LEON GOLUB

1

Febrero 2012

2

INDICE

_____________________________________________________________________

PAGS.

DESCRIPCION . . . . . . 3

BIOGRAFIA . . . . . . . 3

CONTEXTO ARTÍSTICO . . . . . 4

CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE SU TRABAJO . 5

ESTUDIO GENERAL DE LA TECNICA. . . . 8

Fabricación. . . . . . . 8

Aplicación. . . . . . . 9

TECNICA DE TRABAJO . . . . . 10

PRUEBAS. . . . . . . . 12

VALORACION PERSONAL. . . . . . 14

ANEXO - REPRODUCCIONES LEON GOLUB . . 15

BIBLIOGRAFIA. . . . . . . 18

3

LEON GOLUB ACRILICO

Rosa María de León Marcos

1. DESCRIPCION

Golub fue un pintor existencialista y activista, su obra tiene una fuerte carga política y está

enfocada de manera directa hacia la guerra, el racismo, el sexismo y el poder. El terrorismo

político y el abuso de poder son sus temas principales de las pinturas monumentales. A lo largo

de su trayectoria artística realizó treinta y nueve trabajos a gran escala y cerca de cien retratos

de políticos famosos.

El escenario político internacional del momento, caracterizado por su brutalidad florece en la

pintura de Golub como un grito imposible de silenciar provocando en el espectador una

impresión escalofriante y desagradable. A pesar de estar saturados de imágenes e

informaciones crueles, la manera que el artista tiene de acercar esa realidad al espectador,

provoca una potente sensación de repulsa, consiguiendo el objetivo propuesto, rompiendo

además con la tradición pictórica moderna.

En relación con la asignatura el tema 6, en lo que se refiere a los materiales, técnicas y

soportes pictóricos son aspectos que guardan relación con la obra de Golub en cuanto que en

todo momento utilizó la pintura como elemento fundamental de su obra. Investigó y utilizó

fundamentalmente la pintura acrílica, novedosa en su época, sus posibilidades expresivas, sus

componentes y disolventes, puesto que destruía varias veces la obra pintada y la volvía a

pintar en la búsqueda de su calidad expresiva. También investigó sobre las cualidades del

soporte utilizando fundamentalmente el lino sin ningún tipo de preparación, cortándolo en

trozos y construyendo con los propios recortes nuevas obras. Posteriormente ya en sus obras

de menor tamaño utilizó el oleo en barra y como soporte la vitela y el papel Bristol, ampliando

el color en su paleta. El tema 8 también en relación a la expresividad de la técnica y por el

hecho de que utilizó la pintura desconchada, y los restos de color que quedaban en el interior

del soporte para dar a su imágenes los aspectos que buscaba como la carne herida y

ensangrentada o la trasparencia fantasmagórica.

2. BIOGRAFIA

Pintor estadounidense (Chicago, Illinois 23-01-1922/ New York 08-08-2004). Estudió y se

graduó en Historia del Arte en la Universidad de Bellas Artes de Chicago en 1942, completó su

formación en el Instituto de Arte de Chicago, donde se licenció en 1949, durante su aprendizaje

en este centro se vinculó con “Momentum” un programa de exhibiciones desarrollado como

alternativa a los anuarios del Instituto que habían sido oficialmente sancionados. En 1946

regresó a Chicago después de su participación en Europa desde 1943 como cartógrafo de

EE.UU, en el Cuerpo de Ingenieros del Ejército durante la Segunda Guerra Mundial.

En 1950 realiza su primera exposición en la galería Contemporary de Chicago. Desde sus

comienzos, estuvo comprometido con la política, no sólo a través de sus obras, sino como

organizador y participante en diversas causas progresistas.

En 1951 se casa con la artista Nancy Spero (1926 – 2009), con la que colaboró. Estuvieron casados más de 50 años y tuvieron tres hijos.

En 1956 vivieron en Florencia (Italia). Comprometido con la política, en 1959 vivió en Paris, de

donde volvió en 1964, estableciéndose en New York. Perteneció durante los sesenta a

numerosos grupos reivindicativos. Ejerció como profesor en varias Universidades. Durante más

de 20 años su pintura fue ajena a las principales corrientes artísticas americanas.

4

Con el inicio de la guerra de Vietnam (1965), acentúo su compromiso con los asuntos sociales

y a partir del desembarco norteamericano, se mostró decididamente antibelicista, siendo

miembro de grupos activistas. En la década posterior, se manifestó contrario a la invasión

norteamericana en Latinoamerica1.

En el año 2000 le diagnosticaron cáncer, el artista sufrió los efectos de la quimioterapia y tuvo

que abandonar la pintura de gran formato.

Su colección personal se conserva en Nueva York, y hay dos grandes colecciones en América,

la de Rick Meyer en Chicago y la de Eli Broad de Los Ángeles. Tiene obras en museos de

Norteamérica, Canadá y Europa.

Desde 1950 ha tenido más de ciento cincuenta exposiciones individuales, la mayoría en

Estados Unidos. La última exposición fue en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en

Madrid del 5 de mayo al 12 de septiembre de 2011. Participó en más de doscientas

exposiciones colectivas. En 2004-2005 participó en España en la exposición colectiva

“Laocoonte devorado. Arte y violencia política”.

Ha obtenido importantes premios, entre otros el Premio de Arte Visual de la National

Foundation of Jewysh Culture, de Nueva York en 1995 y distinciones como la concesión en

2000 de Doctor Honoris Causa de Bellas Artes, Pratt Instituye, de Brooklyn (Nueva York).

3. CONTEXTO ARTISTICO

Pintor existencialista y activista, su interés por la descripción figurativa jamás decayó. En las

obras de arte que realizo desde finales de 1940 y comienzos de 1950 afrontó el enorme

problema histórico de la Segunda Guerra Mundial, el totalitarismo fascista y el holocausto. Dos

de sus obras de 1946 Osario y Cámara de evisceración, derivan de fotografías de víctimas de

campos de concentración. Había encontrado su tema –el oscuro lado oculto de la historia- y

estaba formulando su linaje en la historia del arte a base de predecesores europeos no

primordialmente envueltos en el decorativismo de la Escuela de Paris. El Guernica de Picasso

llegado a Chicago en 1939, produjo un poderoso impacto sobre Golub.2

Como líder del movimiento figurativo de Chicago, en los cincuenta, retó a los estilos

dominantes de su época: el expresionismo abstracto -respecto a éste claramente se

diferenciaba en su deseo de mantener las relaciones figura/fondo como una analogía de la

construcción del sujeto y de lo social- y el arte pop. Él veía su arte como un arma (como

Picasso y Miró), no como un bálsamo, de ahí que pensara que los expresionistas, a través de

la abstracción, hacían demasiadas concesiones a la sociedad, al ser humano. Había que

abordar el mundo cotidiano no a través de la abstracción, sino mediante ciertas formas

figurativas que ofrecieran auténticos vínculos con la realidad de la gente.

Hacia 1955 se encontró en la compleja posición de interesarse por las nuevas técnicas que

utilizaban pintores como Dubuffet y Pollock, de una sinceridad brutal y por otra deseando

reactivar la figuración como marca de un compromiso con la realidad y el “otro”.3

Cuando regresó con su familia a América en 1964, tras pasar cinco años en Francia, se

relacionó en Chicago con otros pintores, hasta formar junto con su esposa el grupo de los

1 CATALOGO-BIBLIOTECA ARTIUM ORG. Catalogo Exposición Laocoonte devorado. Arte y Violencia política. (2004)

. http://catalogo.biblioteca.artium.org/dossieres/1/leon-golub/biografia 2 Thomas McEvilley. DE LA RUPTURA AL “CUL DE SAC”. Arte en la Segunda mitad del siglo XX. Ediciones

Akal,S.A. 2007 . Ataque frontal: El arte de Leon Golub. Pags.257-267 3 Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011.

Serge Guibaut “Primera época de Golub”. pags 120-133.

5

"Chicago Imagists", o la llamada "Lista de los Monstruos". Varios artistas del grupo habían

estado en la Segunda Guerra Mundial y con su figuración grotesca, pretendían expresar una

evidente relación con el mundo externo observable y con sus sucesos más lacerantes, como

sucedió con la guerra del Vietnam, manteniendo un desinterés completo por las tendencias del

mundo del arte. Sus referentes más inmediatos fueron Picasso y Dubuffet, además del

surrealismo.4 En esos años el expresionismo abstracto había perdido su dominio y fue

sustituido por el minimalismo que pretendía borrar todo lo exterior a la obra, Golub conectaba

con cuestiones políticas reales mientras descubría como hacer que esas conexiones fueran

visibles en sus telas.

Muchos de los artistas de su generación que compartían su convicción de que el hermoso velo

de la abstracción moderna tapaba una verdad menos hermosa y que aceptaban el imperativo

de crear un arte crítico sintieron que la pintura misma estaba contaminada en cuanto

instrumento de la verdad por su largo empleo engañoso como decoración, se pasaron a la

escultura, al arte de la performance, a la fotografía, al video, a la instalación, al earth art, al arte

conceptual, al teatro de guerrilla, pero él decidió quedarse en la pintura porque vio que la

tradición pictórica incluye más que el velo decorativo y tiene más usos.5 Con sus pinturas de

gran formato se le encuadró en el grupo de figurativos del neoexpresionismo, pero con el

tiempo este error se solucionó. Golub enraizó sus escenas directamente en el flujo de la

imaginería del momento; la guerra del Vietnam, los incidentes del apartheid en Sudáfrica, las

intervenciones en Centroamérica y Sudamérica, las guerras civiles en el sudeste asiático, etc.

4. CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE SU TRABAJO

El interés de Golub en no ser sólo un testigo sino también un combatiente procedía de su

experiencia en la guerra, en particular con las imágenes del Holocausto en Europa. Su paso

por el ejército en Reino Unido, Bélgica y Alemania de 1942 a 1946 le ofreció un material

pavoroso e ineludible. Siendo judío, esas imágenes aún le resultaban más difíciles de ignorar,

por ello su arte abordaba imágenes de violencia y desesperación mediante la presentación de

fuerzas primitivas, descubriendo su necesidad de, utilizando tradiciones primitivas (mascaras,

esculturas de piedra), volver a formas de expresión simples, toscas, no sólo para empezar de

cero, como intentaban muchos artistas, sino para mostrar la crueldad y el salvajismo del

individuo moderno. Sus violentas imágenes de mascaras y cuerpos hasta 1954 representan

una desacralización de la pintura y la utopía modernas6.

Desde comienzos de los años 50 a finales de los 60, para él, el principio era el arte de la

Antigüedad (vivió en París e Italia donde profundizó en sus conocimientos del arte griego y

romano). Deshumanizando el ideal clásico de la masculinidad heroica, y fundiéndolo con otras

fuentes iconográficas, incluyendo lo “primitivo” culmina con la serie Gigantomachies (Fig. 1)

que presenta un ensayo sobre la situación humana, – cinco pinturas estilo

friso de grupos de hombres desnudos luchando entre si y contra enemigos

o fuerzas invisibles fuera del marco, en un espacio tenebroso e indefinido,

donde las figuras eran ligeramente más grandes que el tamaño real, y

determinadas fisonomías correspondían al material fotográfico que iba

seleccionando7. Las escenas se presentan como encarnaciones

universales de la condición humana. Presentan una imagen alegórica de la

4 http://es.wikipedia.org/wiki/Leon_Golub

5 Thomas McEvilley. DE LA RUPTURA AL “CUL DE SAC”. Arte en la Segunda mitad del siglo XX. Ediciones

Akal,S.A. 2007 . Ataque frontal: El arte de Leon Golub. Pags.257-267 6 Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011.

Serge Guibaut “Primera época de Golub”. pags 120-133 7 Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011.

Jon Bird “¡Mordiscos de realidad! El arte feroz de Leon Golub”. Pags.10-25

6

historia como una batalla absurda e infinita. Se prescinde de todos los recursos específicos de

la narración histórica –tiempo, lugar, nacionalidad..- a fin de revelar el núcleo interno de

significado como simplemente una fuerza luchando ciegamente con una fuerza. En su obra lo

clásico parece representar el ideal de la cultura o la civilización y lo primitivo la tendencia a

disolver de nuevo las formas de la civilización en la naturaleza, la tendencia de las formas

civilizadas a fragmentarse bajo la embestida de los primitivos instintos destructivos, con lo cual

tales instintos se revelan como el rostro oculto y más fundamental por debajo de la máscara de

las aspiraciones civilizadas. Esta etapa concluye con su retorno a Norteamerica.

Tras el estallido de la Guerra de Vietnam inició la serie Napalm (1969) la analogía

Holocausto/Vietnam se hizo explicita en los cuadros Hombre quemado que se habían originado

en fotografías de víctimas del holocausto, moduladas hasta convertirse en las imágenes de

Napalm (Fig. 2). Las figuras seguían estando míticamente desnudas y desubicadas en el

tiempo y en el espacio. Con estas obras dio un viraje hacia el realismo crítico. Durante un

tiempo el movimiento antibélico se apoderó de su vida y de la de Nancy, con mítines,

reuniones, concentraciones, peticiones, marchas…

Las series Shields, Pylons y Gates (Fig. 3) funcionan como objetos, pero subvierten

deliberadamente la estética de las máquinas; el contorno es desgreñado y resiste cualquier

lógica formal predeterminada; la superficie tiene una textura marcada e irregular, en lo formal

son asimétricas; connotativamente evocan el cuerpo, no la máquina.

Ya en la serie Vietnam, comenzada en 1972 presentaba figuras ataviadas con uniformes

militares modernos, portando armas modernas y que realizaban gestos de combate moderno

en lugar de clásico. Los pantalones eran un elemento clave de lo que se convirtió

posteriormente en una agenda muy clara para el resto de su vida: la

conexión de la pintura y la significación social. La evolución también

se muestra en el formato físico de la obra, Vietnam II (Fig.4) mide 12

metros de ancho, los cuadros se colgaron a solo unos 20 o 25 cms.

del suelo, de manera que las figuras se enfrentaban al espectador

no solo como gigantes, sino también de forma directa, incluso

amenazadora, invadiendo su propio espacio, además las figuras miran directamente al

espectador. Con estos cambios experimentó una transición de la alegoría clásica a la pintura

de historia y al definir en su pintura todos los pequeños detalles, estaba retrocediendo de la

figuración al realismo. La censura de sus cuadros se produjo cuando los comisarios intentaron

situar su obra en los principales museos norteamericanos, la adquisición de obras abiertamente

políticas estaba bloqueada porque muchos miembros de los consejos de administración tenían

cargos o habían sido impuestos por compañías que apoyaban la guerra.8

De mediados a finales de los 70, realizó cerca de cien retratos de políticos famosos –Political

Portraits-, como Richard Nixon o Francisco Franco (Fig.5), en los que destaca su aspecto

desecado. Describió esas caras como “mascaras de goma blanda que puedes tocar por dentro

y manipular”. Los sujetos, justo por encima del tamaño natural, están desprovistos de

pretensión histórica, profundidad subjetiva o vulnerabilidad humana. La tradicional y

carismática mirada del poderoso líder está ausente, captando su superficialidad.9

En 1976 comenzó la serie Mercenarios (Fig.6) que se referían implícitamente a

África –en Mercenarios IV, el muro liso, de un rojo pompeyano, confiere un aire de

decadencia pseudorromana a la pintura de un grupo de cinco matones

8 Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011.

Jo Anna Isaak “ La hora de Leon Golub”. pags.60-71. 9 Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011.

Stish Padiyar “Leon Golub y la banalidad del mal”. págs. 92-101.

7

descontrolados-. Luego en 1981 los Interrogatorios se referían primordialmente a las

consecuencias de las intervenciones neocoloniales de los Estados Unidos en Latinoamérica,

los cuadros Escuadrón Blanco comenzados en 1982 y la serie Revueltas de 1983, unos y otra

refiriéndose aparentemente a Sudáfrica entre otros lugares. En ellos las escenas de horror y

agresión se despliegan como si fueran infinitas. En estas obras acentúa la robustez de sus

personajes que quiere que aparezcan desagradables y faltos de equilibrio10

. El posicionamiento

de las figuras y grupos, frecuentemente están cortados en las rodillas por el borde inferior,

existiendo un intercambio de miradas entre las figuras y el espectador, sugiere mediante la

complicidad visual entre mercenario, interrogador y espectador, que se trata de un poder al que

todos podemos ser sometidos, por elección, por la fuerza de las circunstancias o la ideología.

Estas pinturas narrativas, cuyos complejos y difíciles medios de producción funcionan para

subvertir lo que podría de otra forma, en relación al contenido, abrumar con un exceso de

significaciones. Es como si arrancara metafóricamente el sentimiento de la imagen, dejando

solo un rastro erosionado y borroso de un momento histórico. Presta cuidadosa atención a los

detalles para determinar las características de la masculinidad agresiva, sus víctimas atadas,

maltratadas,silenciadas aparecen como las pantallas donde se proyectan nuestras pesadillas 11

Se interesó más y más en cómo su obra se relacionaba con el espectador y cómo ésta debía

implicarle. Así el espectador se ve implicado en el acto de mirar y después es incómodamente

consciente de su compromiso, además de ver frustradas sus expectativas de placer visual.

Golub intentó darle la vuelta a la pintura ¡Hacer insoportable la visión contemplativa y tranquila

del arte! Hacerla insoportable es reconocer que todos estamos ocupados con hacer funcionar

los sistemas (social, político, cultural), cuyo éxito depende en gran parte de esos actos. 12

El

artista empezó a obtener un importante reconocimiento crítico, disfrutando de ser el centro de

atención pero no abandonó su puesto de profesor.

Sus narraciones pictóricas son representaciones del «dolor corporal», retratos de los

escalofriantes escenarios de los actos de agresión y terror que, en los últimos tiempos, han

tenido un claro reflejo en el archivo de atrocidades de Abu Ghraib.13

La introducción de una apariencia gay en escenas de violencia patriarcal norteamericana,

implicó una visión tan incómoda para la “derecha demonizadora”, en su despiadada

banalización del mal, como para la puritana y “asexuada” izquierda.14

En 1988, en medio de la época en que fue máxima la intensidad de su presencia en Nueva

York, volvió a un tema clásico que le había ocupado brevemente 30 años antes: la Esfinge.

Con las imágenes de tres obras La Esfinge roja, La Esfinge amarilla y La Esfinge azul vuelve a

centrar su atención sobre la cuestión de la naturaleza humana, implicando la turbulenta historia

de su pasado y la inminencia igualmente turbulenta de su futuro.

En los 90 existe de forma evidente un diálogo entre Golub y Nancy Spero, en la introducción

del lenguaje, en la tela desnuda que deviene una presencia en la composición y en los

10

Thomas McEvilley. DE LA RUPTURA AL “CUL DE SAC”. Arte en la Segunda mitad del siglo XX. Ediciones Akal,S.A. 2007 . Ataque frontal: El arte de Leon Golub. Pags.257-267 11

Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011. Jon Bird “¡Mordiscos de realidad! El arte feroz de Leon Golub”. Pags.10-25 12

Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011. León Golub “Pintura de historia: El matrimonio de la pintura de historia y los medios de comunicación”. págs. 174-179. 13

http://www.artnet.com/usernet/awc/awc_historyview_details.asp?aid=139848&awc_id=1510&info_type_id=7 14

Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011. Stish Padiyar “Leon Golub y la banalidad del mal”. pags 92-101.

8

destellos ocasionales de vibrante color, en su obra Laughing Lions, hay una figura de ballet que

parece escapada de uno de sus rollos, es el punto de apoyo alrededor del cual gira el bestiario

de perros y leones de Golub.

Los dibujos que ocuparon sus últimos años representan a menudo la iconografía de su

periodo clásico: sátiros centauros, guerreros, minotauros y ninfas, todos bailando en una

melodía apocalíptica. El “estilo tardío de Golub” (Fig.7). Son de pequeño formato,

experimentando con el método de transferencia mediante barras de oleo y pintura sobre vitela,

papel o lino. Muchas veces completaba tres o cuatro obras en un día.

5. ESTUDIO GENERAL DE LA TECNICA

Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento esté integrado en una

resina sintética. Se emplea el término independientemente de si la resina es verdaderamente

acrílica o si es otro polímero, por ejemplo, acetato de polivinilo (PVA). El desarrollo de esta

pintura como medio artístico se desarrolló a partir de 1920 ante la necesidad de los pintores

hispanoamericanos de realizar grandes murales expuestos al aire libre que requerían de una

pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos.

Investigaron en los medios polimerizados para aglutinar los pigmentos. Polímero se refiere a la

unión de moléculas pequeñas e idénticas para formar una molécula mas grande, lo cual

confiere una gran resistencia a la sustancia así compuesta. Se desarrollaron así dos resinas

sintéticas adaptadas al medio artístico, la acrílica y el acetato de polivinilo. En 1950 ya existían

pinturas acrílicas en el mercado de EEUU15

.

5.1. Fabricación

- Pigmentos y aglutinantes

La gama de pigmentos para acrílicos es menor que para acuarelas u oleos, incorporando

pigmentos sintéticos o inorgánicos más recientes, desechando los tradicionales.

El aglutinante de la pintura acrílica es una sustancia plástica (polímeros). Existen dos polímeros

el PVA (Acetato de polivinilo) que da lugar a los vinilos y el acrilato, que es el que realmente da

lugar a la pintura acrílica.

- Elaboración

Los acrílicos más comunes para uso artístico se basan en poliacrilatos y polimetacrilatos. Estos

se utilizan en dispersión como vehículo para mezclar los pigmentos. La emulsión de polímero

acrílico es soluble en agua cuando esta húmeda y, una vez seca proporciona una película

flexible, resistente al agua y que no amarillea. Por si sola constituye una película bastante

blanda, pero al añadirle los pigmentos se endurece un poco.16

.

- Productos comerciales

Los colores de PVA son más baratos, pero menos fiables y permanentes. Las marcas Rowney,

Winsor and Newton, Liquites y Aquatec ofrecen amplias gamas de colores.

Marcas comerciales actuales de acrílicos son: Amsterdam, College, Expert, Flashe, Galeria,

Golden, Liquitex, Mir, Pebeo, Polycolor, Prima, Titan, Vallejo, W&N, Garvi.

15

Colin Hayes. GUIA COMPLETA DE PINTURA Y DIBUJO. TECNICAS Y MATERIALES. H.Blume Ediciones. 1980. Acrílicos. Pags.68-79 16

Ray Smith. MANUAL DEL ARTISTA.H.Blume Ediciones.2008.Acrílicos. Pags.202-222

9

5.2. Aplicación

- Vehículos y soportes

El vehículo para diluir la pintura acrílica es el agua.

Existen sustancias que modifican la consistencia de la pintura como los geles, los médiums o

pastas de modelado, son de naturaleza acrílica por lo que pueden diluirse con agua.

Los mediums acrílicos, son suspensiones de partículas solidas en agua, que refractan la luz y

por eso tienen una apariencia lechosa; cuando se secan se vuelven transparentes. La mezcla

de pintura con cualquier médium hace que el tono tenga una apariencia mas clara que cuando

se seca.

Añadidos a la pintura producen diferentes acabados, unos dan un acabado muy brillante, otros

permiten obtener un acabado mate sin diluir la pintura con agua y otros hacen la pintura

trasparente. El médium mate, por sus propiedades adhesivas lo hacen indicado para el collage,

también es buena imprimación para lienzos. El gel es un medio que aumenta la intensidad y

transparencia de la pintura, puede ser brillante o mate. 17

Hay también pasta para modelar o texturizar la pintura, puede estar hecha de polvo de mármol,

arena, piedra, etc, son inertes y permanentes. Deben ser utilizados en soportes rígidos. Su

gran ventaja respecto al médium o gel es su mayor consistencia y una superfie mas rugosa y

porosa. 18

.

Existen acrílicos perlescentes o iridiscentes que están hechos con fragmentos de mica y

cubiertos con colores de dióxido de titanio y de oxido de hierro.

Tambien existen médiums retardantes que prolongan el tiempo de secado, con los que al

retardar el secado de la pintura se posibilita el trabajo de mezclas de pintura. Cuanto mas

espesa sea la pintura, más se prolongará el tiempo de secado. El retardante no tiene efecto

cuando se emplea acrílico “al modo acuarela”, ya que el agua altera su composición.

Las pinturas acrílicas se adaptan a una gran variedad de superficies, y en las primeras fases

del trabajo son más fáciles de usar que cualquiera de los medios tradicionales. Se las puede

aplicar sobre casi cualquier soporte absorbente –lienzo, madera, aglomerado, cartón o papel-

sin ninguna base aislante entre el soporte y la pintura. Hay que destacar que las resinas

sintéticas, por estar suspendidas en agua, no agarran sobre una base oleosa.

- Herramientas y accesorios

Normalmente se emplean para los acrílicos los mismos tipos de pinceles y espátulas que para

los oleos, si se pinta muy diluido se utilizarán pinceles de acuarela. Los pinceles deben lavarse

rápidamente porque la pintura se seca muy deprisa. Las paletas y los caballetes son los

habituales del oleo. Las paletas pueden ser de plástico. También existe la paleta húmeda, que

se utiliza para mantener la humedad natural de los acrílicos.

- Procedimientos.

Los acrílicos tienen una delicadeza y una luminosidad que invita a diluirlos, bien con agua, bien

con un medio acrílico. Se prestan a la combinación de colores, aplicados por separado uno

sobre el otro, esto permite aprovechar la base sobre la que se aplica la pintura.

17

Hazel Harrison. ENCICLOPEDIA DE TECNICAS DE PINTURA ACRILICA. Editorial Acanto,S.A. 1995. Pags.48-49 18

RECETAS PARA PINTAR TEXTURAS. OLEO-ACRILICO. Parramón Ediciones,S.A. 2011.Pags.8-11

10

La pintura se seca rápidamente, por lo que hay que manipularla de forma rápida. Es fuerte y

flexible, se puede raspar, presionar, aplicar con un tubo para hacer ribetes, pulverizarla,

arrojarla sobre el soporte, mezclarla con masilla para efectos de textura e incluso trenzarla.19

VELADURAS: Tienen una gran capacidad para hacerse transparentes, por lo que aplicarlos en

capas transparentes superpuestas es un gran atractivo de este medio. Son muy útiles en las

primeras etapas de la obra. La pintura se mezcla con agua o con un medio. Dejando secar la

capa anterior no hay límite al número de veladuras que se puede superponer.

COLOR OPACO: La pintura acrílica sin diluir tiene una consistencia bastante rígida que varía

según el color. Para obtener zonas lisas de color profundo, sin huellas de pinceladas se aplican

varias capas de pintura bastante solida, con pincel o espátula. Una combinación de veladuras y

color opaco dan al cuadro una superficie con gran variedad de texturas.

PINCELADAS. Pueden ser visibles igual que con óleo, utilizando la pintura sin diluir o con poca

agua. Se puede utilizar la técnica del pincel seco.

IMPASTO. Es el mejor medio para cualquier tipo de impasto, desde los de texturas sutiles

hasta aquellos en que se ha usado pintura directamente del tubo.

PINTAR SOBRE PINTURA HUMEDA. Existe retardador para pintura acrílica para retrasar el

proceso de secado.

DIBUJO CON LINEA. La pintura acrílica se presta muy bien, como dibujo previo o como obra

terminada.

TINCION DEL LIENZO. La trama del lienzo puede emplearse como elemento de la obra

acabada, si se usa pintura muy diluida con agua sobre un lienzo sin imprimir20

.

6. TECNICA DE TRABAJO

Respecto a sus modelos, para sus primeras obras influenciadas por la escultura griega, saca

sus modelos de fotografías tanto de esculturas griegas como de lucha libre, o de fútbol, las

coloca juntas buscando la correspondencia de la acción que desea plasmar. Entiende que la

agonía del esfuerzo en los deportes es similar al estrés que produce la violencia. Existe una

relación entre los dos que es el cuerpo bajo tensión.

Siempre coleccionó libros de fotografías y fotografías de periódicos o de cualquier otro medio.

En su estudio se pueden ver archivadores con carpetas que contienen cientos de fotografías

que por uno u otro motivo le sirven para diseñar el movimiento, las tensiones, los gestos, las

miradas o las actitudes de los personajes que hay en sus cuadros. A modo de ejemplo de una

fotografía con un hombre pescando, utiliza el gesto o la posición de su brazo para un

mercenario que realiza un acto violento de una manera jocosa, bromeando con sus

compañeros, transformando tal vez con diez o doce fuentes la postura hasta que alcanza los

matices que pretende transmitir. Muchas veces utiliza fotografías de hombres blancos para

representar a negros y viceversa.

En relación a su técnica pictórica en 1950 comenzó a experimentar con un método consistente

en aplicar la pintura para luego quitarla raspando, unas veces raspando solo las figuras otras

raspando figura y fondo. Raspaba hasta que la textura del lienzo aparece claramente y la

19

Ray Smith. MANUAL DEL ARTISTA.H.Blume Ediciones.2008.Acrílicos. Pags.202-222 20

Colin Hayes. GUIA COMPLETA DE PINTURA Y DIBUJO. TECNICAS Y MATERIALES. H.Blume Ediciones.1980. Acrílicos. Pags.68-79

11

finísima película de color que se deja en los intersticios confiera a las imágenes una cierta

traslucidez fantasmal.

De mediados a finales de los 50 utiliza la técnica surrealista de la calcomanía, tomaba dos

pinturas frescas de cabezas o cuerpos saludables y las confrontaba apretando y frotando sus

superficies una contra la otra, presionándolas, las separaba y desvelaba la desintegración de la

superficie, como si las imágenes fueran víctimas de una enfermedad dérmica o de un fuego

abrasador. En las obras anteriores, hechas con laca, a veces aplicaba hasta diez capas; en los

cuadros acrílicos, normalmente sólo dos o tres, excepcionalmente cuatro o cinco21

.

Trabaja directamente sobre lino sin preparar, realizando los bocetos con tiza blanca. Pegados

al suporte coloca las diversas fotografías que le sirven de modelo, una figura puede estar

compuesta de veinte a treinta referencias visuales, lo que hace que se lea como una torpeza o

una disonancia. Posteriormente dibuja de color negro incidiendo en la sombra. Luego utiliza la

pintura blanca para delinear ciertas cosas, formando tres dimensiones. Da varias capas de

color para la piel o la ropa, puede hacer de cinco a ocho capas de pintura. Posteriormente tapa

las figuras y da el fondo, generalmente con rodillo y queda marcada la pared de ladrillos en que

se apoya el lienzo. Una vez seco, quita el lienzo de la pared y lo pone en el suelo, echa

disolventes a la pintura, a medida que la pintura se ablanda la elimina con una herramienta de

escultura. En 1979 comenzó a utilizar una cuchilla de carnicero para este proceso, un

instrumento elegido por resultar muy práctico pero que también sugiere inevitablemente

violencia, mutilación y matanza. Raspa la pintura y la elimina frotando, repitiendo el proceso

varias veces hasta que llega a la piel de la tela, quedando sólo pintura en los poros. Con ello

obtiene cierto tipo de transparencia y vibración, si uno se acerca casi no hay pintura, y se

aproxima a la sensación de la piel, la tela capta la luz y tiene movimiento propio. Después

puede volver a pintarla de nuevo. En cada cuadro tarda de dos a cinco meses. La eliminación

de la pintura es casi la parte más importante del proceso22

. La técnica de Golub de aplicar y

borrar pigmento y tela implicaba un compromiso físico con la pintura.

Con este método la imagen se construye como un sitio arqueológico con varios estratos. Las

figuras parecen haber sido desgastadas por el paso del tiempo. En el cuadro Hombre

quemado, referido a las víctimas de los campos de concentración, la superficie de la piel de las

figuras y la superficie de los cuadros mismos aparecen agonizando acribilladas, desgarradas y

llagadas.

Sus imágenes son grandes superficies que rezuman violencia, el espectador está inmerso en el

carnoso, crudo y estremecido impasto desplegado por el pintor en la tela, como dispuesta a

levantarse para empujarnos a la acción más que a la contemplación.

En las pinturas de los años 90 el pigmento seco se frota en el lienzo sin preparar, las figuras se

funden en un fondo oscurecido, los efectos pictóricos accidentales salpican la composición y la

marca de la pared del estudio en que se apoya crea una pauta y una textura de ladrillo.

A partir de 1997, sus últimas obras en papel las hace de manera muy diferente, trabaja con

barra de oleo y lavados a tinta sobre vitela, de tamaño reducido, crearía el fondo por separado,

y luego agregaba el tema o figura mucho después. Utiliza los elementos lineales, a veces

monocromáticos, con toques de luces.23

21

Thomas McEvilley. DE LA RUPTURA AL “CUL DE SAC”. Arte en la Segunda mitad del siglo XX. Ediciones Akal,S.A. 2007 . Ataque frontal: El arte de Leon Golub. Pags.257-267 22

http://www.snagfilms.com/films/title/golub_late_works_are_the_catastrophes 23

http://artobserved.com/2010/06/go-see-new-york-leon-golub-live-die-like-a-lion-at-the-drawing-center-through-july-23rd-2010/

12

Llama la atención que utilice materiales muy modernos en la realización de sus obras (la

pintura acrílica con la que muchos pintores americanos estaban investigando y descubriendo

sus aplicaciones) y la barra de oleo, que también tiene su origen en los años 50 y sin embargo

sus soportes sean los tan clásicos como el lino, la vitela o el papel Bristol.

7. PRUEBAS

Concepto: Plasmar la realidad actual y utilizar el arte como herramienta de protesta o medio

de sensibilización utilizando varias de las técnicas de trabajo de Golub es el objetivo de este

trabajo. La investigación sobre la obra de León Golub ha sido una experiencia muy instructiva.

Las pruebas que realizo siguen la pauta del artista en varios aspectos, el primero y más

importante su temática (realizar a través de la obra una crítica social actual), en este aspecto

al igual que él hago una serie que titulo “Niños”, también utilizo los materiales con los que él

trabajaba e intento trabajarlos de manera similar a la suya.

Materiales: En las cinco pruebas de la serie de titulada “Niños” utilizo lienzo de lino que pinto

directamente sin ninguna preparación, pinto con acrílico marca Reeves y Garvi y tinta china.

Para la prueba titulada “La pareja” utilizo de soporte papel de papiro, Golub utiliza vitela o papel

Bristol, pero no los he podido conseguir. Pinto con óleo en barra marca Winsor & Newton con

sólo dos colores, rojo y azul que son los que él más utiliza.

Proceso: Realizo siete bocetos con pintura acrílica y barra de oleo sobre papel.

Serie “Niños”: Cinco trabajos de 50x35 cms. con acrílico en lino sin preparar. Las imágenes son

fotografías actuales de niños en situaciones vulnerables (niños soldado, trabajo infantil y

hambruna en África). Tres de ellos imitan su trabajo en la serie “Mercenario”. Por sus

dimensiones él colgaba la tela de la pared, yo la apoyo en una plancha de madera. Elimino

raspando la pintura en alguna de ellas y vuelvo a pintar algunas zonas.

13

De su técnica del 2000 hago dos trabajos de acrílico solo con blanco y negro. Los modelos los

encuentro en fotografías sobre niños palestinos, igual que él rotulo un mensaje amenazador.

Utilizando el oleo en barra, de los dos bocetos, uno con violentos leones, que tanto gustaban a

Golub y el otro formado por detalles de figuras que pueblan sus obras, me decido por pintar los

leones en papel de papiro que es lo más próximo a la vitela que él utilizaba.

14

8. VALORACION PERSONAL

De León Golub me ha interesado desde el primer momento que vi su obra, antes de haber

realizado ningún análisis de la misma, el fuerte impacto que produce su contemplación y la

desagradable e intimidatoria violencia que trasmite. Me recordó, a pesar de la distancia que les

separa, al primer pintor que me llamó la atención “el Bosco”, con su tríptico “El jardín de las

delicias”. Cuando he visto las reproducciones de cuadros como Mercenarios o Tortura, me han

producido una sensación similar a la visión del infierno de “El Bosco”. Doy por hecho que verlos

al natural, con ese tamaño colosal, debe ser toda una experiencia.

Considero muy valioso utilizar la pintura como medio para denunciar las atrocidades que

forman parte de nuestra civilización y cultura. Mostrar imágenes de la cruel realidad que

impacten al espectador es una forma de provocar el rechazo a esa realidad y puede ser una

vía para lograr su final.

Su obra obliga a recapacitar sobre la capacidad que tenemos para infringir daños y realizar

torturas, nos recuerda una terrible realidad que ha sido y sigue estando vigente en muchas

zonas y momentos históricos. Golub plasma una llamada de atención, un aviso de que no

debemos olvidar que, en cualquier momento, por cualquier circunstancia “puede sucederte a ti”.

Es importante su mensaje, más allá de la belleza que generalmente reviste el arte, la maldad

que el hombre tiene para el propio hombre, nos debería alertar de lo que somos capaces de

hacer con el resto de seres vivientes que nos rodean.Para las pruebas que he realizado todo el

trabajo ha sido nuevo, trabajar sobre lienzo sin ninguna preparación en principio ha sido difícil

hasta conseguir dar cuerpo a la pintura. Raspar el trabajo realizado eliminando la pintura para

buscar el efecto de tela apenas pigmentada no me ha resultado atrayente, el único motivo ha

sido reproducir su forma de trabajar. Raspé la pintura con una espátula después de haberla

mojado.Conseguir los modelos de fotografías ha sido relativamente sencillo puesto que hay

multitud de imágenes de situaciones crueles. Trabajar con óleo en barra sobre en los bocetos

de papel ha sido difícil, pero en el papiro la pintura era mas dúctil y sencilla de trabajar.

15

ANEXO: REPRODUCCIONES

Fig.1.- Gigantomaquia II (1966) Acrílico sobre lino 304 x 732 cms.

Fig. 2.- Napalm V (1969) Acrílico sobre lino 151.3 x 109.2 cms.

16

Fig.3.- Shield VI (1971) Acrílico sobre lino 213 x 56 cmc.

Fig. 4.- Vietnam II (1973) Acrílico sobre lino 304,8 x 1.219,2 cms.

Fig.5.- Francisco Franco (1940) (1976) Acrílico sobre lino 53,3 x 43,2

17

Fig.6.- Mercenarios IV. (1980) Acrílico sobre lino 304,8 x 584,2

Fig.7.- Club Satyr (2004) Barra de oleo y tinta sobre vitela 25,4 x 20,3 cms.

18

B I B L I O G R A F I A

LIBROS

_____________________________________________________________________

- Thomas McEvilley. DE LA RUPTURA AL “CUL DE SAC”. Arte en la Segunda

mitad del siglo XX. Ediciones Akal,S.A. 2007 . Ataque frontal: El arte de Leon

Golub. Pags.257-267

- Catálogo Exposición LEON GOLUB. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Turner 2011.

- Colin Hayes. GUIA COMPLETA DE PINTURA Y DIBUJO. TECNICAS Y MATERIALES. H.Blume Ediciones. 1980. Acrílicos.

- Ray Smith. MANUAL DEL ARTISTA.H.Blume Ediciones.2008.Acrílicos.

- Hazel Harrison. ENCICLOPEDIA DE TECNICAS DE PINTURA ACRILICA. Editorial Acanto,S.A. 1995

- RECETAS PARA PINTAR TEXTURAS. OLEO-ACRILICO. Parramón

Ediciones,S.A. 2011.

PAGINAS INTERNET

_____________________________________________________________________

- CATALOGO-BIBLIOTECA ARTIUM ORG. Catalogo Exposición Laocoonte

devorado. Arte y Violencia política. (2004)

http://catalogo.biblioteca.artium.org/dossieres/1/leon-golub/biografia.

- http://es.wikipedia.org/wiki/Leon_Golub

- http://www.artnet.com/usernet/awc/awc_historyview_details.asp?aid=139848&awc_id=1510&info_type_id=7

- http://artobserved.com/2010/06/go-see-new-york-leon-golub-live-die-like-a-lion-at-the-drawing-center-through-july-23rd-2010/

PELICULA EN INTERNET

_____________________________________________________________________

http://www.snagfilms.com/films/title/golub_late_works_are_the_catastrophes