solo en el tipo de trabajos que desempeñan, sino también en el tipo de
trabajadores que se espera que sean.
Los artículos que abordaron el trabajo desde los afectos dan cuenta de una preocupación
por los cambios que se han dado en la esfera laboral a partir de la implementación de las TIC, pues
esto ha fomentado la ruptura entre la vida privada y pública de los individuos, haciendo que surjan
fenómenos como el de la auto explotación en la que, mediante la auto gestión, los sujetos invierten
tiempo de más para cumplir satisfactoriamente con sus tareas e, incluso, ir más allá del trabajo
requerido. Este fenómeno está ligado a dos supuestos, por un lado, la asociación actual del trabajo
con la satisfacción personal y por otro la inestabilidad laboral contemporánea. En tanto que estas
premisas suscitan reacciones afectivas por parte de los individuos, es evidente la relación afectiva
actual que se mantiene con lo laboral.
Wen Liu (2020), en su artículo titulado Sentir abatido, regresivo y maquínico: Teoría
Queer y el giro afectivo, exploró la hibridación entre la teoría queer y la teoría del afecto para
formar la afectividad queer, una corriente de estudio que se aparta del pensamiento antiesencialista
y se enfoca en los aspectos somáticos y biológicos. Liu abordó las líneas de estudio que han surgido
a partir de esa hibridación: la negatividad queer, la temporalidad queer y lo queer como cuerpo
maquínico. Por último, el autor concluyó que el afecto queer ha permitido trascender la dicotomía
binaria de normalidad y anti-normalidad, y la ha sustituido por la apertura hacia la capacidad
infinita que tiene el cuerpo de desempeñarse, “más allá de la lógica hegemónica del liberalismo
57
queer, el esencialismo biológico, las nociones modernas de espacio-tiempo y la ontología
occidental” (2020, p.17).
Laura Gioscia (2017), en su artículo titulado Convivencias y afectos precarios. Dos
miradas feministas desde el giro afectivo, partió del supuesto de que el mundo actual está
permeado por la precariedad, no solo en referencia a temas como la política, la injusticia y la
estabilidad laboral, sino también en cuanto a la perduración de las relaciones afectivas. En esta
medida, la autora examinó el concepto de precariedad en general, para luego abordarlo desde la
promesa de felicidad que plantea Sara Ahmed y, posteriormente, desde la idea del optimismo cruel
que propone Lauren Berlant, todo esto en aras de examinar si estos abordajes de la precariedad
pueden proveer alternativas de vida en común y suscitar nuevas formas de cambio social.
Finalmente, Gioscia concluyó que, si bien la teoría de los afectos provee nuevas perspectivas para
abordar la realidad, las feministas deben evitar pensar que el campo de los afectos es un lugar de
privilegio para gestar una política de liberación.
En los estudios queer, la implementación del giro afectivo ha ampliado la perspectiva de
los académicos, en la medida de que ha posibilitado el pensar más allá de la dicotomía de lo normal
y lo anti normal, lo que ha permitido la concepción de los sujetos como individuos que gozan de
una capacidad infinita para constituirse como personas. Esto ejemplifica claramente el
desplazamiento desde la estructura hacia lo ontológico. Por otro lado, en los estudios sobre el
feminismo, si bien el giro afectivo ha provisto una óptica diferente para repensar la realidad y la
precariedad, se tiene cierto escepticismo de que se puedan gestar cambios sociales desde el afecto.
Tras la exploración de los artículos propuestos, no cabe duda de que la implementación del
giro afectivo, en diferentes investigaciones de las ciencias sociales, ha ampliado las posibilidades
y perspectivas de examinación de los diferentes campos y objetos de estudio abordados. Esto se
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debe a que este movimiento llama a un cambio de paradigma, en el que se deja de lado el
culturalismo, estructuralismo y, en general, el mundo de los significados, para retornar al cuerpo
y a las emociones, a esas reacciones pre individuales y preconscientes que hablan de la ontología
del ser humano y que se han ignorado en el ámbito de las ciencias sociales por años.
5. Diseño metodológico
A diferencia de la investigación cuantitativa, que convierte los objetos que investiga en
cifras, —lo cual diluye las particularidades de cada uno de los datos recogidos—, la investigación
cualitativa se caracteriza por ser capaz de atrapar todos los detalles, por mínimos que sean, del
objeto de estudio (Vasilachis de Gialdino, 2006). A continuación, se explorarán cuidadosamente
las características de la investigación cualitativa que hacen de ella la mejor herramienta para
abordar los fenómenos sociales de una manera holística.
De entrada, el enfoque cualitativo ofrece al observador una amplia variedad de abordajes
de investigación, ya que el objetivo es que se emplee el que mejor se adecúe a la situación a
explorar (Vasilachis de Gialdino, 2006). Así pues, este enfoque no es camisa de fuerza para la
indagación, nunca demanda que el objeto de exploración sea modificado para que pueda ser
analizado, en cambio, facilita la examinación de los fenómenos en sus estados y entornos naturales.
Con respecto a la actitud del investigador cualitativo, este debe tener una disposición
interpretativa, puesto que esta posibilita su inmersión en el mundo social y evita que se configure
como un observador más. De igual manera, este proceso exige que el investigador tenga un ojo y
oído agudos, pues todo aquello que ocurre en el reino de lo social da cuenta de las estructuras,
costumbres, idiosincrasia, entre otros elementos que pueden responder a preguntas del cómo o por
qué de las acciones de los sujetos sociales. En esta medida, es claro que los datos recogidos, a
59
partir de la investigación cualitativa, son de corte descriptivo ya que pretenden capturar la riqueza
del entorno explorado (Vasilachis de Gialdino, 2006).
Tras la recolección e interpretación in situ de los datos, el investigador debe analizar el
conocimiento y prácticas particulares de los actores sociales desde de una teoría que lo aleje de la
simplicidad y le permita desplegar una examinación intricada de los hechos que atestiguó, ya que
el enfoque cualitativo no pretende generalizar, en cambio, hace énfasis en las minucias y exalta
los casos individuales. En esta medida, el enfoque cualitativo tiene un carácter inductivo que, a
través del movimiento de lo particular hacia lo general, permite hacer énfasis en fenómenos nuevos
—que probablemente habían sido ignorados por lo cuantitativo—, en aras de verificar teorías ya
establecidas (Vasilachis de Gialdino, 2006).
Así las cosas, el investigador, como participante activo de la recolección de datos, en tanto
que interactúa directamente con el sujeto social que está explorando, genera sus propias
reflexiones, sentimientos, experiencias e impresiones, elementos que se configuran como datos
que deben ser analizados (Vasilachis de Gialdino, 2006). En esta medida, gran parte de la
exploración cualitativa consiste en la examinación de la experiencia del investigador, la cual da
cuenta de la producción social de conocimiento generada a partir de sus interacciones con el sujeto
estudiado.
En este orden de ideas, no cabe duda de que la investigación cualitativa, en tanto que tiene
por objetivo captar la complejidad de las interacciones sociales, está basada en la comunicación,
ya que este es el campo en el que se hacen explícitas las historias y narrativas que son el eco de la
trama social del contexto explorado. Asimismo, es mediante la comunicación que el investigador
puede salir al encuentro del sujeto social, posibilitando una concepción del mundo desde la
perspectiva peculiar de este último (Vasilachis de Gialdino, 2006).
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Partiendo de lo anterior, es evidente que el enfoque cualitativo es el adecuado para
examinar las interacciones entre los fans del género musical K-Pop, para así poder comprender
cómo generan comunidades afectivas. Esto debido a que, el enfoque cualitativo fomenta la
inmersión del investigador en el contexto social que está explorando mediante la observación
interpretativa, lo cual le permite conectarse a nivel cognitivo y emocional con los fans, factor que
le posibilita adoptar una actitud frente al mundo similar a la de estos individuos y, en últimas,
entender las motivaciones y necesidades que los llevan a congregarse afectivamente en torno a un
artista específico.
Ahora bien, teniendo en cuenta que se va a explorar la comunidad de fans de K-Pop ubicada
en la región latinoamericana, es importante exaltar que esta se caracteriza porque sus interacciones
se dan predominantemente en el ciberespacio. Esto se debe a que este género se ha configurado
como un fenómeno netamente digital en este territorio, pues las actividades promocionales del K-
Pop están completamente centralizadas en Asia oriental, por lo que la única manera de acceder a
ellas es vía plataformas de streaming como YouTube y Spotify.
De igual manera, en tanto que este es un género de nicho en Latinoamérica, este no tiene
mayores apariciones en los medios de comunicación masivos de la región, por lo que los fans
dependen de internet y redes sociales para mantenerse informados sobre las últimas actividades de
sus grupos favoritos (Han, 2017). Debido a que la mayoría de las interacciones que tienen los fans
con el K-Pop es mediante la esfera digital, es natural que estos sujetos se conecten con otros
seguidores del género a través de este medio, ya que es allí donde los fans pueden expresar su
gusto sin inhibiciones, a diferencia del mundo físico, en el que tienden a ocultarlo debido a ser
considerado raro en el marco de la cultura dominante anglo hispana. Así pues, se considera
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adecuado abordar a la comunidad de fans de K-Pop latinoamericanos mediante el método de
investigación de la etnografía virtual.
Siguiendo el hilo argumentativo, es menester definir en qué consiste la etnografía en su
forma básica. Este método de investigación cualitativo está fundamentado en la inmersión del
investigador dentro de la comunidad, o contexto a examinar, con el objetivo de hacer explícitas las
relaciones, actividades y significaciones, producto de la construcción de mundo inherente a las
personas pertenecientes a un contexto social particular, que se fraguan mediante las interacciones
entre individuos (Hine, 2000/2004).
En esta medida, es válido subrayar que la etnografía no propone un método predeterminado
que indique cuál es el procedimiento que debe seguir el investigador para recoger y analizar datos,
pues se cree que la metodología es inseparable del contexto abordado. Por lo tanto, el ejercicio
etnográfico demanda de una construcción y reflexión constantes sobre el método empleado (Hine,
2000/2004).
Con respecto al componente virtual del tipo de etnografía que se va a emplear, es esencial
explorar cómo el internet fue concebido como un entorno de intercambios culturales. De acuerdo
con Hine (2000/2004), los primeros investigadores de los medios virtuales se enfocaron en abordar
las comunicaciones mediadas por ordenador (CMO) a partir de un enfoque sociopsicológico. Los
investigadores determinaron que este tipo de comunicaciones “carecían de signos sociales
atribuibles al contexto, lo cual tenía un efecto de desinhibición en los participantes” (Hine,
2000/2004, p.27). Esto deviene en una concentración de los sujetos sobre ellos mismos, lo que
impide el establecimiento de una relación empática con el interlocutor, por lo que las CMO, de
acuerdo con estos primeros investigadores, pueden ser de corte agresivo e improductivo (Hine,
2000/2004).
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Posteriores abordajes dejaron de enfocarse en las CMO como eventos aislados, en cambio,
orientaron sus estudios en la red de internet como un campo de acción natural en el que los usuarios
interactúan y despliegan acciones que generan significados. Este cambio de paradigma se dio a
partir del uso de la etnografía como metodología de investigación. En esta medida, los
investigadores empezaron a preguntarse por aquello que la gente hacía con el internet, por qué lo
hacían y cómo lo hacían. Para responder a estas interrogantes, los estudiosos del campo adoptaron
un enfoque discursivo en el que analizaron los componentes lingüísticos de las interacciones entre
los internautas (como chistes, abreviaturas, emoticones, etc.), ya que se identificaron como
posibilitadoras de la formación de comunidades virtuales (Hine, 2000/2004).
Partiendo del cambio epistemológico del abordaje de internet, es evidente por qué es clave
entender el ciberespacio como un lugar de intercambios e interacciones culturales, asociados a una
concepción, particular de cada usuario, de los usos y significados de las tecnologías. En este orden
de ideas, internet se configura como un fenómeno complejo que puede ser abordado a partir de dos
movimientos: como artefacto cultural y como contexto cultural (Hine, 2000/2004). De una u otra
forma, este espacio virtual, en tanto que, arraigado a la cultura, es susceptible al estudio
etnográfico, ya sea para explorar los usos que las personas le dan a la tecnología o a las
producciones culturales que los internautas realizan allí. Esto último es lo que se quiere explorar,
a partir de las interacciones discursivas de los fans de K-Pop, para poder conocer cómo es que
forman comunidades afectivas.
Tras la determinación del enfoque y método de investigación, es importante definir los
instrumentos específicos que se usarán para recolectar los datos de la población de fans que se
definirá más adelante. En esta medida, teniendo en cuenta la recomendación de Vasilachis de
Gialdino (2006), quien estipula que, en el marco de la investigación cualitativa, se debe evitar el
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uso de un único método de recolección de datos para asegurar su diversidad y su capacidad para
capturar holísticamente la realidad social explorada, se implementarán dos instrumentos: diarios
de campo y entrevistas.
El diario de campo, como instrumento de recolección de datos, es el formato escrito
producido a partir del ejercicio de observación participante, que lleva a cabo el investigador dentro
de la comunidad que está examinando. Por consiguiente, son los testimonios del investigador los
que se configuran como la fuente principal de conocimiento. Así pues, la presencia del estudioso
en el contexto social, junto con la observación directa de la vida cotidiana de la población, es lo
que garantiza la confiabilidad de los datos recolectados (Guber, 2001).
La observación participante, como su nombre lo indica, supone dos actividades
primordiales: “observar sistemática y controladamente todo lo que acontece en torno del
investigador, y participar en una o varias actividades de la población” (Guber, 2001, p.22). En este
caso, la participación implica un proceso de aprendizaje e interiorización de las costumbres de los
miembros de la población explorada, pues supone actuar tal y como ellos lo hacen. Contrario a
esto, la observación acarrea la separación del investigador respecto de la sociedad, por lo que este
adopta una actitud de espectador con el objetivo de registrar detalladamente todo aquello que
escucha y ve acontecer (Guber, 2001).
El ejercicio de la observación participante implica el siguiente conflicto: cuando el
investigador se dedica a observar, menos participa, y cuando participa activamente, menos
observa, lo cual puede devenir en que el estudioso tenga que decidir entre una de estas dos
actividades. Sin embargo, de acuerdo con Guber (2001), no hay una observación completamente
externa, ya que hay diferentes grados de participación y el solo estar allí es un modo de participar,
en tanto que la mera presencia puede tener un efecto sobre cómo actúa la población. Asimismo, la
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participación que emula el investigador jamás le permitirá fundirse por completo en la sociedad
que está examinando, ya que este siempre se configurará como un extranjero dentro de la
comunidad.
En esta medida, la oscilación entre observar y participar es inevitable, y es en esta dinámica
en la que reside el valor del ejercicio de la observación participante, puesto que, ambas acciones
le permiten al investigador tener diferentes perspectivas de una misma realidad, lo que asegura la
obtención de datos ricos en variedad y detalle (Guber, 2001).
Por otro lado, respecto a la entrevista como instrumento de recolección de datos, es
importante destacar que esta tiene por objetivo “hacer que la gente hable sobre lo que sabe, piensa
y cree” (Guber, 2001, p.30). Debido a esto, la entrevista se configura como un ejercicio de
metacomunicación en el que el interpelado verbaliza los fenómenos que suceden dentro del
contexto en el que se encuentra, al igual que exterioriza los procesos cognitivos y emocionales que
desarrolla como agente enraizado en un mundo social.
En este orden de ideas, la entrevista supone dos limitaciones principales para la recolección
de datos confiables. La primera es que el entrevistado provea información falsa o distorsionada.
En este caso, para contrarrestar este problema se realizarán diarios de campo, pues a partir de la
observación participante se pueden determinar las diferencias entre lo que la gente dice que hace
y lo que realmente hace (Guber, 2001).
La segunda limitación se da cuando el investigador plantea una estructura rígida de la
entrevista a partir de preguntas cerradas, o cuando interrumpe mucho al entrevistado. Esto provoca
la imposición del marco interpretativo del investigador al interrogado, por lo tanto, este responderá
lo que crea que el entrevistador quiere escuchar. Dicha limitación se puede contrarrestar mediante
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el diseño de una entrevista semiestructurada, en la que, si bien se estipulan los temas o preguntas
que quieren ser abordados en la sesión, estos no son camisa de fuerza para preguntar otras
cuestiones que sean de interés y surjan a lo largo de la interacción con el entrevistado. El
investigador también puede optar por hacer preguntas abiertas, de naturaleza descriptiva, que
permitan al actor dar cuenta de su marco interpretativo y que devengan en otras preguntas que
posibiliten la ampliación de la conversación.
Así las cosas, para responder a la pregunta de investigación, ¿Qué prácticas comunicativas
tienen los fans de K-Pop para crear comunidades afectivas en torno a un artista determinado?; se
consignaron diarios de campo, entre el 18 de agosto y el 21 de septiembre de 2020, tras el ejercicio
de observación participante de las comunidades de fans de los grupos EXO y BLACKPINK,
ubicadas en Facebook y Twitter. En Facebook se siguieron páginas en español que tuvieran como
tema central uno de los grupos mencionados, y se analizaron sus publicaciones, junto con los
comentarios más relevantes. Por otro lado, en Twitter se buscaron tweets de fans, en español,
usando como palabras clave los nombres de los grupos ya estipulados; también se tuvieron en
cuenta aquellos hashtags que fueran tendencia y estuvieran relacionados a dichos grupos, o a uno
de sus integrantes.
También se llevaron a cabo entrevistas individuales a profundidad, no estructuradas, a fans
de K-Pop colombianos. La muestra fue de naturaleza no probabilística, obtenida inicialmente bajo
un criterio de conveniencia, pues eran personas de fácil acceso, y, posteriormente, a partir de un
muestro de bola de nieve, en el que los encuestados adicionales fueron provistos por los iniciales.
El perfil de los encuestados se constituyó de la siguiente manera: Mujeres solteras, entre los 15 y
24 años, que son, predominantemente, estudiantes universitarias.
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Se realizaron un total de 16 entrevistas, de las cuales solo se transcribieron 11. Las cinco
restantes no fueron transcritas porque las personas no eran fans de un grupo de K-Pop específico,
ni eran multi-fandom6; no tenían ningún tipo de interacciones con otros fans, ya fueran online u
offline; o porque la baja calidad de la grabación impidió realizar una correcta interpretación del
entrevistado. A lo largo de la tesis solo se aludirá al primer nombre de las entrevistadas, esto con
el objetivo de proteger su identidad y mantenerla anónima.
6. La percepción que tienen los fans sobre el K-Pop como un producto cultural
La inserción de las diferentes formas de arte —como el canto, el baile, la actuación, entre
otras— al sistema de producción capitalista, devino en un cambio en el paradigma de cómo se
concebía el arte, al igual que de su función social y política. Si bien, en el pasado el arte era una
forma sublime de expresión de la interioridad del artista, la cooptación de este, especialmente de
la música, por parte del capitalismo, la convirtió en una mercancía diseñada para captar la atención
de las audiencias y de estimular su apoyo monetario a través de la compra de discos, boletos para
conciertos, afiches, etc.
En esta medida, en tanto que el objetivo de los productos culturales es seducir a la audiencia
para que los consuma, estos muestran realidades fantásticas y utópicas —similares a las
introducidas por el mundo publicitario—, pues proveen una distracción para el empleado moderno
promedio, quien está condenado a vivir en una rutina constante y mundana. Adorno y Horkheimer
(1988) afirman que la distracción, provista por las industrias culturales, tiene por fin último hacer
que las vidas de los trabajadores sean soportables, al igual que eliminar cualquier deseo de querer
revelarse ante el sistema.
6 Las personas que son multi-fandom pertenecen a varias comunidades de fans de diferentes agrupaciones.
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Por otro lado, la inserción de la música dentro del sistema de producción capitalista también
dio paso a la mercantilización de los artistas, quienes, a partir de un sistema de estrellas, se
convirtieron en el artículo esencial de la industria cultural. Esto, en la medida de que su
personalidad, aspecto físico y talento, se convirtieron en los principales diferenciales que
distinguen los productos culturales que protagonizan, respecto de los cientos de otros que inundan
al mercado con su uniformidad, consecuencia de los procesos estandarizados de producción en
dicha industria.
Así las cosas, el K-Pop nació ya cooptado por el sistema de producción capitalista, por lo
que el sistema de estrellas y la estandarización de sus productos son elementos inherentes a su
existencia. De igual manera, el K-Pop fue diseñado desde el principio como un artículo para
distraer a los individuos de la situación política de Corea del Sur, particularmente del régimen
autoritario que se mantuvo en el poder hasta finales de la década de los ochenta. En esta medida,
es claro que el K-Pop es un producto, por antonomasia, de la industria cultural, tal y como fue
concebida por la Escuela de Frankfurt.
En este orden de ideas, en el siguiente capítulo se abordará a la industria del K-Pop desde
la perspectiva de sus fans, para lo cual se recurrirá a las entrevistas y diarios de campo realizados.
El capítulo se dividirá en dos apartados principales: La percepción de los productos culturales y la
percepción de los artistas. Esta división se realizó a partir de la concepción del K-Pop como una
industria que no solo produce contenidos culturales, sino que también produce artistas convertidos
en mercancía.
6.1. Percepción sobre los productos culturales
En este apartado se explorarán los siguientes contenidos: audiovisuales, musicales y
performance, puesto que estos fueron los que las entrevistadas más mencionaron, ya fuera porque
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uno de ellos fue el primer contacto que tuvieron con el género o porque fue el producto que más
les gustó y las hizo convertirse en fans del K-Pop.
6.1.1. ‘Luces, cámara, acción’: Impresiones sobre los contenidos audiovisuales
En la siguiente subcategoría se examinará la percepción que tienen los fans de K-Pop
respecto de los contenidos audiovisuales protagonizados por sus artistas favoritos. Estos consisten
en aquellos productos de alta calidad, creados por grandes empresas que han invertido un gran
monto de dinero en su producción. Así pues, dentro de esta categoría se encuentran los videos
musicales, programas de variedad, realidad o entrevistas, y telenovelas.
De entrada, la mayoría de las entrevistadas tuvieron su primer contacto con la industria del
K-Pop a través de un video musical. En esta medida, varias de ellas expresaron que cuando vieron
por primera vez un video musical del género, este generó un gran impacto en ellas, pues ver a los
artistas bailando coreografías meticulosamente planeadas y coordinadas, al igual que los elementos
visuales llamativos y coloridos, junto con los narrativos, que predominan en los videos, no son
elementos normalmente utilizados en la industria musical occidental. Por ejemplo, para una de las
entrevistadas, en los videos de K-Pop “algo siempre está pasando y pues, no sé, siento que los
videos occidentales algunas veces se vuelven tan aburridos (…) pero acá siempre hay como una
historia, como algo que a uno le llama mucho la atención” (Juliana, comunicación personal, 12 de
septiembre, 2020). Así pues, queda claro que el dinamismo de los videos musicales y el impacto
que generan, suscitan el deseo, en los individuos, de querer explorar más sobre el K-Pop.
Las entrevistadas que exaltaron el carácter extraordinario de este producto del K-Pop, lo
hicieron en el marco de su comparación con los videos musicales occidentales, los cuales se
convirtieron en monótonos y aburridos cuando se les comparaba con su contraparte coreana. Esto
se debe a que, los videos occidentales, por lo general, se limitan a mostrar a los cantantes haciendo
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lip-sync de la canción en un entorno cotidiano, como si con la simple inserción del artista, dentro
del video, la situación en la que se le retrata cobrara un carácter maravilloso. Por otro lado, en los
videos de K-Pop, los artistas, que de por sí se muestran como individuos excepcionales a partir de
la estetización de su aspecto físico (Nayar, 2009), están insertados dentro de un universo que es
fantástico de por sí, con o sin ellos.
Lo anterior da cuenta de una diferencia que existe entre la industria cultural occidental y la
del K-Pop, pues, en la primera, se representan artistas extraordinarios en una realidad mundana,
mientras que, en el segundo, los ídolos habitan en un mundo sorprendente y fantástico, al que solo
tienen acceso ellos. Si bien, esto podría dar paso a pensar que los cantantes occidentales son más
cercanos a sus fans, en comparación a los ídolos de K-Pop, esta afirmación no podría estar más
lejos de la realidad, ya que, los últimos, en tanto que aparecen constantemente en programas de
variedad, de entrevistas, realitys, etc., se les muestra más accesibles que a los artistas occidentales,
quienes rara vez aparecen, de manera informal y voluntaria, ante los medios de comunicación
tradicionales.
Por último, si bien los videos musicales de K-Pop son percibidos por los fans como
contenidos innovadores, que han roto con los esquemas impuestos por occidente, estos productos
son la encarnación de lo kitsch, en el sentido de que reproducen los estereotipos y valores que son
ampliamente aceptados por las masas (Sarasola, 2019). Y esto no podría ser diferente, pues, en
tanto que la industria del K-Pop crea contenidos diseñados para apelar a audiencias amplias, esta
debe plasmar elementos extensamente aprobados por las masas, por lo tanto, no puede
experimentar “con estilos que no han sido universalmente digeridos” (Kulka, 2011, citado en
Sarasola, 2019, p. 178). De lo contrario, si el K-Pop fuera una vanguardia que mostrara elementos
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jamás antes vistos, su comercialización y masificación sería muy difícil, a lo máximo, se
configuraría como un producto de nicho.
Por otro lado, varias de las entrevistadas afirmaron que su primer contacto con el K-Pop
fue a través de telenovelas coreanas en las que actuó un integrante de una agrupación. De entrada,
es menester destacar que parte del atractivo que tienen las telenovelas coreanas en el público
latinoamericano se debe al género que encarnan (Martín-Barbero, 1987), es decir, “ese lugar
exterior a la ‘obra’, desde el que se produce y se consume” (Martín-Barbero, 1991, p. 147), el cual,
de acuerdo con Regatieri (2017) muestra una imagen idealizada de la sociedad coreana, que es
retratada como llena de glamur, libre consumo y personas atractivas, un completo contraste a como
se plasma la sociedad latinoamericana en las novelas de la región.
Ahora bien, vale la pena destacar que aquello que suscitó el interés por buscar quién era el
actor, de qué grupo era integrante, y, en últimas, los productos culturales del grupo, fue el aspecto
físico del ídolo. Este proceso de interés y búsqueda se evidencia en la siguiente afirmación:
“empezamos a ver muchas series y en esas series, muchas veces los actores eran cantantes también,
y pues como nos enamorábamos de ellos y nos parecían divinos como que empezamos a averiguar
de qué grupo eran” (Daniela, comunicación personal, 28 de septiembre, 2020).
Lo anterior da cuenta de la gran importancia que tiene el aspecto físico de los ídolos dentro
de esta industria, ya que este puede ser el catalizador que genere miles de nuevos fans, siempre y
cuando cumpla con lo que Pramod K. Nayar (2009) denomina el cuerpo de la celebridad, que es
aquel que obedece a los ideales, que posee la audiencia, de cómo debe ser el cuerpo femenino o
masculino perfectos. Esto también pone en evidencia la objetivación del ídolo de K-Pop, quien es
reducido a sus características físicas, de manera intencional o no, por parte de la audiencia y sus
fans, acción que es reforzada a partir del hecho de que ninguna de las entrevistadas, que mencionó
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a las telenovelas como primer contacto con el K-Pop, exaltó la buena actuación o talento del artista
en esta área.
Así las cosas, es posible afirmar que las telenovelas se convierten en vitrinas que, más allá
de mostrar la capacidad del ídolo para interpretar un personaje, son un medio de promoción y de
exhibición de su aspecto físico, en aras de atraer nuevos fans para la agrupación de la que hace
parte. Esto revela cómo, en la industria del K-Pop, la exposición de los artistas ante los medios de
comunicación masivos es esencial para poder expandir su popularidad, pues la alta competitividad
de la industria dificulta la diferenciación de las agrupaciones solamente a partir de su música.
Lo anterior da cuenta de lo que Elizabeth Wissinger (2007) denomina el cuerpo nodal,
encarnado por los ídolos en el caso de la industria del K-Pop, el cual sirve como un nodo que
media entre el libre flujo afectivo que experimentan al momento de estar, en este caso, en una
grabación, y la inmortalización de ese flujo en imágenes capturadas por los medios de
actualización —en este caso los aparatos mediáticos—. Todo esto en aras de generar una reacción
afectiva, por parte de la audiencia, que instigue el consumo de los productos culturales de la
agrupación y su adhesión al fandom.
En este orden de ideas, es claro por qué los ídolos de K-Pop no solo buscan aparecer en
telenovelas, sino también en otros tipos de formatos televisivos que permitan capturar la atención
del público y suscitar en él reacciones afectivas, como programas de: entrevistas, realidad y de
variedad. A diferencia de los videos musicales y las telenovelas, estos formatos fueron consumidos
por los fans cuando ya eran seguidores del artista o agrupación, y les permitieron “verlos existir y
demás, y cómo se llevan entre ellos” (Lina, comunicación personal, 27 de septiembre, 2020).
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A raíz de este testimonio, es claro que para los fans estos programas muestran cómo son
los artistas como personas de verdad, algo que se evidenció a lo largo de la observación
participante de las comunidades de fans en Facebook y Twitter, pues, en varias ocasiones, sus
miembros hicieron alusión a uno o varios programas para mostrar y validar las personalidades
reales de sus ídolos favoritos. De igual manera, en estas comunidades virtuales, los fans creaban
situaciones imaginarias en las que describían las acciones que llevarían a cabo sus artistas
favoritos, lo que da cuenta de que creen saber cuáles son las motivaciones y racionales de las
estrellas al momento de actuar, lo que pone en evidencia el hecho de que están convencidos de
conocerlas a profundidad.
Figura 1. Publicación en la que se le atribuyen características infantiles a Sehun, integrante de EXO, a
partir de un episodio del programa EXO Ladder. Adaptado de: Dodo City. (2020, 2 de septiembre). Todos
estamos de acuerdo que Sehun siempre será el bebé de exo. #oh_ʙʏᴜɴ [Imagen adjunta]