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Manual de instrucciones. Autogestión y autopromoción musical en la web 2.0. (Historia
y evolución de la industria discográfica)
Mayra Alejandra Hernández Escobar
Carné Nº 1020730680
Trabajo de grado para optar por el título de comunicadora social
Énfasis en Producción Editorial
Director
Richard Tamayo Nieto
Facultad de Comunicación Social y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
30 de Mayo de 2011
Bogotá.
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Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana
Artículo 23.
―La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus
trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral
católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes
bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia‖.
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Bogotá, mayo 30 de 2011
ASUNTO: Presentación Trabajo de Grado
AL: Señor
Jürgen Horlbeck
Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontifica Universidad Javeriana
Ciudad
De la manera más atenta me dirijo a usted con el fin de presentar el trabajo de grado ―Manual
de instrucciones. Autogestión y autopromoción musical en la web 2.0. (Historia y evolución
de la industria discográfica)‖ requerido por la universidad para el grado de Comunicadora
Social, con la dirección del profesor Richard Tamayo.
Cordialmente,
_________________________________
Mayra Alejandra Hernández Escobar
CC: 1020730680
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AGRADECIMIENTOS
Todo lo que tengo y todo lo que sé, se lo debo a ellos dos, a mis padres, las dos únicas
personas que me han soportado como un muro que se niega derrumbarse, que se mantienen
firmes por mí a pesar de cada uno de las grietas que los intenta debilitar. Ellos, como nadie, se
han mantenido inamovibles en su apoyo y constancia. Gracias a Juan Bautista Hernández, mi
padre, por darme las llaves para explorar y recorrer el mundo, por abrirme la puerta de la
biblioteca del conocimiento, por demostrarme lo corta que es la vida y lo mucho que hay que
disfrutar el día a día con paciencia y sabiduría y, sobre todo, por enseñarme que llegar a la
meta implica siempre un esfuerzo y un sacrificio demás.
Gracias de todo corazón a Yolanda Escobar, mi madre, mi confidente, mi amiga, compañera,
profesora, psico-siquiatra y mi muro de contingencia. En una frase, mi todo. Gracias por
ayudarme a levantar siempre que caí y ayudarme a sanar la herida, por creer en mí y hacerme
creer en mí. Gracias por tu inagotable fortaleza y por nunca desfallecer ante el agotamiento de
la vida. Por tu entusiasmo y tu energía en cada proyecto que emprendimos juntas.
A Denise Hernández y Angélica Hernández, mis dos hermanas, gracias por convertirse en un
modelo para mí y por llenar de gratificaciones la vida de mis padres; por su apoyo y sus
pequeños mandamientos de la vida.
Gracias a Laura Saavedra por crecer junto a mí, ser una figura inspiradora y por demostrarme
que sí se puede y ―que la meta la pones tú‖.
A Carolina Suárez Latorre, Andrés Farias y Lina Trujillo, por creer en mí y por su apoyo y
acompañamiento incondicional en el camino por alcanzar un sueño y sacar adelante este
proyecto. Sin ustedes no hubiera sido posible.
Gracias a los magnetofónicos: Mónica Adarme, John Damian Borja, Pacho Paipa y Christian
Cante por las trasnochadas, los ensayos, las reuniones, las agarradas, los toques buenos y los
toques malo y por todo lo que hemos pasado, porque a pesar de que el camino a veces parezca
espinoso, han decidió mantenerse firmes para sacar adelante un proyecto musical que hoy es
constante y sonante. La razón de inspiración de esta tésis: Magnetofonic.
Gracias también a Mariangela Rubbini y Nicolás Vallejo por creer en mi pluma y por darme
la llave de entrada al mundo cultural y la industria musical. Sin saberlo hicieron realidad uno
de mis grandes sueños: trabajar en una revista musical. Pero no solo eso, gracias también por
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darme la mano y abastecerme de las herramientas necesarias para sacar adelante esta
investigación y acompañarme en el proceso. Gracias al resto del staff de la Revista Shock, a
Juan Pablo Castiblanco, Antonio Alarcón, Sofía Sánchez, Chucky García , John
Giraldo,,Nadia Orozco porque entre conversación y conversación, discusión y discusión,
inspiraron ideas que aportaron a esta tesis y por hacer el largo camino investigativo, mucho
más llevadero.
Finalmente, Gracias a Richard Tamayo, porque sin darse cuenta sacudió mi percepción del
mundo y me demostró en sus clases que hay otras opciones para hacer de mis ideas una
realidad de alcance transnacional. Por entregarme herramientas con las que puedo darle un
giro total a la típica lógica y racionalidad con la que solía entender la vida y el lenguaje y por
guiarme en este largo proceso de investigación e impulsarme a ser constante en el mismo.
Pero, sobre todo, gracias por orientar los mentefactos necesarios para poder desarrollar este
proyecto.
Agradezco a Dios por fortalecer e iluminar mi mente y por haber puesto en mi camino a
todas estas personas que directa o indirectamente contribuyeron al desarrollo de este: mi
trabajo de grado.
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INTRODUCCIÓN…………………………………………………………….............. 7
1. Mundo digital e Industria musical: Una historia evolutiva…………………... 11
1.1. Del fonógrafo a Napster: Evoluciones tecnológicas y transformación de la
industria……………………………………………………………………………. 16
1.2. Producción musical: Do It Yourself ………………………………………….. 17
1.3. Formatos y soportes: De lo físico a lo etéreo………………………………… 22
1.4. Redes P2P: Música gratuita………………………………………………….. 26
2. Nu Distribución, Nu comercialización, Nu promoción……………………….. 33
2.1 Nuevas plataformas de distribución y comercialización………………………… 42
2.1.1 . Por suscripción. Distribución por streaming de audio y video…………… 49
2.1.2 . A la carta. Tiendas Online…………………………………………………. 51
-Tiendas de música online a la colombiana…………………………… 52
2.1.3 . P2P y distribución alterna………………………………………………… 55
-Torrents………………………………………………………………. 55
- Blogs………………………………………………………………… 56
2.1.4 Automanagement. Herramientas web para autopromoción……………… 59
3. Música y comunicaciones digitales……………………………………………… 64
3.1. Casos colombianos online: exitosas estrategias músico-digitales …………. 66
-El caso Magnetofonic……………………………………………………… 69
3.2. Manual de instrucciones. Autogestión y autopromoción musical en la web 2.0.
Hágalo en 10 pasos……………………………………………………………... 72
CONCLUSIONES …………………………………………………………………. 76
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ……………………………………………. 79
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INTRODUCCIÓN.
En uno de los capítulos de su texto Nuevas Tecnologías, Música y Experiencia George
Yúdice anota: ―El tema principal de este texto no es la música en sí, sino cómo las nuevas
tecnologías aplicadas a la música y su usos inciden en la experiencia de los oyentes (también
caracterizados, según el punto de vista como usuarios o consumidores) cada vez más a lo
largo de las últimas tres décadas‖. El comentario de Yúdice es traído aquí a colación porque
en primera instancia caza a la perfección con la intención de este texto y segundo, porque no
puede haber expresión más clara y pertinente para dejar claro desde un principio el trato que
dentro de esta investigación se le va dar al concepto de música.
En ese sentido, aunque la música es uno de las más fascinantes formas de expresión artística
de la humanidad como hilo conductor de la historia, de las sociedades o como terapia de
exorcismo emocional para creadores, compositores y oyentes, desde este primer momento es
válido señalar que aquí, el concepto de música se desligará por completo de su valoración
estética, más exactamente, del entorno aurático al cual se refiere Walter Benjamín cuando
analiza la valoración de las creaciones artísticas en plena época de reproducción en serie de
las obras de artes. Benjamin concluye que una obra arte, como lo es la música, pierde su
encanto aurático y auténtico en el momento en que se convierte en un bien de consumo
cultural que se reproduce en cantidades magnánimas y a velocidades vertiginosas para
adaptarse a las necesidades de las industrias (1989,p3). Por eso mismo la citación, porque en
un mundo en el que un promedio de nueve millones de canciones circulan legalmente a través
de internet y un millón de canciones son agregadas anualmente a los servicios de música
digital — eso sin contar las que circulan de forma ilegal‖—, es la prueba fehaciente de que
las técnicas de producción musical son cada vez más consecuentes con la velocidad del
mercado y que por supuesto, los fonogramas y composiciones musicales son un producto más
de intercambio sociomonetario, o al menos, de esa forma lo percibe la misma industria que se
encarga de controlarla, difundirla y distribuirla: la industria musical.
Dentro de esa misma dirección y ya que la presente investigación se basa por completo en la
situación actual de dicha industria, cabe señalar también el concepto teórico que sustentará la
percepción que aquí se tendrá del objeto a estudiar y para eso es necesario citar a dos
importantes teóricos de la escuela alemana de Frankfurt. Se trata de los ideólogos de la Teoría
de crítica, Theodor Adorno y Max Horkheimer y su visión conjunta sobre las industrias
culturales —en las que por su puesto se inscribe la industria musical—. Para ellos, las
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industrias culturales ―son los entornos en los que la producción industrial de los bienes
culturales se convierten en un movimiento global de producción de la cultura como
mercancía‖ (Mattelart,1997,p.112), y en este momento, para nadie es un secreto que las
creaciones y expresiones culturales son afectadas más que nunca por el fenómeno de la
desestificación1 y mercantilización desde que entraron a ser bienes de consumo. Por lo tanto,
esto permite concluir que a pesar de las visiones poéticas de la música como arte, las
canciones son en efecto un producto mercantilizado y por tanto despojado, en gran medida de
su valoración estética.
Sin embargo, para Yúdice, el radicalismo de esta visión hoy en día es cuestionable y es por
eso que ante tal posición plantea un cuestionamiento sobre la valoración estética de la música
en un entorno digital como el actual.
―No obstante, cabe preguntar si no puede haber experiencia estética a partir de la recepción y uso de formas
mercantilizadas. Podría decirse contra Horkheimer y Adorno, que la expertise de las masas —hoy en día
hablando de múltiple públicos, usuarios y participantes— es una forma de juicio estético. No encontraremos
mayor compromiso estético con formas y géneros musicales que la de los entusiastas aficionados que ponen
sus comentarios en Youtube y Myspace […] Lo más importante es que esta gente está interactuando,
evaluando, emulando, criticando, y a su vez, procurando hacer música. Se trata de participantes y no de
meros consumidores‖ (Yúdice, 2007, p. 22,23).
Y es que no le falta razón, basta con indagar en las cifras del último reporte de la IFPI
(International Federation of Phonographic Industry o Federación Internacional de la
Industria Fonográfica por sus siglas en español) para visualizar la constante aparición de
nuevas comunidades musicales como Souncloud (www.soundcloud.com) y demás redes
sociales en donde más de mil millones de usuarios han creado perfiles en menos de cinco
años. La cifra sigue en crecimiento: Plataformas digitales como Pandora, la radio por
streaming número uno de Estados Unidos, cuenta con 80 millones de usuarios, y Vevo,
nueva plataforma descendiente de Youtube para ver videoclips por streaming en alta
1 ―Para Benjamin, en coincidencia con Adorno aunque en una posición mucho más marginal de la Escuela de
Frankfurt, la reproducción técnica de la obra de arte significaba la destrucción del modo aurático de existencia de
la obra artística: ―Como Adorno y Horkheimer, Benjamín pensaba al principio que el surgimiento de la industria
de la cultura era un proceso de destrucción de la obra de arte autónoma en la medida en que los productos del
trabajo artístico son reproducibles técnicamente, pierden el aura En efecto, mientras Adorno veía en la
reproducción técnica una desestificación (perdida de la valorización estética) del arte‖ Benjamin creía ver la
posibilidad de nuevas formas de percepción colectiva y con ello la expectativa de una politización del
arte‖(Cuadra,2009,p.58).
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definición que cuenta con 50 millones de usuarios y junto Youtube monetizan sus plataformas
mediante la venta de publicidad dirigida.
Los indicadores son reveladores: El informe muestra que la elección del consumidor para
acceder a música a través de canales digitales continuó creciendo en 2010; dichos canales
representan hoy en día el 29 por ciento de los ingresos globales de la industria musical, por
encima del 25 por ciento que representaba en el 2009. En 5 minutos, se descargan a nivel
global más de 700.00 tracks de plataformas como blogs, redes p2p, torrents y demás
tecnologías de intercambio gratuito; en los servicios de música por pago un promedio de 9
millones de canciones son legalmente descargadas por día y existen más de más de 400
plataformas legales para descarga y compra digital de música (IFPI, 2010).
Eso sin contar con las nuevas tendencias de consumo musical por medio de los smart phones
o teléfonos inteligentes como los populares Iphone y Blackberry. En menos de cinco años hay
más personas accediendo a internet a través estos dispositivos en lugar de hacerlo a través de
laptops y computadores estáticos y como la población joven es la que más fácil se adapta a
ese tipo de tecnologías, hoy el 60% de los adolescentes del mundo escucha música desde su
teléfono celular. Incluso, según estudios de la compañía digital 3GM y la IFPI, los servicios
móviles han ayudado a impulsar la popularidad de la descarga de música en los mercados de
nicho y cada vez más surgen asociaciones comerciales entre las compañías discográficas, los
ISP (Internet Service Providers o Proveedores de servicios de internet) y los operadores
móviles, lo cual indica que la tendencia de consumo musical que se impone hoy en día, tiene
como mejor aliado a los servicios integrados que ofrecen los aparatos móviles de
comunicación. Basta con ver el caso colombiano, donde de las seis tiendas legalizadas de
compra online que existen a nivel nacional, cuatro son de las principales operadores de
telefonía móvil e internet —Comcel,Movistar, Tigo y ETB—.
El panorama actual es por lo tanto alentador para los que cada día le apuestan a la
distribución digital de la música, es una prueba de que el estado actual de la industria musical
no es una crisis, sino una transformación necesaria que está sentando su presente y futuro en
el entorno digital. No solo eso, también es una muestra de su inminente inmersión en lo que
el sociólogo polaco Zygmunt Buman conceptualizó como modernidad líquida para señalar
una época en donde el imperialismo tecnológico y sus avances imponen el cambio, la
desregularización, la flexibilización y la liberación de los mercados (Bauman,2003). Y
aunque ―la música es estado sólido cuando se compra en físico y estado etéreo cuando se
escucha, la nueva generación de programas y servicios dedicados al manejo de información
musical en internet han hecho que la música ahora venga en estado líquido‖
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(Valencia,1998,p.13) y, directa o indirectamente, han sido los principales responsables de la
alteración y mutación democrática del mercado musical.
Pero la metáfora de liquidez propuesta por Bauman también intenta dar cuenta de lo volátil de
las actuales relaciones socioafectivas y los vínculos sin rosto que induce la web y esto a nivel
musical se conecta directamente con los actuales métodos de intercambio y flujo musical
dentro de internet, pues como bien lo explica Yúdice, las nuevas tecnologías han afectado la
manera en que la música incide en la organización social, desde los tradicionales clubs de
melómanos a los blogs, chats y sitios en la red en los que los gustos musicales son un
componente crucial de la comunicación virtual entre los usuarios, pues aparte de definir a las
personas se convierten en el nodo de conexión y comunicación con otros a quien quizás ni
siquiera conozcan.
En definitiva, las evoluciones tecnológicas y su fusión e interacción con el ámbito musical
hicieron de la piedra angular de la industria discográfica, las ventas físicas, un terreno baldío
que exigió la redefinición de los modelos tradicionales. Esta es una mirada al pasado y
presente de la industria musical, un panorama de la vida, muerte y resurrección de una
industria que hoy se lanza sin flotador al inmenso océano digital.
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1. Mundo digital e Industria musical: Una historia evolutiva.
La inclusión de los nuevos medios digitales en la cotidianidad de la sociedad actual no
solo produjo una serie de cambios técnicos, simbólicos y conceptuales, también impulsó
nuevas dinámicas culturales y sociales mediadas por la evolución y actualización de las
nuevas tecnologías de comunicación e interacción: internet, computadores, tecnología
móvil y redes sociales. Un punto crucial de la actual era digital, fue en antaño la
readecuación y transición de los medios ordinarios y tradicionales dentro de un nuevo
orden tecnológico. Dicha transición afectó de tal manera la cotidianidad y costumbres
domesticas y académicas, que incluso obligó a los productos destinados a la educación y
el entretenimiento (libros, revistas, periódicos, televisión, cine, fotografía, arte y música) a
replantear sus procesos y proponer estrategias y mediaciones mucho más dinámicas y
participativas. Un proceso de adaptación que aún hoy, es constante y sonante ante la
aceleración evolutiva de las tecnologías.
Es interesante entonces observar cómo dentro del nicho de la creación, los medios
digitales trastocaron concepciones tan concretas e ―inamovibles‖ como la originalidad, la
reproducción y los derechos de autor para plantear procesos que anteriormente eran
impensables. Un claro ejemplo de ello, es la controversia que recientemente despertó en
Colombia la presentación por parte del actual ministro de interior y justicia, Germán
Vargas Lleras, del proyecto de ley ―por el cual se regula la responsabilidad por las
infracciones al derecho de autor y los derechos conexos en Internet‖, más conocido como
Ley Lleras. Básicamente, se trata de eso, de un proyecto de ley (lo cual indica que aún no
han entrado en vigencia hasta que sea aprobado por el Congreso de la República) que
busca controlar la circulación en Internet de los contenidos protegidos por los derechos de
autor. ―El proyecto establece que un autor que se sienta vulnerado en sus derechos puede
elevar una queja ante la empresa prestadora del servicio de internet (ISP por sus siglas en
inglés), para que esta pueda proceder a retirar el material cuestionado‖ (La Rotta, 2011).
Es decir, en el caso de que esta ley fuese aprobada se le estaría dando vía libre a las ISP
(como Telmex y Telefónica en Colombia) para que sean ellas las que se encarguen de
bloquear o retirar los contenidos identificados como infractores del derecho de autor.
Claro está, para hacerlo deben contar con un antecedente de por medio: que sea el autor
del contenido circulante el que presente el caso ante la ISP. En ese sentido, las empresas
prestadoras de servicio no estarían autorizadas a bloquear los contenidos por voluntad
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propia y además solo podrían bloquear la página en la que se encuentra el contenido, más
no el sitio web completo.2
Un ejemplo: si una persona publica o cuelga en su blog personal el videoclip de un nuevo
artistas, y este último se da cuenta de ello y decide que se le están siendo vulnerados sus
derechos de autor, entonces este denuncia el caso ante la ISP para que esta bloquee el
contenido dentro de un plazo mínimo de 72 horas y notifique al autor del blog la razón por
la cual se hizo el bloqueo. Pero otro sería la historia si el artista decide hacer caso omiso y
no instaurar ningún tipo de aviso a la ISP. En ese caso, esta última no tendría obligación
alguna de bloquear el contenido.
A través de esta ley se también se les estaría autorizando a las ISP acceder a información
privada de sus usuarios y es allí donde radica una de las fuertes críticas a la misma, pues
se estaría vulnerando el derecho a la privacidad. Otra de las críticas a las que se enfrenta la
Ley Lleras es que además pareciera no ser presentada por un interés real de proteger los
derechos de autor sino por la necesidad de cumplir con una agenda legislativa relacionada
con la firma del famoso TLC o tratado de libre comercio con Estados Unidos, pues una de
las condiciones para concretar el acuerdo con Colombia era que el país tomase medidas
respecto a la propiedad intelectual como ya lo había hecho el país gringo con la activación
de la Digital Millenium Copyright Act (Castiblanco,2011).
Pero más que eso, lo que realmente desató una reacción web que logró focalizar la
atención de los jóvenes en un tema político (algo poco común en el país) es el hecho de
que esta iniciativa legislativa pudiese poner límite a la libre circulación de la información
en un espacio creado y pensado para ello: Internet.
Detrás de esta ley hay mucho hilo por cortar, es más compleja de lo que aquí se puede
reseñar, pero lo que realmente vale pena señalar dentro de este contexto es el movimiento
cibernético que se desató tras la presentación del proyecto a través de las redes sociales :
―En cuestión de cuatro días las redes sociales colombianas temblaban con consignas en
contra de la Ley Lleras […]En Facebook se abrían grupos de discusión y se creaban
nuevos perfiles bajo la consigna compartir no es robar‖ (Maldonado,2011,p. 62).
También, se organizaron foros de discusión pública en la que participaban activamente
jóvenes internautas acostumbrados a un acceso libre de las expresiones culturales a través
de la red. Todo ello era solo una evidencia de cómo la democratización de las nuevas
tecnologías han impuesto una nueva mentalidad respecto al acceso a la cultura y de cómo
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los medios digitales han promovido y potencializado el conocimiento y la difusión
cultural.
En el caso puntual música, otra evidencia de cómo las tecnología digitales han trastocado
el curso tradicional de las industrias culturales es el auge y la posterior caída de la
industria discográfica en el mundo y especialmente en Estados Unidos ante la aparición de
los medios de distribución online. Entre los 60 y los 90, la época de oro de la industria,
escuchar una canción o un artista específico era cuestión de meterse la mano en el bolsillo
y comprar el disco completo para escuchar uno o dos temas, o en su defecto acudir al plan
b: esperar a que el single rotará en las cadenas radiales, eso, si lograba colarse en los
índices de popularidad que a la vez, eran determinados por los registros de venta.
Alimentado en parte por la locura de disco, el volumen de las ventas de música se disparó
a mediados de la década de 1970, lo que provocó que en 1976, en Estados Unidos, la
RIAA (Recording Industry Asociation of América, entidad que agrupa a las principales
compañías discográficas del país americano) introdujera en sus certificaciones de venta, la
categoría Platino por álbumes que vendían más de un millón de copia. ―A mediados de los
80, el negocio de la música estaba disfrutando de otro boom, esta vez por la introducción
del CD, y fue ahí cuando la RIAA instituyó el premio Multi-platino por ventas de 2
millones o más‖ (RIAA, 2010).
Todo tiempo pasado fue mejor, y esos eran los buenos tiempos de la industria. Pero sin
duda, la aparición de las tecnologías para la transferencia de archivos sonoros alteró el
sistema existente de venta y distribución de los materiales discográficos. Y si bien, dicho
sistema se popularizó a mediados de los 90, la historia de la transferencia de música y
sonido por medios digitales comenzó antes que internet. Los pioneros en su uso fueron las
grandes compañías discográficas que hasta hace poco se lamentaban por la aparición de
las redes de distribución digital. Según la Evaluación de la industria musical en la era
Internet que hace Andrés Felipe Valencia para la revista musical 91.9 (1998, p.8), antes
que el acceso a Internet fuera democrático, multinacionales como Sony utilizaban sistemas
de transferencia electrónica para hacer envíos sonoros en diferentes puntos cardinales y de
esa forma hacían llegar a Japón las grabaciones hechas en Estados Unidos para ejecutar
allí la impresión a gran escala.
Esa, era la antesala de una paradoja que en 1993 la IFPI profetizaría en el estudio Music
Industry, Electronic Delivery and Copyright: ―Sería contrario a cualquier expectativa
lógica, si el envío musical por medios digitales no suplementara sustancialmente, si es que
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no lo reemplaza, al sistema existente —el tradicional— de venta y distribución
fonográfico‖ (Citado en Valencia ,1998).
Y la predicción se hizo efectiva. Desde entonces y diecisiete años después, las grandes
discográficas continúan estudiando y presentando nuevas estrategias para intervenir en el
mercado digital y conseguir cada vez más altos resultados de venta y distribución
enfrentando un gran enemigo para ellos y los derechos patrimoniales de los artistas y el
mejor aliado de la democratización cultural: la piratería y las libres descargas que tanto
abundan en la red. Aunque en antaño, según Valencia, las grandes multinacionales se
mostraban reticentes a desembarcar por completo en la comercialización de la música por
medios digitales, estas poco a poco han retomado el control. ―Hoy en día, la mayor parte
del mercado de la música digital está controlado por las cuatro grandes compañías
discográficas que dominan el mercado de la música mundial (EMI,Warner, Universal y
SonyMusic), esto es las majors, a través de la plataforma número uno de distribución y
comercialización de música en internet: Itunes ‖ (Calvi, 2006).
La digitalización de la música es entonces el reflejo de inimaginables rupturas y sobre
todo de alianzas comerciales que en el tradicional ciclo de distribución se creían
inalterables. Es por eso mismo, que se hace necesario detallar los puntos de quiebre y
transformación dentro dicho ciclo.
Como bien lo anota el seminarista César Palmeiro en su estudio sobre la Industria
discográfica y la revolución digital, la fusión de la tecnología del audio y la informática,
sumado a la rápida difusión de Internet alrededor del mundo, fue una invitación directa a
reconsiderar la estructura actual del negocio así como las posiciones relativas de sus
actores. ―Nuevas formas de creación, comercialización, promoción y distribución de la
música –tanto legales como ilegales- entraron a formar parte del juego y configuraron un
escenario distinto, más complejo, en el que afloran nuevas oportunidades y serias
amenazas al status quo del negocio discográfico‖( 2004, p.4).
Desde esa perspectiva, podríamos decir que dicha transición trastocó incluso el primer
nivel del ciclo: la producción musical, el momento en que nace la música y el soporte en
el que se guarda como fonograma.
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ANEXO I
(Información: Instituto Español de Comercio Exterior Mexicano [ICEX],2009).
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1.1 Del fonógrafo a Napster: Evoluciones tecnológicas y transformación de la industria.
La aparición del fonógrafo en 1877 y luego del gramófono, 123 años atrás, representó la
primera revolución tecnológica que transformó el nicho de la industria musical. Antes de
aquel momento, el aprovechamiento económico de las composiciones musicales, se
reducía únicamente al momento de interpretación en vivo. ―De hecho, el gramófono es el
que da origen a la industria de la música tal y como la conocemos‖ (Dans, 2006,p.35). La
remuneración y visibilización de las composiciones del artista antes de tal aparición,
dependían hasta entonces de la cantidad de presentaciones en vivo y del número de
solicitudes que tenía en las salas de conciertos.
Después, el primer paso para el almacenaje de sonido fue en 1877 cuando el francés
Charles Cros descubrió el principio de grabación sonora. Más adelante en ese mismo año,
el estadounidense Thomas Alva Edison, patentó el sistema que revolucionó por completo
el panorama del universo sonoro: el fonógrafo, el primer medio que permitía grabar el
sonido y posteriormente reproducirlo. Pero once años más adelante, en 1888, el alemán
Emil Berliner, registró y patentó el gramófono, una máquina sonora con las mismas
cualidades que aceleró los procesos de grabación e impresión de discos y precedió el
rápido crecimiento de la industria.
―Las ventajas de este invento fueron evidentes comparadas con las del fonógrafo . Con
una sola toma de sonido, el gramófono podía prensar miles de copias a partir de una única
matriz (molde original). El fonógrafo, en cambio, necesitaba ejecutar 25 veces la pieza
para obtener la grabación completa‖ (Rasanz, 2005). El gramófono por tanto, dio inicio a
una industria que respondía a una economía basada en la escasez. Por esa época, se acudía
a costosos sistemas de producción industrial para efectuar el proceso de fabricación de los
vinilos de almacenamiento musical y como dichos sistemas o máquinas no estaban al
alcance de cualquiera, se desarrolló una industria dedicada a fabricarlos y venderlos como
piezas unitarias, al igual que sucedió con los libros cuando Gutemberg creó la imprenta.
Remitirse a este momento histórico de la industria musical, aparte de visualizar el inicio
de la misma, sirve como analogía para comprender al mismo tiempo la transición de la
industria de un entorno análogo y físico a uno digital, según lo explica el profesor del
Instituto de empresas de Madrid, Enrique Dans.
La diferenciación entre la creación del arte y la aparición de la industria de la distribución de contenidos
alrededor de una innovación como el gramófono resulta, por tanto, básica y fundamental para entender
la transición que estamos viviendo. Las millones de personas que descargan música en la red, no tienen
ningún interés en aniquilar el arte, más bien es una muestra del valor y aprecio artístico que tiene las
personas por la música, y en ese sentido, el papel de la industria es, en este caso, el de ser distribuidores
de ese arte a través de los métodos que la tecnología ponga a su alcance. (2006, p. 26).
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Con el gramófono, se inicio por tanto un modelo de negocio basado en un precio por cada
copia. Dicho negocio estaba controlado en principio por las empresas productoras de las
unidades que más adelante, no solo se dedicarían a la producción del soporte en sí, sino
también a la producción del contenido inmerso en el mismo. Esa transición, justificaría
una avalancha de cazadores de talento, o los A&R (Artists & Repertoire) como se les
llama dentro de las casas discográficas, que se dedicarían a rastrear artistas que moldeaban
para hacerlos compatibles con los estándares de un mercado que ellos mismo
direccionaban.
A fines de la década de 1930, surgieron novedosas formas de comercialización de gran impacto sobre la
industria. Las compañías discográficas se empezaron a preocupar menos por satisfacer el gusto popular
existente y concentraron sus esfuerzos en generar nuevos gustos y en la manipulación de la demanda.
La continua promoción de los artistas y de sus álbumes en la radio, así como la instalación de
―rockolas‖ (jukeboxes) en bares y salones, se convirtieron en las más importantes herramientas que tuvo
la industria para publicitar y promocionar sus productos y para moldear las preferencias de los
consumidores (Palmeiro, 2004, p. 19).
1.2 Producción musical: Do It Yourself
Pero con la incursión de las nuevas tecnologías, el control de los gustos musicales se
saldría de las manos de las imposiciones mercantiles de las majors en complicidad con la
radio popular. En primera instancia, porque las producciones del material musical, a partir
de la incursión de las nuevas tecnologías de producción, no sería oficio exclusivo de los
productores e ingenieros de sonido que trabajaban bajo las peticiones específicas de las
discográficas. Hasta hace15 años aproximadamente el proceso de producción, registro y
grabación de una canción estaba sujeto al acceso que los artistas tenían a los grandes
estudios de grabación por la intermediación de las firmas discográficas. Pero, si se trataba
por ejemplo del tipo de artista que no había sido firmado por ningún sello, es decir, un
artista independiente, entonces sus posibilidades de grabar un disco o una canción con
altos estándares de calidad, eran casi nulas. Podían, si acaso, realizar grabaciones caseras
que finalmente no entusiasmaban ni convencían a los pedigrís de las grandes casas
discográficas. Pero por el contrario, si un artista lograba ser firmado por alguna de las
majors3, se firmaba entonces un contrato y esta se encargaba por completo de los gastos
de grabación, la cual estaba dirigida por un productor adjudicado que trabajaba de la mano
otros agentes extras que intervenían en el proceso: los compositores,(en caso de que el
artista ni siquiera compusiera), los músicos y arreglistas que eran contratados cuando se
3 ―La mayor parte del porcentaje de los costos de producción lo asumían y lo siguen asumiendo las disqueras‖
(Ramírez, 2011).
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trataba de un solista, el ingeniero mezcla y el ingeniero de de masterización entre otros
actores intermedios.
Sin embargo, las avanzadas en software y hardware para producción musical, captura de
sonido y la democratización de acceso a las mismas, pronto traerían como consecuencia la
reducción de los costes de producción por un lado y la diversificación del mercado
musical por el otro. Nacerían nuevos productores y músicos interesados en producciones
menos comerciales llenando así las expectativas de públicos menos convencionales y
abriendo la demanda, lo cual obligó a las disqueras a reducir el número de artistas que
firmaban. ―El proceso se hizo exageradamente selectivo, antes teníamos un catálogo de
artistas que vendían millones de dólares lo cual nos permitía hacer grandes inversiones en
artistas nuevos y además el movimiento independiente no era tan fuerte como ahora. Ya
no contamos con los mismo ingresos y la diversidad musical es actualmente abrumadora‖
(Ramírez, 2011).
Dicha transición, la determinó la aparición de la grabación digital a finales de la década de
los ochenta con el lanzamiento del la primera estación de audio grabación y producción
sin cinta (Tapeless). Se trataba del software Sound Tools de la empresa Digedisign que al
evolucionar en 1991 a Pro Tools, el primer sistema de grabación multipista, se consolidó
como el estándar de grabación en estudios profesionales y portátiles a nivel mundial. En
adelante cualquier persona con acceso a este software y con el conocimiento básico para
manipular esta herramienta, podía producir una canción sin entrar en un estudio
profesional.
Esa era una filosofía musical que ya desde finales de los años setenta había antecedido la
incursión del punk rock. “La combinación de guitarras eléctricas, los grabadores baratos y
el ‗buen ejemplo‘ de los Sex Pistols abrió el camino a una generación de jóvenes sin
ninguna formación musical, sin talento evidente ni el permiso de nadie para lanzar grupos
y música grabada […] Para expresarlo en término económicos el punk rock eliminó las
barreras de acceso a la creación‖ (Anderson, 2008, p. 111-112).
No es necesario, ahondar en cuestiones técnicas para simplemente comprender que a
partir de ese momento, los softwares de producción que funcionaban bajo la filosofía Do It
Yourself (DIY, ―hazlo tú mismo‖) se empezaron a diversificar4 y por tanto a alterar el
4 Tanto la composición como la propia producción de la música se han visto radicalmente alteradas con la nueva
tecnología digital aparecida en los últimos diez años. Unos cuantos ejemplos de ello son Garage Band, Reason
Live, FrootiLoops, y los mismos sintetizadores. ―Los sintetizadores son laboratorios de sonido en miniatura pero
con una potencia y una manejabilidad tan extraordinaria que se convierten en los instrumentos electrónicos por
excelencia. Aunque al comienzo resultan costosísimos, poco a poco irán haciéndose más y más accesibles hasta
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primer paso del ciclo productivo de la industria musical. Si los artistas antes perseguían
una disquera en busca de un subsidio para grabación, ahora son ellos mismos quienes
graban su material sin tener que incluir en los costos de producción, los costos de
grabación, ―pues ya con solo un computador y una buena interface de audio pueden
ahorrar horas en un estudio profesional ensamblando las maquetas de sus obras y
finalmente solo tienen que acudir a este para la masterización final del disco‖ (Pulido,
2010,p16).
Respecto a esto, según el estudio a nivel económico que realiza César Palmeiro de la
industria discográfica en el plano digital, ―la fusión de la tecnología del audio con la
informática sumado al el incremento del poder de procesamiento de las computadoras
personales pusieron al alcance del público eficaces herramientas digitales de grabación,
mezcla y edición de audio, reduciendo drásticamente los costos de realizar producciones
musicales de buena calidad‖ (2004, p.23).
De hecho, hoy en día, se registra nuevas innovaciones que democratizan y facilitan
muchísimo más el proceso de producción, al punto de que no sea necesario tener
conocimientos musicales previos para hacer una canción. Es el caso del sitio web Ujam
(www.ujam), un estudio de grabación en línea basado en inteligencia artificial que permite
a cualquiera producir canciones completas a partir de tarareros o el canto mismo. Se trata
de un algoritmo especializado en reconocer las notas que el usuario canta para luego
identificar los acordes musicales que concuerdan y así completar su tema musical sin
necesidad de que el usuario sea un letrado en instrumentación ni musicalización.
También hay otros canales y plataformas que no exigen mayor conocimiento musical de
los usuarios para componer temas musicales pues la creación colectiva también se ha
instaurado como una nueva forma de composición musical.
Ese es el caso de la comunidad CCmixter, un sitio web auspiciado por Creative Commons
y su creador, el profeta de la cultura libre Lawrence Lessig. Se trata de un sitio destinado a
remixe o, remezclas, creación cut&paste y mash-up5s, en el que una persona que solo
cuenta con habilidad vocal, puede subir su voz a capela y entrar en contacto con músicos
de distintas partes del mundo interesados en unificar esa melodía vocal con alguna de sus
pistas o samples6 que también están abiertos a descarga para que otros usuarios las
intervengan. Se trata de una dinámica de creación colectiva trasnacional que también
el punto de que hoy en día, aún cuando siga habiéndolos de costo elevado, son productos al alcance de cualquier
bolsillo‖ (Arrizabalaga, 2009,p.270). 5 Composición de una nueva canción a partir de la mezcla y transformación otros dos o más canciones. ya
existentes. 6 Muestra de sonido digital pregrabado.
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funciona como medio efectivo de promoción, como lo evidencia el caso de la cantante
Colombiana Silvia O.
El 4 de junio de 2006 la artista subió a la plataforma Creative Commons la versión a
capela de su canción Nueve y viceversa para que músicos de todo el mundo la utilizarán en
sus creaciones. Cuatro días después uno de los músicos de la comunidad había publicado
la primera mezcla que utilizaba su voz y después de cuatro años sumergida en el mundo
de la creación colectiva, Silvia O ha subido 27 voces acapella de las cuales han resultada
hasta ahora 150 canciones.
―Casi todos los músicos usaban teclados, computadores, sintetizadores para hacer sus
mezclas y entré sin pretenderlo a la música electrónica, el trip-hop, el lounge y me encantó
el resultado. Me enamoré de las texturas, los ambientes, los efectos que permiten las
máquinas y su combinación con mi voz‖ (2011, Silvia O). Además, a través de CCMixter
el DJ francés Benoit Cassar conoció su música y escogió Te amaré siempre para un
proyecto comercial que se editó en Grecia en el mes de junio de 2008.
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ANEXO II
(Hernández, 2011, p.12)
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―En definitiva, las nuevas tecnologías han facilitado varios modus operandi de grabación y
producción musical que prescinden de grandes estudios fonográficos: desde las prácticas
hazlo tu mismo (DIY), y cortar y pegar (cut and paste) −características del punk, del
bricolaje vernáculo y de movimientos artísticos previos que usaron el collage− hasta los
estudios de grabación caseros, cada vez más sofisticados‖(Yúdice, 2007 p.47).
Y es que precisamente, dicha democratización de los medios de producción son la primera
fuerza de lo que el editor en jefe de la alabada revista Wired, Chris Anderson, teoriza en
su libro la Economía Long Tail, donde explica como la economía actual tiende a
concentrarse en un mercado de nichos debido a que las nuevas tecnologías permiten la
diversificación de la oferta que ahora es un mosaico de minimercados y de miniestrellas.
Karl Marx fue quizá el profeta original de la economía Pro-AF. Marx afirmaba que la mano de obra –
forzada, no espontánea y asalariada− se vería reemplazada por el autoempleo […]De acuerdo con el
vocabulario de Marx, la democratización de las herramientas de producción, es entonces la primera
fuerza de la economía Long Tail. […] Al igual que la guitarra eléctrica y el rock de garaje hace cuarenta
años, las nuevas herramientas digitales de creación y producción están democratizando los estudios de
grabación. GarageBand, de Apple, que viene instalado en todos los Macs, recibe al usuario con la
sugerencia ―Grabe su próximo éxito‖, y le proporciona las herramientas para lograrlo (Anderson,
2007,p.86).
1.3. Formatos y soportes: De lo físico a lo etéreo
Pero antes de tal revolución en los sistemas de producción, la paulatina desaparición de los
vinilos, ahora vistos como preciadas piezas de colección, sería el primer gran cambio que
enfrentaría la industria cuando en materia de soportes, la tecnología análoga se sustituyó
por la tecnología digital que simbolizaba el CD.
El disco de vinilo o disco gramofónico, tras varias mejores tecnológicas (12 ,10 y 7
pulgadas)fue el soporte de distribución musical que prevaleció por muchos años dentro del
mercado hasta mitad de la década de los 80. El Primer disco grabado en este soporte data
de 1925, autoria de Art Gillham bajo el nombre You May Be Lonesome. En este soporte,
por ejemplo, también se distribuyó en 1982 el disco más vendido de toda la historia, se
trata de Thriller, el segundo álbum del afamado rey del pop Michael Jackson que registró
más de 27 millones de copias vendidas en Estados Unidos. A pesar de reproducir el sonido
en alta calidad, las desventajas sujetas a este soporte se debía a la máquina de
reproducción: el tocadiscos o tornamesa. En primera instancia porque este aparato y
sistema era de gran peso, tamaño y sensible al movimiento, lo cual hacía que su traslado
como equipo portátil no fuera factible y en segunda instancia, porque la aguja encargada
de convertir el sonido contenido en el vinilo en señales eléctricas para su posterior
amplificación, deterioraba la superficie de los discos y por tanto la calidad del sonido.
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Pero más adelante el problema de la portatibilidad, más no del desgaste del soporte, se
solucionaría con la aparición de la cinta magnetofónica cuando la empresa Philips Co., en
1965, inventó los cassettes, reemplazando en cierta medida el disco de vinilo. ―Con ese
formato, la empresa Sony, en 1979, creó el reproductor portátil walkman, logrando que los
cassettes pudieran ser escuchados en cualquier parte, lo que ayudó a la industria
fonográfica a la masificación de sus productos y la fortaleció aún más‖ (Pulido, 2010,
p.25).
En cuanto a la aparición del cassete vinculada a la historia de la experiencia musical,
George Yúdice apunta que el walkman fue el primer momento en el que los espacio de
contemplación sonora se trasladaron de espacios físicos (salas de conciertos, discotecas,
casas y cualquier lugar donde se pudiese instalar un equipo de sonido) a espacios efímeros
y a la cotidianidad de la vida de las personas. Es a partir de la invención y la
popularización de esta invención, cuando los sistemas de reproducción musical se
consolidan como la ―prótesis tecnológicas‖ por excelencia de las que habla Marshall
McLuhan7.
De esto da también da cuenta Yúdice, cuando identifica al walkman, como el primer
dispositivo protético que proyecta el espacio personal del sujeto, pues con sus
funcionalidades le ofrece a los consumidores de música por primera vez la opción de
administrar parte de su experiencia cotidiana mediante la selección y reproducción de
música. ―Este sistema, y luego el Ipod, lleva esa experiencia un paso más allá hacia la
audición privada del individuo que ahora puede construir su propia banda sonora‖ (2007,
p.38).
Pero el reinado del walkman, más adelante lo desafiaría la aparición del Compact Disc
(CD) y su reproductor portátil, el Discman. A pesar de la portatibilidad musical que
garantizaba el walkman, el desgaste del soporte seguía sin solucionarse del todo pues en
este sistema el sonido era plasmado en una cinta magnetofónica que leía una cabeza
lectoras de cargas magnéticas, y al producirse el roce de ambas al momento de la
reproducción, deterioraba lentamente la calidad del sonido.
7 En el texto el Medio es el Masaje McLuhan percibe las diferentes tecnologías inventadas por el hombre, entre
las que se hallan los "media" (canales de comunicación), como prolongaciones de sus sentidos; como
instrumentos para exteriorizar su pensamiento (1988).
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Buscando solucionar la problemática del deterioro físico, en 1982 las compañías número
uno en la distribución musical, Sony y Phillips, presentarían la gran revolución de la
industria discográfica, un artefacto que por fin y para siempre reemplazaría a toda cinta o
vinilo. ―Se trataba de un sofisticado disco de policarbonato de plástico con una capa de
aluminio, y una medida de 12 centímetros de diámetro, que albergaba 74 minutos de audio
(el tiempo necesario para que la Novena Sinfonía de Beethoven cupiera en una sola
unidad). Lo mejo era que abrazaba la tecnología digital y era tremendamente compacto‖
(Castiblanco, 2010, p. 74).
Aunque el Compact Disc, aparecería tres años después de la invención del walkman, la
adaptación a este formato por parte de los consumidores tomaría unos años ya que la
escucha de este, implicaba al mismo tiempo la adquisición de otras tecnologías como
equipos de sonido y computadores con unidades lectoras de CDs. Por lo pronto, de lo que
sí se jactaban sus creadores, era de haber dado fin al desgaste físico de los formatos de
almacenamiento. Esta era la primera tecnología que garantizaba la calidad y duración del
sonido, pues al almacenar la información sonora en código binario, su reproducción no
implicaba ningún contacto físico y directo con el formato, sino que dependía de la acción
de una señal láser encargada de leer la información digital contenida en el CD. Así mismo,
este nuevo medio innovaba además en su forma de reproducción, pues permitía
seleccionar, casi de forma inmediata, un punto exacto de la grabación y como era de
esperarse, se buscó la manera de escuchar el CD de manera portátil. ―Por ello se desarrolló
el discman, que aún a pesar de su gran acogida, no logró desplazar definitivamente al
walkman. La aceptación de ésta nueva tecnología no fue tan fácil como se podría creer, se
necesitaron fuertes inversiones en campañas publicitarias antes que el público se animara
a dejar sus LP‟s y cassettes‖ (Arcos, 2008, p.29).
Sin embargo, una vez el CD se consolidó en la segunda mitad de los 90 como el formato
predilecto para la distribución musical8, más que una crisis para la industria en general, la
popularización de este formato y sus derivados (Minidisc,DVD y Blue Ray) significó solo
una crisis para los productores de vinilos y cassettes porque como bien lo indica la tabla
que en el 2009 publicó la RIAA (Asociación de la Industria discográfica de Estados
Unidos), la comercialización de la música en CDs es la máxima época de oro a nivel de
8 “La aparición del CD supuso inicialmente un incremento espectacular en las ventas de discos, algo que la
industria aprovechó para reeditar catálogos y exprimir las posibilidades comerciales de los productos. ―El Cd fue
introducido para estimular el mercado de fonogramas, que estaba declinando en los años 80.Séis años después, el
CD se convirtió en el formato dominante‖ (Yúdice,2007,p. 49),
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ventas que ha vivido la industria, alcanzando su mayor contrapunteo entre el 2001 y el
2007 cuando las cifras de venta se dispararon a los 15 y 13 billones de dólares.
(RIAA, 2011)
―La época dorada de los Beatles, los Who,The Ramones y demás fue sólo para el público.
Para la industria, y para los bolsillos de sus ejecutivos, la época dorada ha tenido a los
CDs de Madonna, J-Lo, Shakira y los artistas más comerciales como grandes
protagonistas. Esa es la verdadera época dorada que las discográficas lamentan que haya
llegado a su fin‖ (Lobo,2011).
Sin embargo, sus grandes atractivos y fortalezas, serían al mismo tiempo el talón de
Aquiles que darían paso al fenómeno que más adelante debería combatir la misma
industria que promovía este formato: la piratería. Sus bajos costos de producción, su
calidad, su compatibilidad con el ámbito digital y la permisibilidad de almacenamiento
casero de alta calidad sería aprovechado por el mercado ilegal de la música para
conformar un negocio altamente lucrativo que más adelante se aceleraría con la aparición
del revolucionario formato de compresión Mp39. ―La tecnología que ofrecía el CD
acabaría teniendo un efecto boomerang, facilitando la copia, el acceso a calidad similar al
9 MPEG 1 Layer 3
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original y la portabilidad. Las ventas, se sumieron en una espiral negativa hasta hundir el
modelo tradicional de la industria‖ (López, 2011).
Sin duda alguna, el agente definitivo para la transformación radical del comportamiento de
la industria sería el formato que abrió las puertas del presente que hoy respira la industria:
el ya nombrado Mp3 y la distribución musical a través de internet. Este formato de
comprensión de audio digital de alta calidad que aisló por completo a la música de la
necesidad de un soporte físico, que la hizo etérea y líquida, fue patentado en 1986 por el
alemán Karlheinz Brandenburg, pero la extensión .mp3 no se utilizó sino hasta nueve
años después, en 1995. ―Un año después de esa fecha, su instituto —en donde se
desempeñaba como director de tecnologías de medios electrónicos del Instituto
Fraunhofer IIS — generaba en concepto de patentes 1,2 millones de euros. Diez años más
tarde esta cantidad ha alcanzado los 26,1 millones‖ (Wikipedia, 2011).
La aparición y popularización del formato digital, aliado a las ventas de música vía online
supuso de cierta forma un regreso a la época de los 70s y 80s cuando el público joven
compraba masivamente singles porque no tenían el dinero suficiente para comprar LPs o
álbumes completos. En primer lugar, los formatos digitales permitieron comprar canción
por canción gracias a las herramientas disponibles para que los usuarios escucharan
previamente una canción antes de efectuar la compra.10
1.4. Redes P2P: Música gratuita.
Sin embargo, antes de que este formato se popularizará por sus ya conocidas
características —alta calidad, facilidad de almacenamiento y transmisión—, en 1993,
cuando internet era un desconocido paraíso digital, tan primitivo como el Edén del
Génesis, dos estudiantes americanos trajeron a la luz un proyecto que sería quizás uno de
los sucesos más importantes del posicionamiento inicial de la música en Internet. Antes
que Napster, la bestia apocalíptica de la industria se presentaría al mundo, IUMA (Internet
Underground Music Archive), fue el primer programa que en realidad profetizó la
distribución gratuita de música por internet. Según el recuento que hace Valencia, el
aporte fundamental de este programa, fue permitir la conversión de una canción a un
archivo transferible al disco duro de los computadores. Se trataba de un servicio gratuito
que ofrecía material de artistas independientes sin contrato alguno de distribución.
10 “Las ventas de singles se multiplicaron por 12 en cinco años.[…] Las ventas de singles en formato digital
empezaron a crecer en el 2004, año en el que Apple introdujo su popular tienda Itunes. Ya en ese primer año, las
ventas digitales de singles alcanzaron a cifras similares a las de 1984, año en el que los singles en formatos
tradicionales comenzaron a reducir sus ventas en favor del CD, y el álbum‖ (Lobo, 2011).
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―En ese momento, un par de veinteañeros estaban poniendo a prueba el mercado discográfico,
obediente a las directrices de las multinacionales. Uno de los creadores ofrecía las siguientes
declaraciones a una revista americana. ‗Nuestro objetivo, al usar está tecnología, es cambiar el
concepto tradicional de distribución de la música. Incluso si IUMA no logra este propósito, al
menos le mostraremos a la gente que la distribución gratuita a lo largo de grandes distancias,
sin material palpable, es posible‘11
(Valencia, 1998, p.9).
Y sus intenciones no fueron en vano, estaban demostrando que nuevas agrupaciones con poco
impacto comercial y sin dinero para invertir en distribución, podían llegar a miles, en realidad
millones, de personas que podrían convertirse en potenciales seguidores. Ese era solo el augurio
de lo que ratificaría en 1999 la aparición de Napster al consolidarse como el pionero de los
portales de descarga gratuita, la piedra en el zapato que obligaría a la industria a replantear
de una vez por todas sus procesos tradicionales de distribución y comercialización. De
hecho, ese era un replanteamiento en el que, a paso lento, venían trabajando desde antes
las majors con la apertura de los servicios de venta directa por internet, también basada en
la transmisión de datos, pero que sin embargo seguían sin liberar a la música de un precio
comercial.
Shawn Fannin, creador del galeón pirata, creó esta revolucionaria plataforma cuando aún
era un estudiante. Pasó 72 horas componiendo el código que por primera vez permitiría a
los internautas adquirir música gratuita en internet. Y si bien, en antaño el casette y luego
el CD, abrían las puertas a la idea de copiar y compartir música, esta invención digital
sería la máxima expresión de intercambio musical y la apertura cultural. Tal fue su auge,
que para octubre de ese año, Napster ya registraba 1.500 usuarios intercambiando más de
3.5 millones de archivos y un mes después, la cifra de usuarios se elevaría a 10.000
usuarios. La publicidad, alimentada por las escandalosas cifras y acusaciones hacia
Napster, llevó a su creador a ser portada y primera página de importantes medios
influyentes como Los Angeles Time, The New York Time y por supuesto el medio musical
más conocido del mundo, MTV. De hecho, desde la noche de diciembre en que la cadena
de televisión los entrevistó, los usuarios de Napster pasaron de ser 50.000 a 150.000 a
finales de ese mes (Knopper,2010).
Ni para Fannnig y Sean Parker (cofundador de Napster, hoy por hoy inversionista de la
plataforma más exitosa de venta musical, Spotify) ni para el resto de su equipo de trabajo
era un secreto que las grandes disqueras y la RIIA, planeaban una demanda judicial para
11 Aerosmith sería la banda elegida para experimentar las bondades de esta nueva tecnología. En 1995 Geffen
Records ,la casa disquera que firmó banda del archifamoso Steven Tyler, cedió importante material a IUMA para
que su canción Head First del multimillonario álbum Get a Grip, se convirtiera en la primera canción en
transferir completa al disco duro de los computadores.
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hundir su compañía, pero ellos ya tenían un discurso preparado: ― Si nos preguntaban ‗¿no
saben que lo que están haciendo es ilegal‘, nosotros contestaríamos ‗no sabíamos que era
ilegal, nosotros pensamos que estos es fair use12
(Cohen, citado Knopper,2010,p.131).
Es por eso que para Dans , investigador de la historia de Napster, Fanning, que desde sus
diecisiete años era un hacker profesional de sistemas digitales de seguridad, este joven
genio adicto a la informática es un moderno Guttemberg que, a nivel musical, liberó a la
música de la tiranía del soporte físico controlado por las grandes corporaciones y la
independizó del concepto ‗coste por copia‘ , llevando a toda una generación, a un
escenario en el que la mayoría de la música producida y grabada en la historia de la
humanidad está disponible en un sistema que, además, funciona mejor cuanta más gente se
conecta a (2006,p.34). Dans se refiere a al sistema P2P, Peer to Peer.
Sin embargo Napster no funcionaba propiamente bajo este sistema, se trataba de otra
modalidad de intercambio de archivos (file sharing system) basado en un servidor central
que conectaba a los usuarios para permitirles compartir archivos mp3. De esa forma, los
usuarios registrados en el sitio web podían descargar el software necesario para entrar a
ser parte de la comunidad y acceder al gigantesco catálogo disponible gracias un sistema
de búsqueda rápido y efectivo. ―En términos de la industria musical tradicional, Napster
hizo de la piratería en Internet un fenómeno masivo, ya que en apenas algunos meses
había adquirido una asombrosa cantidad de usuarios. Con más de 65 millones de usuarios
y alrededor de 300.000 nuevos usuarios registrándose cada día, Napster se convirtió en la
comunidad de Internet más grande que se haya visto jamás‖. (Kasaras en Palmeiro, 2001).
Por eso el ente administrativo de la industria estadounidense que representa a las grandes
casas discográficas, la RIAA, ante el temor de la caída de ventas de discos, se alió con la
agrupación Metálica e iniciaron acciones legales contra Fanning y su plataforma en el año
2001, cuando Napster había coronado 13,6 millones de usuarios en todo el mundo. A Lars
Ulrich, baterista de la banda, lo nombraron portavoz de la batalla contra Napster y su
creador a quien demandaron por violación de derechos de autor y crimen organizado y en
julio de ese mismo año, lograron su cometido. El hecho de que su sistema se basara en un
servidor centralizado, sirvió de excusa judicial perfecta para que una juez de California
dictaminara su cierre y los aliados ganaran el caso. "Ustedes han creado este monstruo y a
12
Limitación general al derecho exclusivo del titular que autoriza la utilización libre y gratuita de una obra
siempre y cuando sea para ciertos fines. ―Una minúscula gama de usos que de otra forma estarían
regulados por los usos que implican una copia, pero que permanecen sin regular porque la ley los considera «fair
uses»‖ (Lessig,2004,p.156)
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ustedes les toca buscar una solución", dijo Marilyn Hall Patel, la juez a cargo del caso
(Alzaga, 2003, 4 de febrero) .
En ese sentido, los sistemas que en realidad ―funcionan mejor en cuanta más gente esté
conectada‖ son los sistemas basado en el protocolo P2P, pues en este sistema cada usuario
actúa simultáneamente como cliente y servidor en la red de intercambio de información.
Es decir, ―en este sistema el motor de búsqueda de archivos no se encuentra centralizado
en uno o algunos pocos servidores; cada usuario se conecta con los demás usuarios de
manera totalmente descentralizada, de igual a igual (peer-to-peer)‖ lo que imposibilitó que
plataformas, como Kazaa, que trabajan bajo este sistema, fueran eliminadas de raíz, tal
como los hicieron con Napster (Palmeiro, 2004, p.24).
Pero la desaparición de Napster, no significó el fin de la distribución gratuita de la música
por internet, por el contrario , fue el incentivo para el nacimiento de cientos de miles de
sitios web, clones y herederos creados con el mismo fin y propósito. Kazaa, Limewire,
Emule, Ares y otros tantos que se englobaron bajo el término redes PostNapster, son la
prueba de ello. De hecho, poco a poco los internautas que eran fieles a esos proveedores y
programas han desplazado sus búsquedas de descarga a otras posibilidades más inmediatas
que abundan en internet como los BitTorrents13
, sitios web como Free Music14
o los
mismo blogs de música con links directos a descargas de álbumes completos. ―Los blog
toman cada vez más fuerza, y aunque en las bibliotecas se pueden encontrar los CDs
físicos de algunas reliquias musicales, estos medios se están convirtiendo en discotecas
que ningún país tiene en material físico, un buen ejemplo de ello es el blog colombiano
Africolombia.blogspot‖ (García,2010).
Pero esta preferencia por otras formas y redes de intercambio musical está directamente
conectada con el reciente cierre de uno de los herederos más populares del linaje
PostNapster: Limewire. Desde el 2000, el año de su lanzamiento, Limewire logró
mantenerse en pie por casi diez años como el servicio predilecto de los canjeadores de
archivos, contando con el 56% de la población P2P americana que descargaba música y
actualizaba su biblioteca musical utilizando esta plataforma hasta que en octubre del 2010
13BitTorrent es un protocolo diseñado para el intercambio de ficheros de igual a igual o P2P y está basado en
software libre. ―Los torrents son ficheros que pertenecen a la red BitTorrent. La Red BitTorrent es un protocolo
que fue diseñado para el intercambio de archivos entre los usuarios más fácil y eficientemente. Los archivos
torrents son estáticos, y se distribuyen por Internet de manera abierta‖ (Vergara,2009,Bloginformatico).
14 Disponible en Freeculture.org, una bilblioteca de música gratuita en internet.
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la justicia americana ordenó su cierre inminente. Según estudios de la IFPI hechos
después del cierre de Limewire, el porcentaje de usuarios que utilizaban redes P2P en
Estados Unidos se redujo, pasó de ser de un 16% en el 2009 a un 9% en el 2010, lo que
demuestra que las iniciativas de las autoridades y entidades amigas del copyrigth por
eliminar los puentes de intercambio cultural libre, se mantienen vigentes.
De hecho, gracias al análisis que hace Yúdice respecto al intervención de la nuevas
tecnologías en los procesos de circulación de la música, es que podemos afirmar que las
actuales plataformas de canje entre pares como las P2P, combinadas con tecnologías
virtuales y físicas, como la descargas de fonogramas o la grabación de CDs para compartir
−formas que Yúdice, basado en un estudio de Hermano Vianna, denomina ―circulación
paralela‖ para referirse a los nuevos fenómenos de circulación y venta de música − son
alternativas que ahora se presentan ante los artistas como oportunidades de promoción y
florecimiento musical.
Sin duda, varios artistas hallaron la forma de aprovechar el poder de Napster para su
propio beneficio y expansión musical y Steve Knopper, editor en colaboración de la
revista Rolling Stones, recopila algunos de los casos que son prueba de ello. En el 2000, la
agrupación inglesa Radiohead promovió su álbum experimental Kid A, subiendo
secretamente algunas canciones al servidor de la plataforma. Con esta estrategia, lograron
más adelante el disco platino en su primera semana de ventas en el Reino Unido y después
ese mismo álbum se convertiría en el primero de la famosa agrupación en llegar al puesto
en número uno en los listados de los Estados Unidos. Por otro lado, Dispatch, una
agrupación emergente de fusión reggae, inundó por esa época los servidores de Napster
con tracks y singles gratuitos y luego, con el tiempo, lograron agrandar su público hasta el
punto de que siete años más tarde, agotarían boletería en uno de los escenarios más
codiciados por los artistas, el Madison Square Garden de Nueva York. (2010, p. 133)
Pero quizás una de las primeras artistas que abanderó la causa Napster y se reveló contra
el empoderamiento de las majors fue la irreverente cantante estadounidense Courtney
Love, quien en el año 2000, dentro del marco de la Digital Hollywood Online
Entertainment Conference15
, pronunció uno de los discursos más desafiantes y visionarios
sobre el nuevo camino que deberían tomar los artistas dentro del naciente ambiente digital
en que se empezaba a sumergir la industria musical.
15
Ver aquí: http://bit.ly/9bJCTf
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31
―Cualquier cosa que haga que mi música sea más accesible a más gente, es genial. Lo que realmente
hay que temer de Napster es su sistema de distribución simple y excelente y su capacidad de llegar
instantáneamente a dónde no llega la distribución tradicional, por eso hay que ir a su velocidad[…] Hoy
en día, Internet nos permite a los artistas comunicarnos directamente con nuestro público, no tenemos
que depender exclusivamente de un sistema ineficiente, donde la compañía discográfica promueve
nuestras canciones en la radio, la prensa o al por menor y luego se sienta a esperar a que los fans
conozcan nuestra música[…] No, ahora, la próxima vez que lance una canción o un álbum, podré ir
directamente a mis fans y se los dejaré escuchar antes que a cualquiera […]Nosotros ya no tenemos que
trabajar más con los principales sellos discográficos para distribuir nuestra música en un nuevo
mercado. Es evidente que la economía digital está imponiendo nuevas formas de distribuir y
comercializar música‖ (Love, 2000).
Estos son solo algunos de los caso que evidencian que el control que quieren ejercer la
industria fonográfica sobre las nuevas formas instauradas de consumo musical, está
generando una experiencia rebelde que está siendo liderada por artistas que buscan nuevos
modelos de distribución que son apoyados por los usuarios que desafían y amenazan el
modelo de las majors, criticándolas, enfrentándolas y buscando alternativas o formas de
subvertirlas a través de la arquitectura P2P u otras tecnologías más clandestinas y de nicho
como lo son blogs especializados.
Sin embargo, hoy en día no todo es cuestión de música gratuita. Con el paso del tiempo,
gracias a las fuertes estrategias para el acogimiento de las descargas legales y el
posicionamiento de las tiendas legales de música online, se registran cada vez más
usuarios adhiriéndose al bando del ―coste por copia digital‖. Entre el 2004 y el 2009 según
registros de la IFPI, las ventas de música digital crecieron un 940%, lo cual parece
demostrar que con el paso del tiempo el público melómano se ha venido concientizando
del valor legal de la música y con mayor frecuencia, cada vez más acuden a las tiendas
online tipo Amazon y iTunes, siendo esta última la que concentra actualmente el 80% de
las ventas digitales.
A propósito de iTunes, si con el cierre de Napster, el bolsillo de Fannig se vio afectado por
la multa de 100.000 dólares que se le imputó por cada descarga de un tema protegido por
las leyes de Copyright después de perder el caso ante la RIAA y Metálica, lo que sí es
cierto es que finalmente, el que realmente se benefició por la desaparición de esa
plataforma fue el mentor de la marca Apple, Steve Jobs. En el 2003, dos años después del
cierre del galeón pirata, él y la casa que dirige presentarían al mundo iTunes Music Store,
la tienda de música en línea más popular y rentable de la historia que básicamente tomaba
el principal atractivo de Napster, la descarga de música, solo que esta vez de forma legal y
con precio por copia incluido. Arrancó con un catálogo de 200.00 canciones licenciadas a
99 centavos de dólar cada una y en su primer mes al aire registró 10 millones de canciones
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vendidas y descargadas oficialmente. Claro, el gran golpe de éxito venía precedido por las
primeras movidas de Steve Jobs para conquistar el mercado de la música online. En enero
de 2001, Apple ya había presentado oficialmente iTunes, que en sus inicios solo
funcionaba como reproductor de música imponiendo desde entonces una nueva forma de
almacenar, organizar y escuchar música en el sistema operativo de Mac para luego hacerse
compatible con Windows. Luego, en octubre de ese mismo año, aprovechándose de las
ventajas del formato mp3, Apple presentaría la auténtica revolución de la música portátil:
el Ipod, no fue el primer reproductor mp3 — ya existía elMP3man de la empresa coreana
Saehan y el Río 100 de Diamanond Multimedia— pero sí era el primero en permitir el
almacenamiento de mil canciones en un aparato tan grande como un bolsillo. ―Escuchar
música nunca será lo mismo", profetizó Steve Jobs en pleno lanzamiento del reproductor
portátil más popular de la estratosfera.
En general, esta retrospectiva en la historia de la industria, se hace por lo tanto necesaria
para ratificar y evidenciar el objetivo de este primer apartado: que la evolución de las
tecnologías y su fusión e interacción con el ámbito musical a nivel industrial han venido
exigiendo a través del tiempo una redefinición de los modelos tradicionales de la música y
es precisamente, esta mirada al pasado y presente de la industria musical la que permite
entender cómo y porqué dichos cambios y evoluciones técnicas han afectado a nivel
político, social y técnico este sector. Este panorama, es en últimas la reafirmación de lo
que con bastante razón dice Yúdice: ―Cada vez más los artistas entran en estos nuevos
circuitos de circulación y distribución fuera del ámbito de las majors, augurando un
cambio radical en el modelo de negocio‖ (2007,p.26).
Y el cambio ya está ante nosotros, los modelos de distribución y comercialización han
mutado en un proceso que se hace más cercano entre artistas y seguidores en el que el
éxito no lo determina las ventas de álbumes físicos ni digitales, ni su posición dentro del
top de la radio popular, sino que se determina ante la capacidad de los mismos artistas de
reinventarse, adaptarse y adentrarse en los modelos que dispone la red digital en la que
hoy se sumerge sin flotador la industria musical.
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33
2. Nu16
Distribución , Nu comercialización, Nu promoción.
Tal ha sido la reciente aceptación de los sistemas digitales por parte de los monopolios
musicales, que incluso la RIIA, uno de los mayores opositores y perseguidores del
intercambio musical a través de Internet, modificó en el 2004 las tradicionales certificaciones
de venta de oro y platino, incluyendo entre dichos reconocimientos los premios por ventas
digitales y ringtones. Desde entonces, cada año publican un reporte que informa sobre el
crecimiento del mercado de la música digital y la popularidad de la interacción musical a
través de la telefonía móvil, avalando de ese modo el plano digital como el futuro y presente
de la industria y aceptando de una vez por todas que su antigua reticencia a los medios
digitales ya es cuestión del pasado. No por nada, hoy las majors son socias y vitales
accionistas de las principales plataformas de circulación musical como Vevo
(www.vevo.com) , que aglutina en exclusiva los vídeos musicales de las tres productoras
discográficas más importantes del mundo menos Warner Music y como Spotify
(www.spotify.com) −de la que se hablará en profundidad más adelante− que registra
actualmente 1 millón de streams17
por mes y cuenta con acuerdos de reproducción con
20.000 discográficas independientes y todas las cuatro majors.
Por tanto, el contexto planteado en el capítulo anterior, es cuadro perfecto para comprender
que en efecto la cadena tradicional de la que por muchos años se alimentó la industria es hoy
obsoleta y que poco a poco sus transformaciones, obligadas o voluntarias, han dado paso a
nuevos comportamientos y modelos de negocio, distribución, comercialización y promoción
que hoy más que nunca se instauran gracias a la apertura tecnológica y al acceso a la misma.
La redefinición de la relación entre las discográficas, el artista, los distribuidores y el público
que Andrés Felipe Valencia profetizó hace doce años, es hoy una realidad. ―Si antes eran los
distribuidores tradicionales el elemento a cautivar en primer instancia y luego el público a
través de campañas de marketing, ahora la cadena pierde ese eslabón del medio y acerca
más a los primeros con los últimos‖ (1998, p.13).
De ello, también había dado cuenta Courtney Love en el 2000 durante su provocador
discurso en el Digital Hollywood Conference en el que insinuó que ante el acelerado
desarrollo de internet las grandes casas disqueras perderían el control sobre la circulación de
16
Expresión recurrente en contexto musical para referirse a nuevas tendencias sonoras como por ejemplo
nuwave o numetal. Se recurre aquí al uso de la expresión como metáforas para indicar las nuevas formas de
distribución, comercialización y promoción de la música en el entorno digital. 17
Reproducción directas sin necesidad de descarga o almacenamiento directo en el dispositivo de escucha. Este
tipo de tecnología permite que pueda escuchar música o ver videos sin necesidad de ser descargados
previamente.
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la música y el contacto que los artistas tenían con sus seguidores, un contacto que antes se
limitaba a las giras de firmas de autógrafos, la estrategia predilecta de las casas de marketing
para promocionar los nuevos trabajos de los artistas top. Sí, por mucho tiempo, las compañías
discográficas controlaron la promoción y comercialización, y sólo ellos tenían la capacidad de
hacer rotar las canciones en radio cuantas veces fuera posible gracias a la payola18
, un
acuerdo de dinero entre las disqueras y los directores o programadores de radio para
garantizar la alta rotación de las canciones de sus artistas en las mejores franjas, para
consolidarlos de esa forma entre los primeros puestos de los listados.
Pero esos eran los tiempos en que las emisoras de radio eran las mejores aliadas de los sellos
discográficas cuando en 1993 en países como Estados Unidos una persona escuchaba en
promedio 23 horas y 15 minutos de emisora. Sin embargo la aparición del iPod determinaría
el desplazamiento de los diales FM y AM por las listas personalizadas que impondría esta
nueva tecnología. No en vano, en el 2004, ese tiempo de escucha se reduciría a 19 horas y 45
minutos mientras a la par se cerraba una emisora a la semana, lo cual ratifica que hoy por hoy
las emisoras ya no tienen el poder de influencia que tenían antes (Anderson, 2006, p. 52).
Además, respecto a los nuevos espacios abiertos para la difusión de las creaciones de los
artistas, Love puso las cartas sobre la mesa y anticipó una realidad que hoy es latente:
―Vamos a llamar a las discográficas más importantes por sus nombres reales: distribuidores. Antes tenían el
poder por encima de los artistas y el público; ser el portero era el lugar más rentable para ellos, pero ahora
estamos en un mundo sin puertas donde Internet permite a los artistas comunicarse directamente con su
público. Ya no tenemos que depender exclusivamente de un sistema ineficiente, donde la compañía
discográfica promueve nuestros registros en la radio, la prensa o al por menor y luego se sienta a esperar a
que los fans conozcan nuestra música. Las compañías discográficas no entienden la intimidad entre los
artistas y sus fans, pero para eso la distribución digital ya está aquí, para dar a todo el mundo acceso
instantáneo a la música‖ (Love, 2000).
Basta con retomar el gráfico en donde se plasma la cadena tradicional de la industria
discográfica y los agentes que intervenían en ella, para entender el señalamiento de Valencia
y Love. Según la investigación que Daniel Ahijado hace para el ICEX (Instituto Español de
Comercio exterior) sobre el mercado tradicional de la música en México, una vez el producto
está terminado en físico, el gestor de contenidos se encarga de catalogar en géneros los discos
para entregarlos ordenadamente al distribuidor y este a su vez a los puntos de venta. Sin
18
Respecto a esto, vale la pena anotar la percepción Álvaro Osorio, padre y manager del artista nacional más
exitoso del último año en Colombia, J Balvin. Para Osorio, la payola no debería considerarse como un acuerdo
de sabotaje, sino como una inversión que debe incluirse dentro del presupuesto de plan de marketing,
comunicaciones y promoción de un artista. Argumento que confirma Diego Pinilla, ex Label manager de EMI
Musica a nivel local, latino y anglo, quien, en entrevista privada con la autora de este documento, indica que
dentro de los planes de comunicación de los artistas en efecto se integran costos de promoción en radio siempre
y cuando la meta trazada para el artista sea convertirse en el puesto número uno de ventas. Según él, los artistas
independientes, por lo general no acuden a este recurso que en Colombia funciona bajo un sistema de puntos
según el número de veces que el artista suene en la radio durante el día, la semana y el mes.
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embargo, la labor del gestor de contenidos puede verse difuminada dependiendo del
fabricante pues existen empresas como Sony, en México, que se encarga al mismo tiempo del
diseño del arte, la fabricación de los discos y la distribución de los mismos a las cadenas
minoristas como Entertainment Store en Colombia, que se encargan de vender el disco
directamente al consumidor (Ahijado,2009,p.30).
Con o sin este agente de por medio, siempre habrán operadores logísticos que se encargan de
que los discos lleguen a los puntos de ventas que, en el caso de la distribución de música en
formato físico, se limita a tres canales: venta directa en tienda, venta por catálogo y venta de
productos. Además, según María Isabel Ramírez, directora de marketing de Sony Music
Colombia, los representantes de ventas de las disqueras cargan con la presión temporal para
cumplir con las metas de venta ya que por lo general las tiendas minoristas tienen como
filosofía exhibir los discos con menos de tres meses de antigüedad, lo que da un indicio que
este tipo de catálogos a pesar de su novedad son totalmente limitados si se compara con una
tienda online que hoy en día puede ofrecer un catálogo de 125.000 títulos mientras que una
tienda real, difícilmente puede pasar de los 30.000 (IFPI,2010).
Dentro del estudio que César Palmeiro hace de esta cadena de valor a nivel monetario y
productivo, el economista incluye una tabla con información contundente para resumir el
papel que cada actor juega dentro del proceso tradicional y el porcentaje que cada agente
obtiene de los productos musicales, CD o álbum en físico.
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ANEXO III
(Información: Palmeiro,2004,p. 5)
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Con el contrato discográfico, el artista cede al productor el derecho a fijar su interpretación y
el derecho a reproducir, distribuir y comunicar públicamente esas fijaciones y por tanto,
como bien los demuestra la tabla, sus beneficios económicos dentro de esta voraz cadena de
valor, son de los más bajos si se compara con el porcentaje de venta que obtiene la compañía
discográfica, el distribuidor y los minoristas o puntos de venta a costa de la creación del
artista. Las ganancias por la venta de disco que puede aspirar un artista no suele pasar del
8%, ―lo que le deja una cantidad suficiente para alimentarse siempre y cuando sea a punta de
frutos secos. Por su parte, el editor, una especie de manager de los autores que por lo general
está vinculado a una discográfica, se hace titular de los derechos de reproducción,
distribución, comunicación pública y transformación, y se encarga de ―mover‖ la obra a
cambio de un porcentaje de los beneficios que genere. Ese porcentaje suele ser del 50%‖
(Bravo, 2007, p.9).
En ese sentido, las ganancias que cada actor obtiene de su intervención en el proceso depende
del éxito de ventas de los álbumes que como cualquier producto industrializado depende a la
vez de la promoción y el marketing que sin duda son puntos claves en la difusión de las obras.
Por eso, desde un principio el productor junto con los directores de marketing de las
discográficas elaboran planes de comunicación para cada lanzamiento identificando con
anterioridad las actividades y medios que deben utilizar según el público objetivo a cual le
apuntan y el presupuesto con el que cuentan para hacerlo. La promoción de los productos
musicales suelen realizarse en medios tradicionales a través de prensa especializada en
música, prensa general, radiofórmulas, inserciones publicitarias en radio o televisión, carteles
promocionales en la calle, presencia publicitaria en el punto de venta, conciertos en directo,
discotecas (Ahijado, 2009, p.31), entre otras tantas estrategias que no van más allá de los
típicos canales de promoción que solo garantizaban éxitos rotundos cuando el negocio
musical se basaba en la economía de la escasez, cuando los pocos artistas comerciales eran los
reyes de las ventas, los independientes no contaban dentro del mercado y la oferta y la
demanda era controlada por las discográficas, un monopolio que dominaba los principales
canales de marketing y distribución y a los mismos artistas a través de contratos exclusivos a
largo plazo. ―Los artistas nuevos poseían un acceso muy limitado a los canales de
comercialización y distribución, por ello no podían competir en el mercado por sí mismos, y
eso limitaba severamente su margen de acción: o firmaban un contrato con una discográfica o
permanecían en un pequeño nicho de mercado‖ (Palmeiro, 2004,p.7) .
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Queda por tanto comprobado que como artista independiente, perseguir un contrato con una
casa discográfica no es siempre la opción más rentable pues las herramientas que ofrece hoy
el mundo digital, reemplazan fácilmente la labor que antes ejercían figuras de dicha cadena
como el fabricante, el distribuidor, los minoristas e incluso la misma casa disqueras. Todo ha
cambiado notablemente y para introducir dichos cambios es necesario citar la teoría
económica en la que se basará este capítulo para explicar y resaltar que dicha cadena, aunque
permanece vigente dentro de las casa disqueras, pierde vigencia antes la instauración de las
nuevas tecnologías y las posibilidades digitales y virtuales de distribución y promoción. Si
antes en Colombia un artista top como Diomedes Díaz podía vender medio millón de copias
física, ahora, por muy bien que le vaya, solo puede aspirar a las 30.000 y si antes, muchos
como él lograban disco platino por vender más de 60.000 copias, hoy el número para hacerse
merecedor de dicho reconocimiento ha sido reducido por las mismas disqueras a 20.000
copias, simplemente porque son conscientes de que el disco físico ya no es la piedra angular
de su negocio.
La teoría a la cual hago referencia es a la conceptualización que el ya mencionado Chris
Anderson hace del nuevo fenómeno que mueve el mercado, la industria y la sociedad : el
Long Tail o la Economía de la larga Cola, el término que el editor de Wired utiliza para
explicar el paso de la economía de masas a la que ahora es sostenida por los mercados de
nicho.
Básicamente se trata de un modelo en el que el sistema distribución tradicional, que adquirió
dimensiones exuberantes gracias a la máquina de éxitos que representaba la radio, se enfrenta
a un modelo empresarial independiente de los grandes éxitos gracias a las transformaciones
en los modos de consumo cultural introducidos por las nuevas tecnologías. ―Ahora los
productos de éxitos compiten con un número infinito de mercados de nicho de todo tamaño y
los consumidores acceden más a él porque ofrece más opciones. La era de un mercado apto
para todos ha terminado y en su lugar ha surgido algo nuevo: un mercado de multitudes‖
(Anderson,2006,p.16) . Como bien lo anota Anderson, hemos pasado de ser fieles seguidores
de los grandes hits y las listas de éxitos, a ser entusiastas e intensos buscadores de nuevos
sonidos y artistas que en su gran mayoría son independientes y van más allá de las tendencias
generales que reducen a su mínima expresión un mundo de personas y gustos tan diversos
como las especies marina.
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En la era de Internet las tendencias generalizadas se fragmenta en un numero astronómico de
productos y mercados que afectan considerablemente el comportamiento normal de la
industria del espectáculo y de los medios tradicionales de comunicación pues al fin y al cabo,
la red de redes es sinónimo de acceso ilimitado a la cultura y los contenidos de todo tipo,
desde las más mainstream (comerciales) hasta los más underground (clandestinos o
alternativos). En ese sentido el modelo que describe Anderson, es un sistema económico
ligado al desarrollo de las nuevas tecnologías en el que la oferta de los productos culturales y
de entretenimiento no es escaza sino que por el contrario es abúndate y variada gracias a la
convergencia de tres fuerzas que entran en juego para que los mercados de nicho se
conviertan en una nueva potencia económica:
1. La democratización de las herramientas de producción, la cual a nivel musical, como
ya se mencionó, encuentra su máxima expresión con la aparición de Protools y sus
posteriores descendientes.
2. La democratización de las herramientas de distribución. Esta fuerza se refiere a las
tecnologías que han permitido a los consumidores acceder de forma más fácil y gratuita a
los mercados de nicho y productos específicos. El mejor ejemplo de ellos son las redes
P2P o redes PostNapster y las tiendas virtuales de música como iTunes y Amazon.
Básicamente es la fuerza de la libre circulación y el libre acceso a los productos culturales.
3. La generación de nodos de conexión entre la oferta y la demanda. Se refiere a la
articulación de los puentes de comunicación y promoción automatizadas como lo son las
sugerencias de música y artistas según los gustos del consumidor que incluyen
automáticamente plataformas como la aplicación Genius19
de iTunes, los blogs
especializados y radios personalizadas como Last. Fm (www.last.fm) y Spotify. Esta es la
fuerza que de una u otra forman, impulsan la generación de comunidades de consumidores
que, gracias a dichos medios, descubren que sus gustos son más diversos de lo que
sugieren los planes de marketing dirigidos a ellos.
Según Anderson, de la unión operativa de estas tres fuerzas, que hoy en día es prácticamente
automática gracias al uso activo de los usuarios de internet, surge la economía de la larga cola
que comienza con un millón de nichos, pero no es significativa hasta que esos nichos están
poblados de personas que los desean, personas que por lo general buscan algo más que
simples éxitos populares.
19
Aplicación de iTunes que analiza la listas de reproducción de los usuarios para arrojar recomendaciones y
sugerencias sobre contenido multimedia y musicales que el usuario podría estar interesado en adquirir.
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40
―En los espacios digitales, los consumidores examinan los catálogos y la larga lista de canciones o videos
disponibles, un inventario mucho más grande que el de Blockbuster Video y Tower Records. Y cuanto más
encuentran, más quieren […] Los datos de venta y las tendencias de estos servicios y otros similares demuestran
que la economía digital va ser radicalmente diferente del mercado masivo actual. Si la industria del espectáculo
en el siglo XX se centraba en el éxito y la popularidad de los productos, la del siglo XXI se centrará en los nicho
[…]El problema radicaba en que vivimos en un mundo físico, y hasta hace poco también se encontraban en él
nuestros proveedores de entretenimiento[…] Ése era el mundo de las escasez. Ahora, con la distribución y la
venta digital, entramos en contacto con un mundo de abundancia. Las diferencias son profundas
(Anderson,2006,p.28-31).
Y así es, sin embargo, vale la pena aclarar que los mercados de nicho –los cuales a nivel
musical son sinónimo de música independiente− no es cosa nueva, siempre han existido solo
que se han potencializado gracias al poder del internet. Según Anderson, tampoco se trata de
que hayan desplazado por completo el mercado tradicional, simplemente ahora comparte el
mismo espacio y la misma visibilidad. Antes los productos dirigidos a mercados específicos
no se ofrecían porque eran considerados antieconómicos y además eran difíciles de
encontrar, pero ahora están disponibles en tiendas virtuales o en algún sito encontrado al azar
a través de Google. De hecho, sin aperturas culturales y económicas de este tipo, artistas o
agrupaciones independientes como Arcade Fire no serían de las más resonadas del último
año, de las más fichadas para conciertos y festivales en el mundo y ni siquiera hubieran
obtenido el reconocimiento a mejor álbum por su último trabajo The Suburbs en los premios
Gramy, los premios de la academia musical estadounidense.
Siendo así, la visión que apunta Palmeiro respecto al rol de las disqueras y los artistas
independientes es obtusa en cierta medida, pues si bien resalta que el principal aporte de este
nicho radica en su habilidad para encontrar y reproducir nuevos talentos, afirma que los
nichos de mercado especializados son demasiados pequeños para interesar a las grandes
compañías y desde ese punto, para él la opción de que un artista independiente compita por sí
mismo en el mercado es casi imposible a menos de que firmen un contrato discográfico, o
solo se limiten a jugar dentro de los mercados de nicho que para él, a diferencia de Anderson,
no son tan rentables como los mercados de éxito (Palmeiro,2004,p.7).
A pesar de eso, hay que admitir dentro de sus análisis, Palmeiro hace una aclaración bastante
significativa para esta investigación del mercado y la industria:
En realidad, no se puede hablar de la música como un solo bien o servicio específico, teniendo en cuenta que la
producción y comercialización de la misma puede adoptar distintas y numerosas formas. La música, en
principio, es una de las formas más fundamentales de expresión del hombre. Una pieza musical es la expresión
de un conjunto de ideas concebidas por un artista en un momento dado; la explotación económica de la música
consiste, precisamente, en llevar esas ideas al mercado bajo la forma de bienes tangibles (como por ejemplo
CDs, cassettes, partituras musicales), o intangibles pero vendibles como las actuaciones y los shows en vivo. Sin
embargo, de entre todas estas maneras de comercializar la música, la realización y venta de fonogramas
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musicales es por lejos la actividad de mayor importancia y la columna vertebral de la industria de la música en
su conjunto (Palmeiro,2004,p.5).
Y es precisamente ahí donde radica el cambio trascendental de la actual industria. Su piedra
angular, la venta de albúmenes y la reedición de los mismos se ha desmoronado como una
masa de barro y se ha hecho tan frágil como la misma. No por nada María Isabel Ramírez de
Sony Colombia y Diego Pradilla, ex director de marketing de EMI Music Colombia,
coinciden en afirmar que las inversiones en la formación de artistas (producción de disco,
imagen styling, video y demás) es hoy una ilusión. ―Ahora las disqueras somos aliadas
estratégicas de los artistas. Ahora se firman con ellos contratos 360 para que de esa forma
comercialicemos no solo un artista y su disco, sino también material digital, merchadising20
,
shows y endorsements‖21
comenta al respecto Ramírez.
Sin embargo, Pradilla, tiene una visión más real y sincera al respecto. ―No es cuestión de
aliados estratégicos, es cuestión de sacarle más provecho de los artistas hechos marca‖
(Pradilla, 2011).
Pero, si la industria no es la misma, el consumidor menos como bien lo señala Juan Paz,
director y creador de Resonancia, un conversatorio anual organizado en Colombia que
congrega a los principales agentes de la industria, sin diferenciar a comerciales de
independientes, para informar y sentar diferentes puntos de vista sobre el estado actual de la
industria en el país. En el conversatorio de inauguración del 2008, Paz describió con
precisión los patrones del nuevo consumidor que, aparte de ser encabezado por jóvenes que
nacieron y crecieron en la era de Internet, se perfilan como consumidores no consumidores,
por lo menos no de CDs físicos. El nuevo consumidor de música no paga si no que descarga,
no descubre la música por los diales FM sino que la encuentra por medios digitales y si la
industria antes vendía álbumes completos ahora vende singles o canciones como en los viejos
tiempos. (Paz, 2008)
Dentro de esa misma noción, como bien lo detalla la gráfica número uno, citada en el primer
capítulo, la cadena de valor de los procesos industriales también se transforman, pues ahora
entran al ruedo nuevos agentes que van más allá de los artistas, editores, las discográficas y
los consumidores. Dentro de esa cadena ahora mueven fichas importantes los e-tailers o
20
Piezas mercantiles asociadas a un marca. En el caso de artistas, se refiere a mercancías que llevan impresa la
marca musical: camisetas, libros, botones, juguetes, etc. 21
Una recurrente estrategia de marketing que consiste en hacer de los artistas maniquíes vivos para promocionar
una marca o producto específico.
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distribuidores y comerciantes digitales, los agregadores digitales o gestores de contenidos que
se encargan de transformar las canciones originales en los diferentes formatos en los que
pueden ser distribuidos (mp3, wav, midi, etc), los proveedores de internet y hasta los
productores de equipos digitales como el iPod y los reproductores mp3 y mp4 (Paz, 2008).
En definitiva, la industria y sus clientes son otros, los independientes se están tomando el
mundo, y como bien lo dice Yúdice y Anderson, no es que la supuesta crisis de la industria
suponga a la vez una crisis de la música, ni que se esté escuchando menos música, ni que se
esté produciendo menos música, por el contrario, ahora la música y sus mil y un formas
abundan, están a nuestro alcance y ahora, más que nunca, circula en grandes cantidades y
altas velocidades como los glóbulos rojos de cualquier torrente sanguíneo. ―Hay quienes
confunden la música con su soporte. La música está mejor que nunca porque nunca tuvo tal
difusión. Además económicamente tampoco se puede decir que le vaya mal. Todos los
conceptos por los que se gana dinero a través de la música están experimentando más ingresos
al mismo ritmo al que crecen los melómanos‖ (Bravo,2007,p.10).
Nunca ha habido un mejor momento para hacer música y ser artista. ―Ya no hay nada que
perder, ahora los músicos se lanzan al ruedo con la mentalidad de hagamos la música que nos
gusta, la que nos apasiona y no la que nos dictamina la industria, difundámosla como se nos
dé la gana y dediquemos a movernos en redes sociales‖, opina al respecto Chuky García,
reconocido periodista musical del país. Precisamente por eso, comunidades como Re-Crea,
un grupo colombiano de profesionales de distintas disciplinas y afinidades políticas que se ha
reunido para abanderar la libre circulación de la cultura a través de internet, promulgó en su
primer comunicado en contra a la ya mencionada Ley Lleras, una convicción tan concisa
como acertada con la que encantada concluyo esta primera parte de este segundo capítulo: ―la
industria musical tradicional debe adaptar su modelo de negocio al fenómeno actual de
Internet y no utilizar al Estado y al aparato de justicia para castigar al usuario o al creador
independiente por haberse adaptado más rápido a la revolución tecnológica‖ (Re-crea, 2011).
Que así sea.
2.1 Nuevas plataformas de distribución y comercialización.
Con las evoluciones tecnológicas, evolucionaron los compositores, los vendedores de música
y los consumidores. La ética del intercambio libre, que auguró en 1995 Rob Lord creador de
IUMA, y que en 1999 popularizó Napster, se ha instaurado en la mente de los melómanos
que, por lo general, no creen que copiar un fonograma sea un delito. Y aunque la circulación
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gratuita a través de redes P2P, sigue encabezando el listado de los enemigos públicos de la
industria discográfica, estas plataformas se tornan cada vez más populares y es por eso
innegable que ahora, en las formas de circulación musical se relacionan dos modelos que,
dentro de su legalidad o ilegalidad, son a aplicables a la circulación de productos culturales:
negocios abiertos o su contrario, comerciales. (Ochoa y Botero, citadas en Yúdice, 2007,
p.50-83).
Para explicar el primer modelo, que sin duda, es el mismo que los comandantes de la
industria ven con malos ojo y los usuarios de internet defienden a capa y espada, Yúdice cita
un estudio bastante interesante y pertinente hecho por Ana María Ochoa y Carolina Botero
sobre Las músicas de fusión y el anarco-punk en Bogotá y Medellín. Por medio de este, el
catedrático, indica como los ideales del último movimiento, el anarco-punk 22
es el ejemplo
ideal para entender la base funcional de los negocios abiertos.
―El anarco-punk rehuye a la propietarizaración de su práctica artística. Las obras no se
registran, ni si quiera se consideran como propiedad privada, y sus modos de circulación están
determinados desde antes de los tiempos de las descargas en Internet. Se caracteriza por un
tráfico internacional de intercambio gratuito del material artístico‖ (Ochoa y Botero, citadas
en Yúdice, 2007, p.84) que incluyen políticas abiertas para que en diferentes partes del
mundo se impriman las grabaciones sin necesariamente solicitar autorización tal como ahora
sucede con las obras y fonogramas que circulan abiertamente bajo la licencias de Creative
Commons, una organización sin ánimo de lucro creada por Lawrence Lessig para fortalecer
la cultura del libre intercambio y las creaciones colectivas ofreciendo a través de Internet de
licencias de distribución y atribución de las obras, incluidas las fonográficas, para que sean
los creadores quienes decidan los términos bajo los que difunden sus obras y el uso que otros
les pueden dar en el entorno digital.
Sin embargo, hay otro caso aún más peculiar que retrata a la perfección, los modelos
exitosos de negocio abierto y distribución física al margen de de los derechos de autor y la
industria discográfica y sus dirigentes mayores, la RIAA y la IFPI. Se trata del Tecno Brega
en Belém (Brasil) , el cual se difunda de forma muy similar a como sucede con la Champeta
22
Una corriente dentro del punk que promueve la ideología anarquista, más como género temático que como un
estilo concreto de música.
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colombiana que nace en su mayoría en los picós o soundsystem23
de San Basilio de Palenque
y se expanden por toda Cartagena y el resto de la costa atlántica Colombiana.
El Tecno Brega y la Champeta son escenas musicales que han estado activas por varios años.
Aquí la música nace libre en el sentido que ni el copyright ni los derechos de autor hacen
parte del modelo negocio en el que la música se suele difundir en dichos entornos a través de
las fiestas populares que se realizan con enormes soundsytems. En este modelo, la música
grabada funciona más que como producto de mercantilización, como una herramienta de
marketing. Los CDs del Tecno Brega, que por cierto son quemados como cualquier CD pirata,
incluyen canciones anunciando y promocionando dichas fiestas como también sucede con los
de Champeta. Esos CDs son vendidos por proveedores ambulantes a precios muy asequibles
para que la población de escasos recursos a la cual va dirigida pueda adquirirlos. De hecho,
ellos, los vendedores, son los únicos que se remuneran de la venta de CDs, pues ni los artistas
ni los productores esperan ningún dinero de ellos ya que sus expectativas de ganancia recaen
en los shows en vivo, es decir, las fiestas sonorizadas por los potentes soundsystems. Las
fiestas se anuncian distribuyendo la música en sí y los artistas por lo tanto ganan dinero a
través de modelos de negocios innovadores. ―Ellos simplemente se dieron cuenta de que la
venta de CDs no es un modelo rentable. Lo que sí entendieron es que los CDs funcionan
mejor como medio de publicidad y por eso organizan fiestas a las que van más de 5000
personas gracias a la venta previa de los CDs y es finalmente en la fiesta donde realmente
hacen dinero‖ (Rosthforth, 2007)
Sí, es un modelo de dudosa legalidad que se apropia del modelo de distribución pirata en
comunidades marginales, pero es indiscutible que ejemplos como este abundan24
y son la
muestra fehaciente de que si la misma industria no ha inventado un nuevo modelo en materia
de distribución física, los aficionados y los artistas sí lo han hecho y que incluso dichos
modelos, pueden llegar a ser más efectivos en materia de circulación que la distribución
tradicional.
No en vano el fundador de la publicación británica RWD, Matt Masson lo confirma en su
libro The Pirate‟s Dilemma. Hou youth cultuture reinvented capitalism, en el cual ratifica una
premisa irrefutable: la piratería se ha asentado firmemente en nuestra cultura y economía y en
consecuencia, es responsabilidad de las mismas industrias –no sólo de los medios de
comunicación y entretenimiento– adaptarse a esa realidad o al menos tratar de entender cómo
23
Sistema de amplificación de sonido a alto rango. 24
Ver Documental Good copy, Bad CoPy
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la piratería satisface ciertas necesidades, para competir o quizá para beneficiarse de ella
(Mason, 2008).
Y es que como bien lo cita Yúdice, ―mientras que en el 2006 Sony BMG, con sólo 52 artistas
contratados lanzó unos ínfimos 18 CDs, en el mismo período el Tecno Brega colocó en
circulación cerca de 400 discos además de generar más de 6 millones de reales, o 3,5
millones de dólares‖ (Dantas citado en Yúdice, 2007, p.87). Pero no solo eso, esta
ejemplificación también comprueba que ideologías como las del anarco-punk y el Tecno
Brega, resurgen hoy en el contexto digital junto a los ideales de movimientos como el
Piratbyrån (La Oficina Pirata en sueco), una organización con sede en Estocolmo opositora
de los derechos de autor dedicada a promover la copia de la información, la cultura libre, la
transferencia de archivos , la piratería y la cultura digital, y por supuesto, uno de sus mejores
aliados de Creative Commons. Sin duda alguna, Lessig, su creador, supo Interpretar el
espíritu de la época y las nuevas revoluciones que se gestaban en contra de la
industrialización-privatización de la cultura y el conocimiento, y por eso con su organización
proveyó de soluciones innovadoras a los músicos y artistas para que pusieran sus obras en el
dominio público como ellos mismos quisieran, sin tantas limitantes en materia de producción,
reproducción, distribución, comercialización y hasta interpretación. ―El sistema Creative
Commons se activó en Colombia en el año 2006 en un evento que contó con la presencia en
persona de Lessig‖ (Pulido, 2010,).
Precisamente, de dicha lógica que profeza Creative Commons, se derivan comunidades
virtuales en las que se respira el germen genuino de la democratización cultural, la creación
colectiva, la reciprocidad y el libre compartir; espacios web que finalmente se han convertido
en los mejores aliados y las mejores herramientas con las que pueden contar los artistas que
sin temor le apuestan al modelo abierto de distribución, espacios web tales como FMA
(FreeMusicArchive.org), Jamendo (jamendo.com) Free Sound Project (freesound.org),
Audiofarm (audiofarm.org) y otras cientas de plataformas similares −incluyendo las
mismísimas redes P2P − que cuentan con extenso catálogos dónde la música es gratuita y no
por eso, ilegal.
El éxito del modelo abierto u open bussines es comprobable con las acciones de dos grandes
artistas de reconocimiento internacional que son la prueba viviente de que huir de las formas
tradicionales de distribución, desprenderse de las discográficas, apostarle a la circulación
digital gratuita y cerrar el ciclo volviendo a la distribución física de álbumes, es posible.
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No solo se trata de gratuidad. También se trata de comprender las exigencias de su público y
hallar la forma de captar su atención. Se trata de buscar la reinvención en tiempos de cris. Sí,
así como lo hizo el jefe pluma blanca de la legendaria y siempre vanguardista agrupación
Nine Inch Nail, Trente Reznor, el profeta encarnado de una nueva forma de distribuir,
promocionar y difundir la música de forma interactiva . En el 2007, Reznor ideó una
revolucionaria estrategia viral a para la promoción de su sexto y último álbum firmado con
una discográfica: Year Zero, más que un álbum, un juego de realidad alternativa y marketing
encubierto. Al siguiente año presentaría Ghosts I-IV su primer álbum como independiente
que se distribuyó inicialmente de forma digital en la página oficial de la agrupación
imponiendo como sistema de pago "una caja de honestidad" de forma tal que sus fans
pudieran donar lo que pensaban que el disco costaba. Más adelante, ofrecería ese mismo
álbum en una versión de lujo ―limitadas a 2.500 copias que reunían tres libros, cuatro discos,
un DVD con las 36 canciones en archivos para ser hacer remezclas, y muchos otros extras
que, a pesar de su costo (300 dólares), se agotó de inmediato. El resultado: ingresos por más
de un millón y medio de dólares‖ (Castiblanco, 2010, p. 75)
Los suyos son actos heroicos ya suscritos en la historia de la música pero la lucha por
legitimar modelos de este tipo, donde la música se distribuye sin ataduras por el simple placer
de la melomanía, se mantiene vigente y, seguramente muchos son los músicos y melómanos
dispuestos a dar la batalla aun cuando las discográficas, al ver que muchos músicos se están
posicionando gracias a las descargas, aún obligan a sus artistas a firmar contratos que les
exigen hacer campaña contra la piratería (Bravo,2007).
En definitiva, el modelo abierto es un idealización en marcha porque como bien lo señala uno
de los autores The Future os Music. Manifesto for the Digital Music Revolution, David
Kusek, ―la industria de la música 0 o ‗modelo Music 1.0‘ desconoce que la explosión de la
actividad en Internet, inclusive la descarga gratuita de música, es una bendición y no una
maldición. Una vez que se entienda cómo operan los usuarios en este ‗modelo Music 2.0‘ se
podrá monetizar lo que realmente hace la gente con la tecnología‖ (2005).
Y eso ya viene sucediendo. Han pasado casi cuatro años desde tal profecía y como se señaló
desde un principio, aunque a los monopolios discográficos les tomó bastante tiempo aceptar
el cambio y adaptarse al mismo, en los últimos años han venido acaparando por diestra y
siniestra los sistemas legales de distribución digital que propietarizan la música. La demanda
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de los consumidores para acceder a la música a través de múltiples canales y plataformas ha
generado cada vez más modelos que son diversos en su comportamiento. ―Sí, somos
agresivos respecto a las licencias de los nuevos modelos. Cuando se trata de música digital en
general, no hay un modelo de negocio homogéneo, se trata más bien de una cartera de
diferentes modelos de negocio que se están desarrollando a diferentes velocidades así se basen
en descargas, ringtones, streaming, publicidad u otra fuente de ingresos‖ explica al respecto
Thomas Hesse, presidente de negocios digitales, ventas y estrategias corporativas de Sony
Music Entertainment en Estados Unidos (IFPI, 2010, p.7).
Y aunque los modelos y plataformas de distribución son ampliamente diversos y aplican para
cada artista según sus necesidades y prioridades, el músico y productor Manuel Pulido, en sus
tesis sobre el Negocio actual de la música y las nuevas tecnologías, distinguen tres sistemas
o modelos legítimos que resumen las formas más populares en que actualmente circula la
música.
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ANEXO IV
(Información: Pulido, 2010)
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2.1.1 Por suscripción: Distribución por streaming de audio y video.
En el año 2000 entró al ruedo el primer servicio de audio streaming. Se trata de Pandora, una
oferta musical personalizada que marcó la pauta de una nueva forma de consumir y distribuir
música sin necesidad de poseerla. Como bien lo apunta Pulido, esta tecnología o tipo de
distribución consiste en permitir al usuario acceder a la música únicamente por medio de la
reproducción directa de las canciones sin que estas sean almacenadas en los dispositivos
desde los que se escuchan, bien sea computador o teléfono móvil. Es decir, solo pueden
escucharlas. Generalmente este tipo de servicios tienen acceso a un stock de servidores en los
que se encuentran almacenados los temas o videos a los que los usuarios pueden tener acceso
dependiendo, por un lado, del tipo de servicio que seleccionen: gratuito (en el que el número
de canciones al que se puede acceder es limitado) o por suscripción, que en ese caso, por una
cuota mensual amplía el número de canciones al que es posible acceder.
Este tipo de servicios, también conocidos como radio streaming, son personalizados en el
sentido que aquí es el usuario quien, según sus gustos, elige las canciones que desea escuchar
y teniendo además la opción de incluir sus temas favoritos en una lista de reproducción y
guardarlas en su cuentan o perfil. Para Anderson estos nuevos métodos revolucionarios de
adquirir música y aplicaciones como listas de reproducción y marcación de temas favoritos
proporcionaron a la vez nuevas formas de descubrir nuevos temas:
Los servicios de recomendación especializada, como las cientos de emisoras radiales online, no sólo
prosperan promoviendo a los artistas underground o alternativos más destacados, sino que también
tratan de satisfacer los gustos personales cada vez con mayor precisión. […] En el nuevo panorama de
la música actual, un buen servicio de música digital ofrecerá al menos 400 géneros y subgéneros
musicales (que dividen los géneros en nuevas categorías increíblemente específicas), cada uno con su
propia lista de los diez temas más populares. Esto crea en la práctica 4.000 miniéxitos, muchos más
significativos para los aficionados que el top 10 de los listados nacionales (Anderson, 2007, p. 51).
Y es que esta es una muy buena opción de distribución incluso para los artistas
independientes; las canciones están a disposición de los usuarios a cualquier hora y en
cualquier momento, y si se tiene un dispositivo móvil, es posible ingresar desde cualquier
lugar. ―Igualmente, es una excelente fuente de ingreso económico, pues cada vez que alguien
quiere escuchar las obras de algún artista, la página web utilizada debe pagar los derechos de
reproducción de la obra y de fijación dentro de los servidores. Algunos de estos servicios por
streaming son gratuitos y se remuneran porque ofrecen publicidad dentro de la página, de las
aplicaciones, o dentro de las listas de reproducción‖ (Pulido,2010,p.67).
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Y aunque el portal estadounidense Pandora (www.pandora.com), fue el pionero de este tipo
de servicios, actualmente su mayor competencia es Spotify (www.potify.com), una
plataforma lanzada al mercado europeo en el 2008 por la empresa sueca SpotifyAB que se ha
posicionado poco a poco (a pesar de no haber entrado aun a Latinoamérica) como el servicio
de música por streaming más rentable y diverso del mundo. Un modelo muy interesante que
plantea el consumo de música como un servicio similar al de la televisión por cable: consumo
libre y por suscripción. Actualmente, registra 1 millón de streams por mes, más de 10
millones de usuarios y cuenta con acuerdos de reproducción con 20.000 discográficas
independientes y con todas las cuatro majors que además son accionistas: Sony, Warner
Music, EMI y Universal.
En efecto Pandora es la madre de un nuevo modelo de consumo musical en línea consolidado
como el más popular gracias a una larga descendencia de plataformas altamente frecuentas
por los internautas melomaniacos entre las que se destacan
Last.fm Grooveshark (www.grooveshark.com), The Hype Machine (www.hypem.com) y
Rhapsody (www.rhapsody.com).
(3GM,2011)
Pero hoy la música no solo se consume a través de fonogramas, los videoclips también son
una forma de difundirla y distribuirla. Bajo esa misma tecnología funciona Youtube, el portal
que revolucionó el consumo audiovisual del mundo y obligó a MTV a dedicarse a la
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transmisión de reality shows. A tan solo siete meses de estar al aire desde mayo de 2005,
ocho millones de videos fueron reproducidos por día. Hoy, 14 de los 25 videos más visitados
son videoclip. La plataforma se ha consolidado también como un trampolín para lanzar a
artistas de gran resonancia como uno de los últimos fenómenos del pop Justin Bieber ,
descubierto en un canal de Yotube. Cuatro años después, en diciembre 2009, YouTube en
asociación con las majors presentó el sitio web de video streaming que aglutina en exclusiva
los vídeos musicales de tres productoras discográficas Sony, EMI y Universal y todo tipo de
videoclips colgados independientemente por los usuarios: Vevo, hoy por hoy el mejor aliado
de los artistas para la promoción de sus videoclips pues es un plataforma pensada en resistir
videos HD o de alta definición.
2.1.2 A la carta. Tiendas Online.
El 23 de abril de 2003, Apple, bajo el mando de Steve Jobs, presentó el nuevo consentido de
la casa: iTunes Music Store, la tienda digital más popular y rentable de la historia. Dos años
antes la casa de tecnología ya había lanzado en el mercado dos invenciones que serían la
antelación de la tienda y los aliados ideales para hacerse al dominio del mercado de la música
digital: iTunes, que en n el 2001 solía ser solo un software de reproducción musical, y el
iPod, el reproductor portátil más popular de la historia con más de diez generaciones
evolucionadas y del que se han vendido a la fecha más de 275 millones alrededor del mundo.
La tienda musical en línea que impuso un nuevo modelo de consumo, abrió con un catálogo
de 200,000 canciones, cada una a 99 centavos de dólar, y hoy cuenta con más de 6 millones.
En su primera semana al aire, iTunes Store registró un millón de canciones vendidas
oficialmente. Siete años después, alcanzaría el top: 10 billones de canciones vendidas. Hoy
día el 80% de las ventas de música online se realizan desde esta plataforma. (Itunes, 2011)
Precisamente, este tipo de cifras elevadas refleja la enorme variedad de contenidos
disponibles en el mercado digital y es la razón por la cual Anderson utiliza el término de
Long Tail o larga cola para referirse al mismo. En las tiendas online y los servicios por
streaming el consumidor puede encontrar de todo, hay álbumes de los hits del momento, de
viejos clásicos, hay discos de agrupaciones extranjeras antes vendidos a precios inaccesibles
por su calidad de importados, hay álbumes de bandas desconocidas o de sellos aún más
desconocidos que según el editor de Wired, en cuanto son añadidos a los catálogos, esos
álbumes y sus canciones encuentran audiencia, así solo sean unos cuantos en alguna parte del
mundo, pero las encuentran, pues como bien reza el dicho popular, ―público hay pa‘ todo‖ .
―Lo que sí es seguro es que estas empresas con espacio de ventas infinito han aprendido muy
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bien la ecuación: una cifra muy, muy grande (los productos en la larga cola) multiplicada por
un cifra relativamente pequeña (las ventas de cada producto) equivale, a pesar de todo, a una
gran cifra cuyo crecimiento apenas ha empezado‖ (2007, p. 35-38) .
Las tiendas online funcionan bajo un sistema muy sencillo: Un servidor tiene un amplísimo
catálogo de canciones que son distribuidas por las diferentes disqueras o representantes de
artistas en formatos de compresión como el MP3. El usuario entra a la aplicación dentro de
su dispositivo móvil o por medio de una página Web y accede a donde se encuentran los
catálogos de los diferentes artistas con sus respectivas obras. Cuando el usuario encuentra y
selecciona la canción que quiere adquirir, ingresa unos datos y envía la orden al servidor para
que le mande el archivo y descargue en el dispositivo los temas que solicitó. ―Los precios de
las canciones dependen de las negociaciones de las diferentes disqueras con las tiendas
virtuales, pero por lo general, el precio por tema oscila entre los 2000 y los 5000 pesos
dependiendo del artista, de la primicia de la canción, las promociones o convenios entre la
disquera y la tienda‖ (Pulido, 2010,p. 73).
Tiendas de música online a la colombiana.
A pesar de que la presente investigación comprueba y reafirma que el mercado digital es el
presente de la industria musical, desafortunadamente a nivel nacional, este mercado aún no
ha tomado la fuerza necesaria para volcarse por completo en el entorno digital, una falla que
de cierta forma ha retrasado el proceso de exposición global y nacional de la música hecha en
Colombia y sus artistas. Según explicó Juan Paz en su intervención en la primera edición de
Resonancia, el encuentro anual más importante de la industria musical en Colombia, dicha
reticencia de la industria nacional se debe a cuatro razones específicas:
1. Falta de tecnologías.
2. Errores en los sistemas de pago disponibles en el país.
3. Desconocimiento de las plataformas de compra musical y falta de alfabetización de los
sistemas de compra.
4. Falta de actitud en el consumo y desconfianza en los métodos de compra.
Y no le falta razón. Según un artículo publicado por el diario la República, en Colombia la
mayoría de los internautas acuden a la red para ubicar cualquier tipo de producto, pero solo el
36% lleva efectúa la compra en ese medio mientras que el 54% prefiere adquirir el producto
directamente en las tiendas físicas. El 10% restante lo adquiere por otros medios (Parada,
2011).
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El proceso de adaptación ha sido lento a nivel nacional, sin embargo, las compañías de
telefonía están liderando la aceptación de estos nuevos modelos de consumo musical
ofreciendo servicios asociados a los pagos de telefonía móvil en donde el usuario puede
decidir si emplear su saldo en minutos de llamadas o en descarga de canciones y/o ringtones.
De las seis tiendas digitales música por descarga disponibles en el país, cuatro son de las
principales prestadoras de servicios telefónicos: Ideas Comcel Music Store, Movistar Store,
Tigo Videos y música y ETB Music.
Quizá otra de las razones que han afectado la aceptación del consumo digital de música en el
país es la ausencia de la tienda online de música más influyente del mundo. En Colombia
iTunes Store aun no está activa ya que para comprar música a través de esta plataforma es
necesario contar con una tarjeta de crédito registrada con dirección estadounidense para
efectuar el pago.
Pero en un país en el que se vive y se respira música por doquier, alguien tenía que sacar a
flote un modelo que fuera consecuente con nuestra cultura y mentalidad de consumo. Por eso,
dentro de este apartado vale la pena abrir campo para resaltar la labor que empieza a
desarrollar una nueva plataforma nacional que empieza a incursionar en el negocio de la
distribución y venta de música internet: LaMúsica.Fm (www.lamusica.fm ). Se trata de una
plataforma que aplica un modelo basado en los puntos de chance y cajas de supermercado que
promete consolidarse en el país y renovar el mercado de la música en Colombia.
Esta plataforma y red social fue creada por músicos para músicos con el firme objetivo de
abrir un espacio para que los artistas nacionales distribuyan y comercialicen sus producciones.
―El proyecto pretende reculturizar a músicos y fans sobre el tema de la piratería, la
valorización de los productos culturales y el apoyo económico a los artistas. El modelo de
negocio se toma de grandes plataformas como iTunes, pero se basa en el contexto colombiano
para cubrir las necesidades específicas que presenta la industria musical del país‖ comenta al
respecto Laura Escobar, una de las cabezas de esta iniciativa.
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Siguiendo este mismo horizonte, el 21 de mayo de este año se presentó y entró oficialmente
en funcionamiento la plataforma web Melodear (www.melodear.com), coordinada por Sandra
Díaz, estudiante de la Universidad de los Andes quien se propuso poner a deposición de los
melómanos nacionales un espacio para la promoción de artistas independientes quienes desde
allí pueden también vender su música y mantener contacto directo con sus seguidores.
2.1.3. P2P : Distribución alterna
La forma de funcionamiento de este tipo distribución ya ha sido contextualizada en
profundidad en el primer capítulo, sin embargo vale la pena citar aquí otras formas de
distribución alterna que se han popularizado recientemente y que a pesar de no ser 100%
legítimas, se han convertido en medios efectivos de distribución para los artistas que le
apuestan a la independencia pues la mayoría de los temas que circulan en las redes de
intercambio, a pesar de estar muy lejos de ser incluidos en los ranking de la radio comercial,
sí son buscados y deseados por un público curioso que es amante de la diversidad musical,
un público hambriento y sediento de nuevos sonidos, nuevas propuestas. Actualmente, uno de
cada cinco usuarios de la web comparten música a través de plataformas de intercambio
gratuito de archivos y según un estudio revelado por la fundación por la propiedad intelectual
Rufus Pollock gracias al intercambio a través de redes P2P, desde el 2009 el 25 % de los
músicos que mas ventas reportaban ahora venden menos, mientras que el 75% restante, ahora
vende más. (Bravo, 2009, p.10)
Torrents
Tras la desaparición inminente de Napster, como bien se señaló en el capítulo uno, se registró
la rápida aparición de clones y softwares similares bautizados redes postNapster. Sin
embargo, en el 2002 por la autopista de la información comenzó a correr otra tecnología
basada en la versión beta del protocolo P2P a partir del cual se desarrolló la tecnología
BitTorrent de la mano del gran hacker Bram Cohen. Los torrents revolucionarían el modo de
compartir archivos anónimamente, a más velocidad y desde diferentes servidores al tiempo y
no entre usuarios conectados como antes. Más adelante en el 2004 de lo más profundo de las
corrientes anti-Copyright surgió The Pirate Bay (www. thepiratebay.org), el tracker o
buscador de ficheros .torrent más surtido del mundo que fue idealizado por la organización
activista sueca Piratbyran la cual devino en partido político para albergar a los activistas
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revolucionarios de la cultura libre y el copyleft25
. Se trata de una organización muy similar a
Anonymous, una legión de hackers y revolucionarios cibernéticos organizados
anónimamente a nivel internacional que se han empeñado en defender el espíritu libre de la
red por medio de operaciones que buscan tumbar los páginas oficiales de los gobiernos o
cualquier entidad que se atreva a obstruir o atropellar la libertad digital , y que recientemente
declaró su presencia en Colombia ante la presentación del controversial proyecto de ley
conocido como Ley Lleras.
Blogs
Según Technorati, el buscador de blogs más consultado, entre el 2007 y el 2008 la
blogosfera creció un 90% y registró un promedio de 900 mil entradas diarias. Hoy los blogs
especializados en música se reproducen a la velocidad de la luz y se han convertido en uno de
los canales predilectos para el alimento musical. Por lo general los blogs son los mejores
aliados para el descubrimiento de nueva música y nuevas agrupaciones de cualquier parte del
mundo. Una persona melómana, especializada o simple aficionada de un tipo de música en
específico crea una cuenta en los servicios de blogging como Blogspot, Wordpress o Tumblr .
Desde su cuenta reseña discos y, por lo general, para dar prueba de las razones por la cuales
reseña el trabajo de un artistas, adjunta un link a servicios de transferencia y descarga de
archivos gratuitos como Rapidshare, Megaupload y Mediafire, la mejor herramienta gratuita
para compartir la música reseñada dentro de los blogs ―que por lo demás, prometen ser una
poderosa fuente de recomendaciones influyentes. Al parecer hay una conexión natural entre
los expertos, que posen muchos conocimientos y les agrada compartirlos y los blogs que si
bien en muchos casos carecen de finura y ambición, lo compensan de sobra con su
credibilidad: sus lectores saben que están frente a una persona real en la que pueden confiar‖
(Anderson,2007,p. 163).
En el modelo Long Tail la distribución es barata gracias a este tipo de herramientas y los
espacios de exhibición son abundantes, por eso Anderson revela el papel importante que
juegan estos medios hoy en día. Para hacerlo Anderson traza un paralelo entre los métodos en
que se seleccionan y filtran los productos que llegan al mercado en los modelos tradicionales
(prefiltros) y la forma en que eso mismo se automatiza en los modelos digitales (posfiltros).
Aclara que la diferencia primordial entre los primeros y los segundos es que los prefiltros,
filtran, valga la redundancia, los productos antes que lleguen al mercado, su función, basados
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El copyleft es una práctica al ejercer el derecho de autor que consiste en permitir la libre distribución de copias
y versiones modificadas de una obra u otro trabajo, exigiendo que los mismos derechos sean preservados en las
versiones modificada.
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en los estudios predictivos de marketing, es decidir cuáles van al mercado y cuáles no,
mientras que los posfiltros, hacen su selección basados en los productos ya circulantes en la
red digital. Es decir, estos últimos son la voz del mercado, canalizan la conducta del
consumidor y la amplifican, en lugar de intentar predecirla. Cuando se lanzan los contenidos
estos hacen una selección de los mejores productos ya circulantes y los destacan, tal como lo
hacen los blogs en el caso de la música.
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ANEXO VI
(Información: Anderson,2007)
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En definitiva, una vez más se evidencia que las nuevas tecnologías han transformado
múltiples sectores culturales. En el caso del sector musical, si bien el iPod supuso un antes y
un después en las formas de consumo musical, también es válido decir que su aparición
provocó al mismo tiempo, directa o indirectamente, el nacimiento de estas plataformas
que, en últimas, hicieron posible llenar un iPod de 80 gigas sin vaciar la cuenta bancaria ni
quedar con el bolsillo vacío pues por obvias razones llenar de música un dispositivo como
este a punta de canciones de pago, implicaría una renta bastante alta. En ese sentido, no es un
secreto que la gratuidad en cambio es incombatible. De hecho, ―hay mucho artistas y
productores que ven la distribución gratuita entre usuarios como una promoción de bajo coste.
Los músicos pueden convertir esa promoción en público para sus espectáculos porque es
evidente que la economía de la libre distribución se está tomando todas las áreas, desde los
blogs hasta el código abierto‖ (Anderson, 2007, p.141). Uno de los mejores ejemplos de ello a
nivel local fue la estrategia que aplicó la agrupación capitalina The Mills para el lanzamiento
de su última placa discográfica Babel. A finales de 2010, en alianza con la Revista Shock, la
banda regaló a través de shock.com.co todos los tracks de su disco disponibles para sus fans
en descarga gratuita. ¿Los resultados? Se registraron más de 36 mil descargas y luego, en
diciembre, el disco se coronó como el más vendido del mes.
Es evidente por la tanto que las redes de usuarios expandieron una infinidad de temas
musicales que aportan millones de usuarios y aunque en parte, el resultado de ello fue el auge
del libre intercambio y el pirateo, hoy la oportunidad de acceder a cualquier disco de
cualquier nacionalidad o procedencia desde un portátil es una realidad.
2.1.4. Automanagement. Herramientas web para autopromoción.
Atrás quedaron los tiempos en que la promoción musical solo tenía a su favor cuatro canales
disponibles: radio, prensa, televisión y publicidad tradicional. Pero lo que también deja claro
la anterior contextualización de las nuevas plataformas de distribución digital, es que estas
al mismo tiempo están actuando como espacios de promoción para los artistas ya que aparte
de ofrecerles formas más globales para la exposición de su música, también les permiten
promocionar su propio trabajo sin intermediarios. Estas nuevas herramientas son tan
accesibles y fáciles de usar que incluso han hecho del marketing digital una cuestión que, al
igual que las nuevas formas de grabación, producción y edición sonara, también funcionan
bajo la filosofía Do It Yourself . Y aunque los espacio web para la promoción musical ahora
pululan en la red a la par de los millones de navegantes, no hay duda que en la historia de
las redes pensadas para la promoción musical sin costo alguno Myspace se lleva el título de
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innovación a pesar de su reciente perdida de popularidad. Sin duda alguna fue el primero en
marcar la pauta , poner en circulación música de todo el mundo, dar visibilidad a artistas que
antes no la tenían gracias a sus altas tasas de visitas (a tres años de su lanzamiento oficial sería
el segundo portal más visitado de internet, con 30.000 nuevos usuarios cada 24 horas). En
agosto de 2003 Tom Anderson (el primer amigo que toda persona tenía al abrir una cuenta en
esta red social) y su socio Chris DeWolfe dieron a luz esta la plataforma/red social para que
jóvenes de todo el mundo socializarán, pero también para que músicos de cualquier especie
(emergentes, consolidados, independientes o firmados) promocionaran su trabajo.
Normalmente para decorar el perfil de cualquier persona o banda Myspace, los usuarios
debían tener cierta noción y conocimiento del código HTML. Había que descabezarse, para
saberlo, entenderlo y modificarlo, había que hacerse un asiduo visitante de los proveedores
web de Layouts (plantillas decorativas) y enmarañados códigos CSS con el fin de pimpear el
Myspace profile ¿El propósito? Uno solo, tenerlo en óptimas condiciones decorativas para
captar la atención, los ojos y los oídos de audiencia musical. Hasta el 2009 Myspace estaba
consolidada como la plataforma estrella para que artistas y músicos publicarán gratuitamente
sus creaciones, ampliarán el espectro de su promoción musical, internacionalizarán la camada
de sus seguidores y mantuvieran contacto directo con ellos. Esta plataforma fue además el
trampolín al éxito de agrupaciones como Artic Monkeys, quien siendo una banda de garaje se
hizo popular a punta de Myspace. Su álbum debut Whatever People Say I Am, That's What
I'm Not, fue el disco que más rápido se vendió en la historia de la música británica. Después,
Lilly Allen sería el siguiente fenómeno más popular que brotaría de las fauces de esta red
social.
Y aunque desde finales de 2010 las cuentas de esta red se autoconfiguran a su evolución 3.0
como parte de una estrategia de innovación y revitalización por parte de los ejecutivos de
Myspace, algo que también es cierto es que la época de gloria de esta inolvidable red social
fue hasta el año 2008 cuando perdió su reinado por la revolucionaria aparición de Facebook,
la red más popular del mundo. Pero el declive de la plataforma del amigo Tom no solo fue
causa y efecto de la llegada de red creada por Mark Zuckerberg; ahora, en tiempos de la era
digital , la oferta de herramientas y espacios web que ofrecen los mismos y otros servicios
extra efectivos, pululan a la par de los artistas que le apuestan al plano digital para cubrir
todos los frentes de autogestión y autopromoción, desplazando en utilidad y usabilidad a la
plataforma que en el 2005 el magnate australiano Rupert Murdoch adquirió por 580 millones
dólares. ―La industria musical es un sector cambiante que está buscando nuevos esquemas,
nuevas reglas de juego y nuevos canales y en esa medida los artistas deben jugar el rol con
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una mirada 360, no solo se pueden consagrar a la creación‖ concluyó proféticamente Cedric
David, antiguo manager de la agrupación colombiana Chocquibtown, en su participación en la
segunda versión del encuentro de industria musicales, Resonancia (2008).
Pero a pesar de que las nuevas tecnologías proveen de más y más visibilidad a los artistas, lo
que también es cierto es que la misma red es un mar de abundancia informática y que, aunque
para Anderson la diversidad de productos es una de las consecuencias beneficiosas de la
economía de la larga cola, esa misma variedad implica al mismo tiempo que los artistas deben
buscar la forma para resaltar dentro de la gran variedad, de llamar la atención de sus nuevos y
asiduos seguidores. Es aquí donde entra en juego lo que Anderson denomina la economía de
la reputación, pues no hay duda que en la web la cultura de la exposición es una premisa y lo
más importante, sobre todo para los artistas , es no pasar desapercibidos.
Precisamente dicha reputación la logran a través de un trabajo constante con las herramientas
digitales disponibles en la red, no por nada en el estudio publicado en el 2007, en el espacio
web de periodismo abierto First Day , Ingresos de los artistas y „copyright‟: una revisión de
datos de las industrias musicales alemana y británica26
en el contexto de las nuevas
tecnologías, se concluye que la mayoría de los músicos de dichos países considera que
desde que existe internet ganan más dinero que nunca y que la base económica que sustenta el
90% de los músicos independientes, son fuentes indirectas como la docencia, las conferencias
y los conciertos. (Kretschmer, 2011). ―Siendo así, para ese 90% es un buen negocio el
descenso de la venta de discos a cambio de la popularidad que consiguen a través de los
intercambios en Internet, lo cual hace que aumenten todos los demás conceptos que
conforman su verdadero sustento‖.(Bravo, 2009, p.9).
Pero la popularidad entre los seguidores no es una cuestión que venga por añadidura de las
canciones, el reconocimiento en la red se logra a punta de un constante contacto con los
aficionados que normalmente convierten en enérgicos promotores indirectos las bandas que
escuchan. Es por eso que la interactividad es el gran atractivo de las nuevas herramientas
nacientes que evolucionaron más allá de Myspace pues se han convertido en puente efectivos
de comunicación entre los músicos y sus seguidores quienes ahora se pueden enterar de cada
iniciativa d su artista favorito. Dicha posibilidad de interacción es un elemento clave en los
nuevos modelos de distribución y promoción según lo indican Kusek y Gerd Leonhard.
Según ambos autores, el nuevo modelo debe ofrecer experiencias, valores y participación a los usuarios
así como otros modelos de negocio a los artistas. Modelos que reducen los precios y aumenten la cuota
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que les corresponde como creadores. Así mismo, ellos, los artistas deben recurrir a la sindicación como
vehículo de promoción, marketing, y distribución para que se diversifiquen en negocios que no se
limitan a la venta o descarga de fonogramas. Para Kusek, lo más importante son los ambientes
interactivos como Youtube y MySpace, que se monetizan de la publicidad […] Las nuevas tecnologías
amplían la posibilidad de que la música sea el medio y mediador directo entre los deseos, las
experiencias y su mercantilización (Kusek, citado en Yúdice, 2007, p.64) .
Pero si Kusek y Yúdice tenían hasta entonces como únicos referentes a Youtube y Myspace
para ejemplificar dichos modelos, tres años después, es evidente que la demanda de las
herramientas ha crecido de tal forma que enumerarlas una a una implicaría una extensa lista
que no cabe dentro de esta investigación. Sin embargo, dentro de mi oficio como redactora de
la revista Shock, publicación especializada en música y cultura joven, tuve la oportunidad de
publicar un artículo basado en esta investigación en las que se exponen las herramientas que
hoy por hoy son las más útiles para que los músicos independientes le den rienda suelta a los
beneficios de la nuevas herramientas disponibles en internet las cuales aparte de aportar
interfaces más amables con el usuario, resultan bastante efectivas a la hora de la autogestión,
autopromoción y autodistribución.
Me permito además, complementar esta lista con otras plataformas que son imprescindibles
según Diego Pradilla, quien ahora lidera cursos y talleres que buscan preparar a los músicos
en estrategias y herramientas efectivas de marketing digital: ReverbNatión (www.
reverbnaton.com ), ideal para el control unificado de redes social y la exhibición y difusión
musical en el entorno digital y Wix (www.wix.com), la mejor opción para crear, mantener y
actualizar un website sin necesidad de pagar servidores.
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ANEXO VII
(Hernández, 2011, p.12)
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3. Música y comunicaciones digitales.
Recreado desde San Basilio de Palenque, en febrero de 2011 se me fue publicado en la revista
Shock una crónica sobre la experiencia sensorial que emprendió a finales del año pasado por
el territorio nacional un colectivo audiovisual de la ciudad de Nueva York llamado Cumba
Mela. Tres Djs newyorkinos (Myk Tummolo, Adam Partridge y Thor Partridge), una
francesa, la perspicaz documentalista Marine Lormant Sebag y el Mc y productor
colombiano, Javier Pedraza Polo, iniciaron una expedición musical bautizada The NYC
Colombian Project que los llevó por nueve ciudades de Colombia en busca del oro musical de
este punto cardinal del planeta rastreando a los maestros del folclor nacional y a los nuevos
músicos contemporáneos para dar a vida a dos producciones simultáneas que planean publicar
dentro de poco: una compilación musical y un documental que registra dicha vivencia durante
dos meses y medio indagando y buscando sonidos, voces y grandes figuras de la música
colombiana. Pero el artículo no solo se enfocaba en ellos, Cumba Mela solo era la excusa
perfecta para dar cuenta de un fenómeno de fascinación a nivel internacional por los sonidos
tradicionales colombianos que actualmente se combinan con secuencias electrónicas y se
están tomando las pistas de baile alrededor del mundo gracias la difusión propiciada por DJs,
productores, melómanos y coleccionistas de otros países sobrecogidos por la diversidad
sonora de este país. ¿El artículo? The Colombian Music Lovers ¿El objetivo? Dar cuenta de
un boom de la música colombiana a nivel internacional, de una fijación que estaba poniendo a
Colombia en los ojos de los melómanos más influyentes del mundo.
Sin embargo, cuando se le preguntó sobre este boom a Iván Benavides, gestor cultural,
músico, productor y cabeza de Sidestepper, una de las agrupaciones pioneras en la
exploración electrocumbiera27
, su respuesta fue contundente. No se trata de un boom
únicamente de la música colombiana, se trata de un triunfo de la independencia musical. Es el
boom de la música mundial, disponible para todos gracias a la apertura del mercado
mediatizado por el acceso democrático a las nuevas tecnologías.
[…]El mercado se ha abierto. La crisis de las grandes discográficas ha permitido la
emergencia de lo independiente, lo cual es importantísimo y hay una democratización
del acceso a la tecnología que permite que se haga más música y circule más por redes
independientes. Y como hay una transición del mercado masivo al mercado de nicho
pues hay mercado para la música nuestra. Pero no solo de Colombia. Es la música del
mundo la que está interconectada. (Blair, citado en Vallejo, 2011, p. 77)
27
Un moviente musical contemporáneo que transgrede el sonido tradicional de los ritmos nacionales explorando
sin pudor las sonoridades electrónicas y digitales junto a las cadencias de la cumbia, el vallenato y la champeta.
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En efecto, lo que Anderson teoriza, Blair, lo confirma. Sin embargo, a partir de ello surge una
nueva inquietud En el panorama de las bandas nacionales girando con mayor frecuencia y
éxito en el exterior resaltan los nombres de Bomba Estéreo, Chocquibtown, Systema Solar,
Puerto Candelario, Palenke Soultribe, Locos por Juana y otros tantos más ¿La coincidencia
entre todos ellos? Su innegable resonancia latina. Siendo así, ¿será que las únicas
agrupaciones que tienen posibilidad de proyección internacional son aquellas que cantan en
español y explotan en su máximo esplendor los ritmos afrolatinos? No del todo. Aunque no
hay duda de que dicha onda sonora es una fuerte tendencia actual con acogida tanto a nivel
nacional como internacional, como bien lo demuestra la teoría de Anderson, ahora más que
nunca hay público y oídos para todo tipo de sonidos. El nivel de trascendencia que logré cada
uno es una cuestión diferente. Planteo la pregunta porque así mismo como las nuevas
tecnologías han abierta la válvula de escape para que estos ritmos sean reconocidos y
valorados en el exterior, esas mismas tecnologías han sido la razón por la cual ahora más que
nunca llegan a Colombia, sonidos de otras latitudes, sonoridades y nacionalidades que sin
duda se convierten en una amalgama de fuertes influencias para las músicos de este país.
Todo ello ha contribuido además a que a nivel local se activen la planeación de conciertos que
presentan artistas internacionales. La respuesta del público, el trato que se les da a los artistas
nacionales participantes en dicho tipo de eventos es otra historia. Pero al punto al que
pretendo llegar es: si un artista colombiano opta por hacer rock, pop, música electrónica o
cualquier otro estilo que nada tenga que ver con los ritmos colombianos, ¿entonces sus
posibilidades de proyección internacional son mínimas? No hay una respuesta definitiva.
Cada caso responde a su especificidad, al fin y al cabo somos parte de una cultura globalizada
y los límites culturales se han difuminado. Hoy es posible encontrar un francés tocando
cumbia peruana y cantando en español y a un colombiano haciendo house y tocando en
francés y es por eso que los estigmas lingüísticos en la música parecen hoy una ironía. La
música es un lenguaje universal. Son muchos los factores que influyen en el grado de
proyección que pueda lograr un agrupación o artistas, sin embargo, lo que sí es cierto es que
esa difusión y proyección que logre una banda y su música depende en gran parte de las
estrategias comunicativas que se aplican para alcanzar cierto fines. Sí, gracias a Internet la
música circula hoy libremente, pero eso al mismo tiempo ha llevado a una sobreoferta musical
y por eso, dentro del entorno digital, aquellos dedicados a hacer música y distribuirla por este
medio, deben hallar la forma de que su música y el nombre de su marca resalte entre ese vasto
paisaje musical.
Por eso, al preguntarle a Geko Jones, DJ puertocolombiano de la nueva cumbia, copropietario
del sello disquero independiente de Nueva York Dutty Artz (www.duttyartz.com ) sobre la
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posibilidad de ingreso de producciones colombianas de sonoridades menos tradicionales, más
globales, en mercados internacionales, su respuesta es bastan certera. ―Si se lo ponen como
objetivo, es bastante posible siempre y cuando evolucionen con el tiempo y desarrollen algo
innovador que puedan presentar al mundo y logre ser exitoso en un momento en que la
industria está patas arriba‖ (Jones,2011).
3.1. Casos colombianos online: exitosas estrategias músico-digitales.
Siendo así, la palabra clave es entonces comunicaciones creativas, constantes y activas. Así
es. Aunque en Colombia la cultura del mercado digital no se ha instaurado con fuerza y aun
falta bastante conocimiento respecto al comportamiento del mismo, es necesario resaltar que
las nuevas generaciones de músicos nacionales han hallado la forma de adaptarse, han ido a la
par de la vanguardia en herramientas digitales y le han sacado provecho a las mismas siendo
independientes.
No por nada el año pasado, Resonancia (www.resonanciacolombia.org), el encuentro anual
más importante de la industria de la música en Colombia en su tercera versión dedicada a la
adaptación, sostenibilidad y evolución de la industria, entregó en alianza con la Revista Shock
el premio Shock-Resonancia ―dirigido a cualquier artista colombiano, independiente o dentro
de un sello, que sin importar su tamaño y experiencia, haya conseguido excelentes resultados
en ventas y/o circulación nacional y/o internacional a través del uso creativo de todas los
nuevos canales y nuevas herramientas existentes potenciadas por los medios digitales‖
(Resonancia Colombia, 2010).
La estatuilla se la llevó la agrupación que hoy por hoy es considerada como la gran orquesta
de la nueva salsa colombiana: La 33 (www.la-33.com). Para el lanzamiento de su última placa
discográfica Ten cuidado, esta banda de 11 músico promovió una campaña de expectativa a
través de Youtube difundiendo la visualización del comic desarrollado por ellos mismo Ponlo
a sonar28
―la historia de un joven amante de la salsa que tiene como propósito atravesar la
caótica Bogotá para llevar a una de las emisoras más reconocidas el último trabajo
discográfico de su agrupación favorita La-33. Pese a los impases y los anuncios del apagón, el
joven logra llegar a su destino y cuando ya estaba todo listo acurre algo inesperado…‖. (La
33,2010).
Ese fue su as bajo la manga para hacerse merecedores de la estatuilla y marcar de esa forma la
pauta a nivel local de las nuevas formas de difusión musical pues se consolidó como un
concepto digital exitoso con resultados tangibles a nivel nacional e internacional y todo,
28
Ver aquí: http://bit.ly/mneDD5
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67
siendo independientes. Esta es quizá una de las bandas nacionales que más escenarios
internacionales ha pisado en los últimos diez años y una de las fortalezas en sus estrategias
comunicativas recae en el hecho de ser un escuadrón musical interdisciplinario ―que cuenta
dentro de su nómina con diseñadores, fotógrafos y artistas visuales que plasman de distintas
formas su filosofía musical en productos gráficos, web e impresos‖(Santamaría,2010).
Entre los finalistas de dicha premiación se encontraban también otras agrupaciones con
estrategias de promoción y comunicación digital bastante efectivas que se enfocaban en
activar las relaciones interactivas con sus seguidores y ampliar el rango de circulación de sus
contenidos musicales, gráficos y audiovisuales.
Por un lado la agrupación capitalina de rock Madame Complot(www. madamecomplot.com)
que desde su conformación en el 2007 se ha caracterizado por acudir a estrategias
innovadoras para la difusión de su música (ha realizado webcasts de sus ensayos y generó
gran impacto con la realización de un videoclip de participación colectiva y bajo presupuesto
del sencillo Videofreak29
), se destacó por utilizar, para el lanzamiento del videoclip de la
canción Al revés del Ep Yo te espío, la fuerza de las redes sociales y la innovación de los
códigos QR: un código lector para dispositivos móviles que pueden ser utilizados para revelar
links de descarga.
Por su parte, la agrupación barranquillera Cielito Drive(www.cielitodrive.com) se empeñó por
sacara delante una campaña que agrupó medios digitales y físicos para la presentación y
promoción de su Ep Viajero. La estrategia se basaba, en una pieza gráfica , un astronauta
armable disponible para descarga desde la web oficial de la banda en donde también se
encontraba el instructivo para armarlo. El fin último de esta estrategia era invitar a sus
seguidores a armar la figurilla y tomar fotos del astronauta en diferentes partes del mundo
¿Los resultados? Recibieron más de 250 fotos que actualmente están publicadas en su perfil
de Flickr 30
.
Otra de las artistas colombianas que se ha destacado por sacar provecho de las posibilidades
que ofrecen las redes digitales es la revelación del movimiento alterlatino, Lido Pimienta
(www.lidopimienta.com) quien se declara adicta a Internet y a las redes sociales que ella
misma se encarga de actualizar. Hizo de las herramientas Do It YourSelf su mejor aliado de
producción y,de hecho, gracias a las nuevas tecnologías de interconexión ha logrado acceder a
mercados mundiales como Nueva Zelanda, Alemania, Italia, España y Argentina. Así mismo
ha sabido utilizar redes sociales como Myspace para distribuir su primera producción 29
Ver aquí: http://bit.ly/aq5XxZ
30 Ver aquí: http://bit.ly/dbCTbJ
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discográfica, Color, un Ep que distribuye en formato vinilo y el cual sus seguidores pueden
solicitar a través de dicha plataforma para que luego ella luego personalice el arte y el diseño
del mismo y se lo haga llegar al solicitante31
. Además, su constante presencia activa en la red
le ha garantizado una interacción y contacto directo con sus seguidores y un alto grado de
reconocimiento hasta el punto de convertirse en menos de seis meses en la artista que más
colaboraciones musicales ha realizado con artistas nacionales e internacionales, gracias
también a las conexiones que le permite las redes.
Para Pradilla, al hablar de estrategias digitales efectivas de comunicación a nivel local es
necesario señalar el trabajo que a manera autosuficientemente ha desarrollado una de las
agrupaciones de rock latino más veteranas de la escena: Superlitio (www.superlitio.com). Es
de aplaudir el hecho de son ellos mismos quienes se encargan del diario mantenimiento de sus
plataformas digitales, actualmente su principal soporte para la promoción para la venta del
DVD Sesiones 10.10 que promocionan en sus web oficial con un videotrailler que rota desde
su canal de Youtube.
Por otro lado, a nivel de los sellos disqueros independientes, es de vital importancia reseñar y
resaltar aquí el trabajo que realiza desde Medellín el net labelo sello digital independiente
Series Media (www.seriesmedia.org)dirigido por tres gestores musicales, Gregorio Gómez,
José Santamaría y Alejandro Vélez. Desde el 2003, en un intento por propagar las
producciones electromusicales de este lado del mundo, estos tres paisas se dieron a la tarea de
difundir las mejores representaciones sonoras de Latinoamérica (Uruguay, Chile, Argentina,
Venezuela y Colombia) apoyados 100% en los medios de libre distribución de la música. Se
han encargado de la distribución del material de algunos artistas nacionales como Lucrecia
Dalt, Trópico Esmeralda y Panorama y la mayoría de sus álbumes se distribuyen libremente y
los discos físicos se venden en ventas físicas por correo (Páez, 2008).
SERIES fue creado bajo el precepto de que en Latinoamérica hay música muy buena,
demasiado buena, que por una razón u otra no ha visto la luz. La distribución libre
resulta de la necesidad de incrementar la difusión y eliminar intermediarios[…] El
problema actual es que vender discos, del género que sea, es muy difícil por
innumerables razones: desde la piratería hasta la distribución. Así que optamos por
eliminar esa frontera y ofrecer la música al que quiera acceder a ella; no limitarlo a
esas barreras monetarias y geográficas. Aquí hay que aclarar que no ofrecemos la
música gratis, sino libre. Tienes derecho a escucharla y disfrutarla, pero no a lucrarte
de ella. Cada artista sigue conservando los derechos de sus obras. Trabajamos bajo una
licencia Creative Commons en la que especificamos claramente las libertades que
tiene quien descarga un disco del sello (Santamaría citado en Páez, 2008).
31
Ver entrevista: http://bit.ly/dNBJmX
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69
Dentro estos ejemplos de consolidación digital, me permito también presentar el caso de la
agrupación que actualmente lidero y que ha logrado una evolución acelerada en menos de un
año gracias al poder de acción de las plataformas digitales y las redes sociales: Magnetofonic.
El caso Magnetofonic
Nota: Este es un archivo con contenido multimedia. Para conocer el caso en profundidad
por favor inserte el CD de lectura e instale el software sugerido.
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70
En definitiva, como bien se ha reiterado a lo largo de esta investigación, no hay duda de que
las herramientas digitales están dadas para convertirse en los mejores aliados estratégicos de
los artistas independientes y por qué no, de los aún dependiente de las majors y demás casas
disqueras. Es por todo eso, lo reseñado aquí, que productores como Iván Durán creen
fielmente ―que la creatividad de los artistas unida a la nuevas tecnologías puede transformar el
mundo de la música‖ (Congreso Iberoamericano de cultura, 2010) y que managers como
Cedric Davis impulsa a los artistas a ser productores de su propio contenido y emprendedores
y comunicadores del mismo sin que eso implique realizar grandes inversiones.
Pero no todo es color de rosas ni tan gratuito como parece. No sería válido resaltar los
beneficios que proveen las actuales herramientas digitales sin indicar la otra cara de la
moneda que revela sin pelos en la lengua el influyente periodista musical Wyndham Wallace
en su controversial artículo How The Music Industry Is Killing Music And Blaming The Fans.
Para él aunque el modelo digital parezca más sano y benefactor para los artistas en realidad lo
que está perjudicando es la calidad musical pues aunque el modelo se presentan tan accesible
y gratuito, lo que está sucediendo en la actualidad es que la actividades digitales y las
acciones en redes sociales se están monetizando y convirtiendo en negocio. Es innegable que
para lograr constituir un espacio web eficaz, se debe pagar por mantenerlo y comercializarlo y
es por eso que se han creado empresas dedicadas a ofrecer servicios de mantenimiento de
redes sociales como es el caso de AR Solutions, multinacional con presencia en Colombia.
Wallace también señala otros gastos en los que los artistas deben incurrir para distribuir y
comercializar efectivamente su música ya sea a nivel digital o físico: Ancho de banda, diseño
de imagen y mercancía, producción musical, gastos de tour, promoción y demás. Y aunque es
cierto que dichas inversiones son hoy muchísimo más económicas que antes, el punto al que
llega el periodistas, es que es bastante soñador pensar que en el entorno digital todo son
ganancias y que cualquier artistas puede lograr reconocimiento y expansión a punta de redes
digitales, porque el simple hecho de trabajar con esta , es una inversión de tiempo y dinero
con la cual no cuentan todos los músicos. Si los nuevos artistas no pueden encontrar el
soporte económico necesario para todo ello, entonces tienen que encontrar inversionistas y si
no lo encuentran entonces suelen abandonar su sueño musical.
―Si no pueden darse el lujo de financiar viajes para asistir a festivales, conciertos,
grabar, crear un sitio web y pagar los necesarios para supervisar su negocio entonces
la estrella en potenciase pierde. Por lo general, la mayoría de los que tienen éxito son
aquellos que vienen de clases sociales acomodas o cuentan con las conexiones precisas
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para solicitar financiamientos exclusivos lo cual podría explicar el reciente éxito de
artistas como Eliza Dolittle, Florence Welch y Mumford &Sons. La mayoría de las
voces que necesitan ser escuchadas son, a menudo, más talentosas y menos poderosas
y es por eso que el primer obstáculo para un acto en desarrollo, es la financión:
¿cuántos pueden hoy darse el lujo de mantenerse firmes frente a un sueño?‖ (Wallace,
2011)
Sí, el camino es largo y el monte espeso, no es un secreto que la vida de un músico está llena
de esfuerzos y sacrificios constantes y aunque al fin de cuentas nada termina siendo tan
gratuito como parece, los desarrollos digitales sí han hecho la vida más fácil de muchos
músicos profesionales o simples empíricos que sin temor le apuesten a una carrera musical.
¿Por qué no aprovechar entonces que los ojos del mundo están atentos al desarrollo cultural
de este a este lado del charco y tomar ventaja de la democratización digital para lanzarse al
ruedo y persuadir el sueño musical?
Habrá que ser creativo, invertir tiempo e imaginación. Habrá que hacer de la comunicación
digital un aliado esencial.
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Conclusiones.
1. Ya no son las mismas.
Tanto la industria musical como la industria cultural ha mutado y aunque en principio
sus cabezas dirigentes pegaban el grito en el cielo y ante la aparición de tecnologías
democratizadoras se empeñaban en declarar una crisis devastadora, de lo que
realmente da cuenta la presente investigación es que a pesar de las innegables pérdidas
económicas que les significó dicha evolución, más que una crisis, aquello fue una
transformación justa y necesaria inducida, sí por las nuevas tecnologías, pero sobre
todo, por la reacción de uso que tuvieron los usuarios de la red ante ellas. Finalmente,
son ellos, somos nosotros, los internautas, quienes exigieron una apertura democrática
del acceso a las expresiones culturales y pusieron en jaque a monopolios con
tendencias de poder y control como lo es y lo sigue siendo la industria discográfica.
Sin duda, el presente de las industrias culturales fue mediatizado por su fusión
interacción con los avances tecnológicos y el poder de acción colectiva de los usuarios
s Solo la acción y el comportamiento colectivo empoderado por los medios digitales y
la web 2.0 tuvo el poder de exigir transformaciones radicales que lograron, en el caso
de la industria musical, que la música circulara fuera de los patrones obtusos y
controladores alguna vez establecidos por de la industria tradicional, nos liberó de la
oferta musical limitada a la que nos tenía condenados e hizo posible la visibilización,
difusión y proyección de cientos de actos musicales y proyectos creativos que ya no
quedarán olvidados y encerrados en el baúl de los recuerdos porque hoy tienen la
posibilidad de resonar y trascender gracias la democratización de las nuevas
tecnología , al acceso y uso activo de Internet y a las estimaciones altamente eficientes
del conocimiento colectivo que circula en la red.
2. La música en el mercado digital.
Entre el agua y la música hay algo en común: ambos son esenciales para el disfrute
pleno de la vida. La diferencia: el acceso al agua está reconocido por la ley como
derecho humano esencial y el acceso a la música no, pero aún así, es evidente que las
personas de todo el mundos se están acostumbrando a la presencia casi universal y y el
libre acceso a la música . Esta es una bonita metáfora la que acude en su reflexión
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sobre la industria musical el periodista londinense Wyndham Wallace para dar cuenta
de cómo el mercado digital trastocó las formas tradicionales de circulación musical.
¿Por qué? Porque entre otros tantos beneficios, uno de los aspectos más destacables de
la música llevada al entorno digital es la fuerza que le otorgó la gratuidad. Aunque
para muchos la libre circulación de la música está ligada a conceptos y perjuicios
piratas, lo que realmente hay que destacar de los mercados digitales es que han hecho
de la gratuidad una fuerza que hizo posible que los costes de promoción de un
producto o marca se redujeran casi cero y que por tanto sus precios también
(Anderson, 2007, p. 292). Precisamente, la noción y conciencia de dicha gratuidad, fue
la que hizo posible el planteamiento de un manual de emprendimiento y promoción
musical en el que los costes de inversión son muy reducidos ya que es evidente que los
modelos de distribución y comercialización mutaron en un proceso que se hace más
cercano entre artistas y seguidores donde el éxito musical no lo determina las ventas
de álbumes físicos ni digitales, ni su posición dentro del top de la radio sino que lo
determina a capacidad de los artistas y agentes musicales de reinventarse, adaptarse y
sumergirse en la estratosfera digital.
3. Formación digital
En ese sentido, si bien el estudio de las industrias culturales es uno de los ejes
centrales de formación de la comunicación social, de lo que también da cuenta la
presente investigación es que, si bien es necesario comprender el origen y
comportamiento de las mismas, al momento de la enseñanza la academia aún pareciera
estar parada frente a una industria desactualizada que ya no se comporta de la misma
forma. Por ende, considero que dentro del plan de estudios, la facultad debería atender
a dichos cambios y ser más enfática en la compresión de la industria cultural actual:
democrática, tecnológica y renovada.
Así mismo, este proceso de investigación me llevó a cuestionar los ejes de estudio de
un editor en formación. Si bien las publicaciones físicas y digitales son la columna
vertebral de su conocimiento, es inevitable percibir esta recopilación como una
invitación directa a revaluar los focos de estudio del énfasis. A simple vista las redes
sociales y la web 2.0 pareciera ser una inducción digital al ocio y el derroche temporal.
Se les juzga por su capacidad de absorción y distracción, pero, si bien ello es cierto, es
innegable que en la actualidad se están consolidando como las futuras herramientas de
trabajo de diferentes disciplinas, pero sobretodo de la comunicación. Claro está,
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situarse frente a ellas como herramientas de trabajo, implica focalizar el tiempo, los
esfuerzos y las energías en cumplimiento de metas y objetivos.
Desempeñarse como editor a luz de las nuevas tecnologías, implica una constante
actualización del conocimiento, estar a la tanto de las posibilidades que pueden ofrecer
las herramientas de networking para de esa forma poder ofrecer servicios
comunicacionales más versátiles en concordancia con el nuevo modus operandi de las
industrias cultural. Si actualmente el rol de moderadores de redes sociales o
community managers se empieza a consolidar como una actividad remunerada,
entonces, ¿por qué no prepararnos para atender a los desafíos? No pretendo reducir la
figura de un editor a un community manager y si bien reconozco que en la formación
actual se contemplan los entornos digitales, lo que me interesa apuntar aquí es que
dentro de la academia debería ser considerado un curso exclusivo de el uso adecuado
de las redes social, innovaciones digitales y las plataformas 2.0 en el campo de las
comunicaciones.
4. Música y comunicación.
Finalmente, la reflexión a la que me llevó todo este proceso investigativo es a
considerar que la conexión entre dos disciplinas que a simple vista parecen inconexas
o incompatibles es posible y necesaria. Solía pensar que no había mucho que un
comunicador o editor pudiese hacer dentro del campo la industria musical, pero hoy
me doy cuenta que son realmente compatibles y recíprocas. Finalmente el éxito y la
trascendencia de una marca musical tanto en el entorno digital como físico depende de
las estrategias de comunicación y difusión que se apliquen. Es por eso que considero
que, desde la academia, también se debería inculcar una cierta sensibilidad por la
relación música y comunicación y develar a los estudiantes las posibilidades reales
con las que cuentan de desempeñarse como profesionales de la comunicación dentro
del campo musical y digital.
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