L'esprit et le symbole en architecture - La divine proportion

L’ESPRIT  ET  LE  SYMBOLE  EN  ARCHITECTURE  :  LA  DIVINE  PROPORTION        Conférence  donnée  par  François  Gruson,  architecte,  professeur  à  l’Ecole  Nationale  Supérieure  d’Architecture  et  de  Paysage  de  Lille  au  Cercle  Jean-­‐Scot  Erigène  –  Janvier  2011.        Comme  il  est  de  coutume,  je  voudrais  commencer  ce  travail  par  deux  définitions,  en  l’occurrence  deux  définitions  du  mot  «  architecture  ».  Rassurez-­‐vous,  je  ne  les  ai  pas  tirées  d’un  dictionnaire  !    La  première  est  la  suivante  :  «  L’Architecture  est  l’art  de  bâtir  ».    Voici  la  deuxième  :  «  L’architecture  est  le  jeu  savant,  correct  et  magnifique  des  volumes  sous  la  lumière  ».      Je  compléterai  ces  deux  définitions  par  une  citation  qui  me  tient  particulièrement  à  cœur  :  «  L’archittura  è  cosa  mentale  »  que  je  traduirai  ainsi  :  «  L’architecture  est  une  chose  de  l’esprit  ».      Afin  de  mieux  situer  le  débat  que  propose  le  président  au  travers  du  sujet  qu’il  m’a  proposé,  je  vous  propose  de  nous  arrêter  un  peu  sur  chacune  de  ces  définitions.      

*    

*   *    

   Vitruve  :  «  Les  Dix  Livres  d’Architecture  »  -­‐  Trad.  Claude  Perrault  -­‐  1684  

La  première  («  L’Architecture  est  l’art  de  bâtir  »)  est  celle  que  donne  Vitruve,  architecte  et  théoricien  romain  du  1er  siècle  avant  JC,  dans  son  traité  «  De  Architectura  »,  mieux  connu  en  français  sous  le  titre  «  Les  Dix  Livres  d’Architecture  ».  Vitruve  écrit  ce  traité  à  la  fin  de  sa  vie,  et  le  dédie  à  l’empereur  Auguste.  Cet  ouvrage  retrace  la  totalité  d’un  savoir  accumulé  par  une  vie  d’expérience,  et  dont  la  coutume  voulait  que  ce  savoir  soit  transmis,  le  plus  souvent  oralement,  par  une  relation  de  maître  à  élève.  La  traduction  la  plus  commune  en  français  est  celle  de  l’architecte  et  médecin  Claude  Perrault,  auteur  de  la  Colonnade  du  Louvre.    L’importance  historique  de  ce  traité  vient  du  fait  qu’il  s'agit  du  seul  écrit  antique  complet  sur  l’architecture  qui  nous  soit  parvenu.  Son  influence  pendant  la  Renaissance  et  l’âge  classique  a  été  immense,  dans  la  mesure  où  l’art  antique  y  était  considéré  comme  la  référence  absolue,  parce  qu’étant  la  plus  proche,  chronologiquement,  de  l’Art  des  Anciens,  qui  est  aux  arts  majeurs  ce  que  la  Tradition  Primordiale  est  à  la  pensée  guénonienne.    Dès  lors,  la  définition  vitruvienne  de  l’architecture  doit  être  considérée  comme  fondatrice  de  la  pensée  occidentale  de  l’architecture.  L’idée  d’  «  Art  de  bâtir  »  doit  être  compris  dans  son  sens  de  la  langue  de  sa  traduction,  c’est  à  dire  le  français  du  17ème  siècle.  Il  s’agit  bien  de  l’art,  c’est  à  dire  du  savoir  bâtir,  ou  plutôt  du  savoir  édifier,  mais  je  reviendrai  bientôt  sur  cette  notion  d’édification.      

Le  Corbusier  :  «  Vers  une  Architecture  »  -­‐  Paris,  Grès,  1923      La  deuxième  définition  nous  fait  faire  un  bon  de  deux  mille  ans  dans  l’histoire.  C’est  celle  que  donne  en  1923  Le  Corbusier,  grand  lecteur  de  Vitruve,  dans  son  ouvrage  «  Vers  une  architecture  »,  recueil  de  textes  publiés  dans  la  revue  d’avant-­‐garde  «  L’Esprit  Nouveau  ».    Apparemment,  l’approche  est  différente  de  celle  de  Vitruve.  A  «  l’art  de  bâtir  »,  Le  Corbusier  oppose  «  le  jeu  savant,  correct  et  magnifique  des  volumes  sous  la  lumière  ».  J’aime  beaucoup  cette  phrase,  qui  fait  écho  aux  origines  méditerranéennes  de  ce  huguenot  de  la  Chaux-­‐de-­‐Fonds  en  Suisse.  Comme  il  nous  est  appris  ici  à  ne  pas  prendre  les  mots  pour  les  idées,  essayons  de  ne  pas  rester  à  la  surface  de  cette  définition,  apparemment  formelle  ou  plasticiste,  pour  nous  intéresser  à  ce  qu’elle  dit  au  fond.    

L’architecture  est  un  jeu...  Le  terme  est  à  prendre  ici  dans  son  acception  sérieuse  de  mouvement  ou  de  manipulation,  que  je  rapprocherai  de  celle  de  dessein,  c'est  à  dire  intention.  Ce  jeu  est  savant,  c’est  à  dire  qu’il  fait  appel  à  un  savoir,  ou  tout  au  moins  à  des  connaissances  dont  l’acquisition  doit  être  préalable  à  sa  pratique.  Ce  jeu  est  correct,  car  il  fait  appel  à  la  notion  d’exactitude,  notion  qui  nous  renvoie  à  la  géométrie  et  à  la  précision,  c’est  à  dire  à  la  proportion.  Enfin,  ce  jeu  est  magnifique…    Alors  là,  chapeau  !  «  Magnifique  »  !  Vous  imaginez  vous  ce  que  cela  veut  dire  ?  Cela  signifie  étymologiquement  que  l’architecture  fait  de  grandes  choses,  c'est  à  dire  qu’elle  nous  grandit  !  Au  contraire  de  Vitruve,  qui  écrit  d’expérience  à  la  fin  de  sa  vie,  le  jeune  Charles  Edouard  Jeanneret,  dit  Le  Corbusier,  évoque  un  idéal  à  atteindre.  Pourtant,  avec  cette  magnificence,  il  nous  renvoie  finalement  à  la  notion  d’édification  chère  à  Vitruve…  Il  y  ajoute  une  notion  importante  dans  l’architecture  moderne  :  la  lumière.  Le  Corbusier  n’est  pas  un  illuminé  ni  même  un  ésotériste,  mais  c’est  un  humaniste.  Il  sait  très  bien  ce  que  la  lumière  signifie  depuis  le  siècle  du  même  nom  :  la  connaissance…      

   Leone  Battista  Alberti,  par  Matteo  de  Pasti      Enfin,  la  troisième  citation  («  l'architecture  est  chose  de  l'esprit  »)  n’est  pas  une  définition.  Elle  provient  d’un  traité  d’architecture  dont  le  titre  est  «  De  Re  Aedificatoria  »,  qu’on  pourrait  traduire  mot  à  mot  par  «  De  la  chose  édificatoire  »,  que  je  traduirais  plutôt  par  «  De  l’art  d’édifier  ».  Ce  titre  nous  revoie  directement  à  l’  «  Art  de  bâtir  »  vitruvien.  Ce  traité,  écrit  vers  1450  par  l’architecte  Leone  Battista  Alberti  (1404-­‐1472)  est  le  premier  ouvrage  de  théorie  de  l’architecture  écrit  à  la  Renaissance.  On  peut  dire,  d'une  certaine  manière,  que  c'est  même  le  premier  écrit  sur  l'architecture  connu  depuis  Vitruve.    Rappelons  que  la  culture  occidentale  médiévale,  même  si  elle  génère  une  véritable  pensée  de  l’architecture,  n’en  produit  pourtant  aucun  écrit,  l’essentiel  de  la  connaissance  technique,  et  le  cas  échéant,  symbolique  liée  à  l’architecture  est  constituée  par  une  transmission  exclusivement  orale.  Alberti  écrit  son  traité  d’architecture  assez  tardivement,  après  avoir  traité,  comme  beaucoup  de  ses  contemporains,  de  

mathématique,  de  cryptologie,  de  géométrie,  et,  partant,  de  l’art  du  trait,  du  dessin,  de  la  peinture  et  de  la  sculpture,  ce  que  nous  appellerions  aujourd’hui  l’art  de  la  représentation.      Dans  son  traité,  celui  que  ses  contemporains  appellent  «  le  nouveau  Vitruve  »  oppose  à  la  fameuse  triade  vitruvienne  :  Firmistas,  Soliditas,  Venustas,  c’est  à  dire  Utilité,  Solidité  et  Beauté  »,  sa  propre  triade  :  Necessitas,  Commoditas,  Voluptas,  c’est  à  dire  :  «  Nécessité,  Commodité,  Volupté  ».      En  penseur  humaniste,  Alberti  insiste  sur  la  nécessité  du  dialogue  sans  lequel,  écrit-­‐il,  aucune  architecture  n’est  possible.  C’est  pourquoi,  pour  lui,  l’architecture  est  chose  de  l’esprit,  car  elle  repose  avant  tout  sur  la  compréhension  de  ce  que  nous  appellerions  aujourd’hui  les  enjeux  de  la  commande  :  la  réponse  aux  besoins  (nécessitas),  la  qualité  d’usage  (commoditas)  et  le  plaisir  dans  la  pratique  de  l’espace  (voluptas),  toutes  notions  qui  montrent  comment  l’architecture,  quand  elle  est  réussie,  contribue  à  l’édification  de  l’homme.      Vous  le  voyez,  ces  trois  définitions,  apparemment  différentes,  nous  montrent  la  raison  pour  laquelle  elles  font  toutes  référence,  parce  que  l’architecture  essentiellement  vise  aux  mieux  être,  à  la  question  de  l’édification  de  l’homme,  question  que  nous  essayons,  nous  aussi,  d’aborder  avec  nos  outils  dans  nos  loges  de  Francs-­‐Maçons.    D’une  certaine  manière,  je  crois,  avec  ces  trois  citations,  avoir  abordé  le  premier  terme  proposé  par  le  président:  l’esprit.  Quand  souffle  l’esprit,  l’architecture  est  habitée,  parce  qu’elle  est  universelle,  parce  qu’elle  renvoie  au  plus  profond  de  la  nature  humaine.  Qui  n’a  jamais  été  bouleversé  en  pénétrant  dans  le  Panthéon  de  Rome,  dans  la  cathédrale  d'Amiens  ou  dans  la  bibliothèque  d’Asplund  à  Stockholm  ?    

*    

*   *      J’en  viens  donc  au  deuxième  terme  du  débat  :  le  symbole.    Vous  décevrais-­‐je  si  je  vous  disais  qu’architecture  et  symbole  ne  font  pas  bon  ménage  ?  Nous  avons  tous  en  mémoire  de  nombreux  ouvrages  où  il  est  question  de  la  symbolique  en  architecture,  cette  symbolique  passant  soit  par  des  dispositifs  géométriques  plus  ou  moins  secrets,  soit  par  des  éléments  figuratifs  proposant  un  méta-­‐discours  surajouté  au  propos  architectural.    J’ai  le  regret  de  vous  dire  que,  pour  la  plupart,  ces  ouvrages  ne  reposent  pas  sur  une  étude  historique  sérieuse.  Prenons  le  cas  de  l’architecture  gothique,  dont  l’apparente  évidence  symbolique  a  fait  couler  beaucoup  d’encre.  Qu’en  est-­‐il  exactement  ?      

   «  Le  Verbe  géométrique  »  -­‐  Thierry  de  Champris      Les  dispositifs  géométriques  dont  il  est  question  dans  ces  ouvrages  sont  des  épures  appliquées  a  posteriori  sur  des  édifices  auxquels  ont  veut  absolument  faire  dire  quelque  chose.  C’est  ce  qu’on  appelle  des  «  tracés  révélateurs  »,  qui  révèlent  surtout  ce  que  leurs  auteurs  veulent  démontrer.  Ces  démonstrations  sont  d’autant  moins  convaincantes  que  les  mesures  sont  parfois  «  adaptées  »  pour  coller  à  la  démonstration,  et  que  le  trait  s’appuie  tantôt  sur  l’axe  d’un  pilier  ou  d’un  mur,  tantôt  sur  sa  surface,  de  manière  à  rendre  plus  convaincantes  encore  ces  pseudo-­‐démonstrations  géométriques.  Vous  comprendrez  bien  qu'on  ne  peut  faire  œuvre  d'historien  en  adaptant  la  réalité  à  la  thèse  qu'on  entend  défendre...    Dois-­‐je  rappeler  qu’aucun  ouvrage,  aucun  écrit,  aucun  dessin  même  ne  vient  appuyer  la  pertinence  historique  de  ces  interprétations,  que  je  j’apparenterais  bien  volontiers  à  ce  que  Umberto  Eco  qualifie  de  «  vision  paranoïaque  de  l’histoire  »  ?    

   Détail  du  vitrail  de  Noé,  Cathédrale  de  Chartres      Plus  sérieusement,  il  est  question,  dans  le  sillage  d’Emile  Mâle  et  de  l’école  française,  d’une  architecture  comprise  comme  «  une  bible  ouverte  »  accessible  aux  plus  humbles,  aux  illettrés  auxquels,  faut-­‐il  le  rappeler,  le  texte  latin  était  inaccessible  jusqu’à  ce  que  la  Réforme  le  traduise  en  langue  vulgaire.  Cette  théorie  de  la  bible  ouverte  fait  principalement  référence  à  l’appareil  iconographique  que  déploie  la  cathédrale,  par  la  peinture,  la  sculpture  ou  le  vitrail.    Je  ne  sais  pas,  en  ce  qui  vous  concerne,  mais  quand  je  vais  à  Chartres,  et  même  si  je  suis  doté  d’une  culture  biblique  assez  solide,  j’ai  beaucoup  de  mal  à  reconnaître  les  scènes  représentées  sur  les  vitraux…  à  moins  que  les  gens  aux  moyen-­‐âge  n’étaient  doté  d’une  vue  infiniment  plus  perçante  que  la  mienne.  Pendant  la  Révolution,  on  crut  bon  de  couper  les  têtes  des  Rois  de  Judée,  qui  traditionnellement,  ornent  le  3ème  registre  de  la  façade  ouest,  en  croyant  qu’il  s’agissait  des  Rois  de  France.  Pourtant,  que  je  sache,  les  bourgeois  du  18ème  siècle  n’étaient  pas  moins  cultivés  que  le  bon  peuple  médiéval.      Dès  lors,  la  théorie  rationaliste  d’Emile  Mâle  d’une  architecture  à  visée  instructive  ne  tient  pas.  Elle  ne  tient  surtout  pas  compte  de  la  pensée  qui  a  présidé  à  la  construction  de  ces  édifices  :  la  pensée  scholastique.  Il  faudra  attendre  les  années  1950  et  la  critique  anglo-­‐saxonne  pour  qu’Erwin  Panofsky,  dans  son  ouvrage  «  Architecture  gothique  et  pensée  scolastique  »,  propose  une  hypothèse  alternative  sur  le  dispositif  symbolique  de  la  cathédrale  gothique.      

L’idée  de  Panofsky  est  simple  :  on  ne  peut  comprendre  l’architecture  gothique  qu’au  travers  de  la  pensée  qui  l’a  produite,  et  non  en  appliquant  nos  schémas  contemporains,  qu’ils  soient  rationalistes  ou  ésotéristes.  En  quelques  mots  :  la  scolastique  pense  le  monde  créé  par  l’Eternel  comme  étant  intangible  et  inamovible.  En  construisant  la  cathédrale,  l’homme  reproduit  cet  acte  de  création  :  la  cathédrale  est  une  cosmogonie.  Elle  à  l’image  de  l’univers,  comme  le  temple  de  Salomon  dont  elle  s’inspire  explicitement.  Ce  qui  va  différencier  dans  ce  dispositif  le  profane  du  sacré,  c’est  dont  la  différenciation  de  la  nature  des  choses  entre  le  dehors  (le  profane)  et  le  dedans  (le  sacré).    Pour  donner  un  exemple  concret,  ce  qui  distingue  la  lumière  sacrée,  c’est  à  dire  celle  du  dedans,  de  la  lumière  profane,  c’est  à  dire  celle  du  dehors,  c’est  sa  nature.  Pour  modifier  la  nature  de  la  lumière,  il  convient  de  la  modifier,  de  la  filtrer.  Ce  qui  est  important  dans  le  vitrail,  ce  n’est  pas  la  scène  qu’il  représente,  ni  même  

les  couleurs  employées,  mais  le  fait  que  ce  vitrail  représente  un  fragment  de  la  Bible  elle-­‐même,  c’est  à  dire  la  parole  de  Dieu.  La  lumière  intérieure  est  sacrée  parce  qu’elle  est  littéralement  filtrée  par  la  parole  de  Dieu,  et  c'est  cette  filtration  qui  en  modifie  profondément  la  nature.      Il  en  est  de  même  de  la  symbolique  du  portail  :  c’est  le  jugement  sous  le  regard  du  Christ  qui  fixe  le  seuil  entre  le  dehors  et  le  dedans,  parce  que  c’est  par  le  jugement  de  ce  qui  est  juste  et  de  ce  qui  ne  l’est  pas  qu’on  fixe  la  délimitation  entre  ce  qui  est  sacré  et  ce  qui  ne  l’est  pas.      On  pourrait  ainsi  multiplier  les  exemples  et  je  vous  renverrai  bien  volontiers  à  la  lecture  d’Henri  Vincenot,  qui,  dans  «  Les  étoiles  de  Compostelle  »  ou  «  Le  pape  des  escargots  »  compare  la  nef  des  cathédrale  à  ce  qu’elle  est  de  facto  :  un  vaisseau,  c’est  à  dire  un  véhicule  qui  permet  de  passer  du  monde  à  sa  représentation,  du  profane  au  sacré  ou,  s’il  l’on  veut,  de  l’immanent  au  transcendant.    Dès  lors,  on  peut  généraliser  à  toute  architecture  la  démarche  de  Panovsky  qui  essaie  de  la  comprendre  au  travers  de  la  pensée  qui  l’a  produite.      

*    

*   *        

   Filippo  Brunelleschi  :  Eglise  San  Lorenzo,  Florence  (1419)    Ainsi,  la  dimension  symbolique  de  l’architecture  de  la  Renaissance  passe  bien  par  son  caractère  strictement  isomorphique,  que  la  perspective,  véritable  vision  en  profondeur,  va  révéler.      

 Gianlorenzo  Bernini  :  Sant’Andrea  al  Quirinale  –  Rome  (1658-­‐70)            De  même,  l’émergence  du  baroque  traduit  la  vision  dynamique  du  monde  qui  traverse  l’Europe  de  Galilée  à  Newton.      

Eiffel,  Koechlin  et  Sauvestre  :  Projet  de  tour  de  1000  pieds  –  Paris,  1887                                                                    De  même,  la  tour  de  trois  cents  mètres  de  Gustave  Eiffel  et  du  F.  Koechlin  représente  bien  le  phare  de  la  connaissance  et  du  progrès  qui  éclaire  la  capitale  du  pays  des  Droits  de  l’Homme.    

   Manhattan  dans  les  années  1930    De  même  l’architecture  moderne  qui  défie  les  lois  de  la  gravitation  est  celle  d’Einstein  de  la  conquête  de  l’espace,  au  propre  comme  au  figuré.          

   Caserne  de  pompiers  Vitra,  Zaha  Haddid  –  Weil  am  Rhein,  1993    De  même  enfin,  l’architecture  déconstructiviste  de  la  fin  du  siècle  dernier  est  contemporaine  de  la  postmodernité  de  François  Lyotard  et  de  la  théorie  du  chaos.    Comme  le  disait  si  justement  Christian  Norberg-­‐Schutz,  historien  et  critique  norvégien,  ce  qui  fait  sens  en  architecture  est  l’esprit  du  lieu,  ce  «  génius  loci  »  que  les  latins,  précisément,  vénéraient.  Vous  le  voyez,  en  parlant  du  symbole  en  architecture,  j’en  suis  finalement  revenu  à  l’esprit.    

*    

*   *      Bien,  me  direz-­‐vous,  et  la  Divine  proportion,  dans  tout  cela  ?  

   Ritratto  di  Luca  Pacioli,  Jacopo  de  Barbari,  1495    «  De  divina  propotione  »  ou  «  La  Divine  proportion  »  est  un  ouvrage  du  mathématicien  Luca  Pacioli  (1445-­‐1517),  mathématicien  italien  de  la  Renaissance.  Cet  ouvrage  est  écrit  en  1496-­‐98,  soit  près  d’un  demi-­‐siècle  après  le  traité  d’Alberti.  Pour  l’anecdote,  on  doit  à  Pacioli,  par  ailleurs  brillant  mathématicien,  la  théorisation  de  la  comptabilité  en  partie  double,  inventée  par  les  marchands  italiens  de  son  temps.  «  La  Divine  proportion  »  diffère  assez  peu  des  ouvrages  contemporains  reprenant  pour  l’essentiel  la  vision  néoplatonicienne  qui  domine  la  pensée  mathématique  de  son  temps,  et  en  particulier  tout  ce  qui  a  trait  à  la  géométrie  des  solides  et,  partant,  au  Nombre  d’Or.  

   Leonard  de  Vinci  :  illustration  pour  «  De  divina  proportione  »    L’ouvrage  doit  principalement  sa  célébrité  aux  illustrations  accompagnent  sa  première  édition,  qui  sont  l’œuvre  du  grand  Léonard  de  Vinci,  et  qui  représentent  soixante  types  de  polyèdres  en  perspective.  A  propos  de  perspective,  il  convient  de  mentionner  que  Pacioli  est  natif  de  Borgo  San  Sepolcro,  

en  Toscane,  qui  est  aussi  la  ville  natale  de  Piero  della  Francesca,  premier  utilisateur  «  scientifique  »  de  la  perspective  en  peinture…    Dans  sa  dédicace  à  Ludovic  le  More,  Pacioli  parle,  à  propos  du  Nombre  d’Or,  d’un  «  trésor  précieux  et  si  rare  secret  »,  «  une  œuvre  nécessaire  à  tous  les  esprits  perspicaces  et  curieux,  où  chacun  de  ceux  qui  aiment  à  étudier  la  philosophie,  la  perspective,  la  peinture,  la  sculpture,  l’architecture,  la  musique  et  les  autres  disciplines  mathématiques,  trouvera  une  très  délicate,  subtile  et  admirable  doctrine  et  de  délectera  de  diverses  questions  touchant  à  une  très  secrète  science  ».    Pourquoi  une  telle  fascination  ?      

 Les  cinq  ordres  d’architecture      Ici,  une  petite  explication  historique  s’impose…  Il  faut  savoir  que  l’essentiel  du  système  géométrique  de  la  première  Renaissance  est  un  système  modulaire,  dans  lequel  chaque  ordre  d’architecture  définit  une  règle  proportionnelle  arithmétique  entre  les  largeurs,  les  hauteurs  et  les  profondeurs  d’un  édifice  et  de  ses  parties.  Ce  système  modulaire,  déjà  largement  décrit  par  Vitruve,  permet  de  régler  tout  un  bâtiment  à  partir  d’un  nombre  entier  de  modules,  dont  l’unité  de  base  est  déterminée  par  le  diamètre  de  la  colonne.              

   Toute  l’architecture  antique  repose  sur  ce  système,  de  mêmie  que  l’architecture  paléochrétienne,  l’architecture  romane  et  même  l’architecture  gothique,  n’en  déplaise  aux  tenants  des  tracés  régulateurs,  et  ce  pour  des  raisons  évidentes  de  commodité  et  de  calepinage,  c’est  à  dire  de  découpe  de  la  pierre  en  carrière.    Extrait  des  carnets  de  Villard  de  Honnecourt  :  Plan  d’une  église  cistercienne.    

Tout  au  plus  utilise-­‐t-­‐on  de  manière  empirique  le  rabattement  d’une  diagonale  d’un  carré  (c’est  la  proportion  en  racine  de  2)  ou  d’un  demi  carré  (en  racine  de  5).  Ces  nombres  sont  dits  «  irrationnels  »  parce  qu’on  arrive  pas,  bien  qu’on  cherche  depuis  Pythagore,  à  les  réduire  en  un  nombre  fini  d’unités,  ce  qui  est  fort  peu  pratique  quand  on  pratique  la  mesure,  ce  qui  est  toujours  le  cas  en  architecture.      

Le  nombre  d'or    Ce  qui  fascine  dans  le  nombre  d’or,  c’est  qu’il  permet  de  concilier  un  système  modulaire  arithmétique,  c’est  à  dire  par  addition  ou  soustraction  de  modules,  avec  un  système  géométrique,  c’est  à  dire  avec  une  proportion  irrationnelle.  C’est  le  principe  de  la  «  division  en  moyenne  et  extrême  raison  »,  où  la  proportion  entre  les  deux  parties  est  la  même  que  celle  entre  la  grande  partie  et  le  tout,  soit  :  a/b  =  a+b/a  =  Φ    Précisons  à  ce  stade  que  Pacioli  n’est  pas  l’auteur  de  la  dénomination  «  nombre  d’or  »,  qui  n’apparaîtra  qu’au  19ème  siècle.  Je  ne  rentrerai  pas  plus  loin  dans  les  considérations  mathématiques  ou  géométriques  qui  n’ont  pas  leur  place  ici,  mais  je  mentionnerai  toutefois  que,  pas  plus  après  qu’avant  Pacioli,  le  nombre  d’or  n’est  apparu  comme  une  panacée  pour  la  composition  architecturale  (ni  musicale,  du  reste…),  tant  son  maniement  est  complexe  et  tant  la  question  des  unités  entières  de  mesure  reste  entière.    

 Le  Corbusier  :  tracé  de  la  Villa  Stein  –  Garches,  1926    Je  dois  cependant  citer  une  exception  notable  :  c’est  Le  Corbusier  qui,  dès  son  jeune  âge,  et  sous  l’influence  de  son  mentor  le  F.  Charles  L’Epplatenier,  s’intéresse  au  nombre  d’Or,  qu’il  utilise  dans  ses  œuvres  les  plus  

avant-­‐gardistes  comme  la  Villa  Stein  à  Garches  et  qui,  après  la  Guerre,  va  tenter  de  mettre  en  place  un  système  proportionnel  en  lien  avec  l’industrialisation  et  basé  sur  le  nombre  d’or  :  le  Modulor.      Le  Corbusier  :  Le  Modulor,  1943-­‐48    Ce  qui  est  intéressant  dans  le  Modulor,  comme  dans  la  théorie  de  Pacioli,  et  comme  aussi  et  déjà  chez  Vitruve,  c’est  la  tentative  de  mise  en  relation  de  systèmes  harmoniques  avec  les  proportions  du  corps  humain.      Le  problème  avec  Vitruve,  c’est  qu’on  a  conservé  son  texte  mais  pas  les  illustrations,  pour  peu  qu’il  y  en  ait  eu  un  jour.  Un  des  passe-­‐temps  favori  des  architectes  de  la  renaissance  et  de  l’âge  classique  a  justement  été  de  redessiner  ces  illustrations.      

   Leonard  de  Vinci  :  L’homme  de  Vitruve    On  connaît  tous  le  dessins  de  l’  «  homme  de  Vitruve  »  par  Léonard  de  Vinci,  sensé  représenter  le  chapitre  traitant  précisément  de  cette  question.  Or,  chez  Vitruve,  le  corps  humain  est,  comme  l’édifice,  divisé  en  modules  dont  l’unité  est  la  hauteur  de  la  tête…    

 L’    «  Homme  de  Vitruve  »,  version  Charles  Perrault,  1684      

Extrait  des  carnets  de  Villard  de  Honnecourt,  13ème  siècle        C’est  également  le  cas  de  Villard  de  Honnecourt,  qui  recompose  le  corps  humain  en  modules  arithmétiques.  Pour  autant,  le  pentagramme  existe  déjà  chez  Villard  de  Honnecourt,  comme  il  existe  dans  les  grandes  verrières  des  cathédrales  gothiques,  soit  pour  le  tracé  d’un  visage,  soit,  ce  qui  a  davantage  de  sens,  pour  celui  de  l’aigle  de  Patmos.        

L’inscription  du  corps  humain  dans  un  cercle  parfait  est  déjà  évoquée  chez  Vitruve.  En  revanche,  son  assimilation  au  pentagramme,  ou  pentagone  concave,  avec  les  propriétés  géométriques  que  cela  entraîne,  semble  bien  être  une  innovation  de  Pacioli.    

   Luca  Pacioli  :  De  divina  proportione    Le  centre  de  l’étoile  est  aussi  celui  du  cercle.  Pacioli,  comme  Vinci  après  lui,  place  ce  centre  sur  le  le  sexe,  comme  pour  placer  l’homme  vers  la  génération,  c’est  à  dire  vers  son  avenir.  Cette  inscription  de  l’homme  dans  l’étoile  est  bien  connue  des  francs-­‐maçons,  qui  posent  d’ailleurs  au  centre  du  dispositif  la  lettre  G,  G  comme  Génération  (le  sexe,  donc...),  mais  aussi  G  comme  Génie  ou  Gnose…  

Codex  –  Francesco  di  Giorgio      L’assimilation  d’un  système  géométrique  ou  architectural  au  corps  humain  est  connue  depuis  le  moyen-­‐âge.  Ainsi  le  plan  de  la  cathédrale  est  comparé  à  un  corps  dont  le  corps  est  la  nef,  les  bras  le  transept  et  la  tête  le  chœur.    Certains  auteurs  pensent  qu’il  s’agit  du  Christ  en  croix,  raison  pour  laquelle  à  la  cathédrale  de  Quimper,  le  cœur  est  dévié  vers  la  gauche,  comme  la  tête  du  Christ  mourant,  la  tête  inclinée  vers  l’épaule.            

 Dans  tous  les  cas,  l’idée  est  la  même  :  le  système  géométrique  et  le  corps  humain  se  superposent,  si  bien  que  le  corps  humain  est  à  la  fois  l’instrument  de  mesure  et  le  système  proportionnel  de  toute  architecture.  Pour  peu  que  celle-­‐ci,  comme  on  l’a  vu,  a  pour  fonction  symbolique  la  séparation  du  profane  et  du  sacré,  ou  mieux,  la  construction  du  temple  de  l’Eternel  à  l’image  de  la  création  du  monde  par  celui-­‐ci,  c’est  tout  simplement  la  mise  en  relation  du  corps  de  l’homme  au  cosmos  tout  entier  qui  est  en  jeu.    Voici  ce  qu’est  la  Divine  proportion  :  la  clé  d’interprétation  géométrique  de  la  relation  entre  l’homme  et  le  cosmos,  relation  dans  laquelle  la  notion  de  divin  intervient  comme  un  truchement  logique  :  celui  du  Créateur,  ou  plutôt,  devrais-­‐je  dire,  du  Grand  Architecte  de  l’Univers…          François  Gruson    31  décembre  2010