letras hacia la otra orilla - revistadelauniversidad.unam.mx · del lenguaje.9 Hay que reunir los con ... ta como un regreso a algo de que fui ... Avaro y rico, y pobre en el tesoro,

Por Charles D. Frisbie

letras

11

semejlo sa

Aposicarnossu 'es ,praldo"hun

praro"Lates'nosfrenpar1Elmendestmorva :El s:esteslgn:can¡

Eta emasmassaltoconleda,.ser,cuannaso'cont]

La otra orilla

Al advertir el abismo entre las cosas ysus nombres, había tentativas para de­volverles la salud. La resolución dialéc­tica se reveló al fin como un laberintode espejos. La lógica hegeliana pide unatrasmutación cualitativa, pero los con­trarios siguen como entidades en laimagen. Husserl, Heidegger, y otros hi­cieron sus esfuerzos. Pero Bergson nos'parece el más acertado: hay que vencerla impotencia del lenguaje valiéndosedel lenguaje.9 Hay que reunir los con·trarios en nupcias alquímicas que res­tituyen su identidad original. OctavioPaz lo expresa en un poema autobiográ.fico de Po-Chu-I:

In the middle of the night I stolea furtive glance:

The two ingredients were in affableembrace;

Their attitude was most unexpected,They were locked together in the

posture of man and wife,Intertwined as dragons, coil with

coipo

diales a su eficacia.s La gramática na­ció en la India precisamente para latransmisión correcta de los textos sagra­dos védicos. En Grecia se convirtió enel primer peldaño de la lógica.

Así pues, el hombre occidental, en suarranque del caos primordial, fortificólas palabras como castillos contra eltiempo. Por consiguiente perdimos con­tacto con la parte nocturna de nuestroser,t y nuestro lenguaje quedó impotentepara comulgar en la zona eléctrica de losagrado.

Pero a pesar del gran esfuerzo de lagramática y del preceptismo, el lenguajeen su naturaleza es, como descubrióHumboldt, enérgeia. Las palabras en símismas son rebeldes. 8 Derribaron por supropia cuenta el muro que el pensa­miento occidental se rehusó tanto tiem­po a saltar. Proclamaron no sólo la co­existencia de los contrarios, sino suidentidad.

6 Tal vez esto sea "el pecado original" dela religión. Con el tiempo, la formalizaciónde sus metáforas ha resultado en un estan­que que ya no satisface las necesidades delhombre moderno. "Los viejos teólogos teníana Dios enredado en telarañas como los ena­nos a Gulliver. La divinidad del dogma sehabía encarcelado en su propia omnipoten­cia" (Reyes, op cit., p. 412). Mientras, lapoesía continúa sus actos milagrosos de crea­ción.

1 No nos parece tan grave este pecado.Además entender bien la parte diurna puedehaber sido un paso necesario a entender laparte nocturna. El hecho de encontrar esteaspecto conservado en la civilización orien­tal no le ha dado un mayor éxito en resolverlos problemas de la vida.

s No solamente las palabras. Sopla el granviento y la cadena de causa y efecto quedarota. Al entrar en la esfera de lo sagrado, bieny mal adquieren otro sentido. Los criminalesse salvan, los justos se pierden.

9 Véase el artículo "Bergson, filósofo dellenguaje" por Raimundo Lida, en Letras his­pánicas, Fondo de Cultura Económica, Mé·xico, 1958.

10 Paz, op. cit., p. 98

2 Octavio Paz, El arco y la lira, Fondo deCultura Económica, 1956, p. 94.

3 Anales de Cuauhtitlán, Imprenta Univer­sitaria, México, 1945, f. 4.

4 Alfonso Reyes, El deslinde, Colección deObras Completas, t. xv, Fondo de CulturaEconómica, México, 1963, p. 396. "SantoTomás autoriza la metáfora. La literatura lausa por el deleite de las imágenes y propterrepraesentationem; la doctrina sagrada, y nosólo en el género místico, la usa propternecessitatem et utilitatem."

5 Este es el tipo de proceso argumentativoque explica Tesauro en Cannochiale Aristo­telico (1654). Está basado en la descripciónde Aristótoles de enthymema, es decir, un si­logismo fundado en plausibilidad y no en cer­teza lógica. La verdad sale a través de unvelo. Así, un enthymema metafórico presentauna cosa para entender otra.

también. Herder lo expresó: " ... pareceindudable que desde el principio el len­guaje y el mito permanecen en una in­separable correlación... Ambos sonexpresiones de una tendencia fundamen­tal a la formación de símbolos."

El hombre, todavía inocente en sulenguaje, podía afirmar sin reticenciasla identidad de los contrarios. Veía laoposición entre los términos, pero tam­bién veía el momento en que cesa estaenemistad. Octavio Paz cita del másantiguo Upanishad (sentarse alIado de) ,una obra que se trata del significadode la Veda: "Tú eres mujer. Tú ereshombre." 2 Más encasa, Quetzalcóatlinvocaba "a la del faldellín de estrellas,al que hace lucir las cosas".3 y omeyo­can, el lugar de su dios, significa Lugarde la Dualidad.

Ante los dioses, el hombre sentía si­multáneamente miedo y confianza, re­pulsión y fascinación, y al sentir estadualidad o pluralidad, la expresaba.Mas era necesaria para la iluminaciónmística.4 La Creación está descrita enla Biblia a través de metáforas. Cristoenseñaba por metáforas igual que losmaestros con los textos sagrados del sáns­crito.5

El lenguaje le servía entonces paraentender. Nombrar una cosa abarcabasu pluralidad, su totalidad, a veces con­tradictoria. Esto es esto y aquello. Peroel hombre occidental buscaba la con­fianza. Para esto, un signo debe desig­nar un objeto, nada más. Sócrates reco­mendaba el despojar de las connotacio­nes para dar precisión a la palabra. Laprimera tarea era entonces fijar un sig­nificado preciso a las palabras. En elrito y en la magia, la exacta pronuncia­ción y las palabras precisas eran primor-

hacia la otra orilla

En su excelente libro La poesía de Vi­cente Aleixandre (y decimos excelenteno por estar de acuerdo con todo lo quedice sino por ser una valiosa excursiónarriesgada en terreno peligroso), CarlosBousoño propone que la poesía contem­poránea, en cuanto a sus figuracionesimaginativas, es una ruptura no sólocon la escuela anterior, sino tambiéncon toda una era, la cual abarca el re­nacimiento, el barroco y el neoclasicis­mo. Se refiere no a todas las llamadas"escuelas" de nuestro siglo, sino a lossuprarrealistas, o sea la poesía novecen­tista, y en particular a la poesía de Vi­cente Aleixandre.

Desde luego, cualquier nueva "escue­la" implica una ruptura del sistema,pero para Bousoño, y lo dice sin vacila­ción, la contextura de las nuevas imáge­nes es tan revolucionaria que se aparta,no sólo de una escuela, sino de toda latradición grecolatina.

Deslumbrado por lo "nuevo" en lasimágenes de Aleixandre, el buen críticose olvida que casi toda ruptura ha pa­recido revolucionaria en su época y veun precipicio vertical sobre el cual esta­lla el fluir de la tradición en vez de unpeñasco que lo divierte en otro canal.Acercarse demasiado al sol puede cegara uno.

La realidad, como Bousoño mismodice en otra parte de su libro 1 y en laintroducción escrita para la antología deAleixandre, Mis poemas mejores, porhaber nacido en 1898, colocó al poetaen el cIimax de un proceso que veníahinchando su lomo, como una ola, des­de el Romanticismo. Pero el proceso em­pezó hace mucho, desde lo que Bergsonllama el pecado original en cuanto allenguaje del mundo occidental. Vamos,pues, a ver el problema a grandes ras­gos antes de confrontar algunos detallesen la poesía del vate sevillano.

El peca-do original

En el principio, había oscuridad ycaos. Al llegar el hombre, hizo la metá­fora original, y gracias al lenguaje seseparó del mundo natural. Pero el len­guaje del hombre, todavía en su desnu­dez primitiva, abarcaba lo sobrenatural

1 "Decíamos que la tradición española-poesía popular, Bécquer, Machado, JuanRamón, U namuno, etc.- y la aportación ex­tranjera -Rimbaud, Joyce- se unieron paraconformar la especial estructura de las imá­genes aleixandrinas." (p. 366.)

I

na­la

;ra­en

su'icó

elon­trontelo

laajerió

sísu

sa­m­:0­su

'Yle-:c­tolan­lau­os'erse1­

s­10

i-

en1-

,1!l

e

Al reunir los contrarios, es decir, laposibilidad de las palabras para signifi­car dos o más cosas al mismo tiempo,nos libra de las palabras. Y el poeta, ensu violencia constante sobre el lenguaje,es el más indicado para esta empresaprometeica de crear un nuevo "sagra­do", o atravesar el hiato que separa lohumano de lo divino.

Paz presenta este problema muy cla­ramente y con briIlantez en su capítulo"La otra orilIa" (muchas de las siguien­tes palabras son suyas). Un salto mortalnos enfrenta a lo sobrenatural. Estarfrente a lo sobrenatural es el punto departida de toda experiencia religiosa.El bautismo, la comunión, los sacra­mentos y otros ritos de iniciación estándestinados a prepararnos para el "saltomortal" a la otra orilla. Darnos un nue­vo nombre indica que ya somo otros.El sánscrito tiene una palabra justa paraeste salto: Mahaprajnaparamita, la cualsignifica gran -sabiduría- otra - orilIa - al­canzada.

Este precipitarse en el Otro se presen­ta como un regreso a algo de que fui­mos arrancados. Cesa la dualidad, esta­mos en la otra orilla. Hemos dado elsalto mortal. Nos hemos reconciliadocon nosotros mismos. La verdadera so­ledad consiste en estar separado de suser, en ser dos. Cada noche, por unascuantas horas, vuelve a fundirse connosotros mismos. Hay que abrazar loscontrarios sin suprimirlos.u Esto evoca

11 :Muy acertadamente, paz afirma que lassemejanzas entre el amor y la experiencia delo sagrado son algo más que coincidencias.

una suerte de teofanfía o apanclOn enla cual vemos de "verdad" lo que nosrodea. 12 Como afirma Alfonso Reyes," ... la inspiración literaria es el ejemplomejor que, en el orden natural, puededarse de la iluminación mística." 13 Lapalabra es el instrumento, por excelen­cia, de la investigación psicológica.

El trabajo del poeta

Ahora bien, podemos resumir lo an­terior en que a partir de Descartes (osería Parménides) hemos coloreado larazón con un halo de excelsitud quetal vez no tenga, y la psicología (sobretodo por Freud) ha abierto las puertasa una zona espiritual o irracional másque nunca escuchable. A través de todo,el trabajo del poeta -reunir los contra­rios- ha quedado lo mismo. Lo que síha cambiado es el proceso de realizarsu trabajo y la finalidad. Vamos a verestos dos aspectos en torno a los argu­mentos que Bousoño propone para jus­tificar su "revolución" literaria.

1 -la poesía de Aleixandre tiene unaorientación y estructura de índole irra­cional mientras la poesía de antaño tieneuna orientación y estructura racional.

En cuanto a su finalidad u orienta­ción, estamos de acuerdo. La crisis delracionalismo mostrada anteriormente,que parece caracterizar nuestra época,

12 La boda de contrarios va en contra· delos fundamentos de la lógica. Por lo tanto,la imagen presenta la "verda~':. a tr.avés desu velo (véase nota 5) o el ImposIble ve­rosímil" de Aristóteles.

13 Reyes, op. cit., p. 398.

trae consigo un cambio radical ante lavida. Según Herder, la literatura refle­ja la personalidad de un pueblo. Todohombre es un filtro de esta realidad; lapupila humana es esencialmente intere­sada (Bergson).

Así, el siguiente soneto de Quevedoresponde al prejuicio de su era: el len­guaje como soporte lógico de conceptos:

En crespa tempestad del oro undosonada de golfos de luz ardiente y purami corazón, sediento de hermosura,si el cabello deslazas generoso.

Leandro en mar, de fuego procelososu amor ostenta, su vivir apura;ícaro en senda de oro mal seguraarde sus alas por morir glorioso.

Con pretensión de fénix, encendidassus esperanzas, que difuntas lloro,intenta que su muerte engendre vidas.

Avaro y rico, y pobre en el tesoro,el castigo y la hambre imita a Midas,Tántalo en fugitiva fuente de oro.

¿Qué era el ámbito poético de aquelentonces? España en aquel entonces es­taba experimentando la frustración queviene después de haber conocido la glo­ria. El país estaba agotado, y la vida in­telectual reflejaba este estado. Los viejostemas de los días del esplendor del im­perio ya no tenía vigor, y ningunos nue­vos surgieron para reemplazarlos. Así,por falta de nuevas ideas, se dedic<!:rona complicar lo más posible el lenguaje ylos conceptos. Si antes dieron énfasis ala claridad y una geometría simétrica,ahora era el triunfo de la complejidady más aún, de la complicación. Losadornos -juegos de palabras, metáforas,el límpido ajuste de palabras, cosas mar­ginales, elementos normalmente acceso­rios- recubrieron los temas.

El barroco literario español se desdo­blaba en dos corrientes -el culteranis­mo y el conceptismer- que se desarro­llaban coetáneamente y a menudoacabaron por identificarse. Desde lue.goestas tendencias 14 ocurren en cualqUIer

14 Estas tendencias se deben al italianoFrancesco Petrarca (1304-1374), el I?rimerpoeta lírico de estilo ~oderno.. PublIcaronsus obras en italiano a fmes del SIglo xv! y alo largo del xvr hicieron va~ias traducc~ones

de ellas al español. A partIr d~ Bosca~ yGarcilaso, la métrica italiana se I?COrporo ala poesía española con todo el VIgor de subelleza e inauguró el S~glo de Oro. Pero, ~sta

misma belleza puso en nesgo el fondo poe~Ico,

puesto que el entusiasmo por el petraq~l1smo

trajo consigo el peligro de caer en los nesgosque rodean. un excesi~o.plat,oni~mo.

De SanctIs lo descnblO aSI: El conceptofundamental de la poesía d~1 ~etrarc~ .era elmismo de la Edad Media, SI bien punfIcado:la oposición entre el sentido y la razón,. ~?­tre la carne y el espíritu... La OPOsIcIo,nera resuelta teóricamente con el amor pla.t,o­nico o espiritual. De se~~jante a~stracclOn

no podía salir sino una lmca doctnnal, unalírica sin sangre, en la que no ~ncontram~~

ni la amante, ni a la amada, DI el amor.Tal actitud engendró un molde amoros,o

ficticio en el cual se fijaba más en la art~­

ficiosa belleza de las formas que en la realI.dad experimentada de un fondo de amorauténtico y vivido.

•

La bomba atómica y el futuro del hombre.

._---------

. . .si nosotros, si toCIos, si algunos, no solamente en una cosa u otra,sino en toda nuestra vida, llegamos a la razón; si esta razón, una vezencendida entre varios se extiende como una Uama purificadora, en­tonces, y no antes, podremos tener esperanza en que sea vencida laamenaza de la catástrofe final.

Una confianza que no nació en este mundo nos dice que lo que pa­rece utopía es posible, pero esta confianza no le es dada más que aquien hace cuanto puede.

Aquí también el poeta empieza conuna impresión sensual, y aunque mástarde explica qué representa esta ima­gen de manos, esto es secundario. Másbien, nos acaricia, haciéndonos cosqui­llas en la superficie de la emoción. Elconcepto de una metáfora en los siO'losxvi y xvii insiste en enredar el lector'" en

Irrarev!

Esegídes!intela iinteemomu)unounempmmestá]eso,los !

2la anuo<la iJboloaquínesalea)infIu

Lbuci.¡rreaobje(un (uso .

Eltrartradiman(

"Pagun"eletc.

(

17 ,

lIeyes

ErelynaNIleCOIelSiqwsi «

Vle

Adel ,Lean,nes ecaraytnarirescarrson,si 110y si ]los vi

EngenesUn 1\,form,taciÓItnito

Junto al tiesto, en una copa de lacaornada con

ibis de oro incrustados, incitaban a lagula manzanas

frescas, medio coloradas, con lapelusilla de la

fruta nueva y la sabrosa carnehinchada que toca

el deseo; pero doradas y apetitosas,que daban indicios

de ser todas jugo y como esperandoel cuchillo

de plata que debía rebanar la pulpaalmibarada;

y un ramillete de uvas negras, hastacon el polvillo

ceniciento de los racimos acabadosde arrancar de la

viña. (Naturaleza muerta)

un proceso de abstracción, sacudirnos yhacernos detener para pensar.16 La ten.dencia en Aleixandre se trata de un sen.tir sensual.

Bueno, admitimos esta diferencia enla orientación o finalidad de las imáae.nes. Pero ¿constituye una revoluciÓn?No lo creemos. Hemos empleado el ejem.pl~. de un soneto del barroco del sigloXVll porque este período representa elprimer brote importante del individua.lismo q~e iba desarrollándose según elhombre Iba abandonando su concepciónteocéntrica. En esta época el afán desobresalir del vulgo se convirtió en unamoda. Más tarde, este individualismo, enla ~onna del Romanticismo, rompió elnoviazgo de la imagen con la razón,pero más bien fue una actitud irracionalque empleaba la materia verbal here·dada de la tradición.

Hasta allí, de acuerdo con Bousoño,Pero nos parece que pasa por encima~el Modernismo sin ver sus aportaciones,Igualmente revolucionarias que las deAleixandre. En particular, nos referimosa la técnica de sinestesia que los moder­nistas tomaban prestada de los símbo­listas franceses. Técnica bien irracional(según el criterio de Bousoño) y dirigidohacia los sentidos. Bousoño dice: "Peroes sólo desde Juan Ramón Jiménez,cuando se emplea ya de un modo siste·mático." Y "Rubén Darío, tan escasa·.mente visionario, la usa, sin embargo,en alguna ocasión." (Las dos citas dela p. 150 de su obra citada.)

Tal no es el caso. Era una de las téc·nicas importantes que empleaba el mo·dernismo. En su primer libro impar·tante, Azul, Rubén Darío pinta un re·trato donde la sinestesia es tan bien al·canzada que la saliva empieza a fluir alleerlo:

Salvador Díaz Mirón la empleaba amenudo: en "Música de Schubert",

16 T. S. Eliot propone que los poetas me·tafísicos sentían lo que sabían. Su erudiciónclásica no era mero adorno, sino algo incor­porado dentro de su sensibilidad, mientrasque los del siglo XIX no sentían su pensamientotanto como sentían el color de una rosa. Se/ecoted Essays: "The Metaphysical Poets" y "An·drew MarvelI".

término

Sois las amantes vocaciones, los signosque en la tiniebla sin sonido se apelan.Cielo extinguido de luceros que, tibio,campo a los vuelos silenciosos te

brindas.Man~s de amantes que murieron,

reCientes,manos con vida que volantes se buscany cua~do chocan y se estrechan,

enCIendensobre los hombres una luna

instantánea.

Mira tu mano que despacio se muevetransparente, tangible, atravesada por

la luz,hermosa, viva, casi humana en la

noche.

Con reflejo de luna, con dolor demejilla, con vaguedad de sueño

mírala así crecer mientras alzas elbrazo,

búsqueda inútil de una noche perdida,ala de luz que cruzando en silenciotoca carnal esa bóveda oscura.

No fosforece tu pesar, no ha atrapadoese caliente palpitar de otro vuelo.Mano volante, perseguida: pareja.Dulces, oscuras, apagadas, cruzáis.

conducen a Leandro. La "luz ardiente"del golfo en que nada el poeta evoca laimagen de ícaro volando por la "sendade oro". Y la muerte de éstos conduceal fénix. Mas el oro evoca a Midas y lased que padece el poeta (por la imagengeneral de agua) nos lleva a Tántalo.

La reacción sensual revela el estadode trastorno en que se encuentra el poe­ta, pero después sobreviene lo intelec­tual: la mente pondera y valora estetrastorno.

Ahora veamos un poema de Aleixan­dre: "Las manos" de Sombra del Pa­raíso:

el•Jaspers:karl

florecimiento del "arte por el arte" yno se puede atribuir sólo a esta época.No obstante, podemos decir que erandos tendencias sumamente virulentas deese entonces. La eficacia del culteranis­mo oscilaba entre el juego de musicali­dad, la original combinación sintética yla introducción de neologismos. Tal vezel título de un libro del poeta granadino,Pedro Soto de Rojas, resuma su fin:"Paraíso cerrado para muchos, jardinesabiertos para pocos." El gran sacerdotede este culto era, desde luego, GÓngora.

El conceptismo (que es lo que nosinteresa aquí) se apoyaba en las ideas.Así la belleza estaba cifrada en la agu­deza del pensamiento.

Los conceptistas mostraban un gustoespecial por las asociaciones anormales,la antítesis de ideas, y las metáforasforzadas, es decir, elementos dislocadosque chocan uno con otro. La sutilizaciónde los conceptos había de llevarse hastasus límites extremos, hasta el borde dela peligrosa pendiente (por la cual amenudo se precipitaban los conceptosdiluyéndose en juegos insípidos). y aquíprecisamente estaba la tarea del poetade esta época: salvar este abismo entredos conceptos por medio de un salto delingenio (esto es lo que diferencia al con­cepto de la metáfora normal) .15

Cada concepto, por su relación ines­perada, implica cierta tensión. Las dosformas son tan dispersas que al cruzarseen el· cerebro rompe algo allí, como elrelámpago en una tempestad nocturnaque de repente ilumina los objetos quela oscuridad no dejaba distinRUir. Claroque cualquier antítesis o combinación deconceptos puede confrontarse por unmomento, pero así es mero adorno. Lomás ideal era que se unían y a la vezmantenían su identidad distinta en lu­cha con el otro.

En este soneto, el poeta empieza conuna reacción sensual. al ser deslumbradopor el cabello de Lisi, para saltar al ni­vel mitológico-moral. Pero no es un sal­to arbitrario, sino lógico. Las catacresisfacilitan esta transición. "Crespa tem­pestad", "oro undoso", "nada golfos"

15 Se llamaba catacresis esta metáfora vio­lenta y disonante en los antiguos tratados deret6rica. .

que dice Bousoño, no es tan unánimela opinión.

De aquí nos apartamos de la opiniónde Bousoño para sugerir que las imáge­nes de Aleixandre evocan una especie de"archicualidad" con varias "alocualida­des" po~ibles (para tomar prestada laterminología de los estructuralistas).

Es e! caso de un astigmático frente aun bosque (el ejemplo es de Bousoño) :ve árboles, pero no sabe si son fre~nos

o robles. Bousoño admite que las f¡gu­raciones modernas se limitan a una de­terminación genérica, pero no ve su ven­taja, su ensanchamiento de la. técnicapoética, porque es el lector qUIen pro­porciona la especie de árbol. Para nos­otros ofrece una multiplicidad de in­tuici~nes lectoras, donde el lector tienemás oportunidad de encontrar la plura­lidad de! caos original.

Conclusiones

1. En la poesía de Vicente Aleixandreencontramos una nueva orientación enel empleo de la imagen, p~ro es.más bienevolucionaria que revoluclOnana.

2. Este nuevo enfoque ha traído con­sigo una desviación lingüística del usoordinario que corresponde a esta nuevaorientación. Parte de esta desviación, elempleo de la visión, no es g~an aport~.

Sin embargo, otra parte, la Imagen VI­sionaria ha abierto, casi inadvertido, unnuevo ~amino hacia la otra orilla.

[fragilidad][felicidad][libertad][sencillez][etc.]

$16.00

$16.00

$24.00

$16.00

/inocencia/

Editorial Joaquín MortizSerie del Volador

JORGE IBARGÜENGOITIAMaten al león180 págs.

EZEQUIEL MARTíNEZ ESTRADALeer y escribir160 págs.

PABLO DE LA FUENTEEl retorno248 págs.

SALVADOR ELIZONDOEl retrato de Zoe y otras mentiras184 págs.

En todas las librerías o enAvándaro, S. A., Ayuntamiento 162·BTel. 5·13-17-14

un pajarillo es como un arco iris.

18 Dámaso Alonso, "La angustia de Que­vedo", Insula, 1950, núm. 60.

Es obvio que estamos en el nivel con­notativo de estas palabras. Hasta aquínada nuevo. Bousoño insiste en que estoscontrarios despiertan en nosotros un sen­timiento que coincide en la totalidad delos hombres sensibles. Es decir.,. la ausen­cia de arbritariedades en ella tan abso­luta como en la imagen tradicional. Eneste caso, la ternura, despertado por lacualidad de inocencia que encontramosen los dos términos. O será su fragilidadu otra cualidad, porque a pesar de lo

netrantes. "Entrar en su arte es pene­trar en un recinto sombrío, traspasadode lívidas llamas, donde gimen enormesmasas aherrojadas, hercúleas, y se hun­den como pozos, sin fin, vacíos, o soca­vones de reprimidos sollozos."18 La vita­lidad de Quevedo es eruptiva -unaexplosión cuya onda aún sacude al hom­bre del siglo xx.

Bousoño admite que los poetas delantaño empleaban este tipo de imagencon creencias y figuras mitológicas. En­tonces la aportación de Aleixandre que­da reducida a emplear esta imagencon mortales. Hay que comparar estaaportación con la de Quevedo.

¿Dónde, pues, reside la contribuciónde Aleixandre en cuanto a la imagen?Nos parece que en sus imágenes visio­narias, continuadas o no. Aquí encon­tramos algo verdaderamente nuevo en latécnica de la imagen.

El famoso caso que propone Bousoñoes:

"Papilla" y "Nox", para mencionar al­gunos. Julián del Casal también en"Crepuscular", "La cólera del infante",etc.

Comparado con el modernismo, lairracionalidad de Bousoño no parecerevolución, sino evolución.

En cuanto a la estructura irracional,según Bousoño, la imagen de Aleixandredescarga su voltaje sin análisis, o sin laintervención raciocinadora, mientras enla imagen tradicional el reconocimientointelectual es anterior a toda posibleemoción poética. Pero no nos parecemuy revolucionario si el propósito deuno es provocar un sentir y del otro esun juego racional. Además la sinestesiaempleada por los modernistas hace lomismo. Muchos de los poemas de éstosestán dirigidos hacia los sentidos. Poreso, eran llamados decadentes, comolos simbolistas de Francia.

2 -El otro argumento de Bousoño esla aparición de tres tipos de imágenesnunca o escasamente utilizadas antes:la imagen visionaria, la visión y el sím­bolo (este último no lo vamos a trataraquí porque nos llevaría a consideracio­nes sobre la alegoría que están fuera delalcance de este trabajo y además noinfluyen mucho en nuestros argumentos) .

La visión están definida como la atri­bución de cualidades o de funcionesirreales a un objeto. Nuestra primeraobjeción es que la sinestesia constituyeun tipo de visión, y esto estaba en plenouso por los modernistas.

En segundo término, podemos encon­trar este tipo de imagen en la poesíatradicional. A saber, Quevedo en su ro­mance de Leandro y Hero:

17 A. Alatorre en Libro jubilar de AlfonsoReyes, UNAM, México, 1956, pp. 20-23.

Embarcó todas sus llamasel Amor en este joven,y caravana de fuegonavegó reinos salobres.Nuevo prodigio del marle admiraron los tritones;con centellas y no escamas,el agua le desconoce.Si llora, crece su muerte,que aún no le dejan que llore;si ella suspira, le aumentavientos que le descomponen ...

A impetuosos trancos que reflejan losdel vertiginoso concepto, convierte "aLeandro y a Haro en seres de dimensio­nes cósmicas. El joven es una inmensacaravana ígnea que cruza las provinciasmarinas, un pez colosal cubierto, no deescamas sino de centellas; si suspira,Son vol~anes los que salen de su boca;si 110ra hace subir el nivel del océano;y si' H~ro suspira, aumenta el caudal delos vientos desatados",17

En una plasmación de poderosas imá­genes poéticas, Quevedo se convierte enUn Mi,guelánge! de palabras con su de­formación y monstruosidad en la presen­tación de las cosas. El nuevo perfil delmito lanza emanaciones intensas y pe-

; y~n·

~n·

lO,

naes,de.OS

~r·

lD,

lalre·

'o,1e

'o­,al:loro~z,

:e·a·

se..,n?ID·

~lo

ella·el

óndenaenel

en

la

1­al

c·~­

r-e·