"L’escalier d’Ulrich von Ensingen à la cathédrale de Strasbourg et ses rapports avec l’œuvre de Matthieu d’Arras à la cathédrale de Prague", dans Jan Chlíbec et Zoë

SETKÁVÁNÍ

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SETKÁVÁNÍStudie o středověkém umění věnované Kláře Benešovské

Jan Chlíbec – Zoë Opačić (eds.)

Artefactum / Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i.

Praha 2015

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Vydalo: Artefactum, nakladatelství Ústavu dějin umění Akademie věd

České republiky, v.v.i., Husova 4, 110 01 Praha 1

Kniha byla vydána s finanční podporou Ediční rady Akademie věd

České republiky, v.v.i

Recenzovali: PhDr. Petr Čehovský, Ph.D. a PhDr. Kaliopi Chamonikola, PhD.

© Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i. a jednotliví autoři. 2015

Jednotliví autoři odpovídají za původnost svých příspěvků, dokumentace

a za vypořádání autorských práv

ISBN 978–80–86890–75–3

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„Historici umění tak dlouho žvaní o umění, až je užvaní k smrti … Historici umění

jsou skuteční vrazi umění“, napsal rakouský dramatik a prozaik Thomas Bernhardve svém posledním románu Staří mistři. Předkládaná kniha textů, která má ráz ko-lektivní monografie, si však klade za cíl vzdorovat této sarkastické charakteristice a její snahou je představit středověké umění z různých úhlů v celé jeho šíři, bohatostia pestrosti. Mezinárodní charakter této knihy, do které přispěli svými texty kroměčeských a slovenských badatelů také vědci z Francie, Německa, Švýcarska, Anglie,Polska a Maďarska, obsahuje studie ke středověké architektuře, sochařství, deskové,nástěnné a knižní malbě i uměleckému řemeslu. Tématika textů je nejen česká, alezahrnuje v širokém geografickém rozpětí evropskou středověkou kulturu v rozmezíněkolika staletí. Svorníkem tohoto badatelského úsilí je osobnost Kláry Benešovské,významné medievalistky zejména v oblasti středověké architektury a též neúnavnéorganizátorky vědeckého života, jejíž zásluhou se šíří poznání českého středověkéhoumění v evropských odborných kruzích, zejména pak ve frankofonní oblasti. Svýmupřímným zanícením pro obor podněcuje zájem o medievistiku také u mladé ge-nerace historiků umění. Dík patří autorům všech textů i těm, kteří vzdali Kláře holdsvým pozdravem.

E D I T O R I A L

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Sabina Adamczyková (Ústav dějin umění , v.v.i., Praha)Ján Bakoš (Ústav dejín umenia SAV, Bratislava)Dušana Barčová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Richard Biegel (Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha)Vlado Bohdan (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Kamil Boldan (Národní knihovna České republiky)Branislav Borozan (Narodni muzej Crne Gore, Cetinje)Polana Bregantová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Beket Bukovinská (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Dušan Buran (Slovenská národná galéria, Bratislava)Lenka Bydžovská (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Tereza Cíglerová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Paul Crossley (The Courtauld Institute of Art, Londýn

– emeritní profesor)Helena Dáňová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Jan Dienstbier (Praha) Sylva Dobalová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Zdeněk Dragoun (Praha)Ondřej Faktor (Národní galerie v Praze)Ivan Foletti (Université Lausanne / Masarykova univerzita, Brno) Christian Freigang (Kunsthistorisches Institut der Freien Universität Berlin)Alexandra Gajewski (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid)Yves Gallet (Université de Quimper; Centre d’Etudes Supérieures

de Civilisation Médiévale – Université Poitiers) Tomáš Gaudek (Národní památkový ústav Praha)Ivan Gerát (Ústav dejín umenia SAV, Bratislava)Pavel Halík (Fakulta umění a architektury, Liberec)Zdenka Hledíková (Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha) Ivo Hlobil (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha /

Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci) Ludmila Hůrková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Kaliopi Chamonikola (Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického

v Brně / Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze)Jan Chlíbec (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Petr Chotěbor (Správa Pražského hradu)Markéta Janotová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) 7

T A B U L A G R A T U L A T O R I A

Petr Jindra (Západočeská galerie v Plzni)Romuald Kaczmarek (Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu

Wrocławskiego)Jan Klípa (Národní galerie v Praze)Lubomír Konečný (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha /

Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha) Jiří T. Kotalík (Akademie výtvarných umění v Praze)Miroslav Kovář (Národní památkový ústav Praha)Petr Kratochvíl (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha;

Fakulta umění a architektury, Liberec)Martin Krummholz (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Viktor Kubík (Katolická teologická fakulta Univerzity

Karlovy, Praha)Kateřina Kubínová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Peter Kurmann (Université Friburg)Jiří Kuthan (Katolická teologická fakulta Univerzity

Karlovy, Praha) Vojtěch Lahoda (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha /

Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha)Pierre-Yves Le Pogam (Musée du Louvre, Paříž)Philippe Lorentz (Université Paris – Sorbonne)Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Pavla Machalíková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Jana Marešová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Ernő Marosi (Univerzita Eötvöse Loránda – Eötvös Loránd

Tudományegyetem, Budapešť – emeritní profesor)Josef Matiášek (Archeologický ústav AV ČR, v.v.i., Praha)Zdeněk Matyásko (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Renata Medunová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Klára Mezihoráková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Aleš Mudra (Národní památkový ústav Praha)Ivan P. Muchka (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Dagmar Nárožníková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Richard Němec (Universität Bern)Mahulena Nešlehová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Zoë Opačić (Birkbeck College, University of London) Karel Otavský (Katolická teologická fakulta Univerzity

Karlovy, Praha)Jana Pánková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Lenka Panušková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) 8

Prokop Paul (Praha)Petr Pavelec (Národní památkový ústav v Českých Budějovicích) Taťána Petrasová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Marie Platovská (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Dalibor Prix (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Václava Pštrossová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Olga Pujmanová (Praha)Jaroslava Ramešová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Jiří Roháček (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Jan Royt (Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha)Dany Sandron (Université Paris – Sorbonne – Centre André Chastel) Matouš Semerád (Národní památkový ústav Praha)Marc Carel Schurr (Université Strassbourg)Věra Slámová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Lubomír Slavíček (Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Brno)Helena Soukupová (Praha) Markéta Staňková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Milada Studničková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) František Šmahel (Centrum medievistických studií, Praha)Michal Šroněk (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha /

Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích)Rostislav Švácha (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha /

Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci)Petra Trnková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Kristina Uhlíková (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Jiří Úlovec (Archivní správa Ministerstva vnitra, Praha)Štěpán Vácha (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Pavel Vlček (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Tomáš Vlček (Fakulta umění a architektury, Liberec)David Vrána (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Zuzana Všetečková (Praha)Jitka Walterová (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)Evelin Wetter (Abegg-Stiftung, Riggisberg)Tomáš Winter (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha) Marius Winzeler (Städtische Museen Zittau)Petr Zinke (Ústav dějin umění AV ČR, v.v.i., Praha)

9

10

5 E DI TOR I A L

7 TA B U L A G R AT U L ATOR I A

15 Zoë Opačić A Room of Her Own

19 Polana Bregantová Bibliografie Kláry Benešovské

43 Kamil Boldan Max Dvořák a „česká škola malířská XI. věku“

53 Paul Crossley Gombrich and the Middle Ages

68 Ivan Foletti Maranatha: spazio, liturgia e immagini nella basilica dei Santi Cosma e Damiano sul Foro Romano

87 Christian Freigang Wächter über der Stadt oder unnütze Skulptur? Bildwerke, die keiner sieht

97 Yves Gallet L’escalier d’Ulrich von Ensingen à la cathédrale de Strasbourg et ses rapports avec l’œuvre de Matthieu d’Arras à la cathédrale de Prague

110 Tomáš Gaudek O nedochovaném díle neznámého mistra a zapomínané roli žen v dějinách kultury

122 Ivan Gerát Nebezpečné ženy v obrazových legendáchsv. Antona okolo roku 1500

135 Ivo Hlobil Einige bislang ungelöste Fragen zu den WappenPetr Chotěbor und Kronen der Büsten im Triforium

des Veitsdoms

151 Jan Chlíbec Výtvarné dílo jako turistická zastávka. Skupina Oplakávání Guida Mazzoniho v Benátkách a její inspirativní vliv

164 Romuald Kaczmarek Das Haus Ring Nr. 30 in Wrocław/Breslau als „königliches Haus“. Neue Argumente für eine nicht alte Hypothese

11

O B S A H

172 Miroslav Kovář Příspěvek k poznání středověké stavební Jiří Úlovec podoby johanitské komendy v Českém DubuJosef MatiášekMatouš Semerád

194 Viktor Kubík Poznámky ke vztahům kamenosochařské a iluminátorské ornamentiky lucemburské gotiky. Aneb na okraj k výzdobě severního portálu chrámu Panny Marie Týnské

208 Kateřina Kubínová Kdy vznikla vazba evangeliáře Cim 2?

222 Jiří Kuthan Monstrance kláštera cisterciáků v Sedlci a zlatnická díla z okruhu pražské katedrální huti

236 Pierre-Yves Le Pogam Le livre dans la sculpture funéraire à la fin du Moyen Âge. À propos de l’acquisition de deux gisants espagnols par le musée du Louvre

249 Ernő Marosi Zu den Landschaften des Ungarischen Bilderchronik (Budapest, Széchényi Nationalbibliothek, Cod.lat. 404)

267 Klára Mezihoráková Zaniklá kaple olomouckých dominikánek

279 Richard Němec Architektur – Herrschaft – Land. Die Residenzen Karls IV. in Prag und den Ländern der Böhmischen Krone

297 Zoë Opačić Nova Civitas: Edward I and the Making of New Winchelsea, Sussex

319 Lenka Panušková Obraz priestoru a času v anglosaskej knižnejmaľbe. Príklad Tiberiovho žaltára (Cotton Tiberius C. VI) a žaltára pre opátstvo Bury St. Edmunds (Vat. Reg. Lat. 12)

333 Dalibor Prix Magdeburg a Troyes – paralela nebo souvislost?

355 Jiří Roháček Jan Lucemburský a velký znak Prahy z roku 1991…aneb k síle epigrafické tradice

365 Jan Royt Pohřbený Krucifix

370 Dany Sandron L’autre métamorphose de Notre-Damede Paris: la réfection du décor d’orfèvrerie du sanctuaire (vers 1260–1340)

379 Helena Soukupová O felix lancea.K interpretaci pražského poutního odznaku a některých prvků Karlova dvorského umění

405 Milada Studničková Iluminovaná odpustková listina pro klášter cisterciaček Aula Sanctae Mariae na Starém Brně z roku 1325

422 František Šmahel Mluva mluvících pásek. Etuda o Zvěstování hůlkou, gesty, nápisovými páskami, zpečetěnými listy a loveckým rohem

441 Zuzana Všetečková Příspěvek k zaniklým nástěnným malbám v kostele sv. Prokopa v Krupce z doby krále Jana Lucemburského (?)

454 Marius Winzeler Die Zittauer Frauenkirche – ein königlicher Bau aus der Zeit Přemysl Otakars II.

472 S E Z N A M Z K R AT E K

473 R E J S T Ř Í K J M E N N Ý A M Í S T N Í

527 S E Z N A M V YOBR A Z E N Í

13

14

1 — SANDRON, Dany, “L’art n’a jamais rien produit de plus élevé”: l’octogone et la flèche, dans:Strasbourg 1400. Un foyer d’art dans l’Europe gothique (eds. Philippe Lorentz – Cécile Dupeux).

Strasbourg 2008, pag. 100–117. Voir aussi l’analyse enthousiaste de MIELKE, Friedrich, Geschichte der deutschen Treppen. Berlin – München 1966, pag. 14–15.

Les travaux de Klára Benešovská depuis les années 1990 ont contribué, de ma-

nière décisive, à projeter un nouvel éclairage sur l’œuvre de Matthieu d’Arras. Aussi

est-ce un plaisir particulier de lui dédier cet article, issu d’une réflexion menée en

commun sur le premier architecte de la cathédrale Saint-Guy de Prague et sur le

retentissement de son œuvre après sa mort en 1352, en dépit de la renommée beau-

coup plus grande dont a bénéficié jusqu’à présent son successeur, Peter Parler.

Le point de départ de notre étude ne se trouve pas à Prague, mais à la cathédrale

de Strasbourg, plus précisément à la tour nord de la façade occidentale, attribuée

à l’architecte souabe Ulrich von Ensingen, maître d’œuvre de la cathédrale de 1399

à 1419, à qui l’on donne aussi le demi-plan de la tour nord conservé, sous le n° 11, au

Musée de l’œuvre Notre-Dame.1 Cette partie du monument a souvent retenu l’at-

tention et attiré les éloges, non seulement par les dimensions vertigineuses que

cette tour, couronnée de sa flèche, donne à la façade de la cathédrale (elle en double

la hauteur, portée à 142 m, et en fait le plus haut édifice de l’Occident médiéval),

mais aussi pour le caractère virtuose de

sa construction. La tour [FIG. 1–2] est en

effet formée d’une partie centrale, de

plan octogonal, accolée de quatre fines

tourelles d’escalier, les Schnecken, qui

s’élèvent, sans adhérer au corps de la

tour, jusqu’à la naissance de la flèche.

Deux passerelles relient seules les tou-

relles au noyau, ainsi qu’un petit arc-

boutant ornemental placé à mi-hauteur

du grand étage. Les tourelles sont de

plan triangulaire et enferment une vis

dans une cage entièrement ajourée sur

toute sa hauteur. La tourelle du nord-

est se distingue des trois autres en ce

qu’elle présente, développé sur près de

la moitié de sa hauteur, un escalier à

double révolution, dont un dessin de

L’escalier d’Ulrich von Ensingen à la cathédrale de Strasbourg et ses rapports avec l’œuvre de Matthieu d’Arras à la cathédrale de Prague

Yves Gallet

97

[1] Strasbourg, cathédrale Notre-Dame, façade occidentale, tour nord: plan et élévation

98

2 — Vienne, Académie des Beaux-Arts, n° 16832:SCHOCK-WERNER, Barbara, Das Strassburger Münster im 15. Jahrhundert. Stilistische Entwicklung und Hütten-organisation eines Bürger-Doms. 23. Veröffentlichung derAbteilung Architektur des Kunsthistorischen Instituts derUniversität zu Köln (ed. Günther Binding). Köln 1983, pag.368–369; Les bâtisseurs de cathédrales gothiques (ed.Roland Recht). Strasbourg 1989, pag. 405; BÖKER, JohannJosef, Architektur der Gotik / Gothic Architecture. Bestands-katalog der weltgrößten Sammlung an gotischen Baurissender Akademie der Bildenden Künste Wien / Catalogue of theworld-largest collection of Gothic Architectural Drawings inthe Academy of Fine Arts Vienna. Salzburg 2005, pag. 105.

3 — SAUVÉ, Jean-Sébastien, Notre-Dame de Strasbourg.Les façades gothiques. Studien zur Kunstgeschichte des

Mittelalters und der frühen Neuzeit. 10. Korb, pag. 221,l’interprète comme un „hommage posthume“ à l’archi-tecte et préfère ne donner à Ulrich von Ensingen que la tour, les quatre tourelles étant à ses yeux l’œuvre de son successeur, Hans Hültz, à qui la tradition histori-ographique attribuait la flèche de la tour. Cette dernièreserait, pour J.-S. Sauvé, l’œuvre de Jost Dotzinger (1452–1480). Voir aussi SAUVÉ, Jean-Sébastien, L’apport du dessin d’architecture à la chronologie de la tour de la cathédrale de Strasbourg. Bulletin de la Cathédrale de Strasbourg XXIX, 2010, pag. 51–86. Je suis volontiersl’auteur pour son réexamen des phases tardives duchantier. En revanche, l’idée selon laquelle les quatretourelles ne seraient pas d’Ulrich von Ensingen peine à convaincre.

détail est conservé à Vienne.2 [FIG. 3–4] Le traitement formel est à la fois riche et ori-

ginal, comme en témoigne le dessin des réseaux des baies qui ajourent la cage ou

bien celui, entrecroisant des arcs à contrecourbe, qui coiffe le grand étage. Mais

c’est surtout la qualité de la construction qui a tiré des cris d’admiration à tous les

spécialistes qui se sont intéressés à cette tour. Et peut-être l’architecte lui-même

avait-il bien conscience d’avoir créé ici un chef d’œuvre hors normes s’il est vrai

qu’il s’est fait représenter en eCgie au garde-corps du petit étage, dans une sculpture

accompagnée de son monogramme, geste d’une telle prétention pour un maître

d’œuvre du XVe siècle qu’il a récemment suscité quelques doutes.3

[2] Strasbourg, Musée de l’œuvre Notre-Dame, dessin 11: demi-plan de la tour nord

99

4 — La tour de Fribourg était commencée avant 1290(datation par dendrochronologie des bois du clocher en1291), les parties hautes étaient érigées en 1301 et la touraurait été achevée vers 1320; MORSCH, Dieter, DiePortalhalle im Freiburger Münsterturm. Waxmann. Studienzur Kunst am Oberrhein 1. Münster – New York –Munich –Berlin 2001, pag. 46–52; SCHLINK, Wilhelm, Les rapports

entre Fribourg et Strasbourg dans le domaine de l’architecturegothique. Bulletin de la Cathédrale de Strasbourg XXV,2002, pag. 135–150, pag. 147 et suivantes, ou vers 1340;FLUM, Thomas, Zur Baugeschichte des FreiburgerMünsterturmes. Umění XLIX, 2001, pag. 256–261.

5 — REINHARDT, Hans, La cathédrale de Strasbourg. Paris1970, pag. 84.

Les sources d’inspiration d’Ulrich

von Ensingen ont été multiples. Elles

sont d’abord à chercher chez le maître

d’œuvre lu i-même, puisque ses réalisa-

tions antérieures présentent déjà cer-

tains des traits repris à Strasbourg: ainsi

à Notre-Dame d’Ulm, chantier dont il

avait la charge depuis 1392, Ulrich von

Ensingen avait-il déjà imaginé une tour

occidentale cantonnée de tourelles d’es-

calier à cage ajourée, même si, à la diffé-

rence de Strasbourg, ces tourelles, qui

s’élèvent depuis le sol, font corps avec le

noyau de la tour. Sans aucun doute con-

naissait-il aussi les grands monuments

régionaux: à la tour occidentale du

Münster de Fribourg-en-Brisgau, l’étage

est comme à Strasbourg de plan octo-

gonal, cantonné de tourelles d’angle de

plan triangulaire, et surmonté d’une

grande flèche ajourée.4 La morphologie

de la tour fribourgeoise est certes diffé-

rente, comme l’a fait observer Hans

Reinhardt5: les angles y sont occupés

non par des tourelles destinées à ac-

cueillir un escalier, mais par des pyrami-

des de pinacles et de clochetons; et il

n’existe qu’un seul escalier à Fribourg,

accolé au revers de la tour, à l’angle

nord-est, contre quatre à Strasbourg. En

dépit de ces différences, qui font surtout

ressortir la virtuosité de la composition

d’Ulrich von Ensingen à Strasbourg, la tour de Fribourg a bien pu entrer au nombre

des modèles que le maître d’œuvre de Strasbourg avait en tête et qu’il s’agissait non

d’imiter, mais de dépasser. Il faut enfin évoquer le dessin B1 du Musée municipal

[3] Strasbourg, cathédrale Notre-Dame, tourelle nord-est de la tour nord: l’escalier à double

révolution d’Ulrich von Ensingen

[4] Vienne, Académie des Beaux-Arts, dessin n° 16832: plan de l’escalier à double révolution

de la cathédrale de Strasbourg

100

6 — Les bâtisseurs de cathédrales gothiques..., 1989 (note 2), pag. 388–389; BÖKER, Johann Josef, Architekturder Gotik..., 2005 (note 2), pag. 448–453.

7 — SANDRON, Dany, “L’art n’a jamais rien produit de plus élevé”..., 2008 (note 1), pag. 109.

8 — SCHURR, Marc, L’architecture de Peter Parler et ses

rapports avec la cathédrale de Strasbourg. Bulletin de la Cathédrale de Strasbourg XXVII, 2006, pag. 113–128, en particulier pag. 127–128.

9 — Vienne, Académie des Beaux-Arts, n° 16821. Voir KLETZL, Otto, Plan-Fragmente aus der deutschenDombauhütte von Prag in Stuttgart und Ulm.Veröffentlichungen des Archivs der Stadt Stuttgart 3.

de Vienne, qui correspond à un projet non exécuté pour la façade de la cathédrale

de Strasbourg, projet datable du milieu du XIVe siècle peut-être et qui montre déjà

une tour octogonale accompagnée de tourelles d’escalier.6

A tous ces exemples, mentionnés en bonne place par la recherche antérieure,7

s’ajoute une forte composante pragoise, et plus particulièrement parlérienne.

De toute évidence, Ulrich von Ensingen connaissait bien l’œuvre de Peter Parler au

bras sud du transept de la cathédrale Saint-Guy [FIG. 5], puisqu’il en a imité les grands

arcs à contrecourbe entrecroisés qu’il a placés, lui, au couronnement du grand étage

de la tour de Strasbourg.8 Il a peut-être tiré de la tour méridionale de Prague, ou du

moins du projet qui figure en plan sur un célèbre dessin aujourd’hui à Vienne, l’idée

d’une tour octogonale cantonnée de quatre tourelles désolidarisées du noyau.9

Il a, surtout, repris le principe de la cage d’escalier entièrement ajourée, dont Peter

Parler avait fourni un exemple princeps au contrefort sud-est de la Porta Aurea: escalier

spectaculaire, qui changeait de sens au fur et à mesure de la montée, et gainait l’épais-

se masse du contrefort jusqu’à le métamorphoser en son contraire, une structu-

[5] Prague, cathédrale Saint-Guy, bras sud du transept

101

re d’une transparence cristalline. [FIG. 6]

On sait que cet escalier a eu un impact

profond puisque le principe de l’inver-

sion du sens de circulation au cours de

la montée a été décliné pour la flèche de

la cathédrale de Strasbourg, dans une

composition étourdissante de virtu-

osité, avec huit escaliers convergents

placés sur les arêtes de la flèche.10 L’es-

calier de Peter Parler figure également

dans le Musterbuch de Hans Hammer,

et l’on en trouve une élévation, associé

à un plan partiel, sur un dessin de 1482

provenant de la loge d’Ulm.11

Si les influences parlériennes sont

incontestables, elles n’expliquent cepen-

dant pas tout. Ainsi, Peter Parler n’a

jamais construit d’escalier à double ré-

volution, si bien que l’on doit se deman-

der quel modèle Ulrich von Ensingen

a suivi ici pour concevoir le saisissant

escalier de la tourelle nord-est, si saisis-

sant qu’il a mérité une illustration par-

ticulière dans les dernières études. [FIG. 3]

Les regards se tournent de nouveau vers

la cathédrale de Prague, mais dans les

parties construites, cette fois, sous la di-

rection de Matthieu d’Arras. En effet, le

premier architecte de la cathédrale

Saint-Guy a édifié, au flanc sud du che-

vet, au droit de la troisième et de la qua-

trième travée du chevet, entre l’oratoire

royal et la chapelle Saint-Simon-Saint-

Jude, un escalier à double révolution. Le

fait n’a guère été remarqué,12 à la fois parce que peu de plans de la cathédrale repré-

sentent cette partie du monument avec exactitude et parce que les historiens

Stuttgart 1939, plan II, et en dernier lieu BÖKER, JohannJosef, Architektur der Gotik..., 2005 (note 2), pag. 74–79.

10 — Nous suivons Jean-Sébastien Sauvé, qui attribue la flèche à Jost Dotzinger (1452–1480) plutôt qu’à HansHültz (1420–1449).

11 — Strasbourg: FUCHS, François-Joseph, Les dessins du Musterbuch de Hans Hammer: introduction et textes.Bulletin de la Cathédrale de Strasbourg XX, 1992, pag. 11–70, pag. 38. Ulm: KLETZL, Otto, Plan-Fragmente

aus der deutschen Dombauhütte..., 1939 (note 9), pag. 103–119, notamment pag. 105, fig. 13. Voir aussi BREHM,Anne-Christine – SAUVÉ, Jean-Sébastien, Les échangesentre les chantiers d’Ulm et de Strasbourg. Bulletin de la Cathédrale de Strasbourg XXX, 2012, pag. 149–170,pag. 165.

12 — Voir cependant l’étude de RADOVÁ-ŠTIKOVÁ,Milada, Steinerne Treppen des 13. bis 16. Jahrhunderts.Scalalogia. Schriften zur internationalen Treppenfor-schung I, 1985, pag. 65–78, spécialement pag. 66.

[6] Prague, cathédrale Saint-Guy, escalier de Peter Parler

semblent avoir été aveuglés par la répu-

tation d’architecte conservateur qui s’at-

tachait à la figure de Matthieu d’Arras.

Mais le fait est là.

L’escalier conçu par Matthieu d’Ar-

ras et construit, par conséquent, entre

1344 et 1352, se développe dans une cage

circulaire aménagée dans une tour en

demi-hors-œuvre. [FIG. 7–9] Cette tour,

ainsi, ne montre que quatre des faces de

l’hexagone qui détermine son tracé, et

est disposée de façon à présenter vers

l’extérieur l’une de ses arêtes, plutôt

qu’une face. Cette disposition fait écho

aux contreforts en éperon qui séparent

les chapelles rayonnantes du chevet, et

plus largement à une véritable esthé-

tique de l’arête qui traverse toute la

démarche architecturale de Matthieu

d’Arras. Le couronnement actuel est

néo-gothique. Sur les relevés de la ca-

thédrale dans son état antérieur aux

travaux menés pour l’achèvement de

l’édifice entre la fin du XIXe siècle et le

début du XXe, par exemple sur les rele-

vés de Carl Julius Senff (1831), la tour

d’escalier se termine par une cage ajou-

rée de grandes baies rectangulaires et

sommée d’un lanternon en bulbe.

L’escalier lui-même comprend deux

vis emboîtées, qui sont dotées chacune

d’un accès séparé et qui ne communi-

quent pas avant le sommet. Il existe un

accès intérieur depuis la chapelle de

l’oratoire royal; l’autre accès se fait de l’extérieur, par la cour du château. La porte

de l’oratoire royal est timbrée d’un écu aux armes de Bohême. La porte extérieure

est plus simple; on y accède par un petit perron précédé d’une courte volée de cinq

marches, qui permettent de rattraper la déclivité du sol entre l’intérieur et l’extéri-

eur de la cathédrale. Ces différences de dimensions, d’emplacement et de décor tra-

duisent probablement une hiérarchie des deux montées, la montée intérieure

devant être privative et réservée au roi – il s’agit donc, déjà, d’un escalier royal.

[7] Prague, cathédrale Saint-Guy, plan du chevet et du transept

[8] Prague, cathédrale Saint-Guy, escalier à double révolution de Matthieu d’Arras: plan et élévation

[9] Prague, cathédrale Saint-Guy, tourelle de l’escalier de Matthieu d’Arras 102

[10] Prague, cathédrale Saint-Guy, escalier de Matthieu d’Arras, vue intérieure

[11] Prague, cathédrale Saint-Guy, escalier de Matthieu d’Arras, couronnement

L’escalier est une double vis à marches portant noyau. Ce système d’empilement

des éléments constitutifs de l’escalier, ailleurs simple, se complique ici du fait de la

nécessité d’appuyer les deux volées sur le noyau. La solution retenue par Matthieu

d’Arras a consisté à dessiner des marches où le noyau n’est taillé que sur la moitié

de son épaisseur: la moitié inférieure pour une marche, la moitié supérieure pour

la marche opposée. L’emboîtement des structures se lit parfaitement le long du

noyau ainsi constitué. [FIG. 10] Chaque montée comporte 65 marches, d’une largeur

de 1,03 m (noyau inclus), d’une hauteur moyenne de 0,24 m, et d’une profondeur

de 0,32 m environ contre le mur de la cage. La dernière marche de chaque montée

est une marche palière; l’une est tournée vers l’est, l’autre, vers l’ouest; les deux sont

sans doute modernes (comme le couronnement de l’escalier) puisqu’elles donnent

sur le vide, suscitant l’impression d’une construction restée inachevée, que l’absence

d’un muret de séparation au sommet de chaque volée contribue à renforcer. [FIG. 11]

Le diamètre intérieur de la cage d’escalier est de 1,95 m, ce qui permet d’estimer le

périmètre à un peu plus de 6 m. Il faut ainsi entre 19 et 20 marches pour accomplir

une révolution, et l’escalier permet donc d’effectuer trois révolutions complètes (en-

viron 60 marches). Les cinq ou six dernières marches représentent le quart d’une

quatrième révolution: peut-être celle-ci était-elle prévue entière.

La montée se fait dans le sens horaire. Pour peu que l’on soit de grande taille, on

gravit l’escalier de façon malaisée, en raison tant de la hauteur des marches que de

la faible hauteur des montées. La taille des marches est contrainte par le système de

la vis double, qui impose de donner à chaque montée une pente d’autant plus raide

que le diamètre est réduit. La faible hauteur de l’espace disponible dans chaque

montée s’explique elle aussi par la superposition des volées. Dans ce contexte, que

les marches soient à revers intégralement délardé n’est pas une précaution inutile.

Ce traitement soigné contribue aussi à donner un fini impeccable à ce véritable

103

104

13 — BENEŠOVSKÁ, Klára, Gotická katedrála. Architek-tura, dans: MERHAUTOVÁ, Anežka une équipe, Katedrálasv. Víta v Praze. Praha 1994, pag. 25–65; BENEŠOVSKÁ,Klára, Petr Parléř versus Matyáš z Arrasu v pražské katedrálesv. Víta. Ars 1–3, 1996, pag. 100–111; BENEŠOVSKÁ, Klára,Das Frühwerk Peter Parlers am Prager Veitsdom. UměníXLVII, 1999, pag. 351–363.

14 — Une liste des monuments est donnée brièvementpar WHITELEY, Mary, The Role and Function of the InteriorDouble Staircase, dans: English Architecture Public andPrivate. Essays for Kerry Downes (eds. John Bold – EdwardChaney). London 1993, pag. 1–9, pag. 1–2. MIELKE,Friedrich, Geschichte der deutschen Treppen..., 1966 (note 1),

pag. 42, a également signalé un escalier à doublerévolution à la collégiale Sainte-Croix de Stuttgart entre1327 et 1347, ainsi que dans le massif occidental del’abbatiale de Maria Laach; je n’ai pu vérifier l’exactitudedu premier renseignement, mais le second est erroné.Pour une vue d’ensemble: GALLET, Yves, Matthieu d’Arras(vers 1290?–1352). Un maître d’œuvre français dans l’Europegothique, thèse d’Habilitation à Diriger des Recherches,Université de Poitiers, 2013, chapitre 5.

15 — DURLIAT, Marcel, La Romieu. Congrès archéolo-gique de France (Gascogne 1970). Paris 1970, pag. 181–193;GARDELLES, Jacques, Aquitaine gothique. Paris 1992, pag. 96–101.

morceau de bravoure, qui n’est pas mo-

ins remarquable que la clef pendante de

la travée orientale de la sacristie, que les

études de Klára Benešovská ont rendue

à Matthieu d’Arras.13

Puisque Ulrich von Ensingen con-

naissait l’escalier de Peter Parler à la ca-

thédrale de Prague, la logique conduit

à penser qu’il a aussi connu et admiré

l’escalier à double révolution de Mat-

thieu d’Arras, au point de vouloir le re-

produire à Strasbourg, en l’enchâssant

dans une cage ajourée dont l’idée fut

cette fois empruntée à Peter Parler.

On ne saurait être surpris outre-me-

sure par la présence d’un tel escalier

dans l’œuvre de Matthieu d’Arras, car

c’est bien dans la France de la premiè-

re moitié du XIVe siècle que l’escalier

à double révolution connut le début du

succès.14

Le plus ancien exemple est fourni

par la collégiale de La Romieu (Gers),

fondation en 1318 d’Arnaud d’Aux, évê-

que de Poitiers (1309–1314), camérier du

pape (1311–1319) et cardinal (1312–1321).15

L’église, grande et belle construction

à nef unique et abside polygonale, flan-

quée d’une forte tour octogonale à son chevet (dite „tour de la sacristie“) et d’un

cloître sur son flanc nord, a conservé à l’ouest un escalier à double révolution.

[FIG. 12] De manière inexplicable, cet escalier n’a pas été étudié, alors qu’il apparaît

[12] La Romieu, collégiale Saint-Pierre, plan

[13] La Romieu, collégiale Saint-Pierre, escalier à double révolution

105

16 — SAUVAL, Henri, Histoire et recherches des antiquités dela ville de Paris. Paris 1724, livre IV, tomus I, pag. 435–436;VIOLLET-LE-DUC, Eugène-Emmanuel, Dictio-nnaireraisonné de l’architecture française du XIe au XVe siècle. Paris1854–1868, article: Escalier, tomus V, pag. 306–307.

17 — Musée Carnavalet, Paris, Cabinet des Arts graphi-ques. D’autres notes et dessins du collège des Bernardinssont conservés à la Bibliothèque historique de la ville de Paris, Papiers Vacquer, mss 234, 235 et 252.

18 — En dernier lieu, PERRAUT, Aurélie, L’architecture des collèges parisiens au Moyen Âge. Paris 2009, pag. 164–165, qui compare l’escalier des Bernardins à la Grande Vis du Louvre, présentée bien à tort, pag. 197 etde nouveau pag. 244, comme un escalier à doublerévolution.

19 — DAVIS, Michael, Cistercians in the City: The Churchof the Collège Saint-Bernard in Paris, dans: Perspectives for an Architecture of Solitude. Essays on Cistercians, Art

on ne peut plus clairement sur le plan publié par Marcel Durliat en 1970; Jacques

Gardelles, pour sa part, passe sous silence et l’escalier et ses deux montées em-

boîtées; le plan qui accompagne sa notice fait même disparaître la cage de l’escalier

et la présente comme une maçonnerie pleine. Cet escalier existe pourtant bel et

bien [FIG. 13], développé sur douze marches avant de se réduire à une vis simple.

Il résulte probablement, pour des raisons trop longues à développer ici, d’une deu-

xième campagne de construction, postérieure au corps de l’église et antérieure à la

construction du cloître, mais qui peut être située dans les années 1320. L’un de ses

intérêts est d’offrir le même mode de montage (à marches portant demi-noyau) que

l’escalier bâti par Matthieu d’Arras.

Le deuxième exemple d’escalier à dou-

ble révolution est plus problématique car

le monument qui l’abritait est détruit, et

sa datation reste l’objet de débats. Il s’agit

de l’église du collège des Bernardins,

à Paris, réédifiée à l’initiative du pape Be-

noît XII (1334–1342) à partir de 1338. Cet

escalier, qui reliait l’église à la sacristie sur

le flanc sud du chevet, a disparu avec

l’église lors du percement de la rue de

Pontoise en 1810 puis du boulevard Saint-

Germain en 1859. Elle est connue depuis

Henri Sauval, qui la décrit en détail, et

surtout Viollet-le-Duc, qui cite extensive-

ment Sauval et propose dans son Diction-

naire une reconstitution graphique de

l’escalier16: reconstitution malheureuse-

ment fautive, comme le prouvent les re-

levés effectués sur place par Théodore

Vacquer dans les années 1840–1850.17

[FIG. 14] La double vis a ensuite été signalée

à différentes reprises18 mais, curieuse-

ment, elle n’est pas mentionnée par Mi-

chael Davis, auteur de la dernière étude

sur l’architecture de ce grand monu-

ment parisien du XIVe siècle.19 Le pro-

[14] Paris, ancienne église du couvent des Bernardins, escalier à double révolution :

relevé de Théodore Vacquer, vers 1840–1850

106

and Architecture in Honour of Peter Fergusson (ed. TerrylKinder). Medieval Church Studies 11 – Cîteaux. Studia et Documenta 13, 2004, pag. 223–234. Le plan publié pag.226 ne montre qu’une seule des deux entrées de l’escalier.

20 — WHITELEY, Mary, Deux escaliers royaux du XIVe

siècle: les „Grands Degrez“ du Palais de la Cité et la „GrandeViz“ du Louvre. Bulletin Monumental 147-II, 1989, pag. 133–154; sur la Grande Vis de Raymond du Temple, voir en dernier lieu l’étude d’Alain Salamagne: SALAMAGNE,Alain, Le Louvre de Charles V, dans: Le palais et son décorau temps de Jean de Berry (ed. Alain Salamagne). Tours2010, pag. 73–138.

21 — Paul Crossley a montré ce que ces escaliers et leurdispositif de mise en scène du pouvoir devaient à l’escalierdu Palais Neuf, et dans quelle mesure ils préfiguraient le programme symbolique de la vis du Louvre: CROSSLEY,Paul, The Politics of Presentation: The Architecture of

Charles IV of Bohemia, dans: Courts and Regions inMedieval Europe (eds. Sarah Rees Jones – Richard Marks –Alastair J. Minnis). York 2000, pag. 99–172, en particulierpag. 113–120, 144–145 et 154–156.

22 — Sur l’influence parlérienne à Strasbourg à la fin du XIVe siècle: SCHURR, Marc, L’architecture de PeterParler..., 2006 (note 8). Sur Michael de Fribourg:REINHARDT, Hans, Johannes von Gmünd, Baumeister an den Münstern von Basel und Freiburg, und sein SohnMichael von Freiburg, Werkmeister am StrassburgerMünster. Zeitschrift für Schweizerische Archaeologie und Kunstgeschichte 3, 1941, pag. 137–152.

23 — GALLET, Yves, Matthieu d’Arras et l’Alsace. Les rela-tions architecturales entre les cathédrales de Strasbourg et Prague avant Peter Parler. Bulletin de la Cathédrale deStrasbourg XXX, 2012, pag. 19–40.

blème ici réside dans la datation de l’escalier, car la sacristie n’ayant été terminée

que dans les années 1360, il n’est pas aisé de savoir si l’escalier doit être compris dans

les travaux des années 1338–1342 ou bien dans ceux menés à l’occasion de l’achève-

ment de la sacristie.

En tout cas, l’escalier à double révolution semble avoir été connu et apprécié en

France, à Paris et dans des milieux proches de la papauté d’Avignon, dès les années

1320 et peut-être 1330. Rappelons dans ce contexte l’importance qu’acquiert l’esca-

lier, à cette époque, aux yeux des architectes et de leurs commanditaires, et dont

témoignent les Grands Degrés au Palais de la Cité sous Philippe le Bel, l’escalier

d’honneur du Palais des Papes, sous Clément VI, suivant la formule rampe-sur-

rampe alors inédite en France, ou plus tard la Grande Vis de Raymond du Temple

au Louvre,20 sans oublier le retentissement possible de certaines de ces grandes cré-

ations dans la Prague de Charles IV (pensons au grand escalier à volée droite du

Hradčany, édifié en 1333) ou au château de Karlštejn.21 Tous ces monuments per-

mettent de comprendre l’attention que Matthieu d’Arras, dans les années 1340, peut

avoir apportée au traitement de l’escalier royal de la cathédrale Saint-Guy.

La connaissance de la cathédrale de Prague que manifeste Ulrich von Ensingen,

enfin, peut s’expliquer de différentes manières, à commencer par l’itinéraire personnel

d’Ulrich, qui était originaire de Souabe (berceau de la dynastie des Parler) et qui fut

sans doute formé sur les chantiers parlériens, à un moment où la cathédrale de Stras-

bourg sortait d’une période au cours de laquelle elle avait été dans les mains de Mi-

chael de Fribourg, membre très probable de la dynastie des Parler.22 La circulation de

dessins d’architecture entre les grandes loges germaniques a certainement aussi été

l’occasion de contacts et d’échanges d’informations. Mais on n’oubliera pas non plus

que le chantier de la cathédrale alsacienne avait été perméable, dès avant 1400, au

style de Matthieu d’Arras: au dernier étage de la façade de Strasbourg, édifié sous la

direction de maître Gerlach jusqu’au début des années 1370, les gâbles à rampants lis-

ses, les interpénétrations des fleurons du gâble central et des contreforts intermédi-

aires avec la corniche de la plate-forme, sont de bons indices d’une connaissance du

répertoire formel de Matthieu d’Arras, qui peut s’expliquer ici par le passage du futur

maître de l’œuvre de la cathédrale de Prague sur le chantier de Strasbourg au début

des années 1340, avant même son recrutement en Avignon.23 Enfin, plus simple-

ment, l’écho de ce geste architectural d’exception qu’était encore, dans ces mêmes

107

24 — WINTERFELD, Dethard von, Zur Baugeschichte des Mainzer Domes, dans: Der verschwundene Dom.Wahrnehmung und Wandel der Mainzer Kathedrale im Lauf der Jahrhunderte. Mainz 2011, pag. 45–97, pag. 46.

25 — HUNDESHAGEN, Bernhard, Das Domgebäude zuMaynz. 1819, plan 16 (plan et coupe). L’escalier figure

aussi sur le plan du cloître publié par KAUTZSCH, Rudolf – NEEB, Ernst, Der Dom zu Mainz. Die Kunstdenk-mäler der Stadt und des Kreises Mainz. II. Die kirchlichenKunstdenkmäler der Stadt Mainz. I. Darmstadt 1919, plan 76. J’adresse mes vifs remerciements à Ute Engel, qui a très aimablement répondu à mes questions sur cetescalier.

années, la construction d’un escalier

à double révolution, dut être suCsant

pour qu’un maître du niveau d’Ulrich

von Ensingen s’informe à son sujet, sur-

tout s’il avait eu l’occasion de fréquen-

ter, à un titre ou un autre, le chantier de

la cathédrale de Prague.

Ulrich von Ensingen ne fut pas d’ail-

leurs le seul, parmi les grands maîtres

actifs dans la vallée du Rhin dans les an-

nées 1400, à être fasciné par la formule

si extraordinaire de l’escalier à double

révolution telle que l’avait conçue Mat-

thieu d’Arras à Prague.

A la cathédrale de Mayence, l’escalier

qui met en communication l’extrémité

nord de la galerie occidentale du cloître

et l’ancienne salle capitulaire comporte

une double révolution. La salle capitu-

laire elle-même (la Memoria) date de la

période romane, mais l’escalier est soli-

daire de la construction du cloître, à des

dates comprises entre 1390 et 1410 envi-

ron. Il est peu connu car il ne figure pas

sur les plans de la cathédrale publiés

dans les dernières décennies, et il aura

fallu attendre la réalisation récente d’un

plan archéologique détaillé (2011) pour

que la double volée et les deux entrées de

l’escalier soient aisément discernables.24 Localement, la double vis de la salle capitu-

laire est en revanche connue de longue date: elle a été relevée, par exemple, par Bern-

hard Hundeshagen dès 1819,25 dont le dessin figure une révolution complète et une

cage d’un diamètre intérieur d’1,20 m environ. [FIG. 15] Si la réalisation est donc moins

ambitieuse qu’à Prague, elle montre des caractères proches, comme le nombre de

marches nécessaire pour effectuer une révolution (vingt-et-une), le noyau unique

autour duquel s’enlacent les montées et le plan circulaire de la cage d’escalier.

A la cathédrale de Spire, l’escalier qui retient l’attention est celui de la sacristie

adossée en 1409 à l’abside du chevet, côté sud. Les murs est et sud de la sacristie

[7] Mayence, cathédrale, escalier à double révolution de la Memoria

sont épaulés en leur milieu par un contrefort profilé en éperon depuis le sol, comme

les contreforts de Matthieu d’Arras au chevet de Prague, dont la forme a été adoptée

ensuite par Peter Parler. La sacristie elle-même est divisée en quatre travées, chacun

couverte d’une voûte étoilée. Chaque doubleau semble s’interrompre dans sa partie

centrale, comme c’est aussi le cas dans la voûte de Peter Parler dans le vaisseau cen-

tral du chœur de Prague, ce qui engendre à Spire des jeux de miroir et confère à la

voûte un dessin kaléidoscopique. Le mur ouest de la sacristie porte en partie sur la

tour de l’escalier sud du chevet. Contre la partie libre du mur, s’élève un escalier à

vis qui relie les deux niveaux de la sacristie. Il ne s’agit plus cette fois d’une double

vis: mais la tourelle, de type 4/6 et plantée en éperon, reprend exactement la forme

de l’escalier de Matthieu d’Arras à Prague, une forme rarissime qui traduit, avec les

autres caractères architecturaux et stylistiques de cette sacristie, une probable con-

naissance des travaux de Matthieu d’Arras au chevet de la cathédrale de Pargue.

Sur critères stylistiques, les travaux de la cathédrale de Mayence au début du

XVe siècle, en particulier la construction du portail de la Memoria (vers 1425?), sont

généralement attribués à Madern Gerthener, maître d’œuvre de probable formation

parlérienne, actif à Francfort depuis 1392 jusqu’à sa mort survenue en 1430.26 On ne

sait pas s’il fut l’architecte de l’escalier à double révolution, qui paraît antérieur aux

années 1420, mais on remarquera que ce même maître est aussi crédité de l’édifica-

tion de la sacristie de la cathédrale de Spire, ce permet donc de lui supposer, s’il est

bien l’auteur de ces deux constructions, soit une connaissance directe du chantier

de Prague (y compris des parties érigées sous la direction du premier maître de

l’œuvre), soit une connaissance acquise à l’occasion de contacts qui ont pu s’établir

avec Ulrich von Ensingen – rappelons ici que Madern Gerthener fut au nombre des

maîtres réunis à Strasbourg en juin 1419 pour désigner un successeur à Ulrich von

Ensingen. Et même si la paternité de la sacristie de Spire et de l’escalier de Mayence

lui est refusée, suivant une suggestion récente,27 ces deux monuments demeurent,

et témoignent de l’intérêt que les maîtres d’œuvre actifs dans les pays rhénans ont

manifesté pour les formes élaborées à Prague par Matthieu d’Arras.

Au début du XVe siècle, Ulrich von Ensingen a donné, dans la tourelle nord-est

de la grande tour de la cathédrale de Strasbourg, une extraordinaire synthèse de

l’escalier, à cage entièrement ajourée, de Peter Parler, et de celui, à double révolu-

tion, de Matthieu d’Arras. Son successeur direct sur le chantier alsacien, qui termina

les quatre tourelles et sans doute le petit étage, choisit d’abandonner le parti de la

vis à double révolution. Fit-il ce choix en raison de la trop grande complexité des

formes, comme on l’a conjecturé?28 Ce n’est pas évident, car le niveau technique du

chantier se maintient de bout en bout, jusqu’à la conception étourdissante des huit

escaliers de la flèche. En tout cas, la simplification de l’escalier et sa réduction à une

26 — SCHOENBERGER, Guido, Beiträge zur Baugeschi-chte des Frankfurter Domes. Schriften des historischenMuseums III. Frankfurt am Main 1927, pag. 160; FISCHER, Friedhelm, Madern Gerthener. Neue DeutscheBiographie 6, 1964, pag. 331.

27 — BÖKER, Johann Josef – BREHM, Anne-Christine –HANSCHKE, Julian – SAUVÉ, Jean-Sébastien, Architekturder Gotik. III. Rheinlande. Salzburg 2013, pag. 277–280. J.

Böker n’évoque pas le cas de Spire mais attribue la conduite du chantier de Mayence aux maîtres d’œuvre ordinaires de la cathédrale, issus de la famille des Weckerlin, sans toutefois contester la parenté des travaux alors menés avec le style de MadernGerthener.

28 — SANDRON, Dany, “L’art n’a jamais rien produit de plus élevé”..., 2008 (note 1), pag. 110.108

vis unique font bien ressortir la virtuosité du projet initial. A cet égard, l’œuvre

d’Ulrich von Ensingen témoigne de la réputation d’excellence qui devait s’attacher

aux créations pragoises non seulement de Peter Parler mais aussi de son prédéces-

seur, Matthieu d’Arras. Loin d’incarner la figure d’un vieux maître sans audace, con-

forme au portrait que l’historiographie a longtemps dressé pour mieux l’opposer

au jeune et génial Peter Parler, Matthieu d’Arras semble donc avoir été un architecte

dont les créations étaient encore admirées et méditées, sur les meilleurs chantiers

de l’Empire, cinquante ans après sa mort. Cette conclusion, que l’on peut étendre

à travers une étude systématique de son œuvre,29 rejoint tout à fait celles dégagées

par Klára Benešovská sur la postérité de Matthieu d’Arras dans le royaume de

Bohême,30 et plus largement sur la modernité artistique de Matthieu d’Arras, un

maître d’œuvre de toute évidence capable de gestes architecturaux d’avant-garde.

29 — GALLET, Yves, Matthieu d’Arras..., 2013 (note 14).

30 — BENEŠOVSKÁ, Klára, La postérité de Mathieu d’Arras

dans le Royaume de Bohême. Revue de l’Art, n° 166,

2009-4, pag. 53–64. 109