-
Los cuentos de la prensa romántica española (1830-1850):
Clasificación
temática Borja Rodríguez Gutiérrez
Los años 1831-1850, años del desarrollo del romanticismo en
España, son también, según coinciden los diferentes historiadores
de la prensa española, los años de desarrollo y expansión de los
periódicos en el país. El ciudadano madrileño, que en 1831 apenas
disponía de dos títulos de prensa publicados en la capital, tenía a
su disposición 60 en 1841 y nada menos que 111 en 1850.
El cuento es uno de los elementos básicos de las publicaciones
periódicas de la época. Para realizar este trabajo hemos recogido
908 cuentos publicados de 1831 hasta 1850. La distribución por años
es la siguiente: 1831 (29 cuentos), 1832 (16), 1833 (8), 1834 (11),
1835 (23), 1836 (18), 1837 (99), 1838 (42), 1839 (82), 1840 (102),
1841 (65), 1842 (18), 1843 (65), 1844 (37), 1845 (46), 1846 (68),
1847 (48), 1849 (47) y 1850 (24).
Mariano Baquero Goyanes, en su estudio sobre el cuento en el
Siglo XIX (1949) divide los cuentos en las siguientes categorías
temáticas: legendarios, fantásticos, históricos y patrióticos,
religiosos, rurales, sociales, humorísticos y satíricos, de objetos
y seres pequeños, de niños, de animales, populares, de amor,
psicológicos y morales y trágicos y dramáticos.
Esta clasificación es excesivamente amplia y crea quizás más
problemas que ventajas para el estudio. Sobre la base de las
indicaciones de Baquero he reducido las tendencias temáticas
principales que aparecen en los relatos de esos años a siete
-
principales: cuentos histórico-legendarios, cuentos fantásticos,
cuentos humorísticos, cuentos costumbristas, cuentos amorosos,
cuentos morales y cuentos de aventuras.
Cuentos histórico-legendarios
Los cuentos histórico-legendarios, son, con mucho, los más
cultivados (38,24%). Reúno en un solo grupo los cuentos que se
desarrollan en un ambiente histórico sin entrar a valorar que el
tema se apoye en elementos históricos —2→ ciertos o puramente
legendarios. De hecho, no hay que esperar de los autores de los
cuentos una información histórica previa muy profunda. En la
mayoría de los casos los datos históricos son muy escasos y se
reducen a elementos ambientales y a veces puramente
decorativos.
El cuento histórico no tiene existencia en Cartas Españolas
(1831-1832) y muy escasa en el Correo de las Damas (1833-1835). Son
los relatos de El Artista (1835-1836) los que consolidan la
temática histórica del relato breve. A partir de la fecha de El
Artista el relato histórico se desarrolla con fuerza y éxito, hasta
convertirse en el tema predilecto de los cuentistas románticos.
Pero conviene advertir que la novela de temática histórica ya
había dado para ese año de 1835 muchos de sus frutos. Desde el
Ramiro, Conde de Lucena de Rafael Húmara y Salamanca (1823), habían
ido apareciendo distintas obras del género. El Doncel de Don
Enrique el Doliente de Mariano José de Larra es de 1832, y Sancho
Saldaña de José de Espronceda, de 1834.
Lo cual significa que el cuento histórico no se anticipa en
absoluto a la novela, ni sirve para experimentar posibilidades
luego abordadas por la narración larga. Nace cuando la novela ya ha
explorado, probado y arriesgado y desde un principio se revela como
más tradicional y prudente: su concepción de la historia en la
narración es la de un marco en el cual situar una serie de
aventuras, las más de las veces trágicas y amorosas.
En su mayor parte podemos definir el cuento histórico romántico
como un relato que se centra en una historia de amor que acaba con
la muerte de los enamorados o de uno de ellos, víctimas de una
oposición paterna o familiar, de los celos de un rival, o de un
destino trágico y a menudo caprichoso, no tanto por la crueldad de
un mundo o de una sociedad injusta, como por la propia impericia o
capricho del autor.
En el cuento histórico romántico la función del extrañamiento
temporal es la de presentar un marco exótico, en el que las
acciones violentas que dan lugar a la tragedia sean más naturales,
y que proporciona nombres famosos que usar como adorno o referencia
de las desventuras de los protagonistas.
Es revelador de la evolución de las revistas románticas hacia un
mercado familiar, burgués y conservador ver como se va diluyendo en
el tiempo el tema de la oposición paterna a los amores, hasta casi
desaparecer a la altura de 1840. En los comienzos del tema, en
algunos relatos de El Artista nos encontramos con la figura paterna
símbolo de la autoridad, oponerse al amor de los jóvenes, adoptando
una posición irrazonada y brutal. En Abdhul-Adhel, el Mantés de
Luis González Bravo (El Artista, 1835) esta autoridad paterna es
reforzada con la política y religiosa. El Inquisidor Meneses es
padre (ignorado) de un morisco rebelde, Abdhul y tío de su enamorad
cristiana y es
-
causa de la muerte de los dos. El hecho de que el hijo de un
sacerdote cristiano y de una —3→ bella gitana se convierta en líder
de la revuelta de los moriscos es una buena muestra de la
coherencia interna de algunos relatos románticos
También causa la muerte de los enamorados Reduán, el moro padre
de Zaida, la infeliz amante de Ramiro, protagonista del cuento del
mismo título de Eugenio de Ochoa (El Artista, 1835) La figura de
Reduán no está tan recargada como la del Inquisidor padre de Abdul,
pero comparte con él su implacabilidad: la felicidad de su hija no
es suficiente motivo para dejar de ejecutar su venganza y desde el
principio del cuento aparece como un espectro agorero que avisa al
lector del triste destino de Ramiro.
Pero a partir de aquí resulta más difícil encontrar figuras
paternas tan negativas o tiránicas. Las revistas se han lanzado con
armas y bagajes a la conquista del público familiar y para ello
proclaman en voz muy alta y todas las veces que pueden su vocación
moral y educadora y su rechazo de lo más extremo del romanticismo.
En palabras de Salas y Quiroga en la presentación del primer número
de su No Me Olvides: «esa ridícula fantasmagoría de espectros y
cadalsos, esa violenta exaltación de todos los sentimientos, esa
inmoral parodia del crimen y de la iniquidad, esa apología de los
vicios». Sin duda uno de esos vicios que Salas y Quiroga, y con él
todos los editores románticos, quieren evitar es la puesta en solfa
de la autoridad paterna y por eso es cada vez más y más raro
encontrar un padre negativo (la madre nunca lo es) y causante del
destino trágico de los enamorados.
Puestas así las cosas los autores van buscando otros obstáculos
a los amores que posibiliten las tristes historias de enamorados en
ambientes históricos que tanto éxito tienen en esos años. Es ya muy
complicado presentar al padre como el villano con un argumento
mínimamente lógico, sin poner en cuestión la santidad de la familia
y se buscan otros opositores a los enamorados. A partir de 1840 es
muy difícil encontrar oposición paterna a la pareja de
enamorados.
A partir de esa misma fecha, como veremos después también va a
desaparecer casi totalmente la figura del rey malvado. Los dos
símbolos de la autoridad: padre y rey pasan a ser preservados por
los escritores de las revistas de la década de 1840. La autoridad
ya ha dejado de ser criticada y atacada; es el momento de
ensalzarla y glorificarla en bien de la moral.
Otros parientes toman el lugar del padre. Hermanos, primos y
tutores ocupan el lugar del opositor, sin riesgo de ver disminuida
la figura del cabeza de familia. En «Fundación del Monasterio del
Parral» (Semanario Pintoresco Español, 1838) es un hermano malvado
y rencoroso, que acaba asesinando a su hermana por odio al amante.
En «La Casita de Randa» de Antonio Montis (La Palma, 1840) es un
hermanastro del protagonista masculino el que se opone egoístamente
a la felicidad de los enamorados. Este progresivo alejamiento del
opositor al amor del núcleo central de la sacrosanta familia es muy
—4→ evidente en el caso de «El Castillo de Tancarville» (El
Renacimiento, 1847) de José Heriberto García de Quevedo, un
escritor con una increíble facilidad para amontonar tópicos y que
sustituye al padre por un tutor, malvado y lujurioso, que pretende
ultrajar la inocencia de la joven, con lo que los enamorados además
de defender su amor, defienden la pureza de la protagonista, en una
aventura estrictamente moral, tradicionalista y católica,
publicada, esas son las contradicciones
-
del romanticismo hispano, en una revista dirigida por Eugenio de
Ochoa y Pedro de Madrazo y que pretendía ser la continuación de El
Artista.
Por lo tanto, no es raro, tampoco, encontrar narraciones
históricas en las que se predique el sometimiento de los enamorados
a la autoridad paterna, o incluso, en que la causa del desastroso
final sea precisamente la desobediencia filial. Es el caso del
relato de El Artista más claramente incardinado en las tesis del
romanticismo tradicional, debido, no es sorprendente, a la pluma de
José Zorrilla: «La Mujer Negra o Una Antigua Capilla de Templarios»
(1835). Los vecinos de Torquemada cuentan que una mujer de negro
entra todas las noches en una vieja capilla en la cual se cree que
hay fantasmas. Un ermitaño decide investigar lo que pasa. Se
esconde en la capilla y ve entrar a una mujer de negro. Se trata de
Inés Chacón que a causa de un amor prohibido ha sido causa de la
muerte de su padre. Abandonada por su amante viene cada noche a
rezar ante la tumba de sus abuelos y a pedir el perdón de su padre.
En esto una figura aparece. Se trata del padre de Inés que ha
sobrevivido. Inés a pesar de las palabras de consuelo y perdón de
su padre muere al caer desvanecida y estrellarse su cabeza contra
el sepulcro y el padre se suicida después de la muerte de su
hija.
El crimen de Inés, la desobediencia de la autoridad paterna, ha
sido demasiado grave y a pesar del perdón paterno, no consigue el
perdón del autor. Zorrilla pone aquí los elementos típicos del
ambiente romántico: escenas nocturnas, subterráneos,
fantasmagorías, tumbas..., al servicio de un mensaje
conservador.
El sometimiento del amor a la autoridad paterna, visto desde la
perspectiva conservadora es recompensado con un final feliz: es el
caso de «Ángela» de Miguel González Aurioles (La Alhambra, 1840) y
sobre todo de un relato de Juan Eugenio Hartzenbusch: «La Reina sin
Nombre» (Mil y Una Noches Españolas, 1845). Recesvinto, arriano y
príncipe heredero de los godos, hijo del rey Quindasvinto, se casa
con una cristiana, Floriana, contra la voluntad de su padre. Para
probar el amor de Floriana, Quindasvinto crea una complicada
intriga y hace jurar a Recesvinto que se mantendrá apartado de su
esposa. Froya, un rival de Recesvinto por la corona, se enamora de
Floriana y reclama al Rey que Recesvinto cumpla la promesa de
matrimonio a su hermana Teodosinda. El matrimonio es anulado y
Florinda condenada a ser esclava de Teodosinda. —5→ Al final Froya
muere a manos de Recesvinto, Teodosinda se suicida después de
fracasar en su intento de envenenar a Floriana y los dos esposos se
reúnen después de haber demostrado Floriana su humildad y fortaleza
ante la adversidad y Recesvinto la obediencia extrema a las órdenes
de su padre.
Cuesta creer que el autor que nos propone estos modelos de
obediencia filial y de la subordinación del amor al deber sea el
mismo que puso en boca de Marsilla una negativa tajante cuando su
padre le pide que renuncie a su amor por Isabel. Marsilla responde
a su padre: «Es sacrílego, es injusto» cuando se le quiere obligar
a olvidar su amor por Isabel, que en ese momento ya se ha casado
con otro hombre. Y se niega a aceptar no sólo la autoridad paterna
sino el sacramento del matrimonio. Recesvinto, en cambio, es
incapaz de desafiar la autoridad paterna, aunque sea para defender
a su legítima esposa.
¡Bien has cumplido mis órdenes! -Prosiguió Flavio [Quindasvinto]
dirigiéndose a su hijo.- Has pretendido ocultar de mis ojos a tu
víctima y has quebrantado el arresto
-
en que te puse. Vete de aquí.
¡Señor! -replicó el príncipe con una arrogancia que jamás se
había visto en él en presencia de su padre.- Yo necesito defender
a...
A mi esposa iba a decir, pero una mirada fulminante de Flavio y
la palabra ¡SILENCIO! pronunciada de una manera indefinible le
forzaron a callar.
-Te he dicho que te retires. Obedece -Añadió, acercándose a
él.
Era irresistible esa expresión en boca de Flavio. Su hijo tuvo
que salir de la estancia. (Los subrayados son nuestros)
Ninguna expresión habría sido irresistible para Marsilla en boca
de su padre; nada le habría forzado a callar, si para ello hubiera
tenido que renunciar a su amor. Recesvinto por el contrario calla,
renuncia y se somete. Por respetar la autoridad paterna llega hasta
el extremo de renunciar a su legítimo matrimonio y a traicionar la
verdadera religión. (Floriana es cristiana y Recesvinto arriano. En
los cuentos históricos románticos las conversiones son casi siempre
hacia el lado más conveniente, o sea el cristiano y católico). La
autoridad paterna llega aquí a su punto más alto de
sublimación.
Para acentuar la tendencia moralizante que ha adoptado
Hartzenbusch, tanta obediencia es adecuadamente recompensada: el
matrimonio de Floriana y Recesvinto es bendito por el padre al
final de relato, esa unión provoca la reconciliación entre los dos
pueblos, romano y godo y la llegada al trono de la religión
cristiana ortodoxa. Comenta Picoche, a propósito de «La Reina sin
Nombre» que «con la prueba terrible a la que se somete la futura
reina para saber si era digna de casarse con el príncipe se da a
los lectores una gran lección de moral» (Picoche, 1988, 106).
Efectivamente, así es, pero una moral eminentemente tradicionalista
y conservadora, en la cual la obediencia a las órdenes paternas se
convierte en un eje fundamental. Hartzenbusch, reitera —6→ esta
idea en «Historia de dos Bofetones» y en «El Mercader de la Calle
Mayor». En la primera de las narraciones la no obediencia a la
madre por parte de una hija lleva a la deshonra, la prostitución y
la muerte; en la segunda es el padre quien tiene que intervenir
para conseguir la felicidad de una hija que se ha deshonrado por un
amor imprudente.
La existencia de un rival en los amores de los protagonistas es
otro de los obstáculos que provocan la tragedia en los cuentos
históricos. El rival es siempre masculino, de acuerdo con la
concepción que la mayoría de autores tienen de la mujer como una
figura inerme, más objeto que sujeto del sentimiento amoroso.
Pero esa rivalidad no afecta al matrimonio. El adulterio es un
tema tabú para los cuentistas de las revistas y es inútil buscar en
el universo de la narración breve un personaje que, como el Macías
de El Doncel de Don Enrique el Doliente, pase por encime de las
convenciones y los sacramentos por realizar su amor. El adulterio,
cuando
-
se menciona, aparece tan solo como posibilidad que nunca llega a
realizarse pero que pese a todo es la causa de la tragedia.
Tal es la situación de «Fasque Nefasque» (Biblioteca Romántica
Moderna, 1837) de Manuel Milá y Fontanals, en la que el erudito
catalán se dedica a pintar con detalle un personaje, Bernardo, con
detalles del más caracterizado satanismo romántico. Huberto está de
caza y salva la vida de un paje. Este le mira de manera extraña y
se va sin hablar palabra. Cansado, viendo que llega la noche, se
echa a dormir en las ruinas de una iglesia. Cuando está dormido
llega Bernardo y encuentra una flecha ensangrentada de Huberto.
Cree que se trata de una flecha de su paje, Hernán, al que ha
encargado matar a Huberto. Pero el paje, que es el que Huberto ha
salvado, no lo ha hecho. Bernardo espera a Josefina, la esposa de
Huberto y piensa en disfrutar aún más haciendo el amor junto al
cadáver de Huberto y al durmiente Hernán (que en realidad es el
propio Huberto). Llega Josefina, pero el sonido de un lejano coro
de niños le hace abandonar a Bernardo y el adulterio no se consuma.
Despierta Huberto y dispara su flecha oyendo un ruido y hiere de
muerte a Bernardo. Bernardo en el último momento de su vida acusa a
Josefina de adulterio para vengarse. Cuando Huberto se va, Bernardo
agonizante dice:
-Otro crimen más y no estaré aligerado en presencia de Dios por
un solo instante de remordimiento. Bien, llamaré a Huberto y le
diré que estoy loco y que no me crea. Si no me oye mejor, entonces
no seré ya responsable de una desgracia que no habré podido impedir
y quedaré con el placer de la venganza. (Levántase para llamar a
Huberto, pero vacila y muere).
Otras veces la trágica muerte de los enamorados es obra de un
destino fatal. En algunos casos este destino está bien ensamblado
en la historia y produce —7→ cuentos muy estimables como «Conrado»
de Clemente Díaz (Semanario Pintoresco español, 1839) en el que,
curiosamente, este significado antirromántico, consigue una de sus
mejores narraciones con una historia llena de romanticismo hasta
decir basta (amantes perseguidos por un poder injusto, escenas
nocturnas y tenebrosas, cadáveres que aparecen sorprendentemente,
contrastes brutales entre lo exquisito y lo grosero, crímenes
aborrecibles y suicidio final junto al cadáver del ser amado.)
Los amantes que no son destruidos por la oposición paterna, por
los rivales, o por el aciago destino, pueden encontrase con un
enemigo más temible: el rey. El rey representa en el estado la
misma autoridad que el padre en la familia y su evolución es
paralela. Al principio es uno de los personajes esenciales del
cuento romántico tanto para oponerse a la pareja de enamorados,
como para dominar el relato con su capacidad para el mal aunque en
éste el tema del amor perseguido no sea el dominante. Pero conforme
se va acercando la década de 1840 la figura va desapareciendo y la
autoridad deja de tener el aspecto negativo que ha tenido en la
década anterior. Tanto es así que cuando en 1846, el futuro
folletinista de éxito, Torcuato Tárrago y Mateos publica uno de sus
primeros relatos («León el armenio», La Esmeralda, 1846) se remonta
hasta el imperio Bizantino para poder presentar un malvado rey que
no tuviera conexiones con la historia de España.
-
Los árabes son un buen recurso para situar un rey malvado y
cruel. Boabdil ejerce esa función en varios relatos: «Ramiro» de
Eugenio de Ochoa (El Artista, 1835), «El Ciprés del Generalife» de
Luis de Montes (La Alhambra, 1839) y «Aben-Hamet» (El Panorama,
1841). Pero el rey malvado preferido por los románticos es desde
luego Felipe II. La figura malvada que presenta Patricio de la
Escosura en su novela sobre el tema del pastelero de Madrigal, Ni
Rey ni Roque, es reproducida con entusiasmo por los cuentistas
románticos. En 1840 Francisco Zea (que firma con el seudónimo de
«El Bachiller Sansón Carrasco») publica en El Panorama tres
excelentes relatos centrados en el malvado y tenebroso rey. «El
Cubo de la Almudena», «La Muerte de la Reina» y «Tío y Sobrino,
Felipe II de España y Sebastián de Portugal». El primer relato se
centra en la historia de Felipe II y Don Carlos. Felipe II está
presentado con detalle. Se insiste en su crueldad (se cuenta la
ejecución de un niño recién nacido en la hoguera) en su hipocresía
y en su implacabilidad. La muerte de Don Carlos es presentada como
un envenenamiento llevado a cabo mediante el agua bendita que le
daba para exorcizarle el Cardenal Espinosa. También se asesina a la
amante de Don Carlos. Las otras dos historias insisten en lo infame
del carácter del rey, siempre malvado, cobarde e hipócrita.
La desaparición del rey malvado es pareja a la aparición del
personaje del rey benéfico y justo. El momento temporal es el
mismo, finales de la década —8→ de los treinta y toda la década de
los 40. Así, por ejemplo, en 1839 nos encontramos con el valor y la
decisión de Sancho el Bravo de Castilla («Don Sancho el Bravo», El
Panorama, de Francisco Zea, el mismo autor que con tanta saña
criticaba a Felipe II), en 1840 con la caballerosidad de Alfonso XI
de Castilla en «El Caballero Negro» (Semanario Pintoresco Español),
y en ese mismo año con el sentido de la justicia de Fernando III el
Santo en «García Pérez de Vargas» de Francisco Fernández
Villabrille (El Panorama), a la altura de 1844 con la generosidad
de Pedro el Cruel en «El Alcaide del Castillo de Cabezón» de Miguel
López Martínez (Semanario Pintoresco Español), en 1847 con la
lealtad de Alfonso VI en «El Caballero sin Nombre» de Francisco
Navarro Villoslada (El Siglo Pintoresco) o en 1848, con la
moderación, la dignidad, la honestidad, la prudencia y la castidad
de Carlos I en «El primer amor de un rey» (El Laberinto).
Cuando los relatos históricos no se centran en la pareja de
enamorados, ni en la figura del rey es porque se dedican al otro
gran tema romántico: el del artista.
La recreación de la vida de artistas célebres es una de las
posibilidades más repetidas por los autores de esos años. Si además
esos autores tienen una vida desgraciada por causa de la maldición
del genio o por el destino del artista, o bien se han revelado como
artista a pesar de la hostilidad del mundo, gracias a su talento,
el tema se vuelve fascinante para los autores románticos.
Sobre el tema de la desgracia del genio versan «Los Dos
Artistas» de José Bermúdez de Castro (El Artista, 1835) en el que
un viejo y cansado Cervantes convence a un joven Velázquez para que
no abandone la pintura y culmine un cuadro: El Aguador de Sevilla.
A lo largo de todo el relato campea la visión romántica del
artista.
Cuando los autores románticos presentan relatos sobre el artista
llevan a cabo una transformación de la realidad histórica que ya ha
sido mencionada en relación con la novela histórica: presentan
problemas contemporáneos con vestidura histórica. Los
-
ilustres de la pintura, la música o la literatura que aparecen
en estos relatos históricos sobre artistas, son románticos en su
concepción de la vida y en sus manifestaciones ante ella. Puede
comprobarse en la descripción que hace Bermúdez de Castro del
pintor y del escritor.
¡Oh! Era ciertamente un espectáculo digno de ser mirado, la
reunión de aquellos dos hombres, el uno entrando en la vida, el
otro saliendo de ella, el uno todo esperanzas, el otro todo
memorias, y ambos combatiendo con el destino, ambos mirándose con
ojos que dejaban ver un alma ardiente, un genio de fuego, una
imaginación volcánica, una vida que el entusiasmo gasta como una
lima de acero; y esto a través del prisma del porvenir de la
juventud y el velo de lo pasado de la vejez. ¡Ah! Quien los hubiera
visto no los hubiera equivocado con almas —9→ vulgares y hubiera
dicho: o hay mucho bien o mucho mal dentro de esas cortezas de
carne: o hay un cielo o hay un infierno
O el monólogo en que Cervantes se pinta a sí mismo y su búsqueda
de la gloria:
-¡Verdad! Verdad. Estoy pobre, olvidado, enfermo, perseguido...
ved mi gloria. ¡Esa mujer ingrata que yo he adulado, acariciado y
contemplado tanto! [...] Y los sueños de amor y felicidad, y los
personajes que yo he creado como un Dios con sus virtudes, sus
caracteres, sus pasiones, buenos o malos, a mi antojo, esos
personajes que amo como a mis criaturas, esas obras que son mis
hijas, esos ratos de ilusión y delirio, esas delicias celestes, ese
vuelo delicioso, vago, libre como el aire, esos mundos donde vivo,
dime: ¿no compensan todas las penas, todas las desgracias de la
vida? Dime ¿quién me los quitará? ¡Qué vale la gloria de los
hombres junto a las creaciones, a los placeres de un Dios!
El mismo Bermúdez de Castro queda arrebatado de entusiasmo ante
el vibrante discurso del anciano poeta.
Las arrugas profundas de su frente se habían desplegado, sus
ojos brillaban con el doble fuego de juventud y entusiasmo, su
cabeza noble, erguida, de mirada desdeñosa, que parecía medir la
tierra con el centro del cielo... no era un hombre, no: era un
genio, un Dios: más que eso era el poeta, el verdadero poeta
inspirado.
-
Bermúdez de Castro, nos presenta en este cuento la visión
bifronte del artista que tienen los escritores románticos: por un
lado hombre superior, por otro, hombre desgraciado. La razón de la
superioridad y su desgracia es la misma: el genio que le obliga a
ejercer su arte, a pesar de todo y de todos. Pero el romanticismo
conservador que pronto iba a imperar no podía consentir que la
causa de esta desgracia fuera una sociedad injusta y, la desgracia
del genio, no se aborda como una lucha entre individuo y sociedad,
sino como una maldición intrínseca a la calidad del genio. Eso
ocurre en «El Pintor y el Músico» de Luis de Montes (La Alhambra;
1839) en el que un joven pintor asiste a las últimas horas de
Luwdig van Beethoven, o en «Los Tres Genios» de José Muñoz
Maldonado (El Panorama, 1841; reeditado en La Alhambra el mismo
año) en el que Camoens primero, y Zurbarán después mueren en un
hospital maldiciendo el genio que les llevo al desastre, ante la
incomprensión de un joven Murillo, que está dispuesto a
sacrificarlo todo por la gloria.
Al fondo de todas estas historias hay un elemento común: la
necesidad que hay, desde una perspectiva conservadora, de exculpar
a la sociedad en el tratamiento de la figura del artista. El
enfrentamiento entre el artista romántico, genial, semejante a un
Dios, como antes veíamos decir al Cervantes que imaginaba José
Bermúdez de Castro en El Artista y la sociedad, hostil, negativa,
injusta, es la causa de los infortunios del creador original. Pero
desde una perspectiva burguesa, acomodaticia, de satisfacción con
el mundo y con la —10→ sociedad que rodea al escritor, con la
actitud, en fin, de la mayoría de los autores del romanticismo
conservador, no es posible presentar una sociedad injusta y hostil.
El estereotipo del artista desgraciado sigue manteniéndose pero es
necesario buscar otras causas.
Como resumen podemos decir que el relato histórico romántico
toca básicamente dos temas: la lucha por la realización del amor de
dos enamorados y la vida del artista. El primer tema acaba por
regla general en tragedia, en un primer momento (hasta 1840) por la
enemistad de los poderosos (padre, rey) y en un segundo momento por
causas diversas que exculpan a los elementos fundamentales del
statu quo. Paralelamente a esta evolución se produce una progresiva
desaparición de la figura del rey malvado, uno de los enemigos
principales de los enamorados protagonistas y aparecen, cada vez en
más cantidad, relatos de glorificación del papel real. El otro
tema, el del artista, experimenta una situación parecida, en la que
el enfrentamiento entre sociedad y artista se va diluyendo, hasta
conseguir relatos en los que el artista, gracias a su talento, se
integra perfectamente en la sociedad
Cuentos fantásticos
El tema fantástico ha sido objeto de mucha atención en los
últimos años. No obstante, no es la temática fantástica
particularmente cultivada dentro del romanticismo español y se
encuentra por detrás de la histórica, desde luego, pero también de
la humorística, de la amorosa, e incluso de la moral, con un 8,02%
de los cuentos publicados.
Todos los trabajos que en los últimos años han tratado el cuento
fantástico romántico, tanto desde el punto de vista del análisis de
los relatos (Trancón Lagunas,
-
1992, 1993, 1997) como abordando el tema de la recepción de esos
relatos en la prensa contemporánea (Roas, 1995; Romero Tobar, 1997)
han coincidido en la relación del cuento fantástico español, con la
literatura alemana y muy en especial con la obra de Hoffmann.
Relación que se produce de forma particularmente intensa en los
cuentos de El Artista, revista en la que tienen una importancia
particular los cuentos fantásticos.
Montserrat Trancón, que es quien más a fondo ha estudiado el
cuento fantástico español, maneja un universo de cuentos que no
coincide cronológicamente con nuestra historia: unos trescientos
cuentos publicados entre 1828 y 1868. En estos cuentos encuentra
cinco temas básicos: fantástico-religioso, premonición que se
cumple, aparición sobrenatural, pacto satánico y objetos que cobran
vida o bien tienen un carácter sobrenatural. (1993; 95-96).
—11→
Por nuestra parte, el análisis de los cuentos fantásticos del
período 1800-1850 nos lleva a la conclusión de que la forma de
afrontar el hecho fantástico en el relato provoca grandes
diferencias entre unos cuentos y otros. En nuestra clasificación
los cuentos fantásticos de la primera cincuentena del XIX se pueden
agrupar en las siguientes manifestaciones: cuentos en los que la
fantasía es un elemento constituyente del relato, aunque al final
del cuento se da la auténtica explicación de la historia que es
racional y realista; cuentos oníricos, en los cuales normalmente no
se desvela hasta el final su calidad de sueño; cuentos en los que
la fantasía se utiliza como un medio de impartir moral; cuentos
infantiles con elementos fantásticos; cuentos populares con
elementos fantásticos; cuentos humorísticos con elementos
fantásticos; cuentos fantásticos de tipo maravilloso-cristiano;
cuentos de aventuras fantásticas y cuentos de fantasía terrorífica.
Para muchos estudiosos del cuento fantástico probablemente sólo las
tres últimas categorías se podrían considerar propiamente hablando
cuentos fantásticos, pero en nuestro estudio hemos agrupado
aquellos cuentos en los que hay elementos fantásticos, sean del
orden que sean.
El primer grupo, como hemos dicho son aquellos cuentos en los
cuales hay una explicación racional que aclara todo el ambiente de
fantasía que ha campeado a lo largo del relato. Tal es el caso de
«El Espectro» (Liceo Artístico y Literario; 1838). En la
desembocadura del Guadalquivir, en las ruinas del castillo de Santa
Eulalia se produce el hallazgo de un ataúd con un manuscrito de
donde el autor ha sacado esta historia. El Conde de Santa Eulalia
es un borracho impenitente pero su hija Eulalia lo disimula y hace
creer a todo el mundo que su padre no aparece apenas en público
porque se dedica a la alquimia. El conde decide casar a su hija con
el joven Fernán Núñez. Eulalia, está enamorada de García un joven
paje enfermo que ella oculta en una habitación del castillo. Ambos
enamorados se juran amor eterno para siempre. Tiempo después un
peregrino llega al castillo que está abandonado y se entera de que
el conde murió de manera misteriosa y que su hija apareció muerta
el mismo día de la boda antes de casarse. Desde entonces el
castillo está habitado por los fantasmas. El peregrino decide pasar
la noche allí y ve un fantasma al que persigue. Al final el
peregrino resulta ser García y el fantasma es Eulalia que no ha
muerto y que se finge fantasma mientras espera el regreso de su
amado. El cuento está contado a través de una serie de escenas:
presentación de los personajes; diálogo entre García y Eulalia;
diálogo entre el peregrino y una pueblerina que le cuenta los
sucesos que han ocurrido; encuentro de García y Eulalia y resumen
final.
-
El cuento insiste en todos lo elementos que rodena a la fantasía
más típica del romanticismo: castillos en ruinas, ambientes
nocturnos, forasteros misteriosos, revelación de identidad, etc.
Incluso la explicación al principio del relato de la —12→ historia
del manuscrito hallado, aumenta la impresión de misterio del
cuento, misterio que queda roto por la revelación de la estratagema
de Eulalia y que permite un final gozoso y feliz, no habitual en
los cuentos fantásticos.
Los cuentos oníricos son aquellos en los que la narración es un
sueño del protagonista. Aunque sin duda hay alguna relación con los
sueños morales tan en boga en la centuria anterior y alguno de
ellos como «Amor en el infierno» de Tomás Aguiló (La Palma, 1840)
tienen una clara intención moral (y en este caso católica), son en
general un vehículo para la libertad creadora del autor, que en el
caso del sueño, se mueve con más libertad para presentar motivos
aparentemente absurdos o inmotivados. Eso ocurre en «La vista
nocturna» (El Iris, 1841; Semanario Pintoresco Español, 1848) de
Félix Espínola, en la que un diablo, desvergonzado y grosero se
mete en la casa de un burgués vasco y hace un enorme destrozo en su
despensa. El sueño también es un elemento útil para la resolución
del relato «La Capa Roja. Cuento Nocturno» (El Panorama, 1839) en
el que el cadáver de un ahorcado persigue obsesivamente al
protagonista a lo largo de una noche. El hecho de que el
perseguidor le ofrezca una y otra vez al perseguido compartir su
capa y el que el perseguido, al observar la roja prenda se sienta
lleno de un terror indecible y de un espantoso frío, crea una
atmósfera obsesiva muy bien lograda. El despertar del sueño
resuelve una situación que tenía ya muchas dificultades para lograr
el desarrollo.
Dentro de este grupo de cuentos onírico descuella «Hiala, Nadir
y Bartolo» de Serafín Estébanez Calderón, (Cartas Españolas, 1832)
un diálogo amoroso y poético entre dos enamorados: Nadir,
prisionero del Sultán Ismael, y su amada Hiala. Cuando Hiala le
anuncia que le va a liberar gracias a la magia de los genios que la
ayudan, y le acerca su mano, Nadir extiende la suya y se encuentra
con la mano de su criado Bartolo que va a despertarle de su sueño.
La ruptura brusca de la historia fantástica y amorosa de Hiala y
Nadir y el choque entre su idioma poético y llena de metáforas y
las palabras vulgares de Bartolo, son una buena muestra de ese
gusto por el contraste y por la mezcla que muchos románticos
pusieron en práctica.
Los cuentos fantásticos de índole moral son herederos directos
de los dieciochescos y en ellos la fantasía no es sino un medio de
lanzar el mensaje moral. Incluso algunos de ellos son sueños
morales conforme al modelo dieciochesco.
La fantasía moral muchas veces acaba siendo simbólica. Así lo
vemos en «Paulino o las Siete Mujeres, Cuento Alegórico» (Cartas
Españolas, 1832) que volvió a ser editado en el Semanario
Pintoresco Español en 1841 con el título «¡Qué Día! o Las Siete
Mujeres. Cuento Fantástico». En su primera aparición el cuento
lleva la indicación de «imitado»: Paulino ha sido prometido a
Laura. Al ir a la ciudad para casarse con ella, en vez de rodearla,
la atraviesa contra los —13→ deseos de su padre. Allí se encuentra
con seis mujeres: (La Moda, La Voluptuosidad, La Trampa, La
Envidia, La Enfermedad, La Ambición) a las que va dando diversos
años de su vida. Al llegar a la puerta de Laura, se encuentra con
la Parca que le dice que ya ha llegado su hora, puesto que los años
que ha dado a las diferentes mujeres suman 69 (más los 20 que
tenía).
-
La fantasía se utiliza también como un elemento de los cuentos
infantiles, o de cuentos más o menos tradicionales presentados para
un público infantil. Estos cuentos suelen aparecer como subtítulos
como «Cuento para niños» o «Cuento de vieja», que es el caso de los
que publicó Juan de Ariza en el Semanario Pintoresco Español: «El
Caballo de Siete Colores» (1848), «La Princesa del Bien Podrá Ser»
(1849) o «El Caballito Discreto» (1850). Llama la atención el uso
de los animales en la acción fantástica de este tipo de relatos. El
animal es auxiliar, consejero, amigo y colaborador necesario del
protagonista, y muchas veces es la fuente de la magia que rodea al
protagonista. En el caso de los tres cuentos de Juan de Ariza que
hemos citado antes, en el primero de ellos el caballo es un
auxiliar mágico que ayuda a su protagonista a conseguir sus
objetivos. Los siete colores del caballo simbolizan las siete veces
que el mágico animal puede ser convocado. En el tercero de los
relatos, un caballo que habla advierte a su dueña una princesa
caprichosa y alocada de los riesgos que corre por su actitud y, a
pesar de que su dueña no le hace caso, impide que se case con un
hermoso príncipe de ojos verdes que resulta ser el diablo.
Parecido es el caso de los cuentos populares, adaptaciones de
tradiciones que tienen elementos fantásticos. Se diferencian de los
infantiles en la temática, menos aventurera y más dedicada a juegos
de ingenio. Además es perceptible en los cuentos de muchos de sus
autores, la apelación a lectores maduros. Eso es muy patente en el
caso de Fernán Caballero, cuyos cuentos populares suelen estar
entreverados de alusiones políticas.
El diablo es el protagonista principal de estos cuentos
populares, pero un diablo que ha perdido aquí todo su carácter
terrorífico y que se ha convertido en un tramposo con el que se
puede jugar, al que se puede intentar engañar y al que con
frecuencia se le engaña. Esa es la situación de «Un Caso raro» de
Eugenio de Ochoa (Semanario pintoresco español, 1836) relato en que
Ochoa se apartó de sus espectros nórdicos, sus heroínas pálidas y
delicadas y de sus castillos alemanes para contar una historia
entretenida y breve. El cuento comienza con la presentación de una
casa encantada en la cual las velas se encendían y se apagaban
solas. Cuenta luego el autor (dirigiéndose al lector en varias
ocasiones) el origen del encantamiento: como Mateo Bergante, el
propietario de la casa, hizo un pacto con el diablo,
comprometiéndose a entregar su alma por dos años de felicidad en la
tierra. Cuando el plazo se cumple un franciscano, amigo de
Bergante, convence al diablo de que deje vivir al —14→ pecador
hasta que se consuma una vela. El diablo accede y el fraile apaga
la vela de un soplido. Desde entonces el diablo enciende todas las
velas que hay en la casa y Bergante, primero vivo y luego fantasma,
las apaga.
Fernán Caballero en «La Suegra del Diablo» (Semanario Pintoresco
español, 1851) también saca a escena a un diablo vencido en
ingenio, y aquí aún más, atemorizado ante su suegra. El diablo se
casa con una hija de una vieja de pueblo pero ésta le reconoce y le
encierra en una redoma. Le abandona después en una montaña y al
cabo de diez años le encuentra un soldado que le pide una serie de
condiciones para liberarle. Acepta el diablo, intentando traicionar
al soldado, pero ante la amenaza de éste de hacer llegar a su
suegra huye.
Los cuentos que reúnen fantasía y humorismo se cuentan entre las
mejores producciones del romanticismo. Fantásticos y humorísticos
son dos de los tres cuentos de José de Espronceda: «La Pata de
palo» (El Artista, 1835; No Me Olvides, 1837) y «Un recuerdo» (El
Pensamiento, 1841). Humorísticos también consideramos a varios
de
-
los cuentos fantásticos de Ros de Olano, pues entre su
multiplicidad de intenciones temáticas y estilísticas sobresalen el
sarcasmo y la ironía. Humorístico también, de un humorismo negro y
atroz, que se ríe de todo, hasta de la propia historia es «Los
jóvenes son locos» de Miguel de los Santos Álvarez (No Me Olvides,
1837), relato en el que la explicación de los hechos es racional,
pero que está empapada de una atmósfera fantástica y terrorífica. Y
humorístico es también el mejor (con «Don Opando») relato de
Estébanez Calderón: «El Collar de Perlas» (Revista de Teatros,
1841), una delicada e irónica fantasía de ambiente árabe.
El mundo de lo maravilloso-cristiano es también abundante en
nuestra producción fantástica. Hay dos historias básicas: el
milagro (divino, mariano o de un santo) o la revelación divina que
salvan a un pecador y le llevan a la vida de santidad por una
parte, y por otra la aparición sobrenatural que protege a un buen
cristiano. En el primer caso están, por ejemplo «Leyenda de Sor
Beatriz» (Revista peninsular, 1838) una versión de la tradición
popular que Zorrilla desarrollaría en una de sus más famosas
leyendas: Margarita la Tornera. La historia de la monja que se
ausenta del convento cegada por un seductor y que arrepentida y
abandonada vuelve al cabo de los años para enterarse de que nadie
ha notado su ausencia porque la virgen la ha sustituido, va
precedida en este cuento publicado en la revista dirigida por
Andrés Borrego de una extensa introducción en la que se ataca a la
literatura neoclásica y pagana y se pide el regreso a una
literatura, sencilla, popular y cristiana.
Para hallar algunos débiles vestigios de esta poesía verdadera,
porque tanto nuestros días se afanan, es necesario hojear los
carcomidos folios, que fueron escritos por los hombres simples del
evangelio, o sentarse en alguna aldea pequeña, en el hogar —15→
religioso de los aldeanos. Allí es donde se encuentran y oyen las
magníficas e interesantes tradiciones, cuya autoridad jamás ha sido
contestada, tradiciones que pasan de generación a generación, por
la respetada e infalible palabra de los ancianos, que las legan a
sus descendientes como una piadosa y preciosa herencia. Allí, en
medio de estas sencillas gentes, no prevalecen estas objeciones
burlonas, de nuestra inspección áspera y presumida, que no sabiendo
cosa alguna a fondo, nada quiere creer [...] Los cuentos
maravillosos que allí circulan, no sólo no dan motivo a la
discusión, sino que desdeñan la crítica de esa razón exigente, que
estrecha y oprime el alma y de esa filosofía desdeñosa, que
marchita y seca sus sentimientos: tampoco siguen las reglas de la
posibilidad común, porque cosas hoy imposibles, no lo fueron en
otro tiempo, en que el mundo más joven e inocente, era digno aún de
presenciar los milagros de Dios y de ver asociarse los ángeles y
los santos, con pueblos puros cuya vida se deslizaba entre el
trabajo y las buenas obras. Los hechos, pues que esta gente refiere
no necesitan pruebas ni aclaraciones...
-
El texto del autor de la «Leyenda de Sor Beatriz» reivindica una
serie de elementos que el romanticismo tradicional abrazaría con
entusiasmo: rechazo de la literatura neoclásica por anticristiana,
recuperación de la tradición popular, concepción de la religión
como elemento fundamental de esa tradición, y la atribución a la
tradición (y a la literatura por ella inspirada) de una serie de
cualidades morales. Estas ideas son compartidas con varios autores
que desarrollan cuentos fantásticos de tema maravilloso-cristiano
recurriendo a versionar tradiciones populares de milagros o de
conversiones.
La otra variante de la fantasía maravilloso-cristiana, la
protección bien sea divina, de la virgen o de espíritus, a un
personaje virtuoso que defiende su pureza y su inocencia, es
también abordada con frecuencia, y más aún cuando dominan en las
páginas de las revistas los cuentos de signo tradicionalista y
conservador. Esta situación la podemos encontrar en «Nuestra Señora
del Amparo» de Gabino Tejado. Hernando está enamorado de Leonor,
esposa del Conde de Castañeda. El Conde, celoso, intenta asesinar a
su esposa y a Hernando pero falla en ambos casos por la intercesión
del fantasma de un ahorcado que es enviado por la Virgen del
Amparo, protectora de Hernando. Al final Hernando salva la vida del
Conde en una batalla, muere y aparece como fantasma para defender
la virtud de Leonor. Llama la atención que estos amantes en ningún
momento ceden al amor. La honra y la religión están muy por encima
de sus sentimientos amorosos y por su virtud son recompensados. El
amor transgresor romántico está, a las alturas de 1849, fecha en la
que se publica este relato en el Semanario pintoresco español,
totalmente desterrado de la narración breve.
Como contraposición a la recompensa para los devotos y los
virtuosos está el castigo a los malvados. Y ninguno más malvado que
el que abjura de su —16→ religión. En este grupo de relatos que
están a caballo entre el tema maravilloso-cristiano y la fantasía
terrorífica encontramos dos de los mejores cuentos fantásticos de
los primeros cincuenta años del siglo XIX: «Beltrán» de José
Augusto de Ochoa (El Artista, 1835) y «El Astrólogo y la Judía» de
Eduardo González Pedroso (El Laberinto, 1847). En ambos casos el
protagonista masculino renuncia a su religión por el amor de una
mujer y es castigado por ese pecado. Desde la visión del
romanticismo conservador el amor no es disculpa para renunciar al
cristianismo.
Eso se ve muy claramente en «Beltrán» cuento que demuestra que
en la revista de Ochoa y Madrazo están presentes desde el principio
las dos tendencias románticas españolas. En un viaje por las
montañas de Asturias el autor oye el cuento de Beltán. Beltrán,
hijo de un conde asturiano, va a la guerra contra los moros. Allí
conoce a Elmira, hija de Nuño del Espinar, asesino a sueldo y
educada en el islamismo. Beltrán se enamora de ella y ante sus
exigencias abandona su religión. Acosado por los remordimientos la
deja al cabo de unos meses y vuelve a la casa de su padre, pero
allí encuentra a Elmira y a Nuño que han ido a su encuentro.
Después de tres meses de abusos y violencias contra sus vasallos se
celebran las bodas de Beltrán. Los asistentes ven, horrorizados,
que se va a celebrar por la religión árabe pero de improviso un
rayo destruye la estancia y un fantasma vestido de negra armadura
se lleva a Beltrán a los infiernos. José Augusto de Ochoa cuida
desde el principio del relato de crear una atmósfera lúgubre y
terrorífica. Como ocurre en muchos otros casos la presentación del
relato parte de un cuento oído por un viajero en una región remota,
pero el autor describe a la narradora de la historia con mucho más
detenimiento que en otros casos.
Todavía recuerdo, a pesar de los muchos años que han
-
transcurrido, las facciones de aquella horrorosa vieja: tenía
las mejillas pálidas y hundidas que formaban dos profundos huecos,
los ojos cavernosos y sombreados con unas largas y cenicientas
cejas, la frente despoblada y cubierta de arrugas, nariz remangada
y enseñando dos agujeros más que grandes, la boca desmantelada,
labios gruesos y blancos, tal es la figura que de repente se
presentó a mi vista; al mismo tiempo la luz del mísero candil casi
moribundo, agitado por el viento que entraba por la chimenea,
alumbraba de lleno su cara: la contracción de sus ojos cuya viveza
era admirable, la hacía pasar en aquel lugar y a mi vista por algo
más que humano. Tal era el personaje que iba a divertir aquella
reunión, en medio de una cabaña, cuyas negras paredes anunciaban la
mayor miseria y en que debía sonar su voz al horrible estruendo de
una furiosa tempestad.
Tempestad que vuelve a aparecer en el relato cuando se acerca el
final, ante la sacrílega boda de los protagonistas.
—17→ negras nubes cubrían el cielo, el viento zumbaba con un
furor terrible, y la lluvia y los relámpagos se sucedían cada vez
con más violencia. El trueno rodaba sobre el castillo, haciéndole
temblar hasta sus cimientos [...] al llegar el sí fatal un trueno
horroroso hace estremecer la tierra y el viento, con nueva furia,
rompe las pintadas vidrieras de la capilla, entra silbando por
entre las pilastras y apaga las antorchas nupciales [...] en medio
de los sepulcros se ve alzarse un guerrero con torva vista y gesto
amenazador [...] fija su mirada en Beltrán, le ase con una mano
fría y descarnada y quiere precipitarle al sepulcro de que había
salido [...] la sombra con un impulso violento le levanta del suelo
y se hunde en la tumba con su presa.
Concluye el cuento con la afirmación de la narradora de que ella
ha estado en las ruinas del castillo y ha visto los fantasmas
errantes y desgraciados de Nuño, Elmira y Beltrán.
Estos dos cuentos nos hacen entrar en otro grupo: los cuentos de
terror sobrenatural. El terror tiene básicamente dos fuentes: los
espíritus de muertos que vuelven a la tierra en busca de venganza o
para intervenir en la vida de otras personas y la intervención del
diablo.
El diablo en su versión más maléfica y siniestra, totalmente
diferente del diablo de los cuentos tradicionales lo podemos
encontrar en «Un cuento de vieja» de Clemente Díaz (Semanario
Pintoresco Español, 1840) o en «El Ahorcado de Palo» de Gabino
Tejado (El Siglo Pintoresco, 1847) en que el diablo se relaciona
con la emblemática
-
figura del rey Pedro el Cruel. El rey triste por la reciente
muerte de su amada Doña María de Padilla es atacado y despojado de
un relicario de la muerta por un tal Juan el Malo que ya ha
intentado matarle en tres ocasiones. En una segunda escena Juan el
Bueno, un cazador y soldado de Don Pedro, se da cuenta de que su
cuñado es Juan el Malo y se entera de que el rey ha puesto precio a
su cabeza. Va a ver al rey e intenta hacerse pasar por Juan el Malo
para poder sacar a su hermana de la pobreza, pero en ese momento
aparece el auténtico Juan el Malo. Es apresado y ahorcado, pero
cuando van a comprobar si está muerto encuentran que se ha
convertido en un maniquí de palo que se quema al rociarlo con agua
bendita.
Son más frecuentes los cuentos de terror centrados en la
venganza llevada a cabo por el fantasma de un difunto. Uno de los
más sobresalientes es, sin duda, «El resentimiento de un
contrabandista» de Juan Manuel de Azara (El Iris, 1841) en el que
el autor juega a crear una ambigüedad para el lector que es fuente
de terror para el personaje objeto de la venganza. Un capitán hace
ejecutar a un sospechoso de contrabando, sin tener pruebas
suficientes. Su hermano jura venganza. A partir de entonces el
fantasma del muerto, o quizás su hermano, se presenta cada mes ante
el capitán trayendo una carta que anuncia la muerte del oficial un
año después que el presunto contrabandista. El capitán intenta huir
pero cada mes se repite la aparición. Al final muere de —18→
terror. La constante ambigüedad con respecto a la identidad del
fantasma y la lenta agonía del capitán, presa del terror más
absoluto están descritas con habilidad y sentido del tiempo.
En este grupo del terror sobrenatural podemos citar también dos
cuentos de Eugenio de Ochoa «Luisa» y «El castillo del Espectro», y
uno de Pedro de Madrazo «Yago Yasch» el mejor cuento de terror del
romanticismo y uno de los mejores de la primera cincuentena del
XIX.
El último grupo de cuentos son aquellos en los cuales la
fantasía es más libre, en que los autores se entregaban a
desarrollar aventuras fantásticas en escenarios.
Sin duda los mejores relatos de esta tendencia son los de
Serafín Estébanez Calderón, El Solitario, sobre todo «Los tesoros
de la Alhambra» relato que constituye uno de los mejores de su
autor.
Cuentos de amor
Cuando hablamos de cuentos de amor nos estamos refiriendo a
relatos de ambiente contemporáneo en los que las complicaciones
sentimentales de los protagonistas son el argumento casi exclusivo.
Es el segundo grupo más cultivado (16,58%), sólo por detrás (aunque
a mucha distancia) de los históricos. En estos cuentos de amor se
pueden apreciar dos tendencias. La primera tendencia es la más
temprana en el tiempo y presenta historias trágicas de amor que
acaban en suicidios, muertes por amor, asesinatos, duelos y locuras
de los protagonistas; la segunda narra cuentos que podríamos llamar
«rosas» ambientados en escenarios exquisitos, con personajes
aristocráticos, galanteos y juegos de celos y rivalidades que
siempre terminan en bodas felices.
-
Por medio de los cuentos del primer grupo presenta Ochoa, en El
Artista los amores transgresores propios del romanticismo, como el
incesto en «Stephen» (1835), pero también le van a servir al mismo
autor para dar testimonio de su «arrepentimiento de los excesos
románticos», como ocurre en «Un Baile en el barrio de San Germán en
París» (El Iris, 1841). Pero los relatos de autores del
romanticismo más conservador no prescinden de esos elementos y a
pesar de las protestas de moralidad y de buenas enseñanzas, y de no
seguir los malos ejemplos que en los cuentos se multiplican,
recurren sin cesar a todo tipo de recursos melodramáticos.
El suicidio es uno de los recursos más utilizados. Se puede
producir por la pérdida del ser amado, por su rechazo, o por otras
causas. Por la muerte de la amada se suicidan Stephen, el
protagonista del cuento del mismo título de Eugenio de Ochoa, y el
protagonista de Arindal de M. A. Conde Duque de —19→ Lara (El
Artista, 1835). Fernando en «Cuento» de Ángel Gálvez (Observatorio
Pintoresco, 1837) mata en duelo a un enmascarado que resulta ser
Luisa, su antigua y despreciada amante, y se suicida, presa de los
remordimientos. En «El Negrero» (La Esmeralda, 1846) de Felipe
Ramón Carrasco un capitán de barco se suicida haciendo estalla la
santabárbara y matando con él a toda su tripulación.
Hay otros relatos en los que el suicidio no aparece porque el
enamorado muere directamente de amor. En «Pamplona y Elizondo» el
único y excelente relato que publicó el Conde de Campo-Alange (El
Artista, 1835), esa es la auténtica causa de la muerte: la tristeza
por el fracaso del amor, aunque el protagonista este herido
físicamente.
Pero hay otras muchas muertes que son causadas de forma
exclusiva por la pérdida o el desengaño amoroso, sin que haya
ninguna causa o enfermedad que la justifique. Es el caso de Laura
la protagonista de «El Remedio del Amor» de Francisco Navarro
Villoslada (Semanario Pintoresco Español, 1841). La revelación de
que su amado está casado y enamorado de otra mujer le causa la
muerte por la impresión. Julia de Sandoval, en el relato del mismo
título de Luis de Montes (La Alhambra, 1839) muere tras conocer la
muerte de su amado y Dorotea en «Las Cuevas de Santa Ana, en la
Isla de Santo Domingo» (Revista de España y del Extranjero, 1843)
muere por el sufrimiento que le ha producido la separación de su
amado que ha huido tras cometer un asesinato por celos.
Si no es la muerte de amor o el suicidio, el destino del
enamorado desgraciado es la locura. Así ocurre a Alfredo el joven
escritor, protagonista de «Una buena especulación» de Eugenio de
Ochoa (Semanario Pintoresco Español, 1836) ante la muerte de su
esposa en la miseria; a Mamerta, la infeliz protagonista de «El
Amor de una Fea» de Luis de Montes (Revista Literaria de El
Español, 1846) de Luis de Montes, rechazada y ridiculizada por su
fealdad; o a Luis que en «Recuerdos de un Bautizo» de Sebastián
López de Cristóbal (No Me Olvides, 1837) descubre que su amada
Águeda es en realidad su hermana, a resultas de lo cual Águeda
muere y Luis enloquece.
Todas estas trágicas consecuencias del amor van aderezadas por
complicaciones melodramáticas: duelos, hijos desconocidos cuya
identidad descubierta desencadena la tragedia, celos irracionales,
asesinatos.
-
Los cuentos del segundo grupo se suceden con frecuencia en los
últimos años de la cincuentena, cuando el romanticismo conservador
ha ganado la partida. «Nobleza y Amor» de Luis de Montes (La
Alhambra, 1839) es uno de los primeros ejemplos. La historia narra
como una mujer cuyo marido la ha abandonado por una cantante de
ópera, decidida a recuperar el amor de su esposo, se dedica
igualmente a la ópera y consigue triunfar, tanto en la escena —20→
como recuperando el amor de su marido. Cuando consigue su objetivo,
abandona inmediatamente su carrera musical. Pero es Ramón de
Navarrete con obras como «Misterios del corazón», «Un Cuento de
Hadas» o «Una Mujer Misteriosa» (El Siglo Pintoresco, 1845, 1846 y
1847, respectivamente) quien lanza definitivamente esta tendencia.
Los tres relatos citados comparten una serie de características:
ambientes exquisitos y aristocráticos, juegos de dobles parejas,
ridiculización inmisericorde de personajes vulgares o rústicos,
equívocos de personalidad, personajes masculinos de vida licenciosa
que renuncian a ella impulsados por el amor de una mujer, etc. Todo
ello dentro de la más estricta moralidad y con final feliz.
Cuentos humorísticos
La humorística es la tercera tendencia más cultivada (14,71%), a
muy poca distancia de la amorosa. Dentro del relato humorístico
podemos encontrar dos modalidades básicas: el relato satírico,
ridiculizante y de humorismo agresivo, y el relato de humor más
amable y suave. Dentro del primer grupo podemos encontrar relatos
que satirizan al romanticismo y a los románticos, por un lado, y
los que satirizan ambientes populares y rústicos. Los relatos que
presentan un humorismo más suave se centran sobre todo en historias
de amor de las que está ausente cualquier elemento trágico, y en
sucesos cuyo humor reside en el equívoco.
La sátira antirromántica aparece ya en los años iniciales del
tercero de los tres períodos en los que hemos dividido los primeros
cincuenta años del XIX. Ya en El Vapor en 1834, se publica «El
Matrimonio Sentimental» en el que el narrador, describiendo a un
matrimonio que hace gala de su profundo romanticismo, al cual
secunda él por burla dice: «formábamos a veces el trío más patético
y chusco que jamás soñaron para sus cuadros fantasmagóricos el
melodramista Ducange, el exagerado Goeth (sic) o la misteriosa
Radcliffe».
En «Un Romántico Más» (Semanario Pintoresco Español, 1837) un
hidalgo pueblerino enloquecido por la lectura de obras románticas
se mete en mil problemas que culminan cuando ataca a unos poceros
que vacían un pozo negro en Madrid, confundiéndoles con fantasmas y
recibe una paliza; en «Las Aventuras de Lorenza» de Agustín Azcona
(El Panorama, 1839) unos novios románticos que quieren suicidarse
con veneno, toman en realidad un purgante; en «Él y Ella. Cuento
Romántico» de Basilio Sebastián Castellanos una pareja de
enamorados, dando un romántico paseo nocturno, caen en una
alcantarilla, ante la visión de dos sombras amenazadoras él huye y
la joven descubre que se trata de un burro y un cerdo, refugiados
después en una oscura casa oyen —21→ conversaciones de muerte y
creen estar a punto de ser asesinados, imploran piedad y descubren
que están en un matadero de corderos, etc.
-
El romanticismo en estos cuentos, es sistemáticamente asociado
con lo negativo. El protagonista de «Él y Ella» le dice a su amada
tras caer en la alcantarilla y estar llena de porquería: «con estas
manchas me pareces más hermosa que nunca. Esa hediondez despide
para mí emanaciones de ambrosía y tu descompostura halaga mi
corazón: estás más romántica». Cuando más adelante abandona ante el
peligro a su amada lo justifica de esta forma: «es muy romántico el
tener miedo y yo soy muy romántico».
La literatura romántica es la fuente básica de esas conductas
extravagantes y los aficionados a esa literatura caen
sistemáticamente en el ridículo. En «Una Noche Divertida» de Carlos
García Doncel (El Iris, 1847) Doña Bernarda, una gorda cuarentona
que hace el ridículo intentando enamorar a un hombre mucho más
joven que ella, actúa inspirada por el romanticismo: «En la noche
de que nos ocupamos, no falta a su pasión favorita, dejándose ver
con su traje teatral y romántico, porque sus ideas tiran en gran
manera a este género». La ridícula protagonista de «Las Aventuras
de Lorenza» obra impulsada por la literatura romántica:
No te extrañe de ver que alguna vez me remonto demasiado en mi
modo de hablar y uso de frases que puedan suponerse fuera del
alcance de una mujer vulgar. ¡No lo soy, no, más que en el nombre!
He leído muchas novelas y estoy muy familiarizada con el
romanticismo y me gusta ir al teatro en las noches que andan en
danza puñales y venenos, aunque no sea sino por la satisfacción de
ponerme mala y porque digan que tengo nervios. ¡Me complace tanto
oír hablar del mal de nervios!
Pero la gran mayoría de los relatos humorísticos de estos años
pertenecen a una tendencia más suave, lejos de la agresividad, de
la sátira, y del humor negro de Miguel de los Santos Álvarez o José
de Espronceda o del fantástico y absurdo de Ros de Olano.
La referencia es inequívocamente Mesonero Romanos y muchas de
sus escenas (en especial «El Amante Corto de Vista» uno de los
mejores cuentos de humorísticos de esos años), y en esa línea se
mueven los cultivadores. Aventuras divertidas, con un fondo
bienhumorado, con un toque de moralidad y un enfoque de la vida
burguesa en la que priva la satisfacción del hombre con la
sociedad. En muchos de ellos hay un leve toque antirromántico.
Autores conocidos como Modesto Lafuente Fray Gerundio, Juan
Eugenio Hartzenbusch y Manuel Bretón de los Herreros publican
cuentos de esta tendencia.
Algunos relatos de Bretón como «Una Nariz» (La Alhambra, 1840),
«Los Sastres», «El Mayorazgo de Lucena» y «Los Dichos» (Estos tres
últimos relatos —22→ están recopilados en Obras de Don Manuel
Bretón de los Herreros, Poesías. 1851) merecen citarse entre los
mejores de esta tendencia. El protagonista de éste último cuento,
decidido a buscar esposa entabla relaciones con una joven y la pide
en matrimonio. El fragmento en el que se habla del amor es muy
representativo de la consideración abiertamente antirromántica que
tiene Bretón del amor y del matrimonio y que está presente en la
mayoría de los relatos humorísticos que estamos viendo.
-
Para que se vea hasta que punto llegó mi sensatez y cuan
decidido estaba a entrar en el gremio, ha de saber usted que hice
todo lo posible por no enamorarme de mi novia, porque he visto
muchos matrimonios infelices entre consortes que lo fueron por un
exceso de vehemente pasión y porque para el día de mañana quería
quitarme a mí mismo el pretexto de decir si me iba mal: «no supe lo
que hice, me cegó el amor». No sé si por mi carácter demasiado
flemático para inspirar afectos a lo Víctor Hugo, o porque la
candidata debe de tener un temperamento poco más o menos tan
glacial como el mío, ello es que no acerté a merecer de ella otra
cosa que una tranquila amistad y una muy sistemática y sedentaria
estimación.
«Una nariz» es el mejor de estos cuentos. En un baile de
máscaras un poeta se sienta junto a una enmascarada y la galantea.
La enmascarada acepta sus galanteos pero se niega a quitarse la
careta. El poeta le promete que aunque sea fea la seguirá
galanteando, pero cuando se quita la careta aparece una monstruosa
nariz y el poeta huye. Al poco tiempo la nariguda vuelve a
acercarse a él y le descubre que la nariz era otra careta, y que en
realidad era una mujer bellísima. La mujer abandona al poeta a
pesar de las excusas de éste. El diálogo es muy ágil, como era de
esperar en Bretón, y ocupa la mayor parte del cuento. El cuento
funde varias de las características de estos relatos que estamos
viendo: anécdota moral en el fondo, cierta sátira antirromántica e
ingenio en el diálogo.
Otro grupo de relatos humorísticos se centra en el tema de las
«desventuras». Este tipo de relato se cultiva con frecuencia desde
la aparición de «Los aires del lugar» de Mesonero en el que El
Curioso Parlante se burla de los madrileños que pasan unos días de
vacaciones en el campo, donde les suceden desastre tras desastre. A
partir de allí las desventuras le pueden suceder a un escritor («La
mañana de un literato», Semanario Pintoresco Español, 1849), a un
político («Un día bien empleado o la vida de un ministro»,
Semanario Pintoresco Español, 1849), a un viajero («Un recuerdo de
Aranjuez» de Miguel Agustín Príncipe, El Laberinto, 1845), a un
madrileño asediado por los encargos de sus parientes provincianos
(«Las colaciones» de Vicente de la Fuente, Semanario Pintoresco
Español, 1843) y cómo no, a un romántico («Desventuras de un
Romántico» de Pelegrín García Cadena, El Fénix, 1847).
«Un Recuerdo de Aranjuez» es uno de los mejores relatos de esta
tendencia en el que, para variar, no falta el elemento satírico
antirromántico, es un cuento —23→ centrado en las desventuras de un
viajero de esta especie. El protagonista es un perfecto viajero
romántico, que decide de pronto viajar por pura necesidad del
espíritu:
Pues señor... yo me siento inspirado, yo necesito un sitio a
propósito para cantar. ¿Dónde me dirigiré? La atmósfera de la corte
me ahoga y es preciso salir de Madrid. ¿Qué pensamientos podrían
ocurrírseme en la muy conocida villa, que no se resintieran de la
confusión y el caos que reina en ella? A otra parte, poeta, a otro
sitio. La primavera ha
-
desplegado sus galas; el bellísimo mes de mayo te brinda con sus
flores: tu inspiración y tu genio se desarrollan en el campo. Vamos
al campo pues, vamos a cualquier parte, con tal que [...] en una
palabra que pierdas de vista a Madrid.
Así resuelto sale el viajero y coge un billete en la diligencia
de Aranjuez, que es el primer viaje que encuentra. Renegando contra
un país donde no hay caminos de hierro se dirige a la villa. Cuando
llega allí se da cuenta de que con las prisas se ha olvidado dinero
y pasaporte y que no tiene suficiente para una habitación para la
noche y luego comprar el billete de vuelta. Obligado a dormir en
Aranjuez, pues ya no hay diligencias, pasa la primera noche en el
palco de un teatro donde se ha quedado encerrado, la mañana
siguiente es detenido como sospechoso de haber robado un reloj,
después de aclarar el equívoco se mofa de él un pilluelo que le
roba el poco dinero que le queda y su propio reloj, haciéndole
extraviarse en el laberinto de los jardines del Príncipe, donde
debe pasar la segunda noche. Finalmente decide escapar de Aranjuez
antes de que le ocurra algo peor y vuelve a Madrid andando,
recordando tristemente sus quejas iniciales sobre la falta de
caminos de hierro.
Dentro de los cuentos humorísticos hay que señalar un importante
grupo: los publicados en El Pensamiento por Espronceda, Ros de
Olano y Miguel de los Santos Álvarez. El humorismo absurdo de Ros
de Olano («El escribano Martín Peláez»), cruel de Espronceda («De
Gibraltar a Lisboa. Viaje Histórico») y negro, negrísimo de Álvarez
(«Agonías de la corte») constituyeron una propuesta innovadora (y
fracasada) en un momento en que el relato histórico había caído en
las manos del romanticismo conservador.
Cuentos morales
El cuarto grupo de relatos por orden de publicaciones es el de
los cuentos morales (8,82%), aunque sólo con unas décimas de
diferencia respecto al quinto grupo, los cuentos fantásticos
(8,02%). Para valorar el cambio que supone esta reducción de la
importancia de los cuentos morales, hay que decir que en el período
1800-1808 los cuentos morales representaban un 59,38% del
total.
—24→
Uno de los primeros cuentos morales de este período es «Grandeza
y Miseria» de Ramón de Mesonero Romanos. Publicado por primera vez
en Cartas Españolas en 1832 y que fue incluido por «El Curioso
Parlante» en la primera serie de las Escenas matritenses. El cuento
(una anécdota moral que toca el conocido tema de menosprecio de
corte y alabanza de aldea) no se diferencia en nada de los cuentos
morales ilustrados y es un ejemplo más de los rasgos del XVIII que
perviven en Mesonero.
Los cuentos morales de este período son descendientes directos
de los dieciochescos. Se exaltan los mismos valores: conformismo
social («Antonio y Rita o
-
los niños mendigos» de Ramón de la Sagra, 1840); situación
subordinada de la mujer dentro de la familia («La Limpia de
Burguillos, que lavaba los huevos después de freíllos» de José
Giménez Serrano, Semanario Pintoresco español, 1850); exaltación de
la autoridad paterna («Historia de dos Bofetones» de Hartzenbusch,
El Panorama, 1839); glorificación del trabajo y del esfuerzo («La
economía de un real», Semanario Pintoresco Español, 1836;
«Contienda entre el trabajo y la ociosidad» de Julián Saiz Milanés,
Semanario Pintoresco Español, 1850).
Cuentos de aventuras contemporáneas
El sexto grupo en orden de frecuencia es el de aventuras
contemporáneas. Relatos en su mayoría de crímenes resueltos en el
debido castigo a los culpables. Uno de los escenarios preferidos es
Andalucía y los bandidos y contrabandistas que en ella pululaban.
En ese ambiente se sitúan relatos como «Historia de uno de los
niños de Écija» (Revista Literaria de El Español, 1846); «El
Morrillo» (Semanario Pintoresco Español, 1841) y «Mariano, novela
de costumbres» (Semanario Pintoresco Español, 1840), ambas de José
María de Andueza; «El resentimiento de un contrabandista» (El Iris,
1841) de Juan Manuel de Azara; «Manuel el Rayo, novela de
costumbres» (Revista Gaditana, 1839) cuento cuya autoría ha sido
muy discutida... Se trata, por lo general, de narraciones de escaso
valor literario y producidas, en su mayoría, en los últimos años de
la cincuentena.
Pero de entre todos estos cuentos sobresale «Alberto Regadón» de
Pedro de Madrazo, (El Artista; 1836) quizás el relato más
conseguido de este interesante autor en el que se reúnen muchos
elementos de interés: extremado fragmentarismo, brutales contrastes
entre el amor espiritual y la pasión sexual personificados en dos
figuras femeninas absolutamente contrarias (el ángel y el
monstruo), escenarios lúgubres (cementerios) y repelentes (una
sucia taberna llena —25→ de criminales borrachos), figura del
rebelde contra la sociedad, torturado y dubitativo...
En muchos de estos relatos está presente el tipo de «Bandido
Generoso» que tiene como virtudes fundamentales el valor, el
respeto a la palabra dada y la fidelidad a un estricto código de
conducta. Nadie mejor para representar la figura de este «bandido
generoso» que el famoso José María «El Tempranillo», que aparece en
varios relatos, siempre desde un prisma favorable como se puede ver
en «¡Ni la Trinidad te salva!» de Manuel María de Santa Ana (El
Laberinto, 1848) o en «Los bandoleros de Andalucía» de Juan Manuel
de Azara (El Iris, 1841). En este último relato un grupo de
secuaces de José María, dirigidos por un lugarteniente, asaltan un
carruaje. Cuando ya se disponen a violar a las mujeres que viajan
en el carruaje aparece «El Tempranillo» y mata al
lugarteniente.
«Una Acuarela» de Lino Talavera (Revista Literaria de El
Español, 1843) destaca entre los relatos de aventuras por la
cuidada presentación de sus personajes. El protagonista cuenta una
historia que le ha recordado la contemplación de un cuadro. Alférez
en un barco de guerra venezolano, ve como el barco, capitaneado por
un mestizo, el teniente Romualdo, abandona la armada y se dedica a
la piratería sin que el protagonista, joven de apenas diecisiete
años, pueda hacer nada para impedirlo. En una
-
de las incursiones Romualdo secuestra a una mujer y el
protagonista decide protegerla y más cuando se entera que es la
prometida de un oficial amigo suyo. Al final consigue liberarla,
aunque para ello tiene que renunciar a denunciar las piraterías de
Romualdo. En el cuento destaca la figura de Romualdo, el malvado de
la historia que se va engrandeciendo conforme la narración avanza y
al que el protagonista recuerda con indisimulada admiración, como
se puede ver en el momento en el que el barco embarranca en unos
arrecifes, durante una incursión pirata de Romualdo en tierra.
Yo tenía una secreta confianza en el teniente Romualdo; él era
valiente, superior a todos los peligros. Y los desesperados lances
en que se había encontrado se me representaban a la imaginación en
aquel instante para darme la esperanza de que él volvería a la
balandra y que con su atrevido genio nos sacaría de tan dura
situación. Ninguna confianza tenía yo en su compasión, porque sabía
que era capaz de arrojar con sus propias manos al mar al que por un
momento creyera causa del naufragio, pero la opinión que tenía yo
de su carácter me aseguraba que vendría primero a donde su deber lo
llamaba y moriría primero que abandonar su buque como un
cobarde.
[...] ¡Cuál sería su indignación al subir a bordo y conocer el
verdadero estado del barco! Sin embargo ni la muestra más ligera de
terror ni de duda se notó en su rostro; en el momento empuñó la
bandera y mandó formar sobre cubierta; luego, llamando al piloto y
al contramaestre les ordena el reconocimiento del casco y mientras
lo verificaban permaneció dando paseos de proa a popa con su mano
derecha —26→ sobre la empuñadura del cuchillo que llevaba a la
cinta. ¡Desgraciado del que hubiera manifestado entonces cobardía!
Habría quedado muerto en el acto bajo su formidable hierro. Su
frente estaba serena pero cubierta de una sombra que revelaba lo
que estaba pasando en su corazón; sus ojos parecían despedir rayos
de fuego y la majestad y firmeza de sus pasos le asemejaban al león
que reconcentra toda su rabia para arrojarse sobre la presa que
busca cauteloso.
Otros tipos
Las temáticas más frecuentadas son uno de los elementos claves
del cambio entre el primer período que hemos estudiado (1800-1808)
y el tercero (1831-1850). En los primeros años nos encontramos casi
exclusivamente con cuatro grupos de temas: los cuentos morales
(59,38%), los de aventuras (18,75%), históricos (12,50%) y de amor
(9,38%). En los últimos veinte años de la cincuentena, como ya
hemos visto, se abre el abanico de posibilidades temáticas y nos
encontramos con los históricos (38,24%), de
-
amor (16,58%), humorísticos (14.71%), morales (8,82%),
fantásticos (8,02%), y de aventuras (5,08%). Y no solamente esta
apertura de temas; aparte de todos estos relatos pueden encontrarse
algunos que podrían calificarse de costumbristas, populares, (sobre
todo algunos de Fernán Caballero), trágicos, psicológicos o
religiosos (entre estos una increíble manifestación de integrismo
religioso: «Las disciplinas» de Tomás Aguiló (La Fe, 1849).
Bibliografía • Baquero Goyanes, Mariano (1949): El cuento
español en el Siglo XIX. Madrid.
Revista de Filología Española. Anejo L. • Roas, David (1997):
«La crítica y el relato fantástico en la primera mitad del
siglo XIX». Lucanor. 14. 79-109. • Romero Tobar, Leonardo
(1995): «Sobre la acogida del relato fantástico en la
España romántica», en Teoría e interpretación del cuento, (ed.)
Peter Frölicher y Georges Güntert. Berlín. Peter Lang. Colección
«Perspectivas hispánicas». 223-237.
• Trancón Lagunas, Montserrat (1991): Prensa y Cuento fantástico
en el Romanticismo Español. Universidad de Valencia. Servicio de
Publicaciones.
• ——. (1992): «Periodismo y cuento fantástico en el romanticismo
español» en Romanticismo y fin de siglo. Barcelona. Universitat de
Barcelona. PPU. pp. 425-430.
• ——. (1993): «Modelos estructurales del cuento fantástico en la
prensa romántica madrileña» Lucanor. 8. pp. 91-117.
• ——. (1997): «El cuento fantástico publicado en la prensa
madrileña del XIX (1818-1860)» en Narrativa fantástica en el Siglo
XIX. (España e Hispanoamérica). Lérida. Editorial Milenio.
• ——. (1999): Relatos fantásticos del Romanticismo español.
Instituto de Estudios Modernistas.
• ——. (2000): La literatura fantástica en la prensa del
romanticismo. Institució Alfons el Magnànim (Valencia).
-
2010 - Reservados todos los derechos
Permitido el uso sin fines comerciales
____________________________________
Facilitado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Súmese
como voluntario o donante , para promover el crecimiento y la
difusión de la
Biblioteca Virtual Universal www.biblioteca.org.ar
Si se advierte algún tipo de error, o desea realizar alguna
sugerencia le solicitamos visite el siguiente enlace.
www.biblioteca.org.ar/comentario
http://www.cervantesvirtual.com/http://www.biblioteca.org.ar/voluntariosform.htmhttp://www.biblioteca.org.ar/donac.htmhttp://www.biblioteca.org.ar/http://www.biblioteca.org.ar/http://www.biblioteca.org.ar/comentario/http://www.biblioteca.org.ar/comentario
Los cuentos de la prensa romántica española (1830-1850):
Clasificación temática