Ludwig van Beethoven COMPLETE PIANO SONATAS fileSonata No. 4 in E flat major, Op.7 ... Sonata No. 17 in D minor, Op.31 No.2 ... ach of Beethoven’s Piano Sonatas has a unique character

Ludwig van Beethoven

COMPLETE PIANO SONATASIGOR TCHETUEV

volume 4

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata No. 4 in E flat major, Op.7

1 Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:45]

2 Largo, con gran espressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[7:56]

3 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5:39]

4 Rondo. Poco allegretto e grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[7:29]

Dedicated to Countess Babette von Keglevics

Sonata No. 17 in D minor, Op.31 No.2

5 Largo–Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:34]

6 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[7:43]

7 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[7:03]

Sonata No. 27 in E minor, Op.90

8 Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit

Empfindung und Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5:31]

9 Nicht zu geschwind und sehr singbar

vorgetragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[7:15]

Dedicated to Count Moritz von Lichnowsky

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ach of Beethoven’s Piano Sonatas has a unique character.They give the impression of living entities with which the per-former or listener must initiate his own relationship, either trust-ing or conflicting. Beethoven only gave two of his sonatas a pro-grammatic title (No.8, the ‘Pathétique’; and No.26, ‘Lebewohl –Abwesenheit – Wiedersehen’), but the unusually vivid musicalimages prompted others to endow many of the sonatas withmore or less appropriate titles, weaving diverse hypotheses andlegends around them.

Dating from 1796 to 1797, the early Sonata No.4 in E flatmajor (Op.7) belongs to the brilliant series of ‘grand sonatas’ inwhich the young composer apparently tried to show that thesonata need be no less imposing than the symphony, and can beclassified as concert rather than salon music. In the 18th centurythis was an innovation, for solo piano sonatas were not as a ruleperformed at public concerts (‘academies’). But the effect thesonatas produced in high-society salons was explosive, since theyL

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demanded vigorous pianism that was beyond some male virtuosoplayers, let alone music lovers of the fair sex. Moreover, Viennesepianos with their light, pliant keyboard and exquisite but rathermuted sound could scarcely sustain the victorious onslaught ofBeethoven’s polyphonic chords, passages and ‘steel’ octaves.

The fourth sonata was intended precisely for this kind of per-formance, although its seriousness is far removed from the pure-ly bravura pieces of contemporary salon composers. Here theeffect produced was not an end in itself, but generated by thecomplexity of the musical concept.

Curiously enough, in Germany it became customary to refer tothis extremely virtuoso sonata as ‘Die Verliebte’ (‘The Maiden inLove’). In memoirs of the period there are implications thatCountess Barbara (Babette) von Keglevics, one of Beethoven’sstudents, was enamoured of her teacher, but he saw her as nomore than a good friend due to her plain appearance. However,this shortcoming did not impede her marriage to the ItalianPrince Innocenzo Odescalchi in 1801. Consequently severalpiano works by Beethoven are dedicated to Babette as CountessKeglevics (Sonata No.4), and others as Princess Odescalchi(Piano Concerto No.1 and Variations Op.34). Babette’s tech-nique as a pianist was probably of the first order, but her lofty sta-tus in society prevented her from performing in public and there-fore no records of her playing have survived.

The Sonata No.4 in E flat major has four movements. A veryforceful Allegro bubbling with joyful energy calls to mind a scher-zo-toccata, although every bar of the music conceals hidden sur-prises: striking contrasts, unexpected accents, ‘rhetorical’ synco-

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pations and ‘theatrical’ pauses, whimsical modulations – alldemonstrate the style of the young Beethoven, who was oftenreproached by contemporaries for his deliberate inclinationtowards originality.

The magnificent Lagro, con gran espressione (in C major) atthe heart of the sonata is a pantheistic nocturne filled by turnswith sacral veneration (initial theme in the choral texture),restrained passion (episodic theme) and dramatic tension (dia-logue preceding the reprise).

The third movement, the Allegro, also has unusual qualities.Beethoven refrains from calling it a minuet or scherzo. The prin-cipal theme is probably close to a scherzo, but the sombre musicof the trio in the ‘gloomy’ key of E flat minor sounds far fromplayful with more of a romantic, confessional tone, predictingsome forms that appear later in the work of Schubert and evenBrahms.

Only in the finale does the sonata approach the traditional styli-stics of chamber and salon pieces. There ensues a gracefulrondo, very complicated in performance but implying that allthese chords, passages and interplay of registers are just a game,while the episodic darkening of tone-colour is a minor misunder-standing, nothing more than a fleeting lovers’ tiff.

In the late 1790s and early 1800s Beethoven resumed hisexperimentation with the piano sonata genre, as if setting himselfa series of questions: what would happen if he wrote a cycle thatdid not take the usual sonata form (No.12), if he combined asonata with a fantasia (two sonatas from Op.27, Nos.13 and 14),or if he introduced theatrical elements to the sonata?

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Sonata No.17 in D minor, included in Op.31 between themore traditional Sonata No.16 and the mysterious but outwardlyunsurprising No.18, is one of these extraordinary works. None ofthe sonatas in this opus bear a dedication, moreover they werecomposed separately and only collected together when they werelater published as one edition.

The Sonata No.17 was written in 1801 and early 1802, whenBeethoven suffered a serious emotional crisis after learning thatthe hearing disorder which had afflicted him for several years wasincurable. In 1802 he finally understood that he was doomed tototal deafness, even considering suicide. By the composer’s ownadmission he was only saved by his art: he could not allow him-self to leave this world without first implementing all his creativeideas. During this period of crisis Beethoven gained spiritual sup-port from philosophy and religion, as well as from reading hisfavourite writers and poets – Plutarch, Goethe and Shakespeare.

The D minor sonata reflects the tragic mood that frequentlydescended on the composer at this time. Indeed, the musicexpresses loneliness, despair and his challenge to higher powersso openly that it seems more like a wordless monologue. Thework was later named ‘Sonata with Recitatives’, a very apt defi-nition. Indeed, in the first movement the instrumental musicabruptly changes and takes the guise of an operatic scene. Wheredid this idea spring from, and what does it imply?

When Beethoven’s future biographer Anton Schindler began toquestion the composer about his programme for the 17th sonatain the 1820s, the latter allegedly growled ‘Read Shakespeare’s‘Tempest’!’ and refused to give any further explanation.

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Although Schindler’s testimony can seldom be taken at facevalue, the fact that he himself was very puzzled by this responseindicates that the episode was not invented. When the exchangetook place it is clear that Schindler was not yet acquainted with‘The Tempest’, and after reading the play he was unsure how itrelated to Beethoven’s music. Nevertheless, thanks to Schindleranother title for the D minor sonata became established inEnglish-language literature – ‘The Tempest’.

Naturally there is no cause to seek a direct reflection ofShakespeare’s plot for one of his most enigmatic and ambiguousplays in the three-movement cycle of the Beethoven sonata. Butthere is no doubt that for the rest of the composer’s life ‘TheTempest’ was one of his favourite works. He was inclined to com-pare himself with the protagonist of this drama – the sorcerer andseer Prospero, ruler of a bewitched island, who is eternally lone-ly despite his mastery over the elemental spirits and finallyrenounces his unendurable spiritual burden by granting freedomfrom bondage to Ariel, his faithful airy spirit.

The theatricality of Sonata No.17 is obvious, particularly in thefirst movement. A profound contrast is encapsulated in the maintheme – a mysterious question or summons, and the agitatedreply. The hero’s dialogue with fate continues in the transition,while the second group leads to sorrowful resignation. In fact therecitatives written in accordance with all the rules of operatic styleappear before the reprise. Performing them today creates a par-ticular difficulty. Beethoven’s pedalisation directions presupposethe use of period Viennese instruments and are practically impos-sible on modern pianos. Clearly the composer was trying to

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achieve an effect of mystical reverberations, a vague echoresounding through the grotto. Although there are a few exam-ples of recitatives in instrumental music prior to Beethoven, theirexpressive quality attains a truly tragic intensity in this work.

A strange combination of inner tension and nocturnal peaceare characteristic of the second movement, the Adagio (in B flatmajor). Dialogues between divine and human elements are heardhere, too, but the second theme calls to mind an almost tranquilsong beneath a hushed starry sky.

The finale of the sonata produces a compelling image of ‘eter-nal movement’ which, following a circle of development (fullsonata form), eventually evaporates – the final D tumbles into ablack vortex. Despite the tender ethereality that evokes associa-tions with the image of Shakespeare’s Ariel, this music is filledwith inner tragedy and contains no joyful episodes, no mischie-vous touches, nothing playful or consoling. Maybe Beethovenwas harking back to ‘The Tempest’ in 1814, when he wrote tohis friend Count Franz Brunswick: ‘As for me – God help us! –my realm is in the air. The sounds eddy around me like a whirl-wind, and such a whirlwind often rages in my soul’.

For Beethoven the years 1814 and 1815 proved a turningpoint. The high classical period was already a thing of the pastand he desperately searched for a new style. The post-Napoleonic epoch had no need of heroes and heroics, thesebeing replaced by fantasy figures, by romantic and restless wan-derers or ordinary folk with everyday pleasures and anxieties.

Some genres that had become habitual for Beethoven fadedfrom his work altogether (he ceased to write concertos), others

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were cast aside for many years (symphonies, string quartets). Apause also ensued in what had become his favourite genre, thepiano sonata: No.26 was written in 1809 and the next one onlyappeared five years later.

Sonata No.27 in E minor (Op.90) is clearly a chamber com-position and apparently unexceptional, but at the same time it isa very important and profound piece in a manner typical ofBeethoven’s works. It can be regarded as the first of the com-poser’s later sonatas. Piano works always served as a kind of ‘lab-oratory’ for Beethoven to try out new ideas and consequently itwas in this sphere that he first acquired a new style.

In previous years a sonata cycle in two movements usually indi-cated a composition that was lighter in character and intended asa teaching aid, but this obviously cannot be said about SonataNo.27. The two movements reveal two very contrasting worldsand images.

There was probably an internal programme at work here.Anton Schindler suggested that the sonata’s dedication to CountMoritz von Lichnowsky was of greater significance than simply ademonstration of amicable sentiments towards the composer’sold friend. Beethoven’s specification in a letter to Lichnowskythat he had no desire for this dedication to be rewarded in pay-ment was not groundless. The count (younger brother of PrinceKarl Lichnowsky, Beethoven’s patron, with whom the composerbroke off all relations after a quarrel in 1809) was considered byhis family to be something of an ‘odd man out’: he moved in artis-tic circles, forged a friendship with Beethoven and fell in love withthe singer Josefa Stummer. While the count’s lawful wife was still

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alive there could be no question of marrying his beloved, butwhen the countess finally died Lichnowsky married Josefadespite his family’s disapproval. According to Schindler, whenLichnowsky asked about the content of the sonata, Beethovenadmitted that he had intended to put to music this ‘story of thecount’s love for his wife’, and that the first movement could becalled ‘a battle between head and heart’, and the second ‘conver-sation with the beloved’. This account is not altogether reliable:the sonata was finished in 1814 and published in 1815, while themarriage only took place in 1820. But the dedication to Lich-nowsky was of course symbolic. Moreover, as he reflected on thiscomplex love story Beethoven must surely have recalled his owndoomed romance with the mysterious ‘Immortal Beloved’ whoseidentity is unknown to this day. Beethoven parted from this ladyin 1812 and remained faithful to her for the rest of his life.

The first movement of the sonata is filled with troubling dra-matic tension: forceful outbursts alternate with lapses into apathyand each call to action is answered by a questioning intonation orfanciful retreat into daydreams… The Allegro in this sonata dif-fers radically from analogous Beethoven movements written inearlier years. Instead of a second theme there is only harmonicfiguration, while the circular development seeks no conclusionand ends with the thematic material disintegrating into separatenotes. Beethoven’s determination gives the music a unifiedimpulse, but attempts to preserve a heroic tone verge on despair.

The second movement portrays utopian illusion, a dream ofearthly paradise combining tranquil happiness, peace and love,with nothing to pain or oppress the tormented soul. The rondo

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Ncalls to mind the songs of Schubert, who by 1814 had alreadycomposed several of his masterpieces (unfortunately Beethovenwas not yet acquainted with them). But even when Beethoven’smusic is close to the genre of a Biedermeier ‘song withoutwords’, it remains psychologically complex and imbued withwidely diverse allusions. The key of this movement, E major,always represents a manifestation of hope and prayerful entreatyto higher powers in Beethoven’s music. Indeed, in the final barsof the rondo the music seems to soar away, into the effulgentheavens. This ‘evaporating’ finale is highly unusual in classicalmusic, which customarily retains a precise separation of the realand imaginary, the theatrical and confessional.

Larisa Kirillina, translation by Patricia Donegan13

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ä ˜ËÒÎÛ Ú‡ÍËı ˝ÍÒÚ‡Ó‰Ë̇Ì˚ı ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ ÓÚÌÓÒËÚÒflëÓ̇ڇ ‹17  ÏËÌÓ, ‚Íβ˜eÌ̇fl ‚ Ó.31 ÏÂÊ‰Û ·ÓÎÂÂÚ‡‰ËˆËÓÌÌÓÈ ëÓ̇ÚÓÈ ‹16 Ë Á‡„‡‰Ó˜ÌÓÈ, ıÓÚfl Ò ‚ˉÛÓÚÌÓÒËÚÂθÌÓ ÔË‚˚˜ÌÓÈ ëÓ̇ÚÓÈ ‹18. çË Ó‰Ì‡ ËÁ ÒÓÌ‡Ú˝ÚÓ„Ó ÓÔÛÒ‡ Ì ËÏÂÂÚ ÔÓÒ‚fl˘ÂÌËfl, ‰‡ Ë ÒÓ˜ËÌflÎËÒ¸ ÓÌËÔÓÓÁ̸ Ë Î˯¸ ‚ÔÓÒΉÒÚ‚ËË, ÔË ËÁ‰‡ÌËË, ·˚ÎË Ó·˙‰Ë-ÌÂÌ˚ ÔÓ‰ Ó‰ÌÓÈ Ó·ÎÓÊÍÓÈ.

ëÓ̇ڇ ‹17 ÔË҇·Ҹ ‚ 1801 — ̇˜‡Î 1802 „Ó‰‡, ÍÓ„‰‡ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ÔÂÂÊË‚‡Î ÚflÊÂÎ˚È ˝ÏÓˆËÓ̇θÌ˚È ÍËÁËÒ, Ò‚fl-Á‡ÌÌ˚È Ò ÓÒÓÁ̇ÌËÂÏ ÌÂËÁΘËÏÓÒÚË ÛÊ ÌÂÒÍÓθÍÓ ÎÂÚÏۘ˂¯ÂÈ Â„Ó ·ÓÎÂÁÌË ÒÎÛı‡. Ç 1802 „Ó‰Û ÓÌ ÔÓÌflÎ, ˜ÚÓӷ˜eÌ Ì‡ „ÎÛıÓÚÛ, Ë ÔÓ‰ÛÏ˚‚‡Î ‰‡ÊÂ Ó Ò‡ÏÓÛ·ËÈÒÚ‚Â.é‰Ì‡ÍÓ, ÔÓ ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌÓÏÛ ÔËÁ̇Ì˲ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡, Â„Ó ÒÔ‡Ò-ÎÓ ËÒÍÛÒÒÚ‚Ó: ÓÌ Ì ÏÓ„ ÔÓÁ‚ÓÎËÚ¸ Ò· ÔÓÍËÌÛÚ¸ ÏË, ÌÂÓÒÛ˘ÂÒÚ‚Ë‚ ‚Ò ҂ÓË Á‡Ï˚ÒÎ˚. ÑÛıÓ‚ÌÓÈ Ê ÓÔÓÓÈ ‰ÎflÅÂÚıÓ‚Â̇ ‚ ˝ÚÓÚ ÍËÁËÒÌ˚È ÔÂËÓ‰ ÒÚ‡ÎË ÙËÎÓÒÓÙËfl, ÂÎË-„Ëfl Ë ˜ÚÂÌË β·ËÏ˚ı ÔÓ˝ÚÓ‚ Ë ÔËÒ‡ÚÂÎÂÈ — èÎÛÚ‡ı‡,ÉeÚÂ, òÂÍÒÔˇ.

ëÓ̇ڇ  ÏËÌÓ ÓڇʇÂÚ Ú‡„˘ÂÒÍÓ ̇ÒÚÓÂÌËÂ,̉ÍÓ ÔÓÒ¢‡‚¯Â ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ ‚ ˝ÚÓ ‚ÂÏfl. åÛÁ˚͇ ÔÓ-ËÁ‚‰ÂÌËfl ̇ÒÚÓθÍÓ ÓÚÍÓ‚ÂÌÌÓ „Ó‚ÓËÚ Ó· Ó‰ËÌÓ˜ÂÒÚ‚Â,ÓÚ˜‡flÌËË Ë ‚˚ÁÓ‚Â Ì·ÂÒ‡Ï, ˜ÚÓ ÔÓËÁ‚Ó‰ËÚ ‚Ô˜‡ÚÎÂÌËÂ

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ÏÓÌÓÎÓ„‡ ·ÂÁ ÒÎÓ‚. 燂ÚÓÒÍÓ ̇Á‚‡ÌË «ëÓ̇ڇ Ò Â˜Ë-Ú‡ÚË‚‡ÏË» ‚ÔÓÎÌ ÚÓ˜ÌÓ Û͇Á˚‚‡ÂÚ Ì‡ Âe ÓÒÓ·ÂÌÌÓÒÚË.ÑÂÈÒÚ‚ËÚÂθÌÓ, ‚ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË ËÌÒÚÛÏÂÌڇθ̇fl ÏÛÁ˚͇‚‰Û„ Ô‚‡˘‡ÂÚÒfl ‚ ÓÚÍÓ‚ÂÌÌÓ ÔÓ‰Ó·Ë ÓÔÂÌÓÈ ÒˆÂÌ˚.éÚÍÛ‰‡ ‚Áfl·Ҹ ڇ͇fl ˉÂfl Ë ˜ÚÓ ·˚ Ó̇ Ïӄ· Ó·ÓÁ̇˜‡Ú¸?

äÓ„‰‡ ·Û‰Û˘ËÈ ·ËÓ„‡Ù ÅÂÚıÓ‚Â̇ ÄÌÚÓÌ òË̉Π‚1820-ı „Ó‰‡ı ̇˜‡Î ‡ÒÒÔ‡¯Ë‚‡Ú¸ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ Ó ÔÓ„‡Ï-Ï 17-È ÒÓ̇Ú˚, ÚÓÚ flÍÓ·˚ ·ÛÍÌÛÎ ÂÏÛ: «èÓ˜ÚËÚÂ-͇ «ÅÛ˛»òÂÍÒÔˇ!» — Ë ·Óθ¯Â Ì ‰‡Î ÌË͇ÍËı ÔÓflÒÌÂÌËÈ. ïÓÚflòË̉Π‰‡ÎÂÍÓ Ì ‚Ò„‰‡ Ô‡‚‰Ë‚ ‚ Ò‚ÓËı ҂ˉÂÚÂθÒÚ‚‡ı,˝ÚÓ„Ó ˝ÔËÁÓ‰‡ ÓÌ ‚˚‰Ûχڸ Ì ÏÓ„, Ë·Ó Ò‡Ï ·˚Î ‚ÂҸχ ÓÁ‡-‰‡˜ÂÌ. àÁ Â„Ó ‡ÒÒ͇Á‡ fl‚ÒÚ‚ÛÂÚ, ˜ÚÓ «ÅÛ˛» ÓÌ ‚ ÚÓÚ ÏÓÏÂÌÚÌ ˜ËÚ‡Î, ‡ ÍÓ„‰‡ ÔÓÁ̇ÍÓÏËÎÒfl Ò Ì², Ì ÔÓÌflÎ, ͇ÍËÏ Ó·‡-ÁÓÏ ‰‡Ï‡ ÒÓÓÚÌÓÒËÚÒfl Ò ÏÛÁ˚ÍÓÈ. é‰Ì‡ÍÓ ·Î‡„Ó‰‡flòË̉ÎÂÛ ‚ ‡Ì„ÎÓflÁ˚˜ÌÓÈ ÎËÚ‡ÚÛ Á‡ ëÓ̇ÚÓÈ Â ÏËÌÓÁ‡ÍÂÔËÎÓÒ¸ ̇Á‚‡ÌË «ÅÛfl» («The Tempest»). Çfl‰ ÎË, ÍÓÌÂ-˜ÌÓ, ÒΉÛÂÚ ËÒ͇ڸ ‚ ÚÂı˜‡ÒÚÌÓÏ ˆËÍΠÒÓ̇Ú˚ ÔflÏÓÂÓÚ‡ÊÂÌËÂ Ò˛ÊÂÚ‡ Ó‰ÌÓÈ ËÁ Ò‡Ï˚ı Ú‡ËÌÒÚ‚ÂÌÌ˚ı Ë ÏÌÓ„ÓÁ-̇˜Ì˚ı Ô¸ÂÒ òÂÍÒÔˇ. çÓ Òӂ¯ÂÌÌÓ ÌÂÒÓÏÌÂÌÌÓ, ˜ÚÓ ‰ÎflÅÂÚıÓ‚Â̇ «ÅÛfl» ‚Ò˛ ÊËÁ̸ ÓÒÚ‡‚‡Î‡Ò¸ β·ËÏÂȯËÏ ÔÓËÁ-‚‰ÂÌËÂÏ, Ë ÓÌ ·˚Î ÒÍÎÓÌÂÌ ‡ÒÒÓˆËËÓ‚‡Ú¸ Ò·fl Ò „·‚Ì˚Ï„ÂÓÂÏ ‰‡Ï˚ — ÏۉˆÓÏ Ë Ï‡„ÓÏ èÓÒÔÂÓ, ÔÓ‚ÂÎËÚÂÎÂÏÁ‡˜‡Ó‚‡ÌÌÓ„Ó ÓÒÚÓ‚‡, ÍÓÚÓ˚È, ÌÂÒÏÓÚfl ̇ Ò‚Ó˛ ‚·Òڸ̇‰ ‰Ûı‡ÏË ÒÚËıËÈ, Ó˘Û˘‡ÂÚ Ò·fl ·ÂÒÍÓ̘ÌÓ Ó‰ËÌÓÍËÏ Ë ‚ÍÓ̈ ÓÚÂ͇ÂÚÒfl ÓÚ ÌÂÔÓÒËθÌÓ„Ó ‰ÛıÓ‚ÌÓ„Ó ·ÂÏÂÌË, ÓÚÔÛ-Ò͇fl ̇ Ò‚Ó·Ó‰Û Ò‚ÓÂ„Ó Î˛·Ëψ‡ – ‰Ûı‡ ‚ÓÁ‰Ûı‡ ÄË˝Îfl.

í‡ڇθÌÓÒÚ¸ ëÓ̇Ú˚ ‹17 Ә‚ˉ̇, ÓÒÓ·ÂÌÌÓ ‚ Ô‚ÓȘ‡ÒÚË. É·‚̇fl ÚÂχ ÒÓ‰ÂÊËÚ „ÎÛ·ÓÍËÈ ÍÓÌÚ‡ÒÚ — Ú‡ËÌÒÚ-

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‚ÂÌÌ˚È ‚ÓÔÓÒ-ÁÓ‚ Ë ÔÓÎÌ˚È ÒÏflÚÂÌËfl ÓÚ‚ÂÚ; ‰Ë‡ÎÓ„ „ÂÓfl ÒÒÛ‰¸·ÓÈ ÔÓ‰ÓÎʇÂÚÒfl ‚ Ò‚flÁÛ˛˘ÂÈ Ô‡ÚËË, ‡ ÔӷӘ̇fl ÔË-‚Ó‰ËÚ Í Ô˜‡Î¸ÌÓÏÛ ÒÏËÂÌ˲.

ëÓ·ÒÚ‚ÂÌÌÓ Â˜ËÚ‡ÚË‚˚, ̇ÔËÒ‡ÌÌ˚ ÔÓ ‚ÒÂÏ Ô‡‚Ë·ÏÓÔÂÌÓ„Ó ÒÚËÎfl, ÔÓfl‚Îfl˛ÚÒfl Ô‰ ÂÔËÁÓÈ. àı ËÒÔÓÎÌÂÌËÂÔ‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚ Ì˚Ì ÚÛ‰ÌÓÒÚ¸ ÓÒÓ·Ó„Ó Ó‰‡. ÅÂÚıÓ‚ÂÌÒÍËÂÛ͇Á‡ÌËfl Ô‰‡ÎËÁ‡ˆËË, ‡ÒÒ˜ËÚ‡ÌÌ˚ ̇ ‚ÂÌÒÍË ËÌÒÚÛÏÂÌ-Ú˚ Â„Ó ‚ÂÏÂÌË, Ô‡ÍÚ˘ÂÒÍË ÌÂÓÒÛ˘ÂÒÚ‚ËÏ˚ ̇ ÚÂÔ¯ÌËıÓflÎflı. äÓÏÔÓÁËÚÓ, ‚ˉËÏÓ, ıÓÚÂÎ ‰Ó·ËÚ¸Òfl ˝ÙÙÂÍÚ‡ÏËÒÚ˘ÂÒÍÓ„Ó ÓÚÁ‚Û͇, ÒÎÓ‚ÌÓ ÒÏÛÚÌÓ„Ó ˝ı‡ ‚ „ÓÚÂ. ïÓÚfl˜ËÚ‡ÚË‚˚ ‚ ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÓÈ ÏÛÁ˚Í ‚ÒÚ˜‡ÎËÒ¸ Ë ‰ÓÅÂÚıÓ‚Â̇, Á‰ÂÒ¸ Ëı ˝ÍÒÔÂÒÒËfl ‰ÓÒÚË„‡ÂÚ ÔÓ-̇ÒÚÓfl˘ÂÏÛÚ‡„˘ÂÒÍÓÈ ÒËÎ˚.

ëÚ‡ÌÌÓ ÒÓ˜ÂÚ‡ÌË ‚ÌÛÚÂÌÌÂ„Ó Ì‡ÔflÊÂÌËfl Ë ÌÓ˜ÌÓ„ÓÔÓÍÓfl Ò‚ÓÈÒÚ‚ÂÌÌÓ ‚ÚÓÓÈ ˜‡ÒÚË, Adagio (ÒË-·ÂÏÓθ χÊÓ).ÑˇÎÓ„Ë ·ÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌÓ„Ó Ë ˜ÂÎӂ˜ÂÒÍÓ„Ó Ì‡˜‡Î Á‚Û˜‡Ú ËÁ‰ÂÒ¸, ÌÓ ÔӷӘ̇fl ÚÂχ ̇ÔÓÏË̇ÂÚ ÔÓ˜ÚË ·ÂÁÏflÚÂÊÌÛ˛ÔÂÒÌ˛ ÔÓ‰ ÚËıËÏ Á‚eÁ‰Ì˚Ï Ì·ÓÏ.

îË̇ΠÒÓ̇Ú˚ ËÒÛÂÚ Á‡‚Ó‡ÊË‚‡˛˘ËÈ Ó·‡Á «‚˜ÌÓ„Ó‰‚ËÊÂÌËfl», ÍÓÚÓÓÂ, ÔÓȉfl ÍÛ„ ‡Á‚ËÚËfl (ÔÓÎÌÛ˛ ÒÓ̇ÚÌÛ˛ÙÓÏÛ), Á‡‚¯‡ÂÚÒfl ËÒ˜ÂÁÌÓ‚ÂÌËÂÏ – Ô‡‰ÂÌËÂÏ ‚ ˜eÌÛ˛‚ÓÓÌÍÛ ÙË̇θÌÓ„Ó «Â». çÂÒÏÓÚfl ̇ Ò‚Ó˛ ÌÂÊÌÛ˛ ‚ÓÁ‰Û¯-ÌÓÒÚ¸, ‚˚Á˚‚‡˛˘Û˛ ‡ÒÒӈˇˆËË Ò Ó·‡ÁÓÏ ¯ÂÍÒÔËÓ‚ÒÍÓ„ÓÄË˝Îfl, ˝Ú‡ ÏÛÁ˚͇ ÔÓÎ̇ ‚ÌÛÚÂÌÌÂ„Ó Ú‡„ËÁχ; ‚ ÌÂÈ ÌÂÚÌË͇ÍËı ‡‰ÓÒÚÌ˚ı ̋ ÔËÁÓ‰Ó‚, ÌË͇ÍËı ̄ ‡ÎÓÒÚÂÈ, ÌË˜Â„Ó Ë„Ë-‚Ó„Ó ËÎË ÛÚ¯ËÚÂθÌÓ„Ó.

ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ÅÂÚıÓ‚ÂÌ Â˘e ‡Á ‚ÒÔÓÏÌËÎ Ó «ÅÛ», ÍÓ„‰‡ ‚1814 „Ó‰Û ÔË҇Π҂ÓÂÏÛ ‰Û„Û, „‡ÙÛ î‡ÌˆÛ ÅÛÌÒ‚ËÍÛ:

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«óÚÓ Í‡Ò‡ÂÚÒfl ÏÂÌfl – ÅÓÊ ԇ‚˚È! – ÚÓ ÏÓ ˆ‡ÒÚ‚Ó ‚ ‚ÓÁ‰Û-ıÂ. ëÎÓ‚ÌÓ ‚Ëı¸, Ϙ‡ÚÒfl ‚ÓÍÛ„ ÏÂÌfl Á‚ÛÍË, Ë ‚ ‰Û¯Â ÏÓÂȘ‡ÒÚÓ ·Û¯ÛÂÚ Ú‡ÍÓÈ Ê ‚Ëı¸».

èÂËÓ‰ 1814—1815 „Ó‰Ó‚ ÒڇΠ‰Îfl ÅÂÚıÓ‚Â̇ ÔÂÂÎÓÏ-Ì˚Ï. éÌ ÏÛ˜ËÚÂθÌÓ ËÒ͇ΠÌÓ‚˚È ÒÚËθ, Ë·Ó ‚ÂÏfl ‚˚ÒÓÍÓÈÍ·ÒÒËÍË ÍÓ̘ËÎÓÒ¸: ÔÓÒÎÂ̇ÔÓÎÂÓÌÓ‚Ò͇fl ˝ÔÓı‡ ÔÂÂÒڇ·ÌÛʉ‡Ú¸Òfl ‚ „ÂÓflı Ë „ÂÓËÍÂ, ËÏ Ì‡ ÒÏÂÌÛ Ô˯ÎË ÎË·ÓÙ‡ÌÚ‡ÒÚ˘ÂÒÍË ÔÂÒÓ̇ÊË, ÎË·Ó ÓχÌÚ˘ÂÒÍË ÌÂÔË-͇flÌÌ˚ ÒÚ‡ÌÌËÍË, ÎË·Ó fl‰Ó‚˚ ӷ˚‚‡ÚÂÎË Ò Ëı ÊËÚÂÈ-ÒÍËÏË ‡‰ÓÒÚflÏË Ë Ú‚ӄ‡ÏË.

çÂÍÓÚÓ˚ ʇÌ˚, ÔË‚˚˜Ì˚ ‰Îfl ÅÂÚıÓ‚Â̇, ‚ Â„Ó Ú‚Ó-˜ÂÒÚ‚Â ËÒÒflÍÎË ÒÓ‚ÒÂÏ (ÍÓ̈ÂÚÓ‚ ÓÌ ·Óθ¯Â Ì ÔËÒ‡Î), ‰Û-„Ë Ó͇Á‡ÎËÒ¸ ÓÚÎÓÊÂÌÌ˚ÏË ‚ ÒÚÓÓÌÛ Ì‡ ÏÌÓ„Ó ÎÂÚ (ÒËÏ-ÙÓÌËfl, ÒÚÛÌÌ˚È Í‚‡ÚÂÚ). è‡ÛÁ‡ ̇·Î˛‰‡Î‡Ò¸ Ë ‚ β·ËÏÓÏÔÂʉ ʇÌ ÙÓÚÂÔˇÌÌÓÈ ÒÓ̇Ú˚: ‹26 ·˚· ̇ÔË҇̇ ‚1809 „Ó‰Û, ‡ ÒÎÂ‰Û˛˘‡fl – Î˯¸ ÔflÚ¸ ÎÂÚ ÒÔÛÒÚfl.

ëÓ̇ڇ ‹27 ÏË ÏËÌÓ (Ó.90) — ÔÓËÁ‚‰ÂÌË ‚ÂҸχ͇ÏÂÌÓÂ Ë Ì·ÓÒÍÓÂ Ò ‚ˉÛ, ÌÓ Ó˜Â̸ ‚‡ÊÌÓÂ Ë ÔÓ-·ÂÚıÓ-‚ÂÌÒÍË „ÎÛ·ÓÍÓÂ. ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ËÏÂÌÌÓ Ò ÌÂ„Ó ÒΉӂ‡ÎÓ ·˚̇˜Ë̇ڸ Ò˜eÚ ÔÓÁ‰ÌËı ÒÓÌ‡Ú Ï‡ÒÚ‡. îÓÚÂÔˇÌÌÓ ڂÓ-˜ÂÒÚ‚Ó ‚Ò„‰‡ ÒÎÛÊËÎÓ ÅÂÚıÓ‚ÂÌÛ Î‡·Ó‡ÚÓËÂÈ ‰Îfl ‚˚‡-·ÓÚÍË Ò‡Ï˚ı ÌÓ‚˚ı ˉÂÈ, Ë ÌÂۉ˂ËÚÂθÌÓ, ˜ÚÓ Ò‚ÓÈ ÌÓ‚˚ÈÒÚËθ ÓÌ Ó·eÎ ÔÓ̇˜‡ÎÛ ‚ ˝ÚÓÈ ÒÙÂÂ.

ÖÒÎË ‚ Ô‰˚‰Û˘Ë „Ó‰˚ ‰‚Ûı˜‡ÒÚÌ˚È ÒÓ̇ÚÌ˚È ˆËÍÎÓ·˚˜ÌÓ Û͇Á˚‚‡Î ̇ ӷ΄˜eÌÌ˚È ı‡‡ÍÚ ÒÓ˜ËÌÂÌËfl Ë Â„ÓÔ‰‡„ӄ˘ÂÒÍÓ Ô‰̇Á̇˜ÂÌËÂ, ÚÓ ‚ ëÓ̇Ú ‹27 ˝ÚÓ fl‚ÌÓÌ ڇÍ. Ñ‚Â Âe ˜‡ÒÚË ‡ÒÍ˚‚‡˛Ú ‰‚‡ Ïˇ Ë ‰‚‡ Ó·‡Á‡,̇ıÓ‰fl˘ËıÒfl ÏÂÊ‰Û ÒÓ·ÓÈ ‚ ÍÓÌÚ‡ÒÚÌÓÏ ÒÓÓÚÌÓ¯ÂÌËË.

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Á‰ÂÒ¸. ìÊ ÛÔÓÏË̇‚¯ËÈÒfl ÄÌÚÓÌ òË̉ΠÔÓ·„‡Î, ˜ÚÓÔÓÒ‚fl˘ÂÌË ÒÓ̇Ú˚ „‡ÙÛ åÓËˆÛ ãËıÌÓ‚ÒÍÓÏÛ ·˚ÎÓ Ì ÔÓ-ÒÚÓ ÔÓfl‚ÎÂÌËÂÏ ‰ÛÊÂÒÍËı ˜Û‚ÒÚ‚ Í ‰‡‚ÌÂÏÛ ÔËflÚÂβ ÍÓÏ-ÔÓÁËÚÓ‡, ‡ ˜ÂÏ-ÚÓ ·ÓΠÁ̇˜ËÏ˚Ï. 片ÓÏ ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ‚ÔËÒ¸ÏÂ Í ãËıÌÓ‚ÒÍÓÏÛ Ó„Ó‚‡Ë‚‡Î, ̃ ÚÓ Ì Ê·ÂÚ ÔÓÎÛ˜‡Ú¸ Á‡˝ÚÓ ÔÓÒ‚fl˘ÂÌË ÌË͇ÍÓ„Ó „ÓÌÓ‡‡. ɇ٠(Ï·‰¯ËÈ ·‡ÚÍÌflÁfl ä‡Î‡ ãËıÌÓ‚ÒÍÓ„Ó, ψÂ̇ڇ ÅÂÚıÓ‚Â̇, Ò ÍÓÚÓ˚ÏÚÓÚ Ô‚‡Î ÓÚÌÓ¯ÂÌËfl ÔÓÒΠÒÒÓ˚ ‚ 1809 „Ó‰Û) Ò˜ËÚ‡ÎÒfl ‚Ò‚ÓÂÈ ÒÂϸ ·ÂÎÓÈ ‚ÓÓÌÓÈ: ÓÌ ‚‡˘‡ÎÒfl ‚ ‡ÚËÒÚ˘ÂÒÍËıÍÛ„‡ı, ‰ÛÊËÎ Ò ÅÂÚıÓ‚ÂÌÓÏ Ë ·˚Î ‚β·ÎÂÌ ‚ ÔÂ‚ËˆÛ âÓÁÂÙÛòÚÛÏÏÂ. èÓ͇ ·˚· ÊË‚‡ Á‡ÍÓÌ̇fl ÒÛÔÛ„‡ „‡Ù‡, Ó ·‡Í ҂ÓÁβ·ÎÂÌÌÓÈ Ì ÏÓ„ÎÓ ·˚Ú¸ Ë Â˜Ë, ÌÓ, ÍÓ„‰‡ „‡ÙËÌfl ÛÏÂ-·, ãËıÌÓ‚ÒÍËÈ, ‚ÓÔÂÍË ÔÓÚÂÒÚ‡Ï Ó‰Ì˚ı, ÊÂÌËÎÒfl ̇âÓÁÂÙÂ. ëӄ·ÒÌÓ òË̉ÎÂÛ, ‚ ÓÚ‚ÂÚ Ì‡ ‚ÓÔÓÒ ãËıÌÓ‚ÒÍÓ„ÓÓ ÒÓ‰ÂʇÌËË ÒÓ̇Ú˚ ÅÂÚıÓ‚ÂÌ flÍÓ·˚ ÔËÁ̇ÎÒfl, ˜ÚÓ Ì‡ÏÂ-‚‡ÎÒfl ÔÓÎÓÊËÚ¸ ̇ ÏÛÁ˚ÍÛ «ËÒÚÓ˲ β·‚Ë „‡Ù‡ Í Â„ÓÒÛÔۄ» Ë ˜ÚÓ ÔÂ‚Û˛ ˜‡ÒÚ¸ ÏÓÊÌÓ ·˚ÎÓ ·˚ ÓÁ‡„·‚ËÚ¸«ÅÓ¸·‡ ÏÂÊ‰Û ‡ÁÛÏÓÏ Ë Ò‰ˆÂÏ», ‡ ‚ÚÓÛ˛ – «ÅÂÒ‰‡ Ò ‚ÓÁ-β·ÎÂÌÌÓÈ». ùÚÓÚ ‡ÒÒ͇Á, ÒÍÓ ‚Ò„Ó, Ì ‚ÔÓÎÌ ‰ÓÒÚÓ‚Â-ÂÌ: ÒÓ̇ڇ ·˚· Á‡ÍÓ̘Â̇ ‚ 1814 „Ó‰Û Ë ËÁ‰‡Ì‡ ‚ 1815-Ï, ‡·‡ÍÓÒÓ˜ÂÚ‡ÌË ÒÓÒÚÓflÎÓÒ¸ Î˯¸ ‚ 1820-Ï. çÓ ÔÓÒ‚fl˘ÂÌËÂãËıÌÓ‚ÒÍÓÏÛ ·˚ÎÓ, ÍÓ̘ÌÓ ÊÂ, ÒËÏ‚Ó΢Ì˚Ï. à, ‡ÁÏ˚¯Îflfl̇‰ ÚÛ‰ÌÓÈ ËÒÚÓËÂÈ Â„Ó Î˛·‚Ë, ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ‰ÓÎÊÂÌ ·˚Î ‚ÒÔÓ-ÏË̇ڸ Ë Ò‚ÓÈ ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌ˚È ·ÂÁ˚ÒıÓ‰Ì˚È ÓÏ‡Ì Ò Ú‡ËÌÒÚ‚ÂÌ-ÌÓÈ ÅÂÒÒÏÂÚÌÓÈ ‚ÓÁβ·ÎÂÌÌÓÈ, ËÏfl ÍÓÚÓÓÈ ‰Ó ÒËı ÔÓ Ì‡Á„‡‰‡ÌÓ. ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ‡ÒÒÚ‡ÎÒfl Ò ˝ÚÓÈ ÊÂÌ˘ËÌÓÈ ‚ 1812 „Ó‰ÛË ı‡ÌËÎ ÂÈ ‚ÂÌÓÒÚ¸ ‰Ó ÍÓ̈‡ Ò‚ÓËı ‰ÌÂÈ.

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肇fl ˜‡ÒÚ¸ ÒÓ̇Ú˚ ÔÓÎ̇ ÏÛ˜ËÚÂθÌÓ„Ó ‰‡Ï‡ÚËÁχ;‚Ó΂˚ ÔÓ˚‚˚ ˜ÂÂ‰Û˛ÚÒfl ‚ ÌÂÈ Ò ÔÓ‚‡Î‡ÏË ‚ ‡Ô‡Ú˲; ͇̇ʉ˚È ÔËÁ˚‚ Í ‰ÂÈÒڂ˲ Óڂ˜‡ÂÚ ‚ÓÔÓÒËÚÂθ̇fl ËÌÚÓ-̇ˆËfl ËÎË Ï˜ڇÚÂθÌ˚È ÛıÓ‰ ‚ „eÁ˚ ̇fl‚Û… ùÚÓ ÒÓ̇ÚÌÓÂAllegro ÒËθÌÓ ÓÚ΢‡ÂÚÒfl ÓÚ ‡Ì‡Îӄ˘Ì˚ı ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒÍËı˜‡ÒÚÂÈ ·ÓΠ‡ÌÌËı ÎÂÚ: ̇ ÏÂÒÚ ÔÓ·Ó˜ÌÓÈ ÚÂÏ˚ – Î˯¸„‡ÏÓÌ˘ÂÒ͇fl ÙË„Û‡ˆËfl; ‡Á‡·ÓÚ͇ ÒÎÓ‚ÌÓ ·˚ ÍÛÊËÚÒfl̇ ÏÂÒÚÂ Ë Á‡‚¯‡ÂÚÒfl ‡ÒÔ‡‰ÓÏ ÚÂχÚ˘ÂÒÍÓÈ Ï‡ÚÂËË Ì‡ÓÚ‰ÂθÌ˚ Á‚ÛÍË. åÓ˘Ì‡fl ‚ÓÎfl ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ Ôˉ‡eÚ ÏÛÁ˚-Í ‰ËÌ˚È ËÏÔÛθÒ, ÌÓ ÔÓÔ˚ÚÍË ÒÓı‡ÌËÚ¸ „ÂÓ˘ÂÒÍËÈÚÓÌÛÒ „‡Ì˘‡Ú Á‰ÂÒ¸ Ò ÓÚ˜‡flÌËÂÏ.

ÇÚÓ‡fl ˜‡ÒÚ¸ – ÛÚÓÔ˘ÂÒ͇fl ˉËÎÎËfl, Ϙڇ Ó ÁÂÏÌÓÏ ‡Â,„‰Â ÂÒÚ¸ ÚËıÓ Ҙ‡ÒÚ¸Â, ÔÓÍÓÈ Ë Î˛·Ó‚¸ Ë ÌÂÚ Ì˘„Ó, ˜ÚÓÏÛ˜ËÎÓ ·˚ Ë Û„ÌÂÚ‡ÎÓ ËÒÚÂÁ‡ÌÌÛ˛ ‰Û¯Û. éÚ ˝ÚÓ„Ó Ó̉ӂÂÂÚ ÔÂÒÌflÏË òÛ·ÂÚ‡, ÍÓÚÓ˚È ‚ 1814 „Ó‰Û ÛÊ ÒÓ˜ËÌËÎÌÂÍÓÚÓ˚ ËÁ Ò‚ÓËı ¯Â‰Â‚Ó‚ (ÅÂÚıÓ‚ÂÌÛ, Í ÒÓʇÎÂÌ˲,ÚÓ„‰‡ ÌÂËÁ‚ÂÒÚÌ˚ı). çÓ ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒ͇fl ÏÛÁ˚͇, ‰‡Ê ·ÎËÁ͇flÍ Ê‡ÌÛ ·Ë‰ÂÏÂÈÂÓ‚ÒÍÓÈ «ÔÂÒÌË ·ÂÁ ÒÎÓ‚», ÓÒÚ‡eÚÒfl ÔÒË-ıÓÎӄ˘ÂÒÍË ÒÎÓÊÌÓÈ Ë Ì‡Ò˚˘ÂÌÌÓÈ Ò‡Ï˚ÏË ‡ÁÌ˚ÏË ‡Îβ-ÁËflÏË. íÓ̇θÌÓÒÚ¸ ˝ÚÓÈ ˜‡ÒÚË, ÏË Ï‡ÊÓ, ‚Ò„‰‡ ‚ÓÔÎÓ˘‡-· ‚ ÏÛÁ˚Í ÅÂÚıÓ‚Â̇ ̇‰ÂÊ‰Û Ë ÏÓÎËÚ‚ÂÌÌÓ ӷ‡˘ÂÌË ÍÌ·ÂÒ‡Ï. èÓıÓÊÂ, ËÏÂÌÌÓ ‚ ÒËfl˛˘Ë Ì·ÂÒ‡ ÏÛÁ˚͇ Ë ÛÎÂ-Ú‡ÂÚ ‚ ÔÓÒΉÌËı Ú‡ÍÚ‡ı Ó̉Ó; Ú‡ÍÓÈ «ËÒ˜ÂÁ‡˛˘ËÈ» ÍÓ̈Òӂ¯ÂÌÌÓ ÌÂÚËÔ˘ÂÌ ‰Îfl Í·ÒÒ˘ÂÒÍÓÈ ÏÛÁ˚ÍË Ò Âe ̃ eÚÍËχÁ‰ÂÎÂÌËÂÏ Â‡Î¸ÌÓ„Ó Ë ‚ÓÓ·‡Ê‡ÂÏÓ„Ó, Ú‡ڇθÌÓ„Ó ËËÒÔӂ‰‡Î¸ÌÓ„Ó.

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25lle Klaviersonaten Beethovens haben ein eigenes

Gesicht. Sie gleichen damit lebendigen Wesen, zu denenInterpret und Zuhörer eine persönliche Bindung aufbauen, seidiese konfliktreich oder innig. Wenngleich Beethoven selbst nurzwei seiner Sonaten mit programmatischen Titeln versehen hat(Nr.8 „Pathétique“ und Nr.26 „Lebewohl – Abwesenheit –Wiedersehen“), verleit doch die markante musikalischeBildsprache dazu, viele weitere Sonaten mehr oder minder tref-fend zu titulieren und sie mit Hypothesen und Legenden zubefrachten.

Die in den Jahren 1796–97 entstandene Sonate Nr.4 Es-Durop.7 zählt zu den Perlen der „Grandes Sonates“, in denen derjunge Komponist den Nachweis erbringen zu wollen schien, dassdie Sonate der Sinfonie in ihrer Komplexität in Nichts nachstehenund nicht nur Salonmusik sein muss, sondern auch fürs Konzerttaugt. Das waren im 18. Jahrhundert ganz neue Gedanken, beiöffentlichen Konzerten, den Akademien, waren in aller Regel

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keine reinen Klaviersonaten zu hören. Dafür sorgten sie in denSalons für Furore, verlangten sie doch pianistische Fertigkeiten,die bei weitem nicht alle Virtuosen mitbrachten. Auch dürften dieWiener Pianos mit ihrer leicht gehenden Klaviatur und dem schö-nen, aber nicht besonders lauten Klang, den triumphalenAnschlag der vielstimmigen beethovenschen Akkorde, derPassagen und „stählernen“ Oktaven kaum ertragen haben.

Die Sonate Nr.4 ist für eine solche Interpretation geschrieben,unterscheidet sich in ihrem Ernst aber deutlich von den üblichenBravourstücken der Salonkomponisten jener Zeit. Das effektvol-le Gepränge ist hier kein Selbstzweck, es entsteht aus derKomplexität der musikalischen Idee heraus.

Im Deutschen hat sich für diese hochvirtuose Sonate seltsa-merweise der Beiname „Die Verliebte“ eingebürgert. In mehre-ren Memoiren finden sich Hinweise darauf, dass Barbara(Babette) Gräfin von Keglevics, eine Beethoven-Schülerin, in denMeister verliebt war, er ihr aber lediglich mit freundlicherZuneigung begegnete, da sie nicht besonders attraktiv gewesensein soll. Das hinderte sie aber nicht daran, im Jahre 1801 denitalienischen Fürsten Innocenzo Odescalchi zu ehelichen. Dahersind einige Klavierwerke Beethovens ihr als Gräfin von Keglevics(Sonate Nr.4) gewidmet, andere als Fürstin Odescalchi (SechsVariationen für Klavier op.34). Babette muss über eine beein-druckende Spieltechnik verfügt haben; da sie aber aufgrund ihrergehobenen Stellung nicht öffentlich auftreten konnte, sind unskeine Kommentare zu ihrem Spiel überliefert.

Die Es-Dur-Sonate umfasst vier Sätze. Das energische,schwungvoll fröhliche Allegro erinnert an eine Scherzo-Toccata,

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dabei hält jeder Takt neue Überraschungen bereit: scharfeKontraste, unerwartete Akzente, „rhetorische“ Synkopen und„theatralische“ Pausen, eigenwillige Modulationen – überallbricht sich der Stil des jungen Beethoven Bahn, den seineZeitgenossen nicht selten als bemüht originell schmähten.

Herzstück der gesamten Sonate ist das grandiose Largo, congran espressione (C-Dur), ein pantheistisches Nocturne, das baldheilige Ehrfurcht (Anfangsthema als Choralsatz), bald gebremsteLeidenschaft (Episodenthema), bald schiere Dramatik vermittelt(Dialog vor der Reprise).

Ungewöhnlich ist auch der dritte Satz, das Allegro. Beethovenbezeichnet ihn weder als Menuett, noch als Scherzo. DasHauptthema weist wohl eine gewisse Nähe zum Scherzo auf,aber die düsteren Klänge des Trios in „dunstigem“ es-Moll sindalles andere als scherzhaft. In ihrer romantischen Intimität neh-men sie Stimmungen vorweg, die man später bei Schubert odersogar Brahms wiederfinden wird.

Erst im Finale nähert sich die Stilistik der traditionellen Sonateals Kammer- und Salonstück an. Das technisch äußerstanspruchsvolle, graziöse Rondo erweckt den Anschein, als seienalle Akkorde, Passagen und Registerwechsel lediglich ein Spielund die episodische Eintrübung des Kolorits nur ein unbedeuten-des Missverständnis, eine kleine Misshelligkeit zwischenVerliebten.

Ende der 1790er Jahre und zu Beginn des 19. Jahrhundertsexperimentierte Beethoven erneut mit dem Genre derKlaviersonate, als wollte er herausfinden, was passiert, wennman einen Zyklus unter gänzlichem Verzicht auf die Sonatenform

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schreibt (Nr.12), Sonate und Fantasie verbindet (Sonaten op.27,Nr.13 und 14) oder der Sonate theatralische Züge verleiht.

Zu derlei extravaganten Kompositionen zählt die SonateNr.17 d-Moll op.31, die eingerahmt wird von der eher traditio-nellen Sonate Nr.16 und der rätselhaften, wenngleich auf denersten Blick relativ unscheinbaren Sonate Nr.18. Keine dieserdrei Sonaten ist mit einer Widmung versehen, sie wurden auchals eigenständige Werke geschrieben und erst für die Publikationzu einem Opus zusammengefasst.

Die Sonate Nr.17 entstand in den Jahren 1801–1802, als Beet-hoven in einer tiefen emotionalen Krise steckte. Er musste erfah-ren, dass die Schwerhörigkeit und die Ohrgeräusche, unterdenen er seit Jahren litt, nicht zu heilen waren und ihm die völli-ge Taubheit bevorstand. Sogar Selbstmordgedanken hegte er zudieser Zeit. Doch, so Beethoven selbst, die Kunst habe ihn geret-tet. Er hätte sich nicht erlauben können, diese Welt zu verlassen,ohne all seine Ideen in die Tat umgesetzt zu haben. Zur geistigenStütze in jener Krisenzeit wurden ihm Philosophie, Religion unddie Lektüre seiner liebsten Dichter und Schriftsteller – Plutarch,Goethe und Shakespeare.

Die Sonate d-Moll gibt die tragische Stimmung wieder, die denKomponisten damals so häufig überkam. So direkt spricht die Musikhier von Einsamkeit, Verzweiflung und Anklage, dass sie wie einMonolog ohne Worte erscheint. Mit der Fremdbezeichnung„Sonate mit Rezitativen“ sind ihre Besonderheiten treffend wieder-gegeben. Im ersten Satz verwandelt sich die Instrumentalmusiktatsächlich zu Klängen, die man von der Opernbühne erwartet. Wieverfiel Beethoven auf diesen Gedanken und was mag er bedeuten?

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Als Beethovens späterer Biograf Anton Schindler ihn in den1820er Jahren nach dem Programm der Sonate Nr.17 fragte, solldieser gegrummelt haben: „Lesen Sie nur Shakespeare’s Sturm.“Mehr war ihm nicht zu entlocken. Schindlers Zeugnisse sind zwaroft mit Vorsicht zu genießen, diese Episode kann er aber nichterfunden haben, da er angesichts der Antwort selbst bass erstauntwar. Aus seiner Schilderung wird deutlich, dass er den „Sturm“damals noch nicht gelesen hatte, aber auch nach der Lektüre nichtnachvollziehen konnte, welchen Zusammenhang es zwischenDrama und Musik geben sollte. Dennoch ist es Schindler zu ver-danken, dass die Sonate d-Moll heute auch unter dem Namen„Der Sturm“ bekannt ist. Natürlich sollte man in dem dreisätzigenSonatenzyklus nicht nach der direkten Vertonung von Sujets ausdiesem verrätselten und vieldeutigen Shakespeare-Stück suchen.Sicher ist jedoch, dass „Der Sturm“ für Beethoven zeitlebens einzentraler Text war und dass er sich mit der Hauptfigur des Dramasin Verbindung brachte. Der weise Magier Prospero, der über eineverwunschene Insel herrscht, ist ungeachtet seiner Macht über dieGeister der Elemente unendlich einsam und sagt sich schließlichvon der unerträglichen geistigen Last los, indem er seinen liebenLuftgeist Ariel in die Freiheit entlässt.

Das theatralische Moment ist in der Sonate Nr.17 nicht zu über-hören, besonders präsent ist es im ersten Satz. Im Hauptthemaklingt ein starker Kontrast zwischen einem geheimnisvoll fragen-den Ruf und einer zutiefst irritierten Antwort an; das Zwiege-spräch zwischen Held und Schicksal wird auch in der Überleitungweitergeführt, der Seitensatz mündet in traurige Demut. EchteRezitative, nach allen Regeln der Opernkunst komponiert, treten

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vor der Reprise auf den Plan. Sie stellen die Interpreten heute vorbesondere Schwierigkeiten. Beethovens Pedalangaben, die für dieWiener Instrumente seiner Zeit notiert sind, lassen sich auf moder-nen Flügeln kaum noch realisieren. Offenbar strebte derKomponist einen mystischen Halleffekt an, ein dumpfesGrottenecho. Rezitative sind in der Instrumentalmusik schon vorBeethoven anzutreffen, hier schwingt sich die Expressivität aberzu wahrhaft großer Tragik auf.

Dem zweiten Satz, einem Adagio in B-Dur, eignet die merk-würdige Kombination innerer Anspannung und nächtlicher Stille.Der Dialog des Göttlichen mit dem Menschlichen klingt auch hierwieder an, das Seitenthema erinnert jedoch fast an ein sorglosesLied unter dem stillen Sternenhimmel.

Das Finale entwirft das berückende Bild einer „unendlichenBewegung“, die, nachdem sie den Entwicklungszyklus der gesam-ten Sonatensatzform durchlaufen hat, im Nichts endet und in denschwarzen Schlund des abschließenden „D“ stürzt. Bei aller zartenLuftigkeit, die an Shakespeares Ariel denken lässt, spricht aus die-ser Musik doch große innere Tragik. Sie kennt keine fröhlichenEpisoden, keine Grillen, nichts Spielerisches oder Tröstliches.Vielleicht dachte Beethoven auch an den „Sturm“ zurück, als er1814 an seinen Freund, Graf Franz Brunsvik schrieb: „Was michangeht, ja du lieber Himmel mein Reich ist in der Luft, wie derwind oft, so wirbeln die töne, so oft wirbelts auch in der Seele“.

Die Jahre 1814 und 1815 markieren einen Wendepunkt inBeethovens Schaffen. Er quälte sich auf der Suche nach einemneuen Stil, da die Hochzeit der Klassik vorüber war; im postna-poleonischen Zeitalter brauchte man weder Helden noch

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Heldentaten, vielmehr waren nun fantastische Charakteregefragt, romantische, rastlose Wanderer oder der kleine Mannmit seinen Freuden und Alltagssorgen.

Manche Genres, die Beethoven bislang gepflegt hatte, ver-schwanden nun gänzlich aus seinem Schaffen, so schrieb erfortan keine Konzerte mehr. Andere Gattungen wie Sinfonienoder Streichquartette wiederum wurden für viele Jahre beiseitegelegt. Auch die bei Beethoven ehedem so zahlreich vertreteneKlaviersonate musste pausieren; die Sonate Nr.26 entstand imJahre 1809, die darauf folgende erst fünf Jahre später.

Die Sonate Nr.27 e-Moll op.90 mag zunächst klein undunscheinbar wirken, sie ist aber durchaus bedeutend und vonbeethovenscher Tiefe. Womöglich sollte man gerade mit ihr dieZählung der späten Sonaten beginnen. Die Klavierwerke dientendem Komponisten von jeher als „Versuchslabor“ für seine neu-sten Ideen, so kann es nicht verwundern, dass er auch auf diesemFeld zu seinem neuen Stil fand.

Waren zweisätzige Sonaten in der Vergangenheit eher einIndiz für geringere Komplexität und einen pädagogischenImpetus, so liegt der Fall der Sonate Nr.27 offensichtlich ganzanders. In den beiden Sätzen werden zwei Welten erschaffen,zwei Figuren, die im Kontrast zueinander stehen.

Vermutlich liegt auch dieser Sonate ein inneres Programmzugrunde. Der bereits erwähnte Anton Schindler mutmaßte, dieWidmung an Graf Moritz Lichnowsky sei mehr als der bloßeAusdruck freundschaftlicher Verbundenheit mit einem altenGefährten. Es sei kein Zufall, dass Beethoven Lichnowsky ineinem Brief davon habe überzeugen wollen, dass er keinerlei

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NHonorar für diese Zueignung wünsche. Der Graf (ein jüngererBruder von Beethovens Gönner Karl Fürst von Lichnowsky, mitdem er sich 1809 nach einem Streit überwarf) galt in seinerFamilie als Sonderling. Er verkehrte in Künstlerkreisen, war mitBeethoven befreundet und in die Sängerin Josepha Stummerverliebt. Zu Lebzeiten seiner rechtmäßigen Gattin konnte voneiner Eheschließung keine Rede sein, nach dem Tod der Gräfinheiratete Lichnowsky jedoch Josepha gegen den Widerstand derFamilie. Schindler zufolge soll Beethoven auf Lichnowskys Fragenach dem Inhalt der Sonate erklärt haben, er habe „ihm seineLiebesgeschichte in Musik setzen“ wollen. Den ersten Satz könn-te man mit „Kampf zwischen Kopf und Herz“ überschreiben, denzweiten mit „Conversation mit der Geliebten“. Diese Schilderungentspricht wohl nicht ganz den Tatsachen. Die Arbeit an derSonate war im Jahre 1814 abgeschlossen, 1815 wurde sie ver-öffentlicht, und zur Eheschließung kam es erst 1820. Und dochist die Widmung symbolträchtig. Beim Gedanken an diese kom-plizierte Liebesgeschichte wird Beethoven sich auch seiner eige-nen aussichtslosen Affäre mit der sagenumwobenen „unsterbli-chen Geliebten“ erinnert haben, deren Identität bis heute nichtgeklärt ist. Beethoven hatte sich 1812 von ihr getrennt und ihrbis ans Ende seiner Tage die Treue gehalten.

Der erste Satz der Sonate ist von quälender Dramatik geprägt;Energieschübe und apathische Phasen lösen einander ab, jederAufruf zur Aktivität wird mit einer fragenden Intonation odereinem stillen Abschweifen in Tagträumereien pariert … DiesesAllegro hebt sich deutlich von analogen Beethoven-Sätzen frühe-rer Jahre ab. Statt eines Seitenthemas treten nur harmonische

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Figuren auf, die Durchführung scheint sich endlos im Kreis zudrehen, bis schließlich das thematische Material in Einzelklängezerfällt. Mit eisernem Willen zwingt der Komponist die Musik ineinen einheitlichen Impuls, der heldenhafte Versuch, dieSpannung zu halten, hat aber schon etwas Verzweifeltes.

Der zweite Satz ist eine utopische Idylle, ein Traum vom irdi-schen Paradies mit stillem Glück, Frieden und Liebe, in demnichts die wunde Seele peinigt. Das Rondo lässt an Lieder vonSchubert denken, der 1814 bereits einige seiner Meisterwerkekomponiert hatte, ohne dass sie Beethoven damals bekanntgewesen wären. Doch Beethovens Musik, selbst wenn sie in dieNähe der biedermeierlichen „Lieder ohne Worte“ rückt, bleibtpsychologisch tief und anspielungsreich. E-Dur, die Tonart diesesSatzes, stand bei Beethoven seit jeher für Hoffnung und dieHinwendung zum himmlischen Vater. Und tatsächlich scheint dieMusik in den Schlusstakten des Rondos in himmlische Höhen zuentschweben. Ein solch „offenes“ Ende ist absolut untypisch fürdie Klassik mit ihrer strikten Trennung zwischen Realität undFantasie, zwischen Theatralik und Intimität.

Larissa Kirillina, übersetzt von Thomas Weiler

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V Igor Tchetuev was born in Sevastopol in 1980 and began studying

music at the Sevastopol Music School. In 1994 he won the Grand Prix

at the Vladimir Krainev International Young Pianists Competition (in

Kharkov). From 1997 he continued his musical education in Krainev’s

class at the Hanover University of Music and Drama. At the age of 18 he

was First Prize Laureate and Audience Favourite at the Arthur Rubinstein

Competition in Tel Aviv, where he was the youngest contestant.

Tchetuev has given concert tours in Russia, Ukraine, Western Europe

and various Eastern countries, performing solo and/or with an orchestra.

He has participated in numerous international musical festivals (including

the Paris Chopin Festival, the Menuhin Festival in Gstaad, the

Klavierfestival Ruhr, the La Roque d’Anthéron Festival (France) and the

Schleswig-Holstein Festival. Igor Tchetuev has played in concerts with the

Mariinsky Theatre Symphony Orchestra, the St. Petersburg Philharmonic

Academic Symphony Orchestra, the Hanover NDR Orchestra, the

Cologne WDR Rundfunkorchester, the Halle Orchestra, the Orchestra

dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, the Israel Philharmonic and the

New Japan Philharmonic.

He has performed with Evgeny Svetlanov, Vladimir Spivakov, Valery

Gergiev, Alexander Dmitriev, Rafael Frubeck de Burgos and Marc Elder.

Tchetuev has recorded the complete Chopin piano sonatas for the

Orfeo label and the complete sonatas of Alfred Schnittke for the Caro

Mitis label (this recording received many accolades, including the ‘5 de

Diapason’ in the Diapason magazine, the German prize Preis der

deutschen Schallplattenkritik and the Opus d’Or in the e-magazine Opus

Haute Définition). The Caro Mitis label has been issuing recordings of the

Beethoven piano sonatas as performed by Tchetuev since 2005.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiersand pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded:

27–29. 04. 2010 5th Studio of The Russian Television and RadioBroadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2011 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia

2011 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0032010

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