Litzmannstadt Getto - pamięć afektywna, fotografia i muzyka

69Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

1 —B. Nichols, Typy filmu

dokumentalnego, [w:] Metody dokumentalne w filmie,

red. D. Rode, M. Pieńkowski, Łódź 2013, s. 19-22.

Poetyka filmów dokumentalnych opowiadających o get-cie łódzkim jest pod wieloma względami typowa dla nie-fikcjonalnego kina poświęconego Zagładzie i odzwier-ciedla jego przemiany w ciągu minionych dziesięcioleci.We wczesnych realizacjach, poczynając od lat 60., do-minował historyczny komentarz tworzący filmową narra-cję – raz o nachyleniu emocjonalno-patetycznym jak w Litzmannstadt Getto Daniela Szylita (1965), raz opi-sowym i faktograficznym, jak w filmie Chaim Rumkowskii jego Żydzi (1982), gdzie słowo osiąga supremację nadmateriałem wizualnym. Jednocześnie ten charaktery-styczny dla dokumentalnego trybu objaśniającego voice-over jest tym, co „nie mieści się” (off) w przestrzeniprezentowanych fotografii, dopowiadając bądź zaprze-czając temu, co na nich widzimy; głos ten symbolizujerodzaj wiedzy niedostępnej ofiarom getta. W relacji doczasu zdjęć i horyzontu wiedzy ludzi, o których mówi – komentarz antycypuje niejako to, co pojawi się póź-niej 1. W produkcjach od lat 90. coraz częściej spoty-kamy się z relacjami Ocalałych, pełniącymi tę funkcję,jaką przed obliczem sprawiedliwości pełniłby naocznyświadek – łaciński testes, oraz po części tę, która przy-padłaby stojącej w centrum wydarzeń ofierze (o któ-rej/których się świadczy). Rolę węzłów filmowej narracjipełnią także coraz częściej archiwalne fotografie, któ-rych znaczenie wykracza poza rolę ilustracji opowiadańświadków czy unaocznień wpisanych w porządek obiek-tywizującego komentarza. W poniższych uwagach chciał-bym zająć się fotografią i muzyką jako formami pamięciafektywnej i zmianą ich statusu w filmach dokumental-nych poświęconych gettu łódzkiemu.

Coraz częściej i coraz dobitniej od lat 90. to archi-walne zdjęcia, a nie wypowiedzi zaczerpnięte z doku-

Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

— Tomasz Majewski

Henryk Ross, jeden z fotografów getta, zatrudniony w Wydziale Statystycznym.Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

mentów w rodzaju dziennika Dawida Sierakowiaka czyoficjalnych zapisków z Kroniki getta łódzkiego stają sięnie tylko materiałem, ale także punktem wyjścia dla nie-typowej estetyki filmowej. Nacisk położyłbym na to, żesą to fotografie per se a nie filmowy footage lub pocho-dzące z filmów fotogramy. Silnie odczuwamy z tego ty-tułu właściwy im rodzaj domknięcia kompozycyjnego i statyki – którą reżyserzy filmowi starają się zazwyczajprzełamać, posiłkując się zabiegami w rodzaju ognisko-wania kamery na wybranym detalu, ruchem, który sy-muluje w makrofotograficznym oglądzie zmienne ukie-runkowanie uwagi w otwartym polu przestrzennym. Toklasyczne zabiegi z repertuaru technik kina fabular-nego, które mają wyobrażeniowo „przenieść” widza w środek sceny utrwalonej na fotografii. Te chwyty z po-rządku sztuki opowiadania coś istotnego fotografiom od-bierają i zarazem czymś je obdarzają. Animują i wypo-sażają w rodzaj „nadobecności” postacie na nich obe-cne. Tym, co zostaje zanulowane, jest natomiast znieru-chomienie obrazów i pierwotne poczucie separacji,oddzielenia nas od przestrzeni sfotografowanej. Innymisłowy chodzi tu, używając terminu Raymonda Williamsa,o ustanowienie środkami wyrazu kina fabularnego pew-nej „struktury odczuwania”, która przybliża nam posta-cie i pomaga usunąć z pola widzenia to, co jest histo-rycznym i kompozycyjnym obramowaniem, które z defi-nicji sytuuje nas na zewnątrz tamtego świata – jako nie-przynależących – obecnych i patrzących, ale niewspół-czesnych z oglądanymi scenami i postaciami, jako za-stępczych świadków getta.

Fikcyjna, choć jeszcze niehalucynacyjna sytuacja, łą-cząca aktualne widzenie „na własne oczy” i „bycie tam”,wytwarzana jest, powtórzymy, w większym stopniu dziękifilmowo-narracyjnemu trybowi lektury zdjęć przez ka-merę, niż dzięki nim samym. Barwne fotografie nazistow-skiego księgowego Zarządu Getta – Waltera Geneweina,odnalezione w 1987 r., rzadko są w Fotoamatorze (1998)ukazywane przedmiotowo, jako materialna całość celu-loidowego obrazka z ramką, częściej jako wykadrowane,przekształcane w formę filmowego planu-sekwencji(zmienny sposób kadrowania na ruchu, symulowanie uj-mowania obiektów przez kamerę raz w zbliżeniu, półzbli-żeniu lub planie ogólnym, czasem w travellingu, prze-szukującym przestrzeń obrazu) bądź animowane przezprzenikanie oraz inne zabiegi miękkiego montażu.

70 Tomasz Majewski


To wszystko, w połączeniu ze szmerami i dźwiękamiulicy, tramwajów, głosów ludzi – ma owym fotografiomodebrać statyczny, „martwy” charakter. Ten rodzaj prze-ramowania obrazów, który ma nas – widzów angażować(ruchomy obraz, który wzrusza i porusza ciało patrzą-cego) jest czymś, co odbiera fotografiom obcość i kon-stytuujące je znieruchomienie. Tymczasem to właśniete osłabiane własności absorbują nas, acz w zupełnieinny sposób niż w kinematograficznej lekturze – przezzatrzymanie, „przykucie” do niewielkiego formatu ob-razka, czemu towarzyszy niekiedy uczucie na tyle doj-mujące, że chcielibyśmy oderwać, odwrócić wzrok lubcałkiem przeciwnie – pomaga ono uruchomić rezerwyuwagi i „techniki cierpliwości”.

Animacja środkami filmowymi barwnych slajdów Ge-neweina –przeciwstawionych w filmie Dariusza Jabłoń-skiego czarno-białym, niemym ujęciom współczesnymŁodzi z lat 90. – zostaje uzasadniona w konstrukcji filmuprzez montaż dokumentów składających się na warstwęspersonalizowanego komentarza – listów prywatnych,korespondencji handlowej, biurowych sprawozdań,które czytane z offu mają widzom przybliżyć świado-mość autora barwnych slajdów, który w obliczu tragediigetta – przekształcanej podczas fotografowania w idyllę

Slajd Waltera Geneweina. Fotoamator, reż. D. Jabłoński,1998, udostępniony przezApple Film Production

rodem z prospektu reklamowego – martwi się przedewszystkim jakością techniczną swoich zdjęć. Reżyserfilmu, Dariusz Jabłoński, proponuje tryb lektury polega-jący na cierpliwym poszukiwaniu tego, co umyka kontrolioka fotoamatora.

Kamera w powolnym najeździe na twarz kobiety – zbli-żenie oczu – wytwarza efekt będący odpowiednikiem jejspojrzenia skierowanego na widza. Budzi to podskórnezaniepokojenie, zwłaszcza że spojrzenie, które nas w tym momencie dosięga, próbuje się jednocześnieprzed nami skryć. Lęk w oczach sfotografowanej kobietyjako widzowie możemy odczuwać jako lęk przed nami,przed naszym spojrzeniem. Lektura zdjęcia służy zawią-zaniu fikcyjnej, nierównoczesnej czasowo relacji – do-chodzi tym samym do afektywnego zdarzenia, któremimo że „filmowo wytworzone”, nie jest wcale obojętneetycznie. Zoom kamery zostaje przekształcony w „zna-czące” spojrzenie ofiary wybiegające z wnętrza kadru,które „utożsamia” potencjalnego widza z pozycją prze-strzenną i spojrzeniem tego, kto wówczas patrzył. Jejspojrzenie identyfikuje patrzącego „teraz” z patrzącym„wtedy” fotografem. Taki rodzaj lektury prowokowanejprzez pracę kamery filmowej wykracza poza to, co moż-

72 Tomasz Majewski

Kadr z filmu Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998,udostępniony przez Apple Film Production


liwe jest do zamknięcia w porządku czysto wizualnym – to „wizualny performatyw”, chodzi o emocjonalne po-ruszenie, pobudzenie wyobraźni, które ma nam pomóc od-naleźć w sobie empatię. Ponieważ wyobraźniowo i emo-cjonalnie przenosimy się w „tamto” miejsce, patrzymy narzecz z punktu widzenia ukazanych na ekranie postaci – dlatego uważam za uzasadnione pisanie o quasi-fabu-larnym charakterze takich dokumentów jak Fotoamator,które zarazem należą do domeny kina niefikcjonalnego.

W tym miejscu warto zastanowić się nad tym, czytytuł „Fotoamator” nie jest mylący. Wiele argumentówprzemawia za tym, że wykorzystana w filmie seria kolo-rowych slajdów nie powstała jako przedsięwzięcie pry-watne lub amatorskie. Sam koszt barwnych negatywo-wych taśm był znaczny, a w cytowanej w filmie korespon-dencji z koncernem IG Farben mamy wskazówki, żezdjęcia te powstały raczej do „celów służbowych” – miały potwierdzać na zewnątrz wydajność produkcyjnągetta i dowodzić „menadżerskiego profesjonalizmu” pra-cowników Zarządu Getta. Z pewnością możliwa byłobyich lektura poprowadzona w innym kierunku, niż zrobiłto w swoim filmie Dariusz Jabłoński. Lektura, która sku-piałaby się w większym stopniu na inscenizowanym cha-

Kadr z filmu Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998,udostępniony przez Apple Film Production

rakterze zdjęć, które nie powstały raczej bez sceno-graficznych i reżyserskich uwag kierownika ZarząduGetta, Hansa Biebowa, a w niektórych przypadkach za-pewne także nie bez udziału jego zastępy – FriedrichaWilhelma Ribbe, który dozorował zarzucony projekt mu-zeum żydowskiego i kierował przygotowaniami do wy-stawy produktów getta w gmachu szpitala Heleny Wolff2

przy ul. Łagiewnickiej.Slajdy Geneweina dają bardzo wybiórczy i zafałszo-

wany obraz getta, co uzasadnia ich krytyczną i emocjo-nalnie ukierunkowaną lekturę, jaką proponuje widzomDariusz Jabłoński. Wspomnianą serię można z łatwościąprzeciwstawić czarno-białym fotografiom z Litzman-nstadt Getto, które wydają się być nośnikami historycz-nej prawdy. Jest to szczególnie bezsporne, gdy po-równujemy lokalizacje zdjęć Grossmana i Geneweina przyplacu Strażackim – uzupełniają się one jak ujęcie i prze-ciwujęcie, z tym zastrzeżeniem, że Grossman zostawianam zapis tego, czego na zdjęciach Geneweina zazwy-czaj nie widać – utrwala np. lokalizację stojącej tam szu-bienicy. Jednak i tutaj przy bliższym wejrzeniu sprawastaje się bardziej złożona. Fotografie wykorzystywane wewczesnych filmach o łódzkim getcie – w sposób szcze-gólny dotyczy to filmu Daniela Szylita – są zarówno au-torstwa Mendela Grossmana, Henryka Rossa jak i LajbaMaliniaka 3 – fotografów zatrudnionych w Wydziale Sta-tystycznym Przełożonego Starszeństwa Żydów. Niewszystkie z tych fotografii powstały do celów oficjalnych.Niektóre mają charakter prywatny 4 (było to jeszcze moż-liwe do 1942 r., kiedy to tworzenie „nieoficjalnych”przedstawień getta zostało zabronione), pewna zaśczęść to rejestrowana przez Grossmana z narażeniemżycia dokumentacja wydarzeń w rodzaju egzekucji czydeportacji, po których nie miał zostać żaden ślad. Statustych trzech odmian dokumentacji nie może być jedna-kowy, choć ich użycie jako materiału wizualnego w fil-mach niekoniecznie respektuje ów fakt. Oficjalne zdję-cia przeznaczone do celów urzędowo-propagandowychbyły selektywne w sposobie ukazywania rzeczywistości,często inscenizowane, co nie wyklucza rzecz jasna moż-liwości posłużenia się nimi jako formą świadectwa his-torycznego, wymaga to jedynie ostrożności i świado-mości zmiany ramy interpretacyjnej.

Z przekazów świadków wiemy, że Mendel Grossmandysponował dwoma aparatami fotograficznymi – jednym

2 —Zob. T. Majewski, Getto w kolorach Agfa. Uwagi

o „Fotoamatorze” Dariusza Jabłońskiego, [w:] Między słowem

a obrazem. Księga pamiątkowa dla uczczenia jubileuszu profesor

Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej,red. M. Jakubowska, T. Kłys, B. Stolarska, Kraków 2005.

3 —Pozostało po nich około 20 tys.

fotografii zgromadzonych w albumach Wydziału

Statystycznego.

4 — Zarząd Starszeństwa Żydów wyraził

zgodę na powstanie na tereniegetta Spółdzielni zrzeszającej

jedenastu fotografów, którzy mielidysponować dwoma atelier fotogra-ficznymi – przy ul. Brzezińskiej 11 i ul. Lutomierskiej 34; zob. notatka

z dni 10-13 stycznia 1942 r., [w:] Kronika getta łódzkiego/

Litzmannstadt Getto 1941-1944,tom II 1942, oprac. i red. naukowa

J. Barnowski, K. Radziszewska, A. Sitarek, M. Trębacz, J. Walicki, E. Wiatr, P. Zawilski, Łódź 2009,

s. 22.

74 Tomasz Majewski


posługiwał się w ramach oficjalnych zleceń WydziałuStatystycznego, po drugi, Leicę ukrytą pod płaszczem,sięgał w sytuacjach, gdy chciał utrwalić coś z własnej ini-cjatywy5. Do najważniejszych spośród tej ostatniej grupynależą zdjęcia przedstawiające Szperę. Według Ruzki(Rózi) Grossman, siostry fotografa, w wykonaniu z ukry-cia tych ostatnich pomagał Arie Ben Menachem, twórcaalbumu złożonego z fotograficznych kolaży, który po-wstał w styczniu 1943 r. 6. Twórca osiemnastostronico-wego albumu posłużył się w nim obydwoma typamifotografii Grossmana – tymi powstałymi dla WydziałuStatystycznego i tymi wykonanymi z ukrycia – dającymiświadectwo temu, o czym autorzy Kroniki getta łódz-kiego z konieczności musieli milczeć. W przejmującej,ekspresyjnej pracy Ben Menachema odwołującej się doestetyki kolażu konstruktywistycznego, interesujące jestto, że zdjęcia Mendela Grossmana tworzą kontinuum.Przemontowane i inkorporowane w kolaż jawią się naj-pierw jako wyraz grozy „kryzysowej codzienności”, prze-jaw radzenia sobie z tym, co przytłaczające, przeżywaniai przeżycia – zanim na zdjęciach wykonanych z ukryciaukażą siłę zniszczenia, traumatyczny wymiar deportacji.Karty albumu są podpisane i dwie ostatnie noszą ude-rzające tytuły Amimo wszystko i Przetrwamy, co ewokujew silny sposób perspektywę ofiar i oddaje ich horyzontczasowy i doświadczenie ze stycznia 1943 r. Patrząc z tej perspektywy, wykorzystany w pracy Ben Mena-

5 —J. Podolska, Z Leicą

pod płaszczem. Fotografowie getta,[w:] Odwaga patrzenia. Eseje

o fotografii, red. T. Ferenc, Łódź2006, s. 41-52.

6 —Getto. Terra incognita. Sztuka

walcząca Ariego Ben Menachema i Mendela Grossmana,

red. X. Modrzejewska-Mrozowska, A. Różycki, M. Szukalak, Łódź

2009. Reprodukcje tego niezachowanego albumu mogłempierwszy raz obejrzeć na wystawie

Polak-Żyd-Artysta. Tożsamość a awangarda autorstwa Joanny

Ritter i Jarosława Suchana, Muzeum Sztuki w Łodzi, listopad

2009-styczeń 2010.

Mendel Grossman.Ze zbiorów ArchiwumPaństwowego w Łodzi

chema „oficjalny” i „nieoficjalny” typ przedstawień foto-graficznych z getta na podobnych zasadach „zaś-wiadcza” i „oskarża”, mimo że chodzi tu o zamierzoneintencjonalnie różne porządki reprezentacji.

Wydaje się, że w filmie Daniela Szylita LitzmannstadtGetto z 1965 r. mamy do czynienia z intensyfikacją ta-kiej właśnie procedury, ale staje się to zrozumiałe do-piero po odtworzeniu pierwotnego kontekstu komu-nikacyjnego filmu. Na pozór obcujemy tu przede wszyst-kim z emfatycznym i „mówiącym za ofiary” komenta-rzem, który nie tylko steruje narracją, ale także do-datkowo przyczynia się do poczucia niezróżnicowania,homogeniczności wykorzystanych w filmie fotografii.Treść historycznego wykładu sugeruje, że ktoś w imieniupolskiej społeczności mówi o zbrodni dokonanej na spo-łeczności żydowskiej i obecne tu afektywne nacechowa-nie jest patosem „zbiorowego my”. Film otwierają ujęcia,w których z dumą wskazywane są kulturalne osiągnięciaprzedwojennej społeczności żydowskiej Łodzi, mowajest o wkładzie jej przedstawicieli w rodzaju Artura Ru-binsteina i Julina Tuwima w – odpowiednio – kulturęświatową i narodową. Następujące później sekwencjezdjęć ukazujących zniszczenia i wycieńczającą pracę,kontrastują z otwierającą film opowieścią o witalności i osiągnięciach żydowskiej społeczności. Film w zacho-wanej wersji zamykają informacje o likwidacji getta w sierpniu 1944 r., ukazane dzięki zdjęciom MendelaGrossmana, i informacje o oporze organizowanym przezkomunizującą grupę skupioną wokół Racheli Róży Pa-canowskiej-Krengel. Jej postać jest jedynym jednostko-wym bohaterem; zarazem wydobycie z narracji o losiecałej społeczności tego „konkretnego ja”, ma oczywistycharakter serwitutu politycznego, co jest wzmocnioneprzez wyjątek od reguł narracji – to jedyne zakłócenieporządku chronologicznego i przywoływanie losu społeczniczki deportowanej do Chełmna nad Nerem w 1942 r. po komentarzu o likwidacji getta w sierpniu1944 r. Analiza zachowanej w archiwum Wytwórni Fil-mów Oświatowych pierwszej wersji scenariusza poka-zuje jednak, że zakończenie miało mieć zupełnie innycharakter. Film w propozycji przedłożonej przez DanielaSzylita miała zamykać współczesna sekwencja filmowa,wyjście w przestrzeń Bałut i ukazanie zbudowanego tamosiedla Włady Bytomskiej. Ramę filmową w tym przy-padku ustanawiałyby obrazy życia społeczności, przeży-

76 Tomasz Majewski


cia i oporu, dowody jej witalizmu (abstrahując na mo-ment od podziału na społeczność polską i żydowską).Wątpliwości nasuwa oczywiście to, że społeczność ży-dowska w Łodzi jednak nie przetrwała, ocalały tylko nie-liczne jednostki – innymi słowy za „My” komentarzadałoby się prawomocnie podstawić jedynie pewne „Ja”.

Z pomocą w zrozumieniu tego paradoksu może namprzyjść w tym przypadku mało znana biografia tego re-żysera. Daniel Szylit należał do ocalałych z getta łódz-kiego – pozostał na terenie getta także po jego likwidacjijako członek komanda sprzątającego 7. Po wojnie za-mieszkał na terenie byłego getta – na rzeczonym osiedluWłady Bytomskiej przy ul. Boya-Żeleńskiego. Doświad-czenie biograficzne tego reżysera musiało być w środo-wisku filmowym znane przynajmniej niektórym, skorostudiujący z Szylitem na jednym roku w Szkole FilmowejAndrzej Wajda uczynił go swoim współpracownikiem przySamsonie (1961), głośnym filmie opartym na prozie Ka-zimierza Brandysa dotyczącej powstania w getcie war-szawskim. Sam Szylit podpisał swoim nazwiskiem przedemigracją do Izraela po marcu 1968 r. zaledwie dwafilmy – jednym z nich jest przywoływany dokument po-wstały z okazji dwudziestej rocznicy likwidacji Litzman-nstadt Getto, o którego nakręcenie Szylit zabiegał. Popowstaniu prawdopodobnie trafił on jednak na półkę, cownioskuję na tej podstawie, że nie udało się nam odna-leźć żadnych informacji o jego pokazach lub dystrybucji 8.

7 —Informację biograficzne na temat

życia Daniela Szylita podaję dziękiuprzejmości pana Leona Kelcza,któremu składam w tym miejscu

podziękowania.

8 —Pierwsza publiczna prezentacja

filmu Szylita nastąpiła po 40 latach, w kwietniu 2004 r.,

w ramach przeglądu filmów dokumentalnych dotyczących

łódzkiego getta Pieśń o zamordowanym narodzie żydowskim przygotowanym

przez Instytut Tolerancji.

Zdjęcie Daniela Szylita udostępnione dzięki uprzejmości pana Leona Kelcza

Wyobrażenia filmowe getta łódzkiego, a zwłaszczalinia demarkacyjna oddzielająca reprezentacje gettawarszawskiego i łódzkiego, to osobny temat, którychciałbym podjąć. Na pierwszy rzut oka granica ta macharakter przypadkowy – z getta warszawskiego, inaczejniż z łódzkiego zachowało się wiele zapisów filmowych,z których większość wyszła spod ręki Niemców w majuroku 1942 r. 9. Globalny charakter pamięci getta war-szawskiego ma wiele przyczyn, których nie będę w tymmiejscu rozważał. Istotne dla zajmującego mnie tutaj za-gadnienia są jednak konsekwencje takiego stanu rze-czy. Niemal powszechne wydaje się odczucie, że obrazygetta warszawskiego to zuniwersalizowane obrazy gettai uniwersalne ikony Holocaustu. Procesowi przekształ-cenia getta warszawskiego w globalne miejsce pamięcitowarzyszył proces „przechwytywania” innych reprezen-tacji, włączania ich w narrację o tym symbolicznie nace-chowanym miejscu. W ten sposób przedstawienia gettałódzkiego oraz dzielnicy żydowskiej w Łodzi przed za-mknięciem jej w roku 1940, stawały się nieoznaczonym„materiałem” ilustrującym opowieść o getcie warszaw-skim. Dzieje się tak we francuskim filmie Czas getta (LeTemps du Ghetto) (1962), w którym do zilustrowaniaopowieści o Nalewkach i Lesznie wykorzystano ujęcia z łódzkich Bałut i Starego Miasta, nakręcone przez na-zistowską ekipę operatorów Fritza Hipplera w listopadziei grudniu 1939 r., które były wykorzystane w antysemic-kim filmie Der Ewie Jude (1940).

Odrębnym tworzywem pamięci afektywnej – przezktórą rozumiem tutaj nacechowaną emocjonalnie, wy-twarzająca poczucie uczestnictwa, formę pamięci kultu-rowej – jest, obok fotografii – przede wszystkim muzykai wydaje się, że nabiera ona coraz większego znaczeniajako nośnik doświadczenia cudzego, minionego, bezpo-średnio dla nas niedostępnego. Przykładami strategii re-prezentacji, które w centrum struktury filmu dokumen-talnego stawiają muzykę, są przede wszystkim dwa filmypoświęcone osobie barda getta łódzkiego – JankielaHerszkowicza: Pieśń łódzkiego getta (Song of the LodzGetto) (2012) i Król i błazen (The King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) (1999). Nie jest to z pew-nością przypadek, że Daniel Szylit, który znał rzeczywis-tość getta z autopsji, użył w warstwie dźwiękowejswojego filmu dwóch piosenek Herszkowicza, znanychmu z ulicy z tamtych lat 10. Utwory gettowego pieśniarza

9 —Problemu tego dotyczy

Niedokończony film w reż. YaelHersonski z 2010 r., który jest

krytyczną lekturą materiałów filmowych z getta warszawskiegopozostawionych przez Niemców,

których duża partia została odnaleziona dopiero w latach 90.

Strategia przyjęta przez tę autorkęprzypomina po części tę, jaką

rozwinął w stosunku do serii slajdów Geneweina z Getto

Litzmannstadt Dariusz Jabłoński w Fotoamatorze.

10 —Są to prawdopodobnie dodane

na etapie postprodukcji nagraniasamego Herszkowicza wykonanedla lokalnego oddziału Polskiego

Radia w Łodzi w 1965 lub 1966 r.

78 Tomasz Majewski


stanowią uprzywilejowane „miejsce pamięci” w rozumie-nia Pierra Norry 11, które łączą ze sobą narracje wszyst-kich ocalałych dokumentów o łódzkim getcie. Pamięt-nym momentem Fotoamatora Jabłońskiego jest prze-cież również chwila, w której Arnold Mostowicz zaczynanucić i a vista z jidysz tłumaczyć piosenkę RumkowskiChaim-ergebtitklajim 12. Także opowiadający o BirkenauJo Wajsblat wspomina ułożoną tam przez Herszkowiczapiosenkę Shtubn-eltster. Słowa piosenek słyszymy w róż-nym wykonaniu, za każdym jednak razem jest to intona-cja i „ziarno” czyjegoś niepowtarzalnego głosu, za któ-rym stoi czyjeś doświadczenie i niepowtarzalna historia.Niezwykle przejmujące jest zestawienie wykonaniapieśni z getta w interpretacji zespołu klezmerskiegoBrave Old World 13 z Getto, getunia, getochna kochana,którą śpiewa mieszkająca w Łodzi wnuczka JankielaHerszkowicza, wędrując przez plenery podwórek na Sta-rym Mieście.

W przypadku izraelskiego filmu Król i błazen (The Kingand the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) strategiaużycia muzyki jest odmienna. Telewizyjny kolaż z ele-mentami miksażu wideo, zdjęć nakładanych i animowa-nych elementami tła scenograficznego, jest w przeci-wieństwie do przywoływanych wcześniej filmów formąbogatą wizualnie, niemal „teledyskową”. Archiwalnezdjęcia Mendela Grossmana zabarwione lub „wirażo-wane” malarsko, animowane scenografie towarzysząnarracji, której kolejne epizody wyznaczają piosenkiHerszkowicza. Mają one na celu przedstawić doświad-czenie wewnętrzne, stan ducha i umysłu mieszkańcówgetta podczas kolejnych sytuacji z niepojętej „kryzysowejcodzienności” w bliskości śmierci, głodu i chorób blis-kich. Piosenki zachowują jednak także coś z ciepła, tros-ki i czułości wobec współbraci, uderzają w nuty smutku,ironii i buntu. Tytułowym „królem” jest tutaj Chaim Rum-kowski, który w ujęciu twórców filmu żył w zagadkowejsymbiozie z ulicznym śpiewakiem. Układ kolejnych epi-zodów stanowią słowa z przemówień Przełożonego Star-szeństwa Żydów, dla których kontrapunktem są właśnieurywki pieśni łódzkiego krawca. Na muzyczną formę ca-łości filmu mają tutaj także wpływ zabiegi takie, jak roz-bicie komentarza na głosy kilku różnych lektorek i lektorów. Charakterystyczny jest na przykład moment,gdy odczytaniu suchej notatki z Kroniki getta łódzkiegoo zużyciu ćwierci miliona cegieł z rozbiórki do utwardze-

11 —P. Norra, Między pamięcią

a historią: Les lieux de memoire,przeł. P. Mościcki, Tytuł roboczy: Archiwum, 2009, nr 2, s. 4-12,

wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi.

12 —http://holocaustmusic.ort.org/

places/ghettos/lodz/rumkovski-khayim0/ (09.06.2014)

13 —Nagrania te weszły w skład

albumu Song of the Łódź Ghetto(2006).

nia drogi na cmentarz przy ul. Brackiej towarzyszy jakcień piosenka Herszkowicza o nieprzypadkowej blisko-ści na Marysinie przestrzeni wypoczynku i miejscawiecznego spoczynku. Film poprzedza znamienny napis:„Piosenki ulicznego śpiewaka zostały zrekonstruowaneprzez niego samego, zanim targnął się na swoje życie”– to aluzja do samobójstwa Herszkowicza, do któregowedług relacji rodziny doszło po załamaniu, jakiego doz-nał po wyjeździe w wyniku antysemickiej nagonki w 1968 r. wielu jego przyjaciół. Herszkowicz został nawiele lat zapomniany, także w Łodzi, gdzie żył po wojnie

80 Tomasz Majewski

fot. Mendel GrossmanJankiel Herszkowicz, 1941,zdjęcie wykonane przezMendla Grossmana. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi


14 —Obecnie grób Jankiela Herszkowi-

cza znajduje się na cmentarz żydowski przy ul. Brackiej, gdzie został przeniesiony

w 2012 r.

i gdzie spoczął na cmentarzu komunalnym na Dołach w 1972 r. 14, ale jego piosenki były pamiętane i stały siępo latach symbolem przeżyć mieszkańców getta łódz-kiego, wyrażały ich uczucia miłości i goryczy, nadziei i rozpaczy. Te piosenki, których ironiczny ton pozwalałodsuwać horyzont śmierci, lepiej niż cokolwiek innegouczą dziś empatii, a może łączą się w trakcie słuchaniai nucenia z niepokojem – czy naprawdę możemy zrozu-mieć tamten rodzaj doświadczenia.

Litzmannstadt Getto - pamięć afektywna, fotografia i muzyka

Documents