-
A la pregunta cmo acta la literatura? Respon -deremos aqu
simplemente: reproducindose. Peroqu es para la literatura
reproducirse? En qu serelaciona el proceso de su reproduccin con su
natu-raleza y en qu ayuda a comprenderla mejor?
Para responder a esos interrogantes hay que conside-rar en
primer lugar los lmites de una teora de la lite-ratura como pura
produccin y las insuperables con-tradicciones en las que sta
desemboca inevitable-mente. Las reflexiones bien conocidas
presentadaspor Marx a propsito de la literatura y del arte griegoen
un fragmento de su Introduccin a la crtica de laeconoma poltica
son, a este respecto, sintomticas.
No es difcil comprender que el arte griego y lapoesa pica
guarden relacin con ciertas formasde desarrollo social. La
dificultad estriba en elhecho de que ellos nos proporcionan todava
unplacer esttico y tienen en cierto aspecto el valorde norma y de
ideal inaccesible. (Marx, Con tri -bucin a la crtica de la economa
poltica. El tex -to citado est casi al final de la famosa In tro
-duccin de 1857 que suele publicarse junto a laContribucin de la
crtica de la Economa Pol ti -ca. Traduccin de Marat Kuznetsov,
Mosc, edito-rial Progreso, 1989, pag. 154.)
Cmo en otros trminos- las obras que han sidohistricamente
producidas, en relacin con un condi-cionamiento social e ideolgico
determinado, puedensuscitar un inters transhistrico
aparentementeindependiente de esta situacin temporal? Cmopodemos an
leer los poemas homricos en condicio-nes que ya no tienen nada que
ver con las que los hanengendrado? Para que esta pregunta tenga un
senti-do, es preciso que la literatura, y el arte en general,sean
reducidos a productos, expresiones materiales
de su poca que, por ese hecho, parecen condenadas adesaparecer
con ella. Es conocida la solucin esboza-da por Marx para este
problema: se apoya en unainterpretacin nostlgica, puramente
conmemorati-va, de lo que l llama el encanto eterno del arte
grie-go, cuya realidad parece que slo puede ser captadade nuevo en
pasado, como el recuerdo conservado poruna sociedad que ha llegado
al estado adulto, la nues-tra, de las fases preliminares que han
precedido sudesarrollo. Se trasluce aqu un tema que ha atravesa-do
todo el siglo XIX, haciendo a los griegos, en la pers-pectiva
global de un evolucionismo histrico, los re -presentantes por
excelencia del pueblo-nio. Pero,an sin mantener ese paradigma
histrico, encontra-ramos el siguiente presupuesto: en la misma
consti-tucin de la obra de arte en general y de la obra litera-ria
en particular, hay algo que la condena a caducar ya no existir ya
ms que como una supervivencia enausencia del contenido social en
relacin con el cualha sido producida; ya slo subsiste, entonces,
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PARA UNA TEORA DE LA REPRODUCCIN LITERARIA*
por Pierre Macherey
*.- Este texto apareci originalmente en Comment la littrature
agit-elle?, Centre de recherches sur la lecture littraire de Reims,
di-tions Klineksieck, Pars, 1994, pp. 17-28. La traduccin es de
Juan Pedro Garca del Campo. Las citas originariamente en francs son
tra-ducidas directamente; para las citas que proceden de otro
idioma (Marx, Hegel, Digenes Laercio) acudimos a la traduccin
castellanams utilizada. En cuanto a las citas de Borges,
recuperamos no sin dudar la conveniencia- la literalidad del
original castellano.
-
me diacin de su envoltorio material, como una obra,inscrita en
el cuerpo literal de su texto pero vaciada desu significado vivo y
por definicin efmero, y testimo-niando enigmticamente por esa
alteracin que sutiempo ha pasado para siempre. Lo que significa
an,en otros trminos, que esas obras no han sido pro-ducidas como
tales sino que, precisamente, se hanconvertido en obras en
condiciones totalmente dife-rentes, que son las de su
reproduccin.
Por tanto, no es una u otra forma de arte, una u otraliteratura,
como la de la Grecia antigua, la que seraconsagrada a semejante
pensamiento conmemorati-vo, sino que es el arte como tal el que
encontrara sudestino esencial en esa existencia fantasmagrica
pro-pia de un monumento conservado artificialmente, almargen de una
relacin efectiva con las condicionesconcretas de su edificacin.
Este anlisis, tal como Marx lo parece retomar porsu cuenta,
procede de una inspiracin hegeliana enrelacin con una especulacin
que gira alrededor deltema de la muerte del arte. En la
Fenomenologa delEspritu, y tambin a propsito del arte griego
aunquepresentado como una produccin espiritual y no slomaterial, se
encuentra un anlisis que anuncia el deMarx:
Las estatuas son ahora cadveres cuya alma vivifi-cadora se ha
esfumado, as como los himnos sonpalabras de las que ha huido la fe
Ahora, ya sloson lo que son para nosotros, bellos frutos cadosdel
rbol, que un gozoso destino nos alarga, cuan-do una doncella
presenta esos frutos; ya no hay nila vida real de su existencia, ni
el rbol que los sos-tuvo, ni la tierra y los elementos que
constituan susustancia, ni el clima que constitua su determina-
bilidad o el cambio de las estaciones del ao quedo minaban el
proceso de su devenir. De este mo -do, el destino no nos entrega
con las obras de artesu mundo, la primavera y el verano de la vida
ticaen las que florecdn y maduran, sino solamente elre cuerdo
velado de esta realidad. (Hegel, Feno -menologa del Espritu,
traduccin de WenceslaoRoces, Madrid, FCE, 1981, pp. 435-436).
En efecto, siendo el arte, segn Hegel, la fase inicial
ypreparatoria del despliegue del Espritu, a la espera desu pase a
nuevos estadios que le acercarn progresiva-mente al conocimiento y
al dominio completos de smismo, debe ser totalmente arrojado al
pasado de lavida espiritual de la que slo representa una
etapapreliminar en el momento en que sta ha sido defini-tivamente
superada.
Un libro tiene su verdad absoluta en la poca Esuna emanacin de
la intersubjetividad, una rela-cin de rabia, de odio, o de amor
entre los que lohan producido y los que lo reciben A menudome han
dicho sobre los dtiles y sobre las bana-nas: no puede usted decir
nada de ellos: parasaber lo que son hay que comerlos en el sitio,
justocuando se acaban de coger. Y yo siempre he con-siderado a las
bananas como frutos muertos cuyoautntico sabor vivo se me escapaba.
Los librosque pasan de una poca a otra son frutos muertos.Haba que
leer el Emilio o las Cartas persas cuan-do los acababan de cocer.
(Sartre, Ecrire pourson poque, fragmentos abandonados de Qu esla
literatura?, publicado en Temps modernes enjunio de 1948, cf.
Contat/Rybalka, Les crits deSartre, Pars, Gallimard, 1970, pp.
673-674).
De forma totalmente natural Sartre reencuentra lametfora
hegeliana de los frutos desprendidos delrbol para explicar el
compromiso, no objetivo sinosubjetivo o, mejor, intersubjetivo, de
la obra literariaen su poca, con la que hace cuerpo hasta el punto
deperder su sabor vivo si se pretende exportarla, msan en el tiempo
que en el espacio. Y en otro textoescrito poco ms o menos en el
mismo momento,Sartre desarrolla esta tesis dndole la vehemencia
deun manifiesto, l tambin en situacin:
Escribimos para nuestros contemporneos; noqueremos mirar nuestro
mundo con ojos futurossera el camino ms seguro para matarlo-,
sinocon nuestros ojos de carne, con nuestros verdade-ros ojos
perecederos. No deseamos ganar nuestroproceso en segunda instancia
y no buscamos unarehabilitacin pstuma: es aqu mismo y en nues-tra
vida donde los procesos se ganan o se pier-den No es corriendo tras
la inmortalidad como
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nos haremos eternos: no seremos absolutos porhaber reflejado en
nuestras obras algunos princi-pios descarnados lo bastante vacos y
lo bastanteintiles como para pasar de un siglo a otro, sinoporque
habremos combatido apasionadamente ennuestra poca, porque la
habremos amado apasio-nadamente y habremos aceptado desaparecer
deltodo con ella. (Sartre, Presentacin de los tiem-pos modernos,
retomado en Situations, II, Pars,Gallimard, 1948, pp. 14-16).
Esa es, en efecto, la condicin para que el acto litera-rio
revista un carcter absoluto: es preciso que suautor sacrifique a su
poca su propio deseo de in -mortalidad que, por otra parte, no sera
ms que unensueo abstracto, propiamente burgus segn eltrmino
utilizado por el mismo Sartre; y por esa dona-cin de s es por lo
que se hunde en lo ms profundode la dinmica de su tiempo, en ese
punto en que seimpulsa hacia delante de s mismo, hacia otros
tiem-pos para los que ser preciso que otros ms siembreny recolecten
nuevas obras. Esta voluntad extrema deabrazar su tiempo ha sido
sutilmente analizada por D.Hollier en su Politique de la prose
(J.P. Sartre et lanquarante) (Pars, Gallimard, 1982). Por volver a
lapregunta que nos ocupa aqu: cmo acta la litera-tura?, la
respuesta propuesta por Sartre sera enton-ces la siguiente:
sabiendo que necesita renunciar areproducirse en otras condiciones
que aquellas queestn para siempre fijadas a su produccin, y esto
deforma que se identifique ms estrechamente con elacto originario
que le da su irremplazable sabor defruto extico.
A ese sacrificio consentido por el autor respondesimtricamente
el compromiso asumido por el lector,que debe consentir en ir a ver
a su lugar, en el sentidode una posicin histrica, qu gusto han
podido tenerpara sus contemporneos las obras del pasado, su
-mergindolas de nuevo en su contexto originario pararestituirlas su
significado autntico. Se tratara enton-ces de volver a ser un
griego leyendo a Homero o unitaliano de la Edad Media leyendo a
Dante, etc. Mar -guerite Duras, comentando, en carne viva, como ha
-ba que hacerlo, los fragmentos publicados en Tempsmodernes de la
obra esbozada por Sartre sobreTintoretto, ha captado bien los
mecanismos de esaproyeccin.
Nada, empieza Sartre. Esta vida se ha devorado.Algunas fechas,
algunos hechos, y despus el caca-reo de los viejos autores. Y
Sartre. Con sus mscu-los de hierro, Sartre subleva la Historia,
hace mila-
gro, hace resurgir las aguas de la Repblica deVenecia, atraviesa
cuatrocientos aos hacia atrs,se hace veneciano (Le squestre de
Venise:Sartre, artculo publicado en Nouvel Obser va -teur, en 1958,
retomado en Outside, Pars, edito-rial P.O.L., 1984, pag. 187).
Y muy lcidamente Duras remarca: Inevita ble men -te, se piensa
en Michelet (id., pag. 188). Esta poticade la identificacin y de la
adhesin, profundamenteromntica en su espritu, mantiene as a su
manera laidea hegeliana segn la cual el arte como tal mantieneuna
relacin privilegiada con tiempos que han pasadoporque siempre est
hecho para tiempos destinados ahacerse pasado, siendo la aceptacin
de ese destino loque define lo que hay de inmediatamente vivo y
deesencialmente sabroso en su presente mismo. Y espor eso que
tambin los que, teniendo consciencia deese destino, persisten en
interesarse por lo que quedade las obras cuando sus tiempos han
pasado histri-camente, deben saber plegarse a la necesidad de
viviro de pensar por medios que deben ser ficticios- enese
pasado.
A la pregunta Por qu escribir? Sartre responde enconsecuencia:
Uno de los principales motivos de lacreacin artstica es ciertamente
la necesidad de sen-tirnos esenciales en relacin al mundo, lo que a
susojos implica que la creacin se hace inesencial enrelacin a la
actividad creadora (Sartre, Quest-ceque la littrature? en
Situations II, Pars, Gallimard,1948, pag. 90): la creacin significa
aqu el objetocreado por esta actividad, o incluso su resultado. Pro
-yectndose absolutamente a s mismo en su obra, el
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escritor que la da sentido acepta a la vez perder lmismo los
beneficios de esta donacin que, por sertotal, debe tambin rsele de
las manos. Y es aqudonde interviene el lector, cuya posicin es de
algnmodo inversa y complementaria a la del autor: el ac -to creador
no es sino un momento abstracto e incom-pleto de la produccin de
una obra; si el autor existie-ra solo, podra escribir tanto como
quisiera que nuncala obra como objeto vera la luz y tendra que
deponerla pluma o perder las esperanzas. Pero la ope racin
deescribir implica la de leer como su correlato dialcticoy estos
dos actos conexos necesitan dos agentes dis-tintos. Es el esfuerzo
conjugado del autor y del lectorel que har surgir ese objeto
concreto e imaginarioque es la obra del espritu. No hay arte sino
por y paraotro (id., pag. 92). Pero esta colaboracin, para
serefectiva, requiere una condicin: valer nicamentepara un solo
tiempo, que marca la obra en su consti-tucin y constituye su tiempo
propio en el que simul-tneamente deben operarse su produccin (en el
sen-tido de la escritura) y su reproduccin (en el sentidode la
lectura). Leer a Homero hoy es hacer revivir portodos los medios el
vnculo que le liga a su poca yhacerse uno mismo una especie de
contemporneosuyo. Y as, precisa an Sartre, para el lector, todoest
por hacer y todo est ya hecho (id., pag. 96). Nopodra decirse mejor
que la obra, considerada comotal, lleva todo su futuro en su
pasado, del que nopuede salirse sino hacindose un fruto muerto. Si
elacto de lectura es libre y creador es en la medida enque se
efecta reconociendo su identidad con la liber-tad creadora del
autor con la que se funde: As, elautor escribe para dirigirse a la
libertad de los lectoresy la pide que haga existir su obra. Pero no
se detieneah y exige adems que le devuelvan esa confianza queles ha
dado, que reconozcan su libertad creadora y
que, a su vez, la inciten con una llamada simtrica ein versa
(id., pag. 101). Tanto como decir que el autory el lector
participan, por la reciprocidad misma desus posiciones, en el acto
creador comn que es aqulpor el que la obra existe con su
significacin, la que, asu vez, da a su unin toda la carga de
realidad de laque es susceptible.He aqu un ejemplo del margen de
libertad que Sartrepensaba poder conceder a sus lectores. Se trata
de sustextos filosficos inacabados (los Cahiers pour unemorale) que
quera que tras su muerte fueran publi-cados tal como estaban:
Representarn lo que, en un momento dado, hequerido hacer y he
renunciado a terminar, y es de -finitivo. Mientras que, estando
vivo queda unapo sibilidad de que los retome o que diga en algu-nas
palabras lo que quera hacer con ellos. Pu -blicados tras mi muerte,
esos textos permaneceninacabados, tal como son, oscuros, puesto que
enellos formulo ideas que no estn desarrolladas.Corresponder al
lector interpretar dnde habranpodido conducirme. (Situations X,
Pars, Galli -mard, 1975).
As, habindose ausentado definitivamente el autorde los mrgenes
de su texto, slo le quedar al lectorreconstituir lo que l mismo
habra podido pensar sihubiera tenido la posibilidad, o la intencin,
de termi-narlos.
La mejor respuesta a Sartre, sobre ste como sobreotros puntos,
la encontraremos en Foucault, que hamostrado lo que de ilusorio
comporta esta concepcinde la obra como espejo en el que autor y
lector refle-jan y construyen al mismo tiempo su relacin recpro-ca,
para dar a sta una objetividad fingida apoyada enla ilusin de un
sentido comn compartido.
Un libro se produce, acontecimiento minsculo,pequeo objeto
manejable. A partir de ese mo -mento es tomado en un juego
incesante de repeti-ciones; sus dobles, alrededor de l y bien lejos
del, empiezan a pulular; cada lectura le da, por uninstante, un
cuerpo impalpable y nico; circulanfragmentos suyos a los que se
hace valer por l,que pasan por contenerle en su totalidad, y en
losque finalmente resulta que encuentra refugio; loscomentarios le
despliegan, otros discursos en losque al fin debe aparecer l mismo,
confesar lo queha rechazado decir, librarse de lo que
aparente-mente finga ser Para quien escribe el libro esgrande la
tentacin de reglar todo ese deslumbra-miento de simulacros, de
prescribirles una forma,
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de lastrarles con una identidad, de imponerles unamarca que les
dara a todos un valor constante. Yosoy el autor: mirad mi cara o mi
perfil; a eso es a loque debern parecerse todas esas figuras
repetidasque van a circular bajo mi nombre; las que se ale-jen no
tendrn ningn valor; y es por su grado deparecido por lo que podris
juzgar el valor de lasdems. Yo soy el nombre, la ley, el alma, el
secre-to, la balanza de todos esos dobles Yo querraque ese
objeto-acontecimiento, casi imperceptibleentre tantos otros, se
vuelva a copiar, se fragmen-te, se repita, se simule, se
despliegue, desaparezcafinalmente sin que aqul a quien le ha tocado
pro-ducirlo pueda nunca reivindicar el derecho de sersu dueo, de
imponer lo que quera decir ni dedecir lo que deba ser. En pocas
palabras, querraque un libro no se arrogue ese estatuto de texto
alque la pedagoga o la crtica sabrn reducirle per-fectamente; que
tuviera el descaro de presentarsecomo discurso, a la vez batalla y
arma, estrategia ychoque, lucha y trofeo o herida coyunturales y
ves-tigios, encuentro irregular y escena repetible.(Foucault,
Histoire de la folie, Pars, Gallimard,1972, pp. 7-8).
Este texto est extrado del prefacio escrito en elmomento de la
reedicin de esa obra que haba apa-recido primero en Plon en 1961,
con otro prefacio,muy desarrollado, que Foucault decidi hacer
desapa-recer en el momento de la reaparicin de su libro enlas
ediciones Gallimard: el nuevo prefacio, muy conci-so, tiene
precisamente por objeto justificar ese cambiode presentacin.
Lo que resulta remarcable en esta concepcin deldiscurso como
acontecimiento, que se produce msque ser producido, es que da
literalmente la vuelta a larelacin tradicionalmente instalada entre
producciny reproduccin: el acontecimiento, que es cualquiercosa
menos el acto de un sujeto que sera su Autor,precede a la obra que,
en si misma, slo es su repeti-cin, en una relacin que no es de la
identidad com-pacta sino la de la insensible diferencia. As, la
obra,con los efectos de sentido que se le aaden, no es,hablando con
propiedad, el resultado de una produc-cin sino de una reproduccin
que se apoya en elacontecimiento aleatorio del discurso que la
soporta.Si tomamos en serio esta hiptesis, hay que llegar adecir
que las obras no son en absoluto producidascomo tales sino que slo
empiezan a existir a partir delmomento en que son reproducidas,
teniendo estareproduccin el efecto de dividirlas en s mismas,
cru-zando la fina lnea de su discurso de forma que se haceaparecer
en l todo un espacio de desviacin y dejuego en el que se insina una
posibilidad indefinidade variaciones. En lugar de ser producida una
sola
vez, en su lugar y en su tiempo, la obra no tiene enton-ces
realidades en plural- sino en esa reverberacinque la constituye al
mismo tiempo que la dispersa.
Se puede considerar que es, entre otras, la lectura deBorges, la
que ha colocado a Foucault en esta va. Laconcepcin que acaba de ser
esbozada sostiene lafbula terica Pierre Menard autor del Quijote
quese encuentra en el libro Ficciones. Esa fbula gira alre-dedor
del tema de la segunda mano, es decir, de lacita: Pierre Menard,
del que Borges ha hecho un poetasimbolista francs, consigue, a
costa de un intensotrabajo, reescribir, idnticos, ciertos pasajes
de la obrade Cervantes.
No quera componer otro Quijote -lo cual es fcil-sino el Quijote.
Intil agregar que no encarnunca una transcripcin mecnica del
original; nose propona copiarlo. Su admirable ambicin eraproducir
unas pginas que coincidieran -palabrapor palabra y lnea por lnea-
con las de Miguel deCervantes. (Borges, Ficciones, Madrid,
Alianzaeditorial).
Esta reproduccin desemboca en la realizacin de undoble
literalmente exacto, que es precisamente la obraoriginal, puesta a
distancia de su propio texto median-te un desfase nfimo y a la vez
infinito. Pierre Menard,que simboliza aqu al autor absoluto, es
igualmentelector, crtico, traductor, editor, incluso, a pesar de
loque diga Borges, simple copista. Estos son los trmi-nos con los
que explica su intervencin:
Mi recuerdo general del Quijote, simplificado porel olvido y la
indiferencia, puede muy bien equiva-ler a la imprecisa imagen
anterior de un libro no
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escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buenaley me puede
negar) es indiscutible que mi proble-ma es harto ms difcil que el
de Cervantes. Micomplaciente precursor no rehus la colaboracindel
azar: iba componiendo la obra inmortal unpoco la diable, llevado
por inercias del lenguajey de la invencin. Yo he contrado el
misteriosodeber de reconstruir literalmente su obra espont-nea. Mi
solitario juego est gobernado por dosleyes polares. La primera me
permite ensayarvariantes de tipo formal o psicolgico; la segundame
obliga a sacrificarlas al texto original y arazonar de un modo
irrefutable esa aniquilacin...A esas trabas artificiales hay que
sumar otra, con-gnita. Componer el Quijote a principios del
sigloXVII era una empresa razonable, necesaria, acasofatal; a
principios del XX, es casi imposible. No envano han transcurrido
trescientos aos, cargadosde complejsimos hechos. Entre ellos, para
men-cionar uno solo: el mismo Quijote. (id.).
El Quijote de Menard es el mismo que el de Cervantesprecisamente
en la medida en que es otro: revela suidentidad a travs de sus
transformaciones, manifes-tando la parte de historicidad que
trabaja su texto enprofundidad en lugar de marcar solamente, y de
unavez por todas, su constitucin inicial, incluso si dejaintacta la
trama aparente.
La historia contada por Borges explota una idea muyantigua que
se remonta a la poca en la que la poesa,ms cercana de sus fuentes
orales, reconoca ms ini-ciativa de lo que hoy es habitual a la
memoria creado-ra y performante de su reproductor, que no era
unsimple lector. En su Vida de Crisipo, el filsofo estoi-co
antiguo, Digenes Laercio relata una ancdotacuyo contenido es tan
absolutamente real, tan absolu-tamente imaginario, como el del
relato de Borges:
Usaba abundantes citas. Hasta tal punto que unda cit toda entera
la Medea de Eurpides y unoque tena la obra en la mano y al que le
pregunta-ron lo que haba en ella respondi: la Medea deCrisipo.
(Vidas, doctrinas y sentencias de los fil-sofos ilustres, libro
VII).
La aportacin especfica de Borges a esta tradicinconsiste en
haberla utilizado l mismo para constituiruna potica de la
reproduccin hacindola jugarcomo modelo de escritura: para componer
sus pro-pios textos de ficcin, cosa que ha empezado a hacerbastante
tarde, cuando tena ya una carrera de poetay de ensayista, ha
referido imaginariamente esos tex-tos a otros escritos previos de
los que, supuestamen-
te, slo iba a hacer el informe y la recensin, como sise
produjeran reproduciendo y reproducindose. Estaoperacin es
clarificadora por el efecto de disociacinque induce: lejos de
reconocerse en la intencin delautor, percibidas ellas mismas a la
manera de un sen-tido autntico por el lector, las obras ya slo se
refle-jan dispersndose, y evocando por esta dispersin sudistancia
interior, mediante efectos de reverberacinque parecen no tener ni
principio ni fin. La nocin deobra original sucumbe a ese
desdoblamiento: el escri-tor aparece como no siendo sino su propio
plagiador,como si toda la literatura estuviera ella misma hechade
falsificaciones. Todo estilo podra explicarse por lapuesta en accin
de un mimetismo semejante: VictorHugo sera ese autor que perseguido
ya por el fantas-ma de identificacin que obsesiona tanto a su
crticocomo a su lector, escribe como Victor Hugo; es decir,a su
manera, como si estuviera citndose a s mismo.Precisamente es por
esa conformidad con un modeloimaginario por lo que se considera que
una obra per-tenece a su autor, que no es en s mismo ms que
unaproyeccin de ese modelo. Pero esta imagen del autorse agota a su
vez en la representacin que se da de ellaa travs de su obra: desde
el principio es desmultipli-cada en una pluralidad de figuras ms o
menos con-formes con lo que se considera que constituye su
ori-ginal. Sobre una heteronimia como esa Pessoa haedificado todo
un arte potico. El mismo principio hasugerido a Borges una tcnica
paradjica de lecturafundada en la regla del anacronismo deliberado
y delas atribuciones errneas. Con esta indicacin termi-na la
historia de Pierre Menard:
Esa tcnica puebla de aventura los libros ms cal-mosos. Atribuir
a Louis Ferdinand Cline o a Ja -
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mes Joyce la Imitacin de Cristo no es una sufi-ciente renovacin
de esos tenues avisos espiritua-les? (op. cit. ).
De todo esto se derivan un cierto nmero de ensean-zas que pueden
ser generalizables. Si un texto estsiempre frente a s mismo en una
relacin de autoci-ta, sucede exactamente lo mismo en lo que
conciernea su relacin con otros textos. Nunca se escribe, salvocomo
puro ensueo, en una pgina completamenteen blanco: la realizacin de
un texto se apoya necesa-riamente en la reproduccin de textos
anteriores a losque esa reproduccin se refiere implcita o
explcita-mente. Cada libro contiene en s el laberinto de
unabiblioteca. Desde este punto de vista, la literatura mis -ma, en
su conjunto, podra ser considerada como unsolo texto,
indefinidamente cambiado, modulado ytransformado, sin que uno solo
de sus estados pudie-ra definitivamente ser aislado y fijado. Se
escribe so -bre lo escrito, es decir, tambin, encima: el
palimpses-to no debe ser slo considerado como un gnero lite-rario
que permite dar cuenta de la constitucin deciertas obras, sino que
define la esencia misma de loliterario, que coincide con el
movimiento de su propiareproduccin. El artculo que Proust consagr
al esti-lo de Flaubert introduca esta idea en la forma de unateora
del plagio: siendo la nica lectura autntica deun texto la que se
apoya en la captacin de sus anoma-las estilsticas, da
inevitablemente lugar a la realiza-cin de otros textos que
desarrollan, como haciendoeco, sus nuevas singularidades. Proust
desvela as loque confiere su principio negativo a los hechos
litera-rios: no hay reglas universales de la belleza o del
buennarrar, ancladas en las estructuras estables de unmundo esttico
definitivamente ordenado. En oposi-cin a un universalismo
intemporal, la experienciaestilstica, tal como es compartida por el
escritor y porsu lector, se apoya en este examen de lo
singulardiramos incluso de lo irregular- que abre en los tex-tos el
campo indefinidamente abierto de sus modifi-caciones. Y esto
resulta del hecho de que no hay escri-tura primera que no sea
tambin una reescritura,como tampoco puede haber lectura que no sea
ya unarelectura.
El texto literario no esconde entonces su forma autn-tica tras
de s como un tesoro o como una especie decarta escondida cuya
intangibilidad tendra que serpreservada a cualquier precio. La
lleva por delante des misma, abriendo el campo de sus propias
modifica-ciones y de su exuberante proliferacin. As, su prime-
ra figura, lo que comnmente se denomina su origi-nal, no sera
sino borrador o documento, es decir,ante-texto. Y slo habra texto a
partir del momentoen que se iniciase su proceso de reproduccin con
laaparicin de las variantes que dibujan poco a poco suestructura,
deformndola y reformndola de nuevo.Para pensar esto lo mejor que se
puede hacer es evo-car el modelo musical de la variacin, y uno de
susmomentos culminantes: las variaciones Goldberg deBach, en las
que un aria inicial se absorbe y se prolon-ga, como hasta el
infinito, en el ciclo de sus transfor-maciones, para resurgir al
fin, no ya como era al prin-cipio sino como si resultase de todo
ese trabajo inter-no en cuyo transcurso parece ser lentamente
elabora-do, sin emerger hasta que ese trabajo llega a su trmi-no y
hasta ser, en fin, encontrado, conocido, hallado.Pero este final es
slo relativo porque el ciclo, cum-plindose y cerrndose sobre s
mismo, se abre denuevo como si se volviera a lanzar hacia otros
ciclos,ellos mismos en resonancia con el precedente.
A travs de estos anlisis, lo que est en cuestin es lanocin misma
de obra literaria. En efecto, la literatu-ra no consiste en una
coleccin de obras terminadas,producidas a ratos, despus registradas
definitiva-mente en un repertorio, para ser a continuacin
ofre-cidas al consumo de lectores a los que estara reserva-da la
tarea de asegurar su recepcin. Est, ms bien,constituida por textos
que, en los lmites que les espe-cifican, como dispositivos de
geometra variable, lle-van estampada la marca que conduce a su
reinscrip-cin en nuevos contextos en los que volvern a figurarcomo
textos nuevos. Podra incluso decirse que, desdeeste punto de vista,
la literatura no existe como tal si -no en calidad de ficcin
histrica suscitada por eseotro gnero literario que es la Crtica.
Pero lo que exis-te, y de manera perfectamente real, es lo
literario entanto que forma un corpus en estado de
permanentereevaluacin que en cada poca se redefine en condi-ciones
diferentes: lo literario, es decir, no un conjuntode monumentos o
de cosas terminadas cuya naturale-za ya slo podra ser inventariada
como una realidadde hecho puramente emprica, sino un complejo
deprocesos que articulan dinmicamente entre s el tra-bajo de la
escritura y el de su reproduccin, indepen-dientemente de un ideal
normativo que pretendierasustituir ese movimiento que se desarrolla
sin cesarpor la ilusin de una identidad, de una estabilidad ode una
permanencia.
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