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Firmado digitalmente por A.B.L Nombre de reconocimiento (DN):
cn=A.B.L, o, ou=ENAPO,[email protected], c=MX Fecha: 2008.10.04
18:15:52 -05'00'
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Manual de diseo editorial. .
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Jorgede Buen Unna
Manualde diseoeditorial
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A de
A JorgePablo y JosCarlos
D.R. O Jorge de Buen Unna
De esta edicin:D.R. O 2000 por Editorial Santillana,S.A. de
C.V.Av. Universidad 76703100 Mxico,
ISBN:970-29-0974-0
Segunda edicin: junio de 2003 Primera reimpresin: junio de
2005
Miembro de la Cmara Nacional de laIndustria Editorial Mexicana.
Reg. Nm. 802
y
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La est sometida a una
finalidad precisa: comunicar informacibn
por medio de la letra impresa. Ningn
otro argumento ni consideracibn puede
librarla de este deber.. obra impresa que
no puede leerse se convierte en un
producto sin sentido. .
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A partir de que Gutenberg imprimi sus primeros libros y hasta
hace unpar de dcadas, la historia del diseo editorial haba
transcurrido con pocos sobresaltos. Por lo general, los libros se
editaban en casasespeciali-zadasyeran compuestos por verdaderos
peritos bajola cuidadosa super-visin del autor, el editor y un
ejrcito de correctores. Es verdad quesiempre ha habido editores
chapuceros, especialmente durante losmos dos siglos,pero lo
queestsucediendo en nuestros das esalarmante:Muchos libros son
disefiados y compuestos por personas que no solodesconocen el
oficio, sino que carecen de oportunidades y medios
paraaprenderlo.
Como yo fui uno de esosdiseadores editoriales improvisados
-pri-mero por la obligacin, despus por la curiosidad y finalmente
por unadevocin rabiosa-, conozco las dificultades que, al menos en
Mxico,los nefitos tienen para formar una biblioteca econmica y
suficiente; o, por lo menos, para hacerse con una obra que los
ilumine, los saque de apuros y les permita traer a la luz un texto
ms o menos decoroso. Esa esuna de las razones por las que me
propuse recopilar y escribir ciertas reglas bsicas para el diseo de
libros, reglas que oa y pescaba al vueloentre correctoresde estilo,
editores y diseadores experimentados. Pero el motivo principal ha
sido la pesadumbre que siento cuando veo lasatrocidades que muchos
novatos -y no pocos expertos-cometentodos los dfascontraeste oficio
tan aoso yvenerable. As,el proyecto fue
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12 MANUAL D E D I S E N O E D I T O R I A L
sumando tiempo y notas, notas y tiempo, hasta que se apilaron
las hojas de este volumen...y unos trece aos.
El siguiente texto est dirigido principalmente a estudiantes y
profesio-nales del diseogrfico,de quienes s, con certeza, que los
ms talentosos tienen alguna tendencia a abominar las reglas y las
estructuras rgidas.Para ellos tengo algunas palabras de desaliento
y otras muy reconfor-tantes. Las primerasdicenque el diseo
editorialpersigueun fin forzoso:Exhibir las ideas del autor, no
aldiseador; y lassegundas,queesose pue-de lograr con mucha belleza,
variedad y dignidad.
He querido hacer una introduccin breve, porque cada
captulotienesu propio preludio. Adems, como lector asiduo, suelo
sentirmeansiosopor entrar a conocer la sustancia y, en
consecuencia, me agobian losprembulos extensos. Sin embargo, no
puedo pasar de aqu sin hacerconstar mi profundo agradecimiento a
ciertos autores que me han ayu-dado personalmente a componer esta
obra: Al tipgrafoGrtler, catedrtico de la escuela de al tipgrafo e
investigadoringls Andrew Boag, y, muy especialmente, al erudito y
escritor espaolJos Martnez de un hombre inusitadamente generoso con
susconocimientos, y cuyos libros, muy citados son el siguiente paso
para todo el que desee profundizar en la ortografa,la labibliologa
y otras materias similares.
Debomuchos ms agradecimientos. No podra mencionar asona que me
ha ayudado a convertir este trabajo en un verdadero libro, porquela
lista estara completa.Sin embargo, quisiera expresar mi gratitud a
mi esposa y a mis hijos. Ellos me han cedido mucho tiempo y me han
colmado de atenciones para que yo pudiera concluir
esteproyecto.
Finalmente, quisiera hacer un par de aclaraciones:Muchas de las
obras citadas en las siguientes pginas no han sido edi-
tadas en espaol. Por eso, casi todas las traducciones son mas, a
menos que en la cita se especifique otra cosa,
En Mxico,debido a que somos especialmentesensiblesa la
influenciade nuestros vecinosdel norte, usamos un punto en vez de
la coma deci-mal, aunque esto me parece tan poco sensato como el
empecinamiento
de los estadounidenses en medir en millas, libras y galones
(loadecuadoseraque las autoridades de esta parte del mundo
adoptaran ya los usos europeos, como lo han hecho muchas naciones
de Amrica del Sur). Sinembargo,estelibro no
dirigidoexclusivamenteal pblico de Mxicoy a los hispanohablantes de
los EstadosUnidos, sino, en general, a todas las personascapacesde
publicartextosen espaol. Por eso he preferido lacoma decimal, a
pesar de que mi paciente editor, con sobrada razn, oportunamente
meha hecho notar que esoquebrantasu canon editorial.
Tijuana, 2000.
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1 . DEL TEXTO 21El prrafo 22Imprenta y alfabetizacin 25Las
dimensiones del lenguajeAnlisispreliminar del manuscrito
33Legibilidad 35Concienciade leerLegibilidadcompleta
SISTEMAS DE M E D I D A SDe Gutenberg a Garamond 46El
sistemafournier 50El sistema didot 53El sistema picaLa pica 58Datos
comparativos entre estossistemasLa Q
3 . LA LETRA 63Antiguos sistemas de composicin e impresin 63Tipo
64El procedimientotradicional 66
Manejo de los tipos 66Composicin 68Blancos .Pruebas y
correcciones
automatizada
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M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
Sistemas de impresin 76inconvenientes de las prensas
tipogrficas
y autoedicinTendencias actuales 83
4 . N O M B R E S V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 87Hkpx
88
El ndice u55Rasgos de las letras
Terminal 95Astas iooFustes iooBarras 102Traviesas
5 . VALORESVariaciones 105
109Ilusiones pticas Ritmo
de las letras Humanas (LesGaraldas (LesReales (Les rales)
120
(LesMecnicas (LesLineales (Les
(LesManuales (LesFracturasExtranjeras (Les
Antigua nomenclatura 126en las redondas 128
Alteraciones en espesor 129Alteraciones en
6 . F O R M A S 135El papel 136
Peso 136Opacidad 137TexturaHidratacinDireccin de la fibra
Resistencia 141Color 141
Dimensionessistema 216
Seccin urea ternario y otros rectngulos
El rectngulo gris
7 . P R I N C I P I O S D E 153Nmero de caracteres por lnea
Factor tipogrfico 158Columnas 160Mrgenes
Mtodo de la diagonal 169Mtodo de la doble diagonal Sistema
normalizado 171Canon ternario 171Escala universal 172Sistema
2-3-4-6Mtodo de Van der GraafMrgenes invertidos Mrgenes
arbitrarios
Prrafos 176ordinario 178
Prrafo modernoPrrafos separados Prrafo francs 182PrrafoPrrafo
quebrado o en bandera 183Otros sistemas 185Consideraciones
generales 188
E S P A C I A M I E N T O 191Espaciamiento entre palabras 192En
prrafos no justificados 196
o bandera? Lneas abiertas 198
...cuando se evita la divisin 198
...al eludir un exceso de guiones consecutivos 198
... cuando la columna es demasiado angosta Espaciamiento entre
letras
AcoplamientoInterlineado
vertical 208Iintre prrafos 210
secciones 211
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M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
9 . P A R A E D I T O R E SDivisin silbica 225Acentuacin
ortogrfica
Acentuacinde lasLetras de ortografa dudosa
fonemaEl fonemaEl fonemaEl fonema 248
fonemaLa letra muda 250Los fonemas eLos fonemas 252
Uso de las
1 0 . O T R A S REGLASUso de las 271Uso de las versalitas 276Uso
de las negritas Nmeros 284
Construccin de tablasAbreviaturasSiglasSmbolos 302
1 2 . PARTES DEL L I B R OExteriores
Cubierta rstica 13541355
Sobreculbiertas 357Solapas 358
GuardasPliego de principios 361
de 362Portadilla, falsa portada o anteportada Contraportada,
portada ornada, portada ilustrada o frontispicio Propiedad o de
derechos ndice de contenido 367Notas previasDedicatoria
369Prlogo 369
Cuerpo de la obra 369
Finales 3731373
Apndices 373Bibliografa 374fiidicesGlosario 374Fe de erratas
1375Colofn 376
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U N O . D E L T E X T O
Desde la letra hasta el prrafo,desde el fonema hasta el
discurso,el men-saje hablado o escrito es una concatenacin de
partculas que, como lasfiguras de Nazca, solo se entiende cuando se
le mira desde lo alto. Laspiezas individuales de una obra escrita,
sus signos, letras, palabras y ora-ciones, adquieren un valor
especfico solo al formarse el entramado.Aisladas,pueden
significarcualquier cosa, pues los perceptoreslas inter-pretan segn
sus propias experiencias, cultura y conocimientos. Pero elescritor
tiene la facultad de reunirlas para dar forma a los conceptos,y
deesa manera estrechar el significado de los vocablos y conducirlos
hacia
propsito determinado. El cuerpo de la obra debe tener una
organizacin, y esta tiene que ser
para el lector desde la primera vez que entra en contacto con
ellibro. Salvo por algunoscasosexcepcionales, los discursos
alojados en loslibros deben llegar a los lectores sin transitar por
apretados recovecos.
comunicacin ha de ser directa y difana para que las palabras
delalcancen pronto al lector, con impacto bastante, y para que
el
vnculo no decaiga mientras dure la lectura. En general, tal
organizacin responsabilidadexclusiva del autor, salvo por las
probables
y adaptaciones editoriales. Pero, adems del cuerpo de la obra,
elcontiene un amplio conjunto de partes ordenadas, las cuales
aparecer destacadas o no, dependiendo de su posicin, grado
Algunas de estas partes, como el nombre del libro, el nombre
del
y de los captulos,van de tal manera destacadas, que sc
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M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
les podra contar en la cspide de la jerarqua. componentes,
encambio, son reducidos a su mnima exposicin para que sirvan tan
solode apoyos suplementarios, como es el caso de los folios,
losepgrafesyregistros legales. El entendimiento, y control de lano
es compromiso exclusivodel sino que este comparte su
respon-sabilidad con otros entre quienes destacan el editor y
el
encargado.Pero. para mejor el concepto estructura o
jerarqua,
comenzaremos haciendo somero anlisis las partculas
fundamen-tales del discurso.
n cuyo
\
palabra, nuestros conocimientoso para disparar toda clase
significados. El sustantivo
por produce estados de distintos en alguienen y tiene,
diferentes para
que poeta. adjetivo, como en la fra-se otorgar al sentido de
de
agregar otras para significados,y as. el discurso hacia el
cumplimiento propsito espe-cfico. decir, por ejemplo, hay la
noche
y, de manera.,reducir las de que nuestro lectorse quede de una
interpretacin
varias palabras una el de formarsentido, restringiendo o un
vocablo
Este vocablo ser, por ejemplo, As, aislado, esvago, pues cada
perceptor interpretarloa su modo y segn las
en que lo recibe. si decimos casa blanca))--aunque la ambigedad
sigue siendo considerable-, ya estamos
todo si esta en el perceptor algunas imgenes especficas, se la
expresamos, por en medio de una conversacin acerca de
DEL T E X T O 3
,
cerca de (f. adverbial), trabajar con honradez (f. verbal),
interesantepara mi (f. adjetiva).
Si la idea se enuncia de manera cabal, entonces tenemos una
oracin.esta viene a resultasdeconcatenar frases,incorporando
sujeto; en: mi padre que es bueno trabajar con honradez.
Sinembargo, existen oraciones con una palabra sola. El
escribo, por ejemplo, se compoiiede los siguientes morfemas:
el-o morfema y el
o. sujeto yo ha quedado la forma del palabraescribo, pues,
consta de sujeto y predicado y, por lo unaidea completa.
Las letras aisladas son unidades fonolgicas; tienen sonidono
significado. integrando son las
significativas. Con los construimosestas se distinguen por ser
piezas separadas. palabrasarticular que pueden frases u oraciones.
Finalmente,
conjunto coherente de el discurso.de un prrafo solo ideas se
a partir de perodo o principal,su sentido o una integra,
para presentarse resto discurso.si pudisemos desentraar buen
prrafo, llegaramos,
a palabra o a un de elcaso, sera posible resumirlo una Este
que
leyendo podra con el enunciado:un encontrarnossolo ideas que
se
partir de perodo o Lo sigue de allque manan de este
fundamento.
En cada folleto o en cualquier otro material literario,bien
escrito-por que sea-, existe organizacin
compleja. debe ser una prcticamenteaunque la obra se en varios
libros: volumen puede
ar dividido tomos o en partes, cada uno de los cuales un
asuntolas partes se separan en captulos, los captulos en
artculos
artculos en Desmembrando los incisos se al prrafo,el punto de
vistaeditorial, es la unidad fundamental. Para
la sir forma definitiva en
la poltica de los Estados Unidos. vocablo o ncleo primario puede
irde ciertas voces dependientes. haciendo e
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M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
queda escrito el primer prrafo; este determina la extensin yla
comple-jidad de los subsecuentes. En el prlogo de sus Doce
cuentosperegrinos,Gabriel Garca Mrquez dice: el primer prrafo de
una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo,
longitud, y a veces hastael carcter de algn personaje.'
El autor debe determinar cuidadosamente la extensin de los
prra-fos. A primera vista, y antes de leer, el perceptor descubre
en estos blo-ques de palabras amalgamadas uno de los primeros
significados. Si soncortos, los prrafos adquieren tenuidad y
ligereza, y estimulan al lector,,invitndolo. Cuandolargos, dan una
impresin de mayor densidad yexi-gen ms concentracin.
Un escrito bien compuesto se vale de la retrica y ciertos
tc-nicos para facilitar el acercamiento entre el autor y el
perceptor.Los cam-bios de rengln, la de prrafos, la aparicin de un
rengln enblanco en fin, todas las interrupciones en el texto,
cuando tienen razn de ser y responden a un planeamiento adecuado,
funcionan como est-mulos en el nimo del lector.
Para el diseador editorial, la primera tarea debe ser intentar
com-prender la estructura de la obra,si es que el autor atina
prestarle alguna. En sus primeros acercamientos con el texto, el
editor tendr que recono-cer la participacin de cada prrafo en la
jerarqua, marcando aquellosen los que deben tenerse consideraciones
especiales. En seguida har unrecuento de los diversos patrones que
necesita crear, construyendo una lista ordenada por categora o
rango pg.
El texto es, con mucho, la mayor parte de una obra normal; por
ende,sus caractersticasdeterminan las de los dems rangos.
Algunoseditoresutilizan letras de mayor tamao que las del texto
para los rdenes supe-riores, mientras otros prefieren denotar la
organizacin dejando reasblancas de diversas dimensiones, arriba y
abajo de los prrafos destaca-dos. Por lo general, los rdenes
inferiores se denotan con letras mspequeas. A lo largode esta obra
veremos diversos ejemplos que ilustranlo que puede hacer un
diseador editorial para exhibirla estructura jerr-quica del
libro.
D E L T E X T O 5
Hoy en da, es excepcionalencontrar un libro bien editado. Son
mu-chos los factores que contribuyen para que se pueda lograr un
trabajoeditorial limpio; pocas las personasque tienen la
presenciade nimo parareconocer estos factores, estudiarlos y
defenderlos.Adems, la industriaeditorial moderna enfrenta dos
problemas muy serios: Por un lado, haperdido terreno ante otros
medios ms giles, como la radio, el cine, latelevisinylas
computadoras enlazadas por telfono. Por el otro, ha teni-do que
adaptarse a una circunstancia econmica adversa, donde los cos-tos y
los riesgos deben estar en el mnimum; y esto es algo que
resultaverdaderamente humillante para su legendaria dignidad. Y
explotandoesta languidez, un virus se ha colado hasta el cogollo
mismo de la indus-tria editorial: el oficio de hacer libros ha
dejado de ser cosa de iniciados,
algunos estudiantes y aficionados, con sus computadoras
caseras,son los actuales diseadores editoriales. resultado de esto
es una inad-misible cantidad de basura.
Ttulo general
....... .
Parte Parte
de
nota
Sumario Epgrafe fndice de fndicecontenido alfabtico
simplificadode de un libro.
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2 6 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
2. de del Salterio de Lutrell, enletra textura mediados del
siglo xr v. las
estn ricamente
Hace ms de quinientos los librossignificaban losla oportunidad
de verter sus altos sentimientos
era importante al lector-ya agradado con ladel libro-- de arte.
tarde. tras la
invencin de la imprenta de tipos los del siglo v , des-lumbrados
con su nuevo poder, no adivinaron que ese ingeniotraer
modificaciones la los libros.
obras impresas escritura y demriestran queimpresores de la poca
que la posee pro-
pias leyes y un valor por derecho priinerosnables eran, de
manuscritos. Aquellos libros seguan obras de gran preciosismo, los
edito-res dejaban espacios para que pginas pudieran con
orlas,ilustraciones y bellas iniciales
La imprenta se populariz a una velocidad asombrosa. de
ter--minar el siglo x v, los principales centros culturales de
Europa contabancon talleres bien establecidos. Es un lugar comn
decir que aquello con-tribuy a la transmisin del conocimiento y, en
consecuencia, a la propa-gacin y universalizacin de la cultura. Con
la popularizacin de la
imprenta se inventaron los analfabetos o, dicho de otro modo,
necesi-dad imperiosa deaprender a a mano, alfabetizacin eta fueron
creciendo convertirse en necesidades de primer grado.La
concomitante expansin del mercado editorial, debida mayor n-mero de
individuos que aprendan a leer, trajo consigo su propio aporte:la
conversin del libro en una pieza sujeta a leyes de la oferta y la
de-
masivas, con todas las y penas que ello bagaje.La escalada de la
comunicacin, iniciada en Renacimiento, obli-
gado la gente a alfabetizarse en nuevo orden, relacionado las.
especficas de los y no solo con la escritura. El lenguaje
escrito, corno lo conocemos hoy, est por lasviejos copistas y
editores los problemas de
A largo de los siglos, las mejores ideas se han convertido en
los tos que hoy editorial,convenciones que
comienza a aprender desde el prinier da en.un libro. Gracias a
similar lo,;
la radio, el cinc y una ancdota que escuch mis
o acaso he inventado,cualquier manera, sirve para confirmar
de
significados pudieran parecer obvios ycalado nuestro gracias a
que sidodesde muy temprana edad:
Cierta especie de mosca transmita una grave losde una aldea.
Tras una serie de investigaciones, un grupo de tra-
sociales que, para reducir los riesgos de infeccin,que los
aborgenes conocieran los hbitos del insecto y la
en que la enfermedad era transmitida. Prepararon unatomas de
acercamiento explcitas,y exhibie-
a los aldeanos.Terminada la en vez de percibir una
preocupacin
los trabajadores sociales observaron a un pblico relajado.se
dieron a la tarea de averiguar por la proyeccin haba
la alarma prevista. Su conclusin fue que los aborgenes, al
vercolosales moscas en la pantalla, sintieron que su problema
no
angustias, pues siendo los suyos unos insectos mucho mstampoco
seran tan daosos.
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M A N U A L D E E D I T O R I A L D E L T E X T O
Antesdela del mundo,derivadadela expansindelos
4. Algunosde los288 tipos que la impresin de laBiblia.
medios masivos, cada cambio en los procesos de comunicacin
debalentamente el beneplcitoo, por lo menos, la
toleranciageneral.
El cine yla televisin dan cumplida cuenta de estos fenmenos.Un
nue-voefecto produce
reaccionesinconscientesyconscientes,comoelasom-bro y la duda;sin
embargo, afuerza de repetirse, pasa a formar parte de laajergan
particular del medio.Tal ha sido el caso de las disolvenciaso
fun-didos, ese efecto que consiste en sobreponer paulatinamente el
principiode una toma con el final de la anterior, yque a menudo es
utilizado comouna forma de sugerir el paso del tiempo.
En el mbito de los libros, la formadel ha tenido cam-bios muy
importantes. Al principio, algunos amanuensesescriban todoa rengln
seguido, introduciendo un signo, una vieta o una inicial roja
entre las palabras, tuvo que fundir variantes de cada letra, ora
eliminando algn remate, ora alterando ligeramente la anchura.
La nocin texto como un rectngulogris ha tenido pocos
detrac-tores;yes muyposible que la inmensamayora deestos hayan sido
o seandiseadores del siglo x x. Hay una explicacin muy razonable en
lasiguiente historia: Desde principios del siglo x se construyeron
m-quinas de escribir para ciegos. Luego, a partir del ltimo tercio
de esesiglo,la casa Remington, en losEstadosUnidos,se puso
afabricar
de escribir segn unas patentes de James Deusmore y
ChristopheScholes. Se trataba de aparatos con grandes limitaciones
tcni-
y, por ello, los fabricantes se vieron obligados a arrogarse
muchas licenciascon respecto a los cnoneseditoriales. Tuvieronque
dar la
anchura a todos los caracteres, as como al espacioentre las
palabras.haca justificacin en bloque, que, en la tipografa con-
se consigue aumentando o reduciendo los espacios entre
lasDurante casi un siglo, los mecangrafos presentaron una fiera
contra esta barrera, ya fuera agregandoespacios adicionales ocon
guiones las lneas cortas. No obstante, las limitaciones
tcni-aparato terminaron por establecerun nuevoestilo.La mquina
de
trajo consigo que las lneas de texto quebradas se vieran comoy a
lectores para la comprensin de su forma.
para indicar el inicio de un nuevo prrafo 75, pg. 177); otros
com-pletaban con dibujos la lnea 2 y En cualquier caso, laintencin
era que el texto en las pginas apareciera como un sobrio rec-tngulo
gris oscuro. Las biblias de Gutenberg, al igual que casi todos
loslibros impresos duranteelsiglo x v ymuchosdel xv son un
claroejem-plo de la reverenciapor el rectngulogris. El propio
Gutenberg enfrent muchas dificultades en sus intentos por lograr la
justificacin de sus ,apretadas columnas de texto. Para conseguirla
sin alterar los espacios
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M A N U A L D I S E N O E D I T O R I A L DEI, T E X T O
en los otros. La tipografa apurada e informal de la mquina de
escribirdesafina con el aspecto adusto de los bloques macizos. Otro
ejemplo nomenos desastroso de disonancia aparece cuando se presenta
correspon-dencia de oficina con caracteres propios de la imprenta.
La popularidadde las impresoras de alta resolucin, como las
comenz
los tipos y times,ypocoa poco ha dado a los oficinistas
lacapacidad de producir impresionantes batiburrillos de letras en
simplescartas comerciales.
no me csmo.
p r o f u r
..-
emot i v a , n-
l o s
y ,l a s
, Acaso
s i n
ms
a u t o r e snos n ip a r o x i s r
d e l oo b r a s
puedoe x i g e
d eque me
1S
msica ES muyp a r t e ,hermosa y, p r o f u r
. ,
t o c a rte
, ,en l a sd i v i e r texper im
s e n s i ben , e n Las
formas,. ,
l o ss i n
El lenguajees comunicado simultneamente en varios niveles o
estra-tos: El significante y lo significado participan como un
conjunto indiso-lubleen la conduccin del mensaje. En cualquiera de
sus manifestaciones y en todos los medios, el lenguajese ve
adulterado, transformado o enri-quecido por la composicin. En la
escrita, por ejemplo, unmo signo tiene distintos significados de
acuerdo con su posicin, con la estructura rtmica de la obra, con el
volumen del sonido que repre-senta, con los signos que lo anteceden
y lo siguen, con los instrumentosque lo reproducen... La notacin
musical expresa bien la cantidad de
modernascon l a
Acaso soy
n de
una f a t i g a en e x c e s o .
ni. d e sromn t ipuedo
v a r i o s .y
. . -
e.
l oe x i g e
,
o b r a s
5. Los bloques (abajo) desentonan con la informal y gil de la
mqirina de escribir.
Sin embargo,alllegaralas imprentas, la composicinen bandera
acarre consigoel carcterun poco informal de los trabajos de
oficina. Se tratabade un recurso interesante y til, pero los
prrafos as compuestos eran empleados con mucha discrecin por los
editores. A mediadosdel pre-sente siglo, algunos importantes
disefiadores grficos suizos adoptaron
Andante
como que en estos tiempos rivaliza fuertemente en ,popularidad
con los bloques justificados tradicionales.
Las modernas mquinas de escribir electrnicas que a mediados de
los
este ordenamiento l o convirtieron en parte de lo que ahora se
conoce ,
ochenta fueron sustituyendo a las mquinas de escribir mecnicas
yel&-tricas, tenan la capacidadde ajustar lasdimensiones
espacios
palabras para producir engendrando algo muestra di-mensiones de
ese
-
M A N U A L D E D I S E O E D I T O R I A L
dimensiones que tiene el lenguaje al que sirve. En un mismo
instante pueden sonar decenas de signos, cada uno con su propio
significado, y,al unsono, expresar todos una sola idea. (Uncerebro
capaz de lidiar con una estructura tan compleja puede abordar con
facilidad las compa-rativamente limitadas modulaciones del habla.
Quizs as se explica la genialidad de Mozart, que dominaba varios
idiomas; principalmente elmusical.)
Alolargo de la historia,la escriturase ha ido enriqueciendo con
signos fonos que dan cuerpo a los mensajes, como es el caso de los
signos de puntuacin. Al intercalarlosen las oraciones, el escritor
marca el ritmoy la entonacin; de modo que estas discretas
inscripciones amplan de manera muy importante el espectro del
lenguaje escrito, como sucedecon los diversos signos auxiliares de
la notacin musical.Por eso es inex-plicableque haya quienes
renuncian a algunos de ellos, considerndolossuperfluos. Entre las
principalesvctimas de estos se cuen-tan los signos de apertura de
interrogacin yexclamacin.Nodebeextra-arnos que sesigan usandoen
espaol; lo inslito, en todo caso,es quesehayan mantenido fuera
deotras lenguas bien desarrolladas, como el
el italiano y el portugus. Para evidenciar que cierta clusula es
unapregunta, en idiomas diferentes al espaol, se necesitacomenzar
la frase con una partculaauxiliaro cambiarelorden del sujeto y
elverbo. Obsr-vense las siguientes:
that yourChi che parlaQue pensez-vous des voyages en ?Wie ist
der Scklssel?
En ninguna de estas composicionesse necesita un signo inicial
paradenotar el carcter interrogativode la oracin,pues esto queda
claro de el arranque mismo de la lnea. Pero en espaol existe la
posibilidad dctransformar en preguntascasi todas lasafirmaciones.
Experimenteel lec-tor con una de lasde esta obra; ysi ello no le
persuade,observela siguien-te, en la que aparece un sorpresivo
cambio de tono:
Mucha gente escribe con descuido porque ignora o desdealas
conse-cuencias de las mltiples dimensiones que tiene el lenguaje.
Los signosfonos tienen mayor importancia, porque esas
presenciasotorgan ritmo e inflexiones al
discurso,poniendoalescritorcada vezmscerca del pblico. La
observanciade las reglasgarantiza que esta reuninsuceda de
inmediato y perdure, a pesar de las diferencias culturales.
Lossignos deben expresar cosas especficas para todos los lectores
posibles,de manera que una pregunta se lea como tal en Mxico,
Guinea Ecuato-rial o Colombia; y para ello es necesario hacer
preceptos, definirlos contoda precisin y vigilar que se
cumplan.
Paradjicamente,una de las consecuencias principales de los
precep-toseshacer queel editor paseinadvertido, con el objeto de
queseestreche
esa unin entre escritory lector de la que he estado hablando.
rompimiento de las leyes editoriales produce ruido y hace que
el
tome conciencia del acto de leer (ms adelante se ampla este
Pero, adems, el editor seenfrenta al reto de estimular al lector
en
parte del texto. Debe ponderar, entre muchas cosas, la extensin
de lneas, el valor de los tipos, el agrupamiento de los prrafos;
ha
la jerarqua de la obra al fijar las divisiones de los incisos,
loslos captulos y las partes; debe usar los signos correctos en
el
preciso. Ha de hacer todo esto bajo severas restriccionesy sin
darse a notar.
fue dicho que es indispensable entender la jerarquade las partes
de obra.Sise trata de una novela,por ejemplo,tal vez encontraremos
en
solo una sencilla divisin en captulos. Podr haber prrafos y
captulos extensos; se harn largas descripciones emocionales y
asearn los sucesos culminantes. Los estmulosse darn a travs de
ladel relato y, por encima de todo, sern un logro del
novelista.
obras tcnicas, en cambio, estarn desmenuzadas, con elfacilitar
al lector la comprensin de los asuntos ms densos. Los
sern cortos y las ideasconcisas. La labor del diseador editorial
complicada por la generacin de referencias, dibujos, apoyos
matemticas,cabezas,ndicestemticosyde nombres,
-
DEL
bibliografasyms. Es evidente que un libro difcilde entender
exige me-jores alicientes para el perceptor.
Eleditor es un lector profesional; debe leer repetidasvecescada
una de las obras quedan a su cargo. Los primeros acercamientos son
deci-sivos, porque de ellos se deriva la comprensin de la
general.En los estudios preliminares, el corrector gramatical no
ataca la
ylos desrdenes en sintaxis; tambin vigila queel escrito tenga
una organizacin coherente. Es comn que, tras las revisiones
iniciales,la obra quede articulada en una forma diferente a la del
manuscrito.
Un idealse hace prrafo por prrafo. Podemos establecer
dosclasesde prrafos:Por un lado estn los ttulos, subttulos, meros
de captulos y cualesquiera otros de alguna manera destacadoso
distinguidos, incluyendo, desde luego,las cabezas y los pies de
pgina,los pies de ilustraciones y los ndices. Por el otro lado est
el texto, que daforma, volumen ysustento ala obra. Por cierto, la
palabra texto provienedel vocablo latino que quiere decir 'textura'
o 'tejido' (de'tejer'). De acuerdo con el significa, entre otras
cosas, todo loque se dice en el cuerpo de la obra manuscrita o
impresa, a diferencia de10 que en va por separado; como portadas,
notas, ndices,
Una vez resuelto el entramado, el diseador debe tomar muestras
representativas de los previamenteclasificados de acuerdo con el
grado que les corresponde.Siguiendo sus conocimientos tcnicosy
suexperiencia, determinar la forma de cada muestra, comenzando con
el texto. De este definir tipo y tamao de color, espaciamiento,
anchura de las columnas y ms. A partir de las unidades
establecidas,aumentar los tamaos de los espacioso escogerletras de
mayor magni-tud o espesor para los ttulos. Luego, reducir un poco
los espacioso lostipos para las notas y otros prrafos de rango
inferior.
Es contraproducente excederseen la creacin de grados. Un texto
que se ha desmenuzado de sobra es casi tan como otro que hasido
apenas organizado.Laabundancia dedivisionesse
relacionaincons-cientemente con una escalera muy larga y penosa de
remontar; pero, adems, obliga al diseador a concebir demasiados
ttulos o prrafosdiferenciados; y esto, por lo comn, afea
terriblemente las obras.
En resumen, las labores del anlisis preliminar pueden reducirse
aunos cuantos pasos: Desenredar la estructura de la obra,
despus
entendido ntegramente; establecer los rangos, en un
nirneroreducido, pero suficiente para que el libro muestre una
organizacin cla-ra y su manejo sea y 3) valorar la calidad de los
estmulos presentes en el manuscrito y prever si con el editorial es
posibledar alicien-tes adicionales.
Los resultadosdelestudio preliminar se manifiestanen
laspublicacio-nes bien compuestas. del libro tendr la capacidad de
juzgar,en una rpida mirada, si el trabajo de organizacihn ha sido
exitoso. Invi-tan a la lectura los libros limpios, ordenados,
construidos de manera quelos valores editoriales estn en
consonancia con texto. En cambio, cuando las cosas no funcionan
bien, el lector tropieza constantemente con el editor.
Aunque son cada vez menos los que se ocupan de Marshall
McLuhan,vez pasadas las fiebres de aos sesenta y setenta, queda
latente
por iniciada sobre si el medio el mensaje)),si esdel mensaje o
si, de plano, no tiene otra funcin en el proceso de
comunicacin que la de transmitir. No pretendo resolver el
litigio, pero, los propsitosdeeste trabajo,el nico responsable dela
calidad de lo
es el emisor. bien, en cuanto el medio participa el mensaje,
podra reconocersesu condicin de emisor. E1
abierto por McLuhan radica en la dificultad de establecer dndeel
emisor y dnde comienza el medio.
Tal parece que para entablar una comunicacin se necesita estar
vivo.mquinas no emiten mensajes, sino que transfieren de manera
o diferida lo qiie decretan sus programadores. El inventor,
elyeloperador son los nicos responsables de la forma en que se
Los cuerposanimales yvegetales tambin son mquinas que
constantemente alteradas por lascondicionesdelentorno. En
luchan yse transforman para habituarse,ysusactosdeson el reflejo
de estos empeos y mudanzas. La biografa de un
es algo as como un recuentode necesidadesysatisfacciones
-
Emiso Mensaje
Retroalimentacin
7. Esquema tradicional del proceso de comunicacin.
sucesivas; es consecuencia de la adaptacin del individuo a un
ambientepeculiar.
En la comunicacinentre sereshumanos, el cuerpo no essolo un
emi-sor. Gracias a nuestra capacidad como individuos pensantes,
podemos discurrir y articular un mensaje, y, para transmitirlo,
ponemos en mar-cha nuestra parte biolgica-mecnica. Es casi seguro
que un hombre nopedir el caf asu esposa de le misma manera en quelo
pide a un camare-ro, aunque el mensajesea el mismo: una taza de
cafu. En uno deloscasos,el sujeto tiene mayores consideraciones y
las proyectacon cier-tas actitudes y ademanes. Su mquina biolgica
se pone en marcha paraarticular las palabras y los gestos que
constituyen el mensaje,yen ese ins-tante el hombre estar
transmutando su condicin de emisor en la demedio. Tres de las
cuatro partes del proceso de comunicacin-emisor,medio y
mensaje-estarn coexistiendo en el mismo ser.
Por si esto fuera poco, el perceptor est tambin sujeto a sus
propiascircunstancias y descifra lo recibido segn sus cdigos.
Adems, parti-cipa como medio en tanto que su parte mecnica trabaja
conduciendo informacin a travs de los sentidos. De hecho, la
informacinexperimentar modificaciones que dependen exclusivamentede
la trans
biolgica del estmulo, sin que en ello medie la voluntad o
conducta del perceptor. Un ejemploclaroseda en lasdistintasde dos
sujetos ante pinchazos idnticos.
Para que la comunicacin sea eficaz, los individuos deben
compartciertos conocimientos. En el lenguaje hablado,el primero de
estoscimientos es,desdeluego,el idioma. Peroaun el dominio de
la
todo. los
DEL T E X T O
Editor Editorprotagonista invisible
La lnea emisor-medio, lugar donde acta el editor.
de algunos peridicos, para cuya comprensin se
requiereniiocionessobre los aspectos polticos, histricos, econmicos
y sociales
lugar donde se emiten. Aparte, cada perceptor recibe del mensaje
lo le parece ms relevante, evalasegn su conveniencia.La comu--por
lo menos, la humana-es, en esencia, imperfecta, ya que
existen dos cerebros con la misma programacin.El esquema
convencional de cuatro partes:
resulta ser una visin demasiado simplista del fenmeno, yaes muy
difcil precisar las fronteras entre cada uno de los cuatro par-
Ordinariamente se dice que el emisor de un libro es el autorel
medio es la letra impresa. es, entonces, la participacin del
editorial? Incrustado dentro de un esquema ideal, forma parte
del medio.As,su responsabilidaden el actode comu-
es la de transmitir el mensaje con pureza absoluta, pero para
ellodejar de existir. Porque con la sola seleccin del tipo de
letra, el
editorial coloca, por lo menos, a dos seres humanos ms
den-proceso: a s mismo y al creador del tipo. Si se cuenta al
fabricante
papel,al productor dela mquina impresora, al prensista,al
correctorpruebas y al traductor, entre muchos ms, se ver que el
verdaderoicor es una compleja ensalada de personas.
el editor, como un hecho indisputable, debe participar en
layacondicionamiento de la obra. No olvidemosque este
est inmerso en los juegos del mercado, arriesgando unaEl
conocimiento del comercio lo hace apto para juzgar
como mercanca,por lo que su opinin, en todos los aspectos delun
valor
-
La primera gran decisin del editor consiste en elegir un lugar
dentrode la difusa lnea emisor-medio El editor-medio debe procurar
verter en la obra solo recursos que alteren en forma mnima el
trabajo delautor, que el editor-emisor no tiene lmites para la
proyeccindesus opiniones creativasyestilsticas. Aqu me ocupar,
bsicamente, del primero: el editor-medio; aquel que no puede
modificar las ideas delautor, sino que est obligado a
proyectarlasde la manera ms limpia que le sea posible. Este editor
debe ser una va transparente, invisible, capaz de forjar un
enlacede gran pureza entre los dos extremos del proceso
decomunicacin: emisor (autor) y perceptor (lector).Ojal que el
presentetrabajo facilite alosdiseadores editoriales la tarea de
cargarcon un pesa-do ((sndromede inexistencia)).
M A N U A L D E D I S E N O
Soloel anonimato en los elementos que empleamos y en la
aplicacinde leyes que nos trascienden, con una completa renuncia a
lavanidad personal(hastaahora con el falso de ((personali-dad)en
favor del diseo puro, aseguren el surgimiento de una
culturageneral, colectiva, capaz de abarcar todas las expresionesde
la vida-in-cluyendola
C O N C I E N C I A D E L E E R
El aspecto general medio impreso (o sea, sin contar el
significado ,de las palabras) es en s mismo un mensaje. De hecho,
lo primero que hacemos al abordar una publicacin es descifrar su
forma. Si la pieza es ,compleja, como revista o un
peridico,esteacto puede tomar meses. ,Tenemos claros ejemplos en
los peridicos organizados, que, conexcusas publicitarias,obligan al
lectora pasar de una pginaa otra o a dargraciosos saltos entre
secciones.En contraste, existen impresoscuyo for-mato se interpreta
de manera inconsciente e inmediata.
Desdeque iniciala lectura, el perceptorva comprendiendo
paulatina-mente la forma del libro. Al principio puede darse cuenta
de si el libroest bien ordenado, si la letra esgrande o pequea,
oscura o clara, bonita
Jan: Berkeley, of28-29.
DEI, T E X T O
o fea...Pera,si todo marcha bien, llegarpronto aensimismarse en
lec-tura hasta el punto en que dejar de ser un consciente. Sus
in-tereses y la calidad del texto determinan la velocidad con la
que esto sucede. Mientras el lector se va abstrayendo con la
lectura, el editor sedesvanece, deja de existir en su conciencia.
Si esta invisibilidad persiste, el trabajo editorial ha sido
exitoso; pero basta un pequeo ruido-unaerrata, un prrafo mal
compuesto o un a la pgina m-para que eleditor vuelva a
personificarse en la concienciadel lector.
En el captulo anterior mencion que se requiere una
alfabetizacin-o un ((entrenamientopsicolgico,como la llama
Jonathanpara interpretar adecuadamente la letra impresa. En la
escuela hemosaprendido a leer dos lenguajes distintos:el manual,
con sus adornos y su
personalidad, y el tipogrfico, austero y casi universal. Poco
apoco nos fuimos percatando de que existe un espacio para cada uno
delos dos lenguajes. Donde cabe uno, el otro prcticamente carece de
sen-tido. Al leer nuestros primeros libros aprendemos a reconocer
signosnuevos, como las comillas, los dos puntos o los puntos
suspensivos.Seguramente,alguien nos explicel uso de algunos de
aquellos signos y,con la precocidad inseparable a la edad,
dedujimos la razn de ser deotros. Este temprano entrenamiento dej
sentadas las bases de nuestracapacidad para descifrar los escritos,
marcando nuestros infantiles cere-bros con la ley editorial y
preparndonos para sumergir nuestras ciencitas en la aventura
literaria.
Con la prdida de la conciencia de leer comienza la magia: nos
calza-mos los esqus de James Bond para escapar de una persecucin en
los Alpes, nos embarcamos con Magallanes para dar la vuelta al
mundoo acompaamos a una partcula atmica en su vertiginoso
recorrido
de un ciclotrn. Un buen texto y una buena edicin hacen que
larnagialleguepronto y no nos abandone alo largodela lectura.La
es la fuerza que sostiene esa ilusin.Esta palabra es una
reciente acepcin de la Academia.
ella entendemos calidad que tiene un escrito de ser
legible)).tonces, si el lenguaje tiene muchas dimensiones, la
tambinde tenerlas, pues abarca desde la percepcin correcta y
expedita del
editorial hasta el adecuado descifre de los caracteres. En
losformasconvencionalesde mostrar el texto; arreglos, en
ocasio-
que pocas personas adviertensi nose les predispone.
-
M A N U A L D E E D I T O R I A L
Y, lo mismo que en el lenguaje hablado, estas formas habituales
son, poras decirlo, palabras o frasescon sus propios significados.
Un dor editorial experto es el que toma conciencia de todas las
dimensiones,las maneja correctamente y usa las palabrasprecisas,
llamando al pan'pan' y al vino 'vino'; sabe que cualquier cosa se
salga de lo habitual puede ser errneamente interpretada y conducir
a conclusiones equivo-cadas. Hay muy poco que hacer fuera de las
fronteras de los lenguajes bien conocidos ydifundidos,y aun dentro
de estoses poco lo que se pue-de inventar.
Tal parecequeestoyponiendo muchas limitaciones alas
posibilidadesexpresivas del diseador editorial. Que le sirva lo
dicho por Emil Ruder:El diseador debe ser muy consciente de que su
lugar en la industriagrfica significa,por una parte, que depende de
elementos de trabajo yadeterminados por otros -tipos, papel,
tintas, herramientas, mqui-nas-y, por la otra, que deber permitir
que su propio trabajo seasometido a posteriores procedimientos
-impresin, acabado-. Por lo tanto, no es libre de tomar decisiones
independientes; deber obrar te-niendo en cuenta tanto las
limitacionesde una fabricacin previa, comolas exigencias
engendradas por las actividades posterioresa la
Recordemos:en la medida en que el diseador editorial se encajaen
elproceso como parte del editor-medio, quedan limitadas sus
posibilida-des de expresinpersonal. Pero, aun asi, no le
bastarianvarias vidas paraagotar el creciente caudal de lo
hacedero.
El canon editorial se ha ido forjando a lo largo de lossiglosde
historia que ha acumulado la comunicacin escrita (unos cincuenta,
segn los ltimos En'este tiempo se ha dado una adaptacin entre
editores y lectores. Un libro de hace dos siglos nos puede parecer
muy bello, pero lo ms probablees que tengamosserias dificultades
para
E.: O. cit., p.Recientemente, unos en un
DEL T E X T O 4
familiarizarnos con su aspecto ysu lenguaje. Aparte, el mundo ha
experi-mentado verdaderas convulsiones en los pareceres estticos:
corrientesartsticasy, dentro de ellas, modas. La evolucin de los
medios impresos, mientrasestuvo en manos de los editores
profesionales, fue recta, clara y,en las ltimas dcadas, muy veloz.
Este progreso vino como consecuen-cia de que las races del oficio
estaban profundamenteplantadas en la tra-dicin; y, dicho sea con
toda justicia, tambin a pesar de ello.
La bsqueda de la legibilidad completa estar presente en todos
losconceptos de este trabajo. Hay formas, familias tipogrficas,
del texto, diseos de prrafos, arreglos de tipos, ilustraciones,
signos,materialesde impresinyequiposqueson elegiblesen consonan-cia
con la obra. Como usuarios de tipos, por ejemplo, podemos
escoger
miles de posibilidades, siempre y cuando el texto y la forma de
lase siten en el mismo mbito de significados (el empleo de una
letra
carcter marcial para la composicin de un poema romntico, podra
disonante y alterar el mensaje del autor).
Los preceptos editoriales cambian de acuerdo con el mbito
geogr-ficoycultural.Como habitantes de Occidente, hemos aprendido a
leerde
a derecha,yello nos diferencia de la mitad oriental del
mundo.libros japonesescomienzandonde los nuestros terminan, por lo
que
requiere un entrenamiento psicolgico diferente para la
percepcinlenguaje inmerso en su forma. Ms adelante veremos, entre
otras
que ciertos tipos de letras tienen ms aceptacinen algunasque en
otras; que las publicaciones mexicanas no siguen
exactamenteleyeseditorialesespaolas;que el sistemaingls de medidas
difiere del sistema europeo; que no es lo mismo componer un
librouna revista, un folleto o un peridico.
Y aqu doy por terminada mi lidia con los problemas conceptuales
difciles y ridos. En adelante me sumergir en la explicacin de
los
tcnicosa los quese enfrenta el profesional de la edicin. Espero
las aserciones precedentes acerca del modesto anonimato que el
le depara, no hayan desanimado al novel diseador, quien podrque
perdi las ruedas antes de emprender la carrera. Detrs de
sentenciasan queda un diseo editorial que distadeser rgido;
unahermosa, llena de sorpresasy desafos; un oficio que est muy
agotarse,yes especialmenteen su tradicin yen sus
limitaciones,entusiasta encuentra la fuente de su encanto.
-
M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
Si el diseador editorial debe renunciar al protagonismo, dejando
enel autor toda la responsabilidad de aburrir o divertir, queda,
enton-ces, para hacer un arte del trabajo editorial! Mucho...
Concebido comoun rudimentario rectngulo gris, el bloque de letras
no debe ser una framancha en el papel. Equilibrar y armonizar el
texto significa un retoemocionante; lograrlo, pasando inadvertido,
es un arte sublime.
Ruder condens brillantemente el reto al que se enfrenta
eleditorial:
La tipografa est sometida a una finalidad precisa: comunicar
infor-macinpor mediodela letra impresa. Ningn otroargumentoni
conside-racin puede librarla deestedeber.La obra impresa que no
puedeleerseseconvierteen un producto sin sentido?
E.: O.
julio de tuvo lugar una Conferencia Mundial sobre PolticasCul-de
la Unesco. A la sazn, el director de ese organismo era el
Amadou Mahtar un hombreafable y gentil que tena gestos como el
de estrechar manos ysaludar con efusividad a quien
pona enfrente: diplomticos, embajadores de la cultura,
secretariosestado, periodistas, edecanes y curiosos.Mientras dur la
conferencia, tuve el encargo de dibujar caricaturas
Tiempo de la un tabloide que se entregaba cada a losrticipantes.
Esta divertida tarea me permiti asistir a las sesiones ycon-
la forma en que trabajan ms de ciento cincuenta altosdel
revoltijo cultural que es el mundo.
antes haba concluido la escaramuza entre ingleses y
argentinoslas islas Malvinas.Centroamrica padeca guerrillas
ycontrarrevolu-
el Medio Oriente se con la importacin y exporta-, de toda
clasede conflagraciones...En fin,segua siendoel mundode
los los das. Ante este oscuro panorama, se formaron dos
partidos: porlado estaban los Estados Unidos, Israel y los
representantes de la
por el otro, el resto del mundo, resentido por la
derrotaArgentina, por el patrocinio de Estados Unidos a la
contrarrevolu-
Nicaragua, por la existencia del Estado de Israel o,
simplemente, secular pobreza. La arrolladora mayora no era siempre
objetivaen favor de las resoluciones que afectaban ms seriamente a
los
bando. Resultaba muy ameno.
-
M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L
En el transcurso de las difciles sesiones de votacin, sucedi
algomemorable: Una estruendosa carcajada, de ms de doscientas almas
alunsono,sali del saln principale hizo resonar todo el edificiodela
sede(la Secretara de RelacionesExteriores). Los embajadores que se
encon-traban en otros salones, aquellos que estaban descansando,los
trabaja-dores de la Secretara y decenas de curiosos corrieron hacia
el SalnJurez para averiguar de qu se trataba. Al votarse una
resolucin, sehaba elevado una sola mano entre los representantesde
casi todos lospases del mundo: la de la embajadora de los Estados
Unidos.
Las mofasyla inquina en contra de los Estados Unidos tuvieron
seriasconsecuenciaspara la Unesco. El gobiernodeese pasamenazal
mundocon abandonar la organizacin y retirar el importante subsidio
que leotorgaba. Esto trajoconsigo problemas para yel
arrinconamien-to de la Unesco en los sectores marginales de la
poltica internacional.
Pero, hace esta historia en un captulo
dedicadoalossistemasdemedidas tipogrficas? La respuestaes simple:
la Unesco podra ser el or-ganismointernacionalencargado,entre
muchascosas,delograr conven-ciones internacionales sobre el trabajo
editorial. Sin embargopuede adivinarel lector suspicaz-, la labor
seria en pro de una comuncacin mundial ms adecuada se ha visto
obstruida, voluntaria oluntariamente, a lo largo de la existencia
de la institucin.
Si bien es cierto que todos los pueblos del mundo
tieneninalienablesa la preservacin de su identidad, su patrimonio
cultural ysingularidad, resulta evidente que se necesitan acuerdos
globalesla transmisin e intercambio de informacin.Cada vez es ms
claroya no existen ((remotos rincones)) en el planeta y que los
valores de un,regin son patrimonio de toda la humanidad. Pero el
mundo se mueveperezosamente en esta clase de direcciones,como en el
caso del sistema mtrico decimal: creado entre y1798, legal en
Francia desde 180-obligatorio en esepasdesdeelprimero deenero
de1840,revisado en y, a pesarde que durante el presentesiglo ha
sido reconocido internacic nalmente por su alto valor prctico, no
ha sido adoptado en los EstadcUnidos, con excepcin de las
comunidades cientficas.
Hayun organismointernacional que s ha tomado elbastn de mand en
esto de hacer normas; peroel bulto que se ha echadoencimaes
gigar
pues hay una pltora de asuntos que normalizar ycientos de purtos
de vista que conciliar. Este organismo es Iso, creado
S I S T E M A S D E M E D I D A S
en Ginebraycon alrededor de un centenar de miembros.Su
nombresue-le ponerse de ( SO),como si fuera un acrnimo, pero en
reali-dad es una palabra proveniente del prefijo griego que
significa'igual'. A la popularizacin de la grafa equivocada
contribuyen dos hechos: el que las normas de Iso se comenzando con
las tres letras o versalitas (ISO 216, ISO 9000, ISO 14 000 y a que
elnombre parece ser un acrnimo de International Standards
Organiza-tion. De hecho,as lo interpreta la mayora de las personas,
con la excep-cin, quizs, de los propios miembros de Iso. Pero el
nombre verdadero, en ingls, es International Organization for
Standardization, y, por lo tan-to, las siglas en ese idioma tendran
que ser os.
Iso ha creado, adaptadoo adoptado un gran nmerode normas que
sesiguen en todo el mundo casi-, como las relativasa las tarjetas
tele-fnicas y de crdito, los smbolos que se ponen en los
automviles, lasmedidas de sensibilidad de las pelculas fotogrficas,
las abreviaturasde los nombres de los pases para el
reconocimientode sus unidades mo-netariasyel sistema
internacionalde unidades, por citar solo algunas querepresentan la
enormevariedadde objetivosdela entidad.En lo que con-cierne a los
diseadores editoriales, las participaciones ms relevanteshan sido
las siguientes:
-La adopcin del sistema D I N, norma alemana que data de
princi-piosdesiglo,yque ahora hasido denominada Iso216.Seaplicaen
lamanufactura y corte de los papelesde imprenta.
-La organizacin de los caracteres tipogrficos en tablas de
ybits, especialmente para el intercambio de datos en informtica
(normas Iso e Iso10646 o Unicode).-En el seno de Iso se ha
estudiadoel establecimiento de un sistema
internacional de unidades tipogrficas, lgicamente basado en elI
(sistema internacionalde unidades), pero no se ha llegado a un
consenso en los conceptos ms elementales.De hecho, ni siquierase
tiene una respuesta clara a la pregunta de qu es lo que se va
amedir.
En el caso del trabajo editorial, la dispersin de los criterios
resultaEn occidente existen, cuando menos, cinco diferentes
siste-
de medidas, los cuales estudiaremos adelante.
-
M A N U A L D I S E N O E D I T O R I A L
9. JuanGutenberg.
Algunos han afirmado queel primer libro impreso con caracteres
m-viles fueel Misal de Constanza,salido del taller de Juan
Gutenberg haciaelao de El descubrimiento de esta obra, hecho en
1880 por OttoHupp, vino a generar una polmica: A muchos les resulta
difcil desha-cerse de la romntica idea de que la Biblia fue el
primer libro impreso contipos mviles; la mayora opina que no
existen evidencias para confirmarque el Misal de Constanza se
imprimi antes que la Biblia de 42 lneas:finalmente, tampoco hay un
acuerdo absoluto entre los especialistas abresi la Bibliade lneas
se imprimi antesque la de36, aunque son vedaderamente pocos quienes
lo ponen en duda. Tambin se afirma queBiblia de 36 lneas fue
impresa en su totalidad por AlbrechtBamberg con los tipos fundidos
por Gutenberg. De cualquimodo, los tres ejemplares del Misal que se
conservan muestrancias tcnicas que el impresor superen las
biblias,por lo quesetirada de aquel volumen fue experimental.
que
S I S T E M A S D E M E D I D A S
En realidad, el inventor de la imprenta se apellidaba
Gensfieich, qquiere decir Carnede Ganso,pero su familia prefiri
tomar el nombrede la casa que tena en Maguncia:Hofzum Gutenberg,
que significa Ho-gar del Buen Monte (por alguna razn, este nombre
les pareca muchoms llevadero). Se creeque Gutenberg inici sus
experimentosenburgo, posiblemente entre y1448. En 1448 estaba de
nuevo en Ma-guncia, su ciudad natal, donde continu los ensayos,
imprimiendo hojassueltas.
JuanGutenberg no el primero en concebir la idea de utilizar
tiposindividuales, pero s el primero que tuvo la suficiente
presenciade nimo para hacerlos una realidad prctica. Antes, libros
eran pro-ducidos en talleres de amanuenses (tambin llamados
copistas otes) o impresos en planchas xilogrficas, es decir, moldes
de madera. Cada una de estas planchas inclua una hoja completa y,
cuando habaerrores, el grabador sustitua las erratas introduciendo
piezas individua-les. De aqu resulta obvio que la concepcin general
de la imprenta detipos mviles no fue la gran aportacin de
Gutenberg.
Los chinos, como en tantas otras cosas, fueron los primeros en
em-plear caracteres mviles en sus impresos; ya lo hacan varios
siglos antesdel nacimiento de Gutenberg. Tomaban un cubo de madera
o arcilla y
el signo, invertido, en una de las caras. En seguida, lo
relevaban quitando el resto con una gubia o formn, de manera que
dejaban undado similar a los tipos de metal. Unan varios signos
para componer lahoja de caracteres; luego los sujetaban, los
entintaban y los transferan alpapel.
Las planchas xilogrficas tenan una vida til breve, ya que la
presinque se necesitaba para transportar aquellas primitivas tintas
al papeldes-gastaba excesivamente los moldes. Gutenberg decidi
fabricar tipos de
y se meti en un problema muy complejo. Para comenzar, tenaque
relevar una letra previamente perfiladaen la cabeza de un punzn
de
Enseguida, golpear con este punzn sobre otro material ms
blan-do, como el cobre. Finalmente, construir con la segunda pieza
el molde
recibira el metal fundido, ms blando an, pero lo
suficientementecomo para resistir la enorme presin a la que sera
sometido en la
, Por si esto fuera poco, el ltimo metal deba mantenerse
estableal enfriarse, despus del vaciado. Se sabe que
sido orfebre en Estrasburgo, as que conoca el
prensa.
-
M A N U A L DE E D I T O R I A L
miento de muchos metales al ser expuestos al calor. Cre entonces
unaaleacin de16 partes de plomo por tres de antimonioB y una de
estao.
Ducho en varios oficios, Gutenberg modific una prensa de uvas
parasostener el papel yla caja en la que se colocaran los tipos. En
cuentassu-cintas, Gutenbergera capaz de dibujar letras, grabarlasen
acero, fabricar los moldesyfundir los tipos individuales; tambin
saba algunossecretosde las tintas, los papeles y los pergaminos;
tena, adems, suficientes co-nocimientos de mecnica para resolver
los problemas del proceso. La-mentablemente, no tuvo el mismo
talento para las finanzas.
En se asoci con un platero llamado Juan Fust, quien le
prestflorines en dos exhibiciones, dinero que deba ser destinadoala
pro-
duccin comercial de libros. Tambin se uni a la empresa
Pedroffer, un fino calgrafo a quien se atribuyen destacadas
participacionesenpartes trascendentales del proceso,talescomo el
diseotipogrfico,el ta-lladodeloscaracteres,la aleacin final de los
tiposyla creacinde nuevasfrmulas para las tintas. Aquella sociedad
dur cinco aos, ya que, en
Juan Fust exigi el pago de los florines a los que ascenda
ladeuda una vez sumados los intereses, Por lo convenido desdela
fecha enquese negociel emprstito, el insolventeGutenberg perdi la
imprenta,todos los materiales y herramientas de trabajo y acaso la
mitad de la pro-duccin de la Biblia que estaba a punto de
terminar.
Muchosse sienten incmodos por no conocer con precisin las fechas
en que se realizaron aquellas primeras impresiones. Lamentan
quetenberg no se haya atrevido a escribir en sus primeros libros un
colofndonde aparecieran la fecha y la tcnica empleada. Pero se
trata de unaomisin interesante, porque da pie para comprender las
condicionesenque surgi el ingenio ms importante dela
historia.Listaralgunosdatosque nos conducirn a familiarizarnoscon
tales condiciones:
-Gutenberg seleccion la letra textura, comn en los
manuscritosalemanesdesu poca. Para reproducirla con gran
fidelidad,necesi-t 288 caracteres diferentes 4, pg. incluyendo
ligados yletras combinadas. Con ello, sus impresos tenan un aspecto
muysimilar al de los manuscritos.
El antimonio se expande al enfriarse, en vez de contraerse como
les.lo para que el de los tipos, durante la se
-Ocult la explicacin de su invento, y no fue hasta 1460 que
lapublic en el colofn del Catholicon. Sus anteriores trabajos no
llevaban fecha. De cualquier manera, los detalles del oficio
perma-necieronen secreto hasta que los impresores de Maguncia
comen-zaron a dispersarse por Europa, a consecuencia de la toma de
laciudad por Adolfo de Nassau, el 28 de octubre de 1462.
-En Pars, Fust intent vender la Biblia de
42lneashacindolapasarpor manuscrita. Y por cierto que Fust tuvo que
sufrir las conse-cuencias de su temerario embuste. En Franciase
deca que el hom-bre haba pactado favores con el Diablo, porque no
haba otramanera de explicar una produccin tan copiosa de
manuscritos. El parlamento francs lo conden a prisin y, aunque logr
huir, sali mortalmente contagiado. Se diceque Fust inspir la
figuradelFausto, recreado por Widdman, Muller, Goethe, Mann
yGounod, entre muchos otros literatos y msicos.
-En Fust ySchoffer publicaron el Salterio de Maguncia, la
pri-mera obra de estos impresoresen llevar pie de imprenta y un
En este ltimo se mencionaba la invencin del aparato.
Haba dos razones para que aquellos tres hombres imitaran los
ma-yevadieran lasexplicacionesen un intento por ocultar tan
Por una parte, tenan el temor de que otros copiaran elinvento,
lo cual, en efecto, sucedi de inmediato. Por la otra, no
estabansegurosde que sus obras seran bien recibidas por los
exigentes
quienes podan calificado como de segunda clase; y
estoocurri.
La imprenta comenz una gil expansin por toda Europa, en un
negocio muy redituable. Los primeros impresores
y fundan sus propios tipos, siguiendo a Gutenberg. Empleaban
versiones de la letra gtica: textura, rotunda, schwabacher y
Al llegar a Italia, el nuevo oficio de la tipografa se enriqueci
con laiicorporacin de los caracteres romanos, ((aunqueel grueso de
sus trazos
un efecto de tipos gticos, ms Cada impresor fue ver-su
sensibilidad artstica en la creacin de tipos, aplicando la
i regional al oficio. Cuando el parisino Claudio Garamond se
lanz
-
M A N U A L D E E D I T O R I A L
dentro del negocio, en prcticamentehaba un grabador de tipos
encada imprenta.
El de Garamond sigue siendo uno de los nombres ms sonados en el
arte editorial. Los diseadores actuales recurren constantemente a
lasmodernas versiones de sus tipos. Sin embargo, a este grabador
francsse deben dos cosas posiblemente ms importantes: el
establecimiento de una de las primeras empresas independientes de
fundicin de tipos y sucolaboracinen hacer populares los caracteres
romanos por todo el con-tinente europeo. De hecho, es casi seguro
que la letra garamond se debaprincipalmente a Jean cuenta que
modific elojo de los tipos dibujados originalmente por Claude
Garamond y, probable-mente, estuvo influido por Geoffry [Geofroy]
y
Una de las partes crticas del grabado de tipos era lograr que
los ojos,esdecir, la parte del tipo que entra en contacto con el
papel, quedaran a lamisma altura. Dado que cada impresor funda sus
letras de acuerdo con sus propias necesidades tcnicas, las
imprentas no podan intercambiar materiales entre ellas. La incursin
de Garamond como fundidor inde-pendiente fue el primer impulso
destacado para que la altura del tipocomenzara a reglamentarse. Por
otra parte, las letras del francs, juntocon las de otros grandes
tipgrafos de la poca, colaboraron para que laimprenta siguiera
distancindose de la caligrafa, convirtindose en un arte bien
distinto.
Tuvieron que pasar otros dos siglos en la evolucin de la
imprentapara que el mundo viera nacer los primeros esfuerzosde
normalizacin. Uno de los artfices de este proceso fue Pedro Simn
Fournier el Joven
otroclebregrabador francs,aunque no fue precisamente el primero
en concebir la idea de regular las medidas tipogrficas.Antes,en
1695, se public el artculo Calibres de toutes les sortes etde de
Jean Truchet, dentro de un manuscrito de N. Jaugeon(Descriptiondes
arts et mtiers),donde yasesugera la invencin del pun-to tipogrfico.
Pocos aos despus, Martin-Dominique Fertel
S I S T E M A S D E M E D I D A S 5
fournier didot pica mm
10. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema
fournier.
sobre tipometra en La science practique dedes faciles pour se
dans cet
Durante los tiempos de Fournier, prcticamente cada aldea y
ciudadEuropa tena su propio sistema de pesasymedidas.Las
unidadeslega-eran las pero solo se empleaban para diligencias del y
en algunos intercambios comerciales sedaban pueblos.
No es extrao, entonces, que Fournier haya elegido una
pulgadadesconocida, un local, para asentar en ella su sistema.
esta unidad en seis partesy subdividicada una de las
fracciones12 puntos. Fournier fij la altura de los tipos en 63
puntos, y con ello
que los diferentes impresores pudieran compartir sus y comerciar
con ellas.
El tamao de las letras se distingua segn cierta nomenclatura
nomparela, gallarda, romanita, ccero, canon... Fournier complet
KA H , R . Randolph: de Mxico, Trillas,
-
M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L S I S T E M A S DE
M E D I D A S
su trabajo ajustando los tamaos de sus letras de acuerdo con la
escalaque mismo invent, de manera que los nombres tradicionales se
ajus-taran a cierto nmero enterode puntos. la nomparela qued como
laletra de 6 puntos y el ccerocomo la letra de 12 puntos. Mediante
este sis-tema produjo una tabla de equivalencias:la parisina meda 5
puntos, asque la romanita, de puntos, equivalaentonces a dos
parisinas; la filo-sofa, de puntos, resultaba igual a una parisina
ms una nomparela; elccero, a dos nomparelas; y as,
sucesivamente.
Los trabajos de Fournier fueron publicados entre y1766, en su
c-lebre Manuel El autor incluy en esta obra una Tablenraledela
Proportion desdiffrensCorpsde en la que traz suEchelle de points
Typographiques." Esta escala impresa, y no surelacin con el esquivo
y arbitrario pouce ni con cualquier otro sistemade medidas, fue
adoptada por muchas fundiciones para la produccin delos tipos. Por
desgracia, la escala de Fournier no era precisamente una
((escalafija,ya que las hojas de papel, que en aquellos tiempos se
hume-decan antes de imprimirse, sufrieron un encogimiento ligero
duranteel secado,y esto alter las dimensiones del impreso. Fournier
se percatde este problema y, en consecuencia, public una escala
corregida.
Las precisas del punto de Fournier no estn
claramenteestablecidas, ya que varan las apreciaciones de diversos
especialistas.Segn Andrew Boag: da las dimensionesde la escala de
Fournier sacadas de cuatro libros, y hay una quinta medida hecha
por Ovink.El promedio de estas cinco es mm. Legros y Grant afirman
que elpunto de Fournier "equivalea Para facilitar las cuentaso por
conviccin, en muchos textos se redondea la equivalencia en
mm por punto.El sistema Fournier ha sido prcticamente olvidado,
aunque todava
se usaba en Blgica yen algunas otras naciones europeas a
principiosdelpresente siglo. A partir de la firma del tratado que
dio lugar al MercadoComn Europeo, en las grandesciudades del
Continente han
Manuel de les dedeTabla general de proporciones de los distintos
cuerpos. Escala fija de puntos tipogrficos.
Andrew: measurement: a ,pp.
adoptado el sistema didot, de origen francs -por supuesto-, para
lafabricacin del material tipogrfico, y los ahora bajo la
denominacin 216, para la produccin del papel (v. cap. 6).
en tamaos expresados en Msadelante, citando a Ovink,
siglas significan Deutsche Normas Industriales Alemanas. MA N ,
Euniciano: La las artes grficas,Bosco, p.
Tomando los ejercicios de Fournier como base, Francisco
AmbrosioDidot cre,a finales del siglo I , sistema de medidas que
habra de convertirseen el ms difundidopor el mundo occidental. Pero
Didot, en vista de los problemas que enfrent su colega veinte aos
antes, prefiri basar sus tablasen elpied du roi (piede rey),queera
la unidad de longitud legal del reino y, por lo tanto, una
referencia bastante slida. La pulgadafrancesa,duodcima parte del
pie de rey, vena a ser alrededor de un diez
ciento ms larga que el pouce de Fournier.La unidad fundamental
del sistemadidot es el ccero, que se divide en puntos. En la
nomenclatura antigua (v. pg. el nombre ccero co-
rresponda tanto a la letra de puntos como a la de12, aunque, en
de los casos, los cceros siemprese fundan en cuerpos iguales.
Las
se distinguan entre s con los apelativos ((lectura y
lec-gorda,respectivamente. primero fue usado en Roma, en
los impresoresSweinheimy Pannartz, para la primera edicin de
lasadfamiliares, de de aqu el nombre dedesde que Fournier public su
catlogo de tipos, especific un
de 12 puntos cuya equivalencia en la escala de Didot, ms tarde,a
ser de puntos,aproximadamente.Decualquier manera,
a la vista de tales inconsistencias, Didot propuso renunciar aIr
is nombres tradicionales.
Dice Andrew Boag: consecuencia importante de la reforma de fue
que las medidas de los tipos y el papel eran ahora compatibles.
otro aspecto importante del trabajo fueque Didot abandon los
nom-de losdiferentes cuerpos, dando preferenciaa una
nomenclatura
-
M A N U A L D E E D I T O R I A L S I S T E M A S D E M E D I D
A S
picaournier salvar el pellejo en una trgica retirada, abdicar
ante una hostil alianza europea, refugiarseen Elba, volver a tomar
la corona, entregarsea Wellingtonen y purgar su exilio en la lejana
isla de Santa Ele-na. Fermn Didot no recibi el dinero que requera
para dar publicidad asu trabajo, por lo que sus esfuerzosno
encontraron respuesta. El merca-do editorial tampoco estaba
dispuesto a cambiar de sistema de medidascada treinta o cincuenta
aos.
Andrew Boagconsidera que no est claro cmo fue que Fermn
Didotabord la tarea de ajustar el sistema de medidas. En su
artculographic measurement: a afirma lo siguiente:
Napolen solicit nuevos tipos a la Imprimerie Nationale
[Royale].FermnDidot propusoquelos nuevos tiposfuesenfundidosen
cuerpos de dimensiones mtricas. (Estos cuerpos fueron empleados una
sola vez, para la des crmonies et du couronnement de sa MajestL'
Empereur Elproyectofue abandonado trasla del empe-rador.)
En todas las tesis que he visto acerca del punto mtrico de Fermn
Di-dot,o se afirma que este meda 0,4mm o no se menciona medida
alguna.Ciertos documentosde la Imprimerie Nationale sugieren que,
de hecho, Didot discurriuna escala de tamaos que iba delos g a
los52 puntos,ba-sada en una unidad de mm. Se piensa que un cuerpo
de 52 puntos,por ejemplo, meda13
l . Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema
Boag explica que elsistema francs o - c o m ose llam al de
Didot-fue adoptado en debido a la relacin de Fermn Didot,hijo de
Francisco Ambrosio, con el influyente tipgrafo-impresor ale-mn Juan
Federico
Con la adopcin del sistema mtrico decimal, el 2 de noviembre de
el sistema didot cerr la concha del mbito de su aplicacin. El pie
de rey yla pulgada francesa dejaron de funcionar como
referenciascomunes para medir los papeles y otras superficies
grandes en quehabran de aplicarse letras impresas. Se dice que en
Napolen Bona-parte, deslumbrado por el fascinante sistema mtrico
decimal, encarg a Fermn Didot la revisin de la escala tipogrfica
para quefuese modula-da con base en el metro. Lamentablemente,
durante los cuatro aos quesiguieron, el emperador de Francia tendra
algunos asuntos ms impor-tantes en su agenda: recibir a su primer
heredero, intentar la invasin de
En1879, unsiglo despus de que Francisco Ambrosio Didot revisara
elsistema de Fournier, el empresario alemn Hermann Berthold logr
que
comisin de pesas y medidas de Berln diera el consentimiento a
punto de 0,376 mm, con el que se logr un gran paso en la
adaptacinpunto didot al sistema mtrico decimal.
El primer trabajo de Benjamn fue el de impresor. Aprendi oficio
en Boston y, patrocinado por el gobernador de las colonias,viaj
-
M A N U A L D E E D I T O R I A L
a Londres para perfeccionarse, Regres en 1728, a la edad de 22
aos,y fund en Filadelfia una imprenta que operaba con el sistema
fournier.
se tomaron errneamente, sin la suficiente exactitud, las
medidas,al fabricar los utensilios de la fundicin y elerror nose
corrigi, perdu-rando hasta nuestros La diferencia entre el ccero de
Fournier y su equivalente en el sistema de la pica, es de unos
mm.
Las historias apcrifas suelen ser ms atractivas que las
verdaderas y,con el tiempo, llegaa ser difcil distinguir entre unas
Nuevamentesaltan dudas infranqueables sobre la ancdota mencionada
en el prrafoprecedente, comenzando con las fechas: cuando regres de
Eu-ropa, Fournier an no publicaba su Manuel typographique.
Segn las investigaciones de Andrew Boag, el sistema pica no fue
cla-ramente definido hasta un siglo y medio despus, en 1872:
La fundicin tipogrfica Marder, Luse Co. [deChicago] estableci
elamericano de cuerpos intercambiables)) con 6 picas por
pulgada
(siendoel punto iguala de pulgada). Esta idea sugerida por
NelsonHawks, agente de la compaa en San Francisco."
Hasta hace muy poco tiempo, el principal obstculo para elo
adopcin de un nuevo sistema de medidas era el econmico: para
lasfundiciones, el tremendo costo quesignificabala alteracin o
renovacinde los equipos; y para las imprentas, el de la renovacin
de las plizas. La posicin favorable de Marder, Luse Co. vino a raz
de que la fbricahaba sido destruida por el famoso incendio que azot
a Chicago en1871.Sin embargo, la definicin exacta de la pica vivi
muchas discusionesantes de quedar plenamente establecida:
El deseptiembre [de las 24 compaas formaban la UnitedStates
Typefounder's Association, durante su reunin en adopta-ron
formalmente el sistema de puntos de Marder, Luse & Co., pero
noaceptaron la pica En su lugar, adoptaron la deSmiths Jordan,de
Filadelfia (a la sazn la ms grande y antiguadora de tipos de los
Estados Unidos). Con esto, la pica se estableci en
the 47,
S I S T E M A S D E M E D I D A S 57
pica fournier didot mm
12. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema
pica.
pulgadas, en vezde de pulgada, en respuesta a
lasobjecionescontra el cociente peridico de la fraccin y,
posiblemente, debidoa que 83 picas equivalan a
Desde luego, los argumentos para establecer la pica en nofuertes
ante la fcil y hasta lgica salida del Pero era el
de la u T A;ech mano desus privilegios, persuadi a los con-y
logr perpetuar la propuesta de su propia compaa.
El sistema pica, o British Point System, se dea lo largo del
territorio de los Estados Unidos, impulsado por las
de fundidores de tipos de ese pas. Entre1898 y loslo adoptaron y
lo introdujeron en todas sus colonias. Debido a su
modulacin con las unidades inglesas, resulta cmoda su
aplicacinlos lugares donde an se utiliza el sistema ingls. El punto
pica mide
p.
-
M A N U A L DE E D I T O R I A L
0,013 837 pulgadas (0,351459 8 mm), lo cual equivale, como ya
dije,a La pica, por lo tanto, tiene una medida muy cercana a un
sextode pulgada.
Casi todos los programas de computadora dedicadosal trabajo
edito-rial, como son Page Maker, Corel Ventura y Quark Xpress,
adems deotros enormemente populares, como el sistema operativo
Windows, tie-nen la capacidad de emplear el lenguaje Postscript
para enviar la infor-macin a las impresoras. El lenguaje fue creado
precisamente con esepropsito: comunicar computadoras e impresoras
sin necesidad de re-currir a un equipo intermedio que descifre la
informacin. Es gracias alPostscript y a otros lenguajes similares
el trabajo editorial puede ha-cerse desde una computadora
casera.
En Adobe, la compaa estadounidense de programacin crea-dora del
Postscript, lanz al mercado el programa Page Maker.Con po-da
aprovecharse la nueva capacidad de las computadoras Macintoshy las
impresoras las primeras en incorporar programas con algoritmos
capaces de manejar el lenguaje Postscript. El sistema tuvo ungran
xito y se difundi rpidamente entre los jvenes entusiastas de
lascoinputadoras. Suscreadores,los ingenierosde Adobe, lograron una
im-portante siinplificacin aritmtica mediante el retorno a la pica
chicago,que equivale precisamente a de pulgada. Cuando los viejos
tip-grafos se percataron de la maniobra, ya era demasiado tarde; el
mundoestaba inundado de computadoras, impresoras y programas que
incor-poraban la pica de
Una vez ms,el ingls de medidas, por lo menos en lo que
co-rresponde al trabajo editorial, se desvi de sus tmidos
acercamientos hacia el I.En compensacin,la pica chicago devolvi al
sistema ingls lacoherenciaentre las medidas de las letrasylos
papeles,al tiempo que ace-ler la obsolescencia de los viejos
sistemas tipogrficos. Paradjicamen-te, la popularidad de los
programas de computadora diseados en losEstados Unidos est
provocando, en algunos lugares de Europa y Amri-ca, la sustitucin
del sistema didot por el sistema pica.
S I S T E M A S D E M E D I D A S
La modulacin del trabajo tipogrfico en puntos, dentro de
cualquiersistema, resulta cmoda, a pesar de que la base numrica es
duodecimal.Prcticamente no es necesario lidiar con fracciones. Los
filetes finos, por ejemplo, que tenan medidas en fracciones de
punto, como 1/10 oeran en realidad los ojos de piezas que tenan dos
o ms puntos de espe-sor. En la composicin electrnica, tan popular
en estos aos, se puedetrabajar con pequeas fracciones de punto;
pero es un alarde tecnolgico de escasa o nula utilidad. De hecho,
uno de los errores ms comunes, sobre todo entre los usuarios de
computadoras personalesy mquinas de fotocomposicin, es el empleo
inconsistente de las medidas.
No es una proeza acostumbrarse a la numeracin de
baseduodecimal.La humanidad ha considerado el doce como un nmero
importante: seguimos dividiendo el medio da en doce horas y
comprando por
Es fcilde usar, ya que el12 nodeja residuo al dividirseentre o
6.En cualquiera de los sistemas existen medidas preferibles para la
fun-
dicin de los tipos. Estasson, en puntos: y 96. Como se puede
apreciar, mientras ms
grandes son los caracteres, mayor es la variacin que se necesita
para dife-renciara ojo limpio el tamao de la letra. Desde luego,
estas medidas pre-feribles son tambin una consecuencia de la
limitacin econmica quesignificaba fundir letras en los tamaos
intermedios. Las computadoraspersonales y los sistemas de
fotocomposicin pueden generar caracteres que varan en 1/10 de
punto, pero puede resultar ms conveniente seguireligiendo los
tamaos citados. No es una preferencia extravagante queobedece a
conductas sentimentales; como veremos despus, es una
de aprovechar cientos de aos de experiencia editorial. Cada
sistema de medidas tiene sus propias ventajas y desventajas:
-Elsistemafournier ha cado en desuso, por lo que no nos
ocupare-mos ms de
-El sistema didot ha sido muy difundido y los usuarios pueden
en-contrar importantes apoyos tcnicos y documentales. Muchos delos
pases que emplean estesistema han adoptado tambin la nor-ma o para
la fabricacin,el corteyla manipulacin del papel.Con ello se logra
una interesante plataforma, ya que el sistema D I N
-
que dio origen a la norma Iso 216 est basadoen la proporcin
dela((diagonal abatida)) (v. EL S I ST E M A S O 216, pg.
Lamenta-blemente, no es muy clara la consistencia entre las medidas
Iso 216,puestas en el sistema internacional, y las unidades didot,
que par-ten del antiguo pie de rey, a pesar de los ajustes
impulsados porBerthold.
-El usuario del sistema pica (sobretodo, de la variante
postscript) seencuentra a sus anchas midiendo los caracteres en
puntos y los pa-peles en pulgadas, pero dentro de mbito
geogrfico-culturallimitado.
-Algunospases, como Mxico, importan materiales y equipos
queprovienen tanto de regionesdidot como pica, por lo enfren-tan a
un verdadero caos.
La Asociacin Francesa de Normalizacin (A F N O R ) ha publicado,
3
desde entre muchas normas tcnicas, algunas que pretenden
termi-nar con la dispersin que existe en el trabajo editorial
dentro del territo-rio francs. Contempla prcticamente todas las
variantes delfabricacin de papeles, mquinas y tipos, colorimetra,
anlisisde malrial fotogrfico,resistenciade las tintas y el papel,
microcopias, pticos de reconocimiento de caracteres y muchas ms.
Entre lascialmenterelevantesest la N Q de1978, que define las
tipogrficas con base en el sistema internacional de unidades.
El punto de partida es el cuerpo, que se mide en milmetros
yunidades deben ser mltiplos de mm. De modo que los valores
feribles, en milmetros, son:
Asimismo,todo el material de blancos se deconstruir segn el
mismo mdulo.
Ha habido muchos intentos para establecer una relacin simple
enrre el y la tipografa.Aprincipios del siglo x x , como ya dije,
Fermndot procur dar una equivalencia mtrica al punto;
probablemente,
mm o, acaso, mm. Desde entonces, muchos entusiastas hantentado
llegar a un acuerdo mundial de normalizacin y, de hecho, ya
13. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema
internacio-
nal de unidades.
debidoa que los intereses comerciales de lasgrandes empresas han
estado porencimade la modesta presin poltica ydiplomtica que
pueden
ejercer los cientficos. Actualmentese vecada vez ms difcil
oponerse a lagran difusin de la pica, la cual sigue ganando terreno
en el mundo edi-torial. Como dato curioso, la norma N F Q no rige
ni siquiera lostrabajos de la Imprimerie Nationale, los talleres
grficos oficiales delgobierno francs. Estos pretendieron adoptar un
punto de 0,4 mm; sinembargo, debido a un error de precisin, la
medida qued ajustada en
77La dimensin equivalente al punto en la norma de la es
mm. Deacuerdo con la N F Q la distanciaa simple vista es de Esta
ha sido la dimensin ms
por quienes pretenden ajustar la tipografa al tanto, que
las
ras
1
3 0 ,
recida
oficialesen diversos pases.
-
6 2 M A N U A L DE E D I T O R I A L
algunos tienen ya un nombre paraella: cuarto." en la discusin ha
habido otras propuestas interesantes: La adopcin de un punto de0,4
mm, que se remonta a los tiempos de Fermn Didot; la reduccin del
punto didot a mm, de manera que 8 puntos equivalganexactamen-te a 3
mm cual, dichosea de paso, tienemucho sentido-; finalmen-te, tambin
se ha propuesto desechar del todo el concepto de punto:
Hoch argumenta con vehemencia que el punto no es necesario:hay
algn aspecto tcnico o psicolbgicoen virtud delcual la indus-
tria de la impresibn tiene caractersticas diferentes a las de
otras industrias modernas?
3 . LA LETRA
composicin ordinaria, en agoniza irremediablemente.ibaletes, las
cajas, lasgalerasylasprensasde platinaseestnen chatarra o, en los
mejores y ms romnticos de los casos, en piezasmuseo. En esencia,
los procesos inventados por Gutenberg se man-
sin cambios importantes durante ms de mediocon tipos mviles de
plomo impuls el Renacimiento
vivi su apogeo tecnolgico durante la Revolucinuna buena parte de
la era electrnica. Finalmente, con el
ionamiento de la y la invencin de los tubos de rayosaparecieron
los primeros equipos de los cuales
a anunciar al plomo un jaque mate en dos jugadas.aos,
aproximadamente, la experiencia en el usode tipos
es un legado inapreciable. De hecho, los sistemas
electrnicosestn estrechamente ligados a las viejas formas. Para
com-
lo nuevo,ser muy til repasaraquello que poco a poco ha
o,
los pinitos de Gutenberg y hasta 1886, ao en quela mquina -y,
con ella, la
, en caliente-, toda la formacin tipogrficase haciaa
-
M A N U A L D E
colocando el operario letra por letra dentro de una galera. Para
tener unidea de cun arduo es este trabajo, imaginemos a un
compositorgrfico que tiene la extraordinaria habilidad de colocar
dos letras pa segundo. A ese ritmo, un libro como Cien aos de
soledad, deGarca Mrquez, con sus ms de ooo requerira una57 jornadas
de trabajo sin descanso. Aparte, habra que tomar en cuent las horas
adicionales de revisin y correccin necesarias para completa las
galeras definitivas. Las biblias de Gutenberg contienen alrededor d
dos millones de caracteres colocados, desde luego, con
unaconsiderablemente menor.
Para lograr tales proezas, los compositores tipogrficos se valan
dequipos y herramientas muy sencillos. Muchos de los nombres de
aque
instrumentos, as como de los manejos con ellos se hacan,
trascendido el arte editorial. Es casi seguro que una buena parte
nomenclatura prevalecer a pesar de las transformaciones
tcnicas,aficionado encontrar sorpresivo y bello conocer el origen
de algunaslas palabras que ya maneja. Sin embargo, para entender lo
que sigue,importante explicar dos conceptos:Qu se entiende por tipo
yculessus partes.
Se llama tipo a cada uno de los bloques metlicos que tienen en
una de sus caras, una letra o signo invertido y en relieve. Al
signo i. preso con uno de estos tipos se le llama carcter. De los
caracteres ocuparemos un poco despus.
La superficie del signo, es decir, lo que entra en con lapara la
transferencia de esta al papel, se llama ojo. La parte opuesta
rec:el nombre de base o pie. Para el tipgrafo, la altura del tipo
es la distanentreelojo y pie. La altura era rigurosamente igual en
todos los tipos un mismo sistema mtrico, sin importar el estilo.
Didot estableci edimensin en 62 puntos y de modo que todo el
material imprimil hecho bajo el sistema didot tiene esa misma
altura.
cada una de las yo
ibc
L E T R A
Ojo-Talud Hombro inferior
Hombro superior -
del punzn
.PieCanal
14. Partes del tipo.
formar el ojo, el artesano grababa el punzn del tipo dndole
unapiramidal, o sea, dejando un talud. Esteefecto de ingeniera
serva
evitar que se desportillara el ojo, tan expuesto a golpes y
presiones.a la de ese rebajo como al rebajo mismo, se les llamaEl
planoalrededor del ojo,dondearranca el talud,se llama hombro,
divide en izquierdo, derecho, superior e inferior, segn va
colocado elen el componedor. Se denomina rbol a la altura desde el
pie hasta
Iiombro. Espesor es la amplitud horizontal del tipo, es decir,
su an-o En la parte opuesta al compositor, de acuerdo con forma en
que
los tipos, el bloque tiene una o ms ranuras llamadasmarcas
ayudan al operario a colocar el tipo en la posicin correcta,
le permiten distinguirsu alineacin con el tacto. Aparte, al
revisar launa interrupcin en la serie de cranes es evidencia de que
ha colo-
* lo invertida alguna pieza o se ha insertado un pastel; es
decir, una letraotra familia.
es la dimensin ms importante para el diseador editorial, a
cualquier forma de composicin tipogrfica. Se refiere a la
que hay entre las partes anterior y posterior del tipo. Cuandoal
de una letra, estamos hablando de su
-
66 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
y no de su altura. El cuerpo es el tamao de los caracteres: lo
grande o lochico de las letras; mientras que la altura es una
magnitud fija, exclusivade la composicin en tipos mviles, que no se
refleja en'la impresin.
Los talleres de tipografa solan tener equipo y mobiliario muy
senci-llos, comparados con los de las imprentas modernas. Uno de
los mayoresbienesdeaquellos talleres era su inventariode tipos. El
impresor adquira tantos juegos de letras como le era posible, pues
en la diversidad podabasarse el xito. Si se requera tener la
capacidad de imprimir libros, eranecesario hacer una inversin
cuantiosa.
Manejo de los tipos
Se al lote de tipos que se necesitaban paraner. No se
establecfaun nmero exacto de piezas para todos los clientes, ya que
cada taller tena sus propias necesidadesdebidas a factores como el
idioma, la extensin de las obras y el presupuesto. El fundidor
sola
15. Diferencia entre y
16. de la caja espaola.
elsurtido en un documentolegal donde indicabael nmero dede cada
carcter. Era comn que los oficialesde imprenta se
al conjunto de tipos llamndolo igual que aquel documento; o
sea,
Las letras se adquiran en tres formas: plizas completas, que
separa la composicindel texto;maysculas,en cantidades
para la formacin de los subttulos, los nombres de los
captulosotros titulares; finalmente, pequeos volmenes de letras
de
ntasa.Las plizasempleadas para los textos consistan en
milesdediminutos
de plomo, frgiles de manipular. Para cada una de ellas seuna
caja grande, que, en el idioma espaol, estaba dividida en
cajetinesagrupados en tres secciones. En la parte posterior
izquierda, caja alta, secolocaban lasletrasmaysculas;a la derecha
de estas,
contracajao cajaperdida, seguardaban las piezas de menor uso. A
laanterior, la ms prximaalcompositor,se lellamaba caja baja, y
.
las piezas de uso constante: letras, nmeros, espacios yde
-
6 8 M A N U A L D E D I S E O E D I T O R I A L
La organizacin de los tipos en la caja no segua el orden
alfabtico,sino un acomodo especfico para cada idioma 16). Ello
permita alcompositor seleccionar rpidamente los tipos ms usados: c,
d, e, 1, m,n, o, u, t, a y r, para los cuales se reservaban los
cajetines amplios. Los jue-gos de maysculas y letras de fantasa se
clasificaban en orden alfabtico,y para ellos se empleaban,
respectivamente, las cajas mediana y pequea.
Las cajas se acomodaban dentro de un comodn o un chibalete.
Estosmuebles, adems de servir como almacenes, eran las mesas de
trabajo delos cajistas. Sobre su cubierta se colocaba la caja. El
operario, de pie,extraa de esta los tipos, uno por uno, para
colocarlos en el componedor.Algunos de estos armarios tenan un
copete con pinzas que serva parasostener los manuscritos. La nica
diferencia entre el chibaletey eldn era que el primero tena la
cubierta inclinada. Ambos muebles esta-ban dotados de correderas
donde se guardaban las cajas como si fuesenlos cajones de un
armario comn.
El componedor es una regla de con tres bordes, dos fijos y
unomovible. El borde movible-ocursor-cierra uno de losextremosy
pue-de deslizarse a todo lo largo de la regla sobre una escala
graduada. El tra-bajador aseguraba el cursor en cierta posicin, de
acuerdo con lasindicaciones del diseador. ejemplo, si las columnas
de texto debantener doce cceros de anchura, el cursor se colocaba
en esa marca y se pa-saba el seguro. Si el componedor no tena
escala, se pona una lnea de espacios con la medida, se cerraba el y
luego se trababa.
L E T R A
18. Un letrerocon el tipo normalyotro con letras A la dere-cha
de cada el cuadratn correspondiente.
Se fabricaban distintas clases de componedores, algunos de los
cualespodan alojar varias lneas de texto. Se llama componedor
estrecho al que
tiene cupo para una lnea del cuerpo 12; componedor ancho, al
tiene capacidad para unos puntos, y al acepta hastalneas del cuerpo
12.
Blancos
armarlos util