LOS ORÍGENES DEL TRANSMEDIA STORYTELLING. Las narrativas transmedia antes del siglo XXI

Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad Rey Juan Carlos

TRABAJO FIN DE GRADO

Autora: Verónica A. Rodríguez Pérez

Directora: Susana Lozano

Grado en Comunicación Audiovisual

Curso: 2014/2015 – convocatoria: OCT-NOV

Resumen:

Las narrativas transmedia se presentan como una nueva forma de contar historias

concebida en el siglo XXI. El objetivo de esta investigación es argumentar la

existencia de estas narrativas en fechas anteriores al 2003, cuando Henry Jenkins

las bautizó y popularizó y, mediante la exploración de su contexto, llegar a

entender en qué han cambiado con respecto a las actuales.

Los orígenes del transmedia storytelling:

las narrativas transmedia antes del siglo

XXI


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Autora: Verónica A. Rodríguez Pérez. Directora: Susana Lozano Los orígenes del Transmedia Storytelling

Las narrativas transmedia antes del siglo XX.

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN

1.1 Estado de la cuestión

1.2 Objetivo e hipótesis

1.3 Metodología

1.4 Pertinencia

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2. TRANSMEDIA STORYTELLING: ¿NARRACIÓN DEL SIGLO XXI?

2.1. Etimología

2.2. Características

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2.3. El contexto de creación: ecología de medios, convergencia e inteligencia colectiva

2.3.1. Definición y orígenes de la ecología de medios

2.3.2. Cultura de la convergencia

2.3.3. Cultura participativa e inteligencia colectiva

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2.4. La creación de mundos

2.4.1. Definición y orígenes

2.4.2. Componentes esenciales de la construcción de mundos narrativos

2.5. La cultura de la participación: del fan al prosumidor

2.5.1. El inicio

2.5.2. El prosumidor

2.6. Hacia una definición más amplia de las narrativas transmedia

2.7. Los orígenes de las narrativas transmedia

2.7.1. El ancestro más antiguo y sagrado

2.7.2. El contexto de las antiguas narrativas transmedia

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3. ESTUDIO DE UN CASO: SHERLOCK HOLMES

3.1. ¡Sherlock Holmes está vivo! 35

3.2. De los libros al teatro y su paso a la gran pantalla 37

3.3. De la radio a la televisión 39


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3.4. Del cómic al videojuego

3.5. De la ficción a la realidad

3.6. Por qué Sherlock Holmes es una narrativa transmedia

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4. CONCLUSIONES

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5. BIBLIOGRAFÍA

6. ANEXOS

Anexo 1: Tabla de los títulos audiovisuales inspirados en Sherlock Holmes

Anexo 2: Línea temporal de las apariciones en distintos medios de Sherlock Holmes

Anexo 3: Mapa de Google del movimiento I believe in Sherlock, Watson’s warriors

Anexo 4: Citas originales de las traducciones

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1. INTRODUCCIÓN

“Sólo hay originalidad verdadera cuando se está dentro de una tradición. Todo lo que no es tradición es plagio.” (Eugenio D’Ors, 1911: 9)

1.1 Estado de la cuestión

El término transmedia storytelling se engloba dentro de la aparición de nuevos términos que

en las últimas décadas han surgido para explicar nuevas formas de expresión nacidas a raíz

de las interacciones de los nuevos medios con las narrativas en el entorno cultural. Aunque

de reciente explosión en los círculos académicos, y sobre todo comerciales, un breve

recorrido histórico nos muestra que el término puede encontrarse a inicios de la década de

los noventa, haciendo referencia a los productos mediáticos industriales que jugaban con la

intertextualidad de sus contenidos, y acuñado como transmedia intertextuallity por Marsha

Kinder en 1991. Pero fue Henry Jenkins, profesor del conocido MIT (Instituto

Tecnológico de Massachussetts), quien publicó en el 2003 un artículo titulado Transmedia

storytelling (Jenkins, 2003) donde se presenta el concepto de narrativas transmedia1, el cual

sería perfeccionado con prolijidad de ejemplos y argumentación.

A pesar de su novedad, la naturaleza de esta narración reticular ha sido abordada por

diversos autores, que la han observado desde múltiples ángulos. El término ha ido

imponiéndose en medios académicos, en competencia con otros del mismo campo

semántico aunque con matices distintos: multimodality (Kress & van Leeuwen, 2001), multiple

platforms (Jeffrey-Poulter, 2003), hybrid media (Boumans, 2004), intertextual commodity

(Marshall, 2004), transmedial interactions (Bardzell, Wu, Bardzell & Quagliara, 2007), crossmedia

(Bechmann, Petersman, 2006). Y finalmente ha sido también asumido en medios

profesionales, deparando guías y manuales de uso para el creador transmedia (Bernardo,

2011; Giovagnoli, 2011; Phillips, 2012; Pratten, 2011), e incluso recibiendo el estatuto de la

1El término transmedia aún no ha sido aceptado por la RAE, y por tanto es un barbarismo. Sin embargo,

algunos autores (Scolari) utilizan la redonda, o lo traducen como “transmediáticas”. A la espera de que la

RAE se pronuncie al respecto, hemos decidido no poner en cursiva el término transmedia si va

acompañado de la palabra “narrativas” o similar, debido a su uso generalizado en la bibliografía existente.


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industria en 2010, cuando la Producers Guild of America añadió la categoría “transmedia

producer” a la lista de créditos de los filmes de Hollywood.

El potencial que ofrece este tipo de narrativas está ya siendo aprovechado por la industria

cultural, que ha visto en este nuevo tipo de experiencia provechosos modelos de negocio,

que se expanden también al ámbito periodístico (Snow Fall. The Avalanche at Tunnel Creek, de

John Branch, reportero de The New York Times, galardonado con un Pulitzer), educacional

(Noa y Max, atrapados en Electronia, plataforma audiovisual educacional lanzada en 2013),

publicitario (La campaña de desodorante AXE, 2012) e incluso político (La campaña de

Obama en 2008: “Yes, we can”).

Solo en la web de la biblioteca de la Universidad Rey Juan Carlos se registran 7.246

resultados, para el concepto transmedia, la mayoría artículo en inglés, y 107 resultados para

“narrativas transmedia”. Y según la red social de investigadores y académicos

“academia.edu” hay 637 personas y 155 artículos con la etiqueta Transmedia Storytelling. Y del

MIT, del que proviene el propio Jenkins, hay 1.879 resultados entre artículos, libros,

revistas, investigaciones y reviews, de los que solo 32 están en español.

1.2 Objetivo e hipótesis

Se ha argumentado que el concepto expresado por el término “narrativas transmedia” es

rastreable en relatos canónicos del pasado, desde La Biblia y las sagas artúricas, o incluso El

Quijote de Avellaneda, hasta los universos narrativos de Tolkien o de C.S. Lewis, además de

ciertas franquicias de Disney, Warner, Marvel o DC. Basándonos en estas teorías, nuestra

investigación tiene como punto de partida los siguientes interrogantes:

1) ¿Qué son, en esencia, las narrativas transmedia?

2) ¿Son una evolución de las narrativas tradicionales?

3) ¿Existían narraciones en el ámbito anterior a la llegada de Internet, que

presentaran ya características o componentes propios de las narrativas transmedia?

4) Si así fuera, ¿en qué contexto se formaron?


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Con el fin de dar respuesta a estas cuestiones se analizarán los textos surgidos de la

narrativa empezada por Sir Arthur Conan Doyle acerca de su más célebre personaje, el

inspector Sherlock Holmes. Para ello, se proporcionará antes una explicación acerca de las

narrativas transmedia, sus características y su contexto de formación para extraer los

aspectos básicos que servirán de criterio definitorio para los objetos de estudio y con el fin

de resolver las hipótesis planteadas. Conociendo el marco tanto cultural como industrial en

el que se inscriben las narrativas transmedia, se ha planteado una estructura de análisis que

contemple su creación como un producto de la industria del entretenimiento así como

también un producto cultural en torno al cual se genera sociabilidad.

1.3 Metodología

Aproximarse a este complejo escenario de una forma rigurosa y concisa requiere la elección

de una metodología adecuada, que a pesar de su concreción, nos permita ver más allá del

objeto estudiado para conocer el contexto del que forma parte. Para ello, seguiremos la

teoría del académico Carlos A. Scolari, quien propone abordar el texto desde una

perspectiva semiológica-narrativa, que atiende a cómo estructura y contenido contribuyen a

los procesos de interpretación y la creación de sentido. Siguiendo con la metodología

planteada por la mayoría de profesionales del transmedia, este trabajo se ha fundamentado

también desde la visión integradora de la ecología de los medios. Para completar el análisis

teórico de este trabajo hemos querido realizar el estudio de un caso que pudiera

ejemplificar (si quiera brevemente) todo lo aquí afirmado. La envergadura de un trabajo de

fin de grado no nos permite profundizar en la cantidad de casos existentes que nos

interesaría analizar, más la elección de Sherlock Holmes como caso de estudio nos aportará

una retrospectiva permitiéndonos la comprensión de un fenómeno cultural clave que se

expresa a través de la idea de cultura de la convergencia, y que se manifiesta en la narración

transmedia.

1.4 Pertinencia

La decisión de abordar esta investigación se justifica por varias razones. Estudiando las

narrativas transmedia se encontró un resquicio, una especie de “madriguera de conejo” a la


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cual apuntaban algunos estudiosos y según la cual las narrativas transmedia tendrían una

serie de “ancestros” que ya contaban con una implicación del público y con la creación de

universos narrativos. Sin embargo, poca luz se ha ofrecido para aclarar este tema. Cubrir

esta hipótesis con argumentos y análisis más sólidos es la premisa de esta investigación,

dada la fragmentación existente con respecto a este tema. Por ello se nos han presentado

una serie de retos importantes a la hora de abordar esta investigación. Por un lado existe en

la actualidad una falta de documentación que sostenga la hipótesis planteada, formándose

nuestra investigación en la reunión de las teorías acerca de los orígenes de las narrativas

transmedia. Por otro, la limitación a un campo de estudio tan pionero limita el tipo de

documentación útil y pertinente, disponible predominantemente en lengua inglesa.

Encontrándonos con esta situación, hemos decidido no utilizar la enunciación original para

las citas empleadas en la presente investigación, optando por la elaboración de traducciones

propias para preservar la unidad lingüística del trabajo, si bien hemos elaborado también un

Anexo2 con las enunciaciones en la lengua original. Para poder lograr nuestro objetivo,

llevaremos a cabo una investigación de tipo documental basada en la revisión y el análisis

de la literatura específica existente sobre la temática, que resultó escasa por la novedad.

Además de la bibliografía consultada, hemos asistido a seminarios y hemos visualizado

piezas audiovisuales.

La importancia y creciente visibilidad de las narrativas transmedia en nuestro entono está

en pleno crecimiento. Scolari, Jiménez y Guerrero (2012)3 indican que:

Desde la incorporación de este concepto por parte de Jenkins (2003), numerosos

investigadores y centros de estudio han incorporado a las narrativas transmediáticas dentro

de su agenda de trabajo. Estos relatos que se expanden a través de múltiples medios y

plataformas con la complicidad de sus receptores, ahora reconvertidos en prosumidores4,

2 Anexo 4. Citas originales de las traducciones. 3 A lo largo del trabajo se ha decidido que las citas provenientes de artículos digitales en web (por tanto

sin numeración de página) serán citados únicamente con autor y año, remitiéndose el enlace en la

bibliografía. 4 Prosumidor es la traducción del término prosumer, se utilizará su denominación en español en redonda a

pesar de no haber sido aún aceptada por la RAE por aparecer en esta forma en la bibliografía presente.


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se han posicionado como uno de los objetos de investigación más atrayentes de la era de la

convergencia.

Su uso es no sólo interesante para las audiencias, que consiguen nuevas experiencias, sino

también para las empresas, pues se establece una relación más fuerte con la marca o historia

que se mantienen a largo plazo. Cabe mencionar que las narrativas transmedia tienen

importantes repercusiones económicas en el sistema pues funcionan con una sinergia sin

par, salvando las distancias provocadas por la fragmentación de las audiencias. El uso de

varias plataformas de acceso facilita la entrada a audiencias de distintas edades e intereses,

aumentando el público objetivo. Por último, mencionar la evolución del sector de la

comunicación hacia la multiplataforma y la convergencia de medios, para la cual el modelo

de narración y transmisión idónea, por sus características colaborativas y unificadoras, es el

que presentan las narrativas transmedia.

2. TRANSMEDIA STORYTELLING: ¿NARRACIÓN DEL SIGLO XXI?

Bajo sus casi infinitas formas, el relato está presente en todas las épocas, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato empieza con la historia misma de la humanidad; no hay, nunca ha habido, un pueblo sin relato.

(Roland Barthes, 1977: 2)

2.1 Etimología

El concepto transmedia storytelling apareció por primera vez en 2003 en un artículo escrito

por el académico Henry Jenkins del Massachusetts Institute of Technology, para la revista

Technology Review. Aunque fue Jenkins quién popularizó enormemente el término, este

concepto tiene sus antecedentes en otro término que fue acuñado por la académica Marsha

Kinder de la Universidad de Southern California en 1991, llamado transmedia intertextuallity.

Esta palabra de enorme popularidad en la última década ha sido definida y redefinida por

varios investigadores desde su denominación, más hemos querido empezar por la

enunciación más popular y aceptada, que fue corregida por Henry Jenkins (a partir de su

primera definición en 2003), para profundizar después en las características que propone, y


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complementarla con otras características propuestas por otros investigadores. Así, se

definen las narrativas transmedia como:

[...] un proceso según el cual los elementos integrales de una ficción se dispersan sistemáticamente a través de múltiples canales de distribución con el propósito de crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada. Lo ideal sería que cada medio hiciera una contribución exclusiva al desarrollo de la historia. (Jenkins, 2007)

Las narrativas transmedia presentan un modelo que encaja en el cambio de paradigma

tradicional, pasando a una nueva forma de creación de contenidos que combina las clásicas

historias con las nuevas tecnologías y los nuevos públicos que incluso se animan a

participar mediante mecánicas de juego, (las conocidas como ARG5). Su objetivo es que el

espectador/usuario pase de una plataforma a otra gracias a que “se construye una

estructura convergente donde el relato fluye en múltiples plataformas”. (Gallego Aguilar,

2011: 5). En sí, podríamos decir que el objetivo magno de las narrativas transmedia es crear

una experiencia para la audiencia. Esta experiencia está diseñada para ser consumida a

través de múltiples formatos y plataformas, y conlleva una implicación interactiva por parte

del usuario para recolectar las piezas del puzle y entender la historia al completo. El

potencial de estas historias es que están diseñadas, al menos en el caso de las narrativas

transmedia nativas6, para potenciar cada medio con sus mejores cualidades.

Es decir, fragmentar la historia y dividirla en distintas plataformas y formatos de consumo,

de forma que cada medio comunique de la forma más eficaz y eficiente. Por ejemplo

podríamos empezar una narrativa transmedia con un cortometraje que nos diera una idea

de los personajes principales, su espacio-tiempo y sus tramas, pero poder experimentar este

mundo mediante un videojuego y conocer los detalles de cómo llegaron hasta allí mediante

un blog. Cada fragmento ofrece nueva información profundizando los conflictos,

personajes y en sí, en el universo narrativo que forma la historia. Tal y como apunta Carlos

A. Scolari:

5 Es una narración interactiva que utiliza el mundo real como soporte, presentando una serie de recursos

mediáticos reales para contar una historia que se ve afectada por la intervención de los participantes. 6 Aquellas narraciones que nacen y son concebidas desde una perspectiva transmedia desde su

planteamiento inicial. Salen de una biblia del proyecto en la que todo está pensado de antemano (guion,

plataformas, experiencia, modelo de negocio, etc.)


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Los humanos siempre contamos historias. Las contamos durante milenios de forma oral,

después a través de las imágenes en las paredes de roca, más adelante por medio de la

escritura, y hoy mediante todo tipo de pantallas. Más que homo sapiens somos Homo

fabulators. A los humanos nos encanta escuchar, ver o vivir buenos relatos.

(Scolari, 2013a: 17)

2.2 Características

Aunque las narrativas transmedia han tenido varias características según distintos ámbitos

de estudio, prácticamente la totalidad de los profesionales coinciden en tres rasgos

característicos, siendo estos criterios los esenciales definitorios del concepto para nuestra

investigación:

1) Las narrativas transmediáticas son narrativas que forman parte de un universo

narrativo mayor que las partes que lo componen.

2) Las narrativas transmediáticas conllevan por su naturaleza, la participación activa

por parte de los consumidores, una implicación en su universo que llega hasta la

propia producción de contenidos por apropiación.

3) Las narrativas transmediáticas se desarrollan a través de distintos medios y soportes.

Así pues, el universo narrativo profundo, la colaboración de la audiencia y los diferentes

puntos de entrada a la historia son las características clave de las narrativas transmedia.

Las narrativas transmedia presentan varias características más allá de las seleccionadas

como relevantes para esta investigación. Pasamos a enumerarlas y explicarlas brevemente

en los siguientes párrafos, siguiendo la propuesta de Teresa Bellón Sánchez de la Blanca y

complementándolas con otras características acordes a nuestro criterio definitorio:

1) Concepción de un mundo o universo narrativo que pueda sostener múltiples

personajes y múltiples historias, a través de múltiples medios. (Jenkins, 2008: 119).

Como veremos más adelante en palabras de Massimo Martinotti. “La narrativas

transmedia se basan en mundos”.


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2) Tramas complejas que entronquen en cierto modo con el género soap opera. (Ross,

2008: 182, citada en Sánchez de la Blanca, 2012: 20). En palabras de Jenkins, se

busca penetrabilidad (2003). Los argumentos más complicados hacen que los

espectadores se lancen a la búsqueda de indicios para resolver los misterios a través

de los diferentes medios por los que se ofrece la narración en cuestión. (Jenkins,

2008: 134).

3) Lo anterior incide directamente en promover uno de los puntos fundamentales de

las narrativas transmedia, que es la participación del público. Jenkins defiende que

es necesario que se produzca cierto grado de colaboración por parte de los

espectadores, porque aquéllos que inviertan más tiempo y esfuerzo, lograrán una

experiencia de entretenimiento más rica. (Jenkins, 2008: 36).

4) En parte, la interacción del público consiste en compartir información o en

participar en discusiones online con otros fans. Por lo que se puede concluir que

otro de los aspectos de las narraciones transmedia es que fomentan la sociabilidad.

(Jenkins, 2008: 115).

5) No obstante, la participación de los espectadores debe potenciarse a través de

determinada llamada a la acción. Ross (2008: 4-8, citada en Sánchez de la Blanca,

2012: 21) cataloga esta invitación a la contribución en tres tipos, en función de su

grado de explicitación: overt es una llamada directa a la intervención, como votar al

concursante que quieren que gane/pierda en Gran Hermano. Organic es un tipo más

sutil, que se produce sobre todo en programas como el magazine, donde la gente

puede enviar sus sms para comentar. Y por último, obscure es la forma menos

evidente de incitación y es propia de las ficciones que poseen tramas complejas.

Las ficciones que recurren a técnicas obscure para fomentar la participación, son las

más efectivas y suelen convocar una importante comunidad de fans alrededor.

6) El compromiso determina la relación de esta comunidad de fans con el relato

transmedia. Este compromiso puede ir desde un “Me gusta” de los espectadores en

Facebook, hasta la creación de un vídeo, un guion, un relato, etc. Los cinco niveles


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de compromiso son: atención, evaluación, afecto, apoyo y contribución (Pratten,

2011: 23). Zaccone (Pérez-Gómez 2011: 395) lo expresa así: “El compromiso es

más que una simple involucración: es la construcción de una experiencia

participativa”.

7) Las narraciones transmedia no tienen fin. Cuando la temporada de televisión acaba,

la experiencia puede continuar con el blog oficial, los websodios, el videojuego, la

página de Facebook, etc. (Pratten, 2011: 44).

8) Pero cada nueva extensión debe suponer una nueva y valiosa aportación al

conjunto (Long, 2007: 163), que además, según la definición anterior de Jenkins

(2008: 102) debe poder consumirse de manera independiente. Los contenidos no

pueden ser redundantes ni reutilizados.

9) Cuando hablamos de narraciones transmedia hablamos de extensiones de su

mundo a través de distintas plataformas o medios, más existen otras formas que no

son expansivas pero no por ello dejan de formar parte del universo transmedia,

como pueden ser las recapitulaciones, avances y falsos avances,

sincronizaciones…). Scolari (2013a: 164-166) enumera cuatro operaciones clásicas

características de las narrativas transmedia: Adición, que es la creación de

contenidos intersticiales (extensiones narrativas, precuelas y secuelas, nuevos

personajes y finales alternativos), en el lado contrario tenemos Omisión, que se

corresponde con los contenidos textuales que omiten componentes (avances y

recapitulaciones), Transposición consiste en poner juntos y de forma cronológica

contenidos que habían sido originalmente presentados de forma no sincronizada

(sincronizaciones y secuencialización) y Permutación es aquella en la que

englobaríamos la mayoría de los contenidos creados por los usuarios (falsos

avances, mashups y recontextualizaciones).

10) Para finalizar, se puede concluir que lo fundamental en este tipo de narraciones es

la experiencia, que no sólo hace referencia a la historia objeto de la narración (en

términos de protagonista, argumento, género…), sino que incluye otros aspectos a


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considerar como el contexto de recepción de la historia, la plataforma empleada, el

lugar en el que se produce el consumo, e incluso el tipo de interactividad que se

establece con el relato. En definitiva, “…cómo el mundo narrativo es revelado a la

audiencia (timing and platforms)” (Prattern, 2011: 37).

2.3 Contexto: ecología de medios, convergencia e inteligencia colectiva

2.3.1. Definición y orígenes de la ecología de medios

Para la comprensión de las narrativas transmedia, debemos hablar de la ecología de los

medios, que Scolari define como una:

Red sociotécnica [...] hecha de productores, consumidores, textos, medios e interfaces que

mantienen relaciones recíprocas [y en las que] la llegada de un nuevo medio –o en otras

palabras, la creación de nuevos nodos- cambia la estructura de toda la red y produce nuevas

especies híbridas que integran lo nuevo y lo viejo. (Scolari, 2009: 32, citado en Gonçalves:

16)

Al respecto Gonçalves afirma que:

La comprensión del entorno de los medios bajo una mirada ecosistémica, interdependiente

y mutable, nos servirá, en adelante, para comprender la complejidad con la que se

relacionan las distintas tecnologías, los media, los productores, los consumidores y los

contenidos, especialmente en el contexto de la convergencia. (Gonçalves, 2010: 16)

Para Scolari (2010) la teorización expandida de la ecología de medios, que abarca casi todos

los procesos de comunicación, queda aclarada por el teórico al citar a Postman, en The

Reformed English Curriculum: “La palabra ecología implica el estudio de ambientes: su

estructura, contenido e impacto en la gente. Un ambiente es, después de todo, un sistema

de mensajes complejos que impone a los humanos ciertas formas de pensar, sentir y

comportarse”.

Scolari propuso una nueva clasificación de las teorías de la comunicación ubicando a la

ecología de los medios, entre las teorías generalistas que plantean la construcción de


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cuadros integradores de todos los procesos que afectan al mundo de la comunicación

(2010). Al igual que la mayoría de las definiciones, la de ecología de medios se ha nutrido

de múltiples ideas y enunciaciones a lo largo de su historia. Repasamos las más

significativas:

1) Usamos la palabra “ecología” para sugerir que no sólo nos interesan los medios, sino

las formas en las que la interacción entre los humanos y los medios moldea el carácter

de la cultura y, podríamos agregar, también ayuda a la cultura a mantener su balance

simbólico. (Postman, The Humanism of Media Ecology, 2000)

2) Ningún medium existe sólo o tiene significado sólo, sino en permanente relación con

otros medios. (McLuhan, Understanding Media, 1964)

3) Las tecnologías no son sólo recursos externos, sino también transformaciones

interiores de la conciencia, y mucho más cuando afectan la palabra. (Ong, Orality y

Literacy, 1982)

4) La ecología de los medios analiza cómo los medios de comunicación afectan a la

percepción, la comprensión, las sensaciones y los valores; y cómo nuestra interacción

con los medios facilita o impide nuestras chances de supervivencia. La palabra ecología

implica el estudio de ambientes: su estructura, contenido e impacto en la gente. Un

ambiente es, después de todo, un sistema de mensajes complejos que impone a los

humanos ciertas formas de pensar, sentir y comportarse. (Postman, The Reformed English

Curriculum, 1970)

El uso de esta rama de estudio para nuestra investigación quedaría plenamente justificada

gracias a las palabras del académico Carlos A. Scolari (2010):

En un entorno marcado por la consolidación de las redes globales de la información, los

procesos de convergencia y la exploración de nuevos medios y plataformas de

comunicación, la aparición de narrativas transmediáticas y la irrupción de un paradigma de

la comunicación muchos-a-muchos que rompe el modelo tradicional del broadcasting, las

reflexiones de la ecología de los medios se presentan como una referencia casi

indispensable a la hora de comprender estos procesos.


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2.3.2 Cultura de la convergencia

Bienvenidos a la cultura de la convergencia, donde chocan los viejos y los nuevos medios,

donde los medios populares se entrecruzan con los corporativos, donde el poder del

productor y el consumidor mediáticos interaccionan de maneras impredecibles. (Jenkins:

2008: 14)

Para empezar, tenemos que decir que:

Dado que la convergencia es un proceso orgánico e integral, es difícil hacer una

sistematización teórica clara. Sin embargo, se puede decir que atañe dos ámbitos separables

teóricamente: el de los medios, la industria y la tecnología por un lado, y el ámbito social y

cultural por el otro. Gonçalves, 2010: 18)

La cultura de la convergencia es la emergencia de un nuevo paradigma cultural en el que los

medios juegan un papel central, articulando creaciones, mercados, comunidades y

subjetividades. Como escribe Jenkins los contenidos “no son lo único que fluye a través de

las múltiples plataformas mediáticas. Nuestras vidas, relaciones, recuerdos, fantasías y

deseos también fluyen por los canales de los medios” (Jenkins, 2008: 14–15)

La digitalización ha facilitado la creación, recepción, transformación y envío de

información y comunicaciones, y junto a las nuevas tecnologías y el impacto de las

estrategias empresariales orientadas a maximizar la productividad, han desencadenado

desde hace ya varios años, el desarrollo de múltiples procesos de convergencia en los

medios de comunicación. La multimedialidad, por otra parte, es uno de los principales

rasgos del universo digital y sus implicaciones fueron resumidas por Manuel Castells (1997)

al precisar que el multimedia captura dentro de sus dominios las más diversas expresiones

culturales e implica “el fin de la separación y distinción entre medios audiovisuales e

impresos, cultura popular y erudita, entretenimiento e información, educación y

persuasión”. (Ibídem: 405)

La primera referencia académica al concepto de convergencia se encuentra en el libro

Technologies of Freedom, publicado en 1983 por Ithiel de Sola Pool. Subrayaba entre otros

aspectos que la convergencia de medios, o de “modos” como él la denominaba:

[…] está difuminando las líneas entre los medios, incluso entre las comunicaciones entre

dos puntos, como el correo, el teléfono y el telégrafo, y las comunicaciones de masas, como


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la prensa, la radio y la televisión […] Se está erosionando la relación de uno a uno que solía

existir entre un medio y su uso.

(Citado en Jenkins, 2008: 18)

Sin embargo, la convergencia multimedia no tiene solo que ver con la tecnología. La

convergencia multimedia es un proceso que implica una visión desde varias perspectivas

que se articulan entre sí, entre las que destacan: la dimensión empresarial, la tecnológica, la

comunicativa y la profesional, como bien indica Ramón Salaverría (2003):

1) La dimensión empresarial se refiere al proceso de diversificación mediática

experimentada por las empresas. Es decir, la multiplicación de los medios, y la

forma es que estos se coordinan y trabajan entre sí. Además de la tendencia al

conglomerado y a cruzar los procesos y niveles de producción, buscando la

máxima expansión y beneficio.

2) La dimensión tecnológica es la propiciada por la digitalización y el éxito

paralelo de Internet, que han provocado nuevas formas de hacer y difundir la

información. Los propios receptores digitales de información están

experimentando una convergencia caracterizada por la tendencia a crear

dispositivos más interactivos, móviles y capaces de reproducir contenidos

multimedia.

3) Dimensión profesional: La dimensión profesional se ha visto muy afectada

por la convergencia multimedia propiciando la aparición de nuevos puestos de

trabajo, y nuevas formas de gestión y elaboración de contenidos, y una

tendencia hacia la multitarea o multiplataforma.

4) Dimensión comunicativa: el claro protagonista de la convergencia multimedia

en la comunicación, es Internet, su papel como integrador de códigos

comunicativos ha expandido todas las fronteras de acción.

También podemos defender esto en palabras de Jenkins:

.La convergencia mediática es más que un mero cambio tecnológico. La convergencia altera

la relación entre las tecnologías existentes, como las industrias, los mercados, los géneros y

el público. La convergencia altera la lógica con la que operan las industrias mediáticas y con


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la que procesan la información y el entretenimiento los consumidores de los medios.

(Jenkins, 2008: 23)

2.3.3 Cultura participativa e inteligencia colectiva

Dentro del contexto de la cultura de la convergencia surge el término de cultura

participativa o cultura de la participación, que corresponde al gran incremento en la

participación del público en la producción, consumo y difusión del contenido de los

medios. De forma paralela encontramos el concepto de inteligencia colectiva del

cibernético francés Pierre Lévy, para atender al complejo fenómeno de la articulación de

subjetividades que llevan a cabo de los medios. Por un lado, esta noción hace hincapié en la

fuente compartida de la que bebe la cultura popular, es decir, los medios, a través de la cual

“cada uno de nosotros construye su propia mitología personal a partir de fragmentos de

información extraídos del flujo mediático y transformados en recursos mediante los cuales

conferimos sentido a nuestra vida cotidiana” (Jenkins, 2008: 15)

“Nadie lo sabe todo, todo el mundo sabe algo, todo el conocimiento está en la

humanidad.” (Levy: 2004: 19). El grupo como un todo pone en juego conocimientos en

una forma más compleja que aquella en que lo haría un individuo aislado. Coincidimos con

la idea de que: “el consumo para a ser un acto compartido, […] [como una] creación

colectiva de sentido […] que cristaliza en sociabilidad y comunidad, y que se crea y

reproduce en la medida que las personas compartimos este material proveniente de los

medios” (Gonçalves, 2010: 20). La inteligencia colectiva puede unir fuerzas individuales,

para la consecución de objetivos concretos que pueden ir desde resolver enigmas

planteados en ficciones audiovisuales hasta constituirse en un grupo de presión para influir

en el futuro de una determinada producción.

Uniendo estos dos conceptos, el de inteligencia colectiva por una parte y el de cultura de la

participación por otra, dentro del ámbito de la convergencia, y bajo la mirada de la ecología

de medios, podemos entender la relevancia que tienen las narrativas transmedia no solo

como proveedoras de un nuevo tipo de experiencia sino también, como plataformas


-18-



colaborativas. La relación entre la convergencia multimedia o mediática, la ecología de

medios y las narrativas transmedia queda establecida en esta cita de Scolari (2010):

Como podemos observar, ambos conceptos –“convergencia” y “narrativa

transmediática”– son solo síntomas de una mutación profunda del ecosistema de

medios. Esta metamorfosis acelerada–hablamos de menos de dos décadas– fue

provocada por la emergencia de nuevos medios interactivos en red y la difusión de

nuevas prácticas de producción, distribución y consumo que van mucho más allá

de la lógica tradicional del broadcasting.

2.4 La creación de mundos

Muchos de nuestros mejores autores, de William Faulkner a JRR Tolkien, entendieron su

arte en términos de creación de mundos y desarrollaron entornos ricos que podrían, de

hecho, arraigar una variedad de diferentes personajes. Para la mayor parte de la historia

humana, se daría por sentado que una gran historia adoptaría muchas formas distintas,

consagrada en las ventanas de cristal o en los tapices, contada a través de las palabras

impresas o cantada por bardos y poetas, o promulgada por los artistas itinerantes.

(Jenkins, 2003)

2.4.1 Definición y orígenes

Para nuestra investigación es importante hablar del concepto transmedial worlds propuesto

por Lisbeth Klastrup & Susana Tosca, investigadoras danesas de amplio reconocimiento en

el mundo de los medios, especialmente en la industria de los videojuegos: “es un sistema de

contenidos abstracto a partir del cual un repertorio de historias de ficción y personajes

puede ser actualizado o derivado hacia una variedad de formas mediáticas”. (Klastrup y

Tosca, 2004: 409). Asimismo estos mundos, aunque presenten una primera versión, pueden

ser reelaborados y cambiar a través del tiempo. A este respecto Scolari insiste en que:

[...] un mundo transmedia no se define por su entidad material (por ejemplo, una novela

impresa, una película, etc.). Por el contrario, una característica distintiva de los mundos

transmedia es que su público y sus diseñadores comparten una imagen mental de su


-19-



worldness, una idea del tiempo y el espacio del universo, de lo que se puede hacer en él y qué

tipo de criaturas y seres humanos lo habitan. (Scolari. 2013b: 180)

Según Scolari (2011), “en su nivel más básico, el transmedia storytelling se caracteriza por

desarrollar mundos narrativos multimodales que se expresan en múltiples medios, lenguajes

y entornos de comunicación”. Y en relación con esto, señala Gonçalves:

[…] este tipo de narraciones requieren de la participación activa del público en al menos

dos sentidos. Por un lado, la producción transmedia invita al público a acceder (cuando no a

interactuar) a su contenido a través de distintas plataformas. [...] Por otro lado, las

narraciones transmedia esperan de los espectadores que exploren sus historias. (Gonçalves,

2011: 26)

Como afirma Jenkins, estas narraciones implican el diseño y la creación de un universo

propio, lo que el autor denomina “el arte de construir mundos”. Esto, ligado a la capacidad

expansiva de los diversos medios, hace posible que una sola historia encierre muchos

personajes principales que articulen a su vez muchas otras historias, creando todo un

universo ficcional “abierto para la exploración de los fans, de forma aparentemente

inagotable”. (Jenkins, 2008: 113-114). Es muy interesante comentar, como señala

Gonçalves que: “Esta inabarcabilidad, bautizada por el autor [Jenkins] a raíz del concepto

de Janet Murray desafía a muchos espectadores a sumergirse y explorar el universo

narrativo, convirtiendo de este modo a la narración transmedia, en un catalizador para la

inteligencia colectiva” (Gonçalves, 2011: 27)

Esta afirmación proviene de la labor de los fans por recolectar las piezas de información

del mundo narrativo diseminadas a lo largo de las diferentes plataformas, y ponerlas en

común. Por ello entendemos que las narrativas transmedia son también, colaborativas.

Como nos explica Jenkins:

La narración transmedia es la estética ideal para la era de la inteligencia colectiva, [...]

funciona como un activador textual-poniendo en movimiento la producción, evaluación, y

archivo de la información [...]. La narración transmedia expande aquello que puede ser

conocido respecto a un particular mundo ficcional dispersando la información, [de modo

que] los consumidores pasan a ser cazadores y recolectores moviéndose a través de las


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distintas narraciones tratando de armar una imagen coherente de la información dispersa.

(Jenkins, 2007, citado en Gonçalves, 2011: 27)

La creación de estos mundos narrativos es la pieza clave para el buen funcionamiento de

una narrativa transmedia, pues si bien muchas no cuentan con la creación de mundos, los

mayores éxitos han sido mérito de narrativas transmedia que habían creado mundos

narrativos complejos. ¿Qué pueden tener en común las narrativas de Harry Potter, Star

Wars y El señor de los Anillos? El llamado story-building o world-building, la construcción de

mundos. Un mundo bien diseñado nos llama a ser explorado detalladamente, nos atrae

hacia la aventura de lo desconocido. Y en la actualidad, gracias a Internet y a los medios de

comunicación, esta experiencia se está extrapolando al mundo real. Ya no solo vivimos la

historia en los libros, o en la televisión, sino que podemos asistir a eventos reales,

performance y demás, como apunta Jenkins:

El concepto de construcción de mundos se relaciona directamente con los principios de

inmersión y extracción ya que ambos representan formas en las que los consumidores se

relacionan de manera directa con los mundos recreados en la narrativa, tratándolos como

espacios reales que se interceptan de alguna manera con nuestra propia realidad. (Jenkins,

2009c: 31)

2.4.2 Componentes esenciales de la construcción de mundos narrativos

Es ya innegable la importancia de la implementación de los mundos como una estructura

que sustenta la creación y desarrollo de distintas historias en su interior para las narrativas

transmedia. Klastrup y Tosca (2004, citadas en Galleo Aguilar, 2011: 19) lo definen como

“sistemas de contenidos abstractos en los que un repertorio de historias ficticias y

personajes pueden actualizarse o proceder de una variedad de formas mediáticas”. Se

caracterizan porque tanto los autores o diseñadores de la historia como la audiencia

comparten un conocimiento de todos los elementos que intervienen en su esencia. Esta

unidad de información hace más accesible la incorporación de aspectos novedosos que se

amplían en las representaciones mediáticas.


-21-



De acuerdo con Klastrup y Tosca (2004, citado en Gallego Aguilar, 2011: 20), los mundos

transmediáticos dependen de tres componentes para su comprensión e incorporación en

estructuras narrativas:

1. Mythos: Es el conocimiento esencial para interactuar e interpretar los eventos que

ocurren en el mundo. Describe los conflictos, batallas, personajes, criaturas,

historias y rumores.

2. Topos: Se refiere al contexto en un periodo histórico específico (presente, pasado,

futuro) y su detallada geografía. Involucra también el lenguaje, la poesía y la

tradición. La relación espacio-temporal se puede cambiar, pero el orden original se

mantiene. Algunas actualizaciones tienen lugar antes o después del “tiempo cero”

con el objeto de no interferir con el mythos.

3. Ethos: Manifiesta la actuación del bien y el mal, y las conductas apropiadas.

Corresponde a la ética implícita o explícita del mundo y los códigos de

comportamiento (moral) que los personajes deben seguir. Es el conocimiento

indispensable para saber cómo comportarse en el mundo.

Las narrativas transmediáticas no sólo responden a la historia de un personaje, sino a su

contexto, al mundo al que pertenece y en el que se desenvuelve. La verdadera narrativa

transmedia, tiene en cuenta un diseño que permita que su exploración tenga sentido para el

usuario. Gallego Aguilar apunta que: “El mantenimiento de la consistencia de ese mundo

requiere que cada uno de los fragmentos que constituyen un relato completen los espacios

vacíos del rompecabezas que al unirse recrean una experiencia inmersiva.” (Gallego

Aguilar, 2011: 13). Para que esto tenga sentido, hay que implicar a la audiencia a participar,

y para ello dos conceptos se utilizan para captar su atención y conectarlas con la historia: la

capacidad negativa (negative capability) y las pistas de migración (migratory cues). En palabras de

Long, la primera sería:

Es el arte de construir brechas estratégicas para evocar un sentido de incertidumbre,

misterio, o duda en la audiencia. Simples referencias a personas, lugares o eventos externos

proveen pistas a la historia de los personajes y su mundo. Esto genera un empoderamiento


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en la audiencia para completar los espacios con sus imaginarios dejando algunos libres para

motivar la curiosidad. (Long, 2007: 53)

Este estímulo es el que, según Gallego Aguilar “[…] manifiesta un interés de la audiencia

por responder preguntas que surgen al interactuar con la obra, y generan una necesidad por

completar el relato con sus aportes.” (Gallego Aguilar, 2011: 13)

El concepto de pistas de migración, fue acuñado por Ruppel (2006), y plantea el uso de

señales visibles al interior de un texto que conducen a contenidos presentes en otros

canales. Estas pistas son un modelo de transformación para convertir un lector ideal en un

consumidor de textos. Long cita a Ruppel (2006) y las define como “caminos narrativos

marcados por un autor para ser localizados por un usuario a través de diferentes patrones

de activación” (Long, 2007: 42). De nuevo Gallego Aguilar al respecto nos indica que:

La capacidad negativa crea las condiciones para que los desarrolladores de contenidos

planten las pistas migratorias que a diferencia del primer concepto, son diseñadas para

generar conexiones entre plataformas. Estos mecanismos de intervención son clave para

quienes se interesan en participar identifiquen nuevos puntos de entrada a la franquicia.

(Gallego Aguilar, 2011: 24)

Y Long explica:

Un creador de historias que explore el potencial de una narrativa transmediática debe

configurar cuidadosamente el mundo en el que esa historia existe, y luego plantear

referencias a elementos de ese mundo durante el transcurso de la narrativa para motivar el

imaginario de la audiencia a través de las capacidades negativas y proveer potenciales

entradas a las futuras pistas migratorias. (Long, 2007: 60)

Así, el diseño de la experiencia de las narrativas transmedia tiene en cuenta estos dos

mecanismos “[…] para concebir experiencias de profundización en el relato por parte de

las audiencias; de esta forma se plantean elementos que motivan la participación y apuestan

por la interactividad.” (Gallego Aguilar, 2011: 15). Tal y como apunta Jenkins: “La

narración se ha ido convirtiendo en el arte de crear mundos, a medida que los artistas van


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creando entornos que enganchan y que no pueden explorarse por completo ni agotarse en

una sola obra, ni siquiera en un único medio”. (Jenkins, 2008: 119)

2.5 La cultura de la participación: del fan al prosumidor

Una era en la que la cultura del espectador está dejando lugar a la cultura de la

participación. Dónde una sociedad basada en un número pequeño de empresas que

controlan las narraciones está cediendo terreno ante un escenario de medios mucho más

complejo, en el que los ciudadanos comunes tienen la posibilidad de interrumpir el control

de los medios, y contar sus historias de formas poderosamente nuevas.( Jenkins, 2009a)

2.5.1 El inicio

La participación de las audiencias es una cuestión, que por novedosa que parezca, ha

existido desde los orígenes de la humanidad. Quizás el término más adecuado para

referirnos a este fenómeno fue concebido en la Antigua Grecia, en la cual se empleaba la

palabra katharsis para designar el efecto que ejercía la tragedia en los espectadores en su

visualización de la tragedia griega. En este sentido ya se tenía en cuenta una cierta

interactividad o cuanto menos una participación del público, pues las narraciones clásicas

ganaban sentido cuando el público se identificaba con las experiencias de los personajes,

cuando podían acompañarlos en sus decisiones y resultados de las mismas. Dicho de otra

forma, se producía una implicación emocional con el relato.

Los consumidores jóvenes son los que se encargan de esta tarea de recopilar la información

ya que disfrutan “rastreando la historia de los personajes y los elementos de la trama, y

estableciendo conexiones entre diferentes textos dentro de misma franquicia” (Jenkins,

2008: 134). La idea de apropiarse del universo creativo de una obra ajena (de sus

personajes, reglas del universo ficcional, tramas, lenguajes u objetos) y desarrollarlas más

allá del original es una práctica casi tan antigua como la propia literatura. Así, la literatura

clásica está plagada de continuaciones y adaptaciones, tales como las

sagas homéricas (basadas en la Odisea y la Ilíada) o las sagas artúricas. Scolari relataba en una

entrevista radiofónica para el programa radial Transmisión Abierta de la Universidad

Nacional de Colombia, como textos como el de Star Trek, cuya primera edición contaba


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solo con dos temporadas, a finales de los sesenta, provocaban ya la pasión de los fanáticos

y su implicación en la producción de contenidos, llegando a crear los conocidos como

fanzines (de “fan magazine”s) en los que los aficionados planteaban historias paralelas a las

llamadas canónicas a través de relatos cortos (fan-fics), pinturas, dibujos, cómics y hasta en

un subgénero dentro de la tradición folkie americana, llamado filk).

El profesor Luis García Fanlo, en su artículo Los fans de las series: ¿consumidores o productores de

contenido? publicado el 20 de noviembre de 2013 opina:

Los clubes de fans fueron siempre escuelas de prosumidores y de guardianes de la ortodoxia

del espíritu de las series denominadas de culto o clásicas convirtiéndolas en íconos de la

cultura popular: manifestaciones, cartas de lectores, masivas campañas de envío de

correspondencia dirigidas a las cadenas de televisión, productores y guionistas, llamados

telefónicos masivos o envío de telegramas, generaron hechos históricos como por ejemplo

la campaña exitosa de los fans de Star Trek para que la NASA bautizara con el nombre

de Enterprise al primer transbordador espacial.

Como señalan Jenkins, Purushotma, Weigel, Clinton y Robinson “La interactividad es una

propiedad de la tecnología, mientras que la participación es una propiedad de la cultura”

(Jenkins et al, 2009: 8). Estas creaciones no autorizadas ni auspiciadas por el autor,

productora o compañía originales, son un componente esencial en las narrativas transmedia

pues suponen la participación de las audiencias en la expansión del mundo o universo

narrativo. Jenkins señala que:

Los efectos políticos de estas comunidades de fans no dimanan simplemente de la

producción y circulación de nuevas ideas (la lectura de textos favoritos), sino también del

acceso a nuevas estructuras sociales (inteligencia colectiva) y nuevos modelos de

producción cultural (cultura participativa). (Jenkins, 2008: 245)

También es importante la aportación del periodista argentino Álvaro Liuzzi, investigador

de las narrativas transmedia en relación al periodismo y al documental:

Si hablamos de transmedia, hablamos de audiencias que se apropian de ese contenido, que lo

resignifican, que lo construyen al mismo tiempo que lo consumen” por lo que el relato va

siendo modificado en consonancia con la participación, las preferencias y los gustos de las

audiencias.


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2.5.2 El prosumidor

Mª Teresa Bellón Sánchez de la Blanca (2012: 19) identificó que la nueva cultura

participativa se está configurando en la intersección de tres tendencias:

1. Las nuevas tecnologías y herramientas permiten a los consumidores archivar,

comentar, apropiarse y volver a poner en circulación los contenidos mediáticos.

2. Una gama de subculturas promueven la producción mediática del “hazlo tú

mismo” un discurso que condiciona el uso de esas tecnologías por parte de los

consumidores.

3. Las tendencias económicas que favorecen los conglomerados mediáticos

horizontalmente integrados fomentan el flujo de imágenes, ideas y narraciones a

través de múltiples canales mediáticos y demandan tipos más activos de

espectadores. (Jenkins, 2009c: 163)

De entre todos los cambios provocados por esta nueva generación de tecnologías y medios

de comunicación, encontramos más pertinente a nuestra investigación el progreso de la

figura del espectador tradicional hacia un nuevo tipo de usuario más creador que ha

revolucionado el mundo: el prosumidor.

Actualmente nos encontramos ante un panorama dominado por consumidores y contextos

que saltan de plataforma en plataforma, de medio en medio, que son capaces de ver una

serie o programa en la televisión y simultáneamente comentarlo y participar en chats y

debates en las redes sociales. Nos encontramos con consumidores multitarea y

multiplataforma. Más allá del consumo frío de los medios tradicionales este nuevo tipo de

consumidor adopta un papel activo en la elección e implicación con respecto a la oferta de

contenidos, llegando incluso a producirlos, el “prosumidor” (productor + consumidor).

Este término viene del anglosajón prosumer bautizado por Alvin Toffleren en 1980 y

anticipado por Marshall McLuhan y Barrington Nevitt, quienes en el libro Take

Today (1972) afirmaron que la tecnología electrónica haría posible a las personas asumir

simultáneamente los papeles de consumidores y productores de contenidos. Al contrario

que el usuario de medios convencionales, el prosumidor se implica activamente en la


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recepción de la información, buscan respuestas e intercambian opinión e informaciones, de

forma colaborativa.

Thomas Friedman (citado en Islas, 2010: 55) destaca el in-forming y la colaboración como

prácticas comunicativas distintivas de los prosumidores en los nuevos ambientes

comunicativos: “Jamás en la historia del planeta tanta gente ha tenido la posibilidad de

buscar por sí misma tanta información acerca de tantos temas o acerca de tanta gente”

(Friedman, 2005: 164).

De acuerdo con Friedman, el in-forming es:

La capacidad de crear y desplegar tu propia cadena de suministro, una cadena de suministro

de información, de conocimientos y de entretenimiento. El in-forming tendría que ver con

una colaboración individual: tú mismo eres el que investiga, edita o elige el entretenimiento,

siguiendo tus propias pautas y valiéndote de tu propia capacidad y medios, sin necesidad de

acudir a la biblioteca o al cine o a una cadena de televisión. El in-forming es búsqueda de

conocimiento. (Friedman, 2005: 198)

La narrativa transmedia es un nuevo enfoque en la creación interactiva de productos

culturales, sus posibilidades aplicativas se extienden desde proyectos artísticos personales a

propuestas de e-marketing, educación online, activismos de distinta naturaleza o

megaproyectos audiovisuales destinados a la industria del entretenimiento. La condición

interconectada de la convergencia hace posible que la industria desarrolle historias de gran

complejidad que invitan al público a interactuar buscando nueva información y

“estableciendo conexiones entre contenidos mediáticos dispersos”. (Jenkins, 2008: 15-29)

2.6 Hacia una definición más amplia de las narrativas transmedia

Todos los conceptos vistos anteriormente nos llevan a una comprensión más precisa y

profunda del fenómeno de las narrativas transmedia en la actualidad. Si bien este primer

acercamiento teórico a las narrativas transmedia desde la perspectiva moderna, nos aporta

una visión inicial de su importancia actual, como ya hemos ido señalando a lo largo de esta

investigación, las narrativas transmedia no son un fenómeno adjudicable al siglo XXI. Tal y

como apunta Jenkins:


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Es posible encontrar antecedentes históricos para lo transmediático que anteceden a las

redes computarizadas y el entretenimiento interactivo. No me preocupa la novedad de lo

transmediático. El empujón actual de ello ha emergido gracias a los cambios en las prácticas

de producción (moldeadas por la concentración mediática, en algunos casos) o prácticas de

recepción (la emergencia de la Web 2.0 y los medios sociales), pero también procede de la

emergencia de una nueva comprensión estética de cómo funcionan los textos populares.

(Jenkins, 2011)

Por tanto, la importancia de concebir las narrativas transmedia desde una visión en

retrospectiva más amplia, alejada de las limitaciones tecnológicas y teóricas de nuestra era,

es fundamental para el desarrollo de esta investigación y para comprender cómo existían ya

antecedentes de las narrativas transmedia que hoy conocemos. En nuestra misma línea,

Scolari apunta que “una concepción demasiado cerrada del transmedia storytelling puede

llevarnos a dejarnos fuera piezas importantes de un universo narrativo” (Scolari, 2013a: 49).

Esta concepción por tanto, incluye las adaptaciones como parte fundamental de las

narrativas. La doctora Susana Lozano, profesora en la URJC, apunta en su libro El lenguaje

del cine y la adaptación la importancia de las adaptaciones y de que cada medio mantenga su

propio lenguaje, expresando así su arte genuinamente:

Apreciar o depreciar, por ejemplo, una adaptación por sus logros en términos de similitud

con la obra literaria que había en sus orígenes presupondría considerar que el cine es una

técnica ilustrativa para analfabetos […] Esto supondría inhabilitar al cine como arte,

desposeerlo de toda potencia creadora y convertirlo, en el mejor de los casos, en mero

plagio de lo ya contado. (Lozano, 2013: 38)

El ser humano es un animal de referencias, y como tal siempre nos basaremos en textos

anteriores de forma más o menos consciente. La aceptación de las adaptaciones como

extensiones del universo narrativo de una historia responde también a criterios de utilidad,

pues podemos interesarnos en una obra original tras haber visualizado la apócrifa, “todos

estos textos, adaptaciones o expansiones terminan funcionando como puertas de entrada al

universo narrativo” (Scolari, 2013a: 49). La elección de esta perspectiva más amplia es

pertinente a la resolución las hipótesis planteadas en la investigación ya que incluso los

cortometrajes, los resúmenes, o las nuevas versiones funcionan como puntos de acceso a


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los diferentes mundos narrativos. Esto explicaría cómo un espectador de la actual serie de

Sherlock, de la BBC, podría sentirse tentado de indagar en su universo y decidiera leer los

libros originales de Arthur Conan Doyle. Según Jenkins: “Toda buena adaptación

contribuye con nuevos puntos de vista a nuestra comprensión de la obra, y realiza

adiciones o sustracciones que remodelan la historia de manera significativa” (citado en

Scolari, 2013a: 49). Siguiendo esta teoría, entendemos, al igual que Scolari (Ibídem: 49) que

“[…] hasta la adaptación más lineal siempre incluirá una mirada nueva a un personaje o

algún elemento que enriquezca el mundo narrativo”.

Las adaptaciones son, a nuestro juicio, otra forma de apropiación y expansión de los

relatos, por parte de los usuarios, lectores o espectadores, más o menos profesionales, que

en ellos se hayan interesado, y debe considerarse su aportación como una adición de valor

al mundo narrativo de un relato y por tanto, a su perpetuación. Si nos limitáramos a la

copia, no se expandiría el relato, y por tanto, no tendría razón de existencia, pues con cada

obra el sujeto expresa su subjetividad, su singularidad, su punto de vista. Al igual que

Susana Lozano opinamos que “[…] el autor para avanzar tiene que cambiar, tiene que

destruir y volver a construir, pudiendo sólo encontrar su camino entre los tres filos de

navaja señalados – tradición, traducción y traición- y nunca en el de la mera imitación o la

ilustración” (Lozano, 2013: 81)

Las aportaciones de estos investigadores han sido la base para seguir desarrollando un

análisis de los antecedentes de las narrativas transmedia, que como reiteramos una vez más,

habían sido experimentadas mucho antes del siglo XXI.

[...] pero aún podemos señalar a los antecedentes históricos que experimentaban con

nociones de creación de mundos y estructuras narrativas modeladoras de mitologías en

formas que pueden incluir tanto intertextualidad radical como multimodalidad. Desde

este punto de vista, se podría decir que Frank L. Baum (en su enfoque en la creación

de mundos a través de distintos medios), Walt Disney (en su enfoque en creación de

marcas a través de medios) y J.R.R. Tolkien (con sus experimentos en intertextualidad

radical) son los antecedentes de las prácticas transmediáticas. (Jenkins, 2011)


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2.7 Los orígenes de las narrativas transmedia

Para poder comprender por completo el fenómeno es necesario investigar acerca de sus

precedentes históricos, lo cual nos proporcionará una visión más completa y nos ayudará a

entender mejor su actual funcionamiento. Matthew Freeman, investigador de la

Universidad de Nottingham, quién ha escrito varios artículos en relación a esta perspectiva,

defiende el estudio de las narrativas transmedia desde sus orígenes en la siguiente cita de su

artículo Historicising Transmedia: Why Bother? publicado en su blog Historical Transmedia el 29

de diciembre de 2013:

Es, después de todo, a través de un re-interrogatorio del pasado que podemos comenzar a

comprender con mayor precisión lo que ha provocado las reivindicaciones del presente. Me

propongo aquí abrir la puerta a un nuevo campo de investigación sobre este fenómeno,

que lleva a la discusión sobre el valor de trazar la historia del transmedia, para comprender

plenamente de dónde surgió la narrativa transmedia, lo que puede proporcionar una

conceptualización más amplia de lo que la narrativa transmedia es hoy en día, y tal vez

incluso lo que podría llegar a ser.

Algunos investigadores, de entre los más populares Jenkins, habían ido apuntando en esta

dirección. Cabe mencionar la aportación de otros investigadores como Vanessa Mazzeo,

Matthew Freeman, o Carlos Scolari, que si bien no habían profundizado en esta teoría

acerca de los orígenes de las narrativas transmedia, publicaron varios artículos en los que se

analizaba una narrativa desde esta perspectiva como es el caso de Sherlock Holmes, El

maravilloso Mago de Oz y Conan El Bárbaro, respectivamente.

2.7.1 El ancestro más antiguo y sagrado

La primera narrativa transmedia que se propuso como ancestro de estas tiene miles de años

de historias cruzadas entre vitrales, esculturas, pinturas, representaciones teatrales, filmes y

libros. Nacida en un volumen manuscrito, se ha expandido a otros medios “y, con el correr

de los siglos, ha ido incorporando contribuciones de los usuarios, desde relatos de

apariciones hasta historias de mártires, santificaciones y milagros.”(Scolari, 2013a: 46). La

Biblia ha sido considerada por muchos académicos como el primer ancestro de las

narrativas transmedia. Scolari confiesa: “No creo que sea grave pecado considerar el relato


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cristiano una narrativa transmedia que desde hace veinte siglos – o muchos más si

incorporamos el Antiguo Testamento- se viene expandiendo por diferentes medios y

plataformas de comunicación” (Ibídem: 46).

La Biblia, así como otros relatos, tiene sus relatos canónicos que conforman su tronco

principal: una narración textual, que se alimentó durante cientos de años de expresiones

visuales (iconografías, pintura), esculturas, iglesias y catedrales, contenidos performáticos

(misa, origen del teatro), musicales, entre otros, girando alrededor de una historia universal

y con múltiples puntos de entrada. “Este ejemplo es útil para explorar una breve

arqueología que exhiba varios ejemplos que pueden ser considerados narrativas

transmediales, pese a preceder por muchos años el establecimiento del término” tal y como

indica Luis Fernando Medina Cardona, profesor asociado de la Escuela de Cine y

Televisión de la Universidad Nacional de Colombia y activista de medios libres y

alternativos. Si bien muchos profesionales estarían en desacuerdo con esta afirmación,

desde nuestra investigación se defiende una concepción de las narrativas transmedia mucho

más amplia que la expuesta en la actualidad, según la cual la transmisión de las historias a

través de distintos medios sería una condición indispensable del transmedia y, por tanto,

todos aquellos textos aparecidos al margen de la evolución digital no podrían ser

etiquetados como transmedia.

2.7.2 El contexto de las antiguas narrativas transmedia

Rastreando los antecedentes de las narrativas transmedia, un producto normalmente

adjudicado a la convergencia de medios contemporánea, se ha descubierto que el desarrollo

de estas puede ser recontextualizado, ubicándose a principios de la década de los veinte, en

plena explosión de la publicidad moderna. Según Freeman: “La aparición de nuevas formas

de publicidad ofreció un contexto cultural en el que varios autores desarrollaron ficciones

transmedia dentro de un sistema de producción cultural industrializado.” (Freeman, 2014:

2363)

La multiplicidad cultural que se dio entre 1900 y 1920 fue entendida como la apertura de

infinitas formas de arte y de publicidad, y dio significado y coherencia al consumo cultural


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de masas, marco en el que situamos la emergencia de las primeras narrativas transmedia,

entendiendo estas como un producto de consumo de masas, y por tanto, distintas a las

actuales, concebidas dentro de la cultura de la convergencia. A principios de los años veinte

tuvieron lugar una serie de amplios avances y transformaciones industriales, entre ellas las

relacionadas con el consumo. La publicidad encontró aquí su mayor esplendor. Susan

Mizruchi apuntó al respecto: “los gastos en publicidad se incrementaron de entre 50

millones de dólares, después de la Guerra Civil, a más de 500 millones a fines de siglo, y los

editores de las revista reconocieron cuán plenamente implicados estaban en el negocio de

sus empresas” (Mizruchi, 2008: 138, citada en Freeman, 2014: 2364)

Las revistas producidas en serie de la época fueron concebidas como una plataforma para

satisfacer la creciente necesidad de anunciar los nuevos productos de consumo de la era

industrial, y en ellas se comenzaron a construir las particulares técnicas de la publicidad

moderna, mediante la fomentación a la participación de los consumidores para atraerlos a

través del contenido visual en aras de dirigirlos luego a otros medios o plataformas, hacia

otros productos relacionados. Las responsables de la transformación de los lectores en

contribuyentes fueron las revistas, como Gardner señala, “[…] una de las ideas centrales

que regían las primeras revistas era que la revista debía crear un espacio en el que los

lectores pudieran participar como escritores” (Gardner, 2012: 103, citado en Freeman, 2014

2365). Como apunta Freeman: “Cuando fue concebida a mediados del siglo 18, la revista

fue definida por su interactividad”. (Freeman, 2014: 2365). Era una plataforma en donde

los lectores podían “reunirse para compartir, colaborar, debatir” (Gardner, 2012: 109,

citado en Freeman, 2014). La consolidación de las revistas fue un importante paso para la

creación de una audiencia migratoria alentada a participar en la cultura. En palabras de

Freeman: “La cultura que se inició en medio de esta práctica fue en muchos aspectos, un

ancestro lineal de la cultura participativa de nuestros días, un antecedente histórico donde

el binomio entre el contenido y la promoción, el autor y el lector, empezó por primera vez

a venirse abajo” (Freeman, 2014: 2373)

Con la llegada masiva de inmigrantes entre 1890 y 1910 la industria entendió la importancia

de crear técnicas de persuasión que condujesen a toda esta gente a comprar, y era a través


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del contenido visual como se podía hacer esto. L. Frank Baum, autor de las historias de El

maravilloso Mago de Oz, publicó una revista especializada llamada The Show Window en 1897,

en la que se señalaba la importancia del impacto visual de los escaparates sobre los

consumidores para atraerlos a entrar a la tienda. Este arte del escaparatismo y la visión de

las ventanas como pantallas resultan no solo interesantes sino pertinentes a la

consolidación de nuestra hipótesis y más precisamente porque el autor de esta teoría era el

creador del mundo transmedia de Oz. En palabras de Baum:

¿Cómo puede una ventana vender productos? Mediante la colocación de ellos ante el público de tal

manera que el observador sienta deseo por ellos y entre en la tienda a comprar. Una vez dentro, el

cliente puede ver otras cosas que quiere, y no importa lo mucho que compre bajo estas condiciones,

el mérito de la venta pertenece a la ventana [énfasis añadido]. (Baum, 1900a: 146, citado en Freeman,

2014: 2366)

De esta forma empezó a afianzarse en los consumidores una mentalidad distinta con

respecto al consumo. Erika D. Rappaport escribía cómo: “a los clientes se les pedía

entender la compra no como un acto económico, sino como un… evento cultural”

(Rappaport, 1995: 132, citada en Freeman, 2014: 2367) y del mismo modo el desarrollo del

escaparatismo continuó con la transformación del consumo en entretenimiento. “La

publicidad transformaría el proceso de consumo en un proceso de entretenimiento, con el

objetivo de convertir el placer de la lectura en sinónimo del placer de consumo, de compra,

dirigiendo a los lectores del periódico a las tiendas” (Freeman, 2014: 2364-2365). Esta

premisa constituiría la base sobre la que se asentarían las primeras estrategias publicitarias.

Las revistas, por su inmanente lenguaje visual, atraían a los lectores hacia el consumo y esto

explica como las historias, los personajes y los mundos narrativos empezaban a integrarse

en la cultura y a situarse entre las fronteras de diferentes plataformas y medios de

comunicación. Y no solo las revistas fueron responsables de esta transformación del

consumo en entretenimiento. Las viñetas de cómics publicadas en los periódicos eran un

reclamo cultural tanto para la alta sociedad como para los estratos más humildes. Como

apunta Ian Gordon, los personajes de las viñetas de cómic transformaron aún más “el

proceso de consumo – publicidad, compra y uso – en entretenimiento” (Gordon, 1998:

105, citado en Freeman, 2014: 2368). Así, podemos considerar que el consumo de las


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ficciones publicitadas a través de los cómics o las revistas, funcionaba como puente hacia

otros medios. Matthew Freeman manifiesta al respecto:

En otras palabras, es la historia en sí la que puede funcionar como un medio de publicidad.

La continua interrelación de múltiples historias sirve para dirigir la atracción inicial de las

audiencias por el primer texto, hacia la continuación de la compra de todos los productos

relacionados. De esta manera, la narrativa transmedia también funciona como una

herramienta de promoción o, más específicamente, como una mezcla de herramientas de

promoción, porque el público debe consumir los numerosos textos disponibles para

comprender toda la historia. (Freeman, 2014: 2368)

Geoffrey Long observa que “una filosofía común en las narrativas transmedia es el impulso

a continuar la exploración del mundo narrativo una vez hecha la promesa de obtener una

expansión narrativa en vez de la repetición” (Long, 2007: 14-15, citado en Freeman, 2014:

2369). La expansión del relato funcionaba de la misma forma en que la publicidad,

aumentaba el deseo de consumo. Así pues entendemos las narrativas como un reclamo

publicitario que apelaba a los lectores o consumidores a travesar las plataformas

disponibles para entender por completo la historia haciendo que las narrativas funcionaran

como herramientas promocionales y crossmedia.

En su facilidad para dirigir a las audiencias a través de las plataformas, de una pantalla a

otra, es fundamental entender las bases de los consumidores de esta época y su cultura de

promoción cruzada, como parte de los inicios industriales en los que las prácticas

transmedia florecerían en medio de los cambios hacia la cultura industrializada. (Matthew

Freeman, 2014: 2367)

Así, podemos situar el nacimiento de las narrativas transmedia en esta época cultural, como

producto de las estrategias de promoción, en un momento en que el consumo y el

entretenimiento eran entendidos como sinónimos, situación de la cual las narrativas se

beneficiaron para la promoción de sus contenidos. Por tanto, concluimos que:

[...] el fenómeno de la narrativa transmedia debe ser entendido no sólo en relación con el

auge de las tecnologías de medios digitales de principios del siglo XXI, sino también como

parte de los medios de comunicación y la cultura de principios del siglo XX. En la


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exploración de la interconexión de la publicidad, la narrativa, la autoría, y el auge de los

medios de comunicación, este artículo afirma que la narrativa transmedia nació de las

estrategias de publicidad, haciendo hincapié en que estos dos fenómenos fueron

amplificados simultáneamente como producto de cambios culturales más amplios en el

auge de la cultura de masas a finales del siglo XX. (Freeman, 2014: 2377)

3. ESTUDIO DE UN CASO: SHERLOCK HOLMES

Según la definición más cerrada de las narrativas transmedia, por su necesidad de

expandirse a través de múltiples medios y plataformas, estas podrían sólo ser concebidas en

nuestra era digital, con su multiplicidad de pantallas, medios y lenguajes. Sin embargo, y tal

como queremos probar con este trabajo (en la misma línea que otros investigadores)

existen narrativas que pueden englobarse dentro del concepto de narrativas transmedia ya

que, aprovechando los recursos de su época, consiguieron poseer un “halo” transmedia,

caracterizado por la implicación de sus audiencias y la expansión de su mundo narrativo.

Sherlock Holmes, es uno de estos casos. Su historia, iniciada por Arthur Conan Doyle en

1887 en la Inglaterra victoriana, se ha expandido a lo largo de cientos de años hasta la

actualidad, y sus adaptaciones, parodias, o pastiches no se hicieron esperar, pues solo una

centuria después de su creación había pasado ya por las tablas, la gran y pequeña pantalla, la

radio, la animación y los videojuegos.

Gráfico3. Sherlock Holmes y el doctor John H. Watson; ilustración para el Strand Magazine (1893). Fuente: Wikipedia.

La elección de esta narrativa como caso de estudio para nuestra investigación nos aporta

una visión enriquecedora de las narrativas transmedia, pues Sherlock Holmes constituye un

éxito paradigmático, que cruzó no sólo las fronteras entre los medios y continentes, sino

también las barreras entre autor y audiencias. Porque para ser considerada como una


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narrativa transmedia, no basta con situarse dentro del entorno digital de nuestra era, ni

haber sido expandida a lo largo del tiempo y del espacio; para ser considerada como un

ejemplo de ancestro de narrativa transmedia, la característica más importante es la que

atañe a su condición de ser “apasionante”, de ser creadora de deseos de apropiación y

perpetuación, de la involucración infinita de sus fans no sólo en el siglo XIX, sino también

en nuestros tiempos, y seguro, en los venideros.

3.1 ¡Sherlock Holmes está vivo!

Cocaína en una disolución del 7%, música de un Stradivarius, humo de una pipa, en el

221B de Baker Street. Una de las historias más antiguas que aún hoy llegan a nuestros

tiempos, es la encarnada por el famoso detective Sherlock Holmes, nacido de la pluma de

Arthur Conan Doyle en 1887, en Estudio en Escarlata (A Study In Scarlet) publicada en The

Strand Magazine con ilustraciones de Sidney Paget. Su historia ha atravesado todos los

medios y las eras, pasando por más de ciento veinticinco años de fans comprometidos con

su causa y hechizados por su magia.

Este personaje y su mundo narrativo han atravesado no solo más de 125 años de historia,

sino todos los medios, pantallas y plataformas posibles. Durante el desarrollo nuestro

análisis elaboramos una línea temporal con sus primeras apariciones en cada medio,

disponible en el Anexo 2.

El más reciente caso de esta entrega, lo tenemos en el movimiento #believeinsherlock7 o I

believe in Sherlock Holmes. (Yo creo en Sherlock Holmes). El 15 de enero de 2012, en el

último episodio de la segunda temporada de la serie de la BBC Sherlock revivíamos la

muerte de Sherlock Holmes ciento diecinueve años después, pero con un inesperado

cambio: Sherlock Holmes no muere heroicamente como supuestamente lo haría en las

Cataratas Reichenbach en 1893, en su lugar se suicidaría por la presión de haber sido el

autor de los crímenes que investigaba, por ser, un falso Sherlock Holmes. La oleada de

indignación que creo su muerte entre sus nuevos fans de la era digital, fue no solo

equiparable a la multitud de lectores enfurecidos que mandaron cartas de muerte a su autor

7 Hay multitud de vídeos en la plataforma Youtube que recogen esto. Aquí ponemos un ejemplo:

#believeinsherlock disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Q0mnC3F7h5E


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en 1893, sino que sobrepasó las letras y las fronteras, marchando por las calle en forma de

pancartas creadas por sus fieles seguidores a grito de ¡Yo creo en Sherlock Holmes!

Gráfico 3.1: The Sherlock Holmes Anniversary Meetup 2012 en Londres. Fuente:

http://bakerstreetbabes.tumblr.com

Este movimiento, que comenzó en la red social Tumblr por los fans de la serie Sherlock de

la BBC (llamados sherlockians, o sherlockianos) fue un importante acontecimiento de defensa

hacia este personaje televisivo, que superando la ficción, llevó a la realidad su protesta con

el objetivo de limpiar el nombre de Sherlock Holmes. Millones de fans de todas partes de

mundo (que quedaron reflejados en un mapa de Google8con el nombre The world believes in

Sherlock! Map of the Watson's Warriors) apoyaron y dieron difusión este movimiento. Aunque

se sospecha que detrás de esta campaña pudiese estar la BBC, esto no sería suficiente para

quitarle mérito, aunque sí fue la que estaba detrás del hashtag #Sherlocklives que anunciaba

su gran vuelta a las pantallas.

Sherlock Holmes está más vivo que nunca. Esta narrativa posee las características para ser

concebida como transmedia debido a su descomunal éxito entre las audiencias, su

inmortalidad y su inagotabilidad a pesar de los años y las centurias. Más para soportar esta

teoría vamos a analizar algunos de los textos (originales y no) que han ido surgiendo desde

su nacimiento. El universo narrativo de Holmes es casi inabarcable, y por motivos de

tiempo y de espacio es imposible la tarea de abarcar todas las publicaciones que tienen

8 En el Anexo 3 hemos dejado una captura de pantalla del mapa, si bien está disponible online en:

https://maps.google.com/maps/u/0/ms?msid=200241406014380769875.0004b74641f320b9bd5f3&msa=

0&ll=56.559482,1.054687&spn=107.163543,254.882812&iwloc=0004b75739e6297235496&dg=feature

%20We%20believe%20in%20Sherlock%20Holmes


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relación con este personaje, por lo que cabe aclarar que no se han tratado para esta

investigación todos los textos, escritos, icónicos y audiovisuales existentes, si bien hemos

elaborado un Anexo9 con la enumeración de los textos audiovisuales surgidos en torno a

este personaje. Consideramos que la calidad y número de los textos abordados en este

trabajo son pertinentes a la hora de responder si este universo puede ser entendido bajo las

características de las narrativas transmedia y para entender cómo este personaje de ficción

acabó convirtiéndose en todo un icono cultural. Empezamos.

3.2 De los libros al teatro y su paso a la gran pantalla

Entre 1887 y 1927, se publican los 56 relatos y 4 novelas que integran lo que se conoce

como canon holmesiano o sherlockiano, un conjunto de escritos que se encuentran delimitados

así porque todos fueron creados únicamente de su padre original Arthur Conan Doyle.

Entre estos escritos, cabe destacar que nuestro afamado detective no era protagonista

íntegro de muchos de estos: en pocos relatos es citado el nombre de Sherlock Holmes, y en

otros sólo parece quedar implícito, lo que lleva a la discusión por parte de grupos expertos

en el autor y sus narrativas de si estos deberían considerarse o no canónicos. Además de

las obras canónicas comenzaron a publicarse obras apócrifas, también denominadas

“pastiches”, que eran los relatos basados en Sherlock Holmes, pero escritos por otros

autores; países como Alemania o España vieron esas publicaciones a principios del siglo

XX. A este respecto, tenemos los conocidos como Los archivos de Baker Street, que reunía 14

apócrifos de Sherlock Holmes. En ellos, Holmes se enfrenta a Jack el Destripador (La

última aventura de Sherlock Holmes, de Michael Dibdin), resuelve casos con Bertrand Russell

(El caso del anillo de los filósofos, de Randall Collins) o ayuda a Oscar Wilde (Sherlock Holmes y el

misterioso amigo de Oscar Wilde, de Russell A. Brown).

En 1893 aparece la primera parodia considerada en el libro The alternative Sherlock Holmes:

pastiches, parodies, and copies de Peter Ridgway Watt y Joseph Green. En 1897 Pursuit of the

House-Boat de John Kendrick Bangs, relataba como Holmes era contratado para investigar

unas muertes, mientras permanecía muerto para su autor. Este mismo escritor le dio

incluso un hijo no canónico en 1906, en el libro Raffles Holmes and Company. Muchas de estas

9 Anexo 1: “Tabla de los textos audiovisuales inspirados en Sherlock Holmes”.


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obras, escritas cuando Sir Arthur Conan Doyle aún vivía, fueron escritas sin su

consentimiento, pero pocas fueron protagonistas de batallas legales. Tras la vuelta “oficial”

de Sherlock, Maurice Leblanc escribió Sherlock Holmes Arrives Too Late. Arthur Conan Doyle

se hizo escuchar y en consecuencia el nombre del personaje debió ser cambiado a Herlock

Sholmès.

Sherlock Holmes aparece como personaje secundario en la saga Sherlock Holmes y los

Irregulares de Baker Street. Las novelas, escritas por Tracy Mack y su esposo Michael Citrin, se

centran en el grupo de huérfanos (Los Irregulares de Baker Street), quienes ayudan a

Holmes en varias de las novelas originales, constituyendo una suerte de spin-off de Sherlock

Holmes.

La primera aparición de Holmes en la gran pantalla fue de apenas 35 segundos, donde se

muestra al detective perplejo por la continua aparición y desaparición de un ladrón, de ahí

su título Baffled que se estrenó entre 1900 y 1903 y fue dirigido por Arthur Marvin. La

primera película que cuenta tanto con la historia como con el personaje oficial se estrenó

en 1916 y fue William Gillette el encargado de hacerlo. Este director, actor y guionista ya

había tenido un acercamiento con el personaje cuando el 22 de octubre de 1899 estrenó el

musical Sherlock Holmes. Tras algunos altercados se levantó el telón con gran éxito y salió de

gira por un largo tiempo, durante el cual se fueron agregando al personaje objetos

pertenecientes al relato original, como la pipa o el violín, y otros que habían sido agregados

por Sidney Paget mientras las historias se editaban en la revista The Strand, y que terminaron

siendo representativos del personaje.

En 1894 John Webb subió con Sherlock Holmes, Private Detective por primera vez al escenario,

aunque dos años antes ya existía una parodia titulada Under the Clock de Charles Brookfield.

Sin embargo, ninguna de estas fue aprobada por Arthur Conan Doyle, y fueron canceladas

tiempo después. Estas obras no fueron la única estrenadas, The Adventure of the Speckled Band

levantó el telón en 1902 y The Crown Diamond: An Evening With Mr. Sherlock Holmes hizo lo

propio en 1921.Con el correr de los años se fueron sumando producciones a la lista de

adaptaciones en teatro a lo largo de todo el globo. El ejemplo más cercano a nuestros

tiempos lo tenemos en 2013 con Sherlock & Watson: Behind Closed Doors una obra corta


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de Darren Stewart-Jones que fue premiada en Toronto en el Gay Play Day LGBTQ

Theatre Festival. Esta obra hacía una libre interpretación de la obra en la cual Sherlock y

Watson mantenían una relación amorosa.

En cine uno de los mejores apócrifos es Elemental, doctor Freud, de Herbert Ross, que une a

Freud y a Holmes en la resolución de un caso, aunque el médico vienés debe curar primero

al detective de su afición a la cocaína. También el director Billy Wilder se dejó hechizar por

la historia del detective, estrenando La vida privada de Sherlock Holmes en 1970.

En los últimos años y conmemorando el nacimiento de Sherlock Holmes, ha habido un

boom de narrativas entre los medios que utilizaban de nuevo este personaje visto desde

nuevas perspectivas. En diciembre del 2009 se estrenó Sherlock Holmes dirigida por Guy

Ritchie y en 2011 su continuación Sherlock Holmes: Juego de Sombras. En 2012 se estrenó en

España Holmes & Watson. Madrid Days de José Luis Garci. La historia trata sobre un viaje a

Madrid en el que tratarían de averiguar si Jack el Destripador estaba en la ciudad.

3.3 De la radio a la televisión

Poco tiempo tardó Sherlock Holmes en pasarse a la radio. En Estados Unidos se emitió

una serie radiofónica sobre Sherlock Holmes llamada The New Adventures of Sherlock

Holmes (Las nuevas aventuras de Sherlock Holmes) que duró cientos de episodios. Se emitió

desde el 2 de octubre de 1939 al 7 de julio de 1944. Gilette también había interpretado al

detective en radio en 1930, pero la primera versión radiofónica de Sherlock Holmes se

escuchó en 1922 con la voz de Edward H Smith.

Si las adaptaciones fílmicas fueron más o menos fidedignas, fue la televisión con la

publicación de cinco series emitidas entre 1949 y 1994, la responsable de la expansión del

universo de Sherlock Holmes con nuevos argumentos, eventos y personajes más allá de la

historia original.

La versión animada más antigua data de 1984, y en ella Sherlock y los demás personajes de

su mundo narrativo son presentados en forma de animales, casi todos de razas caninas.

Este anime, compuesto por 26 episodios emitidos en Japón entre 1984 y 1985, es un


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proyecto conjunto entre la japonesa Tokyo Movie Shinsha y la italiana RAI, y recibió el

nombre de Sherlock Hound en Estados Unidos. Entre 1999 y 2001 se emitieron en Estados

Unidos Sherlock Holmes en el siglo XXII, una serie de televisión animada, si bien la primera

adaptación animada de la famosa historia del detective la realizó la productora de Walt

Disney en 1986 con su película de animación Basil, el ratón Superdetective. Posteriormente han

surgido otras adaptaciones en dibujos animados.

En esta última década ha habido un resurgimiento narrativo de mucho éxito, como

comentábamos anteriormente con el ejemplo #IBelieveinSherlockHolmes, que proviene de

la miniserie que la BBC produjo en 2010, titulada Sherlock y ambientada en la actualidad.

En 2012, la cadena televisiva CBS inició una nueva serie, Elementary, donde un Sherlock

Holmes (Jonny Lee Miller) en el presente año se muda a Nueva York después de estar en

rehabilitación de un problema con drogas. En esta serie se presenta a Watson como una

mujer, la excirujana Joan Watson (Lucy Liu).

3.4. Del cómic al videojuego

Holmes también ha pasado también por los tebeos, y quizás sea en este medio donde más

mezclas y expansiones se han hecho con el personaje. En 1987, la editorial DC Comics en

el número 572 de Detective Comics tuvo lugar el esperado crossover entre el detective de

Baker Street y el Hombre murciélago. Anteriormente, en 1976, esta misma editorial lo pone

a luchar contra el villano Joker, en Sherlock stalks the Joker.

Ya en nuestros tiempos, Norma editorial está actualmente publicando una de las

adaptaciones más fieles de las aventuras de Holmes y Watson, la que efectúan N. J.

Culbard y Ian Edginton. En línea algo más clásica en cuanto a gráfica, aunque con historias

nuevas fuera del canon holmesiano, está Sherlock Holmes y la conspiración de Barcelona,

de Sergio Colomino10 y Jordi Palomé, que sitúa la visita del detective a nuestro país. Como

dato curioso, este cómic cuenta con el apoyo del Círculo Holmes, sociedad holmesiana con

10 Autor del muy interesante blog comicbeeches.blogspot.com.es/ sobre las adaptaciones de Holmes al

cómic.

http://libros.fnac.es/a714190/Jordi-Palome-Sherlock-Holmes-y-la-conspiracion-de-Barcelona

http://comicbeeches.blogspot.com.es/


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sede en Barcelona, lo que le otorga el visto bueno de algunos de los seguidores más

expertos del personaje.

En comparación con las adaptaciones, recreaciones y expansiones de Sherlock en otras

plataformas, su paso a la industria de los videojuegos no ha gozado de tanta fama como los

demás a pesar de haber sido exitosamente transmediatizado. Nuestro personaje pasó al

ordenador con Las Aventuras de Sherlock Holmes una serie de videojuegos de aventuras,

desarrollado por Frogwares. Originalmente desarrollado para Microsoft Windows, la

primera serie comenzó en septiembre de 2002 con Sherlock Holmes: El Misterio de la Momia,

que ofreció una perspectiva en primera persona. El juego fue resucitado y expandido para

Nintendo DS3 y para la Wii4 todos utilizando el lápiz óptico del DS y el Wii-mote para

resolver puzles. Su última versión, alejada de la imagen de los sesenta, salió con el nombre

de The new Sherlock Holmes game, Crimes and Punishments” el 30 de septiembre de 2014 y sus

creadores, de Frogwares, prometían una experiencia mucho más interactiva y distinta de

sus versiones anteriores.

3.5. De la ficción a la realidad

Otra muestra más del alcance transmediático de este personaje es la existencia de varias

asociaciones a lo largo de todo el globo, que podrían entenderse superficialmente como

clubs de fans muy organizados. En España surgió la primera asociación en Barcelona en

1992 con el nombre de Actas de Baker Street, y re-bautizada en abril de 1994 como Círculo

Holmes, mucho después que las norteamericanas The Baker Street Irregulars (Los irregulares de

Baker Street) y The Sherlock Holmes Society of London (Sociedad Londinense de Sherlock Holmes) en

Inglaterra, creadas en 1934. Ambas son consideradas las primeras y las más prestigiosas.

La segunda española fue fundada en Madrid en 1993 por Miguel A. del Río y se llamaba

The Amateur Mendicant Society (o Sociedad de Mendigos Aficionados). Las sociedades en

torno a Sherlock Holmes se extendien por todo el globo, pasando por India (The Sherlock

Holmes Society of India), Israel (The Sherlock Holmes Society of Jerusalem), Australia, Japón (The

Japan Sherlock Holmes Club y 22 asociaciones más). En Estados Unidos hay la enorme

cantidad de 194 sociedades.


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Además de las asociaciones, el apartamento de Sherlock Holmes está recreado en el Museo

de Sherlock Holmes, en Londres, que fue inaugurado en 1990 y está ubicado en el 221 de la

calle Baker Street (exactamente la misma dirección que se menciona en las famosas

novelas). Esto podría ser considerado como parte de la extensión transmediática de

Sherlock Holmes, entendido como un espacio que recrea la vida del personaje de la misma

forma de Disneyland recrea el mundo imaginado por Walt Disney.

La época de mayor expansión no auspiciada por su autor vendría con el periodo

comprendido entre la muerte de Sherlock Holmes y su posterior regreso al mundo de los

vivos, el conocido como “El gran hiato” (1893-1903). No se conocen las razones exactas

por las cuales su autor decidiera resucitar a su personaje, aunque las teorías más recurrentes

apuntan a la presión popular de sus fans y lectores (que incluso llegaron a enviarle cartas

amenazándole de muerte) el enfado de su propia familia e incluso los motivos económicos,

ya que sus editores, quienes habían perdido millones de suscripciones a la revista, le

prometieron grandes cantidades de dinero. La teoría más interesante para nuestra

investigación es la que involucra a los lectores como principales causantes de este resurgir

narrativo. Por lo visto, muchos de ellos creían que Arthur Conan Doyle era Watson y que

Sherlock existían en realidad, así que le enviaban cartas al 221B de Baker Street para

resolver sus problemas. Además, tras el evento en la cascada, se dice que la revista donde se

publicaban las historias sufrió la pérdida de casi 20 mil suscripciones y que comenzó a

recibir constantemente notas del público pidiendo el regreso del detective Quizás estos

fueron motivos suficientes para presionar a Doyle para que entregara material nuevo.

3.6. Por qué Sherlock Holmes es una narrativa transmedia

Cierto es que la historia, los personajes e incluso el propio Sherlock Holmes han sido

alterados de la novela al tebeo, y del tebeo a la televisión o al videojuego. Sin embargo, por

esta misma razón es por la que Sherlock Holmes ha sido capaz de mantener su longevidad,

debido a su habilidad para “dar sentido a través de cada uno de sus puntos de entrada, así

como por su facilidad de contar muchas historias” (Schell: .306, citado en Bain, K et al,

2011). El hecho de que iconos como la pipa o la gorra no fueran creados por Doyle, sino

introducidos por Gilette y Pagey, son otro rasgo característico de la expansión transmedia. Y


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su famosísima frase “Elemental, my dear Watson” es otra de las creaciones que escapó de

la autoridad de su dueño, siendo su hijo Adrian Conan Doyle su creador.

Tras la vuelta de Holmes, su autor se dedicó a publicar ensayos con referencia a sus obras

entre 1912 a 1927 destacando Some Personalia about Mr. Sherlock Holmes (1918) un regalo de

navidad para los lectores, y The Truth About Sherlock Holmes (1923) que vendría a explicar el

origen del personaje. Un evento de lo más interesante para nuestra investigación se produce

en 1927 cuando la revista The Strand publica Mr. Sherlock Holmes to His Readers, en el cual

se solicita a los lectores interesados que elijan los mejores doce cuentos sobre los 44 ya

publicados. El ganador y la lista que él hubiera realizado con lo mejor de su obra según su

propio criterio, formaron parte del siguiente ensayo How I Made My List. Es decir, se

acciona todo un mecanismo de participación e implicación por parte de los lectores. En

nuestra era podemos ver con más claridad la huella dejada por Sherlock Holmes, que

cuenta con 8.140 ficciones en la página fan-fiction.net, creadas por sus fans, por los

prosumidores, cientos de años después de su nacimiento.

Así pues, Sherlock Holmes demuestra no solo ser el personaje más representado de la

historia, sino ser uno de los ejemplos más emblemáticos de narrativa transmedia por la

variedad de argumentos y narrativas que ha creado a su alrededor, generando en cada

medio por el que ha pasado una fiel audiencia que incluso ha expandido su mundo

narrativo. Para finalizar citamos las conclusiones del trabajo de cinco estudiantes de

Comunicación de la RMIT Universidad de Melbourne, que hicieron un breve análisis del

paso de Sherlock Holmes a través de los distintos medios, publicado en la web con el

nombre de Transmedia and Crossmedia Convergence in a Connected World:

No hay discusión acerca de cómo la marca Sherlock Holmes se las ha ingeniado

increíblemente bien para sobrevivir a la siempre cambiante naturaleza de las tecnologías de

transmedia y las plataformas, para seguir siendo uno de los más duraderos ejemplos de

éxito y supervivencia en transmedia y crossmedia. Lo que convirtió a Holmes en una

especie de tal éxito fue su capacidad para comprender que los mundos transmedia ‘no

permanecen estáticos en el tiempo - que evolucionan’. Por lo tanto, Sherlock Holmes ha

logrado capturar el mundo con su amplia gama de historias y su capacidad de adaptarse al

nuevo entorno transmedia, demostrando que si el transmedia es propiamente tratado y

administrado, puede ser rentable durante mucho tiempo.


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4. CONCLUSIONES

Con este ejemplo hemos podido comprobar cómo años antes de la existencia del término

transmedia storytelling se daban ya prácticas de esta naturaleza, que ayudaron a conformar una

base teórico-práctica y conforman ejemplos de éxito para la consolidación de las narrativas

transmedia en la actualidad. Estos patrones, enseñan que las prácticas culturales y de

consumo que se producían alrededor de estas narrativas, ya poseían un aura que incitaba a

una acción colaborativa y participativa y que llevó a su expansión, e incluso a su

perpetuación en el espacio y en el tiempo.

A lo largo de esta investigación hemos establecido el contexto y las circunstancias que

hicieron posible el surgimiento de las narrativas transmedia en la actualidad, (como

explicamos detalladamente en los epígrafes 2.3., 2.4. y 2.5.) si bien nos hemos ido

acercando a la idea de su antigüedad, a la señalización de antecedentes que existían desde

tiempos inmemoriales.

Estos antecedentes han demostrado la existencia de características propias de las narrativas

transmedia en narraciones anteriores al siglo XXI. A través de la investigación de las

estrategias de promoción de la década de 1900 a 1930 hemos descubierto que sus orígenes

se inscriben más en un contexto de consumo de masas y gracias al panorama creado por la

consolidación y crecimiento de la publicidad, que en el panorama creado por la actual

convergencia de medios, si bien ésta le ha otorgado una mayor dimensión y ha permitido

desarrollarla en nuevas formas.

A partir del análisis de estos rasgos podemos extraer como conclusión que las narrativas

transmedia, en esencia, son narrativas complejas y profundas que incitan a su consumo,

exploración y expansión por llegar a provocar en sus lectores un deseo de colaboración y

perpetuación de la narrativa, llevándolos a adueñarse de estos textos y reelaborarlos,

confiriéndoles una vida más, un halo de eternidad. No sería demasiado atrevido afirmar que

es la labor de los lectores-fans-prosumidores la que convierte a las historias en iconos

culturales inmortales.

También recalcamos la importancia de la creación de universos narrativos complejos, que

inciten a su exploración, como parte del poder de inmersión de estas narrativas. La

principal observación que obtenemos de nuestra investigación nos lleva a atestiguar que la

creación de un mundo narrativo complejo y la implicación del público son las


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características indispensables para que las narrativas transmedia, posteriormente, se

expandan a otros medios.

A través del estudio de Sherlock Holmes hemos podido analizar el poder de las narrativas

transmedia, tanto en sus orígenes como en la actualidad. Para ello nos ha sido de gran

utilidad las tesis de Matthew Freeman, Vanessa Mazzeo y el estudio de Transmedia and

Crossmedia Convergence in a Connected World, (presentes en el epígrafe 2.6. y 2.7).

En retrospectiva, y habiendo explorado tanto el presente como el pasado de las narrativas

transmedia también podemos concluir, de lo expuesto anteriormente, que las actuales

narrativas transmedia son una evolución del interfaz narrativo que empezó su desarrollo

con las técnicas publicitarias crossmedia a finales del siglo XX, como hemos detalladamente

explicado en el epígrafe 2.7, si bien Sherlock Holmes constituye un ejemplo anterior incluso

a estas estrategias, dejando una puerta abierta a la investigación de esta circunstancia en

futuros trabajos.

Con respecto al futuro de las narrativas transmedia, quedan aún muchos cabos que atar. Si

bien el debate teórico ha alcanzado ya su cénit, las prácticas transmedia están en pleno

desarrollo de sus facultades, y la industria empieza a entender las múltiples ventajas de esta

forma de narrar historias, que ponen en contacto a los distintos sectores de la industria y

los obliga a trabajar en cooperación y armonía.

Es importante destacar que esta rama de estudio acerca de los orígenes de las narrativas

transmedia, está a punto de seguir avanzando en su corpus teórico con nuevas

investigaciones más profundas. Como reza el resumen del libro11, aún por publicarse en

octubre de 2014, Transmedia Archaeology Storytelling in the Borderlines of Science Fiction, Comics and

Pulp Magazines escrito por Carlos A. Scolari, Paolo Bertetti y Matthew Freeman, las

narrativas transmedia no son una novedad:

Aunque pueda parecer reciente, la narrativa transmedia no es un fenómeno nuevo. La

historia está llena de ficciones populares, cuyas historias se extienden a través de diferentes

medios de comunicación como las de las comunidades de fans de antaño, que también

participaron en el acto de la ampliación de los mundos de ficción.

11 Puede verse el resumen entero del libro en esta dirección:

http://www.palgrave.com/page/detail/transmedia-archaeology-carlos-scolari/?K=9781137434371


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Así, reconstruir los orígenes de las prácticas transmedia y entender la evolución de estos

“nuevos” formatos narrativos constituye uno de los retos de los investigadores de los

medios de comunicación, un reto al que nos hemos enfrentado en nuestra investigación.

Llevamos contando historias durante miles de años, desde los primitivos dibujos en las

cuevas y las historias alrededor del fuego a las canciones de juglares y los libros. Las

historias son una forma de comunicar la información y mantener viva nuestra cultura. Las

narrativas transmedia no actúan de forma distinta, pero esta vez, tenemos la capacidad de

contribuir a la narrativa o hacernos parte de ella, sin saber el alcance que puede llegar a

tener. Como bien dice Scolari: “Es relativamente fácil saber dónde empieza un mundo

narrativo transmedia, pero es imposible establecer dónde termina”. (Scolari, 2014: 2404)

Gráfico 4.1. Apariciones de Sherlock Holmes en distintos medios. Fuente: Elaboración propia.


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5. BIBLIOGRAFÍA

Barthes, Roland (1977): Introducción al análisis estructural de los relatos. Traducido por Beatriz

Dorriots. El análisis estructural. Niccolini Silvia (ed), Buenos Aires: Centro Editor de

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-53-



ANEXO 1.

Tabla de los textos audiovisuales inspirados en Sherlock Holmes. Fuente: Elaboración propia.


-54-




-55-




-56-



ANEXO 2. Línea temporal de las apariciones de Sherlock Holmes en los distintos medios entre 1887 y 1984.

Fuente: Elaboración propia.


-57-



ANEXO 3. The world believes in Sherlock! Map of the Watson's Warriors. Fuente: Google Maps

El movimiento I believe in Sherlock Holmes tuvo lugar en varias ciudades y países, recogidos

en este mapa, que fue creado el 24 de enero de 2012, entre ellos: Estados Unidos, México,

Australia, Eslovaquia, Israel, Rusia, La República Checa, Alemania, China, Polonia,

Dinamarca, Inglaterra, Francia, Argentina, Chile, Ecuador, Colombia, Tailandia, España,

Italia, Grecia, Arabia Saudí, Ucrania, Suiza, Noruega, Suecia, Finlandia, Filipinas, Singapur,

Nueva Zelanda, Canadá y Alaska.


-58-



ANEXO 4. Citas originales de las traducciones. Fuente: Elaboración propia.

Página 12

Original:

“Engagement is more than simple involvement: it is construction of a participatory

experience”.

Traducción:

Zaccone (Pérez-Gómez 2011: 395) “El compromiso es más que una simple involucración:

es la construcción de una experiencia participativa”.

Página 13

Original:

“…how the storyworld is revealed to the audience (timing and platforms)” (Prattern, 2011:

37).

Traducción:

“…cómo el mundo narrativo es revelado a la audiencia (timing and platforms)” (Prattern,

2011: 37).


-59-



Página 18

Original:

Many of our best authors, from William Faulkner to J.R.R. Tolkien, understood their art in

terms of world-creation and developed rich environments which could, indeed, support a

variety of different characters. For most of human history, it would be taken for granted

that a great story would take many different forms, enshrined in stain glass windows or

tapestries, told through printed words or sung by bards and poets, or enacted by traveling

performers. (Jenkins, 2003: 3)

Traducción:

Muchos de nuestros mejores autores, de William Faulkner a JRR Tolkien, entendieron su

arte en términos de creación de mundos y desarrollaron entornos ricos que podrían, de

hecho, arraigar una variedad de diferentes personajes. Para la mayor parte de la historia

humana, se daría por sentado que una gran historia adoptaría muchas formas distintas,

consagrada en las ventanas de cristal o en los tapices, contada a través de las palabras

impresas o cantada por bardos y poetas, o promulgada por los artistas itinerantes. (Jenkins,

2003: 3)


-60-



Página 29

Original:

It is, after all, through such a re-interrogation of the past that we can begin to more

accurately comprehend that which has provoked the claims of the present. I intend here to

open the door to a new field of enquiry about this phenomenon, leading the discussion on

the value of tracing the history of transmedia, for to fully understand where transmedia

storytelling emerged from can provide for a more expansive conceptualization of what

transmedia storytelling is today, and perhaps even what it might one day become.

Traducción:

Es, después de todo, a través de un re-interrogatorio del pasado que podemos comenzar a

comprender con mayor precisión lo que ha provocado las reivindicaciones del presente. Me

propongo aquí abrir la puerta a un nuevo campo de investigación sobre este fenómeno,

que lleva a la discusión sobre el valor de trazar la historia del transmedia, para comprender

plenamente de dónde surgió la narrativa transmedia, lo que puede proporcionar una

conceptualización más amplia de lo que la narrativa transmedia es hoy en día, y tal vez

incluso lo que podría llegar a ser.

Página 30

Original:

“The emergence of new forms of modern advertising provided the cultural backdrop for

ways through which a number of literary authors developed transmedial fictions within a

system of industrialized cultural production”.

Traducción:

Según Freeman (2014: 2363): La aparición de nuevas formas de publicidad ofreció un

contexto cultural en el que varios autores desarrollaron ficciones transmedia dentro de un

sistema de producción cultural industrializado.


-61-



Página 31

Original:

“advertising expenditures rose from $50 million just after the Civil War to over $500

million by the century’s end, and magazine editors recognized how fully implicated they

were in the business end of their enterprises”.

Traducción:

Susan Mizruchi (2008: 138, citada en Freeman, 2014: 2364) apuntó al respecto: “los gastos

en publicidad se incrementaron de entre 50 millones de dólares, después de la Guerra Civil,

a más de 500 millones a fines de siglo, y los editores de las revista reconocieron cuán

plenamente implicados estaban en el negocio de sus empresas”.

Original:

As Gardner points out (2012, p. 103), “one of the central ideas governing the early

magazine was that the magazine should create a space whereby readers could themselves

participate as writers.”

Traducción:

Gardner señala, “[…] una de las ideas centrales que regían las primeras revistas era que la

revista debía crear un espacio en el que los lectores pudieran participar como escritores”

(Gardner, 2012: 103, citado en Freeman, 2014 2365).

Original:

“When conceived in the mid-18th century, the magazine was defined by its interactivity”.

Traducción:

“Cuando fue concebida a mediados del siglo 18, la revista fue definida por su

interactividad”.


-62-



Página 31

Original:

“[…] come together to share, collaborate, debate” (Gardner, 2012: 109, citado en Freeman,

2014: 2373).

Traducción:

“reunirse para compartir, colaborar, debatir” (Gardner, 2012: 109, citado en Freeman,

2014).

Original:

“The culture at the heart of this practice was in many respects a lineal ancestor of today’s

participatory culture, a historical antecedent where binaries between content and

promotion, author and reader, first began to be broken down.”2373

Traducción:

La cultura que se inició en medio de esta práctica fue en muchos aspectos, un ancestro

lineal de la cultura participativa de nuestros días, un antecedente histórico donde el

binomio entre el contenido y la promoción, el autor y el lector, empezó por primera vez a

venirse abajo.


-63-



Página 32

Original:

How can a window sell goods? By placing them before the public in such a manner that

the observer has a desire for them and enters the store to make the purchase. Once in, the

customer may see other things she wants, and no matter how much she purchases under

these conditions, the credit of the sale belongs to the window [emphasis added]. (1900a, p.

146)

Traducción:

En palabras de Baum (citado en Freeman, 2014: 2366)

¿Cómo puede una ventana vender productos? Mediante la colocación de ellos ante el

público de tal manera que el observador sienta deseo por ellos y entre en la tienda a

comprar. Una vez dentro, el cliente puede ver otras cosas que quiere, y no importa lo

mucho que compre bajo estas condiciones, el mérito de la venta pertenece a la ventana

[énfasis añadido]. (1900a, p. 146)

Original:

“customers were asked to see buying not as on economic act but as a . . . cultural event.” Traducción:

Erika D. Rappaport (1995: 132) escribía “a los clientes se les pedía entender la compra no

como un acto económico, sino como un… evento cultural” (citada en Freeman, 2014:

2367)


-64-



Página 32

Original:

“Advertising would transform the process of consumption into entertainment, with the

leisure of reading becoming synonymous with the leisure of shopping, steering readers

from the pages of periodicals to the stores of produce.”

Traducción:

“La publicidad transformaría el proceso de consumo en un proceso de entretenimiento,

con el objetivo de convertir el placer de la lectura en sinónimo del placer de consumo, de

compra, dirigiendo a los lectores del periódico a las tiendas” (Freeman, 2014: 2364-2365).

Original:

“The process of consumption—advertisement, purchase, and use—into entertainment”

Traducción:

[..] los personajes de las viñetas de cómic transformaron aún más “el proceso de consumo

– publicidad, compra y uso – en entretenimiento”.(Ian Gordon, 1998: 105, citado en

Freeman, 2014: 2368).


-65-



Página 33

Original:

In other words, it is the story itself that can function as a means of advertising—the

continuing interconnectedness of multiple stories serving to steer audiences from the initial

attraction of the first media text to the continued purchase of the text’s related products. In

this way, transmedia storytelling also operates as a promotional tool—or, more specifically,

as a cross promotional tool—because the audience must consume all the numerous media

texts available to comprehend the entire story. (Freeman, 2014: 2368)

Traducción:

En otras palabras, es la historia en sí la que puede funcionar como un medio de publicidad

- La continua interrelación de múltiples historias sirve para dirigir la atracción inicial de las

audiencias por el primer texto, hacia la continuación de la compra de todos los productos

relacionados. De esta manera, la narrativa transmedia también funciona como una

herramienta de promoción o, más específicamente, como una mezcla de herramientas de

promoción, porque el público debe consumir los numerosos textos disponibles para

comprender toda la historia. (Freeman, 2014: 2368)

Original:

“a common philosophy in [transmedia storytelling] is the drive to continue exploring the

[storyworld]—one increased by promising not narrative repitition but narrative extension.”

Geoffrey Long (2007: 14–15, citado en Freeman, 2014: 2369)

Traducción:

Una filosofía común en las narrativas transmedia es el impulso a continuar la exploración

del mundo narrativo una vez hecha la promesa de obtener una expansión narrativa en vez

de repeticiones. (Long, 2007: 14–15, citado en Freeman, 2014: 2369)


-66-



Página 33

Original:

In its facility to steer audiences across platforms, from a scene in one windowed spectacle

to another, it is crucial to pinpoint this period’s consumer foundations and its cross-

promotional culture as part of the industrial beginnings upon which transmedia practices

would blossom amid shifts toward industrialized culture. (Matthew Freeman, 2014: 2367)

Traducción:

En su facilidad para dirigir a las audiencias a través de las plataformas, de una pantalla a

otra, es fundamental entender las bases de los consumidores de esta época y su cultura de

promoción cruzada, como parte de los inicios industriales en los que las prácticas

transmedia florecerían en medio de los cambios hacia la cultura industrializada. (Matthew

Freeman, 2014: 2367)

Original:

[…] the phenomenon of transmedia storytelling must be understood not solely in relation

to the rise of digital media technologies of the early 21st century but also as part of the

media and culture of the early 20th century. In exploring the interlinking of advertising,

narrative, authorship, and the rise of mass media, this article asserts that transmedia

storytelling was born out of advertising strategies, emphasizing that both of these

phenomena amplified concurrently as products of broader cultural shifts toward the rise of

mass culture around the turn of the 20th century. (Freeman, 2014: 2377)

Traducción:

[...] el fenómeno de la narrativa transmedia debe ser entendido no sólo en relación con el

auge de las tecnologías de medios digitales de principios del siglo XXI, sino también como


-67-



parte de los medios de comunicación y la cultura de principios del siglo XX. En la

exploración de la interconexión de la publicidad, la narrativa, la autoría, y el auge de los

medios de comunicación, este artículo afirma que la narrativa transmedia nació de las

estrategias de publicidad, haciendo hincapié en que estos dos fenómenos fueron

amplificados simultáneamente como producto de cambios culturales más amplios en el

auge de la cultura de masas a finales del siglo XX.

Página 43

Original:

There is no arguing that the Sherlock Holmes brand has done incredibly well to survive the

ever changing nature or landscape of transmedia technologies and platforms to remain one

of the longest surviving examples of transmedia and crossmedia success. What made

Holmes such a one of a kind success is due to its ability to recognize that transmedia

worlds “do not remain static over time – they evolve”. Thus, Sherlock Holmes has

managed to capture the world with its vast range of storytelling and ability to adapt to its

new transmedia environment, showing if transmedia is handled and managed well, “it can

be profitable for a very long time”.

Traducción:

No hay discusión de que la marca Sherlock Holmes se las ha ingeniado increíblemente bien

para sobrevivir a la siempre cambiante naturaleza de las tecnologías de transmedia y las

plataformas, para seguir siendo uno de los más duraderos ejemplos de éxito y supervivencia

en transmedia y crossmedia. Lo que convirtió a Holmes en una especie de tal éxito fue su

capacidad para comprender que los mundos transmedia "no permanecen estáticos en el

tiempo - que evolucionan". Por lo tanto, Sherlock Holmes ha logrado capturar el mundo

con su amplia gama de historias y su capacidad de adaptarse al nuevo entorno transmedia,

demostrando que si el transmedia es propiamente manejado y administrado, puede ser

rentable por mucho tiempo

http://books.google.co.uk/books?id=LP5xOYMjQKQC&pg=PA304&dq=sherlock+holmes+transmedia&hl=en&ei=oEXkTd2GEpSGvAPUhrSiBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCsQ6AEwAA




-68-



Página 45

Original:

“This may seem recent, but transmedia storytelling is not a new phenomenon. History is

filled with popular fiction, whose stories extend across different media as yesteryear's fan

communities also participated in the act of expanding fictional worlds.”

Traducción:

Aunque pueda parecer reciente la narrativa transmedia no es un fenómeno nuevo. La

historia está llena de ficciones populares, cuyas historias se extienden a través de diferentes

medios de comunicación como las de las comunidades de fans de antaño, que también

participaron en el acto de la ampliación de los mundos de ficción.

Página 46

Original:

“It is quite easy to determine where a transmedial narrative world starts, but it is impossible

to establish where it ends”

Traducción:

“Es relativamente fácil saber dónde empieza un mundo narrativo transmedia, pero es

imposible establecer dónde termina”

LOS ORÍGENES DEL TRANSMEDIA STORYTELLING. Las narrativas transmedia antes del siglo XXI

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