Les peintres du XVIIIe siècle et la peinture paléologue : Denys de Fourna et David Selenica

HÉRITAGES DE BYZANCE EN EUROPE DU SUD-EST

À L’ÉPOQUE MODERNE ET CONTEMPORAINE

ÉCOLE FRANÇAISE D’ATHÈNES

MONDES MÉDITERRANÉENS ET BALKANIQUES 4

Directeur des publications : Dominique Mulliez, puis Alexandre FarnouxResponsable des publications : Catherine Aubert, puis Géraldine Hue

ISBN 978-2-86958-253-8

Reproduction et traduction, même partielles, interdites sans l’autorisation de l’éditeur pour tous pays, y compris les États-Unis.

Dépositaire : De Boccard Édition-Diffusion – 11, rue de Médicis – 75006 Paris – www.deboccard.com

© École française d’Athènes, 2013 – 6, rue Didotou – 10680 Athènes – www.efa.gr

Ouvrage publié avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie

et du Laboratoire Orient et Méditerranée, unité mixte de recherche du CNRS.

Coordination éditoriale : Sophie DuthionConception artistique : EFA, Guillaume FuchsRéalisation : Fabien TessierPhotogravure, impression et reliure : n.v. Peeters s.a.

Conception couverture : EFA, Guillaume Fuchs

HÉRITAGES DE BYZANCE EN EUROPE DU SUD-EST

À L’ÉPOQUE MODERNE ET CONTEMPORAINE

Ouvrage édité par Olivier DELOUIS, Anne COUDERC et Petre GURAN

Athènes 2013

Sommaire

Olivier Delouis, Anne Couderc et Petre Guran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-14Introduction

Hélène Ahrweiler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15-21Conférence inaugurale – La présence de Byzance

Jack Fairey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23-44

Failed Nations and Usable Pasts: Byzantium as Transcendence in the Political Writings of Iakovos Pitzipios Bey

Dan Ioan Mureșan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45-61

Revisiter la Grande Église : Gédéon, Iorga et Runciman sur le rôle du patriarcat œcuménique à l’époque ottomane

Petre Guran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63-78God Explains to Patriarch Athanasios the Fall of Constantinople: I. S. Peresvetov and the Impasse of Political Theology

Vera Tchentsova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79-97Héritage de Constantinople ou héritage de Trébizonde ? Quelques cas de translation d’objets sacrés à Moscou au xviie s.

Smilja Marjanović-Dušanić . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99-116

Se souvenir de Byzance Les reliques au service de la mémoire en Serbie (xve-xixe s.)

Andrei Pippidi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117-129

Byzance des Phanariotes

Andrei Timotin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131-139Prophéties byzantines et modernité roumaine (xviie-xixe s.)

Radu G. Păun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141-160

Byzance d’empereur et Byzance d’Église Sur le couronnement des princes « phanariotes » à Constantinople

Ioannis Kyriakantonakis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161-178

Between Dispute and Erudition Conflicting Readings of Byzantine History in Early Modern Greek Historical Literature

Judith Soria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179-194Les peintres du xviiie s. et la peinture paléologue :David Selenica et Denys de Fourna

Effie F. Athanassopoulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195-218Byzantine Monuments and Architectural “Cleansing” in Nineteenth-Century Athens

Marios Hatzopoulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219-229Receiving Byzantium in Early Modern Greece (1820s-1840s)

Despina Christodoulou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231-247Making Byzantium a Greek Presence: Paparrigopoulos and Koumanoudes Review the Latest History Books

Ioannis Koubourlis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249-261

Augustin Thierry et l’« hellénisation » de l’Empire byzantin jusqu’à 1853 :les dettes des historiographes de la Grèce médiévale et moderne à l’école libérale française

Nicolae-Şerban Tanaşoca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263-283Byzance dans la conscience historique des Roumains

Gabriel Leanca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285-300

« Byzance » et la modernité roumaine : de la négation à la patrimonialisation sous l’influence française

Nadia Danova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301-318L’image de Byzance dans l’historiographie et dans les lettres bulgares du xviiie au xxe s.

Dessislava Lilova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319-327L’héritage partagé ? Byzance, Fallmerayer et la formation de l’historiographie bulgare au xixe s.

Dimitrios Stamatopoulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329-348

From the Vyzantism of K. Leont’ev to the Vyzantinism of I. I. Sokolov:The Byzantine Orthodox East as a Motif of Russian Orientalism

George P. Majeska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349-358

Byzantine Culture in Russia: Doesn’t It Lose Something in Translation?

Dimitrios Antoniou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359-370

Le choix d’une résurrection partielle : l’introduction du droit civil byzantin dans le nouvel État hellénique au xixe s.

Adriana Şotropa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371-382

L’héritage byzantin dans la pensée artistique et l’art roumains au tournant du xxe s.

Anne Couderc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383-402

Byzance à la Conférence de la Paix (1919)Vénizélos, les revendications de la Grèce et l’idée d’Empire

Tonia Kioussopoulou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403-411La délégation grecque au IIe Congrès international des études byzantines (Belgrade, 1927)

Maria Kambouri-Vamvoukou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413-430L’héritage byzantin dans l’architecture de l’entre-deux-guerres en Grèce

Olivier Delouis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431-480Théodore Stoudite, figure de l’Union des Églises ? Autour de la renaissance d’un monachisme stoudite en Galicie (Ukraine) au xxe s.

Isabelle Dépret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481-493L’Église orthodoxe de Grèce et la condamnation de l’iconoclasme en 1987-1988 : fidélité à la tradition byzantine, relectures, mobilisation

Katerina Seraïdari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495-506

Byzance dans le discours d’une minorité religieuse : les catholiques de Tinos et Syros

Liste des contributeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507-510

Résumés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511-522

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Les peintres du XVIIIe s. et la peinture paléologue :

David Selenica et Denys de Fourna

Judith Soria

La fidélité aux formes et aux styles byzantins de la peinture du xviiie s. dans les Balkans a des

raisons religieuses, mais elle trahit également l’appartenance des chrétiens à la civilisation de

l’empire. La perception qu’ont de cette culture et de ce passé communs les artistes chrétiens peut

être appréhendée à travers le choix de leurs modèles. Les œuvres de cette dernière période de l’art

post-byzantin sont nombreuses, ce matériel relativement récent nous étant évidemment parvenu

en plus grande quantité que les œuvres plus anciennes ; de plus, le xviiie s. a connu un grand

nombre de constructions et de décorations d’édifices religieux 1. Le Manuel du Peintre de Denys

de Fourna peut nous informer sur les modèles adoptés par lui et les peintres de son entourage.

Il déclare en effet avoir appris l’art de la peinture en copiant le peintre Pansélinos, auteur des

décorations de l’église de Karyès au mont Athos, le Prôtaton :

« Je n’ai […] pas voulu cacher mon talent, c’est-à-dire le peu d’art que je connais, que j’ai appris depuis

mon enfance et étudié avec beaucoup de peine, m’efforçant d’imiter, autant qu’il m’était possible,

le célèbre et illustre maître Manuel Pansélinos de Thessalonique. Après avoir travaillé dans les églises

admirables qu’il a ornées de peintures magnifiques dans la montagne sainte de l’Athos, ce peintre jeta

autrefois un éclat si brillant par ses connaissances dans son art, qu’il était comparé à la lune dans

toute sa splendeur. Il s’est élevé au-dessus de tous les peintres anciens et modernes, comme le prouvent

encore évidemment ses peintures sur mur et sur bois. C’est ce que comprendront très bien ceux

qui, possédant un peu la peinture, contempleront et examineront les œuvres de ce peintre 2. »

1. Les recherches d’Eugénia Drakopoulou ont en effet mis en évidence l’augmentation du nombre d’ateliers qui

travaillent dans les Balkans à la période post-byzantine ; Drakopoulou Eugénia, «

», dans Topics in Post-Byzantine Painting in Memory of Manolis Chatzidakis, Conference

Proceedings, 28-29 May 1999, Athènes, 2002, p. 101-139.

2. Denys de Fourna, Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine […], traduit du manuscrit byzantin Le Guide

de la peinture, éd. Didron Adolphe Napoléon, trad. Durand Paul, Paris, 1845, p. 7-8 ; voir aussi Denys de Fourna,

,

, éd. Papadopoulos-Kérameus Athanase, Saint-Pétersbourg, 1909, p. 3 ;

The Painter’s Manual of Dionysius of Fourna, trad. Hetherington Paul, Londres, 1974, p. 2.

Judith Soria

180

Denys de Fourna ne précise pas à quelles œuvres il fait allusion, cela lui semblait sans doute

évident. C’est à un pèlerin russe contemporain que l’on doit cette précision. Basil Barskij visite

en effet le mont Athos peu après 1725, et, dans le récit de son voyage publié après sa mort en 1778 3,

il attribue à Manuel Pansélinos les peintures du Prôtaton, celles du katholikon de Pantéléimon

et celle de Chilandar 4.

Andréas Xyngopoulos et Manolis Chatzidakis ont voulu rassembler autour de Denys un

courant de peintres cultivés, formés sur la montagne sainte 5. Ces auteurs tendent à rapprocher le

travail de ces artistes de la peinture athonite de l’époque paléologue. Au mont Athos sont associées

à ce mouvement de retour aux modèles anciens certaines peintures murales de la première partie

du xviiie s. ; celles de la chapelle du Prodrome et de la cellule de Denys de Fourna, peintes par

lui-même en 1711, celles de la chapelle Koukouzélissa de la Lavra de 1715, celles de l’exonarthex

de l’église du monastère de Dochiariou (non datées) 6, exécutées par David Selenica, et celles de

la chapelle Saint-Dèmètrios à Vatopédi réalisées en 1721 par Kosmas de Lemnos, peintre récem-

ment identifié par Euthymios Tsigaridas 7. Les deux peintres suffisamment documentés impliqués

dans ce mouvement sont Denys de Fourna, essentiellement pour le Manuel du peintre, et David

Selenica, pour ses peintures au mont Athos, à Voskopojë, Thessalonique et Kastoria. La confron-

tation de la peinture de David et des indications de Denys, en regard des décorations du Prôtaton,

permet d’interroger la réception de l’œuvre de Pansélinos par les peintres du xviiie s.

Denys de Fourna est un moine et un peintre formé au mont Athos. Il est à l’origine de

quelques peintures murales, dont la plupart sont détruites, mais est surtout connu pour le

Manuel ou Hermèneia écrit vers 1730. Théophane d’Agrapha, qui succède à Denys de Fourna à

la tête du monastère qu’il a fondé, nous transmet dans la biographie qu’il a écrite les principaux

événements de sa vie 8. Denys est né en 1670 à Fourna, un village du district d’Agrapha en Grèce

3. Hannick Christian, « Grigorovič (Vasil Barskij) », dans Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques, 22,

Paris, 1988, col. 221-223.

4. Barskij Basil, 1723 1747 ., Saint-Pétersbourg, 1887, p. 171.

5. Chatzidakis Manolis, « Contribution à l’étude de la peinture post-byzantine », dans L’Hellénisme contemporain.

Le cinq-centième anniversaire de la prise de Constantinople, Athènes, 1953, p. 5-31, repris dans id., Études sur la peinture

postbyzantine, Londres, 1976 ; Xyngopoulos Andréas,

, Athènes, 1957, p. 313-331 ; Chatzidakis Manolis, 1450-1830), Athènes, 1987, p. 105-113.

6. Chatzidakis Manolis, « Post-byzantine art 1420-1830 », dans Sakellariou Michail (éd.), Macedonia. 4000 years

of Greek History and Civilisation, Athènes, 1993, p. 410-425.

7. Tsigaridas Euthymios N., «

18 “ ” », ,

: 1430-1912, II, Thessalonique, 1994, p. 315-368.

8. Dimaras Konstantinos Th., « », 10 (1938), p. 213-

272 ; Kakavas George, Dionysios of Fourna (c. 1670-c. 1745) : Artistic Creation and Literary Description, Leiden, 2008.

Les peintres du xviiie s. et la peinture paléologue : David Selenica et Denys de Fourna

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centrale. Arrivé au mont Athos à seize ans, il y devient peintre dans les premières années du

xviiie s. Il peint en 1711 à Karyès une chapelle dédiée au Prodrome ainsi que la cellule qu’il occupe.

Entre 1724 et 1728, il est de retour dans son village natal où il décore l’église de la Transfiguration.

Ces peintures ont été détruites dans un incendie en 1828. Il rentre ensuite à l’Athos où il restaure

les peintures de sa cellule en 1731, avant de retourner une nouvelle fois dans sa province d’origine

vers 1734. On peut ajouter au corpus des œuvres de Denys l’iconostase de la chapelle du Prodrome

à Karyès ainsi qu’une icône du même saint avec des scènes de sa vie, quatre icônes provenant du

monastère de Fourna et trois autres publiées récemment 9.

Les auteurs s’accordent à dire que la peinture de Denys de Fourna est ostensiblement inspirée

de l’art athonite de l’époque paléologue 10. Cet héritage est bien sûr assumé, puisqu’il est revendiqué

dans le guide écrit par le peintre. Jusqu’à il y a peu, les chercheurs évoquant ces peintures déploraient

leur médiocre qualité. Dans son livre récent, George Kakavas souligne au contraire le talent du

moine peintre 11. L’intérêt de ces peintures réside néanmoins dans le témoignage qu’elles offrent

en regard du Manuel du peintre. Cet ouvrage doit avoir été écrit au cours du second séjour de

Denys au mont Athos, entre 1728 et 1734, avec l’aide de son élève Cyrille de Chios, comme il est

précisé dans l’introduction.

Une des questions fondamentales concernant l’étude de l’Hermèneia est celle de ses sources.

Certaines sont suggérées par l’auteur lui-même. Dans la dédicace du Manuel du peintre à la

Théotokos, Denys écrit qu’il a « rassemblé » et « composé » les indications et les instructions qui

constituent la matière de son livre 12. Il apparaît donc qu’il reprend d’une part un matériel existant,

lequel n’a pas une origine unique et a dû être glané, et qu’il en a écrit par ailleurs lui-même une

autre partie. Il va de soi que la Bible et les textes liturgiques sont une source importante. Cependant,

il est admis que des œuvres peintes lui ont aussi fourni l’importante matière dont il a eu

besoin pour la description d’un grand nombre de scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament 13.

9. Stratè Aggelikè, « », , Athènes, 2006, p. 363-371. D’autres reproductions des peintures

de Denys de Fourna dans Millet Gabriel, Monuments de l’Athos. I, Les Peintures, Paris, 1927, pl. 261 ;

Xyngopoulos Andréas, « », 10 (1938), p. 273-279 ;

Chatzidakis Manolis, (n. 5), p. 277 ; Vassilaki Maria, « », dans , Athènes, 1999, p. 39-54.

10. Chatzidakis Manolis, « Contribution » (n. 5), p. 9 ; Xyngopoulos Andréas (n. 5), p. 313-331 ; Chatzidakis Manolis, (n. 5), p. 105-113. Plus récemment voir par exemple Stratè Aggelikè (n. 9) et

sutout Kakavas George (n. 8), p. 23-24.

11. Kakavas George (n. 8).

12. Denys de Fourna, (n. 2), p. 1 ; The Painter’s Manual (n. 2), p. 1.

13. The Painter’s Manual (n. 2), p. iii ; Chatzidakis Manolis, « Une icône avec les trois inventions du chef du Prodrome

à Lavra », Cahiers Archéologiques 36 (1988), p. 85-98.

Judith Soria

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Cela est d’ailleurs sensible à la lecture du Manuel. Paul Hetherington, à qui l’on doit une traduction

annotée en anglais de ce texte, donne en exemple dans son introduction le cas du paragraphe sur

le baptême. On y lit que dans le Jourdain, un vieil homme regarde craintivement le Christ.

Denys relève ce motif qu’il connaît forcément puisqu’il est très répandu, mais qu’il ne semble pas

comprendre et qu’il n’identifie pas à la personnification du fleuve 14. Ce type de confusion révèle

une source visuelle, mais trahit également l’incompréhension face à un motif ancien 15.

Le peintre David, quant à lui, est originaire de Selenica aux environs de Vlora dans le Sud de

l’Albanie et il a sans doute été formé au mont Athos où on lui attribue deux ensembles de peintures

murales 16. Outre la chapelle Koukouzélissa et l’exonarthex de Dochiariou déjà mentionnés, David a

décoré en dehors de l’Athos l’église Saint-Nicolas à Voskopojë – où il était assisté de Konstantinos

et de Christos, dont les noms apparaissent aux côtés de celui du maître dans l’inscription de

1726 17 – et celle de la Néa Panagia de Thessalonique vers 1727, dont ne subsiste que le sanctuaire.

Manolis Chatzidakis lui attribue également la décoration de l’église du Prodrome à Kastoria.

Seules quelques icônes de sa main sont conservées, l’une au musée d’art médiéval de Korça, trois

autres à Tirana, qui proviendraient toutes de l’iconostase de l’église Saint-Nicolas de Voskopojë 18.

Manolis Chatzidakis puis Euthymios Tsigaridas ont pertinemment rapproché David Selenica

de Denys de Fourna. Ils ont également voulu les placer au centre d’un mouvement athonite de

retour « aux grands modèles » 19 de la peinture des Paléologues, difficile à justifier au regard des

éléments qui nous sont parvenus.

L’église Saint-Nicolas à Voskopojë est au centre du village actuel. Il s’agit, comme les autres

églises de la ville, d’une basilique à trois nefs, couverte d’un système de voûtes et de coupoles,

et longée sur son côté méridional par un exonarthex, caractéristique de l’architecture religieuse

de la région à cette époque 20.

14. The Painter’s Manual (n. 2), p. iii, n. 50, et p. 33, n. 2 ; voir aussi p. 82, n. 16.

15. Pour les occurrences de ce motif dans l’iconographie du Baptême du Christ, voir Schiller Gertrud, Ikonographie

der christlischen Kunst, I, Güntersloh, 1966, p. 41.

16. Chatzidakis Manolis, (n. 5), p. 235-237.

17. L’inscription est publiée dans Popa Theofan, Mbishkrime të kishave të Shqipërisë, Tirana, 1998, no 331, p. 166-167.

18. Forestier Sylvie, Trésors d’art albanais, icônes byzantines et post-byzantines du XIIe au XIXe s., [exposition au] musée

national du Message biblique Marc Chagall, Nice, 1993, notices 82, 83, 84 ; Drishti Ylli, Ikona Bizantine dhe

pasbizantine në Shqipëri, Thessalonique, 2003, p. 34 ; Tourta Anastasia,

, Thessalonique, 2006, notice 44.

19. Chatzidakis Manolis, « Contribution » (n. 5), p. 9.

20. Adhami Skënder, « Tri bazilika të ndërtuara në Voskopojë brënda katër vjetëve », Monumentet 14 (1977), p. 145-164 ; Bouras Charalampos, « The Byzantine Tradition in the Church Architecture of the Balkans in

the Sixteenth and Seventeenth Centuries », dans Yiannias John J. (éd.), The Byzantine Tradition after the Fall of

Constantinople, Charlottesville-Londres, 1991, p. 107-149.


183

Les figures peintes par David sont massives et leurs visages sont larges et charnus, leurs mentons

bien arrondis. Les bouches sont représentées par un arc de cercle tombant, peint ton sur ton et

rehaussé de rose. Les pommettes sont bien marquées par un rond de couleur rose-rouge sur

le fond plus clair du visage. On ne peut que remarquer la référence aux décorations du Prôtaton

sur ces peintures, frappante dans les visages (fig. 1 à 4). D’une manière générale, le peintre semble

avoir exagéré les caractéristiques du maître qu’il prend comme modèle. Ainsi, les personnages bien

campés sur de larges pieds, que l’on trouve du reste dans de nombreux monuments contemporains

des peintures du Prôtaton 21, sont-ils devenus massifs et leurs pieds surdimensionnés, en particulier

lorsqu’il s’agit des pieds nus des apôtres dans la peinture murale de David (fig. 5 et 6). De la

même façon, la petite ombre qui marque la proéminence du front, entre les sourcils en haut de

l’arête nasale, que l’on voit sur les visages du Prôtaton, devient parfois un bourrelet bien net sur

les visages de l’église Saint-Nicolas.

Il est donc évident que David, comme Denys, adopte volontairement le style des peintures

qu’ils attribuent à Manuel Pansélinos. Les commentaires du travail de ce peintre vont d’ailleurs

toujours dans ce sens 22. En revanche, la composition et l’iconographie des images narratives de

David ont moins été abordées. À l’église Saint-Nicolas de Voskopojë, l’observation des sujets

révèle également le choix de cette tradition. La Nativité et la Présentation de la Vierge au temple

en sont des exemples probants.

La Nativité du Christ est peinte sur le pan Nord de la voûte en berceau qui couvre le sanctuaire

de l’église Saint-Nicolas (fig. 7). Depuis le xvie s., deux types d’iconographie sont courants pour

la représentation de cet épisode. L’iconographie byzantine, avec la mère de Dieu allongée ou

assise, se maintient alors qu’apparaissent des représentations d’un autre type où la Vierge est

agenouillée, adorant l’enfant. Ce détail d’origine italienne est repéré pour la première fois dans un

contexte orthodoxe dans le katholikon de Saint-Nicolas Dilios de l’île de Ioannina datant de 1543 23.

Au mont Athos, la Vierge est représentée à genoux à Stavronikita (1546), à la chapelle Saint-Nicolas

de la Lavra (1560) et à Dochiariou (1568). Au xviiie s., cette iconographie est devenue très courante

21. Mouriki Doula, « Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteenth

Century », dans L’art byzantin au début du XIVe siècle, Belgrade, 1978, repris dans Mouriki Doula, Studies in Late

Byzantine Painting, Londres, 1995, p. 1-80.

22. Voir notamment Chatzidakis Manolis, (n. 5), p. 105 ; Tsigaridas Euthymios N. (n. 7) ;

Kirchhainer Karin, « Die Bildausstatungen der Kirchen von Voskopoje und ihre Stellung in der nachbyzantinischen

Wandmalerei des 18. Jahrhunderts », dans Durand Maximilien (dir.), Patrimoine des Balkans, Paris, 2005, p. 53-73.

23. Garidis Miltiadis, La peinture murale dans le monde orthodoxe après la chute de Byzance (1450-1600) et dans les pays

sous domination étrangère, Athènes, 1989, p. 195 ; pour lui, « l’introduction de ce motif occidental dans la peinture

orthodoxe doit être attribuée à la peinture locale de ces régions [Ioannina] qui étaient en contact étroit avec

l’Italie ». La présence dans cette même église Saint-Nicolas Dilios d’une représentation de saint Sébastien suggère

également des échanges avec l’Italie ; voir ibid., fig. 27.

Judith Soria

184

Fig. 2. — Saint Théodore Stratiliate, Prôtaton, Karyès

( , , Thessalonique, 1997, fig. 47).

Fig. 1. — Saint Théodore Stratiliate,

église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 5. — Communion des Apôtres, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).


185

Fig. 3. — Saint Artémios, église Saint-Nicolas,

Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 4. — Saint Artémios, Prôtaton,

Karyès (

, , Thessalonique, 1997, fig. 48).

Fig. 6. — Guérison de l’aveugle, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Judith Soria

186

et apparaît notamment dans les peintures murales d’autres églises de Voskopojë 24. David Selenica

en revanche peint la Vierge allongée, la tête appuyée sur celle de l’enfant emmailloté. Ce mouvement

de tendresse n’est pas très courant dans la peinture murale byzantine, mais on le trouve quelquefois

dans les peintures de l’époque paléologue, entre la fin du xiiie et le début du xive s., notamment

à Studenica (1313-1314) et au Prôtaton (1290) (fig. 8). La composition du groupe formé par

la Vierge, l’enfant, l’âne et le bœuf de Saint-Nicolas est plus proche de celle du Prôtaton, puisque

la Vierge y est allongée et non assise, quoiqu’elle soit à l’envers par rapport à celle du Prôtaton.

Denys de Fourna propose pour la Nativité du Christ une iconographie moins répandue.

S’il décrit bien la grotte, conforme à l’iconographie byzantine, dans laquelle se tiennent la mère

et l’enfant, l’âne et le bœuf ainsi que les bergers, dont le traditionnel berger musicien et les rois

mages, il place la Vierge à genoux 25. De façon plus surprenante, Joseph est également agenouillé,

les mains croisées sur la poitrine et le bain donné à l’enfant par les sages-femmes est omis.

24. Notamment à l’église des Archanges (1725) et à l’église Saint-Athanase (1744).

25. Denys de Fourna, (n. 2), p. 86.

Fig. 7. — Nativité du Christ, église Saint-Nicolas, Voskopojë

(cliché de l’auteur).

Fig. 8. — Nativité du Christ, Prôtaton,

Karyès ( 2007-2008.

. I, , 10e éphorie des Antiquités

byzantines, Polygyros, 2008, notice 50).


187

La Nativité est devenue une scène d’adoration de l’enfant 26. Il est improbable qu’il ait trouvé

cette iconographie dans des guides antérieurs, dans la mesure où cette formule est inexistante

dans la peinture byzantine et reste rare dans la peinture post-byzantine jusqu’à cette dernière

phase. On la voit apparaître dans des icônes aux environs du xviie s., notamment dans une icône

de la Nativité d’Eusthatios de Ioannina, conservée au Musée byzantin d’Athènes (1638) 27, ou sur

des plats de reliure orfévrés sans doute fabriqués à Voskopojë 28 et sur une icône de Konstantin

de Korça, actif du deuxième tiers aux dernières décennies du xviiie s., notamment à Voskopojë

et au mont Athos 29.

Malgré le mauvais état de conservation des peintures des voûtes de l’église Saint-Nicolas,

la scène de la Présentation de la Vierge au temple est encore lisible (fig. 9 et 10). Au premier

plan à droite, le grand-prêtre accueille Marie en se penchant vers elle. Lui fait pendant une

des filles des Hébreux, courbée elle aussi sur l’enfant, tendant la main en geste de présentation.

Derrière elle, cinq autres jeunes filles séparent la Présentation en elle-même du groupe de droite

comprenant Anne et Joachim, accompagnés de Marie, représentée une nouvelle fois. La prise en

charge par les jeunes filles de la Présentation de la Vierge, au détriment de ses parents, est un motif

courant en Macédoine et en Serbie entre la fin du xiiie et la première moitié du xive s. 30. L’enfant

est isolée de ses parents par le défilé des jeunes filles. On le trouve notamment à la Périblebtos

d’Ohrid, à Studenica (fig. 12), à Gračanica, à Saint-Démétrius de Peć, à Dečani, à Mateič et au

mont Athos à Chilandar (fig. 13), à Vatopédi et au Prôtaton (fig. 11), où la composition varie

par la présence de la Vierge, peinte une seconde fois près de ses parents, formule adoptée par

David Selenica. Cette composition avec les jeunes filles au centre, caractéristique de cette période,

est fréquemment utilisée jusqu’au milieu du siècle, et devient plus rare par la suite. Le peintre du

Prôtaton, comme le pense Jacqueline Lafontaine-Dosogne 31, a sans doute voulu représenter deux

moments dans la même image. La scène précédant la Présentation, où les jeunes filles devancent

la petite Vierge pour qu’elle ne se retourne pas, se situe dans la partie gauche de la composition

et la Présentation de l’enfant devant le sanctuaire dans la partie droite, Anne et Joachim n’étant

représentés qu’une fois, sans doute pour ne pas nuire à l’équilibre de la composition. Il semble

que David ait compris comme cela l’image du Prôtaton. En effet, peu de temps après l’église de

26. On remarque que, d’une manière générale, le bain de l’enfant n’apparaît pas dans les Nativités où les parents sont

à genoux. Ce n’est donc pas simplement la position de la Vierge qui est adoptée, mais le signifié de l’image occidentale

dans son ensemble.

27. Chatzidakis Manolis, (n. 5), à (4), p. 287, fig. 154.

28. Drishti Ylli (n. 18), p. 54-55.

29. Tourta Anastasia (n. 18), notice 49.

30. Lafontaine-Dosogne Jacqueline, Iconographie de l’enfance de la Vierge dans l’Empire byzantin et en Occident, I,

Bruxelles, 1992, p. 152-156 ; voir aussi Grozdanov Cvetan, « Sur la composition de la Présentation de la Vierge

au temple dans la peinture byzantine à la fin du xiiie et vers 1300 », Zograf 26 (1997), p. 55-64.

31. Lafontaine-Dosogne Jacqueline (supra), p. 155.

Judith Soria

188

Fig. 10. — Présentation de la Vierge au temple, église Saint-Nicolas, Voskopojë (schéma de l’auteur).

Fig. 9. — Présentation de la Vierge au temple, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).


189

Fig. 12. — Présentation de la Vierge au temple, église du roi ou église du Kraal de Studenica

(Ćirković Sima, Korać Vojislav et Babić Gordana, Le Monastère de Studenica, Belgrade, 1986, fig. 110).

Fig. 11. — Présentation de la Vierge au temple, Prôtaton, Karyès (

, , Thessalonique, 1997, fig. 121).

Judith Soria

190

Voskopojë, il décore la Néa Panagia de Thessalonique. La Présentation de la Vierge au temple s’y

trouve dans le sanctuaire au-dessus de l’arche absidale. Le peintre reprend une nouvelle fois le

schéma du Prôtaton, mais ici le groupe complet de la Vierge avec ses parents est figuré à deux

reprises, une fois devant le prêtre et une autre devant les jeunes filles qui font le lien entre les

deux parties du tableau. Cette composition, très répandue aux xiiie et xive s., est donc réutilisée

voire réinterprétée au cours du xviiie s. par David Selenica à Voskopojë et à la Néa Panagia de

Thessalonique ainsi que dans une icône maintenant conservée à Tirana 32.

Denys de Fourna propose une iconographie plus commune de cette scène et il place Anne

et Joachim derrière l’enfant, à qui il fait tenir un cierge 33. Il est probable que s’il avait écrit le

paragraphe concernant la Présentation au temple d’après cette image, il aurait indiqué que l’enfant

32. Forestier Sylvie (n. 18), notice 84.

33. Denys de Fourna, (n. 2), p. 144. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, ne disposant que d’une photo

tronquée de l’image du Prôtaton a vu dans le Manuel un motif occidental introduit par l’auteur, mais au Prôtaton

la Vierge devançant ses parents tient bien un cierge devant elle ; Lafontaine-Dosogne Jacqueline (n. 30), p. 209.

Fig. 13. — Présentation de la Vierge au temple, katholikon de Chilandar (Subotić Gojko, Hilandar Monastery,

Belgrade, 1998, schéma p. 224).


191

est représenté deux fois. Or, il n’adopte pas ce schéma de prédilection des peintres contemporains

du Prôtaton qui, plaçant les jeunes filles au centre de la composition, donnaient à la peinture

l’apparence d’un gracieux défilé antiquisant. Il reprend une iconographie plus simple et plus répandue,

sans s’arrêter à cette particularité de la peinture de Pansélinos dont il se revendique pourtant.

On voit à travers ces exemples que David inscrit sa peinture dans une filiation directe avec

la peinture de l’église de Karyès et non pas avec celle de l’époque paléologue de façon générale.

L’observation et l’analyse de ces deux scènes, qui ont une iconographie propre au Prôtaton,

et la comparaison de leur traitement par David avec les descriptions données dans le guide, nous

permettent de remarquer que Denys de Fourna n’utilise pas ces modèles caractéristiques. L’auteur

de l’Hermèneia et le peintre de Selenica n’ont en effet pas les mêmes références et n’abordent pas

l’œuvre du Prôtaton de la même manière.

Sans avoir intégralement copié ces peintures 34, David Selenica en adopte le style et les composi-

tions. Il semble avoir été sensible à une certaine tradition byzantine et aux motifs qui lui ont paru

caractéristiques dans le décor du Prôtaton et qu’il a adaptés. Denys de Fourna, on l’a vu, fait

du peintre Pansélinos le modèle idéal pour apprendre l’art de la peinture et affirme s’être lui-

même formé en copiant les œuvres du peintre légendaire. Pourtant, bien qu’il se soit largement

inspiré de son style pour les peintures murales à la détrempe qu’il a réalisées dans la chapelle du

Prodrome 35 et bien qu’il recommande à ses disciples de faire de même, il semble plutôt indifférent

à la perpétuation de ces modèles 36. Les peintures murales du Prôtaton ne furent visiblement pas

une source privilégiée quand il composa le traité d’iconographie. Finalement, il ne semble pas y

avoir eu un choix réfléchi parmi les œuvres dont le moine était entouré au mont Athos et qui

pouvaient servir de modèle.

34. Le programme iconographique de l’église Saint-Nicolas de Voskopojë est à bien des égards caractéristique de la peinture

du xviiie s., en particulier des programmes des églises de la ville, et se montre sans rapport avec celui de la basilique

athonite ; voir Rousseva Ratlissa, « Iconographic Characteristics of the Churches in Moschopolis and Vithkuqi »,

35 (2006-2007), p. 163-183 ; Kallamata Kliti, « Rreth tipareve të reja të programit ikonografik në

pikturën murale të shek. 18 », dans Durand Maximilien (n. 22), p. 75-80 ; Kirchhainer Karin (n. 22). Les costumes

des personnages peints et les éléments architectoniques sont également indépendants des peintures du Prôtaton.

35. Il peut être intéressant de noter ici que les relevés effectués dans la chapelle décorée par Denys de Fourna, à l’occasion

de la restauration des peintures, ont révélé qu’il les a peintes à la tempera sur enduit sec en utilisant l’œuf comme

liant, contrairement à ce qu’il recommande clairement dans son traité et contrairement à l’usage byzantin ; il semble

en effet que les peintres peignaient plus volontiers à la fresque, sur enduit humide. Sur la chapelle peinte par Denys :

Pistre Marie-Stephen, Archier Paul et Viellescazes Catherine, « Technique et couleurs employées dans la chapelle

historiée par le moine Denys de Fourna : étude d’une peinture murale athonite », Revue d’Archéométrie 25 (2001), p. 135-139. Sur les techniques utilisées à la période byzantine : Winfield David C., « Byzantine Wall Painting Methods :

A Comparative Study », Dumbarton Oaks Papers 22 (1968), p. 61-139. Théophane le Crétois en revanche peignait

au xvie s. sur enduit sec, en utilisant l’œuf comme liant ; c’est donc plutôt sa technique qui est reprise par Denys

et non celle utilisée au Prôtaton ; Pistre Marie-Stephen, Contribution à l’étude d’icônes et de peintures post-byzantines

par différentes techniques chromatographiques et spectroscopiques, thèse de doctorat, université d’Avignon, 2001.

36. George Kakavas pense que Denys de Fourna reprend également l’iconographie de Manuel Pansélinos ou des

peintres de l’époque paléologue, ce qui est le cas dans certaines icônes ; Kakavas George (n. 8), p. 118.

Judith Soria

192

Concernant la vie du Prodrome, le peintre s’est appuyé sur une icône de l’époque paléologue

du mont Athos que Manolis Chatzidakis a découverte et publiée en 1988 37, ou sur une œuvre

tout à fait similaire. Mais pour d’autres sujets, il est évident qu’il a utilisé des œuvres ultérieures.

C’est le cas par exemple de la Résurrection du Christ qu’il décrit triomphant debout sur le

tombeau 38. Cette iconographie n’est pourtant introduite dans l’art orthodoxe que tardivement.

Si elle apparaît à Chypre dès le début du xvie s., elle n’est courante en Grèce continentale qu’un

peu plus tard, à partir du début du xviie s. 39. Rappelons aussi qu’une série de vingt-deux gravures

de Holbein du Nouveau Testament publiée à Bâle en 1523, dérivant elles-mêmes de Dürer,

a pu être citée comme source de Denys de Fourna pour l’iconographie de l’Apocalypse dans

son Manuel 40.

Le désir de l’auteur de l’Hermèneia de s’inscrire dans une certaine tradition, dont il fait de

Manuel Pansélinos l’incarnation, est ainsi contredit par la diversité des sources qu’il utilise.

Nous avons vu par les indications consignées dans son ouvrage qu’il a sans doute travaillé d’après

des modèles d’origines différentes (byzantins, crétois italianisants, allemands…) et évidemment

d’époques variées, puisque bon nombre sont inspirés d’icônes tardives, empreintes de motifs

occidentaux ou de gravures du xvie s.

Cette pluralité d’origines est par ailleurs naturellement acceptée par un hôte du mont Athos,

où se croisent des moines et des peintres de tout le monde orthodoxe. Ainsi dans la partie

relevant de la technique, Denys donne-t-il les recettes de Pansélinos pour le rendu des chairs ;

il écrit également quelques paragraphes indiquant comment peindre comme un Crétois ou

comme un Moscovite. Des ouvrages antérieurs à celui de Denys proposent les recettes du

peintre Théophane, mais Denys, dans son Manuel, ne fait aucune référence directe à ce dernier 41.

La grande hétérogénéité des sources utilisées pour les indications iconographiques données dans

la deuxième partie de l’ouvrage est troublante ; on peut se demander si Denys lui-même faisait

vraiment la distinction entre ses différents modèles. En effet, Manuel Pansélinos et les peintures

du Prôtaton ont longtemps été datés du xvie s., comme les œuvres de Théophane le Crétois et

37. Chatzidakis Manolis, « Une icône avec les trois inventions du chef du Prodrome à Lavra » (n. 13), p. 85-98. Sur

l’utilisation de cette icône par Denys de Fourna, voir aussi Soria Judith, « Koka e Shën Prodhromit në pikturat

murale të kishave të Voskopojës (1725 dhe 1744) », Monumentet (2008 [2010]), p. 64-78.

38. Denys de Fourna, (n. 2), p. 110.

39. Garidis Miltiadis (n. 23), p. 285.

40. Heydenreich Louis H., « Der Apocalypsen-zyklus im Athosgebiet und seine Beziehungen zur deutschen

Bibelillustration der Reformation », Zeitschrift für Kunstgeschichte 8 (1939), p. 1-40 ; Renaud Juliette, Le Cycle de

l’Apocalypse de Dyonisiou : interprétation byzantine de gravures occidentales, Paris, 1943.

41. Manolis Chatzidakis écrivait en 1953 que Denys de Fourna se revendiquait aussi bien de Pansélinos que du peintre

Théophane le Crétois, actif au xvie s., affirmation qui n’est pas reprise dans les travaux ultérieurs du chercheur.

On peut penser que cette analyse avait été suggérée par l’hétérogénéité des sources utilisées dans son Manuel ;

Chatzidakis Manolis, « Contribution » (n. 5), p. 9.


193

il n’est pas impossible que Denys de Fourna lui-même ait pensé que les deux peintres étaient

contemporains 42.

Par ailleurs, on sait aujourd’hui que ces peintres du xviiie s. ont choisi pour maître et modèle

un artiste qui n’a probablement pas existé. Manolis Chatzidakis puis Branislav Todić ont estimé

que les peintures du Prôtaton n’étaient pas l’œuvre d’un seul maître, mais qu’il fallait y voir plus

de deux mains 43. Ces chercheurs ont ainsi remis en question l’attribution légendaire de l’époque

moderne 44. La question a également été posée par Maria Vassilaki dans sa contribution au

colloque Manuel Pansélinos et son temps dont le titre est éloquent :

(Manuel Pansélinos a-t-il existé ?) 45 Malgré cela, l’invention d’un artiste génial au nom poétique,

qui évoque la pleine lune, travaillant seul à son grand œuvre et perçu, à l’époque ottomane,

comme le représentant d’un passé glorieux, a connu un succès durable.

Il convient, en conclusion, de souligner l’intérêt conscient porté par quelques moines et

peintres du xviiie s. à la peinture de l’époque byzantine, ces peintres ayant pris le chef-d’œuvre

athonite de l’art paléologue comme référence. Cependant des nuances ont pu être apportées à ce

fait connu. D’abord, le choix du Prôtaton comme modèle par Denys apparaît contingent ; si on

peut y déceler la volonté de s’inscrire dans la tradition byzantine, la lecture du Manuel et

l’observation de sa propre production artistique laissent penser qu’il était lui-même quelque peu

étranger à cette tradition dont il ne comprenait plus parfaitement le langage. Par ailleurs, depuis

le défrichage pionnier de Xyngopoulos et Chatzidakis, on écrit couramment que ce mouvement de

peintres instruits venus du mont Athos trouva écho dans les centres urbains tels que Thessalonique,

42. L’historique de la recherche sur Manuel Pansélinos est rappelé au début de l’article de Vassilaki Maria (n. 9).

43. Chatzidakis Manolis, « Classicisme et tendances populaires au xive s. », dans Actes du XIV e Congrès international des

études byzantines, I, Bucarest, 1971, p. 153-188 ; Todić Branislav, « Protaton et la peinture serbe dans les premières

décennies du xive siècle », dans L’Art de Thessalonique et des premiers pays balkaniques et les courants spirituels au

XIVe siècle. Recueil des rapports du IV e colloque serbo-grec, Belgrade, 1987, p. 22-31, en particulier p. 24. Anestis

Vasilakéris montre dans sa thèse que les peintures murales devraient être attribuées à quatre maîtres. En revanche

sa proposition de rapprocher ces peintures de la production constantinopolitaine plutôt que de Thessalonique

paraît moins justifiée ; Vasilakéris Anestis, Les fresques du Prôtaton au mont Athos. Analyse du processus créateur

dans un atelier de peintres byzantins du XIIIe s., thèse de doctorat, Paris, École pratique des hautes études, 2007.

44. Le nom de Manuel Pansélinos continue toutefois à être utilisé et l’attribution des peintures du Prôtaton est toujours

défendue ; Djuric Srdjan, « The painter Manuel Pansélinos : towards a reconstruction of the opus (ca 1295-1312) »,

dans Abstracts of the Byzantine Studies Conference, 25, College Park, 1999, p. 78-80 ; Tsigaridas Euthymios N.,

(1302/3) , Thessalonique, 2008 ; Kakavas George (n. 8), p. 119.

45. Vassilaki Maria (n. 9) ; voir aussi Vassilaki Maria, « The Portrait of the Artist in Byzantium Revisited », dans

Bacci Michele (éd.), L’artista a Bisanzio e nel mondo Cristiano-orientale, Pise, 2007, p. 1-10, où l’auteur revient

rapidement sur la question. Maria Vassilaki montre que le nom Pansélinos n’existe pas comme nom de famille à

l’époque paléologue et constate l’absence de fondement historique de son existence. Cependant, déplaçant

la question, elle déduit l’existence du peintre de l’existence de l’œuvre, qui intéresserait surtout la critique. Pour

l’histoire de la réception de ces peintures au xviiie s., la question ne semble pourtant pas vaine.

Judith Soria

194

Kastoria et Voskopojë. De fait, chacune de ces villes abrite une église dont les peintures

semblent imiter celles du Prôtaton. L’église du Prodrome à Kastoria, Saint-Nicolas à Voskopojë

et la Néa Panagia à Thessalonique sont toutes les trois l’œuvre du même peintre, David Selenica.

Il est vrai qu’à Thessalonique comme à Voskopojë, la plus grande partie du matériel est détruite.

Toutefois, dans l’état actuel des connaissances, il semble plus prudent de parler du parti pris

d’un petit nombre de peintres (Denys de Fourna, David Selenica et Kosmas de Lemnos), tous

contemporains et ayant évolué dans le même cercle athonite, plutôt que d’un courant d’ampleur

ayant des répercussions dans les villes de la périphérie de l’Athos.

Les peintres du XVIIIe siècle et la peinture paléologue : Denys de Fourna et David Selenica

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