Literatura y humor. estudios teórico críticos

Ulpiano Lada Ferreras Álvaro Arias-Cachero Cabal

(eds.)

Literatura y humor Estudios teórico-críticos

Del texto: María del Carmen Bobes Naves, Francisco Chico Rico, José Antonio Hernández Guerrero, Ulpiano Lada Ferreras e Isabel Paraíso Almansa.

De la edición literaria: Álvaro Arias-Cachero Cabal y Ulpiano Lada Ferreras.

Edita: Universidad de Oviedo.

ISBN: 978-84-8317-803-4 Depósito Legal: AS- . -2009

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Índice

Prefacio ............................................................................. 9

I. Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana,María del Carmen Bobes Naves .................................. 13 1.1. Introducción ........................................................ 13 1.2. El humor en los géneros dramáticos .....................15 1.3. Función catártica de la risa .................................. 21 1.4. El humor en Pedro Páramo ................................. 26 1.5. El humor en los cuentos de Cortázar ................... 35 1.6. El humor en La fiesta del chivo ........................... 37

II. El humor: un procedimiento creativo y recreativo,José Antonio Hernández Guerrero .............................. 43 2.1. Marco de referencias teóricas .............................. 43 2.2. El humor, un lenguaje peculiar ............................ 49 2.3. Procedimientos más frecuentes ............................ 53

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III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo, Isabel Paraíso .............................................................. 57 3.1. Breve noticia histórica sobre El caballero de Olmedo ............................................................... 57 3.2. Trasfondo literario de la obra ............................. 58 3.3. La comicidad en la estética de la comedia ........... 58 3.4. Teoría ciceroniana de la comicidad ..................... 59 3.5. Tipología de la comicidad en El caballero de Olmedo ............................................................... 67 3.6. Conclusión .......................................................... 79

IV. La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental, Francisco Chico Rico.................................................... 83 4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y

clasicista .............................................................. 83 4.2. La risa en el contexto de la Retórica .................... 95 4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de

Chicago: a propósito de Elder Olson ................... 98 4.4. Epílogo .............................................................. 100

V. El relato tradicional en la especulación literaria del siglo XVIII. La elocuencia popular de Antonio de Capmany, Ulpiano Lada Ferreras ............................................... 103 5.1. Introducción ...................................................... 103 5.2. La elocuencia popular ....................................... 105 5.3 El humor en la elocuencia popular .................... 121

Obras citadas ................................................................ 129

Índice onomástico ......................................................... 139

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IV

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental

FRANCISCO CHICO RICO Universidad de Alicante

4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista

Como es bien sabido, la Teoría literaria occidental encuentra sus orígenes y fundamentos en Grecia, y, de una manera muy especial, en el tratado aristotélico dedicado a la Poética (s. IV a. C.). Aunque un estudio amplio y coherente de los fundamentos del pensamiento teórico-literario occidental nos obligaría a retro-traernos hasta Homero (ss. IX-VIII a. C.), por razones de clari-dad y de economía nos centraremos, para empezar, en Aristóteles y en sus consideraciones sobre la risa en el contexto de la comu-nicación literaria, es decir, vista como uno de los posibles efectos perlocutivos de los actos de habla llevados a cabo mediante el arte de lenguaje. Dichas consideraciones nos permiten afirmar ya, de entrada y sin ambages, que humor y literatura (literatura y humor) conforman una relación de importancia capital desde los mismos orígenes de la Teoría literaria occidental, aunque no se trate de una relación general o generalizable a toda manifestación

Literatura y humor 84

artística, sino especial y naturalmente vinculada al subgénero dramático de la comedia,77 así como a otras especies poéticas propias de la cultura literaria griega, como la invectiva,78 y de culturas literarias posteriores (aunque enraizadas en la griega), como la parodia y la sátira.79

El Estagirita, en efecto, hace referencia a la comedia en las primeras líneas de su Poética, cuando la menciona, a propósito de su objeto, como una especie poética más junto a «la epopeya y la poesía trágica, […] la ditirámbica, […] la aulética y la citarísti-ca […]».80 Lo que para Aristóteles diferenciaría la comedia de las demás especies poéticas sería su objeto de imitación, puesto que «todas vienen a ser, en su conjunto, imitaciones»:81 el objeto de imitación de la comedia viene dado por los «hombres […] de baja calidad», por los hombres que «sobresalen […] por el vi-cio»82 y, por tanto, por lo risible que hay en ellos. Se trata de la primera diferencia que la separa de la tragedia: mientras que esta tiende a imitar a los hombres mejores que los hombres reales, aquella «tiende a imitarlos peores».83 Para apoyar esta relación semántico-extensional entre personajes / acciones y especies poé-ticas / géneros literarios, el gran filósofo griego no duda en aducir que los comediantes (kōmōidoí) fueron llamados así por andar errantes por los aldeas y por los suburbios (kōmai), «excluidos de la ciudad con deshonor»,84 no por su posible relación con el sig-nificado del verbo kōmázein.85

77 R. LLANOS LÓPEZ, Teoría… 78 ARISTÓTELES, Poética, 1448b, 24-28. 79 L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, págs. 247 y sigs. 80 ARISTÓTELES, Poética, 1447a, 14-16. 81 Ibíd., 1447a, 16. 82 Ibíd., 1448a, 1-4. 83 Ibíd., 1448a, 18. 84 Ibíd., 1448a, 37-40. 85 Como indica Valentín García Yebra en nota final, 6T:V.T puede significar

«celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas», «ir por las calles cantando y danzando al son de la flauta»; en general, «estar de fiesta», «celebrar un ban-

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental 85

Según Aristóteles, Homero fue el más grande de los poetas en el género noble, «pues él solo compuso obras que, además de ser hermosas, constituyen imitaciones dramáticas», y «el primero que esbozó las formas de la comedia, presentando en acción no una invectiva, sino lo risible».86 Hace referencia en este contexto el Estagirita al Margites, un poema burlesco atribuido en la Anti-güedad a Homero, cuyo protagonista puede ser considerado co-mo prototipo literario del tonto absoluto.87 En cualquier caso, la comedia griega primitiva nacería de los mimos populares en Sici-lia y alcanzaría su mayor esplendor con Epicarmo (ca. 540 a. C.-ca. 450 a. C.).

En resumidas cuentas, para Aristóteles, «La comedia es […] imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio», puesto que «lo risible es parte de lo feo», «es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina»88 al personaje que los manifiesta o al personaje que los sufre, «al contrario que el BV2@H o «lance patético» de la tragedia, que es «una acción des-tructora o dolorosa».89

El gran filósofo griego, sin embargo, no solo reconocerá lo ri-sible en los defectos y en las fealdades (que no causan dolor ni ruina) de los hombres inferiores, sino también en «el uso en cier-to modo ostentoso de […] metáforas, palabras extrañas y demás figuras sin venir a cuento», ya que «la mesura es necesaria en todas las partes de la elocución».90 Coincide con él en esto Hora-cio cuando el gran poeta latino comienza su Epístola a los Piso-nes afirmando que

quete», «ir procesionalmente con acompañamiento de música y cantos»; incluso «lanzarse», «irrumpir», «mostrarse soberbio»; pero no tiene relación directa con 6f:0 «aldea», «suburbio» (ARISTÓTELES, Poética, pág. 253, n. 54).

86 ARISTÓTELES, Poética, 1448b, 35-38. 87 Ibíd., pág. 256, n. 66. 88 Ibíd., 1449a, 31-35. 89 Ibíd., pág. 261, n. 88. 90 Ibíd., 1458b, 11-15.

Literatura y humor 86

Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosa-mente en negro pez lo que en su parte superior es una her-mosa mujer, ¿podríais, permitida su contemplación, contener la risa, amigos?91

Estas consideraciones, que aluden al principio general del de-corum (accomodatum o aptum), corresponden a la necesaria adecuación que debe existir entre las ideas y las palabras del dis-curso, entre el fondo y la forma del mismo, entre su macroestruc-tura y su microestructura y, lógicamente, entre los personajes y sus acciones o expresiones, adecuación que, cuando no se da, puede ser causa de risa. Y, por ello, en tratados posteriores sobre la materia, en los que se definen y enuncian los procedimientos y recursos de la comedia (como los anónimos De comoedia y Trac-tatus Coislinianus) aquellos se clasifican en torno a la comicidad por los hechos y a la comicidad por la dicción.92

Sea como fuere, la risa (el humor), en el contexto de la comu-nicación literaria, constituye una de las respuestas posibles del receptor (lector o espectador) cuando la finalidad que el artista persigue es la que corresponde al delectare retórico-horaciano. Como también es bien sabido, Horacio, al abordar el problema de la finalidad del arte en general y de la literatura en particular, distingue el prodesse (o docere) y el delectare afirmando que «Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida».93 Y es que, para el gran poeta latino, el deleite era una vía de acceso al primero de los fines (la utilidad), un instrumento al servicio de la persuasión, como tam-bién lo fue para la Retórica, de la que después hablaremos. En último término, podría decirse que el delectare constituía uno

91 HORACIO, Epístola…, vv. 1-5, págs. 129, 149. 92 R. J. MONTAÑÉS GÓMEZ, «Mirando…». 93 HORACIO, Epístola…, vv. 333-334, págs. 140 y 157.

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental 87

más de los procedimientos orientados a la captatio del receptor (lector o espectador); por ello resulta significativo el hecho de que delectandi sea, en el marco de la terminología retórica, sinónimo de conciliandi.94

Necesario es tener en cuenta en este marco la posibilidad de que el delectare, como finalidad perseguida por el artista, pesara más que el docere en la concepción teórico-literaria horaciana. Efectivamente, una lectura exhaustiva de la Epístola, como la realizada por Antonio García Berrio en su fundamental Forma-ción de la teoría literaria moderna,95 da fe de la hipocresía de un Horacio sometido a la vigilancia censuradora de una época como la del emperador Augusto. En verdad, un análisis profundo de la forma dada al contenido ideológico expresado en la Epístola a los Pisones habla, si no en favor de la supremacía del delectare, gracias al ingenium del artista y a través del elemento verba, sí en favor de la equiparación de los dos polos de la dualidad docere / delectare y, por extensión, de las tres dualidades que configuran la denominada «tópica horaciana mayor» (ars / ingenium, res / verba y docere / delectare).96 Perfectamente conocida es, en este sentido, la existencia de una censura interna en la evolución del

94 H. LAUSBERG, Manual…, vol. I, págs. 228-233; A. GARCÍA BERRIO, Forma-ción…, págs. 377-378; G. WÖHRLE, «Delectare», s. v.; G. UEDING, «Retóri-ca…», págs. 107-108.

95 A. GARCÍA BERRIO, Formación…, pág. 227 y sigs.; íd., Formación…, pág. 337 y sigs.; vid. también A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, págs. 18-19.

96 A. GARCÍA BERRIO, Formación…, págs. 426-431; A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, págs. 18-19.

Lo mismo podría decirse a propósito de los tratados doctrinales de Cicerón y Quintiliano, que, junto a los de Aristóteles y Horacio, han sido oficialmente reconocidos como ejemplos paradigmáticos de la tendencia mimético-contenidista del arte. Ello acerca en gran medida la Epístola horaciana a los tratados de Filodemo de Gadara y del Pseudo-Longino (respectivamente, el A,D\ B@40:VJT< —FILODEMO, On poems— y el A,D\ ÛR@LH —PSEUDO-LONGINO, Sobre lo sublime—) y a toda la corriente artística revolucionaria o heterodoxa defensora del ideal formal-hedonista del arte.

Literatura y humor 88

pensamiento teórico-literario y crítico-literario del mundo clásico que funcionó muy activamente frente a las corrientes declarada-mente revolucionarias o heterodoxas del formalismo hedonista. Consecuencia de dicha existencia fue la relativa cancelación de la influencia de los tratados de Filodemo de Gadara (A,D\ B@40:VJT<)97 y del Pseudo-Longino (A,D\ ÛR@LH)98 o la volunta-ria decantación hacia el polo contenidista de teorías como la horaciana. Grecia comenzó esta activa corrección ideológica en dirección a la ortodoxia, al patrón oficial del clasicismo. Pero fue Roma, y sobre todo la época imperial de Augusto, la que impuso las restricciones más severas a la línea de carácter revolucionario o heterodoxo. De acuerdo con ello, podemos decir que el concep-to de ‘clasicismo’ que convencionalmente ha sido utilizado es el resultado de una reducción ideológica de carácter unilateral.99

Esta pugna entre las corrientes declaradamente revoluciona-rias o heterodoxas del formalismo hedonista y el patrón oficial del clasicismo puede ayudar a entender la sobrevaloración que generalmente se ha hecho de las estéticas serias (el patetismo y el didactismo)100 frente a la estética de lo cómico. Luis Beltrán Al-mería ha estudiado en profundidad esta relación en La imagina-ción literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental y la ha explicado en los siguientes términos:

La cultura oficial […] desprecia [la risa]. En primera instan-cia se niega a considerarla. Por su propia naturaleza el objeto estético que procede de la risa no aspira a un reconocimiento académico y oficial. Busca su lugar en el ámbito de la risa. Esto es, en el tiempo de la fiesta y en el espacio de la celebra-ción, de la diversión. Ahora bien, cuando una obra humorís-

97 FILODEMO, On poems. 98 PSEUDO-LONGINO, Sobre lo sublime. 99 C. O. BRINK, Horace…; G. WILLIAMS, Tradition…; A. GARCÍA BERRIO,

Formación…, pág. 347 y sigs.; íd., Teoría…, pág. 20; A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, pág. 21.

100 L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 200 y sigs.

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental 89

tica alcanza un extraordinario impacto cultural (los casos de Luciano, Apuleyo, Rabelais, Cervantes, Sterne, Goethe, etc.) la cultura oficial reacciona tratando de integrar esas obras raras en la cultura de la seriedad.101

Una de las pruebas más claras de la superioridad de lo serio frente a lo cómico viene dada, como muy oportunamente señala Beltrán Almería, por

la teoría de los tres estilos: grave, medio y bajo. […] El estilo elevado sería el de la poesía —epopeya, tragedia y géneros lí-ricos como el ditirambo—, el estilo medio correspondería a la historia y a la oratoria (genus demonstrativum, según Isó-crates y Cicerón), y el estilo bajo a la comedia, los mimos, los diálogos socráticos, la menipea, las fábulas, etc.102

Sin embargo, la risa tiene un poder que no tiene la seriedad, un poder que no le pasó desapercibido a uno de los teóricos de la literatura más relevantes e influyentes del siglo XX: Mijail Bajtin. Para él,

La risa posee un profundo valor de concepción del mundo, es una de las formas fundamentales a través de las cuales se ex-presa el mundo, la historia, el hombre; es un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que lo percibe en for-ma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar cier-tos aspectos excepcionales del mundo.103

Lo esencial de la estética del humor, en opinión de Luis Bel-trán Almería, es el funcionamiento en ella de dos momentos: uno

101 Ibíd., pág. 201. 102 Ibíd., pág. 202. 103 M. BAJTIN, La cultura…, pág. 65.

Literatura y humor 90

de «negación crítica» y otro de «regeneración vital e integral».104 Dependiendo del modo según el cual sean focalizados uno y otro, dicho funcionamiento permite distinguir cuatro tipos de risa: «la risa ritual del folclore, la risa clásica, la risa popular y la risa moderna». Siguiendo al pie de la letra las explicaciones de Bel-trán Almería a este respecto, en la risa ritual del folclore:

el momento de la negación crítica está reducido a su mínima expresión. Todo su esfuerzo se destina a la presentación de las imágenes de la regeneración, esto es, del triunfo de los va-lores forjados en el mundo único de una comunidad diversa pero igualitaria —la horda—, cuyo único objetivo es el de asegurar la supervivencia en las condiciones más gratas posi-bles.105

Por ello este tipo de risa

tendría ese carácter mágico productor de la vida. Esa risa niega la muerte como final. […] La fiesta, el espectáculo có-mico popular, representa la esperanza en lo nuevo, en la re-novación, esto es, la esperanza popular en un mundo mejor. […] Sus valores no se agotan con la aparición del mundo de la desigualdad. Esos valores persisten de dos maneras: en forma de imágenes folclóricas que se instalan en la literatura desde la Antigüedad y en las figuras de la farsa que se repre-senta en la plaza pública —el pícaro, el bufón y el tonto—.106

Por su parte,

La risa clásica —la risa de la aparición de la seriedad— tiene un carácter a la vez reprobatorio y consentidor. Se trata de una risa aristocrática, selecta, que contempla desde su alta

104 L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 248. 105 Ibíd., pág. 248. 106 Ibíd., págs. 248-249.

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posición en la jerarquía social lo bajo como motivo cómico. En esa visión jerárquica lo humano natural se recluye en el mundo popular, visto como bajo. La risa reprueba ese mun-do como expresión de resistencia a la cultura y la selección social, pero, al mismo tiempo, lo consiente como natural. Auerbach vio este tipo de risa en el realismo cómico de la Antigüedad.107

En tercer lugar,

La risa popular surge de los espectáculos populares de la plaza. Las figuras de la farsa —el tonto, el bufón, el pícaro, el burlador, la celestina— abandonan la plaza pública al decaer la risa folclórica y se incorporan a la cultura literaria cuando este tránsito sirve para desenmascarar la convencionalidad del mundo oficial. Eso ocurrió con la crisis del mundo feudal y de su visión de la vida. Al final del Medievo estas figuras sirvieron para exteriorizar lo privado. La incorporación de estas figuras a la literatura significa la entrada de la risa en el ámbito de la cultura. Su función es la destrucción de las iden-tidades serias. Pero cuando la cultura de la risa decae estas figuras, lejos de diluirse, se permanentizan dando lugar a gé-neros nuevos —la picaresca, el celestinismo, el entremés, etc.— o, incluso, a líneas como las que aparecen en varios géneros, como la del Fausto-Don Juan.108

La risa moderna, por último, sería:

la risa más débil, infiltrada por la seriedad y que ya no es ca-paz de destruir identidades. En este punto Bajtín introduce un nuevo tema de debate. Para Bajtín la risa moderna ha perdido el momento regenerador, conservando únicamente el momento crítico y negativo. No es casual que Bajtín expusie-

107 Ibíd., pág. 249. 108 Ibíd., págs. 249-250.

Literatura y humor 92

ra esta concepción precisamente en su libro sobre Rabelais. Bajtín ve en Rabelais uno de los momentos de máxima con-centración de imágenes folclóricas y constata que en la Mo-dernidad no encuentra nada comparable.109

El poder de la risa al que nos acabamos de referir en términos de «negación crítica» y de «regeneración vital e integral»110 res-ponde, en última instancia, a constantes de naturaleza antropoló-gica y de orientación cosmológica, atribuyendo al delectare retó-rico-horaciano, como finalidad perseguida por el artista, un valor pragmático-comunicativo (ético y moralizador) de importancia capital para el ser humano. Se trata de un valor ya destacado en el marco de la reflexión y la preceptiva griegas sobre el humor y la literatura (la literatura y el humor) y reiterado en muchos mo-mentos de la historia del pensamiento teórico-literario y crítico-literario, como en el Renacimiento.

Efectivamente, Platón y Aristóteles pueden ser referidos como claros ejemplos de esta concepción ética y moralizadora del de-lectare retórico-horaciano. Como hace notar Jorge Sanchís Llo-pis, las ideas de Platón sobre la risa y sobre lo cómico aparecen, dispersas, en tres de sus diálogos: Filebo o del placer, La Repú-blica y Leyes.111 Ya para Platón, como después para el Estagirita (lo hemos visto)

lo risible o ridículo está sometido a la condición de que sea inocuo […], de manera que la risa no debe encerrar una acti-tud destructiva hacia aquel cuya debilidad la provoca. Nada hay de gracioso en los excesos de los poderosos, de los cuales nos hablan los poetas trágicos y que traen graves consecuen-

109 Ibíd., pág. 250. 110 Ibíd., pág. 248. 111 J. SANCHÍS LLOPIS, «Consideraciones…», pág. 61.

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental 93

cias, sino tan solo en quienes su propia debilidad los convier-te en ridículos.112

Por tanto, en Platón,

no podemos hablar propiamente de un destierro de lo cómi-co, pero sí de un sometimiento de lo cómico a fines serios, por una parte, y, por otra, de una permanente sospecha sobre la poesía cómica, condenada por el filósofo por tres razones: 1) por conmover y turbar el equilibrio de la psique, 2) porconducir el ánimo a la vulgaridad, y 3) por poner en ridículo a hombres y dioses.113

Aristóteles, que, como ya sabemos, teoriza sobre la comedia y sobre su objeto de imitación en la Poética, haciéndolo en térmi-nos muy próximos a los de Platón, también hace referencia a la risa y a lo cómico en la Retórica y en la Ética a Nicómaco. Sin embargo, frente a Platón, el Estagirita sitúa la risa y lo risible, en relación con personajes, acciones y expresiones, dentro del catá-

112 Ibíd., pág. 62. Recordemos, a este propósito, que para Aristóteles lo risible, elemento esencial

de la comedia, «es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina» (ARIS-

TÓTELES, Poética, 1449a, 31-35) al personaje que los manifiesta o al personaje que los sufre, «al contrario que el BV2@H» o «lance patético» de la tragedia, que es «una acción destructora o dolorosa» (ARISTÓTELES, Poética, pág. 261, n. 88).

113 J. SANCHÍS LLOPIS, «Consideraciones…», págs. 63-64.

«Cuando […] nosotros nos reímos de las cosas ridículas de nuestros amigos [afirma Platón en su Filebo], el razonamiento nos manifiesta que, mezclando el placer a la envidia, mezclamos con ello mismo el dolor y el placer; pues hace ya un buen rato hemos llegado al acuerdo de que la envidia es un dolor del alma y que el reír es un placer, y ambos a dos coexisten en tales ocasiones» (PLATÓN, Filebo…, 49e, p. 1250).

Vid. también PLATÓN, La República, 605d-606c; íd., Leyes, 935d-936a.

Literatura y humor 94

logo de las cosas placenteras,114 si bien, para Aristóteles, la come-dia, especialmente la antigua o primitiva, cultivada por Aristófa-nes y basada en la comicidad inmoderada, moralmente inacepta-ble por hacer uso de la expresión soez, de la vulgaridad y de la invectiva, no era el espectáculo más recomendable,115 llegando a prohibir en la Política que los jóvenes fueran espectadores de comedias antes de haber alcanzado cierta edad.116 Como indica Sanchís Llopis:

Se trata […] de una visión positiva de la diversión en tanto que ¥<,F4 («distensión») y ¢<VB"LF4 («descanso»). Sobre es-tos conceptos podemos retrotraer probablemente hasta Aris-tóteles al menos los rudimentos de una teoría de la catarsis de la comedia paralela a la catarsis trágica. La risa en las co-

114 ARISTÓTELES, Ética…, 1128a, págs. 148-149; íd., Retórica, 1371b, 34-35 – 1372a, 1-3.

Lo deja bien claro cuando en la Retórica escribe:

«Igualmente también, puesto que el juego es de las cosas placenteras, co-mo toda distracción, y placentera es la risa también, está por fuerza entre las placenteras lo risible, lo mismo hombres que dichos y acciones. Acer-ca de lo ridículo se trata aparte en los libros Sobre la poética» (1371b, 34-35 – 1372a, 1-3).

115 ARISTÓTELES, Ética…, 1128a, págs. 148-149. Es lo que se desprende de las siguientes afirmaciones en la Ética a Nicómaco:

«[…] la broma de un hombre generoso difiere de la de uno servil, y la del educado difiere de la de uno sin educación. Podría ello verse en las come-dias antiguas y en las nuevas: en aquellas la risa consistía en el lenguaje obsceno, mientras que en estas es la insinuación; y no es baladí la dife-rencia entre ellas con vistas al decoro» (1128a, págs. 148-149).

116 ARISTÓTELES, Política, 1336b, 20 y sigs.

«La ley [declara taxativamente en este tratado] debe prohibir a los jóve-nes asistir a la representación de piezas satíricas y de las comedias, hasta la edad en que puedan tomar asiento en las comidas comunes y beber vi-no puro. Entonces la educación los resguardará de los peligros de estas reuniones» (1336b, 20 y sigs.).

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental 95

medias cumpliría la función psicosocial de relajamiento co-lectivo de las tensiones, gracias al ambiente festivo y desin-hibido de las representaciones, la estrecha complicidad entre poeta, actores y público, y la ausencia de prejuicios que la repriman.117

Por lo que respecta al Renacimiento, se sabe que entre las pa-ráfrasis horacianas que defienden de algún modo el delectare poético destacan las de los preceptistas italianos Francesco Luisi-ni118 y Giovan Battista Pigna,119 quienes argumentan (en contra del antiepicureísmo caricaturesco que había habituado a poetas y teorizadores a la identificación de lo útil con lo bueno y de cual-quier placer, incluso los estéticos positivos, con lo malo) el hecho de que el placer artístico es un bien útil.120 De ello se sigue la dua-lidad de fines en el arte, como especificara Horacio, pero no con-siderando el deleite como un instrumento al servicio de la ense-ñanza, sino como algo útil y bueno en sí mismo para el hombre. De ahí que Pigna llegara a declarar en su Poetica Horatiana que el fin de la poesía es el de deleitar con utilidad («[…] poetam debere delectare cum utilitate»).121

4.2. La risa en el contexto de la Retórica

La Retórica clásica, que, como la Poética, es ineludible ante-cedente de la Teoría de la Literatura, también teorizó (lo hemos adelantado) sobre la risa y sobre el humor en el contexto de la comunicación persuasiva, como muy bien lo han hecho notar,

117 J. SÁNCHEZ LLOPIS, «Consideraciones…», pág.65. 118 In Librum… 119 Poética… 120 A. GARCÍA BERRIO, Formación…, pág. 377 y sigs. 121 G. B. PIGNA, Poética…, pág. 74, apud A. GARCÍA BERRIO, Formación…,

pág. 379.

Literatura y humor 96

entre otros, Gert Ueding122 e Isabel Paraíso Almansa.123 Sin em-bargo, desde un punto de vista general, existe una diferencia fun-damental entre la consideración de la risa en el ámbito de la Re-tórica y el tratamiento de la misma en el contexto de la Poética, si bien se trata de una diferencia que no obliga a distinguir dos teorías, una poética y otra retórica, ya que los fundamentos de ambas posiciones «son los mismos, de naturaleza plenamente retórica, y los autores que los producen también (Aristóteles, Cicerón, …)».124 Luis Beltrán Almería ha puesto de manifiesto esa diferencia en La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental:

Los intereses de los tratadistas de poética [escribe] son los de determinar el fenómeno literario de la risa y, por tanto, per-ciben una unidad esencial en ese fenómeno. En cambio, los tratadistas de retórica se conforman con una serie de obser-vaciones sobre la utilidad de la risa en la oratoria y en la es-critura. En el mismo Aristóteles se perciben las dos posicio-nes, según aparezcan en la Poética (la caracterización de la comedia), en la Retórica o en las éticas. Pero esto no es sufi-ciente para distinguir dos teorías, una poética y otra retórica. […] Lo esencial de esta corriente poético-retórica es que con-cibe la risa como un recurso, como una técnica o artificio, frente a la corriente filosófica que tiene una concepción an-tropológica y filosófica de la risa […].

La noción poético-retórica de la risa es, como acabo de señalar, la de un recurso o una técnica y, por tanto, esen-cialmente retórica, instrumental.125

Bajo esta premisa, Aristóteles recuerda en su Retórica que Gorgias decía «que es preciso estropear la seriedad de los adver-

122 G. UEDING, Retórica… 123 I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…»; íd., «Los procedimientos…». 124 L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 219. 125 Ibíd., págs. 218-219.

La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental 97

sarios con la risa, y la risa con la seriedad, en lo cual tenía ra-zón», añadiendo que, entre las cosas risibles, «puesto que parece tienen alguna utilidad en los debates, […] podrá tomar el orador lo que le conviene».126

Cicerón, aproximándose a Aristóteles, ve lo ridículo (o lo risi-ble) en «ciertas bajezas y deformidades [«turpitudo et deformi-tas»] en el carácter de los hombres que no gozan de la estima universal, que no están en circunstancias calamitosas ni merecen ser arrastrados al castigo por sus faltas»,127 y procede a clasificar y a distinguir los «loci» de lo risible y sus procedimientos. En este contexto, para Cicerón, los recursos humorísticos en el discurso retórico pueden contribuir decisivamente al éxito persuasivo, puesto que producen un efecto animador en el momento en que el cansancio amenaza con apoderarse del público.128 Quintiliano, por su parte, se interesa por el funcionamiento de la risa en el discurso, aproximándose, al hacerlo, a su definición: para él, «La risa es la virtud contraria a lo patético, y sirve para desvanecer en el juez los afectos tristes, y también para distraerlo en un momen-to oportuno para el orador».129 Tanto en un caso como en otro, la risa posee un carácter benéfico:

según Quintiliano, desvanece los afectos tristes en el juez (y / o en el público) y lo aparta de alguna idea desfavorable parael orador; y según Cicerón […], el discurso bienhumorado y la mordacidad de los chistes son útiles para el orador, puesto que producen un efecto o de suavidad o de vehemencia, se-gún lo necesite.130

126 ARISTÓTELES, Retórica, 1419b, 1-9. 127 CICERÓN, De oratore, II, 58, 236. 128 G. UEDING, Retórica, pág. 104; I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…», pág.

281 y sigs.; íd., «Los procedimientos…», pág. 74 y sigs. 129 I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…», pág. 275. 130 Ibíd., pág. 277.

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4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a propósito de Elder Olson

Llegados a este punto, y habiendo visto que la risa y el humor han sido objeto de atención de la Teoría literaria occidental desde sus orígenes con la Poética y con la Retórica clásicas, volvamos, para ir ya acabando, a la cuestión de la utilidad más profunda de aquellos para el ser humano, puesto que «El hombre es el único ser viviente que ríe».131 Nos referimos a la cuestión de la catarsis que lo cómico produce en nosotros y, consecuentemente, a la cuestión de la catarsis que la comedia, como subgénero dramáti-co que hace uso de lo risible para provocar la risa, desencadena en el espectador. A este respecto, consideramos que fueron los neoaristotélicos de Chicago, y, entre ellos, Elder Olson, quienes mejor la describieron y explicaron.132 Olson no olvida práctica-mente nada de lo que se ha escrito sobre el tema, aprovechando, en un ejercicio de brillante eclecticismo, lo valioso de todos los puntos de vista a su alcance, e ilustra y prolonga su teoría neo-aristotélica de la comedia con una historia del subgénero centra-da en el estudio de las grandes obras de cuatro maestros clásicos (Aristófanes, Plauto, Shakespeare y Molière) y de otras de Shaw, Ionesco y el teatro del absurdo.133 Para Elder Olson la risa es la afección física o manifestación externa, «digna de poca confian-za»134 por su mucha ambigüedad, de una emoción psíquica o fenómeno interno que denomina «emoción de la risa»,135 y esta, en los seres humanos, constituye una relajación (o, como diría Aristóteles, una catástasis) de nuestra tensión debida a la mani-festación del absurdo localizado en los fundamentos de la mis-ma.136

131 ARISTÓTELES, Acerca del alma, III, 10, 673a. 132 F. CHICO RICO, «La Escuela…». 133

E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teoría… 134 Ibíd., pág. 23. 135 Ibíd., pág. 23. 136 Ibíd., pág. 29.

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Esta emoción es placentera porque, dado que toda preocupa-ción lleva a la tensión, la relajación de la preocupación y, por tanto, la relajación o la catástasis de la tensión a través del ani-quilamiento de la preocupación misma implican, también como diría Aristóteles,

el apaciguamiento del alma en su condición normal o natu-ral, cosa siempre agradable. […] Cualquier exceso de esta emoción, particularmente cuando tiene lugar de una manera repentina, nos lleva […] a la risa, porque lo repentino es siempre lo inesperado y porque las emociones inesperadas siempre son desbordantes.137

Volviendo a la teoría de la comedia, y a sus diferencias con respecto a la tragedia, si la acción cómica neutraliza las emocio-nes del temor y de la piedad para producir lo contrario de lo serio, la tragedia y la comedia se presentan como subgéneros dramáticos contrarios: la primera «nos presenta algo como su-premamente serio y despierta nuestra máxima preocupación»138 y la segunda «elimina cualquier causa que pudiera preocupar-nos».139 Ello no quiere decir, sin embargo, que toda acción seria

«Y aquí [añade Olson] podemos distinguir tres aspectos que están impli-cados en ello: (1) la secuencia aparente o prevista de las circunstancias (agente, acto, etc.); (2) los factores de la seriedad aparente (el bien o el mal de una cierta magnitud, etc., tal como lo hemos descrito), y (3) una circunstancia real que pone de manifiesto lo absurdo de atribuir (2) a (1). Esta «circunstancia real» es como el factor que descubre que algo no es verdad reemplazando inmediatamente la creencia por el descreimiento. La diferencia aquí es que no solamente está implicada una verdad, sino también un sentimiento basado sobre una supuesta verdad, reemplazado por la opinión contraria que nos ha dado el descubrimiento» (E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teoría…, págs. 29-30).

137 Ibíd., pág. 30. 138 Ibíd., pág. 58. 139 Ibíd., pág. 58.

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sea trágica y que toda acción sin valor sea cómica; tampoco quie-re decir que lo serio no tenga ningún lugar en la comedia.140 Para que una acción seria sea una acción trágica, aquella ha de ser construida con el poder (o dynamis) de producir temor o piedad (o ambas) y de liberarnos de estas emociones; y para que una acción sin valor sea una acción cómica, aquella ha de ser cons-truida con el poder (o dynamis) de producir la emoción que nos lleva a la risa a través de la relajación o la catástasis de nuestra tensión.141

4.4. Epílogo

En conclusión, si la literatura, como ya la concibiera Aristóte-les, desempeña una inabdicable función cognitiva para el ser humano porque, en virtud de la mímesis, o imitación de la natu-raleza, nos permite acceder a mundos posibles (a espacios de conocimiento sobre el hombre) diferentes del que inmediatamen-te habitamos, aquella también nos proporciona, en numerosísi-mas ocasiones, un imprescindible beneficio hedonista, al ser ca-paz de conseguir que nos desprendamos del lastre de nuestras

140 Ibíd., pág. 60. 141 Ibíd., pág. 56. El hecho de que Elder Olson escape a la tentación de considerar la risa como

el fin último de la comedia, reemplazándola por la catástasis de la preocupación a través del absurdo, que es la emoción que puede llevarnos a la risa, nos incita a considerar esta teoría neoaristotélica de la comedia como un marco en el que poder situar, sin grandes esfuerzos de adecuación, tanto lo festivo como lo anár-quico y subversivo del carnaval, y, por extensión, los cuatro tipos de risa trata-dos con anterioridad a la luz de las interesantes contribuciones de Beltrán Alme-ría en La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental: «la risa ritual del folclore, la risa clásica, la risa popular y la risa moderna» (L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 248).

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preocupaciones y de nuestros sufrimientos gracias a la relajación (o la catástasis) de nuestra tensión a través del humor.142

Dicho de otro modo, si el llanto en el contexto de la comuni-cación literaria puede ser entendido como el resultado de la imi-tación de acontecimientos que inspiran «temor y compasión», como debe hacerlo, según el Estagirita, la tragedia,143 la risa cons-tituye su contrapartida antropológica y cosmológica, y puede ser entendida en términos de deleite y placer que resulta de la imita-ción de acontecimientos risibles. Uno (el llanto) y otra (la risa) definen lo que podemos llamar los dos extremos (complementa-rios el uno del otro) de la respuesta afectiva, si es que no lo es también racional, del ser humano ante la experiencia vital del mundo que le rodea.144

142 Tesis esta coincidente con la afirmación de que «Lo característico del tipo de conocimiento deparado por la Literatura es su condición de experiencia agra-dable y atractiva» (A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Crítica…, pág. 18).

143 ARISTÓTELES, Poética, 1452b, 30-35. 144 Olson, a lo largo de su argumentación, no olvida, concretamente, que:

«a menudo la comedia produce su relajación característica tratando lige-ramente cosas que normalmente tomamos en serio. […] hay chistes de agresión o de ataque. También hay chistes de defensa. Al escribir este li-bro, por ejemplo, he echado un vistazo a algunas antologías de chistes judíos y encontré, con gran sorpresa por mi parte, que muchos de los que trataban de las persecuciones de los judíos que llevaron a cabo los nazis y los rusos son contemporáneos a los hechos que narran. Me quedé con-fundido hasta que vi que ello era perfectamente consistente con mis hipó-tesis: los judíos tenían que reír o llorar, y ya habían llorado lo suficiente; únicamente podían dominar su pesadilla riéndose de ella. De manera pa-recida, los chistes sobre la guerra y sobre los soldados parecen surgir en tiempos de guerra. Y parece ser que el mismo principio se aplica al hecho de que los chistes sobre la religión, la raza o la nacionalidad son muchos más que los chistes de puro entretenimiento. Ello parece indicar nuestra necesidad de tomar a la ligera cosas que, de otra manera, tomamos muy en serio» (E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teoría…, págs. 58-59).