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SEPARATA ao VIII / n 13 / diciembre 2008
Paisajes y figuras, luminismo y espiritualismo en el arte
argentino a comienzos del siglo XX
Laura Malosetti Costa / Estilo y poltica en Martn Malharro
Nicols Boni / Confluencias de la lrica y las artes visuales en
Rosario hacia 1904
Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano
Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario
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Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano
Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario
Director: Guillermo Fantoni
Comit de Asesores Externos: Carlos Altamirano, Jos Emilio
Buruca, Ivn Hernndez Largua, Martha Nanni, Jos Antonio Prez Golln,
Beatriz Sarlo, Hedor Schenone.
Correspondencia: Dorrego 124 2000 Rosario Argentina e-mail:
[email protected]
Portada: Martn Malharro en su estudio en Pars, 1899. Foto
Archivo Caras y Caretas, Archivo General de la Nacin, Buenos
Aires.
La edicin de este nmero cont con el apoyo financiero de la
ASOCIACIN "JOS PEDRONI" de la Facultad de Humanidades y Artes de la
UNR.
Separata se imprime en los talleres de Propuesta Grfica,
Catamarca 1941, Rosario.
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"Ple.f.i t?;k0"3 -`
Biblioteca IDAES
Laura Malosetti Costa / Estilo y poltica en Martn Malharro
"Martn Malharro, que segn la frase lapidaria de un colega es en
la pintura lo que Lugones en la poesa..."
ltima Hora, 6 de junio de 1908
Hace unos aos, en un encuentro de la sociedad Word & Image,
mostr algunos paisajes de Martn Malharro a propsito de una reflexin
sobre el peso del ejemplo de Frallois Millet en las ideas y
polmicas sobre el arte moderno que circularon en los aos finales
del siglo XIX en Buenos Aires.' Seal entonces, naturalmente, que
Malharro es considerado el primer pintor impresionista del arte
argen-tino. En ese momento Dario Gamboni, especialista en el arte
europeo de los ltimos aos del siglo y en particular gran conocedor
de la pintura simbolista,' llam mi atencin sobre el estilo de las
obras que haba mostrado: le pareca curiosa esa caracterizacin de
Malharro como impresionista pues al menos las pocas obras que haba
podido ver le resultaban notablemente cercanas a las bsquedas
expresivas de los artistas que en ese fin de siglo se enrolaban en
la maraa de grupos simbolistas, idealistas, decadentes o
incoherentes que, aun cuando uti-lizaron el divisionismo y una
paleta luminosa como un insumo comn, ensayaban aproximaciones a la
naturaleza de carcter vitalista, cargadas de expresividad en el
dibujo y en el manejo de los colores. Artistas como el primer
Mondrian, Edvard Munch, Jan Toorop, Fernand Khnopff, Gustave van de
Woestyne, Eugene Jansson, Prins Eugen, Peder Sverin Kroyer entre
muchos otros, encararon en aquella dcada su relacin con la
naturaleza y con sus respectivas identidades locales por caminos
muy cercanos a los de nuestro Malharro, aun cuando luego maduraran
una imagen que los llevara por caminos diversos.
En su texto para el catlogo de la exposicin Northern Light.
Realism and Symbolism in Scandinavian Painting (1880-1910), Kirk
Varnedoe observa tambin que la historia de la pintura en
Escandinavia no se conforma con la secuencia de progreso estilstico
que describe una evolucin del impresionismo francs al
post-impresionismo. "Los pintores escandinavos tomaron un camino
diferente de la modernidad" sostiene: aqul que va del naturalismo
al simbolismo, expresado en la bsqueda de una "luz local". 3 Y algo
similar podra decirse tambin, por ejemplo, de algunos artistas
nucleados por entonces en la escuela de Heidelberg en Australia
(Tom Roberts, Arthur Streeton, Charles
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Arthur Streeton, The putple noon's transparent might, 1896, leo
s/tela, 123x 123 cm., National Gallery of Victoria, Melbourne,
Australia
Conder, Frederick Mc Cubbin) considerados, en general, como el
impresionismo australiano aun cuando se orientaron a menudo hacia
bsquedas que trascendan las impresiones cromticas en su
construc-
cin de un paisaje local. 4 Por cierto, basta comparar algunos
de
aquellos paisajes pintados en Francia, Noruega, Finlandia,
Bl-gica, Australia o la Argentina en el cambio de siglo, para
adver-tir una notable cercana entre ellos.
Desde la perspectiva necesariamente simplificadora de los
relatos evolutivos de la historia del arte, esos paisajes
simbolistas, vitalistas, espiritualistas, con todos sus matices y
complejidades en el fin de siglo fueron en buena medida
sosla-yados. A lo sumo, el aspecto ms difundido de los pintores
caracterizados en general como simbolistas, qued fijada en su
iconografa de la mujer, demonizada como femme fatale, vam-
piro, esfinge o demonio, las imgenes onricas o esotricas. Se los
indentific a partir de sus vnculos con el simbolismo literario
agrupando una variedad de estilos y tendencias en funcin de su
iconografa. Sin embargo, muchos de aquellos artistas que tuvieron
en comn, al me-nos, la oposicin al naturalismo en la dcada final
del XIX, incursionaron en el paisaje en el marco de una tensin
entre su formacin y perte-nencia a los crculos de la vanguardia
internacional (casi siempre en Pars) y sus lazos con sus
nacionalidades y localidades. Es el caso, por poner slo un ejemplo,
del artista belga Fernand Khnopff, casi un pro-totipo del artista
simbolista, a partir de cuya retrospectiva itinerante en 2004,
5
conocemos algunos paisajes de Brujas o la extensa serie de
paisajes de Fosset y sus alrededores, de los cuales, Dominique
Marechal afirma en el catlogo: "Se trata de una toma de conciencia
profunda de una disposicin de espritu, un "paisaje estado del
alma", o mejor an, una 'representacin de la naturaleza transformada
en estado de alma portando una significacin simblica." 6
Baste considerar a modo de ejemplo su tang du Mnil (1890) cuya
cercana con algunas obras de Malharro resulta impactante. 7
Pero en general, las disposiciones geomtricas de ciertos
ele-mentos del paisaje, como las hileras de rboles, o la animizacin
de elementos del follaje con fines expresivos, los ambientes
brumosos, coloreados arbitraria o expresivamente, el inters por los
paisajes noc-turnos o crepusculares, etc. son caractersticas
compartidas por aque-llos artistas que, en la ltima dcada del siglo
XIX eligieron una va de aproximacin emotiva y sinttica al paisaje,
alejndose de la descripcin
2
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para ahondar en una cierta empata espiritual con la naturaleza,
a me-nudo en un sentido crtico hacia la "marcha del progreso", a
veces en un sentido religioso o esotrico, como en el caso de Piet
Mondrian, cuyos estudios tempranos de rboles tambin presentan
notables pun-tos de contacto con algunas obras de Malharro como sus
acuarelas La arboleda (19 I I) o, notablemente, El viejo rbol de
1908. 8
Desde aquel comentario de Gamboni, esta cuestin ha queda-do
rondando mi cabeza sin terminar de concretarse pues aparece
com-plicada y, a primera vista, podra pensarse hasta cierto punto
ociosa. Qu inters puede tener hoy discutir la ubicacin de un
artista del pasado en una escuela o tendencia especfica por fuera
de un inters de mercado?
En esta primera aproximacin al tema quisiera, sin embargo,
ensayar un descolocamiento de la figura de Malharro, discutir su
eti-queta de impresionista para abordar la cuestin del estilo con
todas sus implicancias polticas y estticas en el enmaraado panorama
de la lti-ma dcada del siglo XIX y los primeros aos del XX, entre
Europa y Buenos Aires. De hecho, su temprana adscripcin al
impresionismo aparece como un dato clave para el tradicional modelo
interpretativo que vio, en cada artista argentino, un seguidor
"retrasado" de las prin-cipales corrientes del arte europeo.' Pero
adems quisiera cruzar el anlisis de su estilo con las ideas del
artista, expresadas en sus numero-sos textos crticos, antes y
despus del viaje a Pars. Aparece en general un hiato, una cierta
distancia o desconexin entre sus paisajes al leo o la acuarela y su
anarquismo, su actividad como ilustrador y caricaturista, y su
actividad pedaggica.
En general los autores que se han ocupado de su obra coinci-den
en sealar su originalidad, su ca-rcter pionero y su personal
aproxima-cin al paisaje local. Se lo asocia sin du-darlo con el
impresionismo para agre-gar enseguida que se manej con li-bertad en
la aplicacin de la tcnica impresionista en sus pinturas. En la
re-ciente retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas
Artes, el en-sayo crtico no analiz estas cuestiones, afirmando
someramente que Malharro "con el tiempo, abandona ciertas
convenciones y tie con el color de sus emociones los troncos, las
ramas, los follajes, las costas y
Femand Khnopff, L'tang du Mnil, 1890, leo si tela, 54x 105 cm.,
Kunsthistonsches Museum, Viena
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Martn Malharro, La arboleda, 191 I, acuarela s/ papel 34,7x51,3
cm., MNBA, Neuqun
los caminos, lo que contribuye a dar un carcter simblico a sus
repre-sentaciones." 1
Hay, sin embargo, un texto en el que se discute el estilo de
Malharro en relacin con sus ideas. Hace ya 20 aos, en un trabajo
pionero, Jos Emilio Buruca y Ana Mara Telesca abordaron la cuestin
del llamado "impresionismo argentino" y en particular el caso de
Malharro en un agudo anlisis que rescataba las polmicas en torno al
impresionismo y las ideas positivistas en el fin del siglo XIX'' '
destacando que, mientras el impresionismo francs, al menos en su
origen, tuvo una impronta filosfica positivista, su apropiacin por
parte de los artis-tas argentinos fue en un sentido de apartamiento
de aquellas ideas iniciales: anarquista y antipositivista sostenan
nuestro primer impresionismo, encarnado por Malharro y Ramn Silva,
procur una aproximacin vitalista y teida de espiritualismo al
paisaje nacional. Lo distinguan de lo que llamaron un segundo
impresionismo: el del grupo
Nexus, el cual habra adoptado un actitud diferente respecto del
modelo, reducindolo a sus aspectos formales para ponerlo al
servicio de un nacionalismo que despuntaba con fuerza en la primera
dcada del siglo XX. Construyeron los autores en ese art-culo un
complejo entramado de citas en el que que-daba claro que, aun
cuando no terminaban de po-ner en duda el impresionismo en el
estilo del pintor, ubicaban su obra y en general el "impresionismo
argentino" en la constelacin del "torbellino de los
estilos" que las polmicas entre naturalistas y espiritualistas
haba produ-cido en la Europa finisecular. El artculo conclua
analizando las Parvas de 191 I (MNBA), la obra tal vez ms
impresionista de Malharro, para descubrir en ella, precisamente,
ciertos rasgos, cierta solidez que la aparta de su evidente
inspiracin en la obra de Claude Monet: "Porque si es posible que la
naturaleza resulte finalmente una rada abstracta e informe de
colores atomizados, el trabajo de los hombres reinstala en ella la
contundencia de lo palpable, la geometra de las formas que, en su
regularidad, alzan nuestra impronta sobre esta tierra." 12
Quisiera aqu retomar algunas cuestiones planteadas en ese
artculo para poner en cuestin a partir de algunos textos de
Malharro escritos a poco de su regreso de Pars, y a la luz de
nuevas indagaciones sobre la compleja escena del arte europeo de la
ltima dcada del siglo XIX el supuesto impresionismo de Malharro y
recuperar, a partir de
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un anlisis de sus obras as como de algunos de sus textos su
particular mirada sobre la cuestin de los estilos en clave
poltica.
Otros autores: Diana Wechsler y Miguel Muoz, 13 se han ocu-pado
de la recepcin de la pintura de Malharro a su regreso de Pars en
1902, y han desmontado la leyenda de "pintor maldito" creada en
tor-no a su figura, sobre todo a partir de los textos de Jos Len
Pagano en los aos 30. Fue en aquella dcada que se solidific la
consideracin de Malharro como "nuestro gran impresionista"
incomprendido y hasta atacado por sus contemporneos. Hoy no cabe
duda de la entusiasta y a la vez polmica recepcin de su obra al
regreso de Europa.
Pero quisiera volver sobre alguno de los textos crticos en la
prensa portea a propsito de su primera exposicin en el Saln Witcomb
en 1902 para poner en foco este problema del estilo. En varios
artculos se repite algo que por esa misma repeticin casi tex-tual
no puede menos que considerarse expresado por el propio artista a
sus diferentes cronistas: que no segua ninguna escuela ni estilo
determinados, sino que cultivaba una manera propia, distanciada de
los fanatismos de escuela:
"No hay en la obra presentada escuela ni mtodo determinados: la
naturaleza ha sido copiada o interpretada de acuerdo con el estado
psicolgico del hombre artista" poda leerse en el artculo que le
dedic La Prensa (16 de abril de 1902, p.3 c.5-6)
"Est perfectamente persuadido de que su obra levantar polmica
por cuanto no satisface las teoras de ninguna escuela. Sus cuadros
son l, su alma, su vida propia" en El Tiempo el 15 de abril (p. 1
c.6 y 7). Otro celebraba "las buenas razones con que se debaten y
profieren sucesivamente segn el gusto de cada uno, las tres maneras
del pintor hacia su evolucin definitiva, caracterizada con un
individualismo poderoso lleno de emocin y de sinceridad." 4 Y el
cro-nista de La Capital (20 de abril de 1902) tambin sealaba tres
estilos sucesivos en la exposicin del regreso del pintor, con algo
ms de pre-cisin: "llaman inmediatamente la atencin los tres
sistemas diversos, las tres escuelas de concepcin y ejecucin que
sigue el artista en sus obras: impresionismo, divisionismo o
individualismo, modernismo". El Diario public una extensa nota
presidida por su fotografa, en la que el cronista annimo mencionaba
el impresionismo comentando las Parvas tradas de Pars por el
pintor, pero de un modo curioso:
Piet Mondrian, View from the Dunes with Beach and Piers,
Domburg, 1909, leo y lpiz s/cartn, 28.5x38.5 cm., MOMA, A Conger
Goodyear Fund, Nueva York
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"Siempre huyendo a la figura, a la composicin, al tema, aquel
campo de siega, aquellas parvas doradas, henchidas y redondeadas en
cpulas como maternales senos de la tierra ya no fueron buscadas por
el pintor se siente, se comprende
que le han salido al paso y las ha tomado con la simplicidad
fuerte y tierna de su ltima manera, ya francamente impresionista,
libertado el artista del todo, ya sin venda de escuelas, plenamente
individual, empleando gallardamente todas las tcnicas, todos los
misterios, to- das las orgas de la paleta [...]". 15
La contradiccin parece haber surgido del cru-ce de la admiracin
del cronista por el impresionismo y los dichos de Malharro, a quien
citaba textualmente al final de la nota, en lo que calificaba su
'credo artstico':
Martn Malharro, Nocturno, 1909, leo sela,
38, I x54,8 cm., MMBA "Juan B. Castagnino" Rosario
Martn Malharro. Nocturno , c. 1911, leo s/ cartn, 18,5x23,5 cm.,
col. part.
"El respeto ms profundo por las leyes que rigen el mundo fsico,
la observa-cin ms intensa por todo lo que rige el mundo moral, la
individualidad apo-yndose en las conquistas de la ciencia,
apropindoselas, conquistndoselas par aplicarlas y basar su obra en
cimientos inconmovibles de lgica y de ver-dad, la vida estudiada en
sus principios engendradores con todas sus belle-zas, con todos sus
fenmenos, con todos sus horrores, eso es modernismo en artes". '
6
En ste y en otros varios artculos que se publicaron entonces, se
mencionaba a Frarnois Millet como su artista ms admirado e
inspira-dor, con palabas que luego se podran leer en los textos del
propio artista. La leccin de Millet, sobre todo, era de ndole tica,
moral: Millet haba sido un artista "honesto" hasta las ltimas
consecuencias.
Algunos crticos no dudaron en identificar a Malharro como
impresionista, aunque tampoco dejaban de mencionar que tambin
era idealista en algunas obras.' 7 La Ilustracin Artstica
daba
cuenta de todas estas discusiones estilsticas alrededor de su
pintura para volver a la afirmacin de la absoluta origina- lidad y
cierto eclecticismo en el modernismo de Malharro: "Se le ha
afiliado a la escuela impresionista, a la divisionista, a todas, en
fin, a casi todas, menos a la suya. Porque Malharro tiene su
escuela SUYA, personalsima. No es un esclavo de reglas
determinadas." 18
Podra a primera vista atribuirse a ciertos clichs de la crtica
decimonnica esta redundante reafirmacin de la
originalidad "personalsima"del artista, de la presencia de tres
estilos sucesivos en las obras expuestas y su independencia frente
a las dispu-
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tas de escuetas que sacudan la escena artstica francesa (y ya
eran una tradicin modernista) y de las que a menudo se haca eco la
prensa portea a travs de sus cronistas en Europa.' 9 Sin embargo,
hay frases casi textuales que recorren la fortuna crtica de esa
exposicin que aparecen como indicios de los dichos del propio
artista, cosa que con- firman sus propios escritos, poco ms
tarde.
Malharro volva de Pars cargado de telas luminosas y tambin de
ideas modernas y potentes, aunque a menudo contradictorias. Sin
embargo, esta cuestin de no adscribir a escuela alguna estuvo en
esos primeros aos del regreso en el centro de sus argumentaciones y
en buena medida de sus obras. Dedic a esta cuestin algunos artculos
de fuerte tono polmico, como su ya conocido artculo "Pintura y
escul- tura. Reflexiones sobre arte nacional" en el nmero inicial
de la revista Ideas, fundada por Manuel Glvez en mayo de 1903: all
sostena que "el arte puede y debe ser nacional, concreto, hablar la
lengua del pas y participando de sus emociones, ser un reflejo de
ste." Y haca una afirmacin importante: que "el sentimiento
universal de la belleza no existe". 20 La verdadera obra de arte
surgira de una conjuncin del sentimiento y la accin, y pona por
ejemplo al "inmenso" Franlois Millet, por quien ms de una vez
expres una admiracin sin reservas, aun cuando desde el punto de
vista del estilo tambin a l hubiera que olvidarlo:
"Para fundamentar la pintura nacional, es necesario que
olvidemos casi, lo que podamos haber aprendido en las escuelas
europeas. Es preciso que, frente a frente de la naturaleza de
nuestro pas, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el
signo, el medio apropiado a su interpretacin, aunque nos separe-mos
de todos los preceptos conocidos o adquiridos de tales o cuales
maestros, de estas o aquellas maneras." 21
Sin embargo, poco ms tarde, escriba que el Arte no tiene
nacionalidades, que es universal, en un artculo que titul "Del
patriote- rismo en el arte", publicado en el Suplemento Ilustrado
de La Nacin el 8 de ocubre de 1903, que se reproduce ntegro al
final de este artculo. Se involucraba all en la ya vieja Buenos
Aires aunque sin duda renova- da por la continua afluencia de
inmigrantes de esa nacionalidad la pol- mica acerca de la primaca
de Italia o Francia en cuestiones de arte, para sostener que el
Arte (lo escriba con maysculas) no tiene nacio- nalidad. Pese a
todo, al final de su enumeracin de una serie bastante heterognea de
artistas franceses, ingleses, espaoles, checos, belgas,
7
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Martn Malharro, Mis amigos los rboles, c. 1910, leo s/tela,
64x79,5 cm., Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata
suecos, reconocidos por l como modernos y revolucionarios,
sostena que en la base de todo ello estaban las innovaciones de los
impresionistas, como un insumo ya fuera de toda discusin: "Como
creadores, como revolucionarios, como hombres que se adelantan
su poca; sostena como artistas quienes deber el Arte nuevos
horizontes, progresos indiscutibles, de los cuales participarn
todas las escue-las: Claude-Monet, Renoir, Pizarro [sic],
Raffaelli, Degas, iniciadores todos ellos de principios, que se han
impuesto universalmente, que adoptan todas las escue-las,
indistintamente.""
Tras esta aparente contradiccin es posible ad-vertir una idea
muy clara en cuanto al estilo se refiere: para formarse como
artista moderno, no haba otro ca-
mino que Pars, el laboratorio en el cual un ambiente cosmopolita
y bu-llente hara florecer en la mente de los jvenes artistas un
alfabeto del modernismo en pintura, un abanico de recursos que, a
su regreso, de-bera elaborar frente a frente de su mbito local. Era
necesario aprender y luego desandar lo aprendido. Y en buena
medida, si se analizan sus paisajes franceses en relacin con los
realizados en la Argentina luego del regreso, es posible advertir
all los caminos que fue recorriendo en esa bsqueda del paisaje
nacional. Caminos que lo llevaron a humanizar a sus "amigos los
rboles", a advertir la regularidad del paisaje pampeano, a explorar
los atardeceres y elaborar nocturnos fantasmagricos.
Pero tambin estaba la polmica con los que iban a Italia (que
estallara unos aos ms tarde, con los integrantes del grupo Nexus).
Apenas llegado a Buenos Aires, y poco antes de inaugurar su
exposi-cin en Witcomb, Malharro haba publicado una copia suya de La
pisadora de maz de Lon Pallire, junto con un artculo sobre el
artista francs en el Suplemento del Domingo de El Diario. All
sostena que:
"Pallire perteneci a la llamada escuela romntica o de 1830, de
la cual fue-ron jefes y soldados al mismo tiempo el inmenso Jean
Franwis Millet, autor del clebre Angelus', Corot, Rousseau, Dupr,
Delacroix, Daz de la Penna, Daugigni [sic], el famoso caricaturista
y genial pintor Honor Daumier y otros artistas de ms o menos talla;
glorias hoy del arte francs del siglo pasado.[...] En el lbum del
cual reproducimos 'Una dama portea en el templo' (1857) y 'La
pisadora de maz' (1858) se nota la predileccin de Pallire por el
gran Millet; el pintor, el poeta, de la campaa de Barbizon, al que
parece haber querido seguir ya que no imitar."23
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Martn Matharro, La pampa grande, 1908, citado in acuarela
s/cartn, 48,7x7I,2 cm., Fondo Nacional
de las Artes, Buenos Ares ser
Casi tan heterognea e imprecisa como su enumeracin de artistas
europeos en el artculo que hemos mencionado antes, resulta esta
caracterizacin de la "escuela romntica" francesa a cuyo influjo (va
Pellegrini y Pallire) se deba la primera y verdadera "manifestacin
de arte entre nosotros". Despus de ellos, haba sobrevenido el
ma-
rasmo:
"Siguieron a esos dos artistas Pueyrredn y Manzoni y concluy el
arte entre nosotros para entronizarse la pintura de comercio, el
retrato hecho sin ideal alguno, los eternos canales de Venecia, los
cuadritos de gnero con prncipes y princesas a profusin, los
cardenales de cambalache, los gauchitos sin carc-ter alguno, las
cabecitas de nias y viejas de todas edades y todos colores; los
desnudos provocativos mendigando eternamente un comprador entre un
sol-tero viejo y algn viejo joven, y dems banalidades que
contribuyeron a la perversin del gusto, sembrando la confusin ms
absoluta para llegar a la que estamos: la anarqua ms completa en
materia de criterio artstico." 24
As se presentaba Malharro ante el pblico porteo: demolien- do a
unos, ignorando olmpicamente a otros (notablemente a los artis- tas
del Ateneo y la Sociedad Estmulo de Bellas Artes) y desafiando al
pblico. Un mes ms tarde inauguraba, ruidosamente, su exposicin en
Witcomb.
Se ubicaba, claro, en el lugar de la rebelin. Haca falta un
artis- ta de vanguardia en Buenos Aires. Logr reunir a su alrededor
un con- siderable nmero de jvenes seguidores, Carlos Giambiagi y
Luis Falcini, entre ellos." Pero hubo ms: en la ciudad de La Plata,
donde tambin tuvo una importante labor docente como Profesor de
Dibujo de la Universidad, tuvo un grupo de estudiantes que lo
siguieron con admiracin. Nucleados en el grupo 'Ars", publicaron
una revista desde 1909. En el n- mero que esa revista dedic a su
homenaje luego de la temprana muerte de Malharro en I 911, su
director, el muy joven Manuel B. Coutaret hizo una interesantsima
semblanza del maestro: presentaba una interpretacin en clave
poltica del complejo pa-norama del arte en Pars en los aos finales
del siglo que, con toda seguridad, derivaba de las charlas en- tre
ambos y las enseanzas recibidas. Creo que merece extenso:
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"Ninguna ciudad tiene, como Pars, el privilegio de dar vasta
cabida, en cues-tin de arte, las manifestaciones ms antagnicas.
Ofreciendo en ella una amplia hospitalidad todos los ideales
humanos, cada escuela est all, como en casa propia, con sus gefes
de partido, sus diarios de propaganda, sus adep-tos; formando
agrupaciones modo de cofradas; con sus salones de exposi-cin por
templos, hermticamente cerrados expositores no afiliados; sus
barrios preferidos, en una palabra, su campo de accin rodeado por
el esp-
ritu sectario, como por un alambre de pa. Tres grupos
principales dividan, entonces, como hoy, los artistas. El Centro,
formado de un ncleo importante de artistas consagrados, laurea-dos
crnicos del saln anual, cristalizados en su gloria, y guardianes
celosos de los intereses del trust organizado para el acaparamiento
de los encargos
oficiales. La Izquierda, compuesta de los herederos de la
escuela realista naturalista, cuyos restos venerables haban ido
desplazndose hacia el Centro. Ese gru-po brioso, el de los
impresionistas, marchando en la huella de los primeros, segua
luchando con tesn para romper el clsico molde del convencionalis-mo
prepotente, sustituyendo el modelado base de negro por la
cromtica
del espectro solar; la luz del taller, por el plein air, la
plena luz; el modelo sin carcter, por el tipo genuino recogido en
su ambiente; la muerte adobada segn las frmulas clsicas, por la
vida intensa. La Derecha simbolista, empeada en resucitar el alma
helnica, formada por
una larga thorie de apstoles avanzando llenos de uncin, y como
aureolados de una luz de bienaventuranza en la estela del 'divino
maestro',
el ilustre Puvis de Chavanne. En fin, impulsados de la Derecha
la Izquierda, viceversa, por las corrien-tes inconstantes del mar
proceloso de sus ideales, los decadentes hacan or su clamoreo en
uno y otro campo, menos en el del Centro, cuidadosamen-
te guardado por sus cancerberos oficiales. A su llegada,
Malharro cay, no s por qu circunstancias, en el taller de Cormon,
un representante genuino del Centro, un laureado consuetudinario,
iun miembro del Instituto! Bien se comprende que no iba permanecer
en un medio tan incompatible con su temperamento impulsivo. Los
naturalistas, y luego los impresionistas, deban atraerle
poderosamente; iba a recorrer con ellos toda la escala de esta
agrupacin hasta llegar los decadentes." 26
Y un poco ms adelante, sostena que: "Era tal, en efecto, la
fuerza de conviccin que aportaba en la discusin de los fundamentos
de su credo artstico, que haba dado pie un Malharro de leyenda,
violento, intolerable, insensible a toda manifestacin de arte que
no llevara el sello de la escuela decadente." (p.7)
Simbolismo y decadentismo, como expresiones de clara oposi- cin
al positivismo triunfante, fueron las banderas de identificacin de
muchos artistas que, en esos aos finales del siglo, adheran a las
ideas
1 0
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anarquistas, antiburguesas, utpicas y desencantadas del rumbo
que llevaba la civilizacin europea. No es raro que un discpulo de
Malharro trazara semejante mapa del complejo panorama del arte
francs finisecular y ubicara a su maestro como un decadentista o,
mejor tal vez, como un artista de izquierda que haba adherido al
impresionismo para volverse decadente luego.
Despus de la ltima exposicin de los impresionistas, en 1886, en
la que las obras divisionistas de Seurat, Signac y Pissarro haban
intro-ducido una crisis no slo en cuanto a las posibilidades del
ojo de "capturar" la realidad sino tambin en cuanto a las metas del
arte (enrolados ellos mismos en el anarquismo), las aguas se
dividan en dos grandes tendencias: naturalismo e idealismo (o
idesmo, para diferenciarlo del viejo ilusionismo idealista). 27 La
exten-sin del simbolismo literario a las artes visuales es un tema
an en discu-sin entre los investigadores, en tanto no tuvo un
carcter unvoco y sus alcances son difusos. Algunos se inclinan por
la unificacin, en clave iconogrfica, de diversos estilos y
tendencias finiseculares, en tanto otros entienden la innovacin
formal como un elemento clave 28 pero, sin pre-tender aqu resolver
cuestin tan compleja, baste sealar que tanto Malharro cmo sus
discpulos entendieron en clave poltica tales disputas.
Aun Claude Monet, desde mediados de 1880 reorientaba sus
bsquedas en un sentido subjetivista. Sus obras desde los aos '80
presentan un carcter muy diferente de su produccin anterior: "Su
posicin evolucionaba del objetivismo pictrico al subjetivismo
afirma Petra Ten Doeschatte Chu cada vez ms llam la aten-
7111991~91011.11111: cin sobre su visin personal de la realidad,
presumible- mente para sugerir al espectador que no hay realidad
cognoscible." 29
En los '90 esto se hizo evidente en la extensa serie de Parvas.
Pint ms de treinta telas en las que ensay variaciones emotivas de
color en exactamente el mismo (austero) motivo. El galerista Durand
Ruel expuso 15 de ellas en 1891. Fue una exposicin indita, no slo
por ser raras entonces las exposiciones individuales en una galera,
sino por el impacto de austeridad casi minimalista del conjunto de
par-vas de heno, sutiles variaciones de un nico e inamovible
motivo: una nica parva, en el centro de la tela, destacando su
forma neta sobre el
Claude Monet, Meules, fin de rete, Givemy, 1891, leo s/tela,
60,5x100,5 cm., Muse d'Orsay, Pars
Martn Malharro, Las parvas (la pampa de hoy), 1911, leo s/tela,
67x88 cm., MNBA, Buenos Aires
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Martn Malharro, Parvas, 1900, leo s/tela, 37x54 cm., col. Juan
A. Argerich, Buenos Ares
fondo de una hilera de rboles pefectamente regular. El color,
diferente en cada una de ellas, ms que las variaciones de luz
observada apareca como expresin de diferentes aproximaciones
estticas a un motivo casi abstracto.
Las vio Malharro alguna vez? Creo que s, o al menos tuvo
presente ese modelo durante su estada en Pars.
En julio de 1899 Martn Malharro pos para una fotografa en su
atelier de Pars, rodeado de cuadros y esculturas, acompaado de su
hijo y mirando a cmara con una mirada entre desafiante y socarrona.
Se la envi montada sobre una cartulina a su amigo Francisco
Grandmontagne, quien resida en Buenos Aires desde 1880. Haba
fun-dado la revista La Vasconia, dedicada a la colonia vascongada
de la Re-pblica Argentina, la que dirigi durante nueve aos y que
public dibu-jos de Malharro desde el primer nmero. La foto tena una
dedicatoria:
"Grandmontagne: Admirador de tu labor y de tu talento te dedica
este recuerdo Martn A. Malharro. Pars, julio 1 de 1899: 3
ste public inmediatamente la foto en Ca-ras y Caretas con el
epgrafe: "Martn A. Malharro en su estudio de Pars", 31 acompaada de
un breve texto sin firma, en el que informaba que haba recibi-do
noticias de su amigo pintor, quien le contaba que "comienza a
llamar la atencin en Pars, colaborando con notables dibujos en las
principales revistas, en-
tre ellas el Fgaro, donde constantemente aparecen dibujos
suyos"." La fotografa fue reencuadrada para su publicacin, con lo
cual,
parte de la pared de cuadros a su espalda qued cortada. En ella,
si se mira la foto completa, aparecen junto a una considerable
cantidad de paisajes, al menos tres estudios diferentes de parvas
de heno. Una de ellas, en particular, de pequeo formato, a la
izquierda de la figura del artista, tiene una disposicin
prcticamente idntica a las expuestas por Monet en Durand Ruel poco
antes.
Si pensamos en una serie a esas Parvas tempranas, parisinas,"
con la de 191 I en el MNBA (que lleva por subttulo "la pampa de
hoy"), es posible advertir una reflexin en trminos estilsticos que
per-sisti a lo largo de toda su vida: la luz, el color, no fueron'
ara l datos objetivos de la naturaleza a imitar sino formas de
expresar y omunicar sus ideas, fuertes y precisas, sobre el arte y
la sociedad. I as que volc en su preocupacin pedaggica (en la
enseanza de los nios
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como en la gua de sus discpulos pintores) tanto como en su
actividad crtica y periodstica, en sus caricaturas anarquistas
tanto como en sus paisajes, siempre atravesados de una actitud
reflexiva. Sus pinturas no fueron impresiones captadas en un
momento preciso de una realidad objetivable sino resultado de un
proceso de simbolizacin y sntesis de elementos que resultaban de
una profunda compenetracin con el paisaje nacional: la pampa, sus
rboles, sus noches y sus ranchos a la luz de la luna, los arroyos,
las sierras lejanas y azules. No haba "asunto" como haba observado
agudamente uno de sus cronistas de 1902. Haba su espritu idealista
frente a la naturaleza. Malharro fue un anarquista convencido de la
posibilidad de cambiar el mundo, y de la operatividad del arte para
hacer nacer hombres nuevos en la Argentina.
CONICET / UBA/ UNSAM ' Cfr. Laura Malosetti Costa, "The example
of Millet: the roleof the press in the process of emergence of a
public space for fine arts in Buenos Aires (1880-1900)" En:
Heusser, Martin, Michle Hannoosh, Eric Haskell, Leo Hoek, David
Scott y Peter de Voogd (eds.) On Verbal / Visual Representation.
Word & Image Interactions 4, Amsterdam New York, Rodopi, 2005,
pp. 43-52. 2 Cfr. por ej. "Le 'symbolisme en peinture' et la
littrature", Revue de l'art 98 (1992), pp. 13-23. Potential lmages:
Ambiguity and lndeterminacy in Modem Art, London, Reaktion Books,
2002.
Kirk Varnedoe, "Naturalism, Internationalism, and the Progress
of Scandinavian Art." En: Northern Light. Realism and Symbolism in
Scandinavian Painting, New York, The Brooklyn Museum, 1982, pp.
14-66.
Cfr. Terence Lane, Nineteenth-Century Australian Art in the
National Gallery of Victoria, 2002.
La exposicin Fernand Khnopff fue inaugurada en el Royal Art
Museum en Bruselas en enero de 2004.
6 Dominique Marechal "Fernand Khnopff [1858-1921]" En: Frederik
Leen (curator), Gisle 011inger-Zinque, Dominique Marechal,
Francisca Vandepitte y Sophie Van Vliet, Catlogo Exposicin Fernand
Khnoppf lnner Visions and Landscapes, Bruselas, Royal Art Museum,
2004. La traduccin es nuestra. ' Fernand Khnopff, L'tang du Mnil,
leo, 54x 105 cm., Viena, Kunsthistorisches Museum. Cfr. por ejemplo
Primavera de los sauces (1910) de Martn Malharro, leo 55,5x95,5
cm., col. Martn Malharro, o su acuarela Paisaje (1907) 25,6x35,8
cm., MNBA. 8 La arboleda, 1911, acuarela 34,7x5I,3 cm., MNBA. El
viejo rbol, 1908, acuarela 35x50 cm., col. Galera Zurbarn, Buenos
Aires. 9 Cfr. Marcelo Pacheco, "La construccin del discurso
histrico", La Maga, 28 de setiem-bre de 1994, p.35. Este artculo
provoc una respuesta polmica del bisnieto del artista publicada
unos das despus en el mismo medio (12 de octubre de 1994). ' Ana
Canakis, "Malharro, un innovador" En: Catlogo Exposicin Malharro,
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2006, p. 47.
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Emite Ren Menard, La nube, 1896, pastel s/ papel, 47x65 cm.,
col. part., Pars
Jan Toorop, Broek b Waterland, 1889, leo s/tela, 68,6x76,2 cm.,
Indianapolis Museum of Art
" Jos Emilio Buruca y Ana Mara Telesca, "El impresionismo en la
pintura argentina. Anlisis y crtica", Premio Bienal 1988 Ciencias y
Humanidades, Buenos Aires, Fundacin Caja Nacional de Ahorro y
Seguro, 1988, pp. 74-109.
12 Idem, p. 100.
3 Diana Wechsler, "Restauracin historiogrfica: el caso Malharro
(1865-19 I I )" ponencia presentada en las Segundas Jornadas de
Ar-quitectura Rioplatense, Buenos Aires, 1989 (mimeo). Miguel Muoz,
"De pinceles y bigotes. La pintura de Martn Malharro y la crtica de
su poca." En: Arte y recepcin. VII Jornadas de Teora e Historia de
las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1997, pp. 21-29.
14 "El pintor Malharro y su exposicin". Recorte sin
identificacin de la publicacin, 18 de abril de 1902. Archivo Martn
Malharro, BelI Ville.
15 "La exposicin Malharro. El primer vistazo." El Drio, l5 de
abril de 1902.
' 6 Idem.
17 "Exposicin Malharro. Evolucin moderna. El impresionismo. Un
sectario meritorio" El Pas, 17 de abril de 1902. El cronista se
mostraba bien informado de los movimientos artsticos posteriores a
1880: "En los ltimos tiempos transcurridos los pintores, aleja-dos
de toda escuela y entregados tan slo a su credo particular y
profesando ideas liberatsimas sobre esttica y tecnicismo del arte,
marcharon cada uno por lado diferen-te, y de este divorcio de
opiniones, de esta confusin, casi casi de esta anarqua, surgie-ron
los modernos sistemas que se titulan impresionismo, idealismo,
naturalismo, prerrafaelismo y realismo, no faltando tampoco
artistas que toman lo mejor de cada uno de estos estilos para
pintar maravillosos cuadros. El seor Malharro practica dos de estos
sistemas: el impresionista y el idealista, especialmente el
primero."
18 "Exposicin Malharro", La Ilustracin Artstica, recorte s/f.
Archivo Martn Malharro, Bell Ville.
19 Baldasarre, Mara Isabel, "La pintura de la luz arriba a la
capital portea. Reflexiones sobre la recepcin del impresionismo y
el arte moderno francs en Buenos Aires." En: AA.W., 111 Jornadas de
Estudios e Investigaciones. Europa y Latinoamrica. Artes Visuales y
Msica, Buenos Aires, Instituto de Teora e Historia del Arte "Julio
E. Payr", FFyL, UBA, 1999 (CD-ROM).
23 Martn Malharro, "Pintura y escultura. Reflexiones sobre arte
nacional", Ideas, ao I , n 1, mayo de 2003, pp. 56-63. El nfasis es
del autor.
21 Idem, pp. 57-58.
22 Martn A. Malharro, "Del patrioterismo en el arte", La Nacin
Suplemento Semanal Ilustrado, 8 de octubre de 1903.
La copia de "Una dama portea en el templo" haba sido realizada
por Jimnez.
23 Martn A. Malharro, "Pallire", El Diario, Suplemento del
Domingo, p.2 c.I.
24 Idem.
25 Carlos Giambiagi analiza el estilo de su maestro Malharro en
1910, bus-
cando la huella de sus enseanzas, su devocin por Millet y su
crtica a los impresionistas, y encuentra que: "Los sauces de aos
anteriores, la Pampa de ayer, son obras de reaccin a su
impresionismo. Dira que proceden directa-
mente de Millet y acusan un sentimentalismo bien romntico. Qu
tienen de exagerado, a pesar de todo? No est recargado el acento
emotivo? No tienen algo, sutil y escondi- do, casi impalpable, de
sentimentalismo cursi? Hl Fue cuando nos deca, como un defec-
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Ferdirand Hodler, Andey Peak, Arve Valle in Nauta Savoie, 1909,
leo 5/tela, 67,5x90,5 cm., Muse d'Orsay, Pars
to, que los impresionistas magnificaban el color, y estaba
posedo por el patetismo de Millet." Carlos Giambiagi, Reflexiones
de un pintor, Buenos Aires, Stilcograf, 1972, pp. 99- I 00 . 26
Emilio B Coutaret, "El pintor" En: ARS. Nmero Malharro, ao III, n
18, La Plata, octubre de 1911, pp. 3-8.
27 Cfr. Petra Ten-Doesschate Chu, "Neo-lmpressionism and
Utopianism: Signac and Pissarro", Nineteenth Century European Art,
New York, Prentice Hall & Harry N. Abrams, 2003, pp.
405-407.
28 Cfr. Daro Gamboni, Potential lmages, cit. pp. 105-106. 29
Op. cit., pp. 408-9. 3 Para un anlisis de esta imagen en relacin
con las fotografas de artis-tas en el fin de siglo Cfr. Mara Isabel
Baldasarre, "La imagen del artista. La construccin del artista
profesional a travs de la prensa ilustrada." En: Malosetti Costa,
Laura y Marcela Gen (eds.), Impresiones porteas. Ima-gen y palabra
en la historia cultural argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2008 (en
prensa). 3 ' Publicado en Caras y Caretas el 26 de agosto de 1899.
La fotografa est en el Archi-vo General de la Nacin, con las
etiquetas, marcas de edicin y el sello de la revista. No fue
publicada completa sino que se cort la parte superior.
32 Sin embargo, no aparecen dibujos firmados por Malharro en Le
Figaro en los meses previos a esa carta. Entre enero y julio de
1899, el peridico publicaba un caricatura cada dos o tres das,
todas ellas firmadas: prcticamente la mitad de ellas se debieron al
ya clebre Caran D'Ache (seudnimo de Emmanuel Poir) quien dibujaba
cada lunes para Le Figaro desde 1895. Alternaban sus dibujos
inconfundibles, lineales y netos, con las caricaturas de Ren
Georges Hermann-Paul, Cyrano y un dibujante que firmaba Cow-Boy
(por lo que es plausible que fuera americano del norte), en el que
es posible ver ciertas semejanzas de estilo con las caricaturas
que, al regreso, publicara Malharro en la revista Martn Fierro. Sin
embargo, ms all de esa cercana de estilo (que tambin po-dra
atribuirse a que Malharro al regreso sigui la manera del Cow-Boy)
no tenemos ningn otro indicio de que nuestro artista tuviera un
lugar tan importante en Le Figaro. No quedaron dibujos en su
archivo, ni guard (hasta donde sabemos) ejemplares de la revista
francesa con sus imgenes. Ms bien, la poca trascendencia que l
mismo y luego sus discpulos dieron a sus producciones como
dibujante durante la estada en Pars nos hace pensar que trabaj
haciendo ilustraciones para publicidad, que aparecan todos los das
en la ltima hoja de aquella prestigiosa publicacin. 33 Una de ellas
(leo sobre tela, 37x54 cm.), perteneciente a la coleccin de Juan A.
Argerich, se pudo ver en la retrospectiva del MNBA en 2006. (Cat.
p.58)
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