Ленинград. 1990 - ImWerden

INN

0

23

5—

67

75

ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ ИЗДАНИЕ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РСФСР И ЛЕНИНГРАДСКИХ ОРГАНИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКИХ СОЮЗОВ

СОДЕРЖАНИЕ

X. Ф ирин Вы жали ли руку времени?

12МИГ И ВЕКТеатры Петрограда — Ленинграда. 1920-е годы

16ЭКРАН СЦЕНАЭто все — семантика будней...

Евгения Тропп

Анна Ф айнштейн

Елена Нестерова

Борис Ельцин

АКТЕР — КРУПНЫМ ПЛАНОМ Сирано... Вершинин

Гонка без финиша?

О Боге песня моя

Исповедь на заданную тему. Окончание

Вера ЯковлеваЛЕТОПИСЬ ВАНДАЛИЗМАСпасите антиквариат!

52Владимир Ф ейертаг:«Джаз труднопредсказуем...»

Анатолий Басыров 60 Контакт: Ш идельгоф — Петергоф

НАШЕ ИНТЕРВЬЮ

Всё о творчестве

Владимир М аранцман 64МОНРЕПОПрогулка по Павловску

Александр Кобринский 68ОБЭРИУТОВ ГОДХармс сел на кнопку, или Проза абсурда

Татьяна Кочедышкина 80 Сценограф вне сцены

Ш РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕСтихи трех бывших ленинградцев

Климент Редько«Сколько я изъездил морей!» Вступительная статья Е. Яковлевой

И З Д А Е Т С Я

с и ю л я 1989 г о д а

11.9094

НЕВСКИЙ АРХИВ«Милая Мила Николаевна...» Окончание

105ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ОБЩЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ Община. П родолж ение

Г л а вн ы й р е д а к т о р Г. Ф. ПЕТРОВ

АВТОРЫ РАБОТ,

ПРЕДСТАВЛЕННЫХ НА СТРАНИЦАХ ОБЛОЖ КИ:

Р е д а к ц и о н н а я к о л л е г и я

Р. С. АГАМИРЗЯН Ю . Л. АЛЯНСКИЙ

В. К. АРРОA. В. ГРИГОРЬЕВB. В. ИВАНОВА

Е. Ф. КОВТУНA. Ф. МАЛЬКОВ Р. С. МИЛОНОВ

B. С. ПЕТРОВ(ответственный секретарь)

В. Ф. ПОЗНИНB. Н. П О Л УШ КО(зам. главного редактора)C. М. СЛОНИМСКИЙA. Н. СОКУРОВB. М. ТРОФИМОВ В. Н. ЩЕРБИН

СЕРГЕЕВА Людмила Афанасьевна — член СХ СССР. График, живописец. Автограф для журнала — НоваяГолландия. Литография, 1988. На второй странице

Р е д а к ц и я

М . А. Золотоносов(публицистика)

A. А. Кравцова (театр, кино)

B. Г. Перц(изобразительное искусство, архитектура, дизайн)

И. Г. Райскин (музыка)Т. Ф. Селезнева(история и теория искусства)

В. Ф . Ш убин(музеи, заповедники, усадьбы)

В. И. Яковлева(рубрика «Летопись вандализма»)

О. Ю . Яхнин(художественный редактор) РЕДЬКО Климент Николаевич (1897— 1956) — ж и­

вописец. Восстание. 1923— 1925. Ф рагмент. На пер­вой странице. Супрематическая картина. На третьей странице

С Ж у р н а л

«ИСКУССТВО Л Е Н И Н Г Р А Д А », 1990 г.

КОРОЛЕВ Сергей Николаевич (р. 1952) — фотограф. Сад Д зерж инского. Ф ото. На четвертой странице

X. Фирин

ВЫ ЖАЛИ ЛИРУКУВРШИ?

К 25-летию выхода мемуаров Ильи Эренбурга

каж д о го поколения есть книги, появление кото ры х стало вехой в интеллектуаль­ном становлении. Для поколения 1960-х годов такой вехой явились воспом инания Ильи Григорьевича Э ренбурга . «Л ю ди. Годы. Ж изнь» вобрали в себя и стори ю политической и культурной ж изни нашей страны и стран Европы того периода, когда X IX век с е го м о ­ральными устоям и, экон ом и че ским бы том , политическим и иллю зиям и и надеж дам и б ес­следно сгорел в огне ре во л ю ци й , граж д анских и м ировы х войн. В тугой узел сплелись в м е ­муарах история и культура России и Европы, политические м етам орф озы первой половины XX века и ход развития культуры .

Воспом инания Э рен б урга публиковались в «Н овом м ире» в 1960— 1965 годах.В 1961 — 1966 годах выш ло в свет отд ельное издание этой книги. В 1967 го д у в ж урнал е «Нау­ка и жизнь» и в 1987 го д у в ж урнал е «О гонек» (№ 22— 25) печатались ранее не пуб л и ко­вавшиеся главы. П р и во ж у б и б л и о гр аф и че скую справку отн ю д ь не из лю бви к и нф ор м а­ционны м изыскам. Без то ч н о го оп ре де ле ни я врем ени создания и появления в печати тех или иных частей этого произвед ения тр уд н о понять обусловленность м н оги х авторских утверж д ений, ум олчаний и откровений , во всей полноте оценить духовны й и граж данский подвиг Э рен б урга-м ем уариста .

Не имея доступа к архивны м источникам , м о ж н о , однако, с известной долей ув е р е н ­ности сделать вывод о том , что окончательны й вариант книги готовился во второй по л о­вине 1950-х — первой половине 1960-х годов. Позади была эйф ория «оттепели» (1954— 1956), XX съезд, первы е «зам орозки» (кон ец 1950-х), прош ли Второй и Третий съезды писателей, ставшие сегод ня уж е од иозны м и так называемые «встречи руко во д и тел ей партии и правительства с представителям и творческой интеллигенции», «дело Д удинцева», «гражданская казнь» Пастернака и прочие «дискуссии» и прораб отки . Уж е оправилась после пе рвого послесталинского ш ока и вновь обрела уверенность писательская и о ко л о ­литературная мафия, паразитировавш ая на сталинском социалистическом реализм е. Это было врем я, когда см елы е и реш ительны е начинания в экон ом и че ской и социальной ж изни сопровож дались неприятием лю бы х новых ф орм развития литературы и искусства. В этих условиях появление на страницах «Н ового мира» м ем уаров Э рен б урга стало явлением, вызовом сохранивш ей свое госпо д ство систем е идеологических табу сталинизм а и пост­сталинизма.

Буквально с первых страниц воспом инаний Э р е н б ур г пораж ает см е ло стью не только суж дений, но и тем , что возро ж д ает память о лю дях, чьи имена или прод ол ж ал и оставаться под запретом , или были об речены упом инаться в обрам лении це ло го «букета» ун и ч и ж и ­тельных эпитетов. Реш ительность, с кото рой Э р е н б ур г отказался подчиняться м н о ги м за­претам эпохи, кажется, об е скура ж и ла и цензуру, и тех идеол огических надсм отрщ иков, без од об р ен ия кото ры х в те годы не м о гл о быть опубликовано ни о д но произведение . М о ж н о вообразить, с каким и б оям и уступали они «свою те р р и то р и ю » , разреш ая д р у ж е ­ские и уваж ительны е упом инания им ени Бухарина. В конце концов Э р е н б ур г был вы нуж ден 3

обратиться непосредственно к Н. С. Хрущ еву. Вот текст е го письма, оп уб ликованного почти тридцать лет спустя в па риж ском и сторическом альманахе «М инувш ее»:

Д о р о го й Никита С ергеевич!М не совестно отнимать у Вас несколько м инут, да ещ е в такое напряж енное время,

но я не виж у д р уго й возм ож ности .В ж ур нал е «Новый м ир» начинают печатать м ои воспом инания. В начале я рассказы­

ваю о м о ем скр о м н о м участии в р е во л ю ц и о н н о м движ ении в 1906— 1908 гг. Там я говорю о Бухарине и С окольникове того врем ени — о гимназистах и зеленых ю нош ах. Я реш аюсь послать Вам эту главу и отчеркнуть те две страницы , ко то ры е без Ваш его слова не см огут быть напечатанны ми. О соб е нно мне хотелось бы упо м ян уть о Бухарине, которы й был моим ш кольны м товарищ ем . Но, конечно, если это сейчас политически неудоб но , я опущ у эти две стра ни ц ы ...1 2 *

К ом пром исс, на которы й пош ел Э рен б ург, заклю чался, видим о, в том , что фамилия «Бухарин» вводилась с п о м ощ ью цитирования по ли ц е й ского д о кум ен та “ , а далее речь шла уж е о «Николае», «Н иколае Ивановиче», ре д а кто ре «Известий», но при этом с постоянной, даж е ностальгической доб ро ж ел ател ьностью и уваж ением . От вним ательного читателя не ускол ьзн ул о упом инание и д р у го го товарищ а по подпольной работе — Бриллианта \ Наш «самый читаю щ ий м е ж д у строк читатель» м о г сообразить, что это — ф амилия д р уго го «о пп ози ци он ер а и правотро ц ки стского наймита»— Григория С окольникова. Вспоминая М о скву начала 1920-х годов, Э ренб ург, чтобы упом януть то го или иного оставш егося еще в вы н уж д е нно м забвении политического деятеля, прибегал и к таким «прозрачны м » наме­кам, как, наприм ер, в строках о посещ ении М оссовета: «...За письм енны м столом сидел почтенны й человек с аккуратно подстри ж е нн ой б о р о д ко й , ко то р о го я хор ош о знал по П ариж у... Он был чрезвы чайно лю безен, говорил о литературе, спраш ивал, какие у меня творческие планы »4. А в то р пытался напом нить нам о Л. Б. Каменеве. И таких случаев в м е­м уарах нем ало. П риведу ещ е один п р и м ер авторской «ш иф ровки». Вспоминая время, пр овед ен ное в сраж аю щ ейся Испании, Э р е н б ур г в об щ ем ряду героев войны, крупных испанских военачальников упом инает Кам песино. Ко врем ени создания книги Э ренбург, постоянно бывавш ий за р уб е ж о м и пристально следивш ий за иностранной прессой и лите­ра турой , не м о г не знать о дальнейш ей судьбе этого человека. Кам песино после пораж е­ния в граж д анской войне оказался в СССР, был репрессирован, провел м н о го лет в сталин­ских лагерях, а затем, воспользовавш ись сум ятицей и паникой во врем я зем летрясения в С р ед ней Азии, возглавил массовый побег заклю ченны х, кото ры е прорвались через гра­ницу. Д обравш ись д о Европы, К ам песино рассказал о своей трагической одиссее в м е­м уарах \ К ом м ентария треб ует нарочито б егло е упом инание д р у го го «испанца». «Чело­века, к о то р о го звали в Испании Котовы м , я остерегался — он не был ни диплом атом , ни военны м »1’. П од этим им енем действовал один из крупнейш их ф ункци он ер ов НКВД, б уд у­щ ий организатор убийства Т р оц кого — Л. Э тингон '.

И сторик политической ж изни страны найдет в книге Э рен б урга не только м нож ество новых ф актов, но и поразительно см е л ую и пр о н и кн о в е н н ую их и нтерпретацию . Так, с го ­ре ч ью описывая пери о д заклю чения д о го во ра м е ж д у СССР и нацистской Германией в 1939 году, писатель говорил о нем : «Ум ом я понимал, что случилось неизбеж ное. А сердцем не м о г принять... М еня потрясла телеграм м а Сталина Р иббентропу, где говорилось о д р уж -

1 Вокруг мемуаров Ильи Эренбурга / Публ. Е. Берар / / М инувш ее: Ист. альм.: Сб. 8. Париж, 1989. С. 388.

2 Эренбург И. Г. Люди. Годы. Ж изнь. М., 1961. Кн. I. С. 55, 66; Кн. 3. С. 123; Кн. 6. С. 736. Здесь и далее все ссылки даются на издание этих мемуаров, предпринятое «Советским писателем» в 1961 — 1966 годах, и на публикацию журнала «Огонек» (1987. № 22— 25). Имеется в виду полицейское досье на И. Г. Эренбурга, находящееся ныне в ЦГАОР СССР (ф. 63, оп. 27. 1907, ед. хр. 389).

’ Там же. Кн. 1. С. 55.\ Там же. Кн. 2. С. 549.

Compesino. Listen Comrades. Life and Death in the Soviet Union. N. Y., 1952." Э ренбург И. Г. Кн. 4. С. 717.' Тепер Е. М. Терракт Рамона М еркад ера//Н ева . 1989. № 3. С. 201— 208. О дальнейшей

судьбе Л. Этингона см.: Волин О. С бериевцами во Владимирской тю рьм е / / М инувш ее: Ист. альм.:4 Сб. 7. Париж, 1989. С. 357— 372.

бе, скрепленной пролитой кр о в ь ю » 8. Для восстановления хро но ло ги и зар ож д ен и я и за­клю чения сов е тско -ге р м а н ско го пакта — о д н о го из преступлений сталинизма — важны и д р уги е свидетельства Э рен б урга . Так, он писал, что его антиф аш истские статьи перестали печатать в «Известиях» уж е в апреле 1939 года. Д остаточно показательна и история с теле­грам м ой, данной посольством СССР во Ф ранции в М оскву в м арте 1940 года, в ко то ­рой... осуж дались ф ранко-английские им периалисты , «развязавш ие войну против Герм а­нии» 9.

О дин из самых значительны х политических аспектов в м ем уарах Э рен б урга — е го размыш ления и суж д ени я о сталинизм е. О дним из первых в советской печати Э р е н б ур г сделал попы тку честно разобраться в этом явлении: «Я не лю бил Сталина, но д о л го верил в него, и я е го б оя л ся »10. К огда читаешь записи о 1940 и 1948 годах (вид им о, кул ьм инацион­ных мом ентах в судьбе писателя), то вм есте с автором ощ ущ аеш ь, как Сталин реш ает « п р о ­блем у Э р е н б ур га » 11. Ведь приказ об аресте такой значим ой ф игуры м о г дать тол ько Ста­лин. Писатель искал ответ на вопр ос: почем у он так и не был арестован. Видим о, причину нуж но искать в закоулках сталинской психики...

Интересна попы тка м ем уариста дать объяснение «психологии м олчания»: почем у лю ди, знавш ие о преступлениях Сталина, не м огли откр ы то выступить против созданной им системы. Писатель го во ри л о различии м е ж д у обличениям и царизм а русской интеллиген­цией и тем, что бы ло бы, останься он за границей и выступи там с разоблачением п р еступ ­лений сталинизма. С точки зрения Э рен б урга , такое вы ступление в 1930-е годы бы ло бы ударом по антиф аш истским чаяниям народов Европы, видевш их в С оветском С о ю зе е д и н­ственную гарантию от распространения нацизма. В сам ой ж е стране о вы ступлении практи­чески никто и не узнал бы. П озднее, в 1940-х— начале 1950-х годов такое вы ступление такж е расценивалось им как «удар по народу» , как ослабление «прогрессивны х сил, б о р ю щ и хся за м и р » 12.

Читая сегод ня эти страницы , отчетливо видиш ь: это были иллю зии, кото ры е разделя­ла интеллигенция 1930— 1950-х годов, считавшая, что сталинизм при всех негативны х по ­следствиях не приведет к д е ф орм а ц и и социализм а, не изм енит е го сути: н уж н о лишь перетерпеть, прож ить «сжав зубы ». В наши дни, конечно же, куда легче рассуж дать об ош ибках и вине то го поколения, но, дум ается, честнее и пр од укти вне е постараться поставить себя в ситуацию тех лет: тогда, м о ж ет быть, мы по достоинству оценим , каково бы ло жить «со сж аты м и зубами» и «в м олчании» «поколению Э ренбурга» . По крайней м ере, даж е попы тки писателя честно поставить эти проб л ем ы требовали не тол ько б ол ь­ш ого ума, но и л ичн ого м уж ества.

Д р уги м в опросом , м учивш им Э рен б урга на протяж ении десятилетий, бы ло в о з р о ж ­дение в СССР го суд а рстве нн ого антисем итизм а. С амые ранние признаки Э р е н б ур г обна­руж ил ещ е в 1939 году, в пе ри о д заклю чения сов е тско -ге р м а н ско го пакта. Тогда инстинк­тивное недовольство интеллигенции стали парировать стары м испы танным спо соб о м . «О днаж ды я услышал да ж е такие слова (в то врем я д иковинны е): «Л ю дям н е ко то р о й на­циональности не нравится наша внеш няя политика. Это понятно. Но пускай они п р и б е р е гут свои чувства для дом аш них» 1 \ С л ед ую щ и й этап роста антисем итизм а совпал с первы м и успехами в Великой О течественной войне. И м енно в 1943 го д у от Э рен б урга потребовали снять в одной из статей упо м инание о подвигах солдат-евреев, отрезав: «Это бахваль­ство»14 15.

Писатель рассказал о создании им (совм естно с Василием Гроссм аном ) «Ч ерной книги» — д о кум ен тал ьно го исследования гибели и борьбы е в ре й ского населения на о к к у ­пированной тер р и то р и и . О на была закончена в 1946 году, но так и не увидела свет 1Г>. (Зато

8 Э ренбург И. Г. Кн. 4. С. 733, 737.9 Там же. С. 738.10 Там же. Кн. 6. С. 693.11 О дним из подтверж дений этого служит опубликованная в журнале «Огонек» (1989. № 15.

С. 11— 12) статья В. Рябова «Дело № 537».12 Эренбург И. Г. Кн. 6. С. 700.13 Там же. Кн. 4. С. 775— 776.14 Там же. Кн. 5. С. 161.15 Там же. Кн. 5. С. 224. Как сообщ ила выходящая в Риге газета «Советская молодежь», один

из вариантов этой книги в 1980 году было опубликован в Израиле. В СССР ее готовит к печати изда­тельство «Книга».

уж е в наше врем я, в начале 1980-х годов, на страницах «В оенно -исто ри ческо го журнала», так сказать в плане научной дискуссии, обсуж дался вопрос о злостном преувеличении циф ры евреев, погибш их во врем я второй м и ро во й войны : мол, по новейш им подсчетам по ги б л о не шесть, а всего лиш ь о ко л о пяти м иллионов 1Ь.)

Новый, м о ж н о сказать глобальны й, этап развития антисем итизм а приходится на 1948— 1953 годы . Э том у п е ри о д у Э р е н б ур г посвятил нем ало го рьки х страниц. В стране оф ициального интернационализм а антисем итизм и тогда и годы спустя кам уф лировался н и ко го не вводивш им в заблуж дение, б олее б л агозвучны м те р м и н о м — косм ополитизм . С п о м о щ ь ю м ем уаров Э рен б урга м о ж н о выделить основны е вехи поступательного разви­тия го суд а рстве нн ого антисем итизм а «в стране п о б ед и вш е го социализм а». Разгром еврей­ско го антиф аш истского ком итета; убийство С. М . М ихоэлса; закры тие Еврейского театра в М оскве ; борьб а с так называемой «антипатриотической гр упп ой театральных критиков»; арест и гибель больш ой гр упп ы еврейской тво рче ской интеллигенции и, наконец, запланированны й апоф еоз — «дело врачей», за кото ры м уж е виделись новые гетто и лагеря ! / .

В ф еврале 1949 года, вспом инал Э р е н б ур г, е го имя исчезло со страниц газет и он « ка ж д ую ночь ждал звонка. Телеф он зам олк, тол ько близкие д рузья справлялись о м оем здоровье . Да ещ е «проверяли»: знаком ы е п о о сто р о ж н е е звонили из автомата — хотели узнать, не забрали ли меня, а когда я отвечал «слуш аю »— клали т р у б к у » * 17 18. Э том у пр ед ­ш ествовала январская публикация сообщ ения «О раскры тии антипатриотической группы театральных критиков», после кото рой газеты и ж урналы , творческие сою зы и научные организации поразила очередная эпидем ия разоблачительства. Теперь она уж е носила о ткр ы то антисем итский характер. Писатель вспом инал, что в одной из первых ж е статей на эту тем у без обиняков писалось: «Какое представление м о ж е т быть у А . Гурвича о нацио­нальном характере р усско го советско го человека?» Два дня спустя «гурвичи и ю зовские писались со строчны х б укв » 19 *. Э р е н б ур г им ел в виду знам ениты е статьи тех месяцев в га­зете «Культура и ж изнь» и, в частности, и злож ение вы ступления Б. Ромаш ова на об щ е м ос­ковском собрании критиков и д р ам а турго в , оп уб ликованное этой газетой 27 ф евраля 1949 _ _ _ _ 20 года

Б удущ им ком м ента то ра м и исследователям книги «Л ю ди. Годы. Ж изнь» придется заняться разы сканиям и, для того чтобы найти не только источники м ногочисленны х ре м и ­нисценций, но и определить п р о и схо ж д е ни е прям ы х цитат. Ведь Э р е н б ур г писал не науч­н ую м о н о гр а ф и ю . Н о даж е первое, приблизительное об ращ ение к прессе показывает, сколь точен был он, описывая те или иные кон кре тн ы е ситуации и собы тия. П опутно, для то го чтобы несколько облегчить тр уд б уд ущ и х исследователей, скаж ем , что столь возм у­тившая тогда Э рен б урга своим тон ом статья с о ско рб л ен и ям и в адрес Ф ейхтвангера и Син­клера принадлеж ала перу П. Павленко и была опубликована в «Правде» 1 мая 1949 года.

«А нтисем итские сю ж еты » ещ е не раз появятся на страницах м ем уаров Э ренбурга при описаниях различных собы тий второй половины 1950-х— начала 1960 годов. Э рен б ург отм ечал, что «после 1953 г. антисем итизм переш ел из вы сокой политики в закоулки быта, но, однако, не исчез»21. Сю да он относит и трагиком ичную историю с подписанием в 1956 году письма «с протестом советских граж дан еврейской национальности» против израильской агрессии в пе риод С уэц ко го кризиса, попы тку п о гр о м а в под м о сковно й М алаховке в 1959 году, и стори ю публикации Е. Евтуш енко стихотворения «Бабий яр» в 1961 году и издание украинской А кад ем и е й наук книги «И удаизм без п р и кра с»22, снабж енной откр овенн о анти­сем итским и иллю страциям и. В последних главах книги писатель отм ечал: «После октября 1964 года я не встречал в печати никаких антисем итских вылазок». Э р е н б ур г не дож ил ни до изданий массовы м и тираж ам и м ногочисленны х писаний Бегуна, Ром аненко, Евсеева

См. Корнеев Л. Вторая мировая война и мифы сионистской пропаганды //В оен.-ист. журн. 1982. № 6. С. 62— 67.

17 Эренбург И. Г. Кн. 6. С. 442— 456. Подробнее о «деле врачей» см.: Раппопорт Я. Л. На рубеже двух эпох: «Дело врачей» 1953 г. М., 1988.

1Н Э ренбург И. Г. Кн. 6. С. 454.Там же. С. 453.

2П П одробнее см.: Борщаговский А. Записки «баловня судьбы »//Театр. 1988. № 10— 12; 1989. № 1— 3.

21 Огонек. 1988. № 24. С. 29.22 Там же. С. 26.6

и прочих «специалистов по б ор ьб е с сионистским засильем», ни д о сб о р и щ «Памяти» на площ адях и улицах М осквы и Л енинграда.

Видимо, с целью развлечь читателя Э р е н б ур г привел цитату из од ной забавной, с е го точки зрения, публикации 1920-х годов из эм и гр а н тско го издания: «П ом ню , как нас весе­лила книга не кое го Бостунича «М асонство и русская револю ция» , в ко то р о й говорилось, что эсер Чернов на сам ом деле Л иберм ан, а октябрист Гучков — масон и еврей по имени Вакье; Россию погубили вечные р у ч к и Ватермана и ш ам панское К упф ерберга , пом еченны е дьявольским и пентаграм м ам и»23.

М н о го е из того , что ещ е тридцать лет назад казалось если не см еш ны м , то уход ящ и м в прош лое, сегодня подается с ам вонов «Н аш его соврем енника», «М осквы » или « М о ло д о й гвардии» как некое откровение . То ли история сделала о че ре д н ой виток и мы ны нче вы­нуж дены на новом уро вн е идти путем прош лы х идейны х «проб и ош ибок», то ли со в р е м е н ­ное консервативное м ы ш ление, по о б ы кно ве ни ю ища свой идеал лиш ь в пр ош ло м , пытается возродить эти пр об л ем ы и перевести их из области см утны х мечтаний в реальность.

М но ги е проблем ы , ш и р о ко об суж дае м ы е сегод ня, были подняты Э р е н б ур го м : он вспоминал и о голоде, охвативш ем страну в пе ри о д коллективизации, и о варварском ун и ­чтож ении пам ятников старины. «Ф утуристов обвиняли в неуваж ении к искусству п р о ш л о ­го ,— писал он в конце 1950-х го д о в ,— но у ф утуристов были перья, а не лом ы . В тридцаты е годы порой так рубили лес, что летели не щ епки — вековы е кам ни»24. Э то публиковалось им енно в те годы , когда бул ьд озер ам и сносили старый А рбат, готовясь к созд ан и ю «встав­ной челю сти М осквы ».

О дним из главных достоинств книги «Л ю ди. Годы. Ж изнь» явилось восстановление насильственно прерванной кул ьтурн ой традиции. Э р е н б ур г создал блестящ ие по ртре ты М аяковского и Есенина, Ц ветаевой и Волош ина, М андельш там а и Бальмонта, М е й е р хо л ь­да и Таирова, Фалька, К ончаловского, Гроссмана... О гр о м н ы й инф орм ационны й м атериал, накопленный после выхода в свет м е м уарн ой книги, позволяет теперь гл уб ж е осознать значение труд а Э ренб урга , понять м н о го е из того , что он не м о г откр ы то сказать в пери о д создания воспом инаний и на что лиш ь наводил нашу мысль. Рассказывая о встрече с М а к ­сим илианом Волош ины м в К ры м у в 1919 году, Э р е н б ур г писал: «Глаза у М акса были, как всегда, приветливы е и далекие. Он заговорил о судьбе России...»25 П одлинны й смы сл этих слов мы поняли только теперь, после публикации стихотворений Волош ина «Русская револю ция», «Гражданская война», «Террор» и д р уги х , созданны х в тот пери о д 26. После гр о м а д н о го переры ва Э р е н б ур г напом нил, а по сущ еству, для ц е л о го поколения извлек из небытия имя О сипа М андельш там а. Более того , он познаком ил нас с двум я великим и стихотворениям и поэта — «Я вернулся в м ой го р о д ...» и «За гр е м у ч у ю доблесть гр яд ущ их веков...». А вот стро ки из главы, посвящ енной Василию Гроссм ану, гд е речь идет о ро м ан е «За правое дело»: «Были у не го с п р о д о л ж е н и е м ром ана больш ие огор чен ия , о кото ры х мне тр уд н о рассказать»27. Теперь-то мы знаем, что это были за «огорчения» — обы ск, изъятие рукописи книги «Ж изнь и судьба», издевательское обещ ание тогд а ш н е го « и д ео ло­га ном ер один», Суслова, опубликовать ее этак лет через двести. Нельзя не отдать д о л ж н о е м уж еству Э ренб урга : ведь написано это в начале 1960-х годов.

Чей бы по ртре т ни писал Э рен б ург, он всегда стрем ился найти особенны е, индиви­дуальные краски. П ри этом м н оги е портреты далеки от привы чны х иконописны х и зо б р а ж е ­ний. Что бы нового ни узнали мы теперь о Ф адееве, ещ е трагичнее становится е го образ после стро к Э ренб урга , в кото ры х описана их совм естная прогулка в 1948 го д у по Пензе, когда «ж елезный» глава С ою за писателей СССР, верны й пр овод ни к сталинской политики в литературе «вдруг остановился: «Э то д о м М ейерхольда...» М ы м олча постояли; потом

23 Эренбург И. Г. Кн. 3. С. 29.24 Там же. Кн. 4. С. 433— 435.25 Там же. Кн. 2. С. 482.2Ь Волошин М . Избранные стихотворения / Сост. и публ. А. В. Лаврова. М., 1988. Полный список

журнальных публикаций стихотворений М. Волошина, публикаций, ставших возможными только в 1988— 1989 годах, см. в рецензии на названную книгу: Василевский А. Волошин ожидаемый и неож и­данный / / Октябрь. 1989. № 9. С. 201.

27 Эренбург И. Г. Кн. 5. С. 213. Подробнее см.: Войнович В. Василий Гроссман и его р о м а н // Книжное обозрение. 1989. 27 янв.; Губер Ф. Возвращение романа Василия Гроссмана / / Там же. 1989. 10 марта. 7

А л екса нд р А лександрович в тоске сказал «эх», махнул р уко й и бы стро зашагал к гости­нице»28.

С вою задачу Э р е н б ур г видел в том , чтобы дать знать читателю о какой-либо «зоне м олчания», выпустить на свет б ож ий « п о д зе м н ую р е ку истории». Так возник рассказ о пра­вительственном об еде в 1957 году. Г роза с проливны м д о ж д е м соединилась в памяти с гр о ­м ом и м олниям и, кото ры е метал в адрес утолявш их го л о д писателей глава государства. «Разразилась гроза с проливны м д о ж д е м . Столы стояли под навесом, но приходилось то и д е ло приподы м ать брезент — на нем образовы вался второй пруд ... О бстановка была ш експировская: гр о м то и де ло гром ы хал, да и реплики хозяина стола были грозны м и... Н. С. Х рущ ев нападал на К. С им онова, М . С. Ш аги нян и п о ч ем у-то осо б ен но на М аргариту А л и ге р » 29.

О скор б ле ни е писателей бы ло для Хрущ ева чем -то врод е острой приправы и, под­держ ивая аппетит, входило в ритуал прием а пищ и: то была одна из первых встреч с деяте­лями литературы и искусства, ставшая вехой в разладе Х рущ ева с интеллигенцией.

Только «знатокам» говорит о м н ого м небольш ое письм о, приведенное Э рен б ургом в качестве отклика на его военны е очерки . В нем безвестны й ф ронтовой ж урналист иск­ре нн е восхищ ался е го творчеством . В конце письма подпись: Н. Грибачев. И более ничего. Э р е н б ур г не дает никаких пояснений. Но для поколения 1940— 1950-х годов они и не были нуж ны . Все знали этого человека, ставш его од ни м из влиятельнейш их руководителей С о ю за писателей и бы вш его м н ого ле тни м уп о рн ы м б о р ц о м с «безродны м и косм опо­литам и»30.

В м ем уарах Э р е н б ур г не только создал портреты или упом янул м н оги х выдаю щ ихся деятелей отечественной культуры . Он убед ительнейш им об р азо м доказал, что дальней­ш ее скол ько -ни б уд ь пл од отвор ное развитие культуры н е во зм о ж н о без восстановления и осм ы сления достиж ений л итературы и искусства первых десятилетий XX века. Трудно себе представить и стори ю русской прозы , писал Э рен б ург, без издания произведенийА. М . Рем изова; писатель ставил вопрос о переиздании м е м уаро в А н д р е я Белого, об изу­чении творчества М . О. Герш ензона, Б. К. Зайцева, Г. И. Чулкова и м ногих др уги х . Тогда эти призывы остались неуслы ш анны м и, и только в сам ое последнее врем я кое -кто из на­званных Э р е н б ур го м авторов стал появляться в тем атических планах наших издательств. А ведь за п р ош ед ш и е годы м а р ти р о л о г нашей литературы не столько сократился, сколько «обогатился» десятком новых имен тех, о которы х Э р е н б ур г тогда писал как о ещ е входив­ших в л итературны й м ир. М ы тол ько -то лько стали вновь привы кать к возращ енном у тво р­честву Б. С л уц ко го , Н. Коржавина, В. Некрасова, нам не о б хо д и м о будет узнать новые пр о ­изведения В. А ксенова и А . С олж еницы на.

О д н о из произведений С олж еницы на произвело на него осо б ое впечатление: «П ро­читав кор отки й и, на первый взгляд, традиционны й рассказ С олж еницы на, я почувствовал себя богаче : автор иначе, чем Чехов, но с чеховской глубиной ввел в мой м и р прекрасную р у сскую ж е нщ ину, пр о ж и в ш ую тр у д н у ю ж и зн ь » 31. И это писалось в то врем я, когда сам р а с с к а з — «М атренин двор» — подвергался резкой критике.

При всем обилии имен и ф актов Э р е н б ур г был не об ы кно ве нн о точен. В наши дни по д тверж д а ю тся не только м н оги е е го оценки, но и при во д и м ы е прим еры . Вот, скаж ем, описывая быт по сле ре во лю ци он но й М осквы , он ци ти рует по памяти стихи забы того им автора: «Что сегод ня, граж данин, на обед? / П рикреплялись, граж данин, или нет?» Выяс­нилось, что эти строчки принадлеж ат В. З о р ге н ф р е ю . В главах о тридцаты х годах упом ина­ю тся встречи с тогдаш ним завед ую щ им отд ел ом печати Н арком ата иностранны х дел Е. А . Гнедины м , при этом делается намек на е го тр уд н о сл ож и вш ую ся в дальнейш ем судь­бу. В 1988 го д у ж урнал «Новый м ир» опубликовал м ем уары Гнедина, раскры ваю щ ие то, о чем ум олчал Э р е н б ур г 32. В м ем уарах упо м ян уто об аресте в 1943 го д у корреспондента

28 Э ренбург И. Г. Кн. 2. С. 543.29 О гонек. 1987. № 24. С. 28. О строумный и красочный рассказ об этом «историческом» собы­

тии оставил и другой его участник, В. Тендряков. О тметим расхождение в датах. Эренбург относит обед к 1957 году, а В. Тендряков — к 1960-му (см.: Тендряков В. На блаженном острове коммуниз­ма / / Новый мир. 1988. № 9. С. 20— 37). Не исключено, впрочем, что стиль поведения премьера обла­дал постоянством, и речь идет о двух разных, но похож их обедах.

30 См., например: Правда. 1949. 11 февр.; 16 февр.31 Эренбург И. Г. Кн. 6. С. 748.32 Гнедин Е. Себя не потерять / /Н о в ы й мир. 1988. № 7.8

«Красной звезды» Н. Н. К руж кова. О публикованны е в 1989 году воспом инания Л. Ш е р е - ш евского рассказы ваю т нам об этом человеке 33. О чень и нтересно сравнить воспом инания писателя о д р уге е го м о ло дости Н. Львовой и ее трагических взаим оотнош ениях с В. Б р ю ­совым — с интерпретацией этой драм ы , данной В. Ходасевичем 34.

Книги им ею т свою судьбу. С удьба этой книги — взрыв читательского интереса и по­нош ение в печати. О ф ициальная оценка воспом инаний в начале 1960-х годов отразила п р о ­тиворечивое и д е йно-пол итическое по лож ение в стране, условия двоем ы слия, в кото ры х мы жили. Когда в альманахе «Л итературная М осква» появился отры вок из воспом инаний о М арине Цветаевой, то некий рецензент в статье под кощ унственны м заглавием «П ро см ертяш кины х» писал: «По древней заповеди надлеж ит о м ертвы х ничего не говорить или говорить только хорош ее. Цветаева ум ерла в 1941 году. Пятнадцать лет — это сл иш ком больш ой сро к для пом инок. И. Г. Э р е н б ур г, задерж авш ись на пом инках, пр од ол ж ае т воз­жигать светильники, кадить ладан, плакать и рвать на себе волосы ... Цветаева повторяет зады С м ертяш кина... Нам жаль усилий Э р е н б ур га » 35 *. (Как видим, П. П р оскур ин с е го на­ш ум евш им тер м ин ом «некроф ильство» был далеко не первы м в списке «ревнителей чис­тоты отечественной сл овесности» .) Та ж е реакция последовала на реабилитацию и д р уги х имен, на оц енку роли тех или иных поэтов и писателей. Для В. Гречнева в рассказе Э рен­бурга о Есенине «каждая строчка вызывает возраж ение и чувство протеста» . В. Н азаренко не м о г переж ить во зр о ж д е н и е им ени М андельш там а. В стиле д у р н о го ф ельетона он пи­сал: «Надо сказать со всей пр ям о то й и ре зко стью : творчество О. М андельш там а поэтизи­ровало эгоистическое равнодуш ие, сы тую скуку. Творчество О. М андельш там а — как бы наглухо запертая гостиная, где интеллигентны й обыватель чувствовал себя осо б ен но ую тно, ибо никакие звуки реальности сю да не доносились» 37. Ал. М ихайлов выражал не­согласие с тем , что «крайний суб ъективизм и отреш енность от ж изни таких поэтов, как Пастернак и Цветаева, характеризую тся здесь как некая фатальная неизбеж ность, вовсе якобы не м еш аю щ ая л ир и ч еско м у поэту»38. Еще более безапелляционен был Ал. Д ы м ш иц, заявивший, что «И. Э р е н б ур г взялся за безнад еж ное , исторически об р ече нн ое д е ло «за­щиты» и «реставрации» угасш их м о д ер ни стски х представлений и вкусов». Более всего е го не устраивало «воскреш ение не котор ы х забытых поэтических им ен и вм есте с тем «воз­рож дение» не котор ы х уш едш их в пр ош ло е эстетических идей»39. Ю . Барабаша возм ущ ала «завышенная» оценка творчества М . Волош ина и осо б ен но слова Э рен б урга о том , что «в годы испытаний поэт оказался ум нее, зрелее, да и человечнее м н оги х своих сверст- ников-писателей»40 41.

Эта волна захлестнула даж е такой специф ический ж урнал, как «П ограничник». Его авторы, на врем я забыв о пропаганд е бдительности при охране государственной границы , использовали нерастраченны й запас энергии для кампании против Э ренб урга . Л и те ра ту­роведы в зеленых ф ураж ках В. З ахарченко и А. М и гун ов д р у ж н о взялись за разоблачение «антинародны х происков» м ем уариста 4|.

О со б ую активность проявили ленинградские критики. Д ело не ограничилось б е ­запелляционны м и п о гр о м н ы м и суж д е н и я м и Е. С е ре б ровской , Ал. Д ы м ш ица, В. Гречнева,В. Н азаренко и П. Вы ходцева. Было пр овед ен о даж е специальное «обсуж дение» книги на ф ил ологическом ф акультете Л е н и н гр а д ско го университета 42.

П одобная реакция критики не была случайной. О на не столько отраж ала ее то гд а ш ­ний уровень, скол ько подчеркивала полную зависимость критики от и д е йно-пол итической ситуации в стране, от бича идеол огии . В 1961 го д у первые, так сказать, пристрелочны е

33 Ш ереш евский Л. М ои литинституты, или Пять силуэтов за колючей проволокой / / Книжное обозрение. 1989. 3 февр.

34 Эренбург И. Г. Кн. 1. С. 58— 59; Ходасевич В. Некрополь. Париж, 1976. С. 45— 49.35 Огонек. 1987. № 24. С. 28.38 Гречнев В. Писатели о писателях / /Н е в а . 1961. № 8. С. 195— 198.3/ Назаренко В. Кстати о формализме / / Звезда. 1961. № 9. С. 195— 202.38 Михайлов Ал. Чувство пути / / Октябрь. 1961.№ 11. С. 180.39 Д ымш иц Ал. М емуары и история / / Октябрь. 1961. № 6. С. 194— 197.4и Барабаш Ю . О «личном вкусе» и объективности / / В кн.: Литература и современность: Сб. 3.

Статьи о литературе 1961— 1962 гг. М ., 1962. С. 349— 351.41 Захарченко В. Литература — дело н а р о д н о е / / Пограничник. 1963. № 8; М игунов А. Сила

литературы в ее партийности и народности / /Т а м же. № 10.4~ Ленингр. правда. 1963. 25 апр.

критические удары против м ем уаров Э рен б урга направлялись в основном по инициативе влиятельны х кругов С ою за писателей, в к о то р о м главенствую щ ие позиции сохраняли «за­каленны е в боях с косм ополитам и» литераторы типа А. С оф ронова, Н. Грибачева, А . П ер- венцева и В. Кочетова.

К началу 1963 года в литературной и худ о ж ественной ж изни страны создалась ситуа­ция, требовавш ая от властей экстренной реакции. В л итературу и искусство приш ла боль­шая группа «детей XX съезда»— писателей, поэтов, худ о ж ни ко в, ре ж иссеров , стрем ив­шихся вырваться из идейны х пут пр ош ло го . Их м олодая энергия, ж аж да свободы творче­ства вызвали беспокойство в высших эш елонах власти. О дна из особенностей «бури и на­тиска» начала 1960-х годов: общ ее движ ение вклю чило процесс постепенной реабилитации подлинной отечественной л итературы и искусства, знаком ство с д остиж ениям и западной культуры . В этих условиях произведения , подоб ны е м ем уарам Э ренб урга , представляли о со б ую опасность для «власть пред ерж ащ их». П оэтом у 8 марта 1963 года на очередной встрече р уко во д и тел ей партии и правительства с деятелям и литературы и искусства «Л ю ­ди. Годы. Ж изнь» были по двер гн уты огол тел ой критике. Вы ступавш ем у с основны м д о ­кладом о д н о м у из тогдаш них ведущ их ид е ол огов страны Л. Ф . Ильичеву не нравилось в этой книге реш ительно все. Он обвинил Э р ен б урга в субъективизм е, од но сто ро нн ем освещ ении собы тий, отстаивании групповы х интересов и даж е в том , что Э р е н б ур г «в ряде случаев пр осто искажает собы тия». Ильичева не устраивали ни п о д б о р имен деятелей куль­туры , о кото ры х вспом инал писатель, ни то, каким и краскам и он рисовал их портреты , ка­кой смысл вкладывал в трагед ийны е ж изнеописания м н оги х своих ровесников и друзей 43.

Теми ж е нападками отличалось и крайне агрессивное вы ступление Н. С. Хрущ ева. Он п р я м о сказал о том , что ж е на сам ом деле вызвало страх и ярость: в пе рвую очередь это попы тки Э рен б урга разобраться в психологии л ю д ей , переж ивш их годы сталинского тер ­рора , найти причины практически в сеоб щ его отказа от сопротивления, м орал ьного со­участия в репрессиях. Если Ильичев заявил, что «советские л ю д и ничего не знали, верили Сталину», то Х рущ ев п р ям о сказал: «Спраш ивается, знали ли руко во д я щ и е кадры партии, скаж ем , об арестах лю д ей тогда? Да, знали. Но знали ли они, что арестовы вали ни в чем не повинны х людей? Нет. Э того они не знали. О ни верили Сталину и не допускали мысли, что м о гут быть прим енены репрессии против честных, преданны х наш ем у делу л ю д ей »44.

Теперь-то известно, что практически все р уко во д ств о страны начала 1960-х годов б ы ло п о р о ж д е н и е м 1937 года и если кто-то из них лично не участвовал в репрессиях, то уж знал о них гора зд о больш е, чем м н оги е д р уги е . Этим определялась и двойственность, незаверш енность процесса десталинизации, и «высочайш ая» реакция на книгу Э ренбурга.

Ж е сто ки е нападки не слом или писателя 45. И де ло здесь не только в его особой «закаленности», в п о д д е р ж ке таких л ю д ей , как А. Твардовский и К. П аустовский, реакции рядовы х читателей. Главным бы ло то, что писатель ясно поним ал: прош лое пусть тяжело, но уходит. Н есм отря на все старания, е го враги не м огли тогда даж е запретить ни печатания новых глав воспом инаний в «Н овом м ире», ни вы хода книги отдельны м изданием , ни вклю ­чения в собрание сочинений. И это придавало силы для дальнейш ей работы.

«Л ю ди. Годы. Ж изнь»— о д но из самых масш табны х и слож ны х произведений м е м у­аристики XX века. О но тре б ует не только но во го прочтения, но и полного, основанного на авторской руко пи си , ко м м енти ро ва нн ого издания: ведь это не только литературны й, но и важ нейш ий исторический пам ятник целой эпохи. «Река истории, ставшая... подзем ной, начинает вырываться из тем ноты » (Э р е н б ур г).

Ноябрь 1989 г.

43 Ильичев Л. Ф. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литера­туры и искусства 8 марта 1963 г. / / Правда. 1963. 9 марта.

44 Хрущев Н. С. Высокая идейность и худож ественное мастерство — великая сила советской литературы и искусства / /Н о в ы й мир. 1963. № 3. С. 11.

4:> О реакции Эренбурга на нападки см. воспоминания М. Ромма (О гонек. 1988. № 28) и В. Каверина (Нева. 1989. № 8. С. 73).

Т>нк ншек Жк^нк

* ^ <*>

/ * /П о приглаш ению М узыкального общества

и Академической капеллы имени М . И. Глинки в рамках м еж дународной програм м ы «Люди Земли вместе» в нашем городе гостил японский мужской хор «Томон Гли Клаб». С больш им чув­ством и высоким проф ессионализмом гости ис­полнили произведения русской и мировой хоро­вой классики. В концерте принимала участие ж ен­ская группа Академической капеллы.

Хор «Томон» возник в 1952 году из выпускни­ков старейш его университета Японии Васэда. Сейчас в составе хора несколько бизнесменов, директоров компаний, университетских профес­соров. Хоровое искусство для них не только ре­альный способ духовного единения, но и возм ож ­ность глубоко личностного проникновения в бо ­гатства художественного опыта мировой культуры.

В о Д ворце культуры имени Ленсовета состоя­лась премьера фильма «Чернов». Это реж иссер­ский дебю т в кинематографе С. Ю рского. В прош лом году в М оскве вышла книга прозыС. Ю рского «В безвременье», которую откры­вала повесть «Чернов». О на-то и стала литератур­ной основой фильма, рассказывающ его о судьбе советской интеллигенции в период 60— 80-х го ­дов. Как и все, что делает Ю рский в театре, кино, на эстраде и телевидении, картина отмечена пе­чатью яркой одаренности, глубоко личностной авторской интонацией.

Кроме самого Ю р ского в фильме снимались Андрей Смирнов, Михаил Данилов, Наталья Те- някова, Олег Басилашвили, Андрей Толубеев, Елена Яковлева, Елена Коренева. О ператор — Михаил Агранович.

В сего 4 дня продолжались выступления на сцене Кировского театра труппы Английской на­циональной оперы, но в памяти счастливцев, су­мевших приобрести билеты, они останутся на­долго. Оба показанных гостями спектакля — «Макбет» Д. Верди и «Поворот винта» Б. Брит­те н а — поразили удивительным для оперного театра единством музыкального и зрелищ ного компонентов, высочайшим уровнем вокального, актерского, реж иссерского мастерства. Знаком­ство с искусством артистов Английской национа­льной оперы показало ленинградским зрителям, насколько велики и разнообразны возможности музыкального театра.

В БКЗ «Октябрьский» прош ел грандиозный благотворительный концерт, сбор от которого предназначен в фонд восстановления после по­жара М осковского Дома актера. Инициаторами этой акции стали Ванесса Редгрейв и Ф ранко Неро.

Среди тех, кто принял участие в концерте, М елина М еркури, Ирина Богачева, Нани Брег- вадзе, Сергей Ю рский, Евгений Евтушенко. С со­ветской стороны организатором и реж иссером этого своеобразного зрелища был Сергей Курё- хин со своей «Поп-механикой». Концерт в «О к­тябрьском» стал первым в серии м ероприятий в фонд восстановления Дома актера, задуманных американским и английским артистическими объединениями.

С 27 мая по 2 июня впервые в Ленинграде проходил всесоюзный кинорынок. Полные ре­зультаты деятельности руководителей отечест­венного кинобизнеса держатся в секрете, но об­щ ую тенденцию м ож но уловить по цифрам заку­пок у объединения «Союзкинорынок». На первом месте по количеству проданных копий ф ранцуз­ский остросю ж етный боевик «Профессионал» с Бельмондо в главной роли (более 900 копий). На втором — английская лента «Достигаю невоз­м ож ного», предназначенная для подростков (около 800 копий), на третьем — програм м а оте­чественных мультфильмов для детей (более 700 копий). Далее следую т три индийских фильма, две детские картины ГДР и корейский фильм о каратэ. И только на 10-м месте оказался совет­ский — снятый на Свердловской киностудии де­тектив «В полосе прибоя». Значительно отстала от первой десятки интересно сделанная, серьез­ная ленфильмовская картина «Панцирь», закуп­ленная в количестве всего 105 копий. М ож но сколь угодно критически относиться к деятельно­сти кинопроката, но нельзя не признать, что она объективно отражает стойкую приверженность зрителей к жанрам детектива и мелодрамы, причем в зарубеж ном исполнении.

В М енш иковском дворце-м узее прошла ин­тересная выставка «Славянская письменность: десять веков болгаро-русских контактов». В экс­позиции демонстрировались редчайш ие руко ­писи, книги, иконы, инструменты и приспособле­ния для изготовления переплетов, старинные письменные принадлежности, показывающие всю глубину исторического взаимовлияния куль­тур двух братских славянских народов. О рганиза­торами выставки были Библиотека Академии наук СССР, Библиотека Кирилла и М еф одия (Болгария) и Государственный Эрмитаж.

Т>кк шине к Жк$нк 11

МИГ И ВЕК

«Пролетарский театр». Сцена из спектакля «Враги». 1929 г.

Театр «Пролетарский актер». Сцена из спектакля «ЛеонКутюрье». 192Н г.

Театр «Кривое зеркало». Сцена из спектакля «Моржоваядевушка». 1929 г.

{^бобщая свои впечатления от пятнадцати­дневного пребывания в России в 1920 году, Гер­берт Уэллс писал о театре как «наиболее устойчи­вом элементе» русской культурной жизни: «Оказалось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли в Москве... Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничто не измени­лось; нч) вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой» '.

Это состояние равновесия и прочности теат­ральной жизни, замеченное писателем, к сожале­нию, было обманчивым, хотя по сравнению с дру­гими культурно-просветительными и учебными заведениями театр (стараниями, в первую оче­редь, его горячего поклонника А. В. Луначар­ского) действительно находился в значительно лучшем положении. В частности, в одной из докладных записок Наркомата финансов Предсе­дателю Совнаркома в 1921 году указывалось, что «по смете Наркомпроса расход на содержание театров исчислен в 29 миллиардов, а на высшие учебные заведения в 17 миллиардов» 1 2. Однако даже эти «государственные субсидии», введшие Г. Уэллса в заблуждение, лишь с трудом позво­ляли сводить концы с концами, а если вспомнить, что за 3,5 года с Октябрьского переворота при увеличении примерно в 100 раз денежной массы цены возросли в 8000 раз (но всероссийскому индексу статистики труда) и реальная ценность денежных знаков упала настолько, что задача ликвидации денежного хозяйства почти разреши­лась (в 1921 году были в ходу уже купюры с баснословными значениями — в 25 000, 50 000 и 100 000 рублей), то всякие «вспомоществова­ния» вообще носили весьма условный характер.

Единственное, что поддерживало, а в ряде случаев и просто позволяло выжить, был паек, размеры которого, однако, находились в прямой зависимости от категории, к которой причисля­лись лица данной профессии. Актеры, как и про­чие деятели культуры и искусства, представители свободных профессий, люди умственного труда и т. д., получали пайки низших категорий, что составляло половину, а то и четверть от пайка рабочего, занятого тяжелым физическим трудом (соотношение размеров пайка в зависимости от категории на 1918 год, например, в Москве — 200: 150: 100:50) 3. И хорошо, если кому-то удавалось, как Шаляпину, получать за выступле­ния оплату натурой.

«Вестник театра» в 1919 году поражался «количественной стороне» театрального дела, замечая, что «во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия». И это не было преувеличением. На фронтах гражданской войны (на 1919 год) работало свыше 1200 красноармей­ских театров и около 1000 кружков, по России насчитывалось примерно 3000 крестьянских теа­тральных коллективов, в школах и студиях только Москвы занималось около 10 000 человек 4.

Петроград не был исключением. Как сообщала пресса еще летом 1917 года, «на местах бывших эдемов и загородных садов», нарождался новый тип «пролетарского» и «демократического» теа­тра. Это замечание имело прямое отношение к Театру запасного электротехнического ба­

тальона на Крестовском острове, Василеостров- екому театру для рабочих, Троицкому театру, Первому петроградскому рабочему социалистиче­скому театру, Театру петроградского Пролет­культа, к Общедоступному театру П. П. Гайде- бурова, Передвижному театру при Орудийном заводе, Рабочим театрам при Военно-подковном заводе, при управлениях железных дорог и т. д.

Мысль, что новый театр может родиться только из театра самодеятельного, оказалась крайне живучей, причем даже несмотря на то, что в сере­дине 1920-х годов ведущие жанры агитацион­ного театра — инсценировки, живые газеты, агит- суды — начали стремительно терять своих зри­телей. Не в последнюю очередь это происходило из-за слабости так называемых «клубных пьес», которые не выдерживали никакой конкуренции с репертуаром профессионального театра. Резуль­таты конкурса на лучшую самодеятельную пьесу, организованного «Крестьянской газетой», говорят сами за себя: из 4000 сценариев лишь 1 был годен к постановке, и то при значительной переработке. Не удивительно, что примерно 2/ з спектаклей (180 из 280) 25 ленинградских драмкружков (на 1920 год) имели в основе пьесы из репертуара профессионального театра 5.

И все же среди этих любительских объедине­ний иногда возникали действительно яркие кол­лективы. Особенно выделялись «Пролетарский актер» и Студия при Доме коммунистического воспитания молодежи им. Глерона, руководимая М. В. Соколовским. Последняя в 1925 году была утверждена Губполитпросветом как Театр рабочей молодежи, положивший начало «трамовскому» движению в стране (в 1928 году на советской сцене играло И ТРАМОВ, к 1930 году их было уже 70). Но сам ЛенТРАМ, являвший собой, но замечанию Соколовского, «высшую форму само­деятельного искусства», превратился тогда уже в профессиональный театр, заняв помещение на Литейном, 51 (в 1930 году он был слит с Красным театром и получил название — имени Ленинского комсомола).

Немалое место в жизни города и после рево­люции продолжали занимать театры миниатюр. Наиболее знаменитым среди них был театр «Кри­вое зеркало», возникший еще в 1908 году по инициативе А. Р. Кугеля и актрисы 3. В. Холм- ской как закрытое актерское кабаре при Петер­бургском театральном клубе (Литейный пр., 42). В конце 1922 года после четырех летнего перерыва он был возрожден усилиями тех же лиц.

В целом же театральный спектр нашего города можно себе представить, обратившись к справоч­нику «Весь Ленинград». На 1924 год здесь ука­заны, без учета концертных залов и цирка, 8 госу­дарственных театральных коллективов — Ленин-

1 Уэллс Г. Собр. сом. М., 1964. Т. 15. С. 326.2 Ленин В. И. ПСС. Т. 53. С. 15 7 -1 5 8 .* Юровский Л. Н. /(смежная политика Советской

власти (1 9 1 7 -1 9 2 7 ) . М., 1928. С. 74, 62.1 Юфит А. 3. Революция и театр. Л., 1977. С. 257 —

258.5 Миронова В. М. ТРАМ. Л., 1977. С. 17.

«Молодой театр». Сцена из спектакля «Похождения бравого солдата Швейка» — первой смешанной по­становки студии Соловьева и Рад лова, из которых в 1928 г. образовался театр. Фото 1938 г.

14 Театр рабочей молодежи (ТРАМ). Сцена из спектакля «Колхоз». 1933 г.

Еврейский ТРЛМ при Доме просвещения им. Свердлова. Директор Борд , художник Никифоров , поста­новщик Мурский и композитор Портов. 11 мая 1933 г.

градский государственный академический театр драмы - Госдрама (б. Ими. Ллександринский театр), Академический Малый оперный (б. Ими. Михайловский), Академический театр оперы и балета (б. Ими. Мариинский), Вольшой драма­тический, Передвижной театр И. II. Гайдебурова и Н. Ф. С 'карской. Государственный эксперимен­тальный, Юных зрителей и Драматический театр Народного дома им. Карла Либкпехта и Голы Люксембург. Около полутора десятков театров (в том числе пять летних «Аквариум», «Вуфф», «Луна-парк», Сад Отдыха на нр. 25-го Октября и Таврический сад) находилось в ведом­стве коллективов, учреждений и частных лиц: это Василеостровский драматический. Музыкаль­ной комедии, Свободный, Новый, «Пассаж», Са­бурова, Пролеткульта и т. д.; примерно столько же насчитывалось и фабрично-заводских кол­лективов: Театр .Дома просвещения им. Воров­ского, /(ома просвещения Выборгского района, «Ион», «Красный Октябрь», «Красный иутило- вец», «Красный ткач», «Красный треугольник», «Театр Молодой» при /(оме просвещения им. Не­красова, «Печатный /(вор», «Революционная эстрада», «Просвещение», «Полыпевик», «Го­знак» и т. д. Наряду с национализированными, находящимися на государственном обеспечении, продолжали существовать и частные театры, правда их удельный вес, по свидетельству одного из ответственных работников Наркомпроса В. К. Владимирова, был весьма невелик. Частные лица предпочитали вкладывать деньги в более простые и выгодные заведения. На 1 января 1923 года из культурно-просветительных пред­приятий, находящихся в руках частного капитала, 2 % приходилось на школы, театры составляли

5 %, кинотеатры — уже 20 % и 73 % — шантаны, кабаре и т. д.

Интенсивно развивается в эти годы и студий­ное движение, ярко выразившее потребность актеров и режиссеров в творческом эксперименте. Не привязанные так прочно, как в Москве, к опре­деленному театру или режиссерской школе, ленинградские студии-мастерские дали жизнь целому ряду настоящих театров. Так образовался Театр Стажеров, переросший в 1928 г. в Театр актерского мастерства (ТАМ), «один из немногих в Ленинграде коллективов,— говорилось в рецен­зии 1930 года,— сохраняющих настоящее вни­мание к живому и многообразному актерскому умению»; «Молодой театр», объединивший сту­дийные группы 13. И. Соловьева и «общепризнан­ного вождя левого театра» С. Э. Радлова; это и разместившаяся в Железном зале Народного дома на Петроградской стороне «Народная комедия», выросшая из Студии на Литейном, 51, и Театра экспериментальных постановок, и театр «Студия» в Апраксине пер., и «Художественный ан­самбль» при Клубе им. Калинина (Союза работ­ников городских предприятий и домработниц) на площади Чернышова.

В конце 1920-х годов театр, как и вообще вся культура, искусство и литература в стране, ис­пытал на себе мощный пресс идеологического воздействия. Партийная монополия на духовную жизнь общества давила и всякую живую мысль, и смелую идею и ограничивала простор для твор­чества резко обозначившимися рамками дозволен­ного.

Л. А. П р о ца й, К. П. Ш е л а е в а

Фотографии из фондов ЦЕЛ КФФД Ленинграда

ЭКРАН/СЦЕНА

ЭТО ВСЕ-СЕ/ШЧНТИКА БУЛНЕЙ

Фестиваль, о котором пойдет речь, промелькнул в городе незаметно. Не было ни плакатов на улицах, ни сообщений в газетах, ни сверкающих лимузинов, ни осле- пительных улыбок звезд перед камерами... И даже посетители Дома кино, приш ед­шие в большой зал на очередную премьеру или на встречу с Собчаком, не ведали, что этажом выше происходит событие не менее значительное — I Всесоюзный фестиваль-семинар «Видео: теория и практика».

Пусть не вздрогнет при слове «видео» впечатлительный читатель, напуганный видеосалонами с их эротикой, насилием, ж е сто ко стью и прочими ужасами. Видео — это не только способ тиражирования кинопродукции на компакт-кассетах, но и но­вый, оригинальный художественный язык.

Видеофестиваль, организованный Ленинградской ор ганизацией С ою за кинема­тографистов, собрал и профессиональных режиссеров кино, пробую щ их себя на «видеостезе», и тех, кто изначально решил посвятить себя поиску видеоязыка, и про­сто молодых людей, взявших в руки видеокамеру, чтобы оставить миру запечатлен­ный на видеопленке слепок своего «я»...

Видеоэротика, видеоанестезия...Что мешает нам назвать фильм Нориса Юхаианова «Особняк», снятый в 1986 году, пер­

вым советским видеофильмом? По-видимому, лишь привычка причислять к видео многочис­ленные кинофильмы, переснятые на видеопленку. В действительности же искусство видео рождается только тогда, когда в руках режиссера оказывается видеокамера.

Опыт художественного осмысления новой технологии уже сегодня требует обобщения. Такую возможность дал I Всесоюзный фестиваль видео.

Две работы ленинградского режиссера Л. Нефедова «О чувствах и заботах» и «Потуги на любовь» продемонстрировали ряд новаций в подходе к эротической теме. Насыщая съе­мочное пространство изысканными драпировками, разными изящными штучками — одним словом, легко эстетизируемыми предметами, автор помещает обнаженное женское тело «красивым в красивое». Собственно эротические импульсы автор передает символически, пускаясь в бердслеевские игры с удлиненными предметами и остриями. Отменное качество съемок оборачивается качеством переживания, остротой эротического чувства. С другой стороны, сам половой акт подается в фильме через грубые по фактуре аналогии из животного мира. Эти два подхода и составляют предмет размышлений автора.

Яркий пример видеоарта со свойственной ему склонностью к трюкачеству, бурлеску, знаковому пониманию изображения продемонстрировала группа «Микрохирургия» (руко­водитель Максим Иаспленко). представленная на фестивале тремя коротенькими клипами. Четкая ритмическая организации видеоматериала, свободное владение разнообразными приемами компьютерного видео вплоть до мультипликации, довольно жестко организован­ный юмор... Эти клипы показали пример коммерческой видеопродукции, сочетающей

16 высококачественную выделку с поиском новых форм, направленных внутрь видеоарта.

На любом фестивале есть фильмы, с которых зрители уходят. Видеоклип новосибир­ского режиссера Игоря Нургалиева «Анестезия чувств» заставил многих спасаться бегством. Фильм работает на превышение всех болевых порогов. Короткий (5 —7-минутный) сюжет монтажным способом накладывается на металлический ритм, высокий голос скандирует «Ан-нестезия эмоций, ан-нестезия чувств». Медицина и стерильность, анатомичка, инстру­менты... Ловкие резиновые руки надрезают живого кролика, прошитого проводками, скаль­пелем отсоединяют кожу на голове лягушки, ножницы застывают, собираясь сечь верх го­ловы... Опыты, опыты. Смотреть это невозможно, в зале слышны вскрики. Клин, сделанный с высочайшим мастерством и вполне гуманными идеями, становится жертвой собственной достоверности. Мастерство отбора материала, бьющего по нервам только в силу своей правдо­подобности, не составляет предмета искусства. Идя на выяснение возможностей прямого воздействия, фильм, подобно первому барану на бойне, ведет за собой ничего не подозрева­ющих зрителей. Остальные три коротких фильма Нургалиева стерты в памяти «Анесте­зией» .

Сдержанное, всякий раз однократное привнесение компьютерного приема в техноло­гию видео показал фильм «Цветы яблони» латышского режиссера Хардиса Лединыпа. Плавающий магический ритм музыки подчиняет зрителя до такой степени, что получасовая сцена «театра теней», разыгранная на фоне ночного неба (тени замирают, оживают и удваи­ваются при помощи компьютера), не кажется затянутой. Музыка, а также эффект «выдер­живания» кадра с поминутными минимальными изменениями в нем, графическая скупость изображения в сочетании с мистериальным характером действия навевают чистое медита­тивное путешествие сознания к природе.

Постфактум, однако, экологическая направленность картины может показаться не­сколько навязчивой. Не есть ли это примета времени, когда сам вид природы уже вызывает экологические переживания, а всякая прибалтийская картина неминуемо транслирует еще и нечто политическое?

Норис Юхананов (Москва) представил на фестиваль последнюю серию своего видео­романа в тысячу кассет «Сумасшедший принц» — фильм «Эсфирь». Режиссер, исповеду­ющий метод непрерывного считывания организуемого пространства, пополняет арсенал авторских средств стоп-кадром, понимаемым как барьер, перекат на пути развития фильма. Естественное, почти банальное существование актеров — подобие воскресного пикника па природе с купанием в реке, чтением стихов, спонтанными монологами ни о чем — дополня­ется и организуется постоянной рефлексией на Ветхозаветную «Книгу Есфирь», превра­щаясь в непрерывную импровизацию на предмет книги. Театрализованное таким образом действие или история разбивается стоп-кадром на ряд элементов, представляющих собой микроистории, сюжеты в рамках единого приключения авторской воли.

На ура была принята зрителями работа Константина Митенева, ленинградского режис- сера-некрореалиста, иод названием «Тупые губы». Некрореализм, по-видимому, продолжает быть наиболее животрепещущим явлением авангардного кино. Авторская воля, воплощенная в экспрессию действия, отменяет в сознании зрителей самые неожиданные запреты. Мужи­чок, блюющий в камеру, блевотина, стекающая по замутненному стеклу объектива, сквозь которое виден корчащийся актер...

Перефразируя слова поэта, можно сказать: ленинградский некрореализм жив, трупаки смердят, санитары-оборотни ведут свое загадочное биологическое существование вдалеке от политики и экологии.

Свою первую видеоработу «Мелкий бес» (вольная вариация на тему романа Сологуба) классик ленинградского некрореализма Игорь Г>езруков выполнил в неожиданной для этого направления манере. Красочные видовые сцены, высокое качество видео позволили ему эстетизировать известные типажи некро-кино, допуская эротическое толкование некро- темы.

Фильм «Миражи», показанный на фестивале братьями Алейниковыми, известными режиссерами параллельного кино, снят в присущей авторам сдержанной манере. Стихия все вбирающего в себя неоклассического джаза сводит «Три О» Сергея Летова и замечатель­ную тувинскую вокалистку Сайнхо Намлычак на обломках и свалке постиндустриального пейзажа. Аляповатое, разрушенное культурное пространство, груды мусора, оставшиеся от «великой стройки», лужа, в которой плавает обрывок газеты «Советская культура»,— все это еще оказывается способным порождать прекрасное, и в этом поразительный оптимизм картины. Беленькие слоники, расставленные заботливой рукой на выступах разрушенной стены... Фильм повествует о невозможности механического слияния двух культур, о мнимо­сти этого слияния, о миражах и мороке интернациональности культуры. Возможна лишь 17

встреча, переливающаяся поверхность раздела, и, мечтая о ней, фильм становится площад­кой этой встречи.

За пять дней работы фестиваля было показано более 50 фильмов, снятых советскими видеорежиссерами и западногерманскими гостями. Обсуждения, которыми заканчивался каждый просмотровый день, заключительная дискуссия показали, что терминология и тео­рия видео на сегодня отстают от режиссерской практики, отсутствует единый аналитический подход, как это бывает во всяком молодом искусстве.

Первый фестиваль ВИДЕО, собравший режиссеров по единственно возможному пока принципу общности технологии, показал, что видео, существуя как самостоятельное искус­ство, вступает в фазу размежеваний и разграничений.

Михаил Блазер, Руслан Миронов —независимые критики

«ТРЕТИЙ г л а з » и вторая реальность

Говорят участники и гости фестиваля

ДМИТРИИ БАРАНОВ, член правления Ленинградской ассоциации молодых кине­

матографистов— Идея наша возникла во врем я I Все­

со ю з н о го ф естиваля параллельного кино в м арте п р о ш л о го года, когда в д р уг выясни­лось, что видео, м ож ет, является не частью кино, а сам остоятельны м искусством , в кл ю чаю щ и м в себя литературу, живопись, ко м п ью те р н ы е игры ...

Д ля м еня лично видео — это попытка н о во го взаим оотнош ения с м и ро м . М не вооб щ е каж ется, что видео (как и р о к -м у ­зыка в свое врем я) — некий стиль ж изни. Новый образ м ы ш ления. Не случайно, ска­ж е м , сам ые лю бопы тны е л ю д и со в р е м е н ­ности — Э нди У орхолл , Д эвид Боуи, Д эвид Бирн — то ж е занялись видео, в русле видеоклипа. А есть д р уго й пр и м е р : Брайон Иннон, один из л идеров западного искус­ства, занимается таким ж а нро м , как вид ео­инсталляция. Это — некая ком позиция с использованием видео как дополнитель­н о го худ о ж еств ен но го средства для созда­ния особой среды .

В подготовке ф естиваля нам очень пом огали и адм инистрация Д ом а кино, и С о ю з кинем атограф истов в лице ко о р д и ­натора М арины Лазаревны Ткаченко. С о ю з обеспечил гостиницу для иностранны х го ­стей, средства на прож ивание.

Сейчас при Л А М К е создается экспери­ментальная видеостудия «Третий глаз». Я являюсь ее худож ественны м р уко в о д и -

18 телем , д и р е кто р — Павел Гуревич. М ы

взяли на себя о тб о р участников фестиваля и произвед ений . Цель студии — пом ощ ь начинаю щ им авторам , поскольку видео — искусство, тр е б ую щ е е проф ессионального техн иче ского оснащ ения. Естественно, что наша п р од укц и я , как правило, не м ож ет быть ком м е р ч е ско й . П оэтом у студия «Тре­тий глаз» занимается п о м и м о п р оче го ещ е и побочны м и видеозаказам и.

Почти все представленны е здесь кар­тины идут сейчас на ком м ерче ски й показ во Ф р ан кф ур т. М ы дум аем хотя бы об о д н о м -д в ух видеосалонах в го ро д е , кото­ры е бы специализировались на показе эксперим ентальной вид ео пр од укц ии . Сей­час, к сож ал ен ию , такого нет.

Н о есть еж ем есячны й сем инар в Д ом е кино. М ы заинтересованы в своей аудито­рии. И по этом у приглаш аем всех, ком у интересно, вклю читься в нашу систем у. Наш адрес — 195237, Граж данский проспект, 73, кв. 65. С тудия «Третий глаз». Н уж даемся в л ю д ях, кото ры е изъявили бы желание нам пом огать, а такж е б ерем ся исполнить лю б ы е заказы от организаций. Причем даж е реклам ны е видеоф ильм ы и продук­цию для с л уж е б н о го пользования мы стре­м им ся исполнять на м аксим ально творче­ском уро вн е языка.

МАКСИМ ВАСИЛЕНКО, видеоавтор, руководитель группы «Микрохирургия»

(Москва)— То, чем я заним аю сь,— это видео­

клип. На м ой взгляд, откры тие каких-то

дополнительны х технологических в о зм о ж ­ностей, а вследствие этого и речевы х м о ­ментов приносит неож иданны е плоды. Если у худож ника есть такой барьер или сопротивление материала, то это заставляет его ж естче сам оорганизовы ваться и о р га ­низовывать материал.

Я по об разованию ар хитектор , зани­мался ж ивописью , м узы кой , раб отаю в группе « М и кр охи рур ги я» . С перва мы вдво­ем с И горем С аутины м — барабанщ иком из «С реднерусской возвы ш енности» — записывали 30— 40-секундны е ком позиции для барабана и вокала. Работали в центре Стаса Намина. Затем занялись созданием видеоклипов. Сейчас нас в гр упп е трое — присоединился А рка д и й С л об о дско й .

Я занимаю сь очень д о р о ги м видео и разрабатываю пр о б л е м у стоим ости . У нас м ощ ный спонсор — со в е тско -запа д н огер ­м анское объединение «Д иокс»,— кото ры й нас питает денежно, помогает с аппаратурой.

С тоим ость влияет не только на техн о­логическое обогащ ение. П р об л ем а стои­мости откры вает интересны е язы ковые возм ож ности — за счет использования слож ны х технологий.

ВАДИМ ДРАПКИН, видеоавтор, его фильм «Скажите слово «любовь» демонстриро­вался по Ленинградскому и Центральному

телевидению— В своем ф ильм е «Третье ты сяче­

летие, или П уш кин в крови» я пытался по­нять, что такое поэт, как в нем п р о б у ж ­дается поэтический голос, как он входит с этим голосом в трагические взаи м оо тно­шения...

А нд ре й Тарковский в од ной из статей говорил, что кино пока ещ е не является искусством, по том у что он о очень сл ож н о технически.

Когда кинем атограф ист см о ж е т кам е­рой пользоваться так, как худ о ж н и к кистью или писатель пером , то есть так ж е свободно, тогда кино, возм о ж но , и станет искусством. Видео ж е в этом см ы сле п р е д о ­ставляет автору о гр о м н у ю своб од у.

Видео настолько сним ает техн ол оги че ­ский барьер, что худ о ж н и к остается один на один с м и ро м .

То, чем я заним аю сь, называю т «бедны м видео» (в отличие от эл е ктр о н н о го ). Но в этом «бедном видео» автор м о ж е т все — проблем технологии нет. Л ичность автора отпечатывается настолько, что видно — хорош ий он или плохой, гл уб о ко м ы слит или плоско. Ему уж е не скры ться. Характер, личность остаю тся в кадре, даж е если сам автор там не появляется.

МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ, искусствовед— В так называемом «бедном видео»

м еня настораживает то, что у авторов из­начально слиш ком больш ие претензии.То есть они не осознаю т себя в какой-то м е р е прим итивам и, что не об хо д и м о. Кине­м атограф , в принципе, начинался как пр и ­м итивное искусство — М ельес, Л ю н ье за­нимались тем, что интуитивно оф орм ляли язык кино. О ни не знали, что это искусство! Теперь же, когда у ка ж д о го есть в о зм о ж ­ность взять в руки кам еру, все знаю т, что они заним аю тся искусством и пы таю тся делать искусство. А вто ры не относятся к этом у делу интуитивно, непосредствен­н о — вот что пугает...

ОЛЬГА ХРУСТАЛЕВА, кандидат искусствоведения

— Сейчас уж е очевидно, что видео делится на две основны е ветви: на так называемое «м едленное видео» (это уж е тер м ин об щ еприняты й) и «ко м п ь ю те р н о е видео», ко то р о е строится на кол л аж ном спо соб е м ы ш ления. М о ж н о выделить и третье направление — «видеоарт», к нем у относится больш инство клипов. В идеоязы к ещ е тол ько определяется на наших глазах. В идео не им еет канонов. А это значит, что каж ды й автор вправе эти каноны для себя установить. Д опустим , Вадим Д рапкин л ю ­бит систем у зеркал, б есконечность, по­стоянно отсвечиваю щ ие экраны , и гр у с раз­личны м и реальностям и. В идео отраж ается в реальности телевизора, та, в св о ю оч е ­редь, ф иксируется на реальность видео и так далее.

Д р уго й классический п р и м е р м е д л ен­но го видео — Борис Ю хананов. По двум е го показанны м на ф естивале ф ильмам очевидно, что он пр е ж д е всего озабочен взаим одействием вид еокам еры с актером , пространством , врем енем .

П ринцип кол л аж н ого видео — вооб щ е не вступать во взаим оотнош ения со вре­м енем . О н о по строе но на од ной идее, отраж аю щ ейся путем разны х ассоциаций. Такое видео бл изко к м аленьком у стихо­тво ре ни ю .

Коллаж ное видео — п р е ж д е всего концептуальное видео. Э тот принцип

• зам ечательно представлен в ф ильм е «М и­раж и» братьев А лейниковы х — к р уп н о ­масш табное коллаж ное видео, он о нахо­дится по серед ине м е ж д у собственно вид еоартом и м едленны м видео.

Видеоклип ж е сущ ествует ро вн о в том врем ени, в ко то р о м сущ ествует песня. Здесь главное — взаим оотнош ение текста и м узы ки песни с изобразительны м р я д о м . 19

О ни м о гут расходиться, м о гут и лл ю стр и ­ровать д р у г д р уга — это вопрос остр оум и я, находчивости, изобретательности автора. Клип — в то ж е врем я — сам ое простое и сам ое ко м м е р ч е ско е видео. П ростое не по способ у организации материала, а по спо соб у восприятия. Во-первы х, нас сов е р ­ш енно опре де ле нны м об р азо м настраивает м узы ка, ритм , состояние, атмосф ера. И в зависимости от этого мы восприним аем видеоряд .

Но и в видеоклипе м о гут выявляться совер ш е нно различны е авторские индиви­дуальности. О ле г А хм етгалиев — автор трех зам ечательных клипов. П онятно, что он, автор, находится, с одной стороны , в некой ром антической сф ере, с д р уго й — в какой-то ерни че ски-ко м и ческо й . Для меня этот человек аб солю тно понятен и вызывает сим патию им енно как личность. Клипы группы «М и кр о хи р ур ги я» ближ е к гэгу, ф арсу. Чаще ж е всего клип разрабатыва­ется в од но м варианте — как осм ы сление песни, а не осм ы сление м ира посредством песни и изображ ения. П оэтом у они пока остаю тся сам ыми ко м м ерче ски м и и са­м ы м и просты м и по доходчивости . Задачу отразить м и р они ещ е серьезно не ставили.

Язык видео сущ ествует, и в том нет сом нений. Д р уго е дело, что мы не всегда хотим признавать этот язык. Я м о гу пес­сим истично подум ать о том , что ско р о видео, возм о ж но , зам енит нам книгу...

БОРИС ЮХАНАНОВ, видеоавтор

— Я встретился со словом «видео» и как бы заново е го переж ил и пр и об р ел как свое в сер ед и не 80-х годов, когда я об наруж ил, что м не не хватает обы чной академ ической репетиции в театре для того , чтобы реали­зовать то го человека, о ко то р о м м не хоте­

лось рассказывать, приобрести тот мир, внутри к о то р о го я ж ил и в сто р о н у кото рого я надеялся вытянуть собственную душ у. К огда я перенес р е пе ти ц и ю из академ иче­ских келий в более ш ир окое пространство собственной ж изни и ввел понятие перм а­нентной репетиции — я жил вместе со своим и актерам и, мы ели, пили, любили д р у г д р уга и как-то незам етно каждая секунда наш его бытия сопровож далась ко м м ента ри ем в сто р о н у нашей работы.

М ы обращ ались с нашей ж и знью как со своеобразны м по током , которы й мы на­правляли в сто р о н у наш его производства. П остепенно это п р и о б р е л о то качество, ко то р о е мы, собственно, и назвали жизне- творчеством — в том пр остом технологи­ческом см ы сле, которы й, м о ж ет быть, и родил ся от этого понятия: перманентная репетиция (не путать с перм анентной рево­л ю ц и е й !). И вот дальш е это ж изнетворче­ское пространство оказалось невероятно пл од он осящ и м для видео. П отом у что достаточно бы ло взять кам еру — и она обнаруж ивала все те зигзаги наш его бытия и такое явственное отличие: просто жизнь, когда я не напрягаю душ у, когда я не при­о б р етаю оп р е д е л е н н о го энергетического объем а, которы й рож дается только из о свое нн ого и пр е о д о л е н н о го смысла... И вот видео оказалось невероятно способ­ным считывать это новое пространство. Уж е не ж изнь и ещ е не собственно только произвед ение , а пространство идей, энер­гии, человеческих проявлений, взаимо­отнош ений, связей...

Не имея такого пространства или интуи­тивно не воссоздав его, практически не­в о зм о ж н о заниматься видео.

Подготовил М а к с и м М а к с и м о в

АКТЕР - КРУПНЫМ ПЛАНОМ

Евгения Тропп

СИРАНО. ВЕРШИНИНЗачем бы ни звала — мне это все равно! Зачем бы ни звала — ей нужен Сирано!

р о с т л п. «СИРАНО д е н е р ж е р а к ».Перевод Т. Л. Щепкиной-Купериик

Сирано действительно нужен. Я вновь возвратилась к этому герою, оставленному, казалось, за поворотом времени. Когда-то мне, едва узнавшей, что такое Театр, встре­тился Сирано — Сергей Шакуров. Трудно сказать, кто поразил больше — Артист или Герой. Это было мощное театральное впечат­ление. Человек на сцене был великим, он мог все — «дышать всем воздухом, горди­ться всей свободой», любить и побеждать, оставаясь нелюбимым и одиноким. Много позже, уже немало открыв для себя в теат­ральной стихии, я опять вспомнила об этом образе. Выли и другие постановки этой пьесы, но шакуровский герой не только ярче сыгран, чем Сирано Ю. Соломина, или В. Ку- харешипа, или Г. Тараторкина. Он был Поэтом на подмостках, это было в нем глав­ным, этим он был иной, необыкновенный, на отличии его от непоэтов строился конф­ликт. «Стихия стиха», поэзия — вот еще одна сфера, явленная пьесой Э. Ростана и спектаклем Драматического театра им. Станиславского.

«Дни Вержерака» в моей жизни были моментами озарений, когда казалось, что найдена «связующая нить», услышана глав­ная нота, создана гармония. Спектакль Пуш­кинского театра (постановка И. Горбачева) заставляет сомневаться в том, что представ­лялось идеалом, сквозняк скептицизма «вытягивает» былые восторги. В каком-то странном ракурсе предстала передо мной и пьеса, и ее герой.

«Почему нас так мучает судьба этого не­приятного задиристого поэта, нелюбимого урода, талантливого и несчастного?» 1 — спрашивал себя и нас С. Шакуров. Каждое новое обращение к пьесе — это, вероятно, новый ответ на такой вопрос. Зачем «нужен» Сирано Театру им. Пушкина?

Художественный руководитель театра ставит пьесу к своему юбилею и играет в ней заглавную, выигрышную, обреченную на зрительское восхищение роль. Половина труппы поднимает пыль старейшего рус­ского театра длинными плащами и шлей­фами — комедия-то «из XVII века». Кра­сивые стихи, романтичные герои — как все это идет юбилейному вечеру, какой эффектный подарок худрука себе, своим аккомпаниаторам и благодарным зрите­лям.

Но праздник давно прошел. И. Горбачев все реже «показывает, как бы он сыграл Сирано, будь он молод» 2. И спектакле оста­ется другой актер. Александр Марков молод на самом деле, до юбилейных торжеств ему ох как далеко, да и вряд ли ему вообще «грозит» увенчанное лаврами самодоволь ство.

Аншлаг, пиво в буфете, бархатно-раз золоченный зал — как-то незаметно все это соединяется в атмосферу успокоенной сы­тости и благополучия, в которой существует театр. Еще не раздвинулся занавес, а ка­жется, что аплодисменты уже отгремели. И музыка возможна только одна — фан­фары, возвещающие начало представления. Какого? «Сирано де Пержерака» или спек­такля в Бургундском отеле?.. Фонограмма воспроизводит невнятный гул заполняю щегося партера, на сцену стягиваются ста­тисты, ожидающие комедии. «Народу очень много!» — громогласно и удовлетво­ренно констатируют два маркиза, в лорнет оглядывая ряды, ложи и ярусы. И там, и на сцене царит чинная обстановка великосвет­ского съезда гостей. Персонажи неспешно демонстрируют свои костюмы, замирают в картинных позах, образуя скульптурные группы, дабы не заслонять других, сообщаю-

1 Шакуров С. Интервью/ / Советская куль­тура. 1985. 7 марта.

2 Москвина Т. Театр без театра / / Театр. 1988. № 11. С. 58. 21

АлександрМарков

щих в это время свою реплику. Все про­исходящее напоминает некое ритуальное действо, потерявшее свое изначальное со­держание, сохранившее лишь внешнюю затверженность интонаций, движений и поворотов головы. Все вопросы — с заранее известным ответом, поэтому реакций ни на что не возникает. Тянется, тянется от ку­лисы к кулисе шлейф Роксаны, шествующей в ложу над оркестром. Все застыло на сцене, давая возможность Кристиану (С. Сытник)

22 и Роксане (Т. Кулиш) взглянуть друг другу

в глаза. Теперь все зрители на местах, дол­жен появиться артист. Первым появляется Монфлери. Дурной ли он актер, нам, досмот­ревшим спектакль до этого момента, сказать трудно. Исполнитель (В. Клейнер) почти ничем не отличает его от других присут­ствующих на сцене. Слегка педалирует стенающую интонацию, но, в сущности, это одна и та же манера подачи текста, одно понимание актерской игры.

Но вот едва заметно среди поставленных велеречивых голосов появляется другой

голос. Глуховатый, необработанный, он возникает где-то за нашей спиной.

Эй, шут гороховый, мне помнится — тебеЯ запретил играть на сцене?

На барьере царской ложи, обхватив рукой коленку, сидит человек, тень от нолей шля­пы закрывает его лицо. Сирано — Марков быстро пройдет по проходу, окажется на площадке; словно разминаясь, сделает по сцене круг, продолжая говорить. Его чуть сутулая худая фигура рядом с «грудь коле­сом» маркизов. Его коричневый (что может быть невыигрышнее этого цвета?..) костюм рядом с многоцветном бантов, лент, кружев, панталон и юбок. Непреднамеренность, как бы случайность его движений рядом с за- ученностью жестов и рассчитан н остью перемещений окружающих. Порывисто и легко обежав площадку, Марков возвраща­ется на авансцену. На лице — едва ли не смущенная, почти беззащитная улыбка. (А рядом — надутые от важности щеки, горделивые осанки...) Он выглядит как человек, попавший в большое общество и вынужденный поздороваться сразу со всеми. Он разговаривает с этими людьми, щурится от яркого света, садится и, все так же улыба­ясь, смотрит на лица в зале. Он даже не пы­тается угрожать Монфлери, да и можно ли грозить с такой искренней улыбкой?.. Всех ставит в тупик его естественность, а вовсе не устрашающий вид. Сирано — Марков не агрессивен (кстати, текст Ростана, где Бер­жерак «всех зовет на бой», выброшен), он просто пытается устранить мешающую ему неловкость. Вымученное кривлянье Мон­флери — крайняя форма этой нарочитости, натужности, неестественности.

Молодой человек: Какие ж пакости он делал?Сирано: А вы не видели? Играл!

(Рассуждая таким образом, Марков дол­жен был бы прогнать со сцены всех и остать­ся в одиночестве.)

Следующая попытка разрушить все­общую статуарность — монолог о носе. Впрочем, монолога как какой-то отлитой формы подачи текста — нет. (Кстати, но­са — приклеенного, неестественно громад­ного, традиционного — тоже нет.) Но Си­рано и не сочиняет, не создает поэтическое произведение. Слова спонтанно рождаются и льются, незаметно преодолевая барьеры строк, рифм и стихотворного размера. То же самое можно сказать и о знаменитой дуэли в стихах. Актер не стремится показать про­цесс творчества. Ритм баллады разрушен паузами, возникающими во время выпадов, выбивания рапиры у противника, сближения

лицом к лицу и т. д. Марков разговаривает с партнером, «забыв», что его герою надо создать на наших глазах стихотворение, да еще и попасть именно «в конце посылки». Он не сосредоточен ни на поэтической импровизации, ни на демонстрации физи­ческого превосходства или какой-то особой ловкости (ни тем, ни другим он не обладает). Фехтуют актеры плохо, хотя бы потому, что Марков занят общением, а не боем. Отсюда и абсолютно неожиданная пластика: вместо того чтобы отвести свободную руку за спину для поединка, он протягивает ее к Вальверу то ли с ободрением, то ли вопрошающе... И все та же беззащитность в улыбке.

Но — шпага торчит у Вальвера иод мышкой, а Сирано — Марков, извиняясь и успокаивая, незаметно от всех обращается к Роксане: «Пустая рана. р]рунда!»

Оставшись вдвоем с Ле-Бре (Р. Кульд), Сирано садится на авансцене, освещенный одним прожектором. Улыбка сбежала с его лица, он устал и погрустнел. Хотя и раньше на людях он не был весел, улыбка — есте­ственная самозащита ранимого человека.

Ле-Бре резонерствует, а Бержерак — спокойно разъясняет. Это не проповедь, не страстный монолог. Он давно все понял для себя и принял.

Сирано: Но что же делать — лгать?Ле-Бре: Но так же невозможно!Сирано: А подличать?

Хитрить?Все это слишком сложно.Не проще ль быть самим собой?..

(Текст Ростана не записан лесенкой, я указываю интонационные цезуры, сделан­ные Марковым.)

Сирано — Маркову неприятна бестакт­ность Ле-Бре («Влюбиться бы тебе!»). Он хмурится, говорит медленно, тяжело. Но — почти сейчас же встрепенулся и с прежней легкостью:

Но как я к ней приду, когда мой милыйносик

За полчаса приходит до меня?

Откинулся на спину, искренне рассмеяв­шись своей шутке. А дальше — опять спо­койная грусть, осознание и приятие своей жизненной ситуации.

Ну, вот и все, Ле-Бре. Мне одиноко, пусто -От горького ума, подавленного чувства,От нанятых ножей, дежурящих в ночиЗа жалкий луидор, заплаченный наймитам,От низости, одетой в титулИ королевские плащи...Марков играет сдержанного человека,

загнавшего свои чувства глубоко внутрь себя. Стремления переиграть собственную

судьбу, сделать ее счастливой в нем нет. Он просто готов достойно принять все ее удары. Он не подавлен, но признал необхо­димость идти своим одиноким, трудным путем. Забрезжившая возможность ока­заться любимым повергает его в полную растерянность.

Свиданье — мне?Свиданье — мне?!

Свиданье — мне?!.

Трижды повторенное все-таки больше удивленно, чем радостно. Сирано — Марков явно не в своей тарелке; продекламировов

Здесь двадцать рук! Здесь сто сердец!Не в ребра бьются, а в тимпаны!Довольно карликов! Где прячутся титаны! —

актер поворачивается, готовый броситься вперед ...и упирается в нелепые часы, вися­щие посреди сцены.

А. Маркову все время приходится во что-нибудь «упираться». В неудобные, бес­смысленные, иллюстративные декорации. В огромную сцену, с пространством которой надо как-то взаимодействовать. В персона­жей, которые бездейственно толпятся на сцене. Его актерские усилия направлены на то, чтобы самому не превратиться в мерт­вый аксессуар неживого спектакля. Маркову это удается — он живой человек на сцене. Но что при этом происходит с его ролью, с Сирано Ростана?.. Марков поэта, проте­станта, храбреца, почти титана делает чело­веком порядочным, искренним, страдающим, интеллигентным, именно человеком, а не героем.

В сцене свидания с Роксаной волнение, трепет, ожидание Сирано гаснут, разбиваясь о холодную, бесчувственную декламацию партнерши. Т. Кулиш назойливо выпевает как по нотам текст, смысл тонет в звуках ее голоса, повышающегося в пределах одной строки от завывания до щебета. Сирано слу­шает ее неподвижно, спиной к зрителям. Услышав слово «красив!», срывается с мес­та и вновь кружит по площадке. Опять создавшаяся неловкость ранит этого чело­века. Герой соглашается выполнить просьбу Роксаны, чтобы скорее остаться одному, устранить мучительный диссонанс между ними. И актеру при этом не терпится изба­виться от раздражающего партнера (как раньше с Монфлери: «Я гнал актера сквер­ного со сцены...»), естественное общение с которым весьма затруднительно.

И словно не было ни разочарования, ни боли, словно ничего не произошло, Сирано по инерции влетает в следующую сцену,

24 где встречается с де Гишем и гвардейцами.

Контраст остается: де Гиш Н. Мартона импозантен, говорит звучным голосом, бли­стая совершенным произношением,— при этом у Маркова дикция неважная, что искупается неподдельностью каждой нотки, каждого оттенка интонации. Но действен­ность этого контраста уже исчерпана.

В спектакле в этой сцене Fie звучит гимн гвардейцев-гасконцев. Напоминаю его текст в переводе Вл. Соловьева:

Это гвардейцы-гасконцы Карбона Кастель Жалу!Лгуны, хвастуны и пропойцы,Которые даже на солнце Наводят кромешную мглу!..

и т. д.

Все отчаяние и горечь ростановского героя выплескиваются в вызывающем, наг­лом, яростном зонге. Сирано — Марков ли­шен такого эмоционального взрыва. Кроме этой потери есть и другая, менее существен­ная: гвардейцы остаются «непредставлен­ными», и, какое отношение имеют эти раз­вязные молодые парни к Сирано, понятно лишь приблизительно. Не ясно, почему они считают его «своим» — он не похож на них. Гвардейцы выполняют роль антуража, они подают реплики, бряцают оружием, опять же метут пол плащами. Формально они вместе с Сирано, даже хором скандируют рефрен его монолога: «Спасибо, нет! Спа­сибо, нет! Спасибо!» Маркова чуть ли не передергивает от такой поддержки.

На брюхе ползать? Опускать глаза, Предпочитая фокусы искусству?Одной рукой ласкать козла,Другой — выращивать капусту?И до чинов дожить, как доживал иной Такой же акробат с искривленной спиной, Смотреть на молодых надменно и спесиво? Спасибо! С -)

Этот очень насыщенный монолог произно­сится Марковым — Сирано как нечто давно решенное, выношенное. Здесь нет размыш­ления, мучительного выбора, мыслитель­ного поиска. Сам себе он давно все доказал, перегорел. Сирано доказывает своему собе­седнику невозможность другого способа жить. Говорит горячо, раздражен необходи­мостью опять тащить из души невеселые признания, «ума холодные наблюдения». Герой Маркова не склонен проповедовать и обличать, тем более — бахвалиться соб­ственной честностью. Ему чужд пафос борьбы, он не берет на себя роли трибуна.

Сирано уступает место шумной толпе гвардейцев и Кристиану, а сам довольно бледно набрасывает рассказ о ночной битве у Нельской башни, глотая слова и торопясь.

Возможно, это следствие его ироничного отношения к собственным подвигам. Ему неловко хвастаться. Выходка Кристиана не вывела его из себя, он даже как-то успокоил­ся. Сирано идет на авансцену и, предвкушая общую реакцию и у зрителей, и у Кристиана, говорит свое: «Ну, поцелуй меня!»

Остается неясным, что движет Сирано, когда он предлагает Кристиану «в долг» свой ум, талант и красноречие. На словах — это мечта поэта. Но мы видели Сирано на сцене поэтом, который творил бы свою судьбу, как творят поэму. Герой Маркова делает это как бы не задумываясь, не пре­следуя никакой цели. Актер не заостряет внимания на мотивах этого поступка.

Под гвардейский хохот заканчивается первое действие. Второй акт раздавил Си­рано колесом интриги. Эпизод сменяет эпи­зод, и — что в присутствии главного героя, что без него — ничего, кроме сюжетной информации, зритель не получает.

В полумраке, рядом с бутафорским балко­ном, держась одной рукой за бумажную ли­ству, а другой — за окаменевшего Кристиа­на, стоит Сирано — Марков. С кем он обща­ется? С куклой на балконе? Со зрителем? С собой?.. Нет. Это актер Марков общается с текстом поэта Ростана. Он говорит свобод­но, и этой свободе не мешает то, что текст стихотворный.

Кристиан тяжело взбирается на балкон но кстати оказавшейся там лестнице. Си­рано, отходя к противоположным кулисам, со вздохом пытается замять возникшую не­ловкую паузу:

Какая темнота!..Она не видит — звезды скупы.Она не различит — луна слаба...

Фарсовую сцену с де Гишем — рассказ о полете на Луну — Марков проводит азарт­но и изобретательно. «Забудьте, Сирано, произношенье Бержерака!» — актер дей­ствительно меняет голос. Визгливые коми­ческие интонации, почти клоунская пла­стика. Может, в том, что Сирано вдруг как бы перестал «быть самим собой», заключен намек на внутреннюю драму (ведь в это время любимая женщина венчается с сопер­ником)?.. Актер не заостряет внимания на перемене в своем герое. Марков с жаром отдается внешней и сиюминутной задаче, как и его Сирано, который каждое испыта­ние, брошенное ему судьбой, стоически и с достоинством переносит в каждый момент своей жизни.

В аррасских эпизодах Сирано почти не выделен в массовке. Вот он возвращается через партер на сцену из своего еженощного

опасного похода по испанскому лагерю. Риск жизнью из-за письма Роксане им самим воспринимается как что-то естественное и привычное (обещал — выполняю), осталь­ными — как род чудачества.

Сирано бродит среди лежащих гвардей­цев, трогательно и проникновенно говорит о «родине Гаскони ее далеким сыновьям».Эти слова, как звуки флейты, остаются про­сто музыкальной паузой.

Гасконцы выстраиваются как на линейке, появляется Роксана и забрасывает их тяже­лыми, как камни, фразами. Сирано вообще забыт и зрителями, и героями. В последние минуты Кристиана на сцене С. Сытнику удается показать, что с его героем произошло что-то, перевернувшее, переменившее его.Он выпрямляется, разворачивает плечи, даже внешне становясь значительнее. Обал­дело-комичное выражение лица сменяет мрачная складка на лбу. Он действительно навек прощается с Роксаной, пытаясь во­брать ее всю одним мгновенным взглядом. Губы скривила не то страдальческая гри­маса, не то подобие улыбки. Но, справляясь с собой, твердо говорит:

Вот он вам передаст секрет.И сообщит о важной вещи —

и твердо уходит.

Я так неожиданно обратилась к Кри­стиану — Сытнику потому, что рядом с ним есть Сирано — Марков, с которым тоже не­мало должно произойти. Он снова раздражен предстоящим эмоциональным всплеском и сначала почти пугается сообщения Кри­стиана. Возможность любви Роксаны вновь выбивает его из колеи, и он не успевает заметить перемену, которая произошла с его соперником. Разговор с Роксаной, дошедший до кульминационной точки (Сирано реша­ется во всем признаться), обрывается по­становщиком. Следует убийство Кристиана, в пьесе происходящее за сценой, после чего, как кинематографический дубль, диалог Сирано и Роксаны начинается сначала. Таким душераздирающим приемом делается акцент на мелодраматических страданиях Роксаны, а не на мужественном отказе Си­рано от счастья.

Он со своей порядочностью, скром­ностью и комплексами постоянно оказывает­ся в тени рядом со слезливыми и крикливы­ми эффектами.

И сюжет несется мимо, клубится дым на фоне красных софитов, пальба, и несклад­ный, поникший Сирано с едва слышным: «Дорогу гвардейцам гасконцам!!» (Театр выбрал текст гимна в переводе Т. Л. Щепки- ной-Куперник.) Борец?.. Герой?.. Нет. 25

Несчастный, порядочный, тонкий человек, сбитый с ног грубым ударом судьбы.

Таким он и появляется в третьем дейст­вии. Только еще более жалким, несуразным, потерянным. Завернувшись в плащ, надви­нув шляпу на лицо, он прячется в глубине кресла. Пытается шутить — но где прежняя легкость рождения острот?.. Актер непод­вижной мизансценой, предложенной по­становщиком и сценографом, лишает себя пластики, работает только интонацией. И [Марков читает прощальное письмо, голос срывается, словно ему не хватает дыхания:

Любимая. Прощайте. Я умру.Как это просто все! И ново и не ново.Жизнь пронеслась, как Fia ветруСлучайно брошенное слово...

Третье действие спектакля — заунывный реквием по Сирано. Неудавшаяся жизнь давит на этого человека. И нечего противо­поставить — ни гордого темперамента, ни «мощной и горькой любви», ни сил творче­ских... Можно шатаясь встать и, сжимая шпагу, в порыве вновь протянуть свободную руку и встретить пустоту. Рядом — не друзья, а эпигоны, заучившие слова, про­изнесенные не для заучивания. Рядом женщина, запоздалая любовь которой не может уже вдохнуть жизнь в этого человека. Режиссер повторяет сцену у балкона, давая Сирано возможность получить то, что при­

надлежит ему по праву. И все равно ощуще­ния победы не возникает. Столь нелепая на лице Маркова — Сирано самодовольная улыбка — это поражение. Душевная рас­трата произошла незаметно. Все ушло как вода в землю. Умирает не великий поэт, достигший на тернистом пути счастья в Духе и Любви, умирает интеллигентный, несча­стный, сломленный судьбой... Вершинин. (Может быть, в данном случае надо написать с маленькой буквы.)

А. Марков не вел своего героя к провалу. Бессилие физическое и душевное открылось как неизбежность, с которой ни Сирано, ни актер ничего не могут поделать.

Он, вошедший в спектакль таким не­принужденным и легким, таким живым, повисает в картинной позе на поддерживаю­щих его руках, заняв место в центре мертвой «скульптурной» группы.

Сирано умирает, а Марков не произно­сит его автоэнитафию.Он музыкантом был, но не оставил нот.Он был философом, но книг он не оставил.Он астрономом был, но где-то в небе звездном Затерян навсегда его ученый след.Он был поэтом, но поэм не создал.Но жизнь свою зато он прожил как поэт.

Как ни жаль этих ненрозвучавших слов — они и впрямь не про этого Сирано де Бержерака.

Анна Файнштейн

ГО Н К А ВЕЗ Ф И Н И Ш А ?

С пектаклю ф атально не хватало трагизм а. Н еж ны й световой снег был чересчур красив для гр озн ой б улгаковской м етели. Д аж е истерики героев не м огли взорвать чинность и солидность действия — такую сц е ни ческую и нтер пр етаци ю получил аристократизм Турбины х в постановке, соединивш ей (для масштабности? для больш ей верности источ­нику?) повесть и пьесу о них. И ком изм , не об хо ди м ы й для трагиф арса, оставшись в о д и но­честве, выглядел достаточно непритязательно: д о б р у ю половину бала правила в двух­вечернем спектакле Театра им. В. Ф . К ом иссарж евской роскош ная двуспальная кровать трусливы х мещ ан Л исовичей. М естам и — скаж ем , когда зал д р у ж н о подпевал: «Так за С о­вет Н ародны х К ом иссаров»,— получалось даж е остро, но, увы, ско р е е в анекдотическом , чем в трагическом плане.

И только двое ре зко выделялись из общ ей картины. Б. С околов ещ е раз подтвердил и упрочил свою ре путац ию л ю б им ца публики своим б уйны м , неистощ им о энергичны м М ы ш л а е в с к и м — м гновен но разм якаю щ им и так ж е м гновен но зверею щ им , сильным и безвольны м од но вр ем е нн о . И Н иколка Турбин Г. К орольчука .

По ходу сю ж ета к разговорам взрослы х персонаж ей востор ж ен но прислуш ивался 26 м олоденький ю н кер оче к. Он н е уд е р ж и м о распевал не ож ид анно сильны м и гибким го ло -

ГеннадийКоролъчук

сом ; в блаж енстве упоения так закидывал голову назад, что откры тая шея казалась по д ­ставленной под нож ; о п р о м е тью , с беш ены м топ отом пролетал через сцену — откры ть дверь оф ицеру...

Н апряж енная радость нетерпения составляла почти все сценическое сущ ествование Николки Турбина — за и склю чением тех м ом ентов, когда кто-то ря д о м страдал: тут этот мальчик м гновенно терял и легкость, и веселье, буквально места себе не находил, ж алоб но пытался шутить, чтобы хоть как-то утеш ить м учащ егося человека. И эта обостренная чув­ствительность в сочетании со странной с уд о р о ж н о сть ю счастья привносила в атм осф еру спектакля ды хание б л изкой опасности, то сам ое, недостаю щ ее чувство края бездны . А в то ­ру этих стро к даж е показалось, что все ком натное, м ягкое — «под свечи» — освещ ение тревож но кон цен три руе тся на м ладш ем Турбине. И с беспокойством дум алось (ох эта 27

проф ессиональная болезнь постоянной о ц е н ки !): артист с первых эпизодов взял такую вы сокую ноту — как ж е дальше? П росто не во зм о ж н о бы ло представить себе...

И действительно, представить такое бы ло нево зм ож но . Вместо балагура-ум ницы , кото ры м мы привы кли видеть Н иколку по пьесе, вм есто мальчика с об наж енной душ ой, ж и в ущ е го востор ж ен ны м ож ид ан и ем подвига и б езо гл яд ной верой в справедливость своего дела, каким он был в первом действии, на сцену вы ходил приш ибленны й человек без возраста с го ре стн о -н е п о н и м а ю щ и м лицом , неподвиж но-страд альческим и глазами, слабы ми, испуганны м и движ ениям и... Д разнящ ие прозаические сниж ения, кото ры м и бул­гаковский ге ро й отзывается на ром антические реплики Л ариосика, зазвучали безж изнен­ностью неверия: усталый, без охоты произносящ ий слова голос не допускал б уд ущ е го — это бы ло что-то не просто старческое. Полная слом ленность — и знание пророка . В такое состояние обруш ивался ю ны й мечтатель, н е уд е р ж и м о прокативш ись по ступенькам осо­знания: от го рькой по-детски обиды в сцене роспуска своего отряда д о гнева м учительной жалости и лю бви ; когда А лексей пытался отослать брата, тот см отрел в ответ с невозм ути­мы м нахальством ярости — как А леш ка м о г тол ько допустить такую мысль? И тож е, как старш ий брат, этот Н иколка был бы рад см ерти «от позора». И тож е — хоть и при жизни — погиб.

Не берусь судить, предполагал ли Булгаков п о д о б но е реш ение, но в образ и в пьесу (не в спектакль) оно, как оказалось, входит естественно. Кам ерная история д ворянско- б ел огвард ейской сем ьи им енно через Н иколку вбирала в себя катастроф у всей страны, руш ащ ийся м ир, невозвратность потерь, таинственность б уд ущ е го , как это и д о л ж н о было быть в постановке «Турбиных».

И вряд ли, глядя на тра ги ческо го героя спектакля Театра К ом иссарж евской, зрители вспом инали десятилетней давности ф ильм И. Хейф ица. А скор ее всего, м ногие из них пр осто не знали об этом ки н о д е б ю те Г. К орольчука . Д аром что после такого начала, каким был дьякон в «П лохом хор ош ем человеке», актеры просы паю тся знам ениты м и (хотя бы среди реж и ссер ов). К орол ьчук выглядел в роли, тр е б ую щ е й почти невозм ож ной искрен­ности и естественности, счастливой находкой. Д аж е не актерским , а человеческим совпа­дением . В сам ом деле, бы ло полное впечатление, что ре ж и ссе р нашел полный аналог чеховском у ге р о ю и своем у зам ыслу — человека с п р и р о д н о б е р е ж н ы м и ж естам и, с не­обы чны м , «пою щ им », несдерж анны м см ехом , с глазами, кото ры е становились каким и-то ж а ле ю щ и м и , если е го пытались подразнить, высмеять: обидеть тако го ещ е м о ж н о (и он обиж ался на н е д о б р о ту ф он Корена, см о тр ел с б олью , губы по-детски припухали и выво­рачивались), но восстановить против себя — никогда. Казалось, пр осто нереально без тени пе ре ж и м а сы грать такую б езгра ни чную лю бовь к м и ру, избежав при этом какой бы то ни бы ло важности или экстаза. И представлялось совсем уж невероятны м , чтобы актер нароч­но, сознательно соединил эту вы сокую тем у с неотразим ой , столь ж е п р и ро д но й забавно­стью своего персонаж а. Д р уж е л ю б н о е пр остод уш и е, с каким дьякон — К орольчук объяс­нял свое ч ересчур м и рско е поведение пр од ел кам и дьявола, внезапная — и единственно возм ож ная — деловитость, с кото рой он вставлял «аминь» в протяж ны й, солидно-басови­тый (насколько позволял те н о р о к) псалом ,— все это бы ло гранью , краской той ж е самой д о б р о ты и веры. И казалось таким ж е неож иданны м совпадением с образом , как и совсем недьяконовская внеш ность артиста: невы сокий, не основательный, больш еглазый...Кажется, возм ож на лишь одна реж иссерская реакция: «Какой типаж !» Увы...

Что ж , м о ж н о рассказывать гр устн ую истори ю о том , как не ко врем ени приш лось это блестящ ее появление, споривш ее с оф ициальны м заказом как своей безы дейностью (сим патичны й служ итель культа!), так и сам ой природой? Д ействительно: типажность — од н о из проявлений индивидуальности, не долю б л иваем ой во всякие хоровы е времена. Правда и то, что в го д выхода ф ильма Хейф ица в наш ем кино приветствовались не типажи (не го во ря о действительны х мастерах), а — за и склю чением считанных славных имен — просто в м е р у м иловидны е среднестатистические лица, не сод ер ж авш и е ни особых м ы с­лей, ни личных особенностей, пролетавш ие по экрану без следа... Так что история невезу­чего типаж а вполне правдоподобна, даж е м нож ественна. Только к данном у случаю все это не им еет никакого отнош ения. Тут рассчитывать на типаж ре ж и ссер ам не приш лось бы в л ю б о м случае, что и проявилось театральным опы том , когда К орол ьчук стал получать как раз типаж ны е роли. О дин за д р уги м следовали славные честные мальчики, кажется просто обязывавш ие актера к искренней простоте и «дьяконовской» открытости (самый свеж ий п р и м е р — Вася в пьесе М ам лина «Салют динозаврам !»). И... куда подевалась «естественная», «сущ ностная» ясность? Н аоборот, п р и р о д н о й стала теперь казаться (по крайней м е ре вним ательном у зри тел ю ) недосказанность, непрозрачность. Простых маль­

чиков у К орольчука не бы ло. Ч то-то не п р е д усм о тр е н н о е просм атривалось в них. В роде бы ничего особенного, даж е дурачился актер в этих ролях не так уж лихо (он вооб щ е не отли­чается артистической не сд е рж а нн остью ) — по ны неш ним врем енам его тогдаш ние герои просто паиньки. Но в глубине таилась непредсказуем ость, скаж ем так: возм ож ность ва­риантов. Она просвечивала в б ы строй легкости тех самых дурачеств. Во внезапности и вездесущ ности, если м о ж н о так сказать, интеллигентного паясничанья персонаж ей К орол ь­чука, способны х м гновен но растянуть клоунски-плачущ ее лицо в м аску балаганного П ьеро. Была во всем этом ощ утим ая, сверхсю ж етная , надтекстовая, внутренняя свобода. И ясно читалось в спо кой н ом , непривы чно б езулы бчивом , хотя и д р уж е л ю б н о м взгляде сим па­тичного паренька такое личное достоинство, что это м о гл о и испугать. Не о тто го ли К орол ь- чук не пользовался успехом у рецензентов? Вроде бы и полож ительны е черты — но это в теории. А на практике чувствуется вероятность неаф иш ируем ы х ситуаций нашей ж изни. Конечно, говорить о каких-то политических намеках бы ло бы не м еньш ей проф анацией, чем отправлять карету Ч ацкого пр ям и ко м на С енатскую площ адь. Но какая-то тень не­благополучия возле этих светлых м альчиков все ж е возникала. Н езависим о от того , ум е ­щалось это в образ — как в «Не бойся, м ам а!» по Н. Д ум бадзе — или бы ло, «презренной прозой говоря», попе ре к всего м атериала. Как в тех ж е «Д инозаврах», квазим ол од еж ны м квазипроблем ам которы х никак не соответствовала заметная нервность главного героя, доходящ ая до отчаяния, д о издевательской вежливости см ертельной обиды . С сю ж е то м это никак не га рм о ни ро вал о — зато га рм о ни ро вал о с д р уги м .

П очем у ж е все это вы н уж д е но бы ло проявляться воистину, несмотря ни на что — чаще в столкновении с ро лью , чем в соответствии ей? П очем у не бы ло у артиста д о последнего врем ени возм ож ности по -настоящ ем у развернуться? Терялся в усиленной публицистике «Исповеди палача» (Р. М е р л ь ) м о нол и тно-н еж и вой , похож ий на плохо заведенную куклу, наделенный лаю щ им , напористо-м еталлическим го ло сом главный антигерой, в ко то р о м остервенение зависти и б едности д о ш л о не д о предела даж е, а до запредельности . Ж уткая наглядность м е ртве нн ого ф анатизма заглуш алась общ им рассудительно-агитационны м направлением. Не стал, м ягко говоря , собы тием «И осиф Ш в е й к против Ф ранца-И осиф а»... Д ействительно впечатляю щ им и, законченны м и произвед ениям и искусства оставались неглавные роли, р е д к о созд аю щ и е актерам популярность.

Что же, К орол ьчук — артист на эпизод? Но как тогда быть с д ьяко ном , с тем ж е Ни- колкой? М о ж е т быть, ем у пр осто не везет с главными ролями? Но ведь они не сами свали­ваются с неба, а даю тся р е ж и ссе р о м , которы й — в наш ем, по крайней м ере, случае — имеет и глаза и уши и не враг ни себе ни актеру...

П о пр об уем понять, в чем дело, исходя из им ею щ ейся реальности. То есть обратив­шись к том у л учш ем у, что есть «в активе». А тут характернейш ий п р и м ер — Ш у т в од ной из главных удач театра, «С м ерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого.

И ведь ничего осо б ен но го , каж ется, не делается в этой роли актером . Безымянны й дурачок, не в м е ру пристально присм атриваю щ ийся к каж д о м у входящ ем у л ю б о п ы тн о ­тревож ны м и глазами, неум естно вы тягиваю щ ий ш ею , вслуш иваю щ ийся в ре чи ,— не столько забава, скол ько пом еха, наруш ение чинного ритуала. И м енно в неум естности, дисгарм онии — основа е го ш утовства, как то, пож алуй, и д о л ж н о бы ло понравиться свир е­пому царю . Насмеш ки и приставания шута — Корольчука , вы крикиваем ы е неож иданно, резким , протяж ны м голосом , похож и на го р ь к у ю весть, зов на пом ощ ь. Э то уж е не харак­терный герой, не историческая по др об н ость. Д ело аб солю тно не в ко н кр е тн о м ха­рактере, даж е де рзо сть шута, наполненная см ертельны м р и ско м , лиш ена злобы , стра­ха или назидания, возникает как бы сама собой. Э то — состояние, настроение всей сцены, м ож ет быть даж е всего действия. С воего рода струна-нерв, б е зо ш и б очн о отзы ваю ­щаяся на сгущ енное напряж ение, тре во гу , не д о б ры е предвестия — и р е зо н и р ую щ а я все это в зал.

Вот здесь уж е просм атривается некая точка пересечения разнообразны х ролей Корольчука. То, на чем так или иначе вся эта непохож есть сходится. О б остре нно и о б о б ­щ енно до гротеска, как в «Палаче», или психологически п о д р о б н о и точно, как в «П лохом хорош ем человеке», но этот актер всегда ко н ц ен три руе т и проявляет некое общ ее по ло­ж ение дел — его персонаж и никогд а не ум ещ аю тся в рам ки своей ед иничной ж изни. Д ья­кон несет в себе ту га р м о н и ю , ко то р о й никак не м о гут достичь герои истории, случивш ейся в м аленьком безвестном го р о д ке . А тракторист из «Рыжей кобы лы с кол окол ьчиком » , как будто и м алозам етны й, откры вает по лн ую достоверность полной ж е абсурдности п р о ­исходящ их на сцене собы тий.

И снова: как б уд то бы ничего вы даю щ егося, никаких взываний к наш ем у слуху и зре - 29

мию. Но молчаливая ирония, порой см еняю щ аяся абсолю тной м рачностью , недобры й тон нейтральны х ф раз, чуть заметная чре зм ер но сть по слуш но го внимания Талпэ — Ко- рольчука сильно спо соб ствую т ощ ущ е н и ю идиотизм а истории переим енования кобылы в антилопу. И достаточной вероятности этого идиотизм а. И е го уж асу. К огда все правильно по ним аю щ ий Талпэ с не пр об и ваем о-б езн ад еж н ы м лицом старательно подпиш ет нелепый д о кум ен т, это, при всей внезапности, окаж ется зако но м ер ны м . О боснование ненорм аль­но го поведения Талпэ — да и не только е го — кроется в сам ой тихой клоунаде тракториста, в е го издевательской м анере сущ ествования. П ричем обоснование вполне доход чивое — более чем страстны е м о нол оги и буйны е эм оции. Т орж ество антиж изни, о ко то р о м речь у Д р уц э ,— как раз в бездоказательности и отсутствии каких бы то ни бы ло законов. В по­тере веры и смысла. И в од но м — неглавном — персонаж е, как в ф окусе, вспыхивает общ ий алогизм ...

Все сказанное здесь о театральных ролях артиста, конечно, относительно: он не повторяет о д н о и то ж е из вечера в вечер. Н о эта концентрац ия о б щ е го настроения и см ы с­ла, передача неуловим ы х, труд ноописы ваем ы х токов действия (а то — при отсутствии таковых — и их создание) — величина постоянная. И на м ой взгляд, тут и кроется причина того , что вы глядит актерским невезением Корольчука . П о то м у что особенность театра, в ко то р о м он работает,— конкретность. Главное здесь — характер человека и события, точность и яркость подачи, колорит, столкновение пр оти во по ло ж но стей , но никак не воз­дух, не намек, не сверхъестественность (отсю да , м о ж е т быть, и неудача с «Турбиными»). К онечно, построенны й на анекдотичности , на пр ям о й издевке и свирепо-плакатном чер­ном ю м о р е «Иосиф Ш вей к...» не м онтировался со Ш в е й ко м К орольчука : тот при всей буф ф онности и преувеличениях (ч его стоила одна «ускоренная съемка» дви ж е ни й !) не м о г играть куклу, хотя бы и хи тр о го П етруш ку. О н улыбался во весь ро т при постоянно грустны х, даж е м рачны х глазах. В б од ры х рапортах-ответах на тычки и затрещ ины пр о­слуш ивался тоскливы й вой. А дур ацки е улы бки оборачивались каким -то странны м оска­лом — то ли злость, то ли сочувствие к высочайш им болванам... И в плакат-протест против м ил итаризм а вплелась, споря с д о ход ч и во стью зрелищ а, тема иррациональности мира, силы сам оуни чтож ени я — не на политическом , а на ф ил ософ ском уровне. Ш вей ку — К ор ол ьчуку реш ительно не хватало веселости, в сам ой е го бесш абаш ности слышалась безнадеж ность, и это ре зко контрастировало с л егко стью реш ения вопросов войны и мира в спектакле.

В прочем , постоянное сочетание у К орол ьчука об об щ ения с тон костью ш триха не пр осто расходится с ж а н р о м (или 'направлением театра), но, пож алуй, противоречит и го сп о д ствую щ и м вкусам. М ал о того , что актерская индивидуальность, состоящ ая в интел­лекте, глубине, тре б ую щ а я от зрителя м ы слительной работы , не лучш ий путь к популяр­ности. Это ещ е не беда: добился ж е известного успеха С. Ю рски й , доказав, что и в наших краях, где тра д и ци он но е пр ед почтение чувства р а зум у усилено недавним и гонениям и на культуру, у а кте рского интеллекта есть надеж да! Н о в том способе игры , о кото р о м речь, есть нечто уж е как б уд то принципиально неактерское . Ведь такая сверхпроводим ость, аккум уляц ия в себе о б щ е го смы сла и настроения означает полный отказ от сам оподачи. Не попрание ли это законов сцены, не отрицание ли сам ого понятия «актерская индиви­дуальность»?

О твет в о б щ е м -то ясен. Д остаточно попытаться вообразить безл ичную , лиш енную характерности эн е р ги ю смысла или представить возм о ж но сть тираж ирования, подражания такой м анере, чтобы понять: она не м огла бы и возникнуть без сильной индивидуальности. П росто ро скош ь такой сам оотвер ж ен ной игры на повы ш ение — слож ность мысли, тон­кость показа, полное отсутствие наж им а — м о ж е т позволить себе лиш ь актер с вы даю щ и­м ися внеш ним и данны м и, от к о то р о го хотя бы ж енская часть публики неспособна оторвать глаз. Тут невольно вспом инается историко-театральны й а н е к д о т — якобы некий ветеран александринской сцены, впервы е увидев щ упл ого , востр о н о со го П. М арты нова, процедил: «Н-да... М аловато тебя, братец, на бол ьш ие-то роли».

Как выяснилось позж е, тогдаш ний кориф ей ош ибся. Явно недооценил уровень пуб­лики п р о ш л о го века. А в наше врем я возникает вопрос, что делать артисту с индивидуаль­ностью и внеш ностью К орольчука, как реализовать свои возм ож ности , представляю щ ие со б о ю — без преувеличения — клад для ре ж и ссер ов-авто ро в и осо б ен но ценные в кине­м атограф е с его приб лиж ением , особой р о л ь ю к р уп н о го плана... Увы, если по поводу относительно «трудной», нем ассовой ре ж и ссуры , ж ивописи, м узы ки хотя бы ведутся ра зговоры о пе ре стр ой ке вкусов, своего ро д а пр и руче ни и публики, то по поводу «труд­ных» актеров пока и мысли такой (по крайней м ере, в печати) нет.

И артист остается один на один с едва ли не б езвы ходной ситуацией: против м о гуч е го соц иально-худож ественного заказа. П оневоле задумаеш ься о м е р е своей правоты — и возникаю т попы тки создать роли без затей. Л учш ий то м у п р и м е р — персонаж телеф ильм а «О бы кновенная А рктика» (по иронии судьбы все равно п о л о ж е н н о го на полку). Здесь Корольчук старательно изображ ает заблудш его и перековавш егося си ро ту т р уд о в о го происхож дения, и только в двух кадрах м о ж н о узнать им енно этого актера: когда с экрана с безнадеж ной тоской см о тр ят осоловело пьяные глаза ги б н ущ его при ж изни человека и в сцене пе рвого знаком ства с новы м и л ю д ьм и — тут он весь состоит из о д н о го не уе м н о го лю бопы тства... Два эпизода на все нем алое экранное врем я.

Чем не практическое воплощ ение знам енитого по театральным тео ри ям скр ы то го драматизма? В роде бы все в по р я д ке в актерской судьбе: ролей — д р у го м у налзависть, прем ьерам и в известном театре не об ойден, тут и вы игры ш но м узы кально-ком ическая партия в «П оследней лю бви Насреддина», и трагический по тем е, хотя крайне малый по врем ени, материал в «Колыме»... Вот и возм ож ность отдохнуть-разряд иться предоставили: спектакль «Незнайка на Л уне» отдан в полное акте рско -р е ж и ссе р ско е распо ряж ени е К орольчука! Говорят, даж е снова приглаш али в кино, правда он по чем у-то отказался... Но когда сравниваеш ь все это с тем , что он м о г бы сделать, как-то не хочется вспом инать, что нет-де маленьких ролей и т. д. Есть и больш ие актеры, не по дхо дящ и е к своим ролям . А время, как сказано в од но й м ассовой песне, не убавляет ход.

Но вот недавно случилось — не так чтобы чудо, а стечение обстоятельств. Во-первы х, почти непред виденно, как в ф ильм е или захваты ваю щ ем ром ане, К ор ол ьчук получил глав­ную роль, да не п р остую , а Робеспьера. Во-вторы х, театр им енно на этом спектакле попы ­тался повернуться к новой для себя эстетике, вывести на сцену некие об щ ие категории, глубинны е исторические законом ерности (а не только пси хо ло ги ю их исполнителей): Народ, Револю ция, Идеал, Благо... Правда, это им енно попытка, и недостаточно ре ш и тел ь­ная: пьеса Р. Роллана на такой ж анр никак не рассчитана (это, скорее , прям ая апологетика, чем исследование), сценические средства крайне прям олинейны (сказалась привы чка к конкретности). И тем не м енее поле деятельности для артиста здесь несколько иное, чем преж де.

А в-третьих, роль не пр осто главная, а задуманная как центр пьесы (так что даж е введенные «народны е интерм ед ии» не в силах отвлечь внимание от ге р о я ) и — что, пола­гаю, важнее всего — и м ею щ ая совер ш е нно особы й исторический пр ототип. Ведь Н е по д ­купный — больш е, чем политический деятель: при всех оговор ках это идеальный, очи щ е н­ный образ р е во л ю ц и о нер а . Квинтэссенция всех загадок и противоречий О сущ ествления Справедливости, важ нейш ее из коих, по М . Геф теру,— стре м ле ни е к сам оувековече ни ю , к застылости процесса. То есть ге ро й но во го спектакля Театра К ом иссарж евской п р е д ­ставляет собой как раз ол и ц етвор енн ое об щ ее по ло ж е ни е дел.

И этого хватило К ор ол ьчуку, чтобы «поднять» роль. Вопреки сохранивш ем уся, не­взирая на все перераб отки , п р о р о б е сп ье р о вско м у настроению пьесы и уп р о щ а ю щ е м у тексту. Невзирая на то, что входить в прем ьер ны е спектакли приш лось с пяти репетиций (что дало себя знать на первы х представлениях). П оверх отсутствия победителя в ролла- новско -агам ирзяновском споре.

На сцену вышел не ангел-страдалец от ре во л ю ци и и не ее коварны й дем он , а типич­ный канцелярист: очки, прилизанны е волосы, сведенны е в од ну полоску — д о кам енн ого напряж ения — губы . С утулая ф игура , бесцветное лицо, тщ ательно вы веренны е жесты , старательные, явно на слуш ателя, интонации (что буквально взрывает всю трогательность возвыш енных м онол огов )... И это — поэт Револю ции, ее романтик?

Да, это он самый, тол ько без ореола битвы и в о сто р ж е н н о го приды хания. Ч еловече­ские ж ертвы во имя блага человечества в м и рн ое врем я вы глядят вот так: бухгалтерской операцией, взносом в па рти й ную кассу, со стр о го й инспекцией. А эта напряж енная ощ е ти ­нившаяся неприступность и есть знаменитая неподкупность : такого человека действи­тельно нельзя подкупить. Он заранее настроен на о тп о р — сухой, отчуж д ен ны й тон, взгляд исподлобья, часто м и м о соб еседника... Так настроен, что раздраж ается, если д о л го не к чему эту настроенность прим енить. А рти ст дает увидеть не очень зам етную , но очень важ ную сто р о н у ром антики — о со б ен но в ее политическом варианте,— не об ходим ость противника, потребность в нем.

И эта по д р об н ость становится ди а гн озом . Робеспьер К орольчука, как гл уб оководная рыба без давления, задыхается без конф ронтации. Ч то-то тут есть — простите за прозу — от алкоголизм а: вялый д о б езж изненности в идиллических сем ейны х сценах, он ож ивл я­ется лишь при запахе крам олы — лиц о обретает н е ко то р ую подвиж ность, в голосе появля- 31

ется возбуж д ение , в позе — какая-то нацеленность на потенциального врага... Не п р ео д о­ленный литературны м и исправлениям и, м отив обмана в ож д я-ро м ан ти ка (члены Конвента на сцене, как и в пьесе,— злодеи) снят исполнением главной ро ли : предательство тут оказывается неизбеж ны м . П отребность Робеспьера во враге исклю чает друзей.

И главное то, что сам Н еподкупны й об этой своей болезни явно догадывается. Он никак не по хож на человека, верящ его в лучш ее б удущ ее. Д аж е его пр езрение к изм енникам — какое-то привы чно-тоскливое. Д аж е в гневе он, скорее , озлоблен, чем одуш евлен (пусть бы и дьявольски): д е ло д о ход и т д о чисто базарного тона. П е ре д нами — выжатый, съеден­ный идеей бывш ий фанатик. О кончательны й результат б ы л о го восторга и уверенности.

Вот здесь-то — м о ж ет быть, второй или третий раз за весь творческий путь — и развернулось на по лн ую м ощ ность ум ение К орольчука в о д н о м состоянии давать сразу несколько, туго , д о слиянности сплетать свой тонкий ш трих из м нож ества нитей. Весь процесс читается по этом у результату. Все благоговение перед Великой Ц елью , исступлен­ная забота о соответствии ей и — отсю да — вся длительная сам ом уш тро вка отраж аю тся в зажатости, рассчитанности пластики, тщ ательности тона. Вся горечь разочарования, все отвращ ение к несоверш енству реальности — в п о д че ркн уто й дистанции, на которой он д е р ж и т «соратников», в б ол езн ен но -б резгли во кривящ ем ся лице. Что предательство, в нем ли дело? Весь зем ной м и р — предатель для ге ро я К орольчука . П отом у что наполнен слабостям и, а этот Робеспьер — апологет б езупречности . П отом у что ж изнь возм утитель­но для Н е п о д куп н о го непоследовательна. И потом у, наконец, что не желает слушаться, встраиваться в такой гарм оничны й идеал. Таким об р азо м , объ ективно идеал этого чело­века — не-ж изнь. П р ощ е ж е говоря — см ерть. Хоть он этого , возм о ж но , и не сознает.

И если в ге ро е спектакля иной раз возникает какой-то рецидив одуш евления, то это — см ертельная обида на ж изнь, вставш ую м е ж д у ним и е го надеж дам и: иногда он по хож на нахохленного птенца — голова уход и т в плечи, глаза б л и зо р уко щ урятся поверх очков... К ороче говоря , К ор ол ьчук показывает человека, которы й всем у ж и вом у пр ед по­чел не п о д в и ж н ую идею . И в этом — истоки е го одиночества . А в конечном счете — чув­ства неоправданности всей своей ж изни.

Н еудивительно, что единственное оставш ееся ем у — ненависть. Бескоры стная до полной невы годности и откровенная. Едва ли не высший взлет Робеспьера — Корольчука в спектакле — речь в якобинском клубе. Здесь потерявш ее последние краски лицо и на­электризованны й, сгущ енны й яростью голос окончательно упр азд няю т смы сл слов: важно не то, что говорится, а как. И это, пож алуй, действительно уб едительнее для толпы, чем лю б ы е аргум енты : искренность захватывает, простота соблазняет.

Ну а гд е ненависть, там и страх: постоянное ож ид ание нападения зако но м ер но пере­водит напряж ение в суд о р о гу , в не рвную ре акц и ю чуть ли не на каж дое движ ение, слово. Чувство преследования сильнее логики, сильнее см ерти — от голосов казненных Робес­пьер К орольчука шарахается в глубину сцены, схвативш ись за голову: вот сейчас придут и отом стят!..

Так вся трагедия народа — сам оуни чтож ени е вм есто ж елаем ой справедливости — кон ц ен три руе тся в этом субтильном , почти нем атериальном сущ естве: идеализм, чрева­тый ц инизм ом , безум ная вера в свою правоту, взаим оусиление ненависти и страха, не­обратим ость ж естокости , а в конце концов полная потеря ор и ен ти р овки в реальности. И непод ко нтро льность ситуации, потеря власти над ра зб уж ен ны м и силами становится почти ф изически ощ утим а, распространяясь с главного ге ро я на всех. Как б удто вовсе не оправданная зло-насмеш ливая ухм ы лка п о б е ж д е н н о го героя в зал — словно отделившаяся от человека и ож ивш ая е го роль в собы тиях. Независимая от него сам ого . Но сю ж ет бьет на жалость, а не на анализ. Н о текст, при всех переделках, со д е р ж и т им енно роллановское вним ание к политической интриге, личны м качествам персонаж ей, что определяет в боль­ш инстве случаев и гр у актеров (даж е очень уда чную ). А это главенство частности и — край­ности сходятся — полная абстракция обобщ ений (народ гд е -то там, в кордебалете, а чаще за сценой), м ягко говоря , не п о д д ер ж и ва ю т общ ечеловеческий смы сл игры Корольчука.

А ведь зрители идут см о тр еть не артиста — д о такой степени славы Корольчук еще не «д ослуж ился»,— но спектакль. И им приход ится обнаруж ивать р о д н о е и близкое среди напора далекой экзотики и глубоком ы слия, д о хо д я щ е го (как в сцене с м уд рой старухой) до бессм ы слицы . Да и в знаком ое надо ещ е вглядеться и вдуматься...

И все ж е не заметить, не запом нить актера в «Робеспьере» нельзя. Хотя, по общ ем у утве р ж д е н и ю , сейчас не лучш ие врем ена для искусства, но и вряд ли худш ие, чем дни «П лохого хо р о ш е го человека», как бы кто по ним ни тосковал. В д руг реж иссеры все ж е сделаю т открытие? А там, глядиш ь, и зрители...

ГЕН

НА

ДИ

Й У

СТЮ

ГОВ

Девушка с фруктами. Холст, масло. 1976

У м

оря.

Хол

ст,

масл

о. 1

981

-*■

О Бо

ге п

есня

моя

. Хо

лст

, ма

сло.

198

3

Натюрморт гем посвящен , кто заточен не по праву в тюрьму или сумасшедший дом.Холст, масло. 1989

«Сол

дат

верн

улся

». Х

олст

, ма

сло.

198

8 —

Весе

ннее

нас

тро

ение

. Хо

лст

, ма

сло.

198

8

Нее смешалось в нашей художественной жизни... «Неофициальное» искусство пре­вращается во вполне официальное, а «официальное» явно испытывает затруднения. Зритель получил широкую возможность знакомиться с произведениями художников, долго отвоевы­вавших право объединиться в Товарищество экспериментального изобразительного искус­ства (ТТ)ИИ). Теперь члены ТЭИИ постепенно становятся членами Союза художников СССР. Кще недавно они были «левыми» и воспринимались как люди, поправшие нормы социального поведения. Их творчество было «зоной умолчания» для критиков, но и тут ситуация измени­лась. Сейчас солидные журналы все больше места отводят на своих страницах представите­лям современного авангарда, так что в пору быть в претензии академикам. И все же в словах тех, кто бы л близок этому много претерпевшему кругу художников, прорывается затаенная обида: « Где же вы были раньше?» Их можно понять. И чем-то они правы. Время действи­тельно упущено. Многие работы оказались за рубежом, уже ушли из жизни некоторые ху­дожники, стоявшие у истоков ленинградского неофициального искусства. Но не художник выбирает время, а время выбирает художника. И сейчас настала пора освободиться от стерео­типа, который песет в себе понятие «официальное и неофициальное искусство», и оценивать индивидуальность. Тогда слово «поздно» будет верно по отношению к тем, чьи произведения ограничивались сюжетным, идеологическим слоями. Их актуальность отходит на второй план по море того, как уходит время, вызвавшее появление этих полотен. Живопись не может сводиться к публицистике, даже если современная ситуация предъявляет свои права, иначе актуальные ценности, ценности момента никогда не станут вечными ценностями. Острый эпатирующий сюжет и соответствующая форма высказывания, воспринимаемые подчас как своеобразный критерий художественного качества, могут обернуться новой конъюнктурой, и она будет не лучше старой.

Но есть художники, чьи работы несут заряд искусства без всяких оговорок, независимо от породившего их времени.

2 « И с к у е с т ш ) Л -д а » Л° 11

К таким живописцам относится Геннадий Устюгов, член ТЭИИ, участник нашумев­ших выставок во Дворцах культуры имени Газа и Невском... Он представитель среднего по­коления в объединении и среди его членов существует вполне независимо. Группа Л. Аре­фьева — В. Шагина, не чуждая социального гротеска, погруженная в поиски пространствен­но-пластической культуры, в социальном смысле «стерильные» стерлиговцы, сумрачные, сильные живописью сидлинцы, прихотливые, декоративные М. Шемякин и его окружение по своим творческим принципам не стали ему близки. Некоторые были его друзьями, некото­рые только коллегами; Устюгов остался вне существовавших здесь направлений.

Геннадий Устюгов родился в 1937 году, раннее детство провел в Киргизии, и кажется, что горный воздух и степные просторы оставили в его душе серьезные художественные впечатления. Затем определенную роль сыграл монументальный лаконизм Карелии, где четыре года в финской деревне прожил художник. В 1950 году семья перебралась в Ленин­град, и с этого времени он посещает среднюю художественную школу. Правда, недолго, так как в 1955 году, со слов Устюгова, был оттуда изгнан за увлечение импрессионизмом, и на этом его профессиональное обучение заканчивается.

Но что же делает человека художником? Обязательно ли, чтобы им стать, нужно окон­чить училище, институт, академию, или достаточно желания сказать правду, открыть неожи­данно пронзившую тебя истину?

Гели еще недавно многим казалось безусловным первое и вовсе не предполагалось вто­рое, то сейчас именно последнее оказывается важным, заставляет прислушаться к авторской интонации. Смог ли художник уловить нерв времени, заставил ли задуматься о себе? Сумел ли соотнести истину момента с объективностью независимого Времени?

Профессиональной грамотности здесь явно недостаточно. Иногда в бессвязности, торо­пливой скороговорке, подталкиваемой остротой впечатления, неожиданной мыслью, «щекот­кой сердца», почувствуешь: вот здесь правда, художник не указывает нам на нее пальцем, а помогает самостоятельно приблизиться к ней, почувствовать ее, задуматься о ней и на себе ощутить эту волшебную силу искусства. В значительной степени такой «энергией заблужде­ния», которая заставляет браться за кисть, обладают работы Геннадия Устюгова.

Как живописец Устюгов сформировался очень рано и всегда был силен бескомпромис­сностью чувства, умением донести до зрителя настроение, которое им владело. По характеру мироощущения Устюгов — лирик, но интимность непосредственного переживания выра­жается у него слогом возвышенным — «печаль моя светла». Болезненно сильно реагируя на окружающее, в своей живописи он отстраняется от обыденности, искусство для художни­ка — область идеального, средство укрепиться духом.

«Как-то грустно...» — любимая фраза Геннадия Устюгова откликается в пустоте и яко­бы небрежности его на самом деле тонко построенных композиций, удлиненных пропорциях фигур со склоненными головами, в колорите, который порой будто подернут пеплом, как сухой ломкий лист, пролежавший на земле под снегом до новой весны. Лирическим настро­ением объединены все произведения художника. Они рождены в воображении живописца. Его воображение — это его натура. Предмет изображения отчуждается от автора, чтобы вы­литься в образ абстрактный по отношению к быту и символический но отношению к жизни. Лирика живет в формально-пластической, живописной ткани произведения, эмоционально окрашивая образ.

Трудно определить, к какому жанру относятся некоторые произведения художника. Зебра на фоне коричневого (как бы земли?) и темно-синего (как бы неба?), достигающая копытом стола с вазочкой, в которую воткнут цветок,— что это, натюрморт с деревянной иг­рушкой или пейзаж взаправду?— называется «Мираж в степи», а мандолина на столе на фоне условного окна — «Грёзы», а две фигуры, из которых одна играет на контрабасе, а дру­гая молитвенно сложила руки — «Осень», и ощущение осени действительно возникает из сочетания коричневого, зеленого и красноватого в колорите картины.

В юности пережитое увлечение Борисовым-Мусатовым, мастерами «Голубой розы» и Модильяни, русской иконописью и фреской органически соединилось с лирическим даро­ванием Г. Устюгова. Прекрасные дамы, с цветком, фруктами, ожерельем, музыкальными ин­струментами, в тюрбане и просто «в голубом», иногда и своим названием («Отблеск вечер­ней зари») вызывают ассоциации с искусством начала XX века. Но «дамы» Устюгова, кото­рых он с увлечением писал в 70-х — начале 80-х годов, еще более далеки от реальности, еще более миражны, еще более... грёзы, чем дамы Борисова-Мусатова. Сотканные из живописной зеленоватой, голубой, розоватой дымки, они настолько недостижимы и идеальны, что в 80-е годы у них прорастают крылья, все лишние детали пропадают, иногда остается лишь цветок,

34 живопись становится более скупой, но не перестает быть живописью, и «дамы» Устюгова

превращаются в ангелов, которые все чаще фигурируют в его полотнах последнего десяти­летня. Подчас его картины приближаются к той опасной грани, за которой они могут стать манерными, но к чести художника какое-то внутреннее чутье помогает ему, с трудом балан­сируя, не переходить эту грань.

Склонность к символическому запечатлению представлений о жизни характеризует почти все работы Геннадия Устюгова. В его натюрмортах ощущается пространство мира, ко­торое не ограничивается рамой картины. Те немногие предметы, которые он изображает — вазы, бутылки, фрукты, гипсовые статуэтки (а были ли они в действительности?— кажется, это еще одну трансформацию пережили уже знакомые нам дамы),— воспринимаются не как вещи, существующие в быту, а как знаки, вобравшие в себя смысл вечных природных вели­чин,— холмы и равнины, небо и земля, пространство между ними. Не случайны названия этих полотен «Нить Ариадны» (1978), «Весеннее настроение» (1988). В итоге натюрморты Геннадия Устюгова составлены не из вещей, а из отношения к ним — той боли и радости, которые приносят ему контакты с миром: ваза с цветами или полосатая занавеска, фрукты или условное пространство придуманного окна — любая деталь «кричит» о взаимоотношени­ях человека и мира, складывающихся отнюдь не гармонично. Отсюда название, звучащее как стих: «Натюрморт тем посвящен, кто заточен не по праву в тюрьму или сумасшедший дом» (1989). Ощущение глухой тревоги и какого-то героического напряжения выражено в коло­рите: в сочетании черных полос с золотистой охрой занавески, темно-синего фона и фиоле­товой вазы, вяло-зеленого грейпфрута и коричневой поверхности стола. А грубая простота неизысканных бумажных цветов как будто ставит последнюю точку в этом лаконичном посвящении.

Работа «Вот она, осень» (1989) не пейзаж и не натюрморт — будто дети рисуют свое представление об осени, какая она? У Геннадия Устюгова на огненно-рыжем, красно-корич­невом фоне завихрения черных мазков, как кустарник, сбросивший свой декоративный на­ряд, когда голые ветви силуэтно воспринимаются на фоне покрасневшей от листьев земли, и крупным планом изображена женская фигура в красном коротком платье-тунике, как бо­гиня из античного мира,— вот она, осень!

В пейзажах Устюгова сказываются не столько натурные, сколько литературные, ассо­циативные впечатления. В полотне «Где воля?» (1985), построенном на градации разных от­тенков серого, передающих и небо, и море, и берег, на первом плане изображена устремлен­ная вверх лестница, ведущая в никуда, обрывающаяся нигде, и вдали парус, но не лермон­товский, ликующий, мятежный, а начисто лишенный романтики. Ассоциации тем не менее возникают сами собой, и парус воспринимается как символ надежды.

Пейзаж «Туманное утро в деревне» (1984) кажется ближе к натуре, но это приближе­ние весьма относительно. Трогательно-нелепая корова жмется к домику, к забору, упирается хвостом в край картины, на первый план вылезает дерево без листьев, и вся композиция ка­жется неправильной и вместе с тем такой единственно возможной. А в мареве мелких цвет­ных мазков, розовых, зеленых, сиреневых, оранжевых, объединенных в осеннее настроение, настроение Левитана и Серова, живет воспоминание о традиции русского национального пейзажа.

Композицию своих работ Геннадий Устюгов решает как бы неумело. В полотне «Ослик» (1984) животное с сидящим на нем всадником тупо упирается мордой в один край холста, хвостом в другой, ногами в третий, он зажат, стиснут этими краями, ему некуда деваться, а пластическое, живописное напряжение полотна придает ему такой динамизм, что этюдная по характеру работа приобретает многозначность «Въезда в Иерусалим». Композиции Устю­гова — это не просто умение расположить на холсте отдельные предметы, в этом расположе­нии зачастую проглядывает какая-то намеренная неказистость, но она совершенно особым образом работает в сочетании с тонким колоритом и повышенной пластичностью — несо­мненными достоинствами его произведений.

«...Только у меня плохо получались в рисунке лошади и коровы, а так я рисовал хо­рошо»,— написал художник в автобиографии. А что значит для Устюгова рисовать хорошо? Когда он старается рисовать правильно, вспоминая об академической правильности — о мо­делировке формы, передаче объема, просчеты сразу бросаются в глаза, но как только он не сосредоточивается на этом — а он почти никогда на этом не сосредоточивается,— и в голову не приходит задуматься, как он рисует, плохо или хорошо, работа бывает гармонична и выра­зительна в целом. Еще А. Бенуа говорил, что академическая правильность — это тождество не с природой, а с прописями. Для Устюгова главное передать образ, фантазию, то, что живет в его мыслях, его воображении, а там теснится так много, ведь жить в мире этих образов — средство уйти от назойливой обыденности. Так как же фантазию нарисовать по прописям? 35

9 *

В репродукциях работы Устюгова, как правило, проигрывают. Печать не в силах пере­дать тонкость живописных нюансов его произведений. В разные периоды его живопись была то густая, плотная, вязкая — «Флейтист» (1960), то совсем легкая, прозрачная, едва сопри­касающаяся с холстом, превращающаяся в рисунок на холсте,— «Поле» (1989). Устюгов — прирожденный колорист. Ему удается соединить рискованные по сочетанию цвета — розо­вый с желтым, зеленый с розовым. Эти оттенки пытаются пробиться к поверхности холста через размашисто проложенный серый, создавая изысканную палевую гамму, полную мелан­холии и грусти,—«Нить Ариадны».

Геннадий Устюгов — мастер настроения. На его создание в произведении работают живописно-пластические выразительные средства и сам сюжет. Картина «Вернулся солдат» (1988) воплощает идею просто и прямо, но вместе с тем символично, как это вообще харак­терно для Устюгова. Две трети холста занимает дверь, которая почти и не написана, а чуть тронута белилами и нарисована охрой. Это не вход и не выход, не дом и не комната — это дверь, которая разделяет прошлое и будущее. Прошлое тоже не имеет конкретной привязки, там не армия и не война, там кусок голубого неба и зеленой земли, а что впереди, не знает никто. Поэтому так осторожно заглядывает солдат за эту одновременно конкретную и симво­лическую преграду, он будто бы отпрянул от неизвестности, но прошлое позади и нужно де­лать шаг в будущее. Аскетизм цвета не обедняет, а лишь обостряет идею этого полотна, эс­кизная размашистость мазков, покрывающая поверхность холста,— как набросок судьбы, наметившей путь, по которому будут следовать ее герои.

Полотна Устюгова никогда не производят мрачного, тяжелого впечатления. Наоборот, в зрителе они всегда оставляют ощущение гармонии, просветленности, так как сущность творчества художника выражена в названии одной из его картин — «О Боге песня моя».

Творчество Геннадия Устюгова можно сравнить с авторской песней, получившей рас­пространение в те же годы, когда начинал работать художник. Это время выдвинуло Влади­мира Высоцкого, Александра Галича, Булата Окуджаву. Нежная и одинокая муза Устюгова дружна, наверное, с музой Окуджавы. Его грустная, звенящая мелодия звучит напевно и призывно, будто исполняется под гитару, от нее щемит душа.

Во времена расцвета публицистики и преобладающих ритмов тяжелого рока Геннадий Устюгов остается тонким лириком, он не подвластен моде и конъюнктуре, он верен себе, он такой художник...

И снова он едет одинбез дороги во тьму.

Куда же он едет,ведь ночь подступает к глазам!..

— Ты что потерял, моя радость? — кричу я ему.

И он отвечает:— Ах, если б я знал это сам...

Борис Ельцин

И С П О В Е Д Ь

Вот и все. Закончился м ногом есячны й м араф он. Не знаю, что я больш е испы тываю — усталость или облегчение?..

М не сообщ или уточненны е итоги вы боров. За м еня прогол осовало 89,6 процента избирателей. Конечно, это не совсем норм альны е циф ры : при цивилизованны х, так сказать, человеческих выборах число д о л ж н о быть м еньш е. Но у нас л ю д ей довели д о такого состояния, а меня с таким усе р д и е м пытались опорочить, оболгать, не пустить, что я вполне м о г и больш е голосов набрать при таком раскладе.

Сейчас появилась новая расхож ая ф орм ула : голосовали не за Ельцина, голосовали против аппарата. П редполагается, что эта ф раза долж на меня обидеть. А п о -м ое м у, это замечательно. Значит, все-таки не зря я начал непосильную б о р ьб у против партийной б ю рократии . Если она ассоциируется с им енем Ельцина, значит, был смысл в м оих выступлениях на октяб р ьско м П ленум е ЦК и на X IX партконф еренции.

О чень хочется остановиться, оглянуться, сделать паузу. Гонка была сл иш ком уто м и ­тельной и выматы ваю щ ей. Но ничего не получится. На меня уж е обруш ились новы е заботы и проблем ы .

Написал заявление П р ед седа тел ю С овета М инистров СССР Н. И. Р ы ж кову с просьбой освободить меня от заним аем ой д олж ности . По Закону о выборах народны й депутат не м ож ет оставаться м и ни стро м . Так что с сегод няш не го дня я стал оф ициально б е зр а б о т­ным.

А в д о м е каж ды й день гр ем и т телеф он — десятки, сотни звонков: все поздравляю т, желаю т, обним аю т... Д о го во ри ли сь с Н аиной уехать из М осквы на пару недель, спр я ­таться от всех.

Все-таки я сильно устал. Хочется отдохнуть...

Иногда м не каж ется, что я пр ож и л три разны е ж изни. Первая, хоть и была на пр яж е н­ной, слож ной, но все ж е она по хож а на ж изнь остальных л ю д ей : учеба, работа, семья, путь хозяйственного, партийного руководител я . О на закончилась в день о ктяб р ьско го Пленума ЦК. И началась вторая ж изнь — сущ ествование по ли ти ческо го изгнанника,

НА

ТЕМУ27 МАРТА 1989 ГОДА

Хроника выборов

Глава IV

О к о н ч а н и е ; начало см. № 6— 10. 37

когд а к р у го м был вакуум , пустота. Я оказался отрезан от лю дей и вел б о р ьб у за выжива­ние и как человек, и как политический деятель. В день побед ы во врем я вы боров в народ­ные депутаты началась третья м оя ж изнь, третье м о е ро ж д е ни е .

М еньш е года п р ош л о с то го м ом ента . И если о первы х двух этапах мало что было известно л ю д ям , то после вы боров все пр ои схо д ящ е е со м ной — работа на Съезде народны х депутатов и сессии В ерховного Совета СССР, создание м е ж регионал ьной депу­татской группы , поездка в С Ш А , попы тки ско м про м ети ро ва ть м еня и т. д .— все эти действия разворачиваю тся на глазах у всех, здесь нет никаких тайн и неизвестных страниц. И все же, поскол ьку эти месяцы спрессовали в себя так м н о го разны х собы тий, не расска­зать о них нельзя.

Начну по п о ря д ку .После столь убедительной победы на вы борах пош ли упо р н ы е слухи, что на Съезде

народны х депутатов я соб ираю сь бороться с Горбачевы м за до лж но сть Председателя П р ези ди ум а В ер ховно го Совета СССР. Не знаю , где рож дал ись эти слухи — среди м оих стор онн и ков , вош едш их в ра ж в связи с побед ой , или, наоборот, в стане противни­ков, перепугавш ихся столь б ур н о й реакции м осквичей, но слухи эти прод олж али упорно циркулировать.

Как к этом у относился я? Да почти никак. Я сов ер ш е нно реально представлял себе сл ож и вш ую ся по ли ти ческую ситуацию в стране, д о статочно точн о оценивал соотнош ение б у д у щ е го меньш инства и больш инства на С ъезде народны х депутатов, так что иллюзии и ам биции на этот счет у м еня полностью отсутствовали. Хотя, конечно, я понимал, что Горбачева м оя ф игура на съезде б уд е т б еспокоить очень серьезно . И он захочет узнать, чего ж е все-таки я хочу.

П р и м е р н о за не д е лю д о откры тия съезда он м не позвонил и пред ло ж и л встре­титься, поговорить. Встреча продолж алась о ко л о часа. Впервые после д о л го го перерыва мы сидели д р у г напротив др уга , разговор был напряж енны й, нервны й, м н о го е из того, что накопилось у м еня за последнее врем я, я высказал. М еньш е всего м еня беспокоили собственны е проб л ем ы . С трана разваливается — вот что уж асно. А пп ар атно -б ю р окр ати ­ческие игры как шли, так и идут, и главное в них — всю власть сохранить в руках аппарата, ни капли ее не уступить С ъезду народны х депутатов. Я все пытался досту­ч а ть ся — с кем вы, М ихаил С ергеевич, с на р о д о м или с систем ой, доведш ей страну до края пропасти?..

О н отвечал ж естко , резко , и чем больш е мы говорил и , тем м о щ н ее вставала м еж ду нами стена непоним ания. К огда стало совсем ясно, что человеческий контакт сегодня не пр ои зо йд ет, доверительны е отнош ения не возникнут, сбавив тон и напор, Горбачев спросил м еня о планах — чем я пр ед по ла гаю заниматься, где виж у себя в дальнейш ем. Я ответил: все реш ит съезд. Горбачеву этот ответ не понравился, он хотел все ж е получить от м еня какие-то гарантии и по том у пр од ол ж ал спраш ивать: как я с м о тр ю на хозяйствен­н ую работу, м о ж ет быть, м еня заинтересует работа в Совмине? А я прод ол ж ал твердить свое — все реш ит съезд. Н аверное, я был прав, д о съезда строить планы бы ло бессм ы слен­но, но Горбачева м ой ответ раздраж ал, е м у хотелось узнать о м оих нам ерениях. Он, видим о, считал, что я что-то скры ваю . Так мы и расстались.

У ж е на сл ед ую щ и й день по М оскве поползли новы е слухи... Где тот поэт, которы й споет од у наш им отечественны м слухам? При де ф иците правдивой (и даж е лживой) инф орм ации народ ж ивет слухам и. Э то сам ое главное телеграф ное агентство С оветского С ою за, важнее ТАСС. Хочется верить, что кто -ни б уд ь изучит п р и р о д у слухов, м еханиз­мы их возникновения и распространения. Увлекательная книж ка, д о л ж н о быть, получится.

Итак, в этот раз слухи сообщ али, что Горбачев встречался с Ельциным и предлож ил ем у до лж но сть пе рвого зама пр ем ьер -м и ни стра . Ельцин на зама не согласился, поскольку хотел быть П редседателем В ерховного Совета. Тогда Горбачев был вы нуж ден отдать ем у пост п е рвого зам естителя председателя. Тот опять не согласился, и тогда Горбачев пр ед л о ж и л в ж е ртву долж ность п е рвого секретаря М ГК... Ельцин на это дал согласие... П р и м е р н о такую л еге нд у или б л и зкую к этом у, а такж е всякие д р уги е варианты сообщ али м не с разны х сторон. П риходилось тол ько качать головой и удивляться человеческой ф антазии.

В скоре начался съезд. О нем я скаж у лиш ь нескол ько слов, поскольку всякий интер есую щ и й ся им ел возм ож ность в м ельчайш их по д р об н остях следить за е го ходом . Горбачев принял принципиально важ ное ре ш е ни е о пр ям о й трансляции по телевидению работы съезда. Те десять дней, кото ры е почти вся страна не отрываясь следила за

38 отчаянны м и съ ездовским и дискуссиям и, дали л ю д ям в по литическом отнош ении гораздо

больш е, чем сем ьдесят лет, ум н ож е нны е на м иллионы м арксистско -ленинских полит­часов, вы брош енны х на оболванивание народа. В день откры тия съезда это бы ли одни лю ди, в день закрытия они стали уж е д р уги м и . И как бы все мы негативно ни относи­лись к итогам съезда народны х депутатов, как бы ни переж ивали и ни расстраивались из-за упущ енны х в озм ож ностей , не сделанных в н уж ном направлении политических и эконом ических шагов, все ж е главное случилось. Н арод, почти весь народ, проснулся от спячки.

Как всегда, не обош лось без при клю чен и й у меня. К огда шли дискуссии, каким обра­зом из числа народны х депутатов выбирать членов В ерховного Совета СССР, я ка те гор и ­чески настаивал на том , чтобы вы боры были альтернативны ми. Ч естно признаю сь, се р д ц е м надеялся, что все-таки вы берут м еня в Верховны й Совет, а трезвы м ум о м поним ал — от этого состава съезда ничего хо р о ш е го ож идать не приходится. Тихое и послуш ное б ол ь­шинство, приш ед ш ее к нам из недавнего прош ло го , см олотит л ю б о е пр ед ло ж ен и е , неугодное начальству. Так и случилось. П ервы е ж е голосования показали, как успеш но М ихаил С ергеевич д и р и ж и р уе т съ ездом , и вы боры в Верховны й Совет только по д тв е р ­дили, что ж е ле зоб ето нно е б ольш инство п р егра д и т путь л ю б о м у, кто слиш ком м н о го высо­вывается. Не избрали Сахарова, Ч ерниченко, Попова, Ш м е л е в а — прекрасны х, уваж аем ы х, ком петентны х депутатов. Не прош едш их отб о р съезда тр уд н о перечислить, их м н ого . Не прош ел и я. За м еня пр огол осо ва ло больш е половины депутатов, но по количеству го л о ­сов я уступил своим коллегам . Я не расстроился. Говорю это теперь не для того , чтобы продем онстрировать свою в ы д ерж ку. Нет, пр осто и но го ож идать бы ло нельзя. Если бы этот состав съезда сразу ж е выбрал м еня в Верховны й Совет — вот тогда я бы очень сильно удивился. П роизош ел естественны й ход вещ ей, и я с интересом ж дал, как Горбачев б удет выкручиваться из ситуации, в ко т о р у ю он сам себя загнал.

Конечно, это был скандал. Все поним али, что ситуация из-за м еня м о ж е т слож иться в конце концов пр осто взры воопасной. М осквичи восприняли итоги вы боров как хам ское игнорирование м нения м иллионов л ю д ей . Вечером начали стихийно пр охо ди ть м итинги , то тут то там звучали требования о политической забастовке... Горбачев сам не ож идал такого поворота, но ничего сделать бы ло нельзя, итоги вы боров уж е утве рж д ен ы .

Но, как всегда бывает в нашей действительности, в конце концов появляется од и н о ч ­ка, которы й ум уд ряе тся найти вы ход из сам о го туп и ко в о го полож ения. На этот раз такой «палочкой-вы ручалочкой» стал А лексей Казанник, депутат из Красноярска. Его выбрали в состав В ерховного Совета, но он снял свою кандид атуру в м о ю пользу. С ъезд д о л ж е н был утвердить эту р о ки р о вку . К огда в зале поднялись руки и Горбачев увидел, что п р е д л о ­жение проходит, на е го лице отразилось нескры ваем ое облегчение.

Так я стал депутатом В ер ховно го Совета СССР, и вопрос о м оей б уд ущ е й работе сам собой отпал. Через несколько дней м еня выбрали председателем ком итета В ерховно го Совета СССР по строительству и архитектуре , в связи с этим я вош ел в состав П рези д и ум а В ерховного Совета СССР.

П ро съезд м о ж н о рассказывать д о л го . Д рам атичны х, захваты вающ их, остр ей ­ших ситуаций на нем пр о и зо ш л о м нож ество . Но, ещ е раз повторяю , свидетелям и этих событий была вся страна, да и весь м ир, ко то р о м у далеко не безразлично, что творится на одной ш естой части света... П о это м у не б уд у больш е п о д р о б н о останавливаться на этих эпизодах. Ж изнь с тех пор уш ла вперед.

Почти два месяца продолж алась работа сессии В ерховного Совета СССР и организа­ция ком итета по строительству и архитектуре. Э то бы ла полная неразбериха в осу­щ ествлении депутатских ф ункций — отсутствие кабинетов для работы , пом ещ ений для приема избирателей, невнятны е ре ком е нд ац и и относительно секр етар я-по м ощ н и ка д е п у­тата, диктатура аппарата В ерховно го Совета над депутатам и. В общ ем , наш традиционны й бардак. М ы учимся, поступили тол ько в первы й класс больш ой парлам ентской ш колы . А когда ж е д о й д е м д о университета? С траш но представить, скол ько врем ени пона­добится.

Из клю чевы х эпизодов лета — забастовки ш ахтеров, всколы хнувш ие всю страну. Время послуш ного, испуганного, м а р и о н е то ч н о го р а б оч е го класса прош ло . Хочу верить, что оно кончилось навсегда. На арену вышел совсем д р уго й рабочий, уваж аю щ ий себя, свое достоинство и свой труд . Конечно, очень м н о го п о -п р е ж н е м у запуганных, усталых, с трепетом глядящ их на начальство л ю д ей . Вообщ е, страх вош ел уж е в наши гены . Н о других — с распрям ивш им ися плечами, с поднятой головой — рабочих с каж ды м д н ем все больш е. Эти л ю д и возглавили стачечные ком итеты , за ним и пош ли тысячи, десятки ты ­сяч горняков. 39

Реакция М осквы была в тот раз точной и бы строй. П ару дней, пож алуй, газеты писали о требованиях забастовщ иков в р а зд р аж е нн ом и привы чно -пон укаю щ ем тоне. А потом разом со всех трибун, с газетных полос — полная п о д д е р ж ка позиции ш ахтеров. Есте­ственно, если бы забастовал один регион , реакция оказалась бы противополож ной . Но ш ахтерам всей страны удалось объединиться, и это оп ре д е ли л о успех забастовки.

К сож ал ению , этой ситуацией не см о г в полной м е ре воспользоваться Рыжков со своей новой ком андой . В тот м о м ент у него был реальный шанс слом ать хребет ком андно- адм инистративной систем е. И Верховны й Совет, и общ ественное м нение оказались п о д го ­товлены к радикальным экономическим реф ормам. Но опять были предложены полумеры, опять ограничились попы ткам и реш ить проб л ем ы только одной отрасли...

Еще о д н о важ нейш ее собы тие, в ко то р о м я приним ал активное участие,— это создание М еж реги он ал ьно й депутатской группы .

29 и 30 ию ля 1989 года, я д ум аю , войдут в и стори ю становления наш его общества. В М оскве , в Д ом е кино состоялось первое собрание группы . О тош ла в прош лое эпоха ед ином ы слия и ед инодуш ия. Н есм отря на б е сп ре ц ед ен тн ое давление на депутатов, на то, что в м н огочисленны х крем левских залах не оказалось места для этого собрания, не см отря на попы тку обозвать нас раскольникам и, ф ракц ионерам и (всех ругательны х слов не перечислить), мы собрались.

Зачем нам это бы ло надо? То, что пр ои схо д и т в стране, граничит с катастроф ой. П олум ерам и, полуш агам и ситуацию не спасти. Только реш ительны е, радикальны е пере­м ены м о гут вытянуть нас из пропасти. П ред вы б орны е п р огра м м ы прогрессивны х депута­тов, все лучш ие идеи вы хода из тупика мы попытались объединить в тезисах и платф орме М Д Г. Были проведены вы боры сопредседателей группы , ими стали пять человек — Аф анасьев, Ельцин, Пальм, Попов, Сахаров.

В этой книге я не хочу м н о го теоретизировать. Но, м о ж е т быть, настало врем я хотя бы кра тко обозначить ту пр о гр а м м у, на ко то р о й я сто ю и к о т о р у ю разделяю т м ногие депу­таты, входящ ие в М е ж р е ги о н а л ьн ую группу.

Как это ни странно, принципиальны х полож ений , по кото ры м расходятся так называе­мы е правые и левые, нем ного . Н аверное, сам ое главное — вопрос о собственности. Признать частное или индивидуальное, ком у как нравится, владение — и рухнет основной бастион, на ко то р о м д е рж и тся государственны й м о ноп ол и зм на собственность, и все, что с ним связано: государственная власть, отчуж д ен ие человека от собственного труда и т. д. Второе, не м енее важ ное,— вопрос о зем ле. Л озун г «Земля — крестьянам !» сейчас ещ е более актуален, чем сем ьдесят с лиш ним лет назад. Только если на зем ле появится хозяин, страна б удет накорм лена. Далее, децентрализация власти, эконом ическая сам о­стоятельность ре спуб л ик и реальный суверенитет. При этом во м н ого м будут реш ены национальны е проблем ы . Устранение всех ограничений эконом ической , финансовой, хозяйственной сам остоятельности пр ед приятий и труд овы х коллективов. О здоровление ф инансовой ситуации в стране — он о связано с тем и м ерам и, о которы х я сказал выше, но н е об хо д и м ы ещ е и специальные ф инансовые м е роп ри яти я , кото ры е м огли бы пред от­вратить полны й крах рубля. О них я м н о го распространяться не б уд у ; в М еж региональной депутатской гр упп е есть прекрасны е эконом исты , в том числе Ш м е л е в и Попов, которы е обозначили ком плекс архисрочны х акций по спасению наших ф инансов.

Еще одна важная проблем а — м ногопартийность. Я среди тех, кто вполне спокойно относится к этом у л озунгу. Почему? Да потом у, что сам факт сущ ествования м ногих партий ещ е ничего не реш ает. В Чехословакии, ГДР ещ е совсем недавно имелось несколько партий, но социализм до после д н его врем ени там был казарм енны м , бре ж не в­ско-сталинским вариантом со своим и особенностям и. Сейчас он рухнул, но м ногопартий­ность тут ни при чем. В С еверной Корее, кстати, тож е м н о го партий. Так что до м н ого па р­тийности, настоящ ей, цивилизованной, нам ещ е расти и расти. В то ж е врем я пора отре­шиться от иллю зии, что у нас одна партия, единая и непобедим ая. На сам ом деле, если у нас в КПСС состоят Ю р и й Аф анасьев и Виктор Аф анасьев, Ельцин и Лигачев, депутат Самсо­нов и депутат Власов — полны е антиподы и по позициям и по поступкам , значит, мы совсем запутались в понятиях и забыли вообщ е, что такое партия. П оэтом у я предлагаю ср о ч н о принять Закон о партии, в к о то р о м закрепить полож ения о том , что партия является частью общ ества, а не государства, что граж дане свободны объединяться в общ ественны е организации и партии.

Взаим оотнош ения с це рковью . М не каж ется, Сталину удалось создать единственное в м и р е государство , ко то р о е подчинило и поставило на колени даж е церковь. С больш им

до тр у д о м и только сейчас церковь начала приходить в себя после жесточайш их ударов,

наносимых по ней м н о ги е десятилетия. Ф акты недавнего п р ош ло го , о кото ры х мы читаем в сегодняш ней прессе ,— наприм ер, как ц е рковнослуж ители доклады вали о своих прихожа­нах в партийны е органы и КГБ или ситуация с отказом уж е в наши дни регистрации гр е ко - католиков — говорят не о падении церкви, а о том , что, когда общ ество больно, у него нездоровы все члены.

С егодня церковь начала выздоравливать. И, я уверен, наступит м ом ент, когда церковь придет на пом ощ ь общ еству со своим и вечны ми общ ечеловеческим и ценностя­ми. П отом у что в словах «не убий», «возлю би б л и ж н е го своего...» — нравственны е принципы, которы е по м о гут нам выстоять в сам ой критической ситуации.

П ринцип свободы совести закреплен в нашей Конституции. Как он реализовывается на деле, мы все отлично знаем. И эта статья К онституции б удет оставаться ф икцией д о тех пор, пока не б удут реализованы эконом ические и политические ре ф о р м ы в стране. Пока главной ценностью общ ества не станет человек. Сейчас ж е все на об о ро т: главная ценность нашей п а р ти й но -б ю р окра ти че ской систем ы — государство . Ему мы и сл уж им .Я делаю и б уд у делать все для того , чтобы до конца этой служ бы остались считанные месяцы, недели, дни...

О КГБ, арм ии и М ВД. Тут почти все ясно. Эти бравы е организации всегда были оп л о ­том государственности . При тоталитарны х системах их роль и м ощ ь возрастаю т во м н о го раз. Ни од ну их этих стр уктур не задел ветер перем ен. Д аж е наоб о ро т: совер ш е нно неож иданно П редседатель КГБ К рю чков вдруг, пе ре пр ы гн ув ступень кандидата, сразу ж е был введен в состав П о л и тб ю ро . Э то пр од о л ж е н и е старой традиции сращ ивания партийной верхуш ки с органам и безопасности, конечно же, ш окировал о всех. Все-таки во врем ена перестройки и гласности, хотя бы из чувства такта и здр авого смысла, Горбачеву не стоило превращ ать один из госком и тетов в самый главный ком итет. Но нет, ж аж да власти и страх ее потерять важнее л ю б о й логики. П обедили иные соо б ра ж ен и я : КГБ д о лж ен стоять на страж е партийных интересов, пусть К рю ч ков б удет р я д о м , под б око м ...

Я представляю , какая ж естокая, тяж ела б орьб а развернется за б уд ущ е е арм ии и КГБ. П о втор ю : к их р е ф о р м е мы да ж е не подступили. П о то м у что ещ е силенок мало. Почти бессознательно при слове «армия» или «КГБ» п о м и м о воли хочется стать по стойке « см ир­но». Так, на всякий случай. Это чувство страха ж ивет практически в каж дом депутате. И м ен­но поэтом у руко во дство , арм ия и КГБ совер ш е нно спокойны . Я бы даж е сказал, нахально и гн о р и р ую т требования депутатов о не об ходим ости расш иф ровки статей расходов этих ведомств. О ни не соб и р аю тся сообщ ать по д р об н ости деятельности и ф ункционирования этих органов, без знания кото ры х все разговоры о сокращ ении, ограничении ф ункций, ум еньш ении веса превращ аю тся в пустой звук.

На что я надеюсь? Во-первы х,— и это сам ое главное — на развитие сам ого общ ества. Понятно, что КГБ и арм ия б уд ут постоянно запаздывать в своем развитии, но по д ­страиваться под процессы , прои схо д ящ и е в стране, пытаться поспевать за ними им при­дется. И второе — лю д и. А р м и я и КГБ состоят не из оловянны х солдатиков, а из живы х лю дей. Уж е сегод ня туда при ход ит новое поколение военны х, у кото ры х солдаф онство, тупое подчинение, непроф ессионализм вызывают чувство протеста. М ириться со стары м и порядкам и они не будут.

Спасение арм ии и КГБ — это гласность и откры тость. И вот за это мы все, ком у д о р о га перестройка, б уд е м бороться . Что касается б уд ущ е го этих ведом ств, то ничего но во го п р и ­думывать тут не надо. Ч еловечество давно вы работало отлаж енны й м еханизм взаим од ей­ствия с арм ией и госбезопасностью , когда они состоят на сл уж б е общ еству, а не над общ еством , и подчинены парлам енту. А р м и я , на м ой взгляд, долж на стать проф ессиональ­ной, добровольной . Только тогда в о зм о ж н о ее качественное изм енение к лучш ем у. Н о это уж е частности.

Я далеко уш ел от рассказа о М еж реги он ал ьно й группе . А пр о д о л ж е н и е истории с ней показательно. В то врем я как заседал, вырывая ре д ки е часы из св о б о д н о го врем ени, К оординационны й совет М еж реги он ал ьно й депутатской группы , в то врем я как шли м о з го ­вые ш турм ы по вы работке п р о гр а м м выхода из кризиса, начался совсем д р уго й ш турм — дискредитация участников группы . В газетах, на встречах с избирателям и, на привы чны х партактивах, повсю д у, гд е м о ж н о и нельзя, сообщ алось, что они (то есть м ы ) рвутся к власти, хотят повергнуть страну в хаос, в диктатуру, они пр охо д и м цы , интеллигенты , бю рократы , далеки от народа, у больш инства из них тем н ое и неясное прош лое... Все это вроде бы вы глядит см е ш но и забавно, но на сам ом деле страш но. Н ичем у нас история не учит. У ж е не первы й раз делается попы тка зам енить диалог, сопоставление различны х взглядов и по дхо до в — эти естественны е и не об хо ди м ы е для общ ества, отказавш егося 41

от тотал ьного едином ы слия, процессы — б ор ьб о й с личностям и, являю щ им ися носите­лями и вы разителям и этих взглядов и подходов.

Все это уж е б ы ло в нашей истории и не принесло народу ничего, кр о м е неисчис­лим ы х бедствий и страданий. П ора уж е понять, что об щ ество наше, к счастью, не о д н о р о д ­но. Различные его социальны е группы и слои им ею т различны е интересы , не во всем совпа­д аю щ ие. П ора понять, что М еж регионал ьная депутатская гр уппа — это не «собрание ам би­циозны х, рвущ ихся к власти деятелей». М Д Г вы раж ает интересы той значительной части общ ества, которая считает, что пе рестройка в стране ведется недостаточно последова­тельно и реш ительно; что наши сегод няш ние беды вызваны не попы ткой лечить «хорош ий» социализм «плохим » капитализм ом . П росто, столкнувш ись с первы м и ж е трудностям и в процессе р е ф о рм и р ован ия б ю р о кр а ти ч е ско го каза рм е нн ого социализма, партийно­го сударственное руко во д ств о стало искать вы ход с п о м о щ ь ю все тех ж е старых админи­стративны х, ком андны х м етодов.

Н о главное все-таки состоялось. Группа действует, разрабатывает стратегию и тактику развития наш его общ ества. А по скол ьку в ней собрались наиболее свет­лые депутатские головы , все равно никуда не деться — народ в конце концов пойдет за ними.

После окончания работы М е ж реги он ал ьно й депутатской группы наступили короткие парлам ентские каникулы . А уж е в серед и не сентября я оказался в А м е р и ке . Эта короткая поездка, всего на девять дней, наделала м н о го ш ума.

В С Ш А я отправился по просьбе нескольких общ ественны х организаций, универси­тетов, ряда политических деятелей. Всего имел о ко л о 15 приглаш ений. П редполагалось, что поездка будет пр одолж аться две недели, од на ко в ЦК партии реш или отпустить меня тол ько на одну. Для организаторов это известие стало катастроф ой, и они попросили меня, не срывая пр огра м м ы , попытаться ум естить больш инство запланированных встреч в од н у неделю . К огда -то в ш коле, а потом в институте я проходил теорети­ческий постулат об эксплуатации человека человеком при капитализме. Теперь ж е этот неоспорим ы й тезис я испытал на собственной ш куре. Я спал по два-три часа в сутки, перелетал из о д н о го штата в д р уго й , за день пр о хо д и л о по 5— 7 встреч и выступлений, и так всю н е д е л ю без остановки. О чнулся от этой спр и нтер ской гонки я лиш ь в самолете, кото ры й уносил м еня в М оскву, и теперь у м еня есть м ечта побывать в А м е р и ке ещ е раз, но тол ько увидеть ее не как в уб ы стренном кино, а спо кой н о , не спеша, рассм отрев детали, на ко то р ы е в этот раз врем ени не хватило.

О м оей поезд ке в Ш таты м н о го писали и в сам их С Ш А , и у нас в стране, поэтом у об основны х ее итогах вряд ли стоит распространяться. Было м н о го интересны х встреч — начиная от президента Буша и заканчивая просты м и ам ериканцам и на улицах городов. Я наверняка покаж усь банальным, и все ж е больш е всего м еня поразили им енно простые лю д и, излучаю щ ие удивительны й оптим изм , веру в себя и в свою страну. Были и потря­сения. От суперм аркета , наприм ер. К огда я увидел полки с сотням и, тысячами баночек, ко р о б о ч е к и т. д., и т. д., м не стало нестерп и м о б ол ьно за нас, за нашу страну. Довести б огатей ш ую де рж а ву д о такой нищ еты ... С траш но.

По условиям , о говор ен ны м организаторам и поездки, за чтение лекций в универси­тетах м не выплачивались гонорары. В последний день выяснилось, что, за вычетом рас­ходов на пребы вание нашей группы из четы рех человек, сум м а, кото рой я м о гу распоря­жаться, составила сто тысяч долларов. Я реш ил пр и об рести в рам ках акции «АнтиСПИД» од норазовы е ш прицы , и уж е через неделю их первая партия в сто тысяч ш тук поступила в М оскву, в од ну из детских больниц. Всего был закуплен м иллион ш прицев, на всю сум м у, д о цента.

Рассказываю об этом лиш ь потом у, что как раз в тот самый м ом ент, когда я ставил подпись на д о кум ен те , в ко то р о м давал ра спо ряж ени е заработанны е деньги истратить на пр и об р етен ие ш прицев, в киоски «С ою зпечати» М осквы поступили первы е утренние но м ер а газеты «Правда» с перепечаткой статьи о м оей поезд ке из итальянской газеты. В публикации сообщ алось, что я все врем я в А м е р и ке находился в б есп р о б уд н о м пьянстве, даж е приводилось точное количество вы питого. Тут итальянец явно недоф антазировал; подсчитанное м о гл о бы свалить только слабенького иностранца. А кр о м е того, оказы­вается, зря в М оскве ж д ут ш прицы , я истратил все деньги на видеом агнитоф оны и видео­кассеты, на подарки себе, костю м ы , белы е рубаш ки, туф ли и п р о ч ую м елочь, я не вылезал из универсам ов и тол ько успевал твердить: это м не, это, это!.. В общ ем , в статье, очень оперативно перепечатанной «П равдой», я походил на привы чного пьяного, невоспитанного

42 р усско го м едведя , впервы е очутивш егося в цивилизованном общ естве.

Конечно, я знал, что м оя поездка в оф ициальны х верхах вызовет б у р н у ю негативную реакцию . П одозревал, что б уд ут попы тки ском про м ети ро ва ть м еня и м о е путеш ествие в С Ш А . Но что м ои недо б ро ж ел ател и опустятся д о столь откр овенн ой глупости и б ез­застенчивой лжи, честно говоря , этого я не ож идал.

Реакция м осквичей и м нож ества л ю д ей со всех уго лко в страны была однозначной.Я получил тысячи тел еграм м с п о д д е р ж ко й . П ровокация и на этот раз не удалась.

Но на этом м ои оппоненты не успокоились. В скоре по Ц ентральном у телевидению с предварительны м анонсом по п р о гр а м м е «Время», что делается крайне ре д ко , была показана полуторачасовая передача о м о ем пребы вании в С Ш А . О сновны м н о м е р о м п р о ­граммы, ради чего все это и затевалось, стала м оя встреча в институте Х опкинса со студ е н­тами и преподавателям и. Я уж е рассказывал, что в А м е р и ке у м еня был сум асш едш ий график, плю с см ена поясов, усталость, недосы пание — все это накопилось д о такой степе­ни, что однаж ды ночью , чтобы х о р о ш о уснуть, я выпил пару таблеток сн о тво р н о го и м о м е н ­тально провалился... А в шесть утра меня уж е принялись будить: в сем ь одна оф ициальная встреча, а в восем ь вы ступление в институте Хопкинса. Я чувствую , что не с м о гу подняться, соверш енно разбиты й. П р ош у отм енить встречу. М н е говорят — это не во зм ож но , б уде т скандал, хозяева этого не переж ивут. Я го в о р ю , это я не пере ж и ву сегод няш ни й день.И вот, абсолю тно без сил, собрав всю свою волю , я провел пе рвую встречу, затем в то рую , ну а дальше бы ло легче, я разош елся, да и действие таблеток прош ло . Ну так вот, им енно эту передачу из десятков возм о ж ны х показало наше телевидение советским тел езр ите ­лям, причем получив техн иче скую запись неизвестно откуда. В прочем , м о ж н о догадаться, откуда...

К том у ж е специальны е м астера произвели особы й м онтаж видеопленки : гд е надо — замедляли на доли секунды изображ ение, а где надо — растягивали слова. О б этом м не сообщ или вид ео и нж е не ры из О станкино. О ни даж е написали письмо, ко то р о е б ы ло пе ре­дано в ком иссию , ра зб и ра вш ую пред взятое освещ ение в прессе м оей поездки. Но, естественно, этот вопию щ ий факт с пленкой разбирать и проверять никто не стал. К том у ж е главная цель была достигнута: растерянны е л ю д и (их бы ло нем ного , но они бы ли) говорили — а м о ж ет, он действительно был пьяный?.. О бъяснять, оправдываться я счи­тал неум естны м .

Тем не м енее это для м еня ещ е один ур о к . В б о р ьб е с систем ой, которая ненавидит меня, следит за каж ды м м о им ш агом , ловит каж дое неловкое дв и ж е ни е ,— с ней нельзя расслабляться ни на м инуту. И если бы я знал, что и на д р уго м континенте, почти сон но го , меня сторож ат, я бы... А ч т о — я бы? Не стал бы приним ать таблетку? Да нет, я не вы держ ал бы без сна. О тказался бы от встречи? И это нево зм ож но . С ко р е е всего, просто не надо б ы ло себя так загонять в этой поездке, Учту на б удущ ее.

А ско р о произош ел ещ е од ин эпизод, которы й го ра зд о сильнее ударил по мне.И опять это была организованная провокация.

После встречи с избирателям и я поехал на м аш ине к своем у стар ом у св е рд л ов ском у д р угу на дачу в по дм о сковны й поселок Успенское. Н едалеко от д о м а отпустил водителя, так я делаю почти всегда, чтобы пройти несколько сот м е тр ов пеш ком . «Волга» уехала, я прош ел несколько м етров, в д р уг сзади появилась другая машина. И... я оказался в реке.Не вдаюсь в эм оции. О том , что в эти м инуты я переж ил, ум олчу.

Вода была страш но холодная. С уд о р о го й своди л о ноги, я еле доплы л д о берега, хотя до него всего нескол ько м етров. Выбравш ись на б ер ег, повалился на зем лю и п р ол е­жал какое-то врем я, приход я в себя. П отом встал. О т холода м еня трясло. Т ем пература воздуха, по -м ое м у, была о ко л о нуля. Я понял, что сам ом у м не д о д о м а не добраться, и побрел к посту м илиции.

Д е ж урн ы е м еня узнали. В опросов они не задавали, поскол ьку я сразу ж е сказал, что ником у ничего сообщ ать не надо. Пока пил чай, кото ры й ребята м не дали, пока хоть чуть-чуть просы хала од еж д а , пр о себя ругался — д о чего дош ли, но заявления не делал. Через не ко то р о е врем я за м ной приехали ж ена и дочь. П рощ аясь, я ещ е раз попросил м и л иц ионеров о п р ои сш е д ш ем н и ко м у не сообщ ать.

П очем у я принял такое реш ение? Я л е гко предвидел р е акц и ю л ю д ей , кото ры е с боль­шим труд ом терпят м оральны е провокации против меня, но сп о кой н о воспринять весть о попы тке ф изической расправы не см о гут. В знак протеста м о г остановиться З еленоград, а там больш инство об о ро нн ы х, электронны х и научных пред приятий . О становился бы С вердловск, а там ещ е больш е военны х заводов. О становилось бы пол-М осквы ... Что дальше? В связи с забастовками на стратегических пред приятиях в стране вводится чрезвы чайное по ло ж е ни е. Начинается «вечный и идеальный по рядок» . Так, благодаря 43

том у, что Ельцин поддался на пр овока ци ю , перестройка в стране м огла «успеш но за­верш иться».

В озм ож но, я не прав. В озм ож но, м ой принцип всегда и везде говорить правду и ничего не скры вать от л ю д ей не подвел бы м еня и в этот раз. И м енно это б ольш е всего и по­разило м оих избирателей: я что-то скры ваю , чего-то не договариваю ...

Все-таки считал, что л ю д и сами все пойм ут, сами во всем разберутся. Тем более, ко гд а м инистр внутренних дел СССР Бакатин на сессии В ер ховно го Совета СССР докла­дывал, что на меня не бы ло совер ш е но покуш ения, и в доказательство сообщ ал фальсиф и­ц и ро ва нн ую инф орм ацию , это ещ е больш е вселяло в м еня уверенность — народ во всем разберется. Бакатин п о чем у-то вводил л ю д ей в заб л уж д ение даж е там, где факты л егко проверялись. О н говорил , наприм ер: если бы потерп евш е го действительно сбросили с моста, он бы сильно разбился, так как в ы с о та — 15 м етров. Высота моста на самом деле — 5 м етров. И теперь, чтобы слова м инистра вы глядели правдивы м и, надо срочно строить новый м ост, на десять м етров выш е пр еж н его . А этого делать никто не хочет. Д аж е в целях оп ор оче ни я Ельцина.

В общ ем , у м еня по чем у-то была уверенность, что л ю д и ощ утят, почувствую т эти м н огочисленны е несуразицы и несты ковки в версии руко во д и тел я М ВД, пойм ут, что ж е случилось со м ной. И пойм ут сам ое главное — по чем у я на сессии сказал: покуш ения не бы ло.

И все-таки я д о лж ен честно признать: провокация против меня в тот м ом ент удалась. М ои м н огочисленны е стор онн и ки в панике сообщ али о падении м оей популяр­ности. Тут ж е на по д го то в л е н н ую почву была б ро ш е на сплетня, что я ехал к своей л ю б ов­нице на дачу, которая по чем у-то облила м еня из ведра!.. Бред, чуш ь, конечно, но, видимо, чем невероятнее вымысел, тем легче в не го верится. Да к то м у ж е л ю д ям часто хочется каких-нибудь пикантны х историй: вот, м ол, и он, пере стр ой щ и к, влю бился и голову потерял...

П о м н е н и ю ум ны х соц ио ло го в, на падение своего рейтинга я отреагировал доста­точн о спокой н о . Я п о -п р е ж н е м у уверен: все встанет на свои места, не м о ж е т эта нелепая и бессм ы сленная история надолго подорвать до ве ри е ко м не у л ю д ей , в д р уг в чем -то засом­невавш ихся. Все равно в конце концов оцениваю тся реальны е дела и конкретны е результаты, а не м иф ические дом ы слы и слухи.

После невольного купания в ледяной воде я на две недели серьезно заболел, простуда задела л егкое. П оэтом у за частью сессии следил по экрану телевизора. Зрели­ще, как выяснилось, очень грустное . О соб е нно зная, насколько острая ситуация сл ож и­лась в стране, как важны сейчас, нем ед ле нн о принципиальны е реш ения, которы е — ещ е есть шанс — м о гут вывести нас из кризиса. Но реш ения не приним аю тся, карди­нальные законы отклады ваю тся неизвестно на какой сро к , и мы все явственнее спол­заем к той точке, откуд а нас уж е не вытянут никакие сам ые см елы е и прогрессивны е законы.

Я п о м ню , как Ю р и й Аф анасьев на первом Съезде народны х депутатов остро и образ­но оценил только что избранны й Верховны й Совет, назвав е го сталинско-бреж невским . При всем м о ем уваж ении к автору сравнения, все-таки не соглаш усь с его оценкой. Наш Верховны й Совет не стал инско-б реж невский — это, скор ее , завышенная, а м ож ет, и заниженная оценка. Он — горбачевский. П олностью о тр аж а ю щ и й непоследовательность, боязливость, лю бовь к полум ерам и по луреш ениям наш его П редседателя. Все действия Верховны й Совет пред пр ин и м ае т го р а зд о позж е, чем надо. Он все врем я запаздывает, как и наш П редседатель.

И м енно по этом у Верховны й Совет не реш ил практически ни од ной из поставленных пе ре д ним задач. Д аж е те законы, кото ры е были по дготовлены , отработаны, прош ли ком итеты , наприм ер Закон о печати, или д р уго й , принятие к о то р о го требовали наши политические обязательства на Венских соглаш ениях (я и м ею в виду Закон о въезде и вы езде),— даж е они так и не были приняты .

П од занавес осенней сессии, как бы в назидание нам, в трех социалистических стра­нах рухнул тоталитарны й социализм , навязанный Сталины м этим государствам после вой­ны. И почти в насм еш ку над наш ими вы м ученны м и четы рьм я с лиш ним годам и перестрой­ки за считанные дни ГДР, Ч ехословакия и Болгария соверш или такой скачок из прош лого к но рм а льно м у, человеческом у, цивилизованном у общ еству, что уж е и неясно теперь, см о ж е м ли мы их когда -ни б удь догнать. Разруш енная Берлинская стена, новые правила въезда и выезда, законы о печати и общ ественны х организациях, отм ена статей в конститу-

44 циях о р уко во д я щ ей роли ком м уни стиче ской партии, отставка ЦК, созыв внеочередны х

съездов партий, о суж д е н и е ввода войск в Ч ехословакию — все это ещ е четы ре года назад д о л ж но бы ло пр ои зо йти у нас. Но мы топчем ся на месте, с испугом делаем шаг впе­ред и тут ж е отпры гиваем вдвое дальш е назад.

Я очень рад, что у наших соседей в соцстранах произош ли такие перем ены . Рад за них. Но, м не кажется, эти перем ены заставят по -но во м у и нас оценить то, что мы так го р д о им енуем пере стр ой ко й . С ко р о пойм ем , что остались на З ем ле практически единственной страной, пы таю щ ейся войти в XXI век с отж ивш ей идеологией века X IX . Совсем ско р о мы останем ся последним и ж ител ям и страны по б ед ивш его нас социализм а, как сказал один ум ны й человек.

...Самые последние собы тия. П о М оскве б ро д я т слухи, что на ближ айш ем П ленум е намечается переворот. Хотят снять Горбачева с поста Генерального секретаря ЦК КПСС и оставить ем у руко во д ств о народны м и депутатам и. Я не в е р ю этим слухам , но уж если это действительно пр оизойд ет, я б уд у драться на П ленум е за Горбачева. И м енно за него — своего вечного оппонента, л ю бителя полуш агов и по лум ер. Эта тактика е го в кон ­це концов и погубит, если, конечно, он не осознает своей главной ош ибки сам. Н о сейчас, по крайней м ере д о б л иж ай ш е го съезда, на ко то р о м , м о ж ет быть, появятся новы е л идеры , он — единственны й человек, кото ры й м о ж е т удерж ать партию от окончательного развала.

Правые, к сож ал ению , этого не поним аю т. О ни считаю т, что просты м м еханическим голосованием , поднятием р ук им удастся повернуть и стори ю вспять.

Конечно, циркуляция этих слухов сим птом атична. О гр ом на я страна балансирует на лезвии бритвы . И никто не знает, что п р ои зо йд ет с нею завтра.

Читателю этой книги чуть легче, чем м не. Он уж е знает, что пр ои зо ш л о завтра, где я, что со м ной. Он знает уж е , что со страной. И что с нами всеми...

1989 год

Рнк Н М ЬСЧ

20 июня в нашем городе впервые был отм е­чен О бщ еевропейский день музыки. Именно к этому дню было приурочено открытие тради­ционного Ленинградского фестиваля искусств «Белые ночи». М узыка звучала повсю ду: в садах и парках, на малых и больших концертных пло­щадках. В Смольном соборе, где в исполнении Академической капеллы имени М . И. Глинки про­звучало «Всенощное бдение» С. Рахманинова, открылся М еж дународны й фестиваль хоровой музыки, в котором принимали участие шесть зна­менитых хоров из Испании, Ш веции, Норвегии, ФРГ, Ш вейцарии, Италии. Украш ением «Белых ночей» стали вокальные вечера Дмитрия Хворо­стовского, фортепианный вечер Владимира А ш ­кенази (Великобритания), который после долгого перерыва вновь выступил в СССР, органно-вока­льный концерт Ольги М инкиной и Тамары С м о- ряковой и выступления в БКЗ «Октябрьский» фолк-балета «Седер-Сити» из С Ш А .

Участие Ленинграда в О бщ еевропейском дне музыки станет теперь традиционным.

П разднование 750-летия Невской битвы по­лучило отклик даже за океаном. Уникальный спи­сок древней «Повести о житии Александра Нев­

ского» стал «гвоздем» развернутой в Библиотеке конгресса США в Вашингтоне выставки «Живые традиции русской веры на примере старообряд­ческой книжности». Жизнеописание Александра Невского известно в нескольких редакциях. Та, что была представлена на выставке в США, при­надлежит перу псковского автора Василия-Вар­лаама и воспроизведена в конце XVIII века книжниками Выголексинского старообрядче­ского общежительства, которые украсили ее великолепным — в красках и золоте — бароч­ным поморским орнаментом. Редкостная ру­копись была показана впервые.

П о решению Координационного совета твор­ческих Союзов деятели искусства Ленинграда присоединились к всесоюзной предупредитель­ной забастовке в защиту культуры. 28 июня в 19 часов 30 минут в театрах, концертных залах, кинотеатрах на 5 минут были остановлены прово­дившиеся там мероприятия. В учреждениях куль­туры прошли митинги. Цель акции — привлечь внимание общественности к бедственному поло­жению культуры в стране, добиться признания приоритета духовных ценностей в масштабах всего государства.

ЛЕТО

ПИСЬ

ВАНД

АЛИЗ

МАВ

аза.

Фра

нция

. II

пол

. X

IX в

ека.

Фар

фор

, бр

онза

> О пасите

НТИКВАРИАТ!

В роскошных особняках после О ктябрьской революции оставалось все изысканное убранство залов, кабинетов, библиотек. В них — уникаль­ные предметы декоративно-прикладного искус­ства, живопись, скульптура. М узеев тогда было мало. Взять на хранение они могли немногое. Огромное количество вещей оказывалось бес­хозным и попадало в руки к спекулянтам. М ногие памятники культуры исчезали бесследно. М ногое уходило за рубеж, чтобы украшать гостиные миллионеров. Некоторые предметы какиЬл-то чудом уцелели.

Теперь антиквариату, то есть различным ста­ринным вещам: бра и люстрам, подсвечникам и рамам, столам и стульям — вроде бы нечего опасаться. В сознании многих они являются соб­ственностью государства, находятся, как и преж ­де, в охраняемых зданиях. Но уж е под защитой закона.

А что охраняет в памятнике архитектуры закон? Охраняются квадратные метры. Во всяком случае, за них взимается арендная плата с распо­лагающейся там организации. А арендатор или владелец здания, ставя свою подпись под д ого ­вором, почему-то обязуется обеспечивать со­хранность только самого здания, использовать его помещения по назначению с установленным для этих помещений реж им ом использования да содержать в благоустроенном состоянии тер­риторию участка охранной зоны вокруг памят­ника и не производить никаких пристроек и пе­репланировок.

М еж ду тем в Ленинграде существует боль­шое количество дворцов и особняков, истори­чески ценных квартир. В них сохранилось до­вольно м ного антиквариата. Стоит задуматься над тем, как это богатство хранится. Вызывают, например, недоумение его цены.

Стулья эпохи «ампир» могут стоить десять рублей за штуку. Но чаще они не оценены вовсе. Напольные вазы прош лого столетия идут по од­ной цене с современными. Недавно, кажется в дровяном сарае, была обнаружена мраморная скульптура Аполлона (немецкая школа, X V III век) стоимостью в двадцать рублей. Венера, най­денная там же, стоила гораздо дешевле. Цены иных произведений искусства нельзя найти ни в одном финансовом документе, находящемся в бухгалтерии.

Часто в залах памятника архитектуры не об­наружишь и сами старинные вещи. Предметы скрывают при одном упоминании о том, что их может увидеть инспектор УГИОП. И вот — скульп­тура и вазы, даже холсты м огут валяться в сум ­раке и сырости подвала, покрытые плесенью и укутанные паутиной.

Произведения искусства порой м ож но встре­тить в самых неожиданных местах. Ш едевры живописи — в скром ном кабинете бухгалтера. М рам орную скульптуру — в зубоврачебном ка­бинете или в спортивном зале. Одна из подобных работ (немецкая школа, X V III век) была разбита отдыхающими санатория при игре в пинг-понг на двадцать четыре части. После этого завхоз лечебно-проф илактического заведения передал ее на реставрацию и хранение в музей.

Кто же виноват в невероятной ситуации, сло-

Ваза японская. XVIII (?) век, XIX (?) век

жившейся в наши дни? Отчасти сама история. Тот ее период, когда санкционировались продажи коллекций крупнейш их музеев. Период, когда негласно приостанавливались законы, запреща­ющ ие вывоз ценностей за пределы страны. И время безразличного отношения к памятникам виновато. В пятидесятые, шестидесятые годы от­крыто задавался вопрос — стоит ли иметь боль­шое количество памятников? Считалось, что средства, отпущ енные на их содержание, так бы­стро себя не окупят. И ассигнования на культуру резко уменьшались. По всей вероятности, имен­но тогда пришли к мысли, что статус «охраняе­мый памятник» надо присваивать только зданию. Ни оф ормление фасадов, ни предметы декора­тивного убранства залов во внимание не прини­мались. При заключении охранно-арендного договора на них не составлялась опись, не про­ставлялись действительные цены.

В каждом учреждении ситуация сложилась так, что любые старинные вещи традиционно не принадлежат к основному фонду, за который государство получает с организации налог. (М о ­жет быть, это и повлияло на то, что за них никто не отвечает?) Антиквариат относят к предметам неосновного фонда именно потому, что он никем не оценен. Как и остальные предметы неоснов­ного фонда, произведения искусства обязаны амортизироваться, а значит — дешеветь. После этого их полагается списать и уничтожить. По возможности заменить новыми. И вот — старин­ная мебель, дворцовые зеркала расходятся по приятелям какого-нибудь бойкого хозяйствен­ника, а оконные шпингалеты и дверные ручки — среди сотрудников арендую щ его особняк заве­дения. Кто-то дома читает при свете бронзо­вого бра, а кто-то греется у огня у м рам орного камина.

В результате до сих пор неизвестна судьба уникальных изразцов (да и м ногого другого), по­хищенных из дворца великого князя Алексея Александровича. Без согласования с инспекцией по охране памятников дворец был передан под костю м ерную Театра музыкальной комедии. Все помещения с парадной отделкой были забиты костюмами. Дворец превратился в проходной двор. Вахтеры отказались отвечать за сохран­ность предметов прикладного искусства. Невоз­м ож но было уследить за толпами посетителей, не предъявлявших ни удостоверений, ни про­пусков.

Что же препятствует взять под охрану не только квадратные метры шедевров архитектуры, но и предметы, никакого отношения к размеру помещения не имеющие? Почему бы не соста­вить опись произведений искусства? Тем более что подобный пример существует. Правда, он имел место до О ктябрьской револю ции.

Опись недвиж им ого имущества во дворце великого князя Алексея Александровича вклю ­чала в себя все. Туда вошла даже простейшая отделка подвалов. Не были забыты мраморные подоконники и рамки, окаймляющ ие китайские вышивки, висевшие на стенах. Учитывались крон­штейны для душа и краны в ванной комнате, световой фонарь в потолке и паркет. А также

48 росписи в гостиных, столовых, приемных и, ко ­

нечно, хрусталь люстр и золоченая бронза кан­делябров.

Почему ж е сейчас не проставить цену того, что еще во дворцах осталось? Произвести фото­фиксацию. Сделать эту опись докум ентом , обла­даю щ им юридической силой. Приложить затем к охранно-арендном у договору, который заклю­чает инспекция с арендатором здания-памятника. И тогда инспектор по охране памятников будет действительно контролировать сохранность ан­тиквариата, а Уголовный кодекс — недвусмы­сленно предупреждать об ответственности.

Оказывается, составить опись и проставить там действительные цены недостаточно для того, чтобы изменить полож ение антиквариата. Необ­ходим о внести изменения цен старинных пред­метов в стоимость имущества, состоящего на ба­лансе организации. Это неизбежно приведет к тому, что нуж но будет платить налог с каж­дого произведения искусства, содержать штат сотрудников, необходимых для обслуживания памятников старины, брать на работу сторожа- хранителя.

Вряд ли в такой ситуации предложение о пе­реоценке антиквариата вызовет положительные эмоции у администрации лю бого учреждения. Как не вызвал особой радости проект решения «О неотложных мерах по охране, благоустрой­ству, реставрации, дальнейшему использованию исторических кладбищ Ленинграда». Он был предложен в апреле 1990 года Главным упра­влением по охране памятников для рассмотре­ния Л енгорисполкома. Давно известно, что с ис­торических могил похищ ают и перепродают над­гробия — произведения известных и неизвестных мастеров прошлых эпох. Надгробия никем не оценены, и администрация ответственности за них не несет. В одном из пунктов проекта решения Специальному производственно-бытовому объ­единению Управления предприятий коммуналь­ного обслуживания, Государственному музею городской скульптуры, управлениям коммуналь­ного хозяйства исполкомов Пуш кинского, Крон­ш тадтского, Колпинского, С естрорецкого район­ных Советов народных депутатов совместно с Главным финансовым управлением Ленгорис­полкома было предлож ено внести новую цену в балансовую стоимость надгробных памятников, находящихся под охраной государства. На это предложение «финансисты» Ленгорисполкома ответили отказом. Они предложили «пункт № 12 проекта решения в части переоценки памятников исключить».

Конкретный отказ наводит на мысль, что он м ож ет не раз повториться по отнош ению ко всем другим проектам «в части переоценки памятников». А это значит, что культура так и будет обкрадываться вполне законными путями. И без конца будут повторяться парадоксальные ситуации, подобные следую щ ей:

Для представления в РУВД Смольнинского района.

УГИОП сообщ ает вам, что угловая печь из квартиры № 16 дома № 17 по 10-й Советской улице демонтирована в августе 1989 года. Из­разцы от нее утрачены. Оценивается печь в 1500 рублей. Описание: Россия, 1910-е годы. Дом

Брод

ский

. А

мур

спя

щий

. Се

р. X

IX в

ека

№ 17 постановлением Совмина РСФСР № 1327 от 30.08.60 года был подтверж ден как памятник республиканского значения.

Начальник УГИОП Р. Е. Д у н и нДля представления в УГИОП.Сообщаем, Ваше заявление нами рассмот­

рено. Проведенной проверкой факт хищения или умышленной порчи изразцовой печи, кото­рая была демонтирована, не выявлен. В возбуж ­дении уголовного дела отказано.

Начальник РУВД С мольнинского районаВ. А. А н д р у ш е в и ч

Для представления в РУВД Смольнинского района.

УГИОП просит принять меры к розыску из­разцов демонтированной печи, разобранной в квартире № 16 дома № 17 по 10-й Советской у л. Изразцовая печь представляет собой уникальный образец худож ественного оборудования инте­рьера 1910-х годов. Стоимость утраченной печи оценивается в 1500 рублей.

Начальник УГИОП Р. Е. Д у н и нПри обращении в милицию произош ло сле­

дующ ее. Ввиду того что печь, пока она не исчез-

Буфет дубовый, резной. II пол. XIX века

Зеркало напольное в резной раме.II пол. XIX века

ла, нигде не числилась, «факта хищения или умыш ленной порчи не выявлено и оснований к возбуж дению уголовного дела нет», но «в на­стоящее время спор на предмет выяснения ответ­ственности за сохранность вышеуказанных из­разцов м еж ду УГИОП и ПРЭО решается в Гос­арбитраже». Так поясняет начальник ОБХСС С м ольнинского района Ю . А. Забродин.

С колько еще придется работать над такими делами Арбитражу? В Ленинграде находится м ножество исторически ценных домов и квартир. Они насчитывают 11 миллионов квадратных мет­ров исторически сложившейся застройки. Износ зданий центральных районов по расчетам спе­циалистов приближается к ста процентам. Един­ственный предмет спора м еж ду ними — как ско­ро дома начнут падать? Поэтому многие из них идут на капитальный ремонт. Здания покидают люди. Квартиры остаются без охраны и расхи­щаются. В результате практически полностью теряются интерьеры с высокохудожественной отделкой, со сложными элементами художест­венного убранства: фигурный паркет из различ­ных пород дерева, лепные детали, мраморные камины, изразцовые печи и многое другое.

Нельзя сказать, чтобы инспекция по охране памятников ничего не предпринимала для соз­дания системы внемузейного хранения антиква­риата. Инспектора создаю т комиссии и делают попытки переоценить антиквариат. УГИОП соста­вляет описи, но предназначены они для служеб­ного пользования, потому юридической силы не имеют. Часто возникает эффект, проти­воположный желаем ом у. Организованные груп­пы лю дей, которые целенаправленно занимают­ся хищ ениями предметов старины, используют данные таких переоценок для того, чтобы ук­расть дорогостоящ ую вещь. Так, после переоцен­ки живописи в одной из организаций чуть ли не сразу было украдено полотно К. Беллини «Га­вань» (X IX век).

Не секрет, что сейчас наблюдается новый виток в деятельности контрабандистов. Предпри­ниматели в этой области мобильны и разворот­ливы. Их привлекает отсутствие контроля за пред­метами старины. А бесконтрольность порождает иллю зию безнаказанности. Контрабанде подле­жит все: картины, мебель, скульптура, оружие, изделия из драгоценных металлов. К сожалению, мало кто из специалистов способен понять, что контрабанда — серьезная проблема. Не только потому, что вывозятся сокровищ а искусства. Кон­трабанда — материальная база преступности. И последнее звено цепочки: хищение — спекуля­ция — контрабанда антиквариата.

Нет статистики, которая бы показала коли­чество похищенных редких старинных предметов. Зато всем известны причины, по которым поги­бает антиквариат. Поэтому и возникает вопрос: когда же будут спасены еще сохранившиеся шедевры?

В е р а Я к о в л е в а

М ногие произведения искусства, как и запечатленные на фотоснимках, до сих пор не атрибутированы и не оценены. Успеем ли мы их спасти!..

Ваза

дек

орат

ивна

я (И

мпе

рат

орск

ий ф

арф

оров

ый

заво

д).

Фар

фор

, бр

онза

,

В Академии наук (Университетская наб.г д. 5) украдены каминные часы золоченой бронзы. Часы были сделаны в виде саркофага на четырех волюто­образных ножках. На лицевой стороне «саркофага» помещается рельеф «Аврора на колеснице». Слева на корпус часов опирается крылатый Гений. Справа располагается композиция из бронзовой лиры и свитков, лежащих на курульном кресле.

Время изготовления часов: I п. XIX века, Франция (!). По предваритель­ной оценке стоят 50 000 рублей. В описи УГИОП 1985 года значатся под № 125.

Кроме часов грабители хотели прихватить еще японскую вазу. Что-то помешало им. Она так и осталась лежать, завернутая в драпировку.

Будем надеяться, что, публикуя эту единственную сохранившуюся фото­графию, мы поможем предотвратить потерю очередного шедевра. 51

ВладимирФЕЙЕРТАГ:

пщнопрсдскгзУЕ/и ...»Столкнувшись с необходимостью написать вступление к беседе с Владимиром Фейер-

тагом, одним из самых заметных советских джазовых критиков, родоначальником и посто­янным ведущим джазового фестиваля «Осенние ритмы» — фестиваля, давно ставшего частью культурной жизни Ленинграда, я вспомнил, как однажды у меня возникло желание закон­спектировать все высказывания Владимира Борисовича на «Ритмах» и попытаться издать их отдельной книжкой, потому что это не конферанс, к которому мы привыкли: пошлые де­журные остроты и сомнительные каламбурчики... Комментарии Фейертага самоценны, и их дожидаешься так же, как и выступлений музыкантов...

Сделаю признание: для меня — подозреваю, что я не одинок!—«Осенние ритмы» были практически единственным источником информации о джазе. Я узнал джаз на «Ритмах», я узнавал его от «Ритмов» к «Ритмам»...

Нижеследующий текст — всего лишь часть разговора о фестивале и о связанных с ним проблемах.

Итак, вначале было...

— «Осенние ритмы» возникли не случайно. В 70-е годы в Ленинграде на многих пло­щадках мы проводили джазовые вечера. Мы — это Ленконцерт, Джаз-клуб и концертные залы. Вечера эти были, как правило, тематическими и абонементными. Можно сказать, что публика постепенно привыкла к джазу, а люди, боявшиеся джаза, увидели, что, в сущности, на концертах ничего страшного не происходит, опасаться нечего. В 1978 году все было гото­во для рождения фестиваля. Да и музыкантов к этому времени уже признали, приняли на работу в концертные организации, они получили возможность ездить, выступать и получать за это деньги, то есть — заниматься джазом профессионально.

Когда я проводил первый фестиваль — он еще не назывался «Осенними ритмами», это были просто шесть джазовых вечеров,— вдруг пришло распоряжение тогдашнего директора Ленконцерта Садовникова: вычеркнуть из списка участников всех ленинградских исполни­телей! Видимо, чтобы потом при случае сказать: ленинградцы не участвовали, были только гастролеры, они, дескать, и нахулиганили. И было очень странно — играли только гости... Голощёкин, вернувшийся из какой-то очередной поездки, с пеной у рта рвался в обком партии, добился там приема у Журавлевой, был у нас такой секретарь но идеологии, и она позвонила «сверху» и сказала: «Включить Голощёкина в программу!» Так вел себя Ленкон­церт... Но и с директором театра ДК им. Горького было не все просто. Он хоть и не испугался, но был страшно недоволен джазовыми музыкантами. Ну, Чижик, к примеру, вышел на сцену в свитере и в мятых брюках, а кто-то вообще осмелился в джинсах на сцене показаться! И такая вот раскованность многим действовала на нервы, не только одному директору. Все счи­тали, что искусство должно ходить по струнке, подчиняться определенным нормам, на сцене положено улыбаться и кланяться,— значит, улыбайся и кланяйся; положено ходить в отгла­женных брюках,— значит, только в них и больше никак; что, у тебя нет белой рубашки?! —

52 долой со сцены! ну и так далее...

Еще один забавный казус был связан с «Осенними ритмами» уже в ДК им. Капранова. Фестивали, как вы знаете, проходили по-разному — были и подъемы и спады, и это есте­ственно. И вот, приходят к нам какие-то начальственные люди, осматривают зал на весьма среднем концерте и говорят: а у вас немного публики, надо закрывать фестиваль. Потом эти же люди с трудом попадают на концерт, на котором ломают входные двери, и говорят: по­смотрите, какое творится безобразие, фестиваль надо закрывать...

В общем, конечно, всегда можно найти повод, чтобы быть недовольным джазом, как, видимо, и любым другим искусством, в котором люди не очень разбираются, но ленинград­ский фестиваль как-то выстоял, стал традиционным, хотя всякий раз стоил устроителям больших нервов.

— Устраивались ли в то время в Советском Союзе другие джазовые фестивали и ка­ков был их уровень?— В Союзе проводится множество фестивалей, но мне трудЕЮ говорить об их уровне.

Уровень фестиваля определяется не только количеством звезд. Мне кажется, он в гораздо большей мере определяется выстроенностью концертов и общей атмосферой. У каждого фестиваля есть какой-то свой дух, свое неповторимое очарование... Самые престижные фести­вали — это рижский, московский, вильнюсский, донецкий. Они регулярны, музыканты полу­чают за выстуЕЕлеЕЕие деньги, а не диееломы и грамоты, то есть это — ЕЕрофессиональные ф ес­тивали. И слабых составов почти не бывает.

Я должен сказать, что и на «Осенних ритмах» практически не было слабых составов. Если и попадались, то случайно — приезжали иностранцы, которых мы Е1 е знаем, финны ЕЕаЕЕример... Но зато они дарили фестивалю статус междуЕЕародного, престиж... Тогда это было важно, а сейчас... Сейчас мы вошли в систему, которую я считаю единообразной для всей страны — сейчас все фестивали стали международными и... убыточными...

— Почему?— В связи с трудностями нашей внутренней экономической жизни изменилось и об-

EEi.ee положение с культурой, в частности с концертной жизнью. Публика сегодня неохотно идет на коЕЕцерт, она занята другим: поисками продуктов, ширпотреба и так далее. Кроме того, появились новые интересы, включая политические, и я думаю, что сегодня часть пу­блики мы теряем, когда ею ТВ идет трансляция политических событий. Если раныие мы бо­ялись, что совпадем с хоккеем, то теперь мы боимся конкурировать с «Пятым колесом», со «Взглядом». Сегодня можно все читать, видеть, слыЕпать... Появились театры с Епокирую- щими, эпатирующими постановками, привлекает ееовьей кинематограф, на сцену вышли ин­тересные публиЕ^исты, словом, почти все — сенсаЕЩонно. А джаз остался вроде бы прежним, он лишен политического содержания, ему трудно удивлять Е1ублику чем-либо, кроме как са­мой музыкой... Он лишился ореола искусства запрещеЕЕного или, скажем точЕЕее, неж ела­тельного. Конечно, если бы в Ленинград приехали такие ж е силы, как в Тбилиси или Мос­кву,— Дж о Пасс, Сан Ра, Фредди Хаббард, Брендфорд Марсалис,— то любой зал был бы бит­ком... Потому что это имена из первого ряда, а мы, пока у нас нет твердой валютЕл, вынуждены пользоваться музыкантами второго эшелона. Ну хорошо, будем считать, что американский саксофонЕЕый квартет ВОУА, сан-францисский саксофонист Ричи Коул, датский «Сан-квар­тет», немецкий тромбонист Конни Бауэр — это тоже звезды, достаточно известные музы­канты. Но они все-таки не знакомы широкой публике. НужЕЕы исполнители экстра класса, имена которых легендарны,— вот тогда будет аншлаг.

Лишь в последний год «Осенние ритмы» наЕпли спонсоров, и можно было заботиться больЕне о программах, а не о выручке. Потому что, на мой взгляд, вовсе не надо работать для того, чтобы ломились двери и всегда был аншлаг. Я думаю, что мы должны работать в расчете Е1 а заинтересованное меньшиЕЕСтво.

КонечЕЕО, приятно, что у нас выстуЕЕают зарубежные музыканты, но и советский джаз достаточно интересен. У нас не так много звезд, но на каждый фестиваль хватает. У нас вы­ступал ЕЕианист Сергей Курёхин, пел Сергей Манукян, играл дуэт Александр Фишер (тру­ба) — Даниил Крамер (фортеЕЕиано). Выступали барабанщик Владимир Тарасов, саксофо­нисты Владимир Чекасин, Пятрас Вишняускас, пианисты Леонид Чижик, Игорь Бриль, Ми­хаил Альперин, аЕЕсамбли «Каданс», «Аллегро». Однако сегодня ееяши музыканты не так уж заинтересованы в выступлениях на отечественных фестивалях, все стремятся поиграть за рубежом, причем поездки на Запад иногда возникают внезапно, и музыкант может подвести

Андрей Рябов (СССР), Ричи Коул (США)Михаил Агре (СССР)

Михаил Алыгерин (СССР)

устроителей фестиваля. С другой стороны, европейские музыканты очень хотят приехать и выступить в Ленинграде. Сделав «Осенние ритмы» фестивалем международным и отдав приоритеты иностранцам, я не чувствую угрызений совести, потому что в Ленинграде суще­ствует ежегодный весенний фестиваль «Джаз над Невой», активен и Джазовый центр Давида Голощёкина.

— Владимир Борисович, как-то вы сказали, что фестиваль должен строиться по зако­нам классической драмы: единство времени, места и действия. Помню, сначала я ходил в ДК им. Капранова и радовался, что могу выбрать в зале свободное место поудобней. Через пару лет я с трудом попадал на концерты. А теперь появилась «международ- ность», и все утихло... Не вышло ли так, что «Осенние ритмы» что-то потеряли, или нарушилось классическое триединство?— Единство времени остается — фестиваль всегда длится пять дней и всегда проходит

в середине ноября. Что же касается места, то это сложный вопрос. Трудности с залами — это обычные ленинградские трудности. Предполагаю, что теперь мы надолго займем театраль­ный зал ДК имени Ленсовета. Он немного великоват для джаза, в нем две тысячи мест, но он очень хорошо расположен в городе и, самое главное, — комфортен для музыкантов. Там много места за кулисами, много артистических комнат, удобная сцена. В этом плане площадка ка­жется идеальной. Мы смогли занять ее, после того как Мюзик-холл перебрался в новое зда­ние, в бывший кинотеатр «Великан». Это что касается перемены места. Теперь — о качестве самого действия. Знаете, качество фестиваля предполагается с момента его создания. Потом оно может оказаться не таким, какого мы ожидали, может быть и хуже. Как правило, это про исходит оттого, что, когда мы, как менеджеры, берем зарубежного музыканта, мы не имеем возможности выехать за рубеж и посмотреть, послушать его «в деле». Мы получаем от нею кассету, или находим информацию в журналах, или мне пишут письма и рекомендуют кого- то. То есть фактически мы сведения имеем самые общие. А потом вдруг оказывается, что музыканты на сцене совершенно иные, чем на записи,— они могут оказаться такими «шоу­менами», что, знай об этом раньше, мы бы их поставили в другом месте программы. Поэтому трудно заранее предсказать драматургию фестивального концерта. И смею вас заверить, это недостаток любого гала-концерта, издержки любого фестиваля.

Если же вас интересует чисто статистический итог, то фестиваль 1989 года посещался в среднем на 50 процентов. Значит считайте, что тысяча у нас была ежедневно. А если учесть и тех, кто имеет пропуска, то у нас в зале народу было столько, чтобы ДК* им. Капранова, в ко­тором 1400 мест, был набит битком. Так что, как видите, не так все плохо, как кажется на первый взгляд. К тому же, разговаривая с зарубежными музыкантами, я понял, что никого из них не смущают пустые места в зале. Они не избалованы, они играют в помещениях на 400 мест, и редко эти залы заполняются до отказа.

— Может быть, стоит вкратце проанализировать последний фестиваль и подвести какие-то первоначальные и уже не статистические итоги?— Многих я уже назвал. Хотелось бы еще упомянуть прекрасную работу квартета Ан­

дрея Кондакова с Ричи Коулом. Вернувшись в Штаты, саксофонист заявил, что «русский ритм был о’кей!». Замечательно выступал шведский гитарист Эван Свенсон, вполне по-взро­слому играли юношеский биг-бенд из финского города Куопио и детский криворожский ор­кестр Александра Гебеля. Очаровательны были швейцарские музыканты — квартет саксо­фониста Петера Кандиотто и дуэт Хайнц Аффольтер (гитара) — Мани Цвайли (бас-гитара). Интересны были и смешанные составы — с квартетом ИОУА играл Владимир Тарасов, а финский гитарист Эско Хартикайнен соединился с трио молодого пианиста Сергея Соколова. Любопытен был и диксиленд йз Сан-Франциско...

— Однако мне показалось, что наибольший интерес представляли музыканты нового джаза, и нет ли смысла'в том, чтобы сделать ленинградский фестиваль с сильным укло­ном в сторону авангарда? Такое предложение я высказываю, исходя из моих наблюде­ний: на «левых» группах люди стоят даже в проходах, тогда как на традиционных ан­самблях многие торопятся в буфет, тем самым выражая свое отношение к подобной му­зыке. К тому же вы сами как-то говорили, что вся молодая Европа увлекается новым джазом, считая, что мейнстрим имеют право играть только американцы, которые его и выдумали. Может, сделать «Осенние ритмы» чисто европейским фестивалем, и новый джаз утвердится сам собой?

— [Допрос — мейнстрим или авангард — сегодня в нашей стране ставить и решать нельзя. Если авангардные специализированные фестивали и должны быть, то в небольших залах, дли узкого круга любителей. Что же касается нашего фестиваля, то он представляет музыку самую разнообразную. Мне не хотелось бы отпугнуть ни пожилых любителей джаза с консервативным вкусом, ни молодую часть слушателей, которая увлекается авангардом.Я надеюсь примирить две эти аудитории. Я видел, что молодые люди бывают довольны мейн­стримом, если его исполняют такие музыканты, как Ричи Коул... Я думаю, что если бы при­ехал Диззи Гиллеспи или Херби Хенкок, то никто бы из «левых» не возражал против этого.Все зависит от того, какие личности появятся на сцене. Потому что при высочайшем уровне мастерства границы размываются. И какой будут играть джаз — неважно, пусть это будет всего-навсего хорошая музыка! И даже не совсем джаз! В конечном счете это может быть широкая панорама импровизационной музыки, может быть слияние нескольких стилей. Я даже не боюсь рокового влияния — если будут интересные рокеры, которые умеют хорошо импровизировать, которые будут играть творчески, то я с удовольствием включу их в про­грамму. И я это делал! Я приглашал «Джунгли» и не жалею об этом, и я бы еще пригласил их, потому что Андрей Отряскин — творческий человек. Или Курёхин... Куда его отнести, к року? IV джазу? К театру? Гели он играет импровизационную музыку, то он должен высту­пать на нашем фестивале. Я за всеобщую терпимость и за расширение кругозора.

Новый джаз, или, как его называют, фри-джаз или авангард,— явление коварное. Он выносит исполнителей на волне интереса к новой музыке, но удержать устойчивое внимание аудитории нелегко. Музыканту приходится каждым следующим выступлением доказывать свою состоятельность, свое право на свободу высказывания. К примеру, все, что делал Вяче­слав Ганелин, всегда было интересно. А сейчас мне трудно назвать кого-либо, кто был бы столь убедителен. Ну, пожалуй, Пятрас Вишняускас, он серьезен, самобытен. Некоторые потенции я вижу у Михаила Агре из Свердловска. Он все делает искренне и профессионально, но ведь есть еще и мера таланта...

— Вы заговорили об Агре, а я вспомнил, что года три назад начался бум по поводу си­бирско-уральского джаза...— Я не думаю, что есть какая-то отдельная сибирская или уральская школы. Это си­

биряки называют себя школой, а пока среди них не выросло ни одного яркого музыканта. Появится там кто-нибудь, — значит, и там будет музыка. Но скорее всего, этот музыкант уедет в Москву или Ленинград, а то и вовсе эмигрирует.

— А многие эмигрировали?— Очень многие. Ленинград потерял саксофонистов Романа Кунсмана, Всеволода Ле-

венштейна (нынче он Сева Новгородцев — популярный музыкальный обозреватель Би-би-си), тромбониста Александра Ойдлина, за границей нынче барабанщики Евгений Губерман и Юрий Ерёмин, саксофонист Игорь Бутман. Из Союза уехали Ганелин, Левиновский, Нташко, Мордухаев и многие другие. Уехали сегодня, при перестройке, так как продолжали ощущать свою ненужность, не видели перспективы. И если вчера мы думали, что стоит только убрать бюрократические рогатки и джаз сразу же расцветет, то сегодня мы уже не те, мы выяснили, что у нас нет заинтересованной аудитории. Никто о музыкантах не заботится, настоящих менеджеров нет, исполнители должны пробиваться сами... Вот, положим, сидит Левинов­ский дома, он талантливый композитор, он сочиняет музыку... Где у него продюсер, который эту музыку запишет и сделает ей рекламу? Его нет. И уходят у музыкантов на это годы...А как на Западе? Там музыкант имеет возможность заниматься любимым трудом и ему никтоне мешает, для него сняты все бытовые и организационные проблемы: он к тому же может ез­дить по всему свету...

— Владимир Борисович, как вы считаете, можно ли всерьез говорить о ленинградскомджазе? Думает ли о нем ленинградка Лариса Долина? Определяет ли лицо джаза дуэтГайворонского и Волкова?— Я предполагаю, что Долина перестала думать о джазе вообще. Она нынче коммер­

ческая певица и счастлива этим. К ней пришла всесоюзная слава, ее снимает ТВ... Джаз, ко­нечно, ей очень нравится, но она сама как-то заявила, что потеряла на него очень много вре­мени. Наверное, ее можно будет уговорить спеть джаз — она талантливый человек и сразу же заноет, но, в принципе, она окончательно нашла себя на эстраде в популярной музыке. На Западе музыканты тоже нередко изменяют джазу, но там вся популярная музыка в значи- 57

тельной степени «оджазирована», а у нас, скорее, «прицыганена» или «приблатнена». По­этому трудно сохранить не только верность джазу, но и квалификацию.

Что касается трубача Вячеслава Гайворонского и контрабасиста Владимира Волкова —это действительно самые интересные музыканты в Ленинграде. И они — истинные ленин­градские патриоты. Сейчас они начали успешно выступать в Западной Европе, но ведь на­сколько раньше они стали бы ездить, записываться, если бы жили в Москве, Вильнюсе или Таллинне, то есть в одной из столиц?

Если отвлечься от любимого вами нового джаза, то нельзя не отметить героический па­триотизм Давида Голощёкииа. Ведь практически на нем держится сегодня весь ленинград­ский традиционный джаз. Он как художественный руководитель Джаз-центра стал и мораль­ной, и материальной опорой для всех ленинградских музыкантов. И он создает, формирует потихонечку ту джазовую среду, которой нам так не хватает.

— Является ли Ленинград каким-то исключением или положение с джазом у нас в стране всюду одинаково?— Думаю, что почти одинаково. Во многих городах проводятся фестивали, где-то су­

ществуют джазовые кафе (конечно, не такие, как наш Джазовый центр), идет учебный про­цесс в музыкальных училищах на отделениях джаза. На это такие капельки в море... Когда я вместе с московским музыковедом Аркадием Петровым стал составлять джазовый справоч­ник, то убедился, что у нас не так уж много джазовых музыкантов. Набралось триста имен, не больше. И это в такой огромной стране с двадцатью пятью городами-миллионерами! И это за 60 лет джазовой истории! Я ручаюсь, что рядовой слушатель знает не более двадцати имен. Потому что джаз никогда не пропагандировался. Лишь в последние годы стали выходить пластинки «Антологии советского джаза», неполно осветившие три первых десятилетия его истории. А проворный Лео Фейгин, бывший ленинградец, страстный поклонник авангарда, уже выпустил в Англии «Антологию нового джаза в СССР».

Сегодня наш джаз требует государственной поддержки, иначе от теряет уже приобре­тенное. Вот, к примеру, возьмем такую форму, как биг-бенд. Ни в одной стране мира нет ни одного постоянно концертирующего биг-бенда. Невыгодно. Но если надо, его можно собрать и за один день сделать. Потому что все музыканты умеют играть свинг и нужно только их заинтересовать экономически, пригласить интересного аранжировщика. И люди, посещаю­щие за рубежом концерты такого оркестра, считают, что они слушают современную музыку, а не просто джаз. Мы же говорим, что оркестры устарели, что это — история...

Я продолжаю утверждать, что сегодня мы стоим на пороге джазовой интеграции. Не использовать этот шанс мы не можем. Вместе должны играть музыканты разных городов, республик Союза, европейских стран. Принцип джазовой прописки — анахронизм крепост­ного права. Не случайно уже возникает некая всесоюзная биржа, и, вероятно, поможет соз­данная джазовая федерация. Джазовый музыкант должен жить свободно, он должен общаться со своими коллегами. Кстати, наиболее иятересные коллеги у него — «там». Поэтому нам всем должно быть понятно, почему все наши музыканты стремятся попасть в Америку. Важно подышать тем воздухом. В этом нет ничего подозрительного. Когда к нам приезжает какой- то музыкант и говорит, что хочет побывать на могиле Чайковского, мы не считаем, что он не патриот своей страны. Почему же я, играющий джаз, не могу постоять на земле Паркера, Армстронга? Если я хочу быть джазовым музыкантом, я должен почувствовать атмосферу Нью-Орлеана или Гарлема. Как можно играть старый джаз и не побывать в Нью-Орлеане?! Или как петь итальянскую онеру, ни разу не побывав в «Ла Скала»? И вот поэтому сейчас такой бум — всем разрешили и все ринулись, все хотят играть там... Кроме того, музыкантам нужны инструменты.^аппаратура, компьютеры, они заинтересованы в заработке. И нельзя их осуждать за то, что они рвутся за границу, им нужен и заработок, и опыт. Ведь никто не надеется выступить в Карнеги-Холле, достаточно какого-нибудь колледжа...

— Владимир Борисович, с отъездом Ганелина закончило свое существование самое интересное советское джазовое трио, аббревиатура которого — ГТЧ. История его возникновения и развития показательна и, вероятно, симптоматична. Сначала — вильнюсский дуэт Ганелин — Тарасов. Потом, после свердловских гастролей и приглашения Чекасина,— трио Ганелина, а буквально через два-три сезона новое на­звание — ГТЧ, и одновременно — стремительное выделение Чекасина, а затем и Тара­сова: вдруг на «Осенних ритмах» выступает квартет Чекасина, биг-бенд Чекасина, Тарасов-соло и в -той же программе — трио ГТЧ... Далее действие на время58

переместилось в Ленинградский концертный зал, где Чекасин устраивает дуэли с Чижиком, выступает... за роялем на вечере джазовых пианистов. В том же зале, но позже появляется и Тарасов в дуэте с американским барабанщиком Эндрю Сириллом (причем Сирилл явно технически превосходит Тарасова)... А Ганелин эмигрирует... Все это — «автономизация» музыкантов, распад трио — явление закономерное?— Что касается Сирилла, то он несомненно прбивал Тарасова в технике игры, побивал

его и в свинге. Джаз не может играться без свинга, это давно известная истина. У Сирилла, несмотря на то что он играет фри-джаз, все фразы внутри «засвингованы», каждый удар отличается от предыдущего удара, и всегда есть динамика. Вы все время чувствуете эту рит­мическую пружину в его соло... В то время как Тарасов — ударник мелодический; ему боль­ше литавры подавай, бонги, различные точно настроенные звучащие предметы — и тогда он будет фантазировать. Он склонен как бы к музыкальной медитации... Тарасов понимает это сам, и, когда мы с ним разговаривали, он просил меня сказать, что в этом дуэте Сирилл зани­мается ритмическими структурами, а Тарасов — мелодическими...

Пока был Ганелин — был лидер, который с интеллектуальной высоты заботился о музы­кальной форме трио и предназначал Тарасову определенную роль, и последний прекрасно, как умный и талантливый исполнитель, вписывался в ансамбль... А теперь он остался один и стал эксплуатировать медитативную технику, стал играть в симфоническом оркестре, вы­ступать с камерными исполнителями, причем все время предлагая себя в качестве импрови­затора и отказываясь от точно написанных партий...

Чекасин, тоже оставшийся без лидера, начал заниматься своими ансамблями... Но ча­сто даже у самых крупных музыкантов и на Западе, и у нас бывает просто неинтересная му­зыка. Импровизация — это ведь такая область... Конечно, сарказма у Чекасина хватает, чтобы построить смешную программу и чтобы создать перфоманс, но с чисто музыкальной стороны я не нахожу его композиции сильными. Я не поклонник нового Чекасина. Он выда­ющийся инструменталист, здесь для меня нет никаких сомнений, но как композитор он пока ничего не создал. То, что он делает, называется в искусстве коллажем. Каждый раз он что-то высмеивает. Может быть, это игра на популярность, может быть, это его борьба с банально­стью — что угодно, но мне это не очень интересно, потому что мне хотелось бы больше музыки, пусть и авангардной. Да и сам по себе образ Чекасина — балаганного хулигана, рок-н-ролль­щика, задиры, трепача,— мне этот образ претит. Я считаю, что это недостойно человека, ко­торый так владеет саксофоном...

А вообще, знаете... Когда мы говорим об искусстве, у нас всегда есть одна ошибка: изу­чая биографию композитора, художника или писателя, мы всегда пытаемся найти некую прямую восходящую линию — так было и в вашем вопросе по ГТЧ... В жизни так не бывает. В творчестве, скорее, бывает иначе: вот подъем, длившийся несколько лет, потом был спад, потом снова подъем... И то же самое с нашим фестивалем — мы, конечно, пытаемся его улуч­шить! Но что значит улучшить? Как бы мы ни старались, неизбежно один будет лучше, а другой — хуже. И меня всегда смешило, когда после фестиваля собирался «круглый стол» знатоков и все говорили: ну, как фестиваль?— Несравненно лучше предыдущего! Да разве дело в том, что лучше? Фестиваль может быть хуже предыдущего, но кому-то он может дать больше. Лучше-хуже — это не критерий. Джаз труднопредсказуем, он загадочен, и перед концертом располагаешь лишь колодой с козырными картами. Это как в театре, где есть занавес, за которым — тайна. Так должно быть и у нас: каждый новый фестиваль должен быть полон тайн. Мы встречаемся со старыми друзьями, заигравшими по-новому. Мы встреча­емся с новыми исполнителями, предложившими нам нечто старое. Мы должны идти на встре­чу с музыкой заинтригованными, любопытными, веротерпимыми и открытыми.

Беседу провел В. К н я з е в

Фото Д. А к у л ъ ш и н а

РУКОПОЖАТИЕ КУЛЬТУР

КОНТАКТ:

ШидельгофПетергоф

В июле в галерее М узея семьи Бенуа в Петро- дворце открылась выставка произведений ху­дож ника из ФРГ Ф ридриха Хехельманна. В ответ выставка из столицы фонтанов должна отпра­виться в западногерманский город Кемптен (земля Баден-Вюртемберг).

Ф ридрих Хехельманн в восторге от места расположения экспозиции. Барочная атмосфера дворцов и парков как нельзя лучше соответствует романтическому характеру его творчества.

В ФРГ и многих странах мира Хехельманна знают как иллюстратора книг для детей и по­становщика фильмов. Его книги, плакаты, кален­дари и открытки, выходящие в свет только в самом лучшем полиграф ическом исполнении, выделяются даже в безбреж ном море книж ного рынка Западной Германии. А одна из них, «Три­стан», была отмечена м еж дународны м ж ю ри в числе прекраснейш их книг года и получила первый приз за лучш ую нем ецкую иллюстри­рованную книгу. Ш и р око известен и обошедший весь земной шар фильм Хехельманна «Рождест­венский сон» (приз Жана Д 'Арси, Париж).

Впрочем, несмотря на многочисленные вы­ставки на родине и за рубеж ом , местные критики не назвали бы имя Хехельманна в числе лидеров популярности — для современной твор­ческой практики ФРГ худож ник слишком визу­ален, фигуративен, словом недостаточно «мо­дернист». Его взгляд на мир сочетает реальность и мистификацию, следуя традиции, идущей в нашем представлении от Э.-Т.-А. Гофмана.

Элементы видимого мира у Хехельманна всегда узнаваемы, но лишаются предметной материаль­ной сущности, они становятся частью Зазеркалья, Царства Грёз, хрупкой среды, созданной вообра­жением. Здесь путаются реальные масштабы вещей, очертания многих размываются в туман­ной среде, наслаиваются друг на друга, рождая ощ ущ ение сказочности и необычности. Это ощ ущение одинокого ребенка, бродящ его в за­рослях по сырым местам среди огромных лопухов. Ландшафты Хехельманна одновре­менно и пугают и увлекают.

Неоромантизм Хехельманна возник как реак­ция на «достижения» цивилизации XX века. Он отнюдь не в восторге от бетонных коробок, непроницаемых для живых человеческих эмоций (а говорит, заметим, о западной архитектуре, которая совсем не чета нашей по фантазии и разнообразию форм), вздыхает об ушедших эпохах величественных пирамид, колонн, замков и статуй и с ужасом думает о том, что памятни­ками от нашего времени в будущ ем останутся лишь заводские трубы, мосты и контейнерные блоки. Его тревожат экологические проблемы, утрата человеком возможности жить в гармонии с природой. Худож ник видит путь к выживанию только через возрож денную духовность, возвра­щение к истокам, простым и вечным истинам.

Все эти тревоги и идеальные представления отражаются в творчестве Хехельманна. На одной из его работ Земля изображена в виде сверкаю­щего изум рудного шара, стремительно несуще-

гося в вихре облаков по просторам Вселенной во вспышках света. А внизу как метафора возможного апокалипсического конца острым углом высится вершина ледника с одиноко бре­дущими фигурками. По своим взглядам ху­дожник близок движ ению «зеленых», и недаром этот лист стал плакатом партии «зеленых» в Бонне.

Такой же космичностью мироощ ущ ения проникнуты большие ландшафты, написанные по ассоциациям с «Фантазиями» Ш уберта. Складки величественных гор, образую щ ие миражи чело­веческих фигур, грандиозные водопады, как бы низвергающиеся с небес, таинственные ущелья с мрачно поблескивающими водами, клубящиеся облака, мистические сияния, приволье зеленых лугов и рощ — все пронизано торжественными ритмами музыки Ш уберта, которая синхронно звучала и в экспозиционном зале.

Толчок фантазиям Хехельманна дает все же реальность. Родина художника слывет «страной поэтов». Здесь на «вю ртем бергском Парнасе» творили многие выдающиеся романтики. Хехель- манн живет в чудесном Альгое — альпийском предгорье, там, где западногерманская земля Баден-Вюртемберг граничит с Австрией и Ш вей­царией, в старинном курортном городе Исни. Собственно говоря, проживает он несколько поодаль, среди тенистой рощи на горном склоне, в усадьбе Ш идель, в больш ом крестьянском доме, часть которого переоборудована под мастерскую. Обстановка в Ш идельгоф е вполне

в духе чародеев Гофмана: возле дома — пруд с прекрасными лилиями, а над водой, под сво­дами ажурной беседки и в окруж ении фонтанных струй находится скульптура отдыхаю щ его А до­ниса. По дорож кам среди прочей живности важно шествует павлин. Кругом диковинные травы. Домашняя галерея напоминает, скорее, первоклассный музей. У входа в дом надпись: «Ш идель. Упоминается в хронике под 1352 г.В 1977— 1981 гг. обновлен. С 1978 г. — зона, свободная от ядерного оружия». Мечтая о гармо­ничном переустройстве мира, худож ник начал с собственного ближайш его окружения, сотворив райский идиллический уголок, уже ставший достопримечательностью края. В рекламной брош ю ре города Исни Хехельманн представлен за работой: он трудится над изображением огром­ного зеленого побега, тянущегося к свету, раз­ворачивающ его лист навстречу солнечным лучам на фоне впечатляющей панорамы горного ландшафта, — емкий символ животворных сил матери-природы.

Своеобразная стилистика Хехельманна орга­нично проявляется и в области книжной иллю­страции. Немецкие школьники знают рисунки художника по ш еститомной библиотеке для чтения и отдельным книгам и сборникам. Но и нашим детям многие герои его книг хорош о знакомы. Это М ю нхгаузен и Карлик Нос, Крошка Цахес и Голый король, Гулливер, Гензель и Гретель и Алиса из Страны чудес... А вот романтическая интерпретация известных про- 61

изведений поражает необычностью взглядб. По мнению рецензента немецкой газеты «Цайт», «Ф ридрих Хехельманн нарушает все масштабы традиционных иллюстраций сказки». Он отби­рает мотивы, созвучные своему м ироощ ущ ению , окутывает героев туманными шлейфами, окру­жает причудливыми тенями, мигаю щ ими огонь­ками, помещает их в пространство невероятно огром ных дворцов и, создавая иллюзию реального мира, тут же разуверяет в его истин­ности. Это лишь хрупкая оболочка для неизве­данного фантастического пространства. Двойст­венный мир Хехельманна полностью совпал с образным строем философской сказки для всех возрастов Михаэля Энде «Театр теней Офелии». Старая фрейлейн со звучным театраль­ным именем, проведшая всю свою жизнь в суфлерской будке и выброшенная на склоне лет на улицу, находит эфемерные привязанности в мире теней, таких ж е «лишних», как она... Худож ник разделяет убеждение писателя Энде, что «лишь через фантазию, творческий акт м ож но приблизиться к реальности».

Хехельманн пишет в технике акварели, дости­гая необходимых эффектов разработанной

системой специфических приемов, прежде всего подтуш евкой и проскабливанием бумаги. Работа над циклами иллюстраций порой переходит в создание телефильма с пом ощ ью новейшей для нас американской технологии «блю бокс», позволяющ ей сочетать элементы рисованных, кукольных и игровых фильмов. Они делаются по собственному сценарию. Стереоэффект возникающ их и вдруг тающих видений открывает новые возможности в избранном направлении. Ф ильмы Хехельманна демонстрировались в со­циалистических странах, фрагменты их показало Ленинградское телевидение, а на специально организованных видеосеансах посетители Музея Бенуа впервые смогли увидеть их полностью.

Одна из иллюстраций к сказке Эдуарда М ёрике о прекрасной Русалке совершенно впи­сывается в стихию нашего Петергофа: тритоны, трубящ ие в трубы, сопровож даю щ ие ладью водяного владыки, морские кони, черепахи, другие миф ологические существа в волнах Ду­ная, вихрях брызг — как созвучно все это феерическому зрелищ у Большого каскада!

А н а т о л и й Б а с ы р о в

НАШЕ ИНТЕРВЬЮ

ВСЕ О ТВОРЧЕСТВЕ

Недостаток фундаментальных и оперативных справочных изданий в разных областях наших знаний и деятельности давно уже стал притчей во языцех. И дело тут не только в пресловутой нехватке бумаги и вечно узких полиграфических мощностях, но и в самом отсутствии собранных, систематизированных, удобных для потребления информационных емкостей — баз данных. Ныне и школьнику хорошо известно, что практически неограниченные возможности по хранению и клас­сификации сведений, по удобству получения их открывает вычислительная техника. Но где в счи­танные минуты можно навести справки, напри­мер, о всех постановках Шекспира на ленинград­ской сцене или о фильмах с участием, допустим, Алисы Фрейндлих? Где получить выборку вы­сказываний такого-то художника о творчестве или список его выставлявшихся картин? Вместо от­вета приходит на память бессмертное изречение Алексея Константиновича Толстого: «Земля у нас богата. Порядка в ней лишь нет».

Но послушаем, как эту проблему комменти­рует Наталья Ефимовна Солонина, старший науч­ный сотрудник научно-исследовательского сек­тора Института культуры имени Н. К. Крупской. Именно здесь и пытаются навести порядок в хаосе

62 нашей информации: закладывают основы Ленин­

градского информационного центра по культуре и искусству.

— Итак, всё о творчестве?— Да, но «географически» — только в преде­

лах ленинградской культуры.

— А хронологически?— Сейчас мы начинаем опытную эксплуата­

цию первой базы данных -«Современное неофи­циальное изобразительное искусство Ленингра­да», но в будущем в информационных массивах центра предполагаем сосредоточить широкий круг сведений, охватывающих и времена прошедшие. В первой базе собраны данные более чем о пяти стах художниках-неформалах, их семидесяти вы­ставках и экспонированных на них произведе­ниях, о сорока группах. Кстати, именно так и ор­ганизована у нас информация: «художники»,«группы», «произведения», «выставки». Между собой эти ряды (традиционно мы называем их файлами — от английского 1'Не) связаны системой взаимных отсылок. В файле «художники» — ан­кетные данные, адрес, телефон, указание на при надлежность к творческой группе, к художествен­ному направлению, аннотация концепции твор­

чества художника. По его желанию могут быть включены и дополнительные сведения. Файл «произведения» также предусматривает широкий круг данных но каждому включенному в него названию: жанр, техника, размер, время и место создания, место хранения, указание на литера­турный источник произведения, если таковой име­ется, и прочее. Широкий спектр фактических и библиографических сведений заложен и в основу описания файлов «группы» (сюда же вошли га­лереи и кооперативы) и «выставки» (включая конкурсы, аукционы и т. д.).

— Наверное, существует критерий учета?— Да. Критерием является появление работ

на одной из выставок в Ленинграде, в данном случае тех, что проходили вне рамок ЛОСХа. База данных и формировалась главным образом на основе каталогов (большинство описаний было составлено нашими сотрудниками непосредст­венно на выставках), а также анкет, интервью, архивов некоторых групп, печатных источников.

— Надо полагать, что, задержавшись в своем компьютерном развитии, мы уже имеем в этом деле западных предшественников?

— За рубежом накоплен большой опыт проек­тирования и эксплуатации автоматизированных баз данных. Назову лишь некоторые: «Художники Канады», «Файл национального театра» (США), база по голландским выставкам XIX века в Ни­дерландах... Разумеется, мы учитывали западную практику. Так, убедились в целесообразности соз­дания узкоотраслевых, узкотематических систем с региональным охватом информации и с унифи­цированным языком обращения потребителя.

— Хочется надеяться, что и спектр услуг не будет отставать от традиционного западного...

— Мы предусмотрели широкие возможности. Например, на экране дисплея можно будет полу­чить ответы на такие вопросы: в каких выставках принимал участие тот или иной художник (груп­па), где представлялась та или иная картина, какие произведения закуплены музеями города, страны, приобретены за рубеж? Запрос может со­держать требование на список картин по опреде­ленной тематике, жанру... Кроме разового преду­сматривается и абонентное обслуживание, при котором действуют постоянные запросы. Напри­мер, «новые имена», «новые выставки» и т. д. Эксплуатационный режим центра также позво­ляет оперативно подготавливать справочные из­дания, например по типу «кто есть кто» — «Ху­дожники Ленинграда». В идеальном варианте вместе с компьютерной базой должен создаваться фонд фотографий, слайдов, видеофильмов, что значительно расширит информационную емкость

и перечень услуг. Однако пока, не обладая опытом эксплуатации, трудно представить с исчерпыва­ющей полнотой варианты запросов будущих кли­ентов...

— Когда же они смогут задать свой первый вопрос?

— С помощью учебно-научного центра «Ру­систика» при ЛГУ вся собранная информация сейчас вводится в память машины, а ко времени публикации этого интервью станет возможна и эксплуатация нашей первой базы данных. Причем в недалеком будущем надеемся предоставлять ин­формацию и на английском языке, что удобно для приезжающих в Ленинград иностранных искус­ствоведов, организаторов выставок, аукционов и что необходимо для выхода на международный информационный рынок, для обмена с зарубеж­ными базами данных.

— База «Современное неофициальное изобра­зительное искусство», конечно, будет пополняться?

— Непременно. Причем в нее должна вво­диться информация как текущего культурного процесса, так и прошлых лет. В связи с этим я об­ращаюсь к владельцам архивов, каталогов, кар­тотек по послевоенному ленинградскому изобра­зительному искусству с просьбой разрешить их использование в нашем информационном массиве. Связаться с нами можно по телефону 296-94-93.

— Создание центра потребует значительных материальных затрат...

— Мы выступаем с инициативой, которую подкрепляем разработанной методикой и экспе­риментальной системой. Наша задача — привлечь внимание заинтересованных организаций, в пер­вую очередь творческих Союзов, Фонда культуры, фонда «Возрождение Ленинграда». Станут ли они спонсорами будущего единого информационного центра но культуре и искусству, возьмутся ли за создание центров по тематическому признаку каждый в своей вотчине — это вопрос, решение которого откладывать на будущее нельзя. Запад­ный опыт подсказывает, что на создание полно­ценных информационных массивов уходит около десяти лет. Наше отставание в этой области уже исчисляется тремя-четырьмя десятилетиями. Главное же, необходимо помнить о тех неизмери­мых потерях, которые несем мы, довольствуясь беспорядком в деле сбора и хранения подобной информации. Ее распыленность в огромном пото­ке массовой печати и в архивных залежах ослож­няет ее доступность. А сколько явлений и собы­тий, в свое время замалчиваемых, непризнавае- мых, потеряны для истории культуры! Сколько в ней уже белых пятен...

Беседу вел Владимир Шубин

Владимир Маранцман

РМ | Ж ¥ V [ ! ! !* * * Ш * У

Прогулка по Павловску

Живописные холмы по берегу реки Славянки, при Екатерине II заросшие хвойным лесом и слу­жившие местом охоты царского двора, в 1777 году были подарены императрицей наследнику пре­стола — великому князю Павлу Петровичу и его жене Марии Федоровне по случаю рождения их первенца Александра.

Многим современникам Павел казался невы­носимым тираном. Он был вспыльчив, непред­сказуем в поведении, подозрителен. Страх перед матерью, убившей его отца и не отдавшей ему престола, заставлял Павла окружать себя сол­датами и постоянно муштровать их. Современ­ники рассказывают, что однажды, когда по ошибке солдаты приняли почтовый рожок за звук трубы, сигнал сбора, и окружили дворец, Павел был смертельно напуган. Он боялся заговора. Екате­рина II обещала в случае неповиновения объявит!» его незаконнорожденным и тем лишить права наследования престола. На детских портретах лицо Павла почти прекрасно. По постоянная тревога и нервный гик искажали его до уродли-

64 вости.

Чем напряженнее было внутреннее смятение, тем больше Павел нуждался в отдохновениях музыки и природы, которые очень любил.

Павловск был задуман Марией Федоровной, которая со временем стала полноправной его хозяйкой, именно как сельская идиллия, где про­стота, поэтичность, естественность смягчают тре­воги дворцовых интриг. Поначалу на этом высо­ком холме над Славянкой был поставлен деревян­ный дом, названный по-немецки Паульлюст (Павлова утеха). В 1782 году архитектор Камерон возвел здесь дворец с двумя одноэтажными крыльями-колоннадами, как бы распахнувшими руки для объятия с природой. Камерон был по­клонником античности и построил здание в стиле классицизма. Он не ладил с хозяевами, у которых были иные вкусы, и на некоторое время был отстранен от строительства в Павловске. Когда в 1796 году умерла Екатерина II и Павел наконец стал императором, архитектор Пренна начал рас­ширять дворец. Он построил вторые этажи галерей, корпусов и почти замкнул круг до под­ковы.

Дворец насторожился, помрачнел, ощерился военными доспехами.

Нарядность дворца и Больших кругов, где Бренна поставил статуи Правосудия и Мира, купленные еще Петром I в Италии, не подавляет величием. Вот Вольер, построенный Камероном, где содержались редкие птицы и выращивались диковинные растения, и прелестной формы маленький пруд, где когда-то стояла статуя Венеры, сжавшейся то ли от прохлады воды, то ли от застенчивости. А в другую сторону тройной аллеи — Молочня, построенная Камероном в духе швейцарской хижины из валунов. Колокол над ней приглашал в назначенный час к питью мо­лока, которое хранили в прохладных помещениях; а рядом на лугах паслись коровы и овцы. Этот сельский маскарад был вполне в духе сентимента­лизма, призывавшего вести жизнь, близкую природе, и проводить дни в трудах. Дети Марии Федоровны с лопаточками и граблями возделы­вали огород у Старого шале, находившегося в другом месте парка.

От Молочки Философская дорожка, уединен­ная и тенистая, ведет к Памятнику родителям. Семейные связи были святы во времена сенти­ментализма. Где-то неподалеку стояла хижина Крик, где, по воспоминаниям Марии Федоровны, она провела с супругом самые счастливые часы. А Памятник родителям был воздвигнут Камеро­ном, и затем Мартос изваял фигуру скорбящей женщины, проливающей слезы над прахом доро­гих родственников: братьев, сестер, родителей. Они похоронены в далекой Германии, откуда Мария Федоровна родом, и сердце ее неутешно.

Мартос — прекрасный скульптор, но эта под­черкнутость печали, изваянная слеза, красиво сложенные руки не позволяют думать о без­мерности горя. Это не отчаяние, не боль, не страдание, это безутешная печаль, мягкая и не на­рушающая мира души.

В Павловске найдено на редкость органичное, естественное сочетание природы и искусства. Это не так легко, как кажется. Вещи, совершенные по красоте, обычно делают незаметным усилие творца. Читая стихотворение Пушкина, мы чувст­вуем свободу дыхания строк и не думаем о той громадной работе, которая была их основанием, о перечеркнутых словах, десятках вариантов фразы. И в голосе настоящего певца, и в игре пианиста-виртуоза мы тоже не слышим напря­жения. Подлинное искусство свободно в выраже­нии души, оно взмывает над «усильным, напря­женным постоянством», которым Сальери гордил­ся как подвигом.

Бели вы бывали в Архангельском, подмосков­ном поместье князей Юсуповых, то, вероятно, заме­чали резкий контраст между блистательным дворцом с террасами в духе классицизма и про­стодушием, лиризмом подмосковной природы. В Павловске же нет противоречий меж природой и постройками, статуями, всем культурным слоем, который не всажен насильственно в природу, а мягко растворен в ней.

Вот, например, в Старой Сильвии круглая площадка с двенадцатью дорожками, отходящими от нее. В Павловском парке такая планировка встречается часто. В центре района Большой

Урания

Мельпомена

65

Каллиопа

Полигимния

звезды стоит музыкальный зал. От хоровода деревьев в районе Белой березы бегут дорожки- лучи. Солнце и лучи в планировке Павловского парка вряд ли случайны. Это символ бога солнца и покровителя искусств Аполлона. Мария Федо­ровна гордилась славой меценатки. В Павловске бывали и работали лучшие поэты и композиторы времени — от Бортнянского до Глинки, от Кры­лова и Карамзина до Пушкина и Гоголя. И Апол­лон — самый почитаемый в Павловске бог.

Когда-то Бренна в центре района, названного Старой Сильвией (старым лесом), задумал по­ставить солнечные часы. Поэтому дорожек было сделано двенадцать. Но затея не осуществилась. Северное солнце среди высоких сосен не давало столь четкой ориентации во времени, как необхо­димо. И тогда скульптору Гордееву, вернувше­муся из путешествия по Греции и Италии, где он сделал много набросков античных статуй, были заказаны работы на сюжет, дававший возмож­ность освоить это пространство. Гордеев сделал такие прекрасные бронзовые статуи, что Екате­рина II, увидев их после отливки, велела забрать их в Царское Село и расставить на пандусе Камероновой галереи. И лишь после ее смерти статуи возвратились на предназначенное для них место. Они здесь так кстати. Стволы сосен, розо­веющие в лучах солнца, оправдывают бронзу. Статуи кажутся рожденными этой землей.

Но муз было девять, а дорожек двенадцать. Так сюда проникли вездесущий бог вестей и торговли Меркурий, вполне довольная собой, всюду чувствующая себя дома Венера Каллипига и Флора, богиня цветов и растений.

Все музы, отлитые Гордеевым, так непохожи друг на друга.

Вот Полигимния, которая была покровитель­ницей гимнов, а потом стала музой пантомимы. От громогласия до немоты оказался один шаг.

Урания, муза астрономии, совсем иная. Кстати, она больше несет на себе следы вкусов XVIII века, чем античности, и вполне походит на добродетельную мать семейства в духе сенти­ментализма.

И как непохожа на этот гимн равновесию Эрато, муза любовной поэзии. Кажется, тело ее дрожит от напряжения.

И разумные, и порывистые музы говорят нам об опасности безграничных страстей, которые вскоре, в эпоху романтизма, окажутся высшей ценностью. Сентиментализм уважал чувства, но чуждался их хаоса и в этом совпадал с ан­тичностью, не любившей ничего чрезмерного, античностью, знаменем которой была гармония. Поэтому античные боги оказались уместнее в Пав­ловске.

Выходя из Старой Сильвии, по тенистым лестницам мы спускаемся к Руинному каскаду и на пороге Новой Сильвии видим как бы вы­ходящего из леса Аполлона с кифарой в руках, Кифареда, лицом своим напоминающего облик Марии Федоровны. По мосту, построенному Воронихиным, мы подошли к Пиль-башне, рас­писанной художником Гонзаго под руины. Здесь когда-то была мельница.

«Сентиментальный» парк соединял изящное с полезным. В верхнем зальце этой постройки

Мария Федоровна по утрам читала любимые книги, а в нижнем, холодном и темном помещении, по вечерам, по приказу Павла, сидели иод арестом провинившиеся камер-пажи.

Парк, так свободно раскинувшийся по берегам Славянки на Ж К) гектарах (самый большой в Европе!), кажется импровизацией природы, но он рукотворен. Театральный декоратор Гонзаго писал здесь не только фрески, но все разно­образие цветов природы сделал «музыкой для глаз». И как в подлинном произведении искус­ства, в нем все связано. На расстоянии взгляда нас манит новое строение, новое диво. И от Пиль-башни, как за нитью Ариадны, мы дви­жемся к Амфитеатру. Эти переклички парковых строений служат как бы ориентиром в его огром­ности. Ведь здесь 150 километров дорожек!

На высоком холме, на каменных ступенях амфитеатра, возведенного Бренной, располагался двор, а напротив, по другую сторону Славянки, давались представления типа пасторали в опере Чайковского «Пиковая дама».

Нежные чувства преданности влюбленных, отцов и детей были увековечены и в другом сооружении парка — Храме Дружбы, построен­ном Камероном в 1782 году.

Николай Васильевич Гоголь, живший в Пав­ловске летом 1831 года, иронически опишет его в главе «Мертвых душ», посвященной Манилову. Беседка с зеленым куполом под названием «Храм уединенною размышления» удивительно на­поминает Храм Дружбы. Вообще маниловская глава порой кажется пародией на Павловск и нравы его хозяев. Господский дом на юру и перед ним мелкое озеро. Мечты Манилова о мосте через пруд подсказаны, может быть, этим местом у Каскада Аполлона. Бисерный чехольчик на зубочистку — подарок жены — очень напоми­нает затеи Марии Федоровны, любившей вытачи­вать безделушки из слоновой кости. Даже окраска дома Манилова («голубенькая вроде серенькой») пародирует мягкие пастельные тона, излюбленные

в Павловске. Кстати, шкафчики библиотеки Павла были выкрашены в голубой цвет. Разу­меется, Павел не двойник любезного Манилова, но эта неопределенность «самого романтического нашего императора», как о нем сказал Пушкин, позволила Гоголю смеяться над претензией сентиментализма быть добрым и чувствительным. Гоголь бросает взгляд на Павловск уже из другой эпохи, более трезвой, деловой, жестокой. Мы же перед концом прогулки снова заглянем в более раннее время — когда но этим дорожкам бродил молодой Жуковский, бесконечно любивший Пав­ловский парк.

Но гаснет день... в тени склонился лес к водам; /(рева облечены вечерней темнотою;Лишь простирается но тихим их верхам

Заря багряной полосою;

Лишь ярко заревом восточный брег облит,И пышный дом царей на скате озлащенном,Как исполин, глядясь в зерцало вод, блестит

В величии уединенном.

Но вечер на него покров накинул свой,И рощи и брега, смешавшись, побледнели; Последни облака, блиставшие зарей,

С небес, потухнув, улетели...

Павловск воспет и в поэзии XX века.Все мне видится Павловск холмистый, Круглый луг, неживая вода.Самый томный и самый тенистый,Ведь его не забыть никогда.Как в ворота чугунные въедешь.Тронет тело блаженная дрожь,Не живешь, а ликуешь и бредишь Иль совсем по-иному живешь...

Анна Андреевна Ахматова в своих стихах обозначила, пожалуй, самое примечательное свой­ство Павловского парка; его нежность, задушев­ность, мягкость, его тихую затаенность, в которой слышнее движения человеческого сердца, пере­ливы чувств.

Александр Кобринский

Ш тИсследователи постепенно обнаруживают

различие м еж ду абсурдностью в варианте Хармса, Введенского и абсурдностью Беккета, Ионеско и других представителей западного те­чения. Если для последних мир исчерпывается абсурдом, и «нет ничего более реального, чем ничто» (Беккет), то для Хармса абсурд — это низ­менная часть реальности, это только то, что за­ключает в себе русский синоним этого слова — «бессмыслица». Непременным атрибутом аб­сурда является весь комплекс негативных этиче­ских и эстетических смысловых оттенков, харак­терных для этого понятия. Абсурд — это, безу­словно, вполне четко вычленяемая категория хармсовской аксиологии, ей присущи пустота и бесцельность, противостоящ ие всякой телеоло- гичности. В творчестве Хармса бессмысленность наиболее явственно проявляется на уровне фа­булы — в этом легко убедиться. Но именно на этом уровне существует и оппозиция абсурду, которая заключена в категории чуда. Хармсов- ское понимание чуда близко пастернаковскому «чудо есть чудо, и чудо есть Бог». Но если у Па­стернака «чудо как предельность проявления в вещи ее сущности — в природе вещи; в при­роде ее связь с бесконечностью» то у Хармса вещь, человек, явление выступают прежде всего как объекты трансцендентного вмешательства. М ироощ ущ ение Хармса более трагично, и чудо ощущается писателем исключительно как атри­бут запредельного мира. Абсурд и чудо равно алогичны (то есть нарушают человеческие пред­ставления о жизни, о причинности, о природе), но чудо привносится свыше, оно недосягаемо, и о нем остается лишь мечтать, тогда как аб­сурд — принадлежность обыденного мира, как правило низкого.

М ногие писавшие о Хармсе утверждали, что абсурдной была жизнь 1920— 1940-х годов, а про-

68 изведения Хармса лишь ее отражали. Это верно,

но нельзя делать эту зависимость однозначной. Зачастую найти корни хармсовских образов и си­туаций в действительности невозможно. Но бо­лее интересны случаи, когда искусственно смоде­лированный абсурд вдруг получает неожидан­ное, непосредственное развитие в жизни. В 1930 году написана «Тема к рассказу» (№ 4): один инж енер «задался целью выстроить попе­рек Петербурга огром ную кирпичную стену». За одну ночь стена вырастает, что, разумеется, для всех оказывается сю рпризом . Классическая абсурдная ситуация, ибо алогизм совершаемых действий (ирреальная ситуация) сопряжен с аб­солю тной их бессмысленностью. Сам алогизм относится к типу пространственных деформаций, столь частых в творчестве Хармса (пространство сжимается, расширяется, свертывается или, как в данном случае, разделяется). И вот проходит время; самого Хармса давно нет в живых, когда в одну ночь, но уже не в рассказе, а в реальности, стена вдруг разделяет на две части некий очень крупный европейский город... Оказывается, что жизнь воплощает абсурд, созданный первонача­льно писателем в вымышленном пространстве, со всем сходством и всеми различиями, которые легко выявить. Происходит, конечно, и обратный процесс — жизнь обогащает своим абсурдом фантазию Хармса. Так, вполне м ож но спроеци­ровать на ситуацию 1930-х годов миниатюру «Один человек гнался за другим...»

О собо надо сказать о рассказе «Рыцари» (№ 14). В 1938 году состоялся процесс по делу «правотроцкистского блока», где вместе с Буха­риным, Рыковым, Пятаковым, Ягодой и другими бывшими коммунистическими лидерами на ска­мье подсудимых оказались три врача — Казаков, 1

1 Ц и та та из н е о п у б л и к о в а н н о й р а б о т ы м о с к о в с к о й и с с л е д о в а т е л ь н и ц ы Е. Л . Б а с к а к о в о й .

Плетнев и Левин, обвиняемые в «убийстве путем неправильного лечения» сына Горького, самого «основоположника социалистического реализ­ма», а также руководителя ОГПУ М енж инского... И вот, начиная с 1938 года, в прозе Хармса появ­ляются образы «антиврачей» (или, пользуясь иной терминологией, «врачей-убийц») 2. Но у пи­сателя эти образы выполняют соверш енно не­ожиданную ф ункцию: они пом огаю т созданию колоритной атмосферы жанра «черного юмора». Его произведения, с одной стороны, становятся почти реалистичными а с другой — приобре­тают «антиэстетичность». На русской почве тра­диции «черного юмора» прививались плохо, и Хармса м ожно, вероятно, считать наиболее зна­чительным русским автором этого направления.

Новаторство Хармса в жанре «черного юмора» заключается еще и в необычно смелом использовании автобиографических и личных м о­тивов. Писатель переносит в рассказы свои при­вычки, пристрастия, вкусы и с пом ощ ью гротеска доводит их до абсурда. Известно, что Даниил Хармс, прекрасный детский поэт, очень не любил детей, а своей работой в детской поэзии чрезвы­чайно тяготился, не имея возможности, впрочем, ее прекратить по причинам чисто материальным. В рассказе «Меня называют капуцином» (№ 11) писатель использует для повествования ф орм у первого лица, и реальный Хармс так тесно пере­плетается с вымышленным, что трудно вычленить авторское «я» из этого слитного образа. Этот прием, опробованный в раннем рассказе «Утро» (1931), в письмах к друзьям начала 1930-х годов и в некоторых рассказах того же десятилетия (в том числе и в «Меня называют капуцином»), в полной мере воплощен в повести 1939 года «Старуха» — шедевре зрелого Хармса. В пред­лагаемом же для настоящей публикации рассказе автор интегрирует свой собственный образ в ха­рактерную для «черного юмора» худож ествен­ную систему (прекрасной иллюстрацией которой являются рассуждения о необходимости сбрасы­вания детей в яму) — и возникает соверш енно необычный эффект. Заметим, что одноврем енно в рассказе пародируются как известные истори­ческие факты (в Спарте уничтожались слабые и увечные новорожденные, а воительницы-ама­зонки, по преданию, убивали младенцев м уж ­ского пола, оставляя только девочек), так и неко­торые представления классиков утопического со­циализма о государственном контроле над соз­данием семьи — это рассуждения о том, «как де­виц замуж выдавать» 4.

Дети, старики и старухи — объекты сильней­шей хармсовской неприязни. К последним Хармс испытывал наибольшее отвращение, что отрази­лось во многих его произведениях («Вываливаю­щиеся старухи», «Я поднял пыль», повесть «Ста­руха» и другие), где старухи символизирую т со­бой физическое и духовное умирание. И не слу­чайно именно старуха становится жертвой «анти­врача» в «Рыцарях» (№ 14). О днако максималь­ное остранение приводит к «расчеловечиванию» образа и не допускает включения ситуации из рассказа Хармса в нашу этическую систему; си­туация вызывает только смех.

Вообще в очень многих случаях смех у Хармса

Даниил Хармс. Автошарж. 1933

возможен именно из-за того, что в его рассказах действуют «недочеловеки» (термин впервые применил к прозе Хармса философ Я. С. Д ру- скин). О бразно говоря, персонажи Хармса «не дышат», они обладают только внешними, ф орма- * 1

2 С м . « В с е с т о р о н н е е и с с л е д о в а н и е » , « Р ы ц а р и » ( № 14), «На к р о в а т и м е та л с я п о л у п р о з р а ч н ы й ю н о ш а .. .» (№ 18) и д р у г и е .

А С р . с п о н и м а н и е м р е а л и з м а , и з л о ж е н н ы м Б. Л . П а с т е р н а к о м в п и с ь м е гр а ф и н е Ж а к л и н е д е П р у а я р (1 9 5 9 ) : « ...р е а л и з м — о т в е т ж и з н и х у д о ж н и к а на д е й с т в и т е л ь н о с т ь : в о с п р и и м ч и в о с т ь , в д о х н о в е н и е х у д о ж н и к а д о л ж н ы б ы ть ч р е з м е р н ы , ф а н т а с т и ч е с к и н е о б ы ч н ы , п о с к о л ь к у са м а ж и з н ь р е а л ь н а д о ч р е з ­м е р н о с т и и ф а н та с ти ч н а . П р и м е р о м т а к о г о р е а л и з м а п р е д с т а в л я ю т с я ж и з н ь и т в о р ч е с т в о и Б л о к а , и Б е ­л о г о : у них ф а н т а с т и ч е с к о е п е р е п л е т а е т с я с д е й с т в и ­т е л ь н о с т ь ю . О н и н а с т о я щ и е х у д о ж н и к и -р е а л и с т ы , и б о в с а м о м д е л е в н а ч а л е ве к а д е й с т в и т е л ь н о с т ь б ы л а ф а н та с т и ч е с к о й » (д е П р у а я р Ж . П р е д и с л о в и е / / П а ­с т е р н а к Б. Л . С о б р . с о ч . A n n A r b o r , 1961. V . I. Р. X IX — X X ).

1 С р .: « К о гд а ж е все , и м у ж ч и н ы и ж е н щ и н ы , на з а ­н я ти я х в п а л е с т р е , п о о б ы ч а ю д р е в н и х с п а р т а н ц е в , о б н а ж а ю т с я , то н а ч а л ь н и к и о п р е д е л я ю т , к т о с п о с о б е н и к т о вял к с о в о к у п л е н и ю и к а к и е м у ж ч и н ы и ж е н щ и н ы п о с т р о е н и ю с в о е г о те л а б о л е е п о д х о д я т д р у г д р у г у ; а з а т е м , и л и ш ь п о с л е т щ а т е л ь н о г о о м о в е н и я , о н и д о ­п у с к а ю т с я к п о л о в ы м с н о ш е н и я м к а ж д у ю т р е т ь ю н о ч ь . Ж е н щ и н ы с та тн ы е и к р а с и в ы е с о е д и н я ю т с я т о л ь к о с о с та тн ы м и и к р е п к и м и м у ж а м и ; п о л н ы е ж е — с х у д ы м и , а х у д ы е — с п о л н ы м и , д а б ы о н и х о ­р о ш о и с п о л ь з о ю у р а в н о в е ш и в а л и д р у г д р у г а » (К а м - п а н е л л а Т. Г о р о д С о л н ц а / / У т о п и ч е с к и й с о ц и а л и з м . М ., 1982. С . 9 1 ). 69

льными признаками жизни. Постулируя их чело­веческую природу, Хармс сознательно создает эффект ее несоответствия всем представлениям о личности. Существуя в узком, ограниченном мирке рассказа, эти герои сами создаю т замкну­тые структуры, выражаемые в синтаксическом, ком позиционном или фабульном плане. Харак­терна сценка «Ссора» (№ 8), реализующ ая (ко­нечно, пародийно) агси1и$ уЖбзиБ в диалоге. Не­смотря на то что сам Хармс очень строго подо­шел к этой сценке и оценил ее достаточно низко, мы м ож ем видеть в ней реальную модель опре­деленной системы.

Смех присущ жанру «черного юмора» как са­моцель. Но, говоря о последнем из дош едших до нас произведений Хармса — «Реабилитации» (№ 20), надо признать, что здесь становится не до смеха. Рассказ написан всего за 12 дней до на­чала войны, всего за два месяца до ареста писа­теля и чуть более чем за полгода до его гибели в тю рем ной психиатрической больнице блокад­ного Ленинграда, куда он был после ареста при­нудительно помещен (надо отдать долж ное госу­дарству — традиция помещения здоровых лю ­дей в «психушки» была отлажена не вчера и не позавчера и работала безотказно даже во время блокады 5). «Реабилитацию» м ож но рассматри­вать как некую концентрацию всеобщ его надру­гательства — не только над личностью, но и над человеческой логикой, над самими основами бы­тия. «Реабилитация», не содержащ ая ни одного исторического факта, вырывается из своей эпохи и доносит до нас ее ж уткую атмосферу.

Хармс был не только писателем, драматургом и поэтом, он был и философом. Еще ж дет глубо­кой разработки проблема влияния на него фило­софии его друзей Я. С. Друскина и Л. С. Липав- ского — учеников Н. О. Лосского по П етербург­ском у университету (до изгнания последнего из России в 1922 г.), как и многих других деятелей русской культуры. Для большей полноты в пред­лагаемой подборке представлены некоторые фи­лософские произведения Хармса. О дно из них — «Трактат более или менее по конспекту Эмер- сена» (№ 12) — прямо отсылает к американ­ском у философу-трансцеденталисту и поэту Ралфу Эмерсону (1803— 1882). Явное влияние этого философа на Хармса м ож но обнаружить в эссе «Бесконечное, вот ответ...» (№ 7), обнару­ж иваю щ ем явную связь м еж ду пониманием проблемы «равновесия» человеческого мыш ле­ния автором эссе и Эмерсоном.

«Неизбежный дуализм раздавливает при­роду,— писал американский философ в «Законе возмещ ения»,— так, что каждая вещь представ­

ляет собою половину, заставляющую предпола­гать существование другой половины, составляю­щей вместе с первой одно целое; таковы: дух и материя, мужчина и женщина, четное число и нечетное, субъективное и объективное, внутри и вне, верхний и нижний; движение, покой; да, нет. В соответствии с этой двойственностью всего мира, двойственной представляется и каждая из его частей» 6.

Хармс, говоря об инерции человеческого мышления в области чисел, опирается на Эмер­сона, пытаясь доказать, что отрицательный ряд чисел создан человеком для сохранения равно­весия лю бой ценой. Привычка видеть для каж­дого явления «противовес» помогает сознанию избегать столкновения с бесконечностью, кото­рая «в одном из своих направлений... имеет ко­нец, в другом конца не имеет».

Л ю бопытно, однако, что Хармс и здесь нахо­дит способ поддержать некоторую дистанцию м еж ду собой и текстом. Последние фразы («...это глупо, глупо мое рассуждение»; «Чел. Статья глупая»), неся в себе иронически-отрица­тельную самооценку, как бы заранее предохра­няют автора от возможных упреков. Постоянное ощ ущ ение непосредственной связи автора с по­рож денны м им текстом и, как следствие, полная и абсолютная ответственность за все написанное (а — в упомянутых эссе — возможно, еще и под­сознательная боязнь впасть в занудное философ­ствование) — это как раз то, что характеризует отнош ение Хармса ко всем своим произведениям: художественным, философским и даже к письмам.

Все публикуемые тексты находятся в ОР и РК ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щ едрина в Ле­нинграде (ф. 1232). Предлагая читателю в основ­ном хармсовскую прозу, мы не могли не учиты­вать сохранившуюся у писателя еще с середины 1920-х годов тенденцию к синтезу жанров. Поэто­му публикуем сценку «Ссора» (№ 8) как тяго­тею щ ую к прозе драм атургию . Тексты и отрывки, перечеркнутые автором, взяты в квад­ратные скобки. Даты, данные публикатором, приводятся в угловых скобках. 1 *

5 К э т о м у н а д о д о б а в и т ь , ч то м н е н и е М . М е й л а х а о т н о с и т е л ь н о с и м у л я ц и и Х а р м с о м п с и х и ч е с к о го з а б о ­л е в а н и я в Н К В Д к а ж е т с я н а м о ч е н ь б л и з к и м к истин е . Д е й с т в и т е л ь н о , э то б ы л е д и н с т в е н н ы й с п о с о б и з б е ­ж а ть р а с с т р е л а за и н к р и м и н и р о в а в ш и е с я е м у « п о р а ­ж е н ч е с к и е в ы с к а з ы в а н и я в в о е н н о е в р е м я » .

1’ Н о в ы й ж у р н а л и н о с т р а н н о й л и т е р а т у р ы , и с к у с ­ств а и н а у к и . 1901. № 7. С . 103.

На набереж ной нашей реки собралось очень м н о го народу. В реке тонул ком анд и р полка Сепунов. Он захлебывался, выскакивал из воды по ж ивот, кричал и опять тонул в воде. Руками он колотил во все стор оны и опять кричал, чтоб е го спасли.

Н арод стоял на б е р е гу и м р ачно см отрел .— У тонет,— сказал Кузьма.— Ясно, что утонет,— подтверд ил человек в картузе.И действительно, ком анд и р полка утонул.Н арод начал расходиться.

1929. (1 — 6 ию ня )

Ж ил-бы л человек. У него был нос.У него был, значит, нос, по хож и й на рот.У него был, значит, нос, по хож ий на рот с двум я уш ами.

(1929)

I.

М ы лежали на кровати. О на к стенке на го р ке лежала, а я к столику лежал. О б о м не м о ж н о сказать тол ько два слова: торчат уш и. О на знала все.

Вилка это? или ангел? или сто рублей? Нона это. Вилка мала. А нгел высок. Д еньги давно кончились. А Нона — это она. О на одна Нона. Было шесть Нон, и она одна из них.

I I I .

П одош ла собака в м аленькой ш апочке. Ш аги раздавались и купались. М уха откры вала окна. Давайте по см отри м в окн о !

IV .

Нам в окне ничего не видать. Тебе что-нибуд ь видать? М не ничего не видать, а тебе? М не видать лыжи. А кто на лыжах? Солдат на лыжах, и рем ень у него через плечо, а сам он не подпоясан.

1930.

Некий и нж енер задался целью вы строить по пе ре к П е те рб ур га о гр о м н у ю ки р п и ч н ую стену. Он обдум ы вает, как это соверш ить, не спит ночами и рассуж дает. П остепенно об р а ­зуется кр уж о к м ы слител ей-инж енеров и вырабатывается план по стройки стены. С тену р е ­ш ено строить ночью , да так, чтобы в од ну ночь все и построить, чтобы она явилась всем 71

сю р п р и зо м . Созы ваю тся рабочие. Идет распределение. Г ород ские власти отводятся в сто­р о ну , и наконец настает ночь, когда эта стена д олж на быть построена. О по строй ке стены известно тол ько четы рем человекам . Рабочие и инж енеры получаю т точное распоряж ение, гд е ко м у встать и что сделать. Благодаря то ч н о м у расчету, стену удается вы строить в одну ночь. На д р уго й день в П е те р б ур ге переполох. И сам изобретатель стены в уны нии. На что эту стену прим енить, он и сам не знал.

<1930)

5 О кунев ищ ет л обарь

С са м о го утра О кунев б р о д и л по улицам и искал лобарь.Э то б ы ло нелегкое дело, п о том у что никто не м о г дать е м у полезны х указаний.

(1930— 1932)

6.Как странно, как это невы разим о странно, что за стеной, вот этой стеной, на полу си­

дит человек, вытянув длинны е ноги в ры ж и х сапогах и со злым лицом .С тоит только пробить в стене д ы рку и по см отре ть в нее, и сразу будет видно, как си­

дит этот злой человек.Но не надо дум ать о нем. Что он такое? Не есть ли он частица м ертвой ж изни, залетев­

шая к нам из воображ аем ы х пустот? Кто бы он ни был, Бог с ним.

22 июня 1931 года.

7. с/ 2 августа 1932Курск.

«Б есконечное, вот ответ на все вопросы . Все вопросы им ею т один ответ. А потом у нет м н оги х вопросов, есть тол ько один вопрос. Этот вопрос: что такое бесконечное?»

Я написал это на бум аге, перечитал и написал дальш е:«Бесконечное, каж ется нам, им еет направление, по то м у что все привы кли восприни­

мать граф ически. Б ольш ем у соответствует длинны й отр езок , а м еньш ем у кор отки й отрезок. Бесконечное, это прямая, не им ею щ ая конца ни вправо, ни влево. Но такая прямая недо­ступна наш ем у поним анию . Если на идеальном гл ад ком полу леж ит гладкий, плоский пред­мет, то овладеть этим пр е д м е то м мы м о ж е м тол ько в том случае, если мы до б ер ем ся до е го краев; тогда мы см о ж е м поддеть руко й под край этого пред м ета и поднять его. Беско­не ч ную п р я м ую не подденеш ь, не охватиш ь нашей м ы слию . О на нигде не пронзает нас, ибо для того , чтобы пронзить что-либо, д о лж ен обнаруж иться ее конец, к о то р о го нет. Это каса­тельная к к р у гу нашей мысли. Ее пр икосновение так нем атериально, так мало, что, собст­венно, нет ни какого прикосновения . О но вы ражается точкой. А точка, это бесконечно не­сущ ествую щ ая ф игура. М ы ж е представляем себе точку как беско не чно м аленькую точе­чку. Н о это лож ная точечка. И наше представление о б есконечной прям ой — лож ное. Бес­конечность двух направлений, к началу и к концу, настолько непостиж им а, что даж е не волнует нас, не каж ется нам чудо м и, да ж е больш е, не сущ ествует для нас. Но б есконеч­ность о д н о го направления, им ею щ ая начало, но не и м ею щ ая конца, или им ею щ ая конец, но не им ею щ ая начала, такая б есконечность потрясает нас. О на пронизы вает нас своим ко н ц о м или началом, и о тр е зо к бесконечной прям ой , об р а зую щ и й хо р д у в кр у гу наш его сознания, с од ной стороны постигается нами, а с д р уго й стороны соединяет нас с бесконеч­ным. П редставить себе, что что-то никогда не начиналось и никогд а не кончится, мы м ож ем в искаж енном виде. Этот вид таков: что-то никогд а не начиналось, а потому никогда и не кон­чится. Это представление о чем -то есть представление ни о чем. М ы ставим связь м е ж д у на­чалом и ко н ц о м и отсю да вы водим п е рвую те о р е м у : что нигде не начинается, то нигде и не кончается, а что гд е -то начинается, то гд е -то и кончается. П ервое б есконечное, второе — конечное. П ервое ничто, второе — что-то».

Я записал это все, перечел и стал дум ать так:72

«Мы не знаем явления с од ним направлением . Если есть движ ение вправо, то д о л ж н о быть и движ ение влево. Если есть направление вверх, то оно подразум евает в себе сущ ест­вование направления вниз. Всякое явление имеет в себе обратное явление. Всякая теза — антитезу. Что б еско не чно вверх, то беско не чно вниз, что конечно вверх, то конечно вниз. Это закон сим м етрии , закон равновесия. И если бы одна сторона направления потеряла вторую сторону, то равновесие наруш илось бы, и вселенная опрокинулась бы. И д о сего врем ени, 1932 года, в п р и р о д е этот закон не был наруш ен. М ы не видим предела повы ш е­ния тем ператур, но мы видим пред ел пониж ения, это абсолю тны й нуль, тем пература — 273 °. Но д о сих пор мы ее не достигли. Как бы близко мы к ней ни приближались, мы ее не достигли. И мы не знаем, что случается с п р и р о д о й , когда она достигает этого предела. Тут очень интересное по ло ж е ни е : чтобы достигнуть ниж н его предела, надо предполагать су ­ществование верхнего предела. В пр оти вн ом случае приш лось бы сделать сл ед ую щ и е вы­воды: либо верхний предел гд е -то все ж е имеется, но пока нам ещ е неизвестен, либ о те м ­пература — 273 ° не есть ниж ний предел, либо, достигнув ни ж н его предела, пр и ро д а видо­изменяется настолько, что ф актически перестает быть, либо теорем а о концах б еско н е ч н о ­сти неверна. В последнем случае по ло ж е ни е «что-то никогд а не начиналось и никогд а не кончится» не м о ж ет быть рассм атриваем о как «что-то никогда не начиналось, а потом у никогда и не кончится», и бесконечность двух направлений перестала бы быть ничем, а стала бы чем -то. М ы пойм али бы бесконечность за хвост».

Я написал это с н е котор ы м и переры вам и, потом перечитал это и прод олж ал ра зм ы ш ­лять так:

«Вот числа. М ы не знаем, что это такое, но мы видим , что по не котор ы м своим свой­ствам они м о гут располагаться в с тр о го м и вполне оп ре д е ле нно м порядке . И да ж е м н оги е из нас дум аю т, что числа есть только вы раж ение этого порядка, и вне этого поряд ка сущ е­ствование числа — бессм ы сленно. Но по р я д о к этот таков, что началом своим предполагает единство. Затем следует единство и ещ е единство. Затем единство, ещ е единство, и ещ е единство, и т. д., без конца. Числа вы раж аю т этот по р я д о к : 1, 2, 3 и т. д. И вот пе ре д нами модель б есконечности о д н о го направления. Это неуравновеш енная бесконечность. В о д ­ном из своих направлений она им еет конец, в д р у го м конца не имеет. Ч то-то гд е -то нача­лось и нигде не кончилось, и пр он зи ло нас своим началом, начиная с единицы . Н есколько чисел первого десятка ул ож ил ось в кр угу наш его сознания и сое ди н ил о нас с б е ско н е ч н о ­стью. Но ум наш не м о г вынести этого , мы уравновесили бесконечны й числовой ря д д р уги м бесконечны м числовы м р я д о м , созданны м по принципу первого, но располож енны м от начала первого в о б р а тн ую стор ону. Точку соединения этих двух рядов, о д н о го естествен­ного и непо сти ж и м о го , а д р у го го явно вы дум анного , но об ъ я сняю щ его первы й,— точку их соединения мы назвали НУЛЬ. И вот числовой ря д нигде не начинается и нигде не конча­ется. Он стал ничем . Казалось бы, все это так, но тут все наруш ает нуль. Он стоит гд е -то в середине б е ско не чно го ряда и качественно разнится от него. То, что мы назвали ничем , имеет в себе ещ е что-то, что по сравнению с этим ничем есть новое ничто. Два ничто? Два ничто, и д р у г д р у гу противоречивы е? Тогда о д н о ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, со д ер ж ащ е е в себе ничто».

Я прочитал написанное и д о л го дум ал. П отом я не дум ал несколько дней. А потом за­думался опять. М еня интересовали числа, и я дум ал так:

«Мы представляем себе числа как не котор ы е свойства отнош ений не котор ы х свойств вещей. И, таким образом , вещи создали числа».

На этом я понял, что это глупо , глупо м о е рассуж дение. Я распахнул окн о и стал см о т­реть на двор . Я видел, как по д в о р у гул яю т петухи и куры .

8. (Ссора

Куклов и Богадельнев сидят за столом , покры ты м клеенкой, и едят суп.

Куклов. — Я принц.Богадельнев.— Ах ты принц !Куклов. — Ну и что ж е из того , что я принц?Богадельнев. — А то, что я в тебя сейчас супом плесну!Куклов. — Нет, не надо!Богадельнев. — П о чем у ж е это не надо? 73

Куклов. — А это зачем ж е в м еня супом плескать?Богадельнев. — А ты дум аеш ь, ты принц, так тебя и супо м облить нельзя? Куклов. — Да, я так д ум а ю !Ьогадельнев. — А я д ум аю наоборот.Куклов. — Ты дум аеш ь так, а я д ум а ю так!Ьогадельнев. — А м не плевать на тебя!Куклов. — А у тебя нет никакого в нутре нне го сод ерж ания.Ьогадельнев. — А у тебя нос по хо ж на коры то.Куклов. — А у тебя такое вы раж ение лица, б уд то ты не знаешь, куда сесть. Ьогадельнев. — А у тебя веретенообразная ш ея!Куклов. — А ты свинья!Ьогадельнев. — А я вот сейчас тебе уши оторву.Куклов. — А ты свинья!Ьогадельнев. — Я вот тебе уш и об о р в у !Куклов. — А ты свинья!Ьогадельнев. — Свинья? А ты кто же?Куклов. — А я принц.Ьогадельнев. — Ах ты принц !Куклов. — Ну и что ж из того , что я принц?Ьогадельнев. — А то, что я в тебя сейчас супо м плесну! и т. д .]

20 ноября 1933.

9. М альтониус О льбрен

С ю ж е т: Ч. ж елает подняться на три ф ута над зем лей. Он стоит часами против шкапа. Над ш капом висит картина, но ее не видно: м еш ает шкап. П р охо д и т м н о го дней, недель и м есяцев. Ч еловек каж ды й день стоит пе ре д ш капом и старается подняться на воздух. П одняться ем у не удается, но зато ем у начинает являться видение, все о д н о и то же. Каж­дый раз он различает все больш ие и больш ие по д р об н ости . Ч. забывает, что он хотел под­няться над зем лей, и ц еликом отдается и зучению видения. И вот однаж ды , когда прислуга убирала ком нату, она попросила е го снять картину, чтобы вы тереть с нее пыль. Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине и зоб р аж е но то, что он ви­дел в своем видении. Тут он понял, что он давно уж е подним ается на воздух и висит перед ш капом и видит эту картину.

Разработка.15 ноября 1937 года.

10.

— Я не советую есть тебе м н о го перца. Я знал о д н о го грека — мы с ним плавали на од н о м па ро ход е — он ел такое страш ное количество перца и горчицы , что сыпал их в куша­ния не глядя.

Он, бедны й, целые ночи просиж ивал с туф лей в руках...— Почему? — спросил я.— П о то м у что он боялся кры с, а на пароход е кры с бы ло очень м ного . И вот он, б ед ­

няжка, в конце концов ум е р от бессонницы .3 января 1938 года.

11.

М еня называют капуцином . Я за это, ком у следует, уш и об о рву, а пока что не дает мне покоя слава Ж ана-Ж ака Руссо. П очем у он все знал? И как детей пеленать, и как девиц зам уж выдавать! Я бы тож е хотел так все знать. Да я уж е все знаю , но только в знаниях своих не уверен. О детях я точно знаю , что их не надо вовсе пеленать, их надо уничтож ать. Для этого я бы устроил в го р о д е центральную яму и бросал бы туда детей. А чтобы из ямы не шла вонь

74 разлож ения, ее м о ж н о ка ж д ую неделю заливать негаш еной известью . В эту яму я столк-

нул бы всех нем ецких овчарок. Теперь о том , как выдавать девиц зам уж . Это, п о -м ое м у, еще прощ е. Я бы устроил общ ественны й зал, гд е бы, скажем, раз в месяц собиралась вся м о­лодежь. Все, от 17 до 35 лет, долж ны раздеться голы м и и прохаживаться по залу. Если кто ком у понравился, то такая пара уход ит в уго л о к и там рассм атривает себя уж е детально. Я забыл сказать, что у всех на шее долж на висеть карточка с им енем , ф амилией и адресом . Потом том у, кто приш елся по вкусу, м о ж н о послать письм о и завязать более тесное зна­комство. Если ж е в эти дела вмеш ается старик или старуха, то я пред лагаю зарубать их т о ­пором и волочить туда ж е, куда и детей, в центральную яму.

Я бы написал ещ е об им ею щ ихся во м не знаниях, но, к сож ал ению , д о лж ен идти в м а­газин за м ахоркой. Идя на улицу, я всегда б ер у с собой толстую , сучковатую палку.

Беру я ее с собой, чтобы колотить ею детей, кото ры е подворачиваю тся мне под ноги. Д олж но быть, за это прозвали меня капуцином . Н о по д о ж д и те , сволочи, я вам о б д е р у ещ е уши!

12 октября 1938 года.

12. Трактат более или м енее по конспекту Э м ерсена

1 . 0 п о д а р к а х .Н есоверш енны е подарки, это вот какие подарки : на пр и м ер: мы дарим и м ениннику

кры ш ку от чернильницы . А где ж е сама чернильница? Или дарим чернильницу с кры ш ко й. А где ж е стол, на ко то р о м д олж на стоять чернильница? Если стол уж е есть у именинника, то чернильница будет по д а рко м соверш енны м . Тогда если у им енинника есть чернильница, то м о ж но подарить ем у од ну кры ш ку, и это будет соверш енны й подарок. Всегда со в е р ­шенными подаркам и б уд ут украш ения го л о го тела, как-то : кольца, браслеты, ож ере л ья и т. д. (считая, конечно, что им енинник не калека) — или такие подарки, как, наприм ер, па­лочка, к о д н о м у концу кото р о й приделан деревянны й ш арик, а к д р у го м у концу де ре вян­ный кубик. Такую палочку м о ж н о держ ать в руке , или если ее полож ить, то совер ш е нно безразлично, куда. Такая палочка больш е ни к чем у не пригодна.

2. П р а в и л ь н о е о к р у ж е н и е с е б я п р е д м е т а м и .П р ед пол о ж и м , что какой-ниб удь совер ш е нно голы й квартуполном оченны й реш ил

обстраиваться и окр уж ать себя пред м етам и. Если он начнет со стула, то к стулу п о тр е б у­ется стол, к столу лампа, потом кровать, одеяло, просты ни, ком од , белье, платье, платяной шкап, потом комната, куда все это поставить, и т. д. Тут в каж д ом пункте этой систем ы м о ­жет возникнуть необы чная систем а-веточка: на круглы й столик захочется полож ить сал­ф етку, на салф етку поставить вазу, в вазу сунуть цветок. Такая система о кр уж е н и я себя предм етам и, где один пр ед м ет цепляется за д р у го й ,— неправильная система, п о том у что если в цветочной вазе нет цветов, то такая ваза делается бессм ы сленной, и если убрать вазу, то делается бессм ы сленен круглы й столик, правда, на него м о ж н о поставить граф ин с водой, но если в граф ин не налить воды, то рассуж дение о цветочной вазе остается в силе. У ничтож ение о д н о го предм ета наруш ает всю систем у. А если бы голы й кв а ртуп ол ном оч ен­ный надел бы на себя кольца и о кр уж и л бы себя ш арами и целлулоидны м и ящ ерицам и, то потеря о д н о го или двадцати сем и пр ед м етов не меняла бы сущ ности дела. Такая систем а окруж ения себя пр ед м етам и — правильная система.

3. П р а в и л ь н о е у н и ч т о ж е н и е п р е д м е т о в в о к р у г с е б я .О дин, как обы чно, не вы соко го полета ф ранцузский писатель, а им енно А льф онс

Д оде, высказал не и нтер есн ую мысль, что пред м еты к нам не привязы ваю тся, а мы к п р е д ­метам привязываемся. Д аж е самый б ескоры стны й человек, потеряв часы, пальто и буф ет, будет сож алеть о потере . Н о даж е если отбросить привязанность к пред м етам , то всякий человек, потеряв кровать, и подуш ку, и доски пола, и даж е более или м енее удоб ны е камни и ознаком ивш ись с невероятной бессонницей , начнет жалеть о по тере пред м етов и связан­ного с ними удобства. П о это м у уни чтож ени е предм етов, собранны х по неправильной сис­теме о кр уж ен и я себя пред м етам и, есть — неправильное уни чтож ени е пр ед м етов в о кр уг себя. Уничтож ение ж е в о кр уг себя всегда соверш енны х подарков, деревянны х ш аров, цел­лулоидны х ящ ериц и т. д. б олее или м енее б еско ры стн ом у человеку не доставит ни м алей­ш его сож аления. П равильно уничтож ая в о кр уг себя пред м еты , мы теряем вкус ко всяком у приобретению .

4 . 0 п р и б л и ж е н и и к б е с с м е р т и ю .В сяком у человеку свойственно стрем иться к наслаж дению , ко то р о е есть всегда либо

половое удовл етворение , л ибо насыщ ение, л ибо пр и об р етен ие . Н о только то, что не лежит на пути к наслаж дению , ведет к б е ссм е рти ю . Все систем ы , ведущ ие к б ессм е рти ю , в конце концов сводятся к о д н о м у правилу: постоянно делай то, чего тебе не хочется, потом у что всяком у человеку постоянно хочется либо есть, либ о удовлетворять свои половые чувства, л иб о что-то приобретать, либо все более или м енее зараз. И нтересно , что бессм ертие всегда связано со см е ртью и трактуется разны м и ре ли ги озны м и систем ам и либо как веч­ное наслаждение, либ о как вечное страдание, л ибо как вечное отсутствие наслаждения и страдания.

5. О б е с с м е р т и и .Прав тот, ко м у Бог подарил ж изнь как соверш енны й подарок.

Даниил Хармс 14 февраля 1939.

Чел. Статья глупая.Хармс.

13.

К огда я виж у человека, м не хочется ударить е го по м о рд е . Так приятно бить по м орде человека!

Я си ж у у себя в ком нате и ничего не делаю .Вот кто -то приш ел ко м не в гости; он стучится в м о ю дверь. Я го в о р ю : «Войдите!» Он

входит и го во ри т: «Здравствуйте! Как хор ош о, что я застал вас дом а!» А я е го стук по м о р д е , а потом ещ е сапогом в пр ом е ж но сть. М ой гость падает навзничь от страш ной боли. А я ем у каблуком по глазам! Дескать, нечего шляться, когда не звали!

А то ещ е так: я предлагаю го стю выпить чаш ечку чая. Гость соглаш ается, садится к столу, пьет чай и что-то рассказывает. Я делаю вид, что слуш аю его с больш им интересом , киваю головой, ахаю, делаю удивленны е глаза и см е ю сь . Гость, польщ енны й м о им внима­нием , расходится все больш е и больш е.

Я сп о ко й н о наливаю по лн ую чаш ку кипятка и плещ у кипятком гостю в м о рд у. Гость вскакивает и хватается за лицо. А я ем у го в о р ю : «Больше нет в душ е м оей добродетели . Убирайтесь вон!» И я выталкиваю гостя.

(1939)

14. Рыцари

Был д о м , наполненны й старухам и. С тарухи целы й день шатались по д о м у и били мух б ум аж ны м и ф унтикам и. Всех старух в этом д о м е бы ло тридцать шесть. Самая бойкая ста­руха по ф амилии Ю ф лева ком андовала д р уги м и старухам и. Н епослуш ны х старух она щ и­пала за плечи или подставляла им по д н о ж ку , и они падали и разбивали свои ро ж и . Старуха Звякина, наказанная Ю ф левой, упала так неудачно, что сломала свои обе челю сти. П ри­ш лось вызвать доктора . Тот приш ел, надел халат и, осм отрев Звякину, сказал, что она слиш ­ком стара, чтобы м о ж н о бы ло рассчитывать на исправление ее челю стей. Затем д о ктор попросил дать ем у м олоток, стам еску, клещ и и веревку. Старухи д о л го носились по дом у, не зная, как вы глядят клещ и и стамеска, приносили д о к то р у все, что казалось им похож им на инструм енты . Д о кто р д о л го ругался, но наконец, получив все тре б уем ы е предм еты , по­просил всех удалиться. С тарухи, сгорая от лю бопы тства, удалились с больш им неудоволь­ствием . Когда старухи с б ранью и р о п о то м высыпали из ком наты , д о кто р запер за ними дверь и подош ел к Звякиной. «Н у-с»,— сказал д о кто р и, схватив Звякину, кре пко связал ее веревкой. П отом д о кто р , не обращ ая внимания на гр о м ки е крики и вой Звякиной, приста­вил к ее челю сти стам еску и сильно ударил по стам еске м о л о тко м . Звякина завыла хрип­лым басом . Раздробив стам еской челю сти Звякиной, д о кто р схватил клещ и и, зацепив ими звякинские челю сти, вырвал их. Звякина выла, кричала и хрипела, обливаясь кровью . А д о к-

76 тор бросил клещ и и вырванны е звякинские челю сти на пол, снял халат, вытер об него свои

руки и, подойдя к двери, откры л ее. С тарухи с визгом ввалились в ком нату и вы пученны м и глазами уставились кто на Звякину, а кто на окровавленны е куски, валявшиеся на полу. Д о к ­тор протолкался м е ж д у старухам и и уш ел. С тарухи кинулись к Звякиной. Звякина затихла и, видно, начала ум ирать. Ю ф лева стояла тут ж е, см отрела на Звякину и грызла сем ечки. Ста­руха Бяшечина сказала: «Вот, Ю ф лева, когд а -ни б уд ь и мы с тобой усопнем ». Ю ф лева л яг­нула Бяшечину, но та воврем я успела отскочить в сторону.

— П ойдем те же, старухи! — сказала Бяш ечина.— Ч его нам тут делать? Пусть Ю ф ­лева со Звякиной возится, а мы по й де м те м ух бить.

И старухи двинулись из ком наты .Ю ф лева, прод ол ж ая лузгать сем ечки, стояла посеред ине ком наты и см отрела на

Звякину. Звякина затихла и лежала неподвиж но . М о ж е т быть, она ум ерла.О днако на этом автор заканчивает повествование, так как не м о ж е т отыскать своей

чернильницы.

Перечни сел на кнопку, и с этого м ом ента е го ж изнь ре зко перем енилась. Из зад ум ­чивого, тихого человека П еречни стал ф орм енн ы м негодяем . Он отпустил себе усы и в дальнейш ем подстригал их чрезвы чайно неаккуратно, таким образом , один е го ус был всегда длиннее д р уго го . Да и росли у него усы как-то косо. С м отреть на П еречина стало не­возм ож но. К том у ж е он ещ е отвратительно подм игивал глазом и дергал щ екой. Н е ко то ­рое время П еречни ограничивался м елким и подлостям и: сплетничал, доносил, обсчитывал трамвайных кон д укто р о в , платя им за п р ое зд сам ой м елкой м е дно й м онетой и всякий раз недодавая двух, а то и трех копеек.

М и ш ур ин был Катерпиллером . П оэтом у, а м о ж е т быть не поэтом у он л ю б ил лежать под диваном и сосать пыль. Так как он был человек не осо б ен но аккуратны й, то иногда це­лый день е го ро ж а была в пыли, как в пуху.

О днаж ды его пригласили в гости, и М и ш ур и н реш ил слегка пополоскать свою ф изио­ном ию . Он налил в таз теплой воды, пустил туда н е м но го уксусу и по грузил в эту воду свое лицо. Как видно, уксусу в воде бы ло слиш ком м н ого , и по этом у М и ш ур и н ослеп. Д о гл уб о ­кой старости он ходил о щ уп ью и поэтом у, а м о ж е т быть и не по этом у стал ещ е больш е по­ходить на Катерпиллера.

Как л егко человеку запутаться в м елких предм етах. М о ж н о часами ходить от стола к шкапу и от шкапа к дивану и не находить выхода. М о ж н о даж е забыть, где находиш ься, и пускать стрелы в како й -ни б удь м аленький ш капчик на стене. «Гой! ш кап! — м о ж н о кр и ­чать ем у.— Я тебя!» Или м о ж н о лечь на пол и рассматривать пыль. В этом тож е есть вдох­новение. Л учш е делать это по часам, сообразуясь со врем енем . Правда, тут очень тр уд н о определить сроки, ибо какие сроки у пыли!

Еще лучш е см отреть в таз с водой. На воду см о тр еть всегда полезно и поучительно. Д аже если там ничего и не видно, а все ж е хор ош о. М ы см отрел и на воду, ничего в ней не видели, и ско р о нам стало скучно. Н о мы утеш али себя, что все ж е сделали хо р ош ее дело. М ы загибали наши пальцы и считали. А что считали, мы не знали, ибо разве есть какой- либо счет в воде?

На кровати метался полупрозрачны й ю нош а. На стуле, закрыв лицо рукам и, сидела женщ ина, д о л ж н о быть мать. Господин в крахм альном воротнике , д о л ж н о быть врач, стоял возле но чно го столика. На окнах бы ли спущ ены ж елты е ш торы . Заскрипела дверь, 77

^ 21 июня 1940 года.

15.

16. Приключения Катерпиллера ТИЛ}*}0

17.

18.

и в ком нату заглянул кот. Господин в крахм альном воротничке ударил кота сапогом по м о р д е . Кот исчез. Ю н о ш а застонал.

Ю нош а что-то сказал. Господин, похож ий на врача, прислуш ался. Ю нош а сказал: «Л одки плывут». Господин нагнулся над ю нош ей.

[— Я не м о гу дать вам р у к и ,— сказал ю нош а.— К ом у вы не м о ж ете дать руки? — спросил врач.— Вам,— сказал ю нош а.— Почему? — спросил врач.— Зачем вы спраш иваете? — сказал ю нош а.— Вы ж е знаете, что вы стоите на берегу,

а я уж е на л одке далеко отплыл в м о ре.— Н ем ед ле нн о греб ите об р атно к б е р е гу ,— сказал господин, похож ий на врача.— Не м о гу ,— сказал ю нош а.]— Что с вами, м ой д о р о го й друг? — спросил господин, наклоняясь к ю нош е. Ю нош а

м олча лежал на спине, но лицо е го бы ло по ве рн уто к стенке.Ю нош а молчал.— Х о р о ш о ,— сказал господин, вы прям ляясь.— Вы не ж елаете отвечать вашему

д р угу . Х ор ош о.Господин пожал плечами и отош ел к окну.— Д айте л о д ку ,— произнес ю нош а.Господин, стоя у окна, хихикнул.П р ош л о м инут восем ь. Ю но ш а отыскал глазами господина в крахм альном воротнич­

ке и сказал:— Д о кто р , скаж ите м не откр о в е н н о : я ум ираю ?— Видите ли,— сказал д о кто р , играя цепочкой от часов.— Я бы не хотел отвечать на

ваш вопрос. Я даж е не и м е ю права отвечать на него.— То, что вы сказали, вполне достаточно,— сказал ю нош а. — Теперь я знаю, что на­

д е ж д нет.— Ну, у ж это ваша ф антазия,— сказал д о кто р . — Я вам пр о надеж ды не сказал ни

слова.— Д о кто р , вы меня считаете за дурака. Но ув е р я ю вас, что я не так глуп и прекрасно

по ни м а ю свое полож ение.Д о кто р хихикнул и пожал плечами.— Ваше по лож ение таково ,— сказал он ,— что понять вам е го невозм ож но.

<1940)

19.

О дин человек гнался за д р уги м , тогда как тот, которы й убегал, в свою очередь гнался за третьим , которы й, не чувствуя за собой погони, пр осто шел б ы стры м ш агом по м о ­стовой.

(1940)

20. Реабилитация

Не хвастаясь м о гу сказать, что, когда Володя ударил м еня по уху и плю нул м не в лоб, я так е го схватил, что он этого не забудет. У ж е потом я бил е го п р и м усом , а у тю го м я бил е го вечером . Так что ум е р он совсем не сразу. Э то не доказательство, что ногу я отрезал ем у ещ е днем . Тогда он был ещ е жив. А А н д р ю ш у я убил пр осто по инерции, и в этом я себя не м о гу обвинить. Зачем А н д р ю ш а с Елизаветой А нто новно й попались м не под руку? Им бы ло не к чем у выскакивать из-за двери. М еня обвиняю т в кровож адности , говорят, я пил кровь, но это неверно, я подлизывал кровяны е луж и и пятна; это естественная потреб­ность человека уничтож ить следы своего, хотя бы и пустяш ного, преступления. А такж е я не насиловал Елизавету А нтоновну. Во-первы х, она уж е не была девуш кой, а во-вторы х, я имел де ло с труп ом , и ей жаловаться не приходится. Что из того , что она вот-вот долж на была р о ­дить? Я и вытащил ребенка. А то, что он вообщ е не ж и л ец был на этом свете, в этом уж не м оя вина. Не я оторвал е м у голову, причиной том у была е го тонкая шея. Он был создан не

78 для ж изни сей. Это верно, что я сапогом размазал по полу их собачку. Н о это уж цинизм —

обвинять меня в убийстве собаки, когда тут р я д о м , м о ж н о сказать, уничтож ены три челове­ческие ж изни. Ребенка я не считаю . Ну, хор ош о: во всем этом (я м о гу согласиться) м о ж н о усм отреть н е ко то р ую ж е стокость с м оей стороны . Но считать преступлением то, что я сел и испражнился на свои ж е ртвы ,— это уж е, извините, абсурд. И спраж няться — потребность естественная, а следовательно, и о тн ю д ь не преступная. Таким об разом , я поним аю опасе­ния м о его защ итника, но все ж е надею сь на полное оправдание. *

о ю а д « .

21.

Это идет процессия. Зачем эта процессия идет? О на несет вы рванную у Пятипалова ноздрю . Н оздри несут, чтобы зарыть в Л етнем саду.

ПРИМЕЧАНИЯ

7. Написано во вторник, 2 августа 1932 года.Хармс часто пользуется зодиакальными знаками для обозначения даты написания. Проблемы да­тировки текстов Хармса освещались в выступле­ниях Вл. Эрля и А. Никитаева на конф еренции «Поэтической функции» (Ленинград, 1989). М ы совершенно согласны с тезисом последнего ис­следователя: перед нами не стремление скрыть, утаить дату, а игровое отнош ение к тексту. См. также: Никитаев Александр. Тайнопись Даниила Хармса: Опыт д еш и ф р о вки / / Даугава, 1989.№ 8. С. 95— 99. Впервые эссе опубликовано Ж .-Ф . Ж аккаром: Cahiers du M onde russe et sovié­tique. XXVI (3— 4), ju il.— déc. 1985. P. 307— 308. (Ниже: Ж аккар 1985, с указанием страниц).

8. Впервые опубликовано: Ж аккар 1985.Р. 288. Рукопись перечеркнута, на полях пометы Хармса: «Плохо», «Очень плохо».

11. Впервые опубликовано И. Левиным: SovietUnion / Union Soviétique. 7. Pt. 1— 2, 1980.P. 232— 233. (Ниже: Левин 1980, с указанием страниц).

12. Впервые опубликовано: Ж аккар 1985.Р. 311— 312. Последняя фраза («Чел. Статья глу­пая. Хармс») вписана в конец рукописи красными чернилами — очевидно, позже написания самого текста.

В связи с «совершенным подарком» ср. «Кри­тику способности суждения» (ч. 1, § 10). И. Кан­та. На эту параллель впервые обратил внимание Я. С. Друскин в пояснительной записке к произ­ведениям Хармса (ф. 1232, № 16): «Канта Хармс не читал!» — заметил, однако, Я. С. Друскин.

14. Написано в пятницу, 21 июня 1940 года. Впервые опубликовано: Левин 1980. Р. 234.

15. Написано в среду, 14 августа 1940 года.16. Написано в пятницу, 16 августа 1940 года.

Катерпиллер — вероятно, от английского «cater­p illar» — «гусеница».

17. Написано в субботу, 17 августа 1940 года.18. Текст, заключенный в квадратные скобки,

перечеркнут Хармсом, однако рассказ не окон­чен и окончательной авторской редакции не сущ е­ствует. Поэтому мы приводим перечеркнутый текст там, где он находился первоначально. — Вы ж е знаете — вариант: — Вы ж е видите.

20. Написано во вторник, 10 июня 1941 года. Впервые опубликовано: Левин 1980. Р. 235.

Автографы публикуемых текстов находятся в фонде Я. С. Друскина (ф. 1232) в ОР и РК ГПБ: 1— 2. № 363; 3. № 219; 4. № 363; 5. № 368; 6. № 220; 7. № 373; 8. № 344; 9. № 367;10. № 219; 11. № 291; 12. № 376; 13. № 299;14. № 302; 15. № 219; 16. № 300; 17. № 298;18— 19. № 219; 20. № 312; 21. № 288.

Подготовка текста и примечания А. А. Кобринского

ецсногтф ВНЕ СЦЕНЫ

Работы живописцев, прошедших профессиональную школу, сразу же выделяются на выставках современного искусства, как балерины в толпе — выворотностью ног, умением держать спину и сохра­нять приобретенные в классе манеры, которые стали их естеством.

Такой хорошей школой для художников-сценографов было обучение на постановочном факультете у Н. П. Акимова в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии с 1954 по 1971 год. Набирая курс, он каким-то только ему присущим чутьем угадывал в юных претендентах будущие дарования. Студенты боготворили своего воспитателя, старались во всем ему подражать, и он щедро наполнял их своими знаниями: водил в запасники Русского музея, показывал спрятанных от глаз зрителей «крамольных» художников начала века, устраивал диспуты после очередного посещения Эрмитажа и, главное, стремился научить думать, сочинять, анализировать. Его «причудливые» задания по композиции оцениваются повзрослевшими учениками только много лет спустя. Например, написать портрет ребенка и придумать этому типажу соответствующую игрушку, создать оформление советского праздника, которое было бы типичным только для Ленинграда, написать портрет дамы любой эпохи, но наделить ее дурным вкусом. Эти учебные задания были необходимы для обретения профессионализма и развития в будущих художниках умения нестандартно мыслить, фантазировать, серьезно и вдумчиво относиться к творческому процессу.

Среди студентов Н. П. Акимова первого набора был Олег Целков, а последнего — Борис Коротеев. Недавно живопись одного и другого была представлена ленинградским зрителям. Первого, вынужден­ного уехать за рубеж, — на выставке «Транзит» в Русском музее, второго, продолжающего жить в Ленинграде, — на Первой биеннале новейшего искусства в Экспоцентре. Целков уже приобрел широкое признание зрителей, Коротеев известен только узкому кругу специалистов как художник- постановщик спектаклей Театра имени Ленсовета и Ленинградского театра балета под руко­водством Б. Я. Эйфмана. Два художника акймовской школы, наделенные разной судьбой, объединены преданностью традициям, и хочется верить, что время разбрасывания талантов завершилось.

Борис Коротеев как живописец и график сложился только в середине 1980-х годов. Уже были признание и дипломы конкурсных оформлений театральных спектаклей, знакомство с современным европейским искусством, но только после этого занятие живописью и графикой из вспомогательной работы вылилось в самостоятельное творчество. На мой вопрос, с чего началась станковая живопись, он не задумываясь ответил: «С Валаама».

В долгожданное последипломное лето он, «непризнанный гений» и дипломированный сценограф, вместе с таким же одержимым идеалистом другом-режиссером окольными путями, с помощью магических паролей и «охранных записок», пробрался в Мекку живописцев. Валаамом нельзя увлечься, им «заболеваешь». Трижды возвращался Борис Коротеев на Валаам, но так и не смог завершить начатую там серию работ с одноименным названием. Коротееву вообще свойственна цикличная манера творчест­ва. Его графическая серия «Ловля насекомых» не имеет начала и, наверное, никогда не завершится. Каждая очередная графическая зарисовка на конфликтную тему в среде малого мира — это реминисцен­ция на взаимоотношения в мире людей. Все большие и малые события в жизни художника получают отголоски в его графике. Он с помощью зашифрованной и только ему известной знаковой системы записей ведет летопись наших дней.

Коротеев преимущественно работает в смешанной технике — энкарели, в основу которой положен офорт (лавис). В этой технике краска не пропитывает бумагу и не застывает на ней глянцевой пленкой, оставляя матовую бархатистую поверхность. Его графика многопланова, композиционно сложна, фантастична и вместе с тем предметна. Складки драпировок, человеческие тела, насекомые, рыбы и птицы сплетены в один сложный знак-символ. Действие, происходящее на ограниченном пространстве листа, воспринимается как театральный спектакль. Драматическое повествование раз­ворачивается постепенно и заканчивается трагически. Возможно, эта внутренняя динамика, заложенная в его графике, возникла вследствие почти двадцатилетней работы в театре. Каждый графический лист отличается законченностью театральной картины и связан с другим лишь стержневым действием происходящей борьбы, размером и цветовым спектром. Так родилась лиловая, синяя, охристая серии «Ловли насекомых». Фантасмагорическое действие можно рассматривать долго, и оно захватывает философской глубиной. Невольно начинаешь размышлять над вопросами, обращенными к вечным человеческим ценностям: о свободе выбора пути, о бренности бытия, о вечной борьбе добра и зла... Его страшноватый тип насекомообразных особей, наделенных только генетическим кодом борьбы за вы­живание,— это апокалипсическое знамение всем живущим но законам саранчи.

В живописи главную роль Коротеев отводит цвету, который помогает ему раскрыть содержание картин. Как и графика, его живопись нетороплива. Лессировками он достигает глубины, объема, пространства. Заставляет холсты «звенеть», как жесть на ветру, наполняться утренним светом или угасать, как тлеющие угли. Р>о живопись то густеет, то становится прозрачной, как кубик льда. Даже рассказывая о трагических событиях на острове Валаам, Коротеев-живописец не изменяет своей манере, остается верен эстетическим принципам красоты.

Т а т ь я н а К о ч е д ы ш к и н а

Вала

ам.

Холс

т,

масл

о. 1

988

—►

Из

цикл

а «Г

ород

и л

юди

». Х

олст

, ма

сло.

198

9

БО

РИС

КО

РОТЕ

ЕВ

«Лов

ля н

асек

омы

х».

Холс

т,

масл

о. 1

990—

*■

Из

цикл

а «Л

овля

нас

еком

ых»

. Бум

ага,

см

ешан

ная

тех

ника

. 19

89

ЯВИ

«Заб

авна

я иг

ра».

Хол

ст,

масл

о. 1

989

Из

цикл

а «Г

ород

и л

юди

». Х

олст

, ма

сло.

/9

89 —

*■

«Узе

лок

восп

омин

аний

». Х

олст

, ма

сло.

198

9 -*■

Из

цикл

а «Л

овля

нас

еком

ых»

. Бум

ага,

см

ешан

ная

тех

ника

. 19

89

РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ

СТИХИ ТРЕХ БЫ ВШ ИХ ЛЕНИНГРАДЦЕВ

АНДРЕЙ БОРОДИН

* * *

За мое ненаписанное письмо Получи на этот раз от меня То, что просится с языка само,Что, мужскими рифмами в такт звеня,Семеня слогами по меловой По бумаге, цезурою правя путь,Как даст Бог, недобитый, а знать, живой Добреду до тебя я когда-нибудь.В нашей самой лихой из мирских держав,Где метель надрывается с Покрова,Точно рвет, до судорог зубы сжав,Как невеста постельные кружева,Темой странничества, как слепой Эдип Антигоной к назначенному ведом,Личный фатум за некий стереотип Принимаю, но, правда, подчас с трудом.И как тот, косорукий, в тисках ночных Подбираясь к литовскому рубежу,Я — наследник известных в былом ханыг:И ничем в этом мире не дорожу.

* * *

Младший дворник, сподвижник густой метлы, Недруг ветра, обшарившего углы,Собеседник кошек, собак, мышей, Высокообразованных сторожей.Регистратор небесных метаморфоз:От снегов октября до апрельских гроз. Дипломант снегопадных лепных затей.Автор целого ряда блажных идей.Кем ты был, когда лампочки злой накал Наблюдал, как ты по ночам кропал Отразивший нелегкой метлы размах Опыт мусороведенья в трех томах?Кем ты был для тех, кто любил тебя?

Отвечай, сердечной скобой скрепя.Отвечай, разделив себя на года.Будто вовсе и не был ты никогда.Просто в прошлом всегда есть сквозная нить, Всем любившим тебя непонятный знак;И его было б глупостью объяснить Неизвестно кому и запросто так.

* * *

Ранним утром апрельским летит снежок На коросту черного льда не льда...И рассвет не рассвет, только так ожег В небе треснувшем, как по краям слюда.А за первым прохожим не уследишь,Хоть с его горба и не сдвинешь взгляд.То ли сам оглох, то ли эта тишь Поумней, посерьезней иных рулад. Бледно-желтый трамвай, как немой фантом, Весь скользит в расплывающихся огнях,Меж деревьев, столпившихся над прудом, Через площадь, сквозь мраморный особняк. Петербургский сплин превратился в спесь, Только толку как не было, так и нет.Не подох еще, хоть и вышел весь Отбубнивший нечто свое поэт.А что шагу не сделать, чтоб не хрипя,Тут, родной мой, и нечего понимать:То Россия цепляется за тебя,Как безумная, глухонемая мать.

Андрей Бородин — преподаватель русского языка в одной из частных школ Зальцбурга (Австрия), автор нескольких стихотворных пуб­ликаций в «Континенте», «Русской мысли». Уехал из СССР в 1986 году. 81

ВАДИМ КРЕЙД

Удивительно щедрые миги.Ветер древней эдемской весны —От коней петербургской квадриги,От смолистой карельской сосны,От огней ли апрельских голодных.От сеней ли в сибирской избе...Что мне в них — я из самых свободных, Но они поманили к себе.

Это длится лишь миг нераздельный, Атом времени дальних эпох,Залетевший из сфер запредельных И случайно заставший врасплох.Не пытайся разъять и осилить,Он чурается резвых словес.И сверкнут петербургские шпили Под навесом заморских небес.

Кузнечик вечера - и ноги наготове,Прыжок и слабое качание стеблей, Зелснокровнмс, чужие нам но крови,Но отчего-то на душе опять теплей.

Металл машин, завод-загон чумазых звуков,Я кончил смену — отойду от дел людских,Где над клочком земли полет прыгучих духов Меж одуванчиков тщедушных городских.

НАЧАЛО ВЕКА

Ослиный хвост, валет бубновый. Бродячий нес из погребка...

По новой, господа, по новой!И жизнь легка и высока.С утра веселая забота —Стихи и теннис в башмачках.Медовые открылись соты:— Поговорим о пустячках!

Залетная дункан канкана.Летит в лазурь лилиенталь,Шелками схваченного стана Лжет романтическая даль.Закат повис персидской шалью.И фраера и веера:— С моей отчаянной печалью ('.могу ли выжить до утра?

Вы слышали убит Столыпин,Из наших новых оперетт Предпочитаю я...— Курите! Нет лучше в мире сигарет Египетских...

Вадим К рейд выпускник фшлологического факультета ЛГУ. Эмигрировал в США в 1973 гобу. Защитил докторскую (диссертацию. Автор публикаций ив истории русской литера­туры «серебряного века». Опубликовал 14 книг, среди которых несколько поэтических сборников.

ВАЛЕРИЙ ПЕТРОЧЕНКОВ

ИЗ ЦИКЛА «АПОЛОГИЯ ИЗГНАНИЯ»

Кто харчуется в харчевне на постое, не торопится, и некуда как будто, то не Чино ли, не Чино да Пистона перья чинит и оглядывает утро?!

То ли всхлипнули по-детски где-то двери, то ль вздохнула половица под ногою...Что ты бродишь все по свету, Алигьери, Алигьери, не поспеть мне за тобою.

Кто ведущий? Кто ведомый? Кто Вергилий? 82 Кто бестрепетно так трепетен и нежен?

Оттого-то и под солнцем, как в могиле, но могилам путь бездонен и безбрежен.

Что закрыто, что открыто, что в обычай погружается, как в память, бестелесно, что по шагу узнается — Беатриче, и просторно на земле, а в сердце тесно.

Стерто эхо, и в ответ опять ни слова,Лета шлет на плоский берег волны мерно... Ты куда уходишь, Вита Нова, ты куда торопишься, Айтерна?!

ЗАМЕС и на поруки залетевшей ласке, покуда руки с яростью истца кромсают, мнут, расплескивают краски.

Перебегая перегиб моста, но ряби фалды чайками раскинуть, сбиваясь, снова начинать до ста считать до века, веки запрокинуть в прогорклый морс, конторский едкий клей, в подтеки по фасонам и фасадам — для петербуржца сладостный елей — зрачками пролетать над Летним садом.

2

Торцов клавиатуру каблуком перебирать в мажоре и миноре, перевирать мелодии — о ком, кому и кем? — но до того ли в хоре, где капельмейстер, вскидывая шпиль, чухонских не заденет самомнений, раздутых до того, что даже в штиль, презрев фарватер, мчит усталый гений.

3

Раскидывая вычурный пасьянс засаленных до прозелени кровель, к окну припав, трагический сеанс заката, утопающего вровень с обмылком туч, — как будто невтерпеж бич ремесла, — мазки бросая глуше, вдруг луч последний всадит, словно нож, в дворцов остывших каменные туши.

ТРИПТИХ

1

Поставлю свечу у Николы Морского, шагну на песок дорожек. Деревья вкруг голы, что сироты, ветер — высок, натянут до рези струною гитарной на деку реки. Скажите, что правит страною? Кто выправит черновики?

Неповиновеньем смиренья отмечены — и на глазах: одни — собирают каменья, другие — бросают в слезах.

2

Отечество вдов, побирушек, кликуш, обветшалых идей, в могилы глядящих старушек, пожизненных очередей, теряя от брани до брани осанку и царственный вид, ты бьешься, как бьется у бани надравшийся вдрызг инвалид.

4

Лимонной долькой долгая луна в стакане Пряжки намертво зависла. Следит за мерным проблеском руна упряжка мыслей в катафалке смысла.За тонким кататоником вослед как не искать в застыл ости — движенье, отточенный, змеиный ум — в осле, а в зеркале — земное притяженье?

3

Новостроек безликая сходка кого хочешь собьет с кондачка. Здесь и воздух иной и колодка для невестиного башмачка. Населенное людью пространство затопляет подлунную весь, где заплатой на старое чванство новородная лепится спесь.

о

Притягивая за уши из снов слепорожденных, не страшась огласок, увязывая вязанки из слов, личин не покидая и из масок не отпуская ханского лица

Валерий Петроченков — профессор Джордж­таунского университета, доктор философии. Эмигрировал в США в начале 1970-х годов. Автор работ по русской религиозной мысли и истории русской и советской литературы.

«Сколько я изъездил морей!»

У ленинградских зрителей имя Климента Редько (1897— 1956) ассоциируется преж де всего с нашумевшей выставкой советского искусства 1920— 1930-х годов (ГРМ, 1988), впер­вые столь щ едро и полно показавшей малоиз­вестный пласт отечественной культуры.

Среди худож ников, «открытых» заново, был и Редько. Его живописные полотна «Полуночное солнце (Северное сияние)» и «Мурман», «Па­рижанка» и «Нина» не только привлекли к себе внимание, запомнились, но и заставили мысленно сопоставить их с другим и произведениями худож ника, показанными прим ерно в то же время в М оскве, в Государственной Третьяков­ской галерее на выставке «Искусство и револю ­ция» и «Советское искусство 1917— 1930-х годов».

Даже беглое сравнение говорило о том, что в собрании Русского музея преобладают реа­листические полотна художника, а в Третьяков­ской галерее — авангард, причем яркий, интерес­ный, типичный для творчества Редько начала двадцатых, когда м олодой и ищущий свой путь в искусстве худож ник, испытав влияние всех новомодных течений, открыл собственное на­правление, которое назвал сначала электроорга­низмом, а затем — свеченизмом.

П ереходной от авангардной к реалистической живописи в творчестве Редько стала картина «Восстание» (ГТГ, 1923— 1925). Бывший ее вла­д е л е ц — известный коллекционер Георгий Кос- таки — считал «Восстание» лучшей картиной об О ктябрьской револю ции. Впервые показан­ная в М оскве на персональной выставке 1926 го­да, она надолго исчезла и вновь появилась уже в наши дни. Думается, что если бы это про­изведение видели «зрители» иных десятилетий, судьба худож ника сложилась бы иначе.

Ныне отдельные произведения Редько в со­ставе выставок советского искусства нередко экспонирую тся за рубеж ом . Их радуш но при­нимают в Японии, ФРГ, С Ш А , Австрии, Венг­рии... «Парижанка» Редько (ГРМ) даже стала визитной карточкой выставки советского искус­ства в Ф инляндии, украсив собой не только ката­лог, но и афишу.

Пришла пора и советским зрителям ближе познакомиться с творчеством Климента Николае­вича Редько. Персональная выставка, вклю чаю ­щая около ста пятидесяти произведений ж и­вописи и графики из двенадцати собраний страны и Хелмского О кр уж ного музея (Польша), под­готовлена сотрудниками Русского музея. Вы­ставка будет проходить сначала в Ленинграде, потом в М оскве и, возм ож но, в Киеве. К ее откры тию издан иллюстрированный научный каталог ', включающ ий, пом им о необходимых сведений, летопись жизни и творчества Редько.

Предлагаемые вниманию читателя воспомина­ния худож ника, названные им «Краткий автобио­графический обзор» 1 2, не только расш иряют пред­ставление о личности Редько, но и открываю т малоизвестные факты его творческой биогра­

фии. К одном у из них м ож но отнести информа­цию о сближении худож ника с дягилевской антрепризой и, в частности, о намерениях оф ормить балетную постановку «Полярная звезда».

Телеграфный стиль повествования позволил автору «Краткого автобиограф ического обзора» вместить в несколько машинописных страниц историю своей сорокалетней жизни, размышле­ния об искусстве, воспоминания о знаменитых современниках. Рассказывая о собственной судьбе, Редько поведал также о жизни страны в переломные, тревожные десятилетия начала XX века и о худож ественной атмосфере Парижа тридцатых годов.

Воспоминания написаны в январе 1936 года, вскоре после возвращения Редько из Франции, куда он был командирован для повышения своего ж ивописного мастерства. Девять лет (с 1927 по 1935 год) провел худож ник во Ф ран­ции, посетил также Германию, Австрию, Испанию и Италию. Вернувшись в СССР, он готовился отчитаться перед соотечественниками большой персональной выставкой, но начавшаяся Великая Отечественная война нарушила все планы.

Редько стал работать в бригаде П. П. Соко- лова-Скаля по исполнению и распространению плакатов «Окна ТАСС», а с 1942 года до конца войны служил в эвакогоспиталях.

Непростым было последнее десятилетие его жизни. Принятый в 1945 году в члены М осков­ского отделения Союза советских художников (М О С С Х), Редько был исключен спустя три года за формализм в искусстве. Но в формализме его м ож но было «упрекать» лишь до середины 20-х годов, произведения ж е позднего периода творчества были исполнены, увы, в духе своего времени и, к сожалению, не всегда на высоком худож ественном уровне. Работа в изокружке Тимирязевской сельскохозяйственной академии отвлекала худож ника от горьких дум и по-своему радовала его, но вряд ли она являлась тем, к чему с юности стремился Редько. В 1956 году худож ­ника не стало, но сохранились его произведения и огром ны й архивный материал. Благодаря уси­лиям вдовы худож ника Татьяны Федоровны Редько все творческое наследие поступило в раз­личные собрания страны, а несколько работ было подарено ею на родину художника, в Окружной музей польского города Хелма. Идея настоящей публикации также принадлежит Т. Ф. Редько.

Е л е н а Я к о в л е в а

1 К л и м е н т Н и к о л а е в и ч Р е д ь к о : К а та л о г вы с та в к и : Ж и в о п и с ь . Г р а ф и к а / О т в е т с т в е н н ы й р е д а к т о р Е. Н. П е т р о в а . А в т о р в с т у п . с та ть и А . К. А н то н о в а . С о с т а в и т е л ь к а т а л о га , а в т о р р а з д е л о в «В ы ста вки » , « Л и т е р а т у р а » , « Л е то п и с ь ж и з н и и тв о р ч е с тв а К. Н. Р е д ь к о » Е. П. Я к о в л е в а . Л ., 1990.

2 М а ш и н о п и с н ы й т е к с т р у к о п и с и п р и н а д л е ж и т в д о в е х у д о ж н и к а Т. Ф . Р е д ь к о . П у б л и к у е т с я вп е р в ы е .

к р а тк и й а в т о б и о г р а ф и ч е с к и й о б з о р

В мой тепереш ний п е ри о д зрелости нельзя забыть годы детства и ю ности '. ( . . . ) П ре­красные годы ! И чем больш е вступаю в м ой к р у г — опыт созерцания относит м еня назад, в прош лое, ко то р о е постоянно со п р о во ж д а е т меня.

О щ ущ ение света в пе ри о д п р о б уж д е н и я м о е го сознания направило взор на кристал­лические узоры , на растения и ж ивотны х. Случай представился — я увидел (следуя влече­нию к ним), как м о ж н о сладостно и страстно выводить красно-синим карандаш ом на бум аге. В результате, убедивш ись, как это и нтересно и пораж ает старш их, м ое сущ ество откры ло тайну во мне. Впоследствии что бы я ни делал, я погруж ал ся в то наслаж дение, которое получаеш ь от «копирования» пр и ро д ы , от искусства.

В тринадцать лет учился у ж ивописца по ф арф ору. На сл ед ую щ и й го д пром ы вал ф рески в пещ ерах Киевской лавры. В 1912 го д у испытал влияние ф ранцузских и м п р е с­сионистов. Затем — влияние и конной ж ивописи. Тогда ж е познаком ился в Киеве с п р и ­ехавшим из М осквы учен и ком Ш ко л ы ж ивописи, ваяния и зодчества В. Ч екры гины м 2. М ои мысли заняты искусством П ариж а. Кубисты. «С крипка» Пикассо и «П ортрет» Брака \ В 1913 го д у впервы е виж у М оскву . М еся ц посещ аю студ и ю худ о ж ни ка Р ерберга 4. В. Ч екры гин знаком ит меня с В. М аяковским .

В оображ ение в од но м направлении заряж ается ф утур и зм о м М аринетти , 5 в д р у ­гом — русской ш колой ж ивописцев Третьяковской галереи ь. Затем впечатления от Гогена, Ван Гога, Ренуара.

( . . . ) В год начала великой войны в сентябре п е ре езж а ю в П е тр огра д . П оступаю в Ш ко л у О бщ ества по ощ р ен ия худож еств 1. Заним аю сь общ еобразовательны м и науками. П осещ аю галерею Э рм итаж а. Д елаю первы е копии с Веласкеса: по ртре т граф а де О лива­реса и папы И ннокентия [X ]. От в ел икого испанца п е р е хо ж у к копиям с Рем брандта.

В 1916 го д у — авиация — первы й подъ ем 850 м етров 8. Через го д возоб н овл яю заня­тия по искусству: кончаю в м астерской Рылова — Вахрамеева Ш к о л у [О б щ ества ] п о о щ р е ­ния худож еств . Возвращ аю сь к занятиям в А кад ем и и худож еств.

Л ичность Л енина и больш евики. В О ктя б р ь скую ре во л ю ц и ю , посещ ая ауд и то р и ю в пе трогра дско м Д о м е арм ии и ф лота, знаком лю сь с идеям и К. М аркса и [Ф .] Энгельса. И сторический и ф илософ ский м атериализм . Начало гр аж д ан ской войны.

П оездка на Волгу 10 и вы полнение серии работ с натуры. Безрезультатны й пе реезд в М оскву: атм осф еры для искусства нет. Голод. Д е р ж у направление в Киев, где есть хлеб. Вместо х л е б а — скор оп ад чин а и петлю ровская арм ия. П обеда Красной А р м и и . А ктивно , как худож ник, пр и ни м аю участие в празд нике Красной А р м и и . П е ри од худ о ж е ств е н н о ­политической плакатной ж ивописи. Назначен м астером Киевских государственны х ху д о ­жественных декоративны х м астерских.

Знаком лю сь с литературно-театральны м и м узы кальны м общ еством Киева — П е тр о ­града — М осквы . И зучаю Киевский С оф ийский соб о р . К о п и р ую иконостас. И дейно отрицаю Л е о нар д о да Винчи. Тяготение к Д ж о тто ! Египетское искусство. Восток. В м о ем творчестве линейно-декоративная статическая ком пози ци я вытесняет кубизм и ф утур и зм . Л ихорадочное искание и б ор ьб а за овладение м астерством авторитетов. 85

Польская арм ия овладевает Киевом . Встреча в Х арькове с худ о ж н и ко м Ш те р е н - б е р го м м. К ом анд ировка Л уна чарско го |2. С мая 1920 года начинается м осковский период. П ерсональная м астерская во ВХУТЕМ АСе |3. Год работы над больш им полотном «Труд» |4. Искание равновесия. О риентация на античное искусство и впадение в соврем енное ф ранцузское . В пылу атаки за ж и вописное ф орм альное качество в картине «Труд» увле­каю сь стилем Сезанна. В дальнейш их поисках единства начинаю его уничтож ать. Знаком ст­во с Кандинским и Р од ченко |5.

1921 год . М и м о л е тн о е испробование супрем атизм а. К онструктивизм и этап всех «измов». Вы ступление с эл е ктр о о р га н и зм о м и> в гр упп е Н икритина, «Пабаса, Тышлера, Л учиш кина и др. П убликация декларации эл ектро орган и зм а. Э волю ция электро орга ­низма: систем а п о л ю сн о го м ы ш ления приводит м еня к свеченизм у и созданию серии абстрактны х полотен. Кризис урбанизм а. Как писать портрет? Пейзаж?

О пы тная реализация п о л ю сн о го м ы ш ления: путеш ествие в К ры м и на Кавказ '*. Изу­чение геол оги ческой структуры , цвета ю га. В ы ступление в 1923 го д у на больш ой дискусси о нно й выставке р е во л ю ц и о нны х течений в М оскве 1'\ Вы полнение второй части работ над полю сны м м ы ш лением . В 1924 го ду — поездка на Белое м о р е и М урм ан. В озобновление поездки в 1925 го д у : М урм а н , Новая Земля, П олярная С ибирь. 75 ° северной ш ироты . Э тнограф ия и ф орм альны е искания в трактовке полярной пр и ро ды . Выполнение серии ж ивописны х работ на М ур м а н е и Новой Зем ле. «Время», «П ространство», «С корость», «П олуночное солнце (С еверное сияние)» 2". Тайна и м агнитное притяж ение к П олю су.

Первая статья А. В. Б акуш инского в «Красной Ниве» 2|. О рганизация Главнаукой моей персональной выставки в М оскве в 1926 го д у 22. Статья Тугендхольда в «Известиях» 23 и вни­мательны й отклик в советской прессе. Успех выставки у публики. Д руж еская беседа с А. В. Л уначарским после осм отра выставки. С еверны е работы привлекаю т внимание О. Ю . Ш м и д та 24 — он приезж ает на выставку.

П сихология и эстетика наших зрителей. Э кскурсия рабочих и объяснение картин. Л ичны е впечатления, переж ивания и внутренние выводы. Выставка как необходим ая оценка и критика сам ого себя в общ ественном пр о см о тр е .

Л етние работы в де ре вн е С м оленской губ е рн и и 2\ Гарм ония полевых работ. Их влияние на ритм создания худож ественны х произвед ений . В оо б ра ж ен и е и сила ром антики. Т руд и л ю бовь. Увлечение охотой — познание натуры.

И дейное перенесение волей духа с А р кти ки на полю с старой культуры в П ариж 2Ь. По ком а н д и р о вке Н арко м пр оса 2 января 1927 года п о ки д а ю М оскву. С толица Гогенцоллернов и первая кр уж ка пл ьзе нско го с Геш ке. Техника Герм ании, вы раж ение лица, строение головы и голос нем цев. П р и род а страны м узы ки. И... П а р и ж !!! Пикассо? Дерен? Брак? Леже? Матисс? М онпарнас! М о н м а р тр ! Ф р а н ц и я !!!

Не тратя врем ени, сразу приним аю сь за работу. М оя «Голубая хижина» на площ ади Д ом ениль служ ит м астерской. Не см ущ аю сь обилием произвед ений в галереях и салонах. Я приехал с готовы м планом работ. Но как писать для ф ранцузов? В течение первого года — первы е остры е впечатления ф ранцузской ж изни п е ре д а ю преим ущ ественно в рисунке . З наком лю сь лично с Д ягилевы м 27. Встречаю Руо, Л арионова, Гончарову, М ар кусси 2Н. Е. Берман пр иход ит ко м не с Вальдем аром Ж о р ж е м 29. Ф л оран-Ф ельз. Лето раб отаю в П иренеях. Увлечен ж и вописной идеей: пр и ро д а А тлантического океана — антитеза А р кти ке . Пятнадцать новых картин. Испания. Бой бы ков. Национальные празд­ники.

П ервы е отрицательны е впечатления о качестве ж ивописи на С алоне Независимых. Участие на О сеннем С алоне 30. П е р е д о м ной откры вается новый к р у г париж ской живописи. Т ворческое кипение го р о д а захватывает м еня гл уб ж е . Себя виж у выставленным двумя картинам и на Салоне Независимых 3|. Что такое искусство в Париже? П ублика и пресса? И скусство — публика — пресса: политика капитала. Ж и вописец и ком м ерц ия . П ариж — м ировая арена борьб ы за искусство. П ереоценка всякой личности как ценности в П ариж е.

Все это м ои остры е творческие переж ивания. М еня не оставляет оптим изм . Надо выступить с персональной выставкой. Ф инансовы е затруднения. П риезд в м ое ателье А. Б одлера 32. «С колько вам дать за пейзаж с оленями?». П о лп ре д Раковский 33 покидает П ариж . Встреча с де М онзи 1,4 и разго во р у камина. Д е М онзи посещ ает мое ателье: «П окупаю голову «С м отрителя маяка» 35. Выставка в галерее Бийе зь. П редисловие де М он зи к м о е м у каталогу. «Что бы ни писали в ж урналах и газетах, важно то, что выставка пользуется успе хом » ,— го во ри т м не К о х н о 3'. П ервое знаком ство с А. Бенуа3* на

«Мурман». 1925. Холст, масло. Государственный Русский музей 87

м оей выставке. Снова встреча с Д ягилевы м и сб л иж ение с е го театром . П роект декоратив­н о го оф ор м л ени я е го новой балетной постановки «П олярная звезда».

П осле летней поездки на ю г Ф ранции центр работы с рисунка перевож у на ж ивопись. С кем работать? Где устраивать выставку рисунков? В галерее Гранов или Н увель-Э ссор? Выставка откры вается в галерее Пале-Ройяль ,ш. Но надо не только писать, надо и продавать. П огоня за покупателем . П род аж а знам енует идеальный успех. В прессе о выставке м ного чи сле нн ы е статьи. В п р оф сою зе прессы триста пятьдесят критиков. Все они пиш ут о париж ской ж ивописи.

На улице Ж о зеф Бора знаком ство с А н д р э С альм оном 40. Знаменитый критик в о сто р ж е н н о отзывается о СССР. П осещ ает м ое ателье. З аж игаю щ ая натура энтузиаста! С альм он знаком ит м еня со своим и друзьям и. Быть знаком ы м с С альм оном , м ногое слышать от не го о е го знам ениты х друзьях, кото ры м в м о ло дости е го перо пробивало путь их искусству! А н д р э С альмон пиш ет предисловие к м оей м о ногра ф и и 4|. Это 1929 [го д ]. Пиш у по ртре т «Нина». Чувствую себя своб од ны м от плена « п ар и ж ского искусства». Но что такое свобода в творчестве? А подсознательны й закон влияния, преемственности? Где граница прогресса личности, коллектива, эпохи? «Нину» пр и ни м аю т хо р о ш о на Салоне Тю ильри. Вы ходит м о ногра ф и я с пред исловием А. В. Л уна чарско го и А н д р э Сальмона.

М ор ал ьн ое страдание. Власть денег оп ре де ляе т по лож ение в общ естве. Х уд ож н ик — слуга богаты х.

Снова ю г Ф ранции. П иш у Альпы , об наж енное ж е н ско е тело и цветы. Растительный м и р и ды хание С р е д и зе м н о го м оря. Писать бы уж е ни о чем не дум ая. Ж ивопись — высш ее наслаж дение. Дается очень легко и очень тр уд н о . Т ребуя всего и оставляя после работы мечты о ж ивописи во врем я пр огулки , еды, сна, лю бви.

1931 год . Выставка в галерее Ж анны Кастель 42. Творческая м и м и кри я — натуральный закон. Я поднялся на уровень д о м и н и р ую щ е й ф ранцузской ж ивописи. «Вы стали как ф ранцуз», — говорят мне, глядя на эту выставку, а я себя спраш иваю : «Как это случилось?» Рад и не рад. П р од аю тся картины хор ош о. Знаком ство с Пикассо 4\ Приглаш ение в е го ателье. А нри Барбю с! С о тр удн и чество с ним в «М онд» 44.

М ои ком паньоны по галерее Кастель ж ивописцы Ш астель, Ф о тр и е , Савиньо 4п. Бле­стящ ее по ло ж е ни е галереи Поля Гю йом а. В ы движ ение талантов м о л о д о го поколения ж ивописцев. Крах в А м е р и ке и м ед л енн ое начало кризиса во Ф ранции — подрыв ко м м е р ч е с к о го размаха торговцев картинам и. Бурная париж ская весна. Тоска по деревне.

88 «Не м о гу я теперь кончить ваш портрет, — го в о р ю де М онзи . — Позвольте отлож ить на

* ^

«Вой быков в Испании». 1928. Холст, масло. Г осударственный Русский му вей

89

«Восстание». 1923 — 1925. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

осень». Я уе зж а ю в О верн на хутор . Хочется писать кре стьян скую ж изнь, дом аш них ж ивотны х и птиц. О тды хать на зеленой траве.

С уровы й край ц ентрального массива Ф ранции возбуж д ает творческие силы. Л ири­ческая пр и р о д а элем ентов как возбудитель ощ ущ ения и выявления характера в произвед е­нии. С очетание сильных резких ф орм с м ягки м и хруп ки м и организм ам и. Героизм В ер ж е то ри кса и вы числение тяж ести Паскаля. Творческая интрига и стим ул для м оего вооб раж ения . Р екорд плодовитости в О верне ро ж д а е т но вую выставку 4Ь. К ончаю портрет де М онзи .

1933 год . Пикассо приезж ает ко мне. Быстрые, живы е, блестящ ие глаза испанца — л идера па р и ж ско го искусства. Он интересуется м о им творчеством , см о тр ит у меня все и п о м о ж е т в устройстве м оей выставки в галерее Виньон 47.

М о д а и сноб изм ф аб ри кую т пред м еты искусства. К ривляние и лож ь. Искусство и типы общ ественны х кругов . П ариж ский снобизм представителей ш и ка рно го мира, золотое чучело на ходулях. М о я выставка в галерее Виньон по дтверж да ет ещ е раз: надо совето­ваться тол ько с сам им собой и слуш аться тол ько сам ого себя! Я задум ы ваю сь об универ­сальности искусства. Н о искусства какого? Его б уд ущ е е в абстрактном или в реализме? Какой путь наиболее соверш енны й для духа и стиля наш его времени? В озм ож н о ли найти равновесие? М он и зм и дуализм в тво рче ском искании. Идеал простоты . Синтез и поворот к ре ал изм у-натурал изм у. Выявление в ф орм ах искусства реф лексов психической воли. В це нтре внимания м о е го творчества человек и организация е го чувств: радость и страдание.

Участие в 1934— 35 годах на выставке Ассоциации Х уд ож н ико в Револю ционной 90 Ф ранции и на С ю рандепандан 48 освещ ает сознанию путь простой. Высшее счастье

писать, и нет наслаждения более совер ш е нно го , чем пл од отворная работа в лю бви к натуре. Зем ля! В оздух! С олнце!

О днаж ды , проснувш ись утр о м , я увидел себя в горах. Э то Альпы. Здесь всегда мрачно. С еры е тучи. Когда мы м и нуе м нейтральную те р р и то р и ю и пр и б уд е м на итальян­скую станцию , все перем енится. С разу вы глянет солнце и го л уб о е небо б уд е т на протяж ении всей страны. Я в Италии ,9, у матери искусств. А р хи те ктур а Турина. Ч удо! М иланский со б о р ! А вот не легенда, не вооб р аж е ни е : я виж у «Тайную вечерю » Л е о нар д о да Винчи. И скусство Венеции. Разве ум ерл и Тинторетто, Тициан, Веронезе?! Я виж усь с ними и б есе д ую о красоте, о м астерстве. Ф л ор ен ц и я теперь — и в эпоху эко н о м и ч е ско го расцвета Республики. С анта-Кроче 5(). 1919 — Д ж о тто в мечтах, 1935 — я в гостях у Д ж о тто . П ереселяю сь в Рим. Хочу видеть и знать все. И зучаю ф рески. Пиза и Генуя. С ицилия. С колько я изъездил м о р е й ! Константинополь, А йя-С оф ия! Теперь меня отделяет от СССР Черное м оре. По прям ой 314 миль.

Горячий, сердечны й привет тебе, страна родная! Везде бы ло м не хор ош о, а дом а чувствую себя ещ е лучш е. Ж а д но с м о тр ю на новое лицо социалистической зем ли, и м ои мысли обращ аю тся к наш ем у народу, к великим л ю д ям , к искусству, к о то р о м у отдам м ои зрелы е силы.

Январь 1936 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 К. Н. Редько родился в 1897 году в украин­ском городке Холм (ныне — Хелм, Польша) в бедной крестьянской семье. После окончания церковно-приходской школы работал в Киеве у живописца по фарфору, затем учился в Иконо­писной школе Киево-Печерской лавры (1910— 1914).

2 Чекрыгин Василий Николаевич (1897— 1922) — график, живописец-станковист и м ону­менталист, театральный худож ник, педагог. Товарищ К. Н. Редько.

* Имеются в виду кубистические произведения Пабло Пикассо (1881— 1973) и Ж орж а Брака (1882— 1963).

4 Занимаясь в частной худож ественной школе Ф. И. Рерберга, К. Н. Редько готовился к по­ступлению в М осковское училище живописи, ваяния и зодчества. Не выдержав экзамена, он вернулся в Киев.

5 Маринетти Ф илиппо (1876— 1944)— италь­янский писатель, идеолог и вождь футуризма.

6 Подразумевается реалистическая живопись русских худож ников, представленная в собрании Третьяковской галереи.

' В петроградской Ш коле Общества поощ ре­ния художеств К. Н. Редько учился с 1914 по 1918 год с перерывом на служ бу в авиацион­ной роте.

* С 1916 года по февраль 1917-го К. Н. Редько был призван на службу в Первую петроградскую авиационную роту.

9 Рылов Аркадий Александрович (1870— 1939) и Вахрамеев Александр Иванович (1874— 1926) — художники, педагоги Ш колы Общества поощрения художеств.

1(1 Весной 1918 года." В 1920 году из Киева К. Н. Редько переехал

в Харьков. Ш теренберг Давид Петрович (1881 — 1948) — живописец, график, худож ник театра,

педагог, комиссар по делам изобразительных искусств в Петрограде (1917— 1918), заведовал отделом изобразительных искусств Наркомпроса (1918— 1920).

12 В командировке, подписанной Л ун ача р ­ским, Редько направлялся в М оскву «для вы­полнения некоторых работ и продления худо­жественного образования».

15 Во ВХУТЕМАСе К. И. Редько учился с 1920 по 1922 год.

14 М естонахож дение картины «Труд» не­известно.

|:> Кандинский Василий Васильевич (1866— 1944) — живописец, график, педагог. Родченко Александр М ихайлович (1891— 1956) — ж иво­писец, график, один из первых советских дизайнеров, работал в области оформления книг, киноплакатов, педагог.

|ь Электроорганизм — разработанное К. Н. Редько направление в искусстве, согласно котором у объектом творчества худож ника яв­ляется раскрытие сущности и силы электрической энергии, пронизывающ ей все мироздание и играю щ ей важную роль в жизни соврем енного человека.

1' Никритин Соломон Борисович (1898— 1965), Лабас Александр Аркадьевич (1900— 1983), Тышлер Александр Григорьевич (1898— 1980), Лучишкин Сергей Алексеевич (р. 1902) — м ос­ковские живописцы, графики, худож ники теат­ра, монументалисты, товарищи и соученики К. Н. Редько по ВХУТЕМАСу. Вместе с худож ни­ками И. А. Тряскиным и М. М. Плаксиным они составили группу «М етод (проекционисты)» (А .А . Лабас в группу не входил). Были участни­ками выставок «Группа проекционистов» (1923) и «Первая Дискуссионная выставка Объединений Активного Револю ционного искусства» (1924).

«Парижанка». 1931. Холст, масло. Государствен­ный Русский музей

Так называемые «О чередные лозунги» группы были опубликованы в каталоге последней вы­ставки.

1Й В 1925 году.19 Редько ошибается: «Первая Дискуссионная

выставка О бъединений Активного Револю цион­ного искусства» проходила в М оскве в 1924 году.

20 Названия произведений К. Н. Редько.21 Бакушинский А. В. Север в соврем енном

русском искусстве / / Красная Нива. 1925. 13 де­кабря (№ 51). С. 1214— 1215.

22 Выставка картин и рисунков К. Н. Редько. 1914— 1926. Москва. 1926.

21 Я. Т-д [Тугендхольд]. Выставка К. Н. Редь- ко //И зве сти я . 1926. 18 апр.

24 Ш м идт О тто Ю льевич (1891— 1956) — со­ветский математик и геофизик, исследователь Арктики.

25 Лето 1926 года К. Н. Редько провел в де­ревне Садки Смоленской губернии.

26 В 1924 и 1925 годах худож ник совершил творческие поездки на север России и в За-

92 полярье, а в 1927 году отправился во Ф ранцию

для совершенствования ж ивописного мастерства. П роездом посетил Германию.

27 Дягилев Сергей Павлович (1872— 1929) — русский художественный и театральный деятель. Один из основателей объединения «Мир искус­ства». Пропагандист русского искусства за грани­цей, организатор так называемых «Русских сезонов».

28 Руо Ж о р ж (1871— 1958) — французский ху­дож ник; Ларионов М ихаил Ф едорович (1881 — 1964) и Гончарова Наталья Сергеевна (1881 — 1962) — русские худож ники, жившие в Париже; М аркусси Луи (1883— 1941) — французский ху­дож ник польского происхождения.

29 Парижские критики.30 В неопубликованных заметках «Буржуаз­

ные салоны во Франции» (ЦГАЛИ. Ф. 2359, оп. 1, ед. хр. 107) К. Н. Редько дает им краткую характеристику. В Салоне Независимых ху­дож ник выставлялся дважды — в 1928 и 1929 го­дах. В Осеннем Салоне 1927 года экспонировал картину «Мурман» (ныне в ГРМ).

31 На выставке Салона Независимых 1928 года

«Эпоха. Г руппа парижан». 1932— 1933. Г осу дар­ственный Русский музей

Редько показал две картины: «Северный путь». 1925 (ныне в ГТГ) и «Зрею щая рожь». 1926 (ныне — в собрании Чудновских, Ленинград).

32 Лицо не установлено.33 Раковский Христиан Георгиевич (1873—

1941) — советский дипломат.34 Де М онзи А. — министр просвещения

Франции.35 «Смотритель Териберкского маяка». 1925.

Портрет экспонировался на персональной вы­ставке К. И. Редько в 1926 году, воспроизведен в каталоге.

зь Du 16 au 29 mars 1928, Exposition Clément Redko. Galerie B illie t Pierre Vorms Sté à Resp. lim. Cap. 450 000 fs 30 rue la Boétie. Paris.

3/ Кохно Борис Евгеньевич (p. 1904) — фран­цузский деятель балетного театра и секретарь С. П. Дягилева с 1921 по 1929 год.

38 Бенуа Александр Николаевич (1870— 1960)— русский худож ник, историк искусства и художественный критик. Один из организато­ров и идеолог объединения «Мир искусства». С 1926 года жил в Париже.

39 Le Peinture Clément Redko de Г U. R. S. S. Expose du 2 [vernissage] au 14 Février à la G alerie de l'H ironde lle 24, G alerie M ontpensier Palais- Royal. Paris, 1929.

40 Сальмон Андрэ (1881— 1969) — критик, ис­кусствовед.

" Lounatcharsky A., Salmon A. C lém ent Red­ko //P a ris : Ars, [1929].

42 K. H. Редько ошибается: выставка в галерее Жанны Кастель проходила в 1930 году. См.: Expo­sition des to iles de Redko. Du 26 novem bre au 10 décembre 1930. G alerie Jeanne Castel, 1, Avenue de Messine. Paris.

13 О Пикассо Редько написал в 1937 году небольшой очерк. См.: Редько Климент. Днев­ники. Воспоминания. Статьи. М ., 1974.

44 К. Н. Редько сотрудничал в качестве худ ож ­ника в журнале «Монд», главным редактором которого был писатель Анри Барбюс (1873— 1935).

4) Шастель Роже (1897— ?), Ф отрие Жан (1898— ?), С авиньо— французские худож ники.

,(> Персональная выставка 1933 года.4' Redko. Dessins. G alerie V ignon 17. Rue V ig -

non, Paris 8me. Du 17 au 23 mars 1933.48 Exposition des Artistes Révolutionnaires.

1934. Association des Artistes et Ecrivains Révolu­tionnaires. Paris, 1934.

44 Редько получил разреш ение вернуться в СССР через Италию.

г,(’ Санта-Кроче — флорентийская церковь, расписанная Д ж отто.

П уб л ика ц и я Т. Ф. Редько П о д го то в к а текста и пр им е ч а н и я

Е. Я ковлевой

НЕВСКИЙ АРХИВМиллямм/м н м ш м тм ;

ПИСЬМА Е. ЗАМЯТИНА К ЖЕНЕ (1918-1923 гг.)

14

Суббота 24 — IX —1921. Раненбург ъ\ 6 часов.

Плацкарту от Москвы получил сидячую и всю ночь свертывался в крендель, в узел, завя­зывал себя как галстук. С полчаса, может, дремал. В 10 у<тра> в Раненбурге. Грязный, вида 1918 года, вокзал. Спят на полу бабы и шинели. Мухи, нахальные, как девицы на Невском. И с бабами, шинелями, мухами — сидеть с 10 у<тра) сегодня до 8-9 у<тра) завтра, когда пойдет поезд на Астаиово и Лебедянь. Днем ничего, но со страхом думаю о ночи.

О к о н ч а н и е. Начало см. № 10.

94

Читаю «Анжа Питу» 5,\ облегчаю багаж. Обед был из 5-ти блюд: тресковая котлета (по­следняя), кусок пирога, яйцо, кружка чаю с хлебом и маслом и яблоко. Провизии хватит, есть еще пирог, яйца, хлеб. Продают кое-что около вокзала — ходил, глядел.

Вчера из Москвы послал открытку. Эту опущу в московский поезд (сейчас придет). На вокзале в Москве читал газету и вычитал, что главой Д(альне)-В (осточной) Республи­ки) вместо Краснощекова стал некий Николай Мих (айлович) Матвеев. Так и пропечатано с отчеством. Каково?

К Э

15Воскресенье , 25 —/ Х- - 1921.

Наконец — чудеса! я в Лебедяни. Почти не спал последние две ночи (от Москвы до Раненбурга и ночь в Раненбурге), устал, но еще держусь. Тут все очень жалко и бедно. Инда кольнуло даже, когда я видел, каким торжеством был привезенный мной сахар к чаю. Кдят плохо. Продали корову обеспечились хлебом надолго. Ксть своя картошка и ото едва ли не все. Детский сад - по-прежнему. Окна в доме покосились.

Мне провизии хватило: ел вдосталь и еще осталось неск(олько) кусков пирога, сало (его обнаружил только в Раненбурге), пара яиц, хлеб. Через неделю, в воскресенье, выеду хотя зто, оказывается, очень трудно (сесть в поезд). В крайнем случае4, в воскресенье* утром выеду в Влец, и уже там сяду, чтобы ехать прямо в Москву.

Письмо зто повезет одна докторша ( Колненскаи) к(оторая) сегодня едет в Москву.Поцелуйте Деленкову п', М(ишу) и Р остислава).

В

16Четверг 26 V11 — /923. Петергоф.

Милая Мила Николаевна. Пишу Вам, сидя на балконе морозовекой комнаты в Петерго­фе. Вчера с утра в Петерб(урге) лил дождь думал, что ехать уже не придется, потом — улыбнулось. На пароход было поздно, поехал поездом 5.Г>0. Тут средне: народу мало, на­строение уныленькое, Морозова пет, Опалова м кисла, как то вино, какое мы пили у Шишко­вых, почти не встает с постели от живота (сегодня спектакль везут ее на подводе, и уж как будет играть, не знаю). Морозова жалко: пришел ко мне взять денег, говорит, два дня не ел: понедельник и вторник я кормил (»го у себя. Во вторник он был у меня с режиссером из «Сев запкино» Ивановским :>ч.

Я все дни в городе окаянно работал, по «Веемирке» Ы) кое-что и свою корректуру для «Петрограда» ы, и проредактировал уже почти половину романа Уоллса для «Мысли» ь2. По возвращении в город — получаю от Вольфеона ,)3 еще 100 руб (лей) золотом -- за свою статью об Уоллсе.

От Тихонова было письмо в понедельник, где он сообщает о разговоре Абр(ама) Эфро­са 04 с Каменевым 1,5 и Лидина с Воровским ы*. Все это как будто говорит (пока), что при­дется ехать. Мне все равно. Эдееь надоело все, тесно, нужно что-то новое.

Очень хорошо, что Вы встретились с Малышевым ь7 и поехали в Нижний спокойно. Видите, я, пожалуй, прав был, что Вам нужно было выехать в воскресенье. Жду известий из Нижнего.

Сегодня здесь выспался, бездельничаю, читаю Конан-Дойля ()К и «Мир приключе­ний» очень лениво, спокойно и скучно.

Ввг 3.

17Вторник. Спб 31 — V11 — 1923.

Сейчас К) час(ов) вечера, холодно, серо, оеенне. Вели так же и у Вас там — я не за­видую. По тому, что говорил Малышев, мне казалось, что должно было быть не так плохо.

«Какая злая воля забросила меня сюда...» Думаю, что отчасти моя злая воля. Я уехать еще не мог, а чтобы прийти в себя — теперь это я особенно чувствую — мне нужно на время

остаться одному. Просто сил больше не хватало выносить Ваш измученный вид и каждую минуту вспоминать, что я виной, и все эти разговоры. А сейчас я уже отошел немного, уравновесился. Кажется, возвращается прежнее мое состояние «окамененного нечувствия» (об избавлении от которого есть молитва в православной церкви) — состояние последних моих лет, когда жизнь только на поверхности, на один вершок глубины.

И все-таки «злая воля» моя — если она тут и была — может быть, не совсем злая и эгоистическая. Мне как-то обидно было, что Ваша жизнь уперлась в кухню, в мелочи, в Аграфену, в чистую скатерть. И мне хотелось сделать попытку чем-нибудь заполнить Вас (потому что я, кроме огорчений, ничем не способен Вас заполнить). Я еще не уверен, что эта попытка неудачна.

Обо мне не беспокойтесь никак. У меня никаких новых огорчений. К заграничной этой истории 70 я уже давно привык — как к тем своим ботинкам желтым на пуговицах: хоть и тесны, а могу пройти от Заячьего Ремеза до Петергофа. Тихонов приехал ни с чем. Выл дважды у Лунач (арского) ', тот дважды при нем говорил по телеф(ону) с (нрзб.), было обещано навести справки — и по сию пору ничего нет. Тихонов пишет завтра письмо, чтобы напомнить Лун (ачарскому). Обещал выяснить дело и Воронений — и написать мне. Я сей час буду писать Воронскому. Об «ангелочке» у Тих(онова) впечатление как о человеке, от которого чего-н (и) б(удь) серьезного ждать трудно. Если пришлось бы ехать — ей Погу, сейчас поехал бы охотно.

В Петергофе было скучно: какие-то сонные, больные. У Опаловой колит, серьезный, лежит не вставая. Я прожил там до вечера понедельника, ни разу не выкупался, было хо­лодно — но все-таки отдохнул (почти ничего не делал). Поеду ли еще — не знаю: но газе­там — какой-то антициклон, полоса дождей и холодов. Для Крыма, кажется, надо миллиар­дов 20-25 на месяц (но сведениям Тих(онова) — только что сидел у него) — и паспорт. Вы ничего не написали мне о результатах разговоров с Винавером

«Рассказ о самом главном» 73 — дальше не двинулся: все занимаюсь редактурой для «Мысли», «Современного) Зап(ада)» 74 * листами «Всем (ирной) Литер (ату ры) » и т. д. Сейчас буду читать последнюю, 2-ю корр(ектуру) 2-х последних листов «На куличках».

Е.При ехала Липочка — я еще не видел. Сегодня звонил Соколовскому /э: он поехал встре­

чать Мэри. Юрий 76 — в Москве.Тих(онов) рассказал, что Новчук написал мне письмо. Письма я не получил — как,

должно быть, и многих других.

18Спб, 5 - VI I I - 1923.

Милая Мила Николаевна. Ваши письма алгебра: я никак не могу себе представить ни Вашей жизни сейчас, ни комнаты, ни людей, какие около Вас (есть же!). Как с амбулато­рией? Конечно, вовсе не так страшно, как Вам казалось, — уверен, что Вы на высоте и Вас уже начинают обожать. Кто же работает с Вами? Венгеровы? Много ли времени отнимает работа? И куда Вы деваете вечера?

Моя двухнедельная без Вас биография пока проста как амеба. До понедельника вечера был в Петергофе, со вторника в Петербурге безвыездно, вернее — безвыездно в своей ком­нате. Никуда не хожу по целым дням: сижу и до обалдения накаливаю хронику для № \ «За­пада». Возни с этим оказалась масса; до сегодня проделал только 3/ 4 работы — м(ожет) б(ыть), сегодня кончу. Очень мало людей (сравнительно) и у меня бывало. Однажды (в пятницу) был Разумник-Иванов 77, завтракал, сидел долго. Читал он мой роман 78, очень ему понравился. Основное его возражение, что Д-503 мыслит так же, как я, автор «Острови­тян» 79 — слишком современно-импрессионистски и образно. Просит читать весь роман це­ликом в «Вольфиле» 80, но пятницам. Вероятней всего, первый раз — в ближ(айшую) пят­ницу — я буду читать сам, а затем — если уеду (вероятно) — пятницы две-три будет читать кто-нибудь.

Другой раз был у меня и завтракал Волынский 81. Он напрашивался в гости давно, при Вас еще, но Вы как-то не очень хотели. Во вторник в «Ж(изни) Иск(усства)» появится какая-то его статья 82, где он пишет, между прочим, обо мне, о Чук(овском) — вообще о со­врем (енной) литер(атуре). Говорит, будто хочет писать обо мне большую статью. Скоро выйдет книга Чук(овского) — тоже есть там и я; любопытно, что он напишет. Враудо 83

96 просил мои книги, чтобы написать о них в немецкую «Die Schöne Literatur». Разумн(ик)

говорил, что один из моск(овских) вольфильцев, некий Браун, пишет книгу обо мне 84. Вче­ра в мое отсутствие звонил мне во «Всем (ирную) » Илья Ник(олаевич); вероятно, есть уже ответ от моего переводчика в Нью-Йорке . Вот все новости.

Очень хочется съездить в Крым. Чувствую — устал, авось хоть солнце и море очистят заржавевшую мою машину. Скорее всего — в Коктебель; там дешевле. Смирнов (наш, Все- мирочный) 86, вернувшийся из Крыма, уверяет, что там можно прописаться по удостовере­ниям) со службы. Вероятно, рискну. В среду 8-го очевидно, не успею (вчера отдал послед ­нюю) корр(ектуру) поел(еднего) листа «Куличек», но еще денежные и всякие дела с «Мыслью» и с «Западом»). В среду 15-го едет Азов87, присосежусь к нему. Вчера брал ванну, выспался, чувствую себя хорошо; четв(ерг), пятн(ица), субб(ота) — просыпался в 8, отвратно; вторцик и среду спал ничего. Из Москвы ничего, тишина полнейшая. Это третье мое письмо Вам. Одно было из Петергофа, одно послал во вторн(ик) из Петербурга. Получены?

Приехала Мэри 88. Был у нее в пятницу вечером. Впечатления у нее гнусные. Худа — щеночно. Кое-что привезла, как Лека. Также с Лекой гов(орил) по телеф(ону). «Зачем, говорит, сюда приехала» (Лека).

Сегодня сыро, холодно, изредка начинает моросить. Хотел ехать утром с пароходом — неохота. Если разгуляется, м(ожет) б(ыть), поеду вечером. Пойду к Ахматовой89.

19Спб. 12— V II I—1923.

Милая Мила Николаевна. Сейчас (в воскресенье утром), когда я пишу Вам это, у меня в бумажнике лежит уже билет на среду 15-го, на 8-30: Петербург — Феодосия. Снимаюсь с якоря и пускаюсь в авантюры — еду в Коктебель (в Джанкое пересадка). В Коктебеле, судя по сведениям, меньше всего иузонэпов, а может, и совсем нет, дешевле всего. Там Во­лошин 90, Ш капская 91, кажется Всев(олод) Иванов 92 — ничего публика. Есть даже как буд­то шансы на даче Волошина — очень гостеприимного— получить комнату g ra tis93. Как я уже писал, по словам А. А. Смирнова, в Крыму прописывают и по удостоверениям со служ­бы (там трудкнижек вообще нет еще), так что, надеюсь, и тут все обойдется. На худой конец — спутешествую, выкупаюсь один раз, поверну оглобли и двинусь хотя бы в Нижний.

В среду едет и Тихонов (во вторник на прош(лой) неделе он уехал в Москву, сегодня д(олжен) вернуться) — конечно, мягко, а я — жестко (цена моему билету — 2300). И едет до Бахмута Миша Слонимский 94.

Он с неделю в Петербурге, часто бывал у меня. Вообще эта неделя была гостевая: дважды был Разумник, один раз обедал; еще один тип, который — как я писал — сочиняет монографию обо мне; Слонимский, Груздев 90, Израилевич. Два раза был у Мэри, один раз обедал там. В пятницу в Вольфиле, читал начало, 12 глав, романа (продолжать будут еще две пятницы без меня).

Мэри очень похудела, но зато в острых, как иголки, туфельках — и соответственно про­чее. Довольна, что вернулась. Кажется, уже писал, что она говорила с Лекой по телеф(ону). Лека ругается: «Зачем меня черт сюда занес».

Уезжаю, закончивши все но «Западу» для № 4. И с своей книгой тоже: она выйдет в среду-четверг на следующей неделе из типографий. Жаль, что не было времени дописать окончательно «Расск(аз) о самом главном» — беру с собой. Завтра должен выйти № 2 «Рус­ского искусства» с моей статьей96. Если попадется, взгляните № 10 «Прожектора»; там карикатура «Заседание русской литературы» 97: найдете много знакомых, в том числе мало­знакомого Вам меня — под столом, где я возлежу на головах у Ремизова, Белого, Куприна, Мережковского, Гиппиус, Чирикова 98. А в № «Жизни Иск(усства) » от 14 августа должна быть статья Волынского, где есть что-то и обо мне (не знаю еще что).

Вчера получил письмо из Нью-Йорка, от Кеннадар. Переводчик Зильбург уехал на несколько недель в Канаду, и поэтому более подробные информации обещает послать после его возвращения. Он, оказ(ывается), учится в медицинск(ом) колледже 99 и из-за экзаменов очень задержал перевод романа, но, но-видимому, действительно послал для авторизации (не полученный мною) текст. Я написал, что на худой конец разрешаю печатать без автори­зации. Об «Островитянах» сообщают, что их «убедили, что в настоящее время неудобно из­давать эту книгу «in this country»100...»

Еще литературное: «Петроград» объявляет конкурс на роман. В жюри Сологуб 101 и я, критики Горнфельд 102, Раз(умник)-Иванов и Эйхенбаум 10 .

Теперь о Вас — довольно туманно Вы написали о регистрационных недоразумениях. Это меня беспокоит. Впрочем, если дело пахнет только тем, что Вы с двумя десятками чер­вонцев раньше, чем думали, уедете в Златоуст — беды мало. Думаю, Вам все-таки приятно иметь свои и не очень маленькие деньги. Опять же, Вы, вероятно, убедились, что лечебность не забыли, хоть куда, и отдохнули от кухни, Агры, меня и всех петербургских пакостей.

С Агрой у меня, кстати, благоденствие, никогда никаких недоразумений. Сейчас написал ей с десяток разных доверенностей: в Институт, на обмен карточек на паек, на зо­лотое обеспечение и т. д. Она уже разложила мои чемоданы и хочет меня упаковать так же заблаговременно, как это было у Вас. Ростислава и Михаила регулярно укладывает спать, Ростиславу сшила новую куртку (а мне — нет!) (шьет: завтра, в среду кончит).

У меня дел еще много: кончить редактуру для «Мысли»; купить белые туфли и еще кой-что; достать денег. Пока у меня всего 8 черв(онцев), впрочем 5 еще у Алекс(ея) Кази­мировича) . Во вторн(ик) должен получить в «Мысли» штук 7, завтра в «Петрогр(аде) » — 5, и Тихонов обещал привезти из Москвы и выплатить мне по журналу 5-10. Итого до 25 набе­рется, думаю, хватит.

От меня и от Агры письмо Вам было отправлено в воскресенье; от Вас получено, кажет­ся, во вторник и больше пока нет. Сейчас спущусь к Тихонову — думаю, приехал, и если что от него узнаю — припишу.

1 4 - VIIIНу и день! Сейчас 10 веч (ера). С 8, после обеда, были: Милашевский |()4, Браун (тот

молодой моск(овский) критик, к(оторый) пишет статью обо мне), Боженко |05, Миклашев­ский 106 — приходил звать оппонентом на свой доклад об искусстве у «Воль(ных) Камен­щиков». А вернулся домой только в 7, ушел в 121 / 2: доставал деньги — 2 раза был в «Мысли», раз в «Петрограде», менял деньги на червонцы, делал покупки и — хуже всего — два раза был и без конца ждал в цензуре. Зарезали «Сподручницу грешных»10', отвоевал. Впере­ди — на завтра: укладка вещей, штук 6 писем, зайти к Ахматовой, к Мэри, прочитать одну рукопись для «Мысли»... Неужто настанет минута, когда сяду в вагон, буду глазеть в окно и читать роман?

Только сегодня приехал Тих(онов), ничего по.моим делам не удалось ему узнать. Пле­вать, на обр(атном) пути сам заеду в Москву. Он едет тоже завтра, если достанет билет; Слонимский еще задержится. Денег со мной будет черв(онцев) 25, червонца 2 — 3 оставил Агре и доверенности на зол(отое) обесп(ечение) за авг(уст) и сент(ябрь) во «Всемирной» и Политехникуме. Хватит, думаю.

Устал. Сплю все часов по 6, просыпаюсь в 8, кишки балуются, пью таннальбин (купил еще 50 гр(аммов)).

Рад, что Вы, по-видимому, начали спать и вообще приходить в себя. Пора. Кашлять-то по вечерам кончили? Вы можете меня, конечно, обрезать, как часто бывало: «Вам это должно быть безразлично», но что сделаешь — не безразлично.

Пока мой адрес такой: Феодосия. Крепостной пер., д(ом) бывш(ий) Минкина, Любови Евсеевне Копылевич для П. В. Карнауховой с просьбой передать Евг(ению) Иван(овичу).

Письмо опущу в четверг в Москве. Сейчас иду в ванну.Е.

Очень рад, что около Вас завелись какие-то люди, что Вы не сидите дома и одна.Кланяйтесь ангелочку. Когда кончается ярмарка? На обр(атном) пути, может, и завер­

ну туда.16-У 1П.Поеду, увы, не в купе: все жесткие вагоны — общие. Средне-комфортабельно.

Народ кругом скучнейший. В Москве (сейчас стоим 3 часа). Постараюсь увидеть Вороненого.

20

2 1 - V I I I - 1923. Коктебель.

Перед окном море. Это на даче у Волошина. Сейчас отсюда уезжает один доктор в Моск­ву — посылаю наскоро несколько строк.

Ехать было очень утомительно. На станции в Петерб(урге) надули: в жестких вагонах не было купе — все общие, и оттого все время ехал бессонно. Если бы знал, конечно, взял бы

98 мягкое место.

Из Джанкоя решил свернуть на Севастополь и оттуда ехать в Коктебель пароходом: нашлись попутчики, к(оторы)е убедили, что это будет великолепное путешествие.

В Севастополе был в 7 утра, в субботу. В субботу же шел пароход на Феодосию. Оказа­лись орды, войска пассажиров. С большим трудом достали билеты 1 класса и сидели всю ночь на палубе на чемоданах. В Феодосии — в воскр(есенье), в 2 часа дня. Усталость такая, что ехать в Коктебель, попасть к Волошину, разговаривать — не было сил. Ночевал в Феодосии в гостинице.

У Волошина две дачи, очень хороших. Живет человек 20 разного народу — еще не всех видел и знаю. Он был очень рад мне, кажется, но случаю приезда устроил у себя чтение своих стихов до 12 ночи, а у меня весь вечер слипались глаза.

Временно ночевал в одной комнате, откуда хозяин уехал на один день. Сегодня устраи­ваюсь оседло. Комната, как келья: белая, толстостенная, маленькое окошечко, кровать, стол, стул. Примитивно весьма. Есть ресторанчик, где можно пить и есть недорого. Обед из 2-3 блюд 40 мил (лионов), ужин — одно блюдо — 30 мил (лионов). Масса фруктов; дешево: ви­ноград 10-12 м(иллионов), груши 10 мМиллионов), арбузы по 10-15 штука, персики, дыни.

К счастью, пока кишки мне позволяют фруктовать.Купаться начал в субботу в Севастополе. Продолжил в Феодосии — в воскресенье

и вчера утром. Сегодня купался уже здесь утром. Спать все еще никак не научусь, недосыпаю хронически. Вчера лег в час, проснулся в 8. Постараюсь выспать себя сегодня.

Адрес: Феодосия, дом Айвазовского, Максимилиану Александровичу Волошину, для меня. На случай экстренности телеграммы: Феодосия, Коктебель, нарочным, Волошину, для меня.

Е

В Москве стояли 3 часа. Видел Воронского; он звонил при мне по телеф(ону), справ­лялся обо мне, никого на месте не было, Агранов 108 приехал из отпуска, Воронский обещал узнать.

2126— VIII —1923. Коктебель.

Уже неделю как здесь. Живу, как татарин, как краб, головы будто и нет совсем.Волошинская дача в 10-ти шагах от моря. Утром встаю и в одной простыне иду купать­

ся. Потом в ресторан — нить чай и есть яйца. Затем — дома, прибрать комнату, написать письма, оскоблить физиономию, а в полпервого, в час — на пляж — печься на солнце, еще раз купаться, и в 2 — обедать в ресторан. Обеды из 2-х блюд, 50 мил (лионов), иногда недур­ные, иногда средние. Зато дыни, груши, арбузы, виноград, все — дешево.

К сожалению, не то обеды, не то увлечение фруктами, не знаю, но только сегодня ночью — рожал, болел живот, утром пил таннальбин, посадил себя на рис дня на два.И увы! — купаться сегодня не буду.

Вообще на волошинской даче не очень хорошо. Я выбрал себе комнату в маленьком флигельке, еще не знал, кто напротив (тоже в флигельке). Оказалось — некая харьковская певица с маленькой девочкой; встают часов в 6-7 утра, обе голосисты невероятно, и будят меня. А лечь никак не ухитрюсь раньше 12, а то и часу. И конечно, не высыпаюсь — ни разу не спал даже и 8 часов.

Невзирая на это, чувствую себя сносно — солнце, купание, прогулки.Впрочем, больших прогулок пока не делал — только один раз в большой компании хо­

дил верст за 9-10. Преимущественно коснею в индивидуализме. Только по вечерам иногда хожу к Максу Волошину. Он много интересного рассказывает мне о крымской жизни за эти годы, а я прихожу домой и записываю. Иногда по вечерам у него чтения; похоже, что за­ставят меня читать роман.

Письмо это сегодня, кажется, не уйдет; никто не едет в Феодосию (поезда на Севасто­поль и дальние из Феодосии — 2 раза в неделю, по воскр(есеньям) и средам).

15/28.Успенье. Оказия только завтра: уезжает в Петербург муж Шкаиской. Это письмо

бросит в Москве. Сюда письма доходят плохо.Погода два дня чудесная, жарко, теплые, лунные ночи. Уже забронзовел: полчаса —

минут 40 каждый день лежу на солнце, на пляже. Больше нельзя: многие обжигаются до 99

волдырей, у иных поднимается температура. Со вчерашнего дня опять купаюсь; рисовые дни сегодня кончил, принялся опять за груши. Мне очень жалко, что Вы не пользуетесь всеми этими благами: в воде, в винограде, на солнце, в грушах, в дынях — Вам было бы раздолье.

Есть милая публика: одна молодая врачебная чета москвичей — ассистентов М осков­ского) Ун(иверситета); московская актриса Сахновская 109, одна художница; Шкапская с мужем; дочь заведующей редакцией в «Мысли» — Карнаухова; сам Макс Волошин очень интересен. У него прекрасная библиотека.

Дня через три уедет Софья Андреевна Толстая 110 — вероятно, поселюсь в ее комнате, будет лучше.

Вчера вечером начал читать у Макса роман, публично; сегодня продолжаю.Е

227- I X - 1923. Коктебель.

Милая Мила Николаевна. Пишу Вам в своей белой келье (со сводами), при коптилочке, одетый по-городскому — в воротничке: сегодня будет в клубе платный вечер в пользу одной актрисы, обитающей на даче у Волошина. Я буду читать «Пещеру» и играть (!) в одной одноактной сценке.

Живу здесь уже почти 3 недели, но отдыхом своим недоволен. Первое —почти все время недосыпал: шумно по утрам (приходят торговцы, бегают дети), а ложусь поздно — то сам читал (роман) у Волошина, то еще кто читал, то прогулки. Второе — питание: в ресто­ране неважно, кишки не ладят, фрукты соблазняют. Также и женщины.

К счастью, завтра уезжают от Волошина 15 человек; сразу будет пусто, тихо и отдохно- венно. Ничего не делаю (не пишу). Все время было жарко, только сегодня холодно, облачно, ветер.

Дней 5 как приехал Чуковский.От Вас здесь — ни одного письма. Где Вы — не знаю. Пишу наудачу в Златоуст.Пробуду, думаю, числа до 25-го.

Е

2310 —IX —1923. Коктебель.

Милая Мила Николаевна, хорошая. Мне как-то горько было от последнего Вашего письма и от того, что Вам уже не хочется писать мне, и от мысли, что, может быть, так лучше. Какое у меня право сказать Вам: «Не ездите туда-то» или «Приезжайте туда-то»? Ну хоро­шо, Персия. Что же вместо этого могу предложить Вам я — изломанный, больной, не удовлет­воренный ничем и никем? Боюсь, что я выжжен, выболел, пуст — и бог его знает, что буду делать, что (бы) чем-нибудь напихать эту пустоту.

Впрочем, сейчас пока у меня ни на что нет энергии. Сначала, когда приехал -- от солн­ца, от новизны чуть-чуть мелькнуло что-т(о). А теперь гладко и лысо.

Уже четыре недели здесь, а чувствую себя не очень важно. Сплю плоховато. С питанием последние недели 11 / 2 устроился хорошо (ходим вместе с Чуковским на одну дачу завтра­кать утром, обедать и ужинать), физиономия, говорят, стала круглеть. Но — усталость, спина болит больше, чем прежде. Очень возможно, что это от солнечных ванн и от купания — особенно в последние дни, когда были сильные ветры и прибой. На днях завели знаком­ство с одним московским доктором, может быть, схожу к нему — очень любопытный и умный.

Публика поразъехалась. На волошинской даче и на пляже пустовато. Через неделю уезжают еще многие. Может быть, уеду и я. А может быть, апатия моя и еще задержит меня здесь. Надо ехать отсюда в Лебедянь — не хочется.

Завтра Чуковский и две девицы собираются ехать в Судак на линейке, тянут меня — должно быть, поеду; вернемся в ионеде (льник) вечером (это — верст 30 отсюда). Это письмо повезет в Москву советский дипломат Кожевников — жил все время у Волошина, завтра едет в Москву. С ним же посылаю один проредактированный здесь роман Уэллса для

100 «Мысли» — и тут не дают покоя. Прислали из Петербурга, очень просили посмотреть — не

хотелось, все-таки сделал. Писать ничего не пишу. Так, подбирается кой-какой материал, рассказывают кое-что разные люди о всем, что творилось в эти годы на юге.

Одно письмо в Златоуст недавно Вам уже послал, но адрес был какой-то фантастиче­ский, едва ли дойдет. Писал там о вечере, какой был устроен в коктеб(ельском) клубе в пользу одной актрисы (живет у Волошина). И читал из «Алатыря» 111 и вдвоем с этой самой актрисой играл одноактную пьеску. Говорят — хорошо.

Е.

Иногда думаю: какие люди около Вас и что у Вас с ними? Не пейте много вина, не надо. И думаю, что у Вас выйдет за путешествие но Волге?

Агре писал, чтобы насч(ет) электричества ) сходила к Вл. Влад.

24Коктебель. 28—IX — 1923.

Милая Мила Николаевна, нынче было первое осеннее утро с маленьким дождем и про­хладно (сейчас 2 часа — уже совсем тепло). Сейчас с волошинской дачи едут в Москву и Пе­тербург — с ними посылаю письмо.

Коктебель сегодня совсем опустеет — много уезжает. Я тоже хотел ехать сегодня. Но решил остаться еще на неделю: завелись тут знакомые инженеры-путейцы (начальник Курской дороги), у них через неделю будет свой вагон, мягкий — приглашают ехать с ними. А так — уехать трудно, вагоны скверные, с клопами — до самой Москвы. На институт и на все дела в Питере как-то махнул рукой. Очень не хочется из Москвы трястись в Лебедянь, уж не знаю, поеду ли.

Выходит, проживу здесь почти два месяца. Отдыхом будет, в сущности, последний ме­сяц, когда переселился в новую комнату, очень тихую. Тут сплю, только но ночам иногда сражаюсь с мышами *. И еще горе: стоят несколько дней часы, просыпаюсь поэтому иной день спозаранок. Чувствую себя сносно, ничего не делаю. Лежу на солнце, купаюсь раз-два в день, понемногу (у меня что-то вроде левостороннего ишиаса, бывает, ночью места не найду, и так и этак — все больно; сейчас почти прошло). Последние дни опять кишки не ладят, бросил есть фрукты (а какие груши пошли!). Сегодня взвешивался — со времени приезда прибавил всего 4 фунта.

На днях от Вороненого получил письмо. Пишет, что был у прокурора ГПУ, го­ворил с ним обо мне. Мне — но словам Вороненого — надо подать в ГПУ заявление о пе­ресмотре моего дела и о том, чтобы меня оставили. Стало быть, эта канитель все еще тянется.

От Вас после последнего письма из Нижнего — ничего. После этого письма мне встоск- нулось о Вас на несколько дней, потом опять осело на дно. Живу — и как-то ничего не хо­чется: ни гулять, ни есть, ни любить, ни писать, только бы лежать на солнце и ни о чем не думать.

Завтра Ваши именины, а мне нечего подарить Вам — ничего у меня нет.Кланяйтесь Марии и Сергею Константинычу.

Евг. 3.

Феодосия. 3 — 1Х | | 2 .

Народу уезжает уйма. Девицы, к(оторые) должны были уехать в воскресенье, сидят до сих пор. Поэтому взял у них письмо и ъезу сам. Вагон, о к(отором) писал, пришел раньше, чем думали, и сегодня уже едем в Москву. Едем комфортабельно: у нас с Чуковским двух­местное купе I класса, дальше — комиссар дороги с женой, и след(ующее) купе — началь­ник дороги. В купе II кл(асса) (вагон-микст) — инженер с женой и братьями, врач-асси­стен т) одного проф(ессора) Московского ) ун(иверсите)та с женой и дочерью (балерина, очень хорошая и интересная девушка) и еще один железнодорожник с семьей. Все — кокте­бельские знакомые. У проводника в вагоне самовар и почтение всяческое. Мы с Чуковским везем с собою виноград и груши. Едем сегодня в 12.30 ночи, в субботу днем будем в Москве. За билет заплатили уйму денег.

* Как-то недавно ночью проснулся от того, что на руке у меня сидела мышь. Вы бы умерли от страху. 101

25

Москва. 8 - I X - 1923.

Доехали совсем незаметно — в компании. Изнемог от недосыпа. Чуковский поднимался чем свет, я за ним тоже. С багажом (к(оторы)й мы везли в вагоне) страшные строгости, штрафы за каждый фунт сверх 2-х пудов, но при высокой помощи все довезли благополуч­но. Но телеф(ону) с вокзала узнал, что в Москве — Тихонов. На Леонтьевском, значит, уже нельзя было остановиться, отправился к комиссару дороги (грузин, врач, очень милый), поселился у него в кабинете. Вчера опять мало спал: созвонился с Пильняком, вечером до­поздна просидели с ним (в субботу). Днем вчера отправился с Тихоновым на выставку, погода была прекрасная, бродили долго, устал очень. Может быть, поэтому сегодня наконец уже не знаю за сколько времени впервые выспался, встал в 9 часов. Сейчас созвонился с Во- ронским и поеду к нему. От него узнаю о своих делах и кончу тогда письмо. Вечером встре­чусь с Пильняком в Союзе писателей. У него есть английская жена, которая скоро, вероятно, сюда, в Россию, приедет. Из «Круга» 113 он ушел, сам издает свои книги.

У Тихонова все идет война с Ионовым114, денег во «Всемирной» нет по-прежнему.В Москве — Шкловский Виктор И5, вернулся. Я его еще не видел. Скоро возвращается

Андрей Белый 116.

9—IX.У Воронского был. По его совету подал заявление в ГПУ, чтобы выяснить дело. «Круг»

издает литер(атурно}-критический сборник «Писатели о литературе и о себе» 117. Есть статьи А. Толстого 1 , Пильняка, Никитина “ 9, еще чья-то. Воронский очень просит меня; вернусь в Петербург — напишу ужо.

Виделся с 1-й Студией 12°. Опять разговоры о пьесе — «Островитяне» 121. Кажется, тоже придется писать. Был у Лежнева 122 («Россия» 123). «Россия» превращается в толстый журнал; в № 1 — Горький, Белый, Ремизов, разные знаменитые немцы. Требуется мой рассказ. Вообще кажется, в Петербурге нужно будет сесть за стол и кончить хоть на время беспутную свою и бродячую жизнь. Устал от этого — и, в частности, тут, в Москве. Вчера вернулся домой в З '/г часа; спал до 8-81 /г- Сегодня пойду к Дикому 124 (1-я Студия) с Тихоно­вым; там будут студийцы и горькое пьянство. Мне — горькое.

В Лебедянь, по всей видимости, не поеду: там могу пробыть только дня 3-4, и 4 ночи не спать в дороге (туда и обратно). Попасть в Институт в конце октября вместо середины сентября — неловко.

Вчера видел в магазине «На куличках». Так книжка вышла недурно, но цензура, черт ее возьми, все-таки выбросила один рассказ — «Сподручница грешных» 125 — и книжка испорчена. Обидно.

Е 3

ПРИМЕЧАНИЯ

54 В 1948 г. Раненбург был переименован в Чаплыгин (Липецкая обл.).

55 «Анж Питу» — роман Александра Дюма.56 Вероятно, врач А. И. Колпенская.57 Вероятно, Елена Михайловна Зеленкова —

сестра милосердия.5* А. Н. Морозов, Е. Э. Опалова — актеры.59 Александр Викторович Ивановский (1881 —

1968) — режиссер театра и кино, сценарист.60 «Всемирная литература» — издательство,

основанное в Петрограде при Наркомпросе РСФСР М. Горьким 4 сентября 1918 года. В 1924 г. вли­лось в Ленгиз (Лениздат). Под редакцией Замя­тина в этом издательстве выходили переводы произведений Г. Уэллса, Дж. Лондона, В. Шоу,

102 Э. Синклера, Р. Роллана, О. Генри и др.

61 «Петроград» — коммерческое издательство, работало в Петрограде—Ленинграде с 1922 до конца 20-х гг. Основное место в продукции зани­мала беллетристика, главным образом произве­дения зарубежных авторов 20-х годов.

62 «Мысль» — коммерческое издательство, ра­ботало в Петрограде. В этом издательстве регу­лярно выходили произведения Замятина.

63 Вероятно, Лев Владимирович Вольфсон, заведующий редакцией издательства «Мысль».

64 Абрам Маркович Эфрос (1888—1954) — поэт, искусствовед, переводчик.

65 Лев Борисович Каменев (наст, фамилия Розенфельд, 1883-1936) - в 1918-1926 гг. пред­седатель Московского Совета.

66 Александр Константинович Ворон­ский (1884 — 1943) — литературный критик и

публицист. С 1921 но 1927 г. редактор журнала «Красная новь», вместе с Н. И. Бухариным ре­дактировал журнал «Прожектор», возглавлял издательство «Круг».

67 Очевидно, речь идет об Андрее Ефимовиче Малышеве (р. в 1902). В 1921 г. работал в литературно-издательском отделе Наркомпроса, затем был сотрудником но административной части Высшего Литературно-художественного института.

68 Артур Конан Дойл (1859 — 1930) — анг­лийский писатель. Собрание сочинений на рус­ском языке вышло в 1911 году в 22 книгах.

69 «Мир приключений» — ежемесячный ил­люстрированный сборник, выпускавшийся изда­тельством П. II. Сойкина в Петрограде—Ленин­граде в 1910—1918, 1922—1930 гг. В сборнике регулярно печатались произведения Г. Уэллса и А. Конан Дойла.

70 В 1922 году Замятин был арестован и дол­жен был быть выслан за границу с большой груп­пой писателей. Сохранилось постановление о вы­сылке Замятина за подписью Г. Г. Ягоды, бывше­го тогда начальником особого отдела ГПУ. Заступничество друзей предотвратило высылку. В начале 1923 года появились слухи об отъезде писателя. Однако Замятин всячески уклонялся от отъезда. Обзор источников по этому вопросу см.: Д. Мальмстад, Л. Флейшман. Из биографии Замя­тина (но новым материалам) //Stanford Slavic Studies. V. 1. Stanford, 1987. P. 103-152 .

71 Анатолий Васильевич Луначарский (1875 — 1935) — государственный деятель, писатель, ис­кусствовед, критик, с 1917 по 1929 г. — нарком просвещения.

72 Очевидно, речь идет о юристе Максиме Моисеевиче Винавере (1803—1926).

73 «Рассказ о самом главном» был напеча­тан в журнале «Русский современник» (1924. № 1 ).

74 Журнал «Современный Запад» выпускало издательство «Всемирная литература». Замятин являлся членом редколлегии журнала и редак­тировал отдел хроники.

75 Алексей Казимирович Соколовский — ху­дожник и искусствовед.

7(3 Очевидно, Юрий Павлович Анненков.77 Разумник Васильевич Иванов (псевд.: Ива-

нов-Разумник, 1878 — 1946) — литературовед и критик.

78 Роман «Мы», вероятно завершенный к се­редине 1921 года, впервые был опубликован в Со­ветском Союзе лишь в 1988 году (Знамя. 1988. № 9 -1 0 ) .

'9 Повесть «Островитяне», основанная на ма­териале современной английской жизни, была впервые опубликована в составе второго альмана­ха «Скифы» (Пг., 1918).

80 «Вольфила» — Вольная философская ассо­циация. Инициаторами ее создания были Иванов- Разумник, А. Блок, Андрей Белый и др. 1-е пуб­личное заседание открылось 16 ноября 1919 г. докладом Блока «Крушение гуманизма».

81 Аким Львович Волынский (наст, фамилия Флексер, 1863—1926) — критик, философ, искус­ствовед.

82 Статья Волынского «Лики и лица» была

опубликована в еженедельнике «Жизнь искус­ства» лишь в октябре 1923 г. (9 окт., № 40).

83 Евгений Максимович Браудо (1882 — 1939) — критик и музыковед.

84 «Взыскующий человека» Якова Брауна — одна из самых серьезных работ о творчестве Замя­тина.

На английский язык роман «Мы» переводил Григорий Зильбург (1890—1959), впоследствии известный врач-психиатр. Он родился в Киеве, закончил в 1917 г. Психо-Неврологический ин­ститут в Петрограде, служил в медицинских частях русской армии во время первой миро­вой войны, участвовал в Февральской рево­люции 1917 года. В 1919 г. эмигрировал в США и одно время занимался литературными пере­водами.

86 Александр Александрович Смирнов (1883 —1962) — литературовед и переводчик, специалист по западноевропейской литературе средневековья и Ренессанса, кельтолог, шекспировед.

87 Азов, Вл. Азов — псевдонимы Владимира Александровича Ашкинази (1873 — ?) — фельето­ниста, театрального критика, переводчика.

88 Вспоминая о Мэри, художник Юрий Пав­лович Анненков (1889—1974) и спустя несколько десятилетий не назвал ее фамилию. В своей книге «Дневник моих встреч» (Нью-Йорк, 1966) он писал: «...красавица-петербуржанка тех лет, за которой мы оба тогда одновременно ухаживали или, как говорил Замятин, «приударяли» (цит. по: Лит. учеба. 1989. № 7).

89 Анна Андреевна Ахматова была дружна с Замятиными.

90 Максимилиан Александрович Волошин (наст, фамилия Кириенко-Волошин, 1877 — 1932) - по­эт, критик и искусствовед.

91 Мария Михайловна Шкапская (урожд. Андреевская, 1891 — 1952) — поэтесса, перевод­чица.

92 Всеволод Вячеславович Иванов (1895 —1963) — писатель.

93 Gratis (лат.) — даром, бесплатно.94 Михаил Леонидович Слонимский (1897 —

— писатель.Илья Александрович Груздев (1892 —

1960) — литературный критик, входивший вместе с К. Фединым, М. Зощенко, Л. Лунцем, Н. Ники­тиным, Вс. Ивановым, В. Кавериным, М. Слоним­ским, Н. Тихоновым, Е. Полонской в литератур­ную группу «Серапионовы братья».

96 В журнале «Русское искусство» за 1923 г. в № 2 —3 была опубликована статья Замятина «Новая русская проза».

97 В журнале «Прожектор» 30 июня 1923 г.был помещен шарж Бориса Ефимовича Ефимова (р. 1900) «Пленарное заседание российскойлитературы».

98 Все перечисленные писатели, за исклю­чением Замятина, находились в эмиграции.

99 Зильбург учился в Колумбийском универ­ситете.

100 In this country (англ.) — в этой стране.101 Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетерни-

ков, 1863—1927) — поэт, писатель, драматург.102 Аркадий Георгиевич Горнфельд (1867 —

1941) — литературный критик.

103 Борис Михайлович Эйхенбаум (1886 — 1958) — литературовед.

104 Владимир Алексеевич Милашевский (1893 — 1976) — художник, мемуарист.

105 Константин Николаевич Боженко (1878— 1939) — литератор.

196 По всей вероятности, речь идет о Констан­тине Михайловиче Миклашевском (1886—1944) — литературоведе, авторе книги «Гипертрофия ис­кусства» .

107 Рассказ «Сподручница грешных» первона­чально входил в состав сборника «На куличках».

108 Яков Саулович Агранов — прокурор ГПУ.109 Актриса Малого театра Зоя Александровна

Сахновская.11и Софья Андреевна Толстая-Есенина (1900—

1957) — внучка Л. Н. Толстого, жена С. А. Есе­нина.

111 Ранний рассказ «Алатырь» был опублико­ван в журнале «Русская мысль» в 1915 году (№ 9).

112 Здесь и далее Замятин ошибочно ставит в дате сентябрь вместо октября.

113 «Круг» — издательство Артели писателей (1922 — 1929), которое возглавлял А. К. Ворон- ский.

114 Илья Ионович Ионов (наст, фамилия Берн­штейн, 1887 — 1942) — заведующий Петроград­ским отделением Госиздата.

115 Виктор Борисович Шкловский (1893 — 1984) — писатель, литературовед.

116 Андрей Белый вернулся из Берлина в Мос­кву 26 октября 1923 г.

117 Сборник вышел под названием «Писатели об искусстве и о себе» в 1924 г. в издательстве «Круг». В нем была напечатана статья Замятина «О литературе, революции, энтропии и о прочем».

118 Алексей Николаевич Толстой (1883— 1945) — писатель.

119 Николай Николаевич Никитин (1895—1963) — писатель. ;

120 1-я Студия Московского Художественного театра.

151 Замятин переделал повесть «Островитяне» в пьесу «Общество Почетных Звонарей».

122 Исай Григорьевич Лежнев (1891 — 1955) — литературный критик, издавал журнал «Россия» (1922-1924 гг.).

123 В 1925 — 1926 гг. общественно-политиче­ский журнал «Россия» выходил под названием «Новая Россия».

124 Алексей Денисович Дикий (1889—1955) — артист и режиссер.

125 Сюжет рассказа (мужицкие «экспроприа­торы» захотели конфисковать монастырские финансы, но, пристыженные игуменьей, не реши­лись совершить задуманное) мог быть воспринят как призыв к социальному примирению.

Подготовка текста и примечания

М. Ю. Л ю б и м о в о й

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ОБЩЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ

ОБЩИНАИЗ СЕРИИ КНИГ «ЖИВАЯ ЭТИКА»

210. Не могут обвинить Нашу Общину в схоластике. Скорее, может неопыт­ный ошеломиться напряженностью темпа и кажущейся неожиданностью. Сама жизнь дает поворотливость Общине. Рождаются новые соединения, требующие немедленный отъезд или спешное возвращение.

В Наших старых письмах вы читали, как был верен Наш прогноз социальных событий. Еще сегодня вы имеете подтверждения о состоянии сознания в Мире. Чуткость Нашего аппарата позволяет читать волны неосторожных мыслей мира. Совершенно, как издательская комната.

Неправильно представить, что Наша Община сидит под тенью и славословит невидимому Творцу. Каждая конструкция должна быть соизмерима с условиями ступени эволюции. Мы сознаем, какой напряженный ритм требует современность.

Может прийти к Нам, кто ищет налаженность работы. Может прийти, если найдет дорогу.

211. Признательность есть оправа справедливости. Община должна знать сущность признательности. Каждое целесообразное действие не уничтожается, но несет за собою признательность. Сущность признательности будет в приобщении к теснейшему созвучию сознания.

Утверждение сотрудничества не есть следствие формального опроса. Только действием и решимостью можно приблизиться к сердцу Общины. Учите не упускать возможностей. Если решимость и действие ведут к признательности, то неосмотрительность и упущение создают трудноизгладимую преграду. Сотруд­ник, по неподвижности упустивший действие, предоставляется самому себе. Это не есть взыскание, но практический способ показать ему его несостоятельность. Конечно, редко кто признает свою несостоятельность, и тогда предоставляется маленькое самостоятельное упражнение: что-то идет трудно, что-то скрипит и не открывается. Не следует подозревать магические приемы, просто временно отлетело внимание Общины, и ходули неопытности качаются по ветру. Во всяком случае, воздействие коллектива, каким является Община, будет мощным, и без этого сре­доточия трудно идти тем, кто однажды уже испытал пути блага Общины.

Сама природа человечества прислушивается к каждой вести об Общине. По­пытаются сказать о невозможности Общины, но никто не дерзнет утверждать о вреде ее. Мы зовем к абсолютному, Мы предлагаем действия неоспоримые, Мы хотим видеть волю и самостоятельность. Ничто сомнительное не должно проникать в сознание трудящихся. У Нас собраны значительные знания, и Мы можем ими пользоваться, ибо Мы ими пользуемся не для себя, но для Истины. И грубое «Я» уже сменилось творящим «Мы».

Учите понять Общину как кипящий источник возможностей!

П р о д о л ж е н и е . Начало см. № 3, 5 — 7, 9, 10. 105

212. Утверждающий Общину способствует ускорению эволюции планеты. Всякое окаменение и неподвижность будут означать возвращение к первичным формам.

Обратите внимание на историю прошлого; вы увидите ясные толчки пре­успеяний, вы наглядно увидите, что эти толчки совпадают с проявлением идеи Общины — сотрудничества. Разрушались деспотии, проникали достижения науки, возникали новые способы труда, сияли благие дерзновения, когда развертывалось знамя сотрудничества.

Если бы человечество чаще мыслило о сотрудничестве, оно давно уже всту­пило бы в мировое понимание Общего Блага.

213. Скажите лицемерным созерцателям — если созерцание есть напряжение энергии и накопление прыжка, то «Лев» мог завещать такое действие. Но если созерцание есть леность и равнодушие, то невозможно представить это позорное времяпрепровождение как великий Завет.

Много надо убрать с пути. Нужно проверить каждое укоренившееся явле­ние. Мы привыкли признавать случайные пни за путеводные вехи, но, как достой­ные члены разумного общества, все ответственны за каждый нелепый пережиток. Нельзя считать себя жертвой общественного неразумия.

Нельзя успокоиться на мысли, что он где-то виноват. Лучше трезво исчислить свои попустительства. Лучше без кривой улыбки сообразить, что можно исправить от сегодня и проверить качество каждого своего действия. Причем следует начать проверку с самого обыденного. Не слишком ли долго спал? Как говорил с окру­жающими? Не отложил ли спешную работу? Не сказал ли ложные сроки? Не за­был ли заботливость об Общем Благе? Так переспрашивайте себя без лицемерия.

214. Проверяя свои действия, легче зорко наблюдать поступки других. Вы до­статочно знаете, насколько Мы против предрассудков и пережитков. Именно в этом сознании Мы говорим — осторожно относитесь к чужим обычаям. Часто в основе лежало развитое знание, тогда, как реалисты, мы должны смыть все наносы, но ломать значение разумной основы было бы неоправдано.

Если зодчий видит прочность основания, он пользуется им для нового здания. Нужна мировая экономия средств. Роскошь разрушения отошла на страницы истории. Мир нуждается не в новых элементах, но в новых сочетаниях. И путь нового завоевателя озарен не заревом пожаров, но искрами вновь привлеченной энергии. Нераздельно соединены провода возможностей. Велика опасность нару­шить ток энергии. Говорили об осмотрительности не только для сохранения эконо­мии, но и для избежания опасности. Легко перерезать подземный провод и лишить весь город света. Можно легко разрушить полезную основу и надолго внести вред­ное смятение. Потому хвалим разумную решимость и сожалеем о роскоши уничто­жения.

215. Солнечный луч иссушает и разрушает, но свет восстанавливает. Нужна насыщенность, но не резкий удар. Созидателям нужно знать, как насыщать атмо­сферу. Ручательство успеха в насыщенности атмосферы, которая восстанавливает все сущее.

Так надо строить, чтобы все прошлое совпало с будущим.Разрушается все ошибочное и случайное, но нить знания не должна быть

нарушена. Не уступка прошлому, но поток вечности. Если бы люди научились ощущать волну «сантаны», они получили бы сознание Космоса.

Когда путник стоит на высоте, разве он не может почуять, что его тело возвы­шается, как соединение планет? Именно, не оторванность от Земли, но вмещение соединяемости делает человека деятелем.

Чуждое учение настаивает на явлении подчинения, но община настолько насыщена возможностями, что единственной Иерархией будет ступень знания. Никто не назначает Иерарха, но слушающий и познающий признают тем эту

Ю6 ступень. Учитель будет естественным вождем.

Учитель в Азии является понятием законным. По завету Будды каждый будущий Учитель почитается особенно. В этом открытии возможности весь залог будущего. Насыщенность атмосферы подымет грядущее решение мира.

216. Остерегайтесь неимеющих времени. Ложная занятость прежде всего ука­зывает на неуменье пользоваться сокровищем времени и пространства. Такие люди могут исполнять лишь первичные формы работы. Невозможно их привлечь к сози­данию. Мы уже говорили о лжецах сроков, крадущих чужое время, теперь скажем о мелочных лентяях и скудоумах, заграждающих путь жизни. Они заняты, как сосуд, наполненный перцем; у них всегда горечь от работы; они важны, как индюки, ибо пересчитывают количество смрада куренья, они предоставляют место работы одурманиванию. Выдуманы сотни предлогов, заполняющих щели гнилой работы. Они не найдут часа для самого неотложного. В тупости своей они готовы стать дерз­кими и отринуть для них самое существенное. Они бесплодны так же, как и воры чужого времени. Следует исключать их из новых построений. Для них можно оста­вить переноску кирпичей.

Мы знаем много трудящихся, которые найдут час для самого важного; им не кажется, что они заняты. Нескупой на труд щедро получит. Это качество вмеще­ния труда необходимо для расширения сознания. Можно ли чем-либо заменить радость роста сознания?

В Наших Индусских писаниях вы встречали выражение «игра» в применении к космическим понятиям. Игра Великой Матери Мира, не видна ли она просветлен­ному сознанию? И драма крови не заменима ли в свете лученосной материи? Но для сияющей игры нужно иметь готовый час.

217. Есть два рода скепсиса — один — доброжелательный, ищущий под­тверждения, другой — трусливый собственник, избегающий новизны. Явление второго привычно в малообразованных кругах. Никогда не начинайте спора с этими слоями. Предложите им почитать и пополнить образование. Первый род скептиков представляет для Нас явление приятное, из них получаются полезные сотрудники. Конечно, обычно они более образованны и их прежний опыт богаче. Затем они могут легче сопоставить данные разных областей знания. Конечно, они уже готовы к вос­приятию общины, и сравнения будут для них лишь снятием временного бельма.

Как реалисты, Мы знаем действительность и радуемся, если кто ищет путем действительности. Эта действительность позволяет не придавать значения неве­жеству. Снег, унесенный весенним солнцем, не займет внимания, но если он создаст болото, мы раскинем стан на более высоком месте.

218. Известное состояние материи складывает человеческую особь, вызывая к жизни сознательную индивидуализацию — с этого момента начинается борьба против общины. Когда в человеке, как говорят, пробуждается зверь, именно тогда индивидуализация, без питания сознания, обращается в злостный эгоизм. Тогда начинается поход против просвещения и сотрудничества. Эгоизм не стано­вится благородным осознанием личности, такой эгоизм возвращается к звериному состоянию, утратив групповые ценности животных. Такой человек хуже зверя. Можно ли строить общину из этих звероподобных, не имеющих общего языка? Тогда строители должны пересмотреть основы человеческой индивидуальности. Всякая рамка, всякая программная условность должны быть проверены, но прове­рять могут лишь люди мужественные, ушедшие от уз условностей. Так нужно хранить подвиг человеческой личности.

Найдутся поборовшие зверя, но идите искать их без старых формул. Если обстановка обращает вас к ветхому мышлению, то лучше сжечь эту обстановку, нежели сделаться слугами ее.

Мы знали таких строителей в старых креслах. Мы видали таких пророков с чековыми книжками и громких вождей на обедах. Никакие старые стены, даже святилища банка не укрепят сознание общины. Если общинник мечтает хотя бы внешними приемами походить на капиталиста, значит, гнилы ноги его общины. Ю 7

Уничтожайте зверя-человека. Хвостатые люди и центавры не входят в эволю­цию. Нужно деятельное осознание общины.

219. Всякая насильственность осуждена. Насильственное рабство, насильст­венный брак, насильственный труд возбуждают возмущение и осуждение. Но из всех насилий самое преступное и уродливое зрелище являет насильственная община. Каждое насилие обречено на реакцию, а самое худшее насилие обречено на реакцию самую худшую.

Но община мира суждена — значит, элементы, не вместившие понятие об­щины, должны быть убеждены в ее непреложности. Не словами ли убеждать? Но не слова, но лишь мысль убеждает и перерождает сознание. Мысль может быть обострена лишь психической энергией. Развитие этой энергии даст выход созида­телям общины. Если они сами убеждены в непреложности общины, никто не может запретить им послать мощную мысль для убеждения противников.

Лишь нужно понять значение психической энергии в наступающей эволю­ции и научно изучать ее проявления. Незачем пробовать ее на зрелищах в виде фокусов. Следует со всей заботливостью и ответственностью приступить к откры­тию сокровища человечества. Не много времени, чтоб позаботиться о превращении многих противников в полезных сотрудников. Конечно, если вы подойдете к ним с устрашениями, это будет грубо и недостойно истинных общинников.

Светлая, всепобеждающая мысль будет вполне соответствовать условиям грядущей Новой Эры сотрудничества.

Думаете, что сказанное утопия? Тогда дойдите до Нас и убедитесь, как дейст­вует сознательная мысль человеческая!

220. Когда Мы говорим о красоте грядущей эволюции, Нас называют опти- мистами-утопистами. Когда Мы говорим об ужасах современности, Нас называют мечтателями-пессимистами. Но Мы не можем быть ни оптимистами, ни песси­мистами, Мы реалисты-действительники.

Можете представить, какое количество желающих стремится в Нашу Общину. Сколько свидетельств, сколько одобрительных обращений, но в основу суждений полагается лишь действительность. Так же поступайте при основании новых об­щин. Смотрите, чтобы родственные отношения не имели значения. Смотрите, чтобы тщательно проверялась прежняя дружба и вражда; чтобы никакие свиде­тельства не изогнули решения — личный опрос, личное испытание, личная ответ­ственность. Советую начать испытание с предложения отдохнуть, не работать. Каждый, радостно не работающий, вам не сотрудник. Спросить можно — призна­ны ли заслуги пришедшего неблагодарным человечеством? Каждый жалобщик вам не сотрудник. Спросить можно — ответственен ли он сам за прошлое или другие, худые люди? Ваш сотрудник прошлое не будет возлагать на других. Также заме­чайте, чтоб, оставленный один, он не передвигал предметов. Человек, проник­нувшийся важностью происходящего, не нарушит незнакомого ему явления. Человек, немного знающий сущность вещей, отнесется бережно к вашему порядку. Особенно зорко смотрите за молчаливыми.

Можно знать, что в настоящее время многие готовы принять общину и многие могут образовать свою психическую энергию. Умейте указать им, чтобы, прежде всего, умели осознать присутствие этой энергии. Можно образовать и усилить только осознанное.

Не правы желающие испытывать свою психическую энергию, не почуяв при­сутствия ее. Это не будет действительностью.

221. Когда говорим об образовании психической энергии в сознательное оружие, могут спросить — с чего начать? Нужно начать с осознания присутст­вия ее. Для этого осознания необходимо дотронуться до одного из самых основных понятий. Иногда это называли, неудачно, верою, но лучше назвать доверием. Вера отвечает самогипнозу. Доверие соответствует самоанализу. Вера неопреде-

Ю8 ленна в существе. Доверие подтверждает непреложность. Идем путем непрелож-

ности. Нет суеверия осознать мощь человеческого аппарата. Достаточно заду­маться над процессами мышления или рефлекса или хотя бы пищеварения. Можно легко заметить проявление нервных центров, но нечто объединяет их деятельность сознательно, не входя в пределы разума. Этот орган называли духом, но определе­ние это опять расплывчато, в нем нет устремления.

Великий «Аум» есть психическая энергия, питаемая праною. Можно рас­сматривать ее как физический орган, ибо она поддается изменениям. Ощущение этого всесвязующего органа должно наполнить радостью каждого общинника. Такая кооперация позволяет думать о мировых размерах. С этого осознания начи­нается ощущение возможности управления психической энергией.

Утверждение поможет захотеть привести в действие найденный орган. Жела­ние при сознании ответственности приведет к нахождению Учителя. Все дело в ка­честве и расширении сознания.

Говорил — можно, никогда не запрещал. Если будете искать ближайший коррелят психической энергии, это будет действие.

222. Люди даже при еде запинаются о непривычную посуду. Было бы непо­правимой ошибкой послать мысль, не считаясь с качеством приемника. Давно гово­рилось о необходимости понятного языка для каждого слушателя, но в жизни это применяется очень редко.

Нужно при убеждении посредством применения психической энергии упо­треблять язык убеждаемого. Могли не раз заметить, как язык Учителя соответство­вал выражениям учеников. На этом слагались нелепые подозрения о подделках, ибо кому-то казалось странным, что характерные выражения ученика передавались речью Учителя. Но никто не подумал, что таким образом облегчалась усвояемость. Нужно также понять, что при совместной работе обобщаются способы выраже­ний — иероглиф понимания углубляется. Но незнайки продолжают клеветать о под­делке и не хотят обернуться на себя, припомнив разницу своих выражений с раз­ными людьми. Мы лишь расширяем тот же принцип. Мы предлагаем применить язык слушателя во всей его характерности. Нам нет дела, в чем Нас будет обвинять обыватель, Нам нужно благое следствие. Если для спасения от опасности вы долж­ны применить самое странное выражение, не помыслите же промедлить! Это усло­вие необходимо при усовершенствовании передачи мысли.

Прежде всего, вы должны испытать свою находчивость и применяемость в самых различных условиях. Легкость приемов мышления создаст крылья мысли вашей. Можно начать с самого характерного выражения слушателя, это привычное слово легко закрепится в сознании, но для этого нужно сострадательно подметить все характерное. Придется иметь тысячу глаз.

223. Методы Запада и Востока по передаче мысли различаются. Для внуше­ния Запад старался применить непосредственное, агрессивное воздействие: дотра- гивание, фиксирование взглядом, громкое бормотание приказа своей примитив­ностью напоминают низших колдунов южной Индии. При этом такой приказ отли­чается недолговременностью и обычно охватывает сознание лишь для одного опре­деленного действия. Восток прежде всего ищет внутренний контакт с состоянием сознания, что позволяет тверже, длительнее наполнить сознание.

Западник старается сверлить вас взглядом, но восточник, посылая мысль, именно, не будет смотреть на вас, ибо процесс взгляда понижал бы резкость приказа. Конечно, глаза посылающего будут открыты, и он будет представлять себе своего корреспондента, и в мысленном изображении он может полнее охватить сущность его. Никакое напряжение не усилит эффекта, но лишь непреложность сознания и верность тона психического звука. Скала распадается от детонации не столько от толчка. Самое трудное легко достигается, если сознание достаточно и спокойствие не нарушено. Беда в том, что люди считают спокойствие бездейст­вием.

Действие — энергия — свет. 109

224. Твердили — умейте найти радость в вечной работе и в вечном дозоре. Вы слышали музыку и пение в Нашей Общине. Нужно рассматривать их как часть работы. Обычно люди при звуках впадают в психическое бездействие и даже не могут рождать образов. Это происходит от привычки понимать отдых как отупение. Можно привыкнуть пользоваться искусством как конденсацией сил. Не только воз­вышение деятельности, но и обострение сил дает произведение красоты. Но это положение нужно принять сознательно и научиться пользоваться эманациями творчества.

Можно ли мыслить построение общины без кристаллов звука и цвета? Поистине, это будет кротовая нора! Носители звука и цвета должны принести в общину сосуд нерасплесканный. Знание и творчество будут Амритой Общины.

Невозможно пресытиться знанием, неисчислимы подъемы творчества. В этой бесконечности лежит стимул вечной работы. Работающий может насыщаться, и дозор для него только радость сознательного бодрствования. Существо наше трепещет в спиралях света, и свет звучит.

Конечно, творчество разлито в каждом труде, но некоторые искры великого «Аума» направляют течение жизни. То явление творчества образует узлы эволю­ции, им закреплена пряжа Матери Мира, закреплена в труде вечного действия.

Не нужно улыбаться на Наш язык символов Востока. Каждый символ содержит сложное описание свойств материи. Не видим нужды отменить краткий иероглиф, понятный сотням миллионов людей; тем более что эти краткие знаки красивы. И вы, люди Запада, имеете право из длинного делать лишь красивое.

Цвет и звук будут Амритой Общины. Знание явит вечность работы. Действие окружает великий Аум.

225. Изучение психической энергии облегчается одинаковостью основных законов. Как внешнефизические, так и психические условия подвержены аналогич­ному процессу образований и следствий. Возьмем простейший пример: человек идет по ветру или по течению и сберегает много энергии. Когда человек приоб­щается правильному течению эволюции, он чудесно легко проходит препятствия. Дело лишь в том, чтобы здраво определить конструкцию эволюции.

Идти по направлению эволюции вовсе не значит тащиться в хвосте большин­ства. Вся история человечества указывает, что угадывало эволюцию меньшинство. И эти немногие откуда-то черпали силы преодолевать препятствия.

«Контакт космического преобразования с психической энергией рождает состояние счастливого потока» — так говорил Будда. Он указал различие между очевидностью и действительностью. Его сравнение очевидности с миражем годится для любой современной беседы.

Можно ли распознавать течение истинной эволюции, если слепая очевид­ность заслоняет действительность и предубеждение является установившимся мнением?! Когда люди осознают мираж предубеждения?! В каждом предубежде­нии заключено злобное намерение человеческому существу. Это не мораль, но прак­тическое предупреждение. Какое представление об общине может сложиться у предубежденных людей! Нелепо говорить с ними о свободном расширении созна­ния, у них нет понятия свободы, а без свободы не найти русла счастливого потока.

Задумайтесь о законах психической энергии.226. Когда человек попадает в несовершенную общину, в ужасе он устрем­

ляется в противоположность — это неправильно. Понявший несовершенство дол­жен начать более совершенное. Пусть растут новые общины, как в пустыне новые родники. Около каждого родника зазеленеет нежная трава, и струи родников сольются потом в одном течении. Неудача одной общины должна быть поводом к новым общинным строениям. Так мыслите о новых возможностях.

Мы ведь реалисты и можем свободно распоряжаться пространством. Вели­кий Аум зовет к действию!

Упорно мы знаем о наших новых местах, и для нас нет долгого пути. Через110

кольца змия поднимаемся на простор холма, ибо мы сберегли запас психической энергии и разочаровать нас нельзя.

Званый гость не отойдет, найдя одну дверь на запоре, но обойдет дом и осмот­рит все входы.

Умейте в несовершенстве найти возможности!227. Умершее сознание как шелуха утраченного зерна. Понятие полной рас­

творимости, иначе смерти, принадлежит продуктам психической энергии. Можно представить атрофию сознания, которое не питается устремлением и неуловимо разлагается в потоке тончайших энергий, неуловимо и невозвратно.

Говорят о необходимости питания ума книгами — это будет внешним прояв­лением. Но без устремления питание ума будет формальным и бесплодным. Устремление должно идти изнутри без внешних причин. Препятствия жизни не могут влиять на качество устремления. Коренной импульс, выведший из клетки минерала человеческую особь, не должен замирать, когда каменная клетка встала на ходули. Тогда и должно наступить пресыщение всем бывшим и неудержимое устремление вперед. Утратив устремление, человек перестает называться созна­тельным существом.

Моменты распада сознания характерно отражаются на физическом излуче­нии. Можно видеть как бы клубы серого пара, стелющиеся вниз из солнечного спле­тения, это подтверждает, что мы имеем дело с энергией, кратко сказать — великий Аум обратился в пепел. Мы уже в детстве видим, как устремление пепелится.

Садовник, подойди и сними улыбкой пыль с лепестка! Улыбка как крыло ве­ликого Аума. Садовник, ты избрал заботу о цветах. Цвет зари звенит в радости звука пространства. Можно думать о дальних мирах.

228. Пришло время, когда каждому трудящемуся скажем — ты Наш! Когда пересмотрим пути и знаки, начиная от звездных. Когда сократим языки и выраже­ния мышления. Когда перечтем стих старины в последний раз.

Делили жизнь по периодам и по стилям, отдавая дань мерам несовершенных дней. Кто поделил созвездия? Кто поделил наречия? Кто припомнил наследия всех народов? Стиль определял особенности века. Внешние зазубрины орнамента носят предрассудки и условности лжи. Пора делить наследия лишь по потенциалу внут­реннему. Нужно знать нарастания жизни. Формы гробов нужно оставить умершим. Правда, нужно ощущать шаги культуры, но не зигзаги изнеженности. Малодушие, закованное в неуклюжие латы, не вело к общечеловеческой радости, но реторта скромного алхимика часто светилась Общим Благом. Без суеверия мы должны просмотреть вехи роста человечества под знаком общины. Просмотреть, как победа общины росла, зажигая огни знания и красоты. Истинное знание и красота за­ключают в себе лучшую общину.

Отберем все лучшее и утвердим: познавший лучшее сделается общинником.

( О к о н ч а н и е с л е д у е т )

КОММЕНТАРИЙ

215. Сантана — в философии буддизма означает поток вечной жизни.219. Психическая энергия — одна из разновидностей тонких энергий, являющаяся продуктом жизне­

деятельности человека. Психическая энергия возникает в человеке под воздействием внешних тонких энергий, проходящих через его центры, и в первую очередь через сердце как основной магнитный центр. Психическая энергия каждого человека имеет индивидуальные вибрационные сочетания.

221. Аум — священный звук или буквосочетание в индуизме. В данном случае обозначает психическую энергию.

224. Амрита — в индуистской мифологии божественный напиток бессмертия, добытый в результате пахтанья мирового океана богами и демонами.

авторскоеправо

НОВОЕ О ГОНОРАРАХ З А ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Северо-Западное агентство по авторским пра­вам извещает о том, что в связи с истечением срока действия постановления Госкомтруда СССР от 8 мая 1975 г. № 115 «Об авторском воз­награждении за произведения изобразительного искусства», агентство в настоящее время не имеет правовых оснований для начисления, сбора и вы­платы авторского вознаграждения за воспроизве­дение произведений скульптуры, станковой ж и ­вописи и графики.

Согласно ст. 101 Основ граж данского законо­дательства Сою за ССР и сою зных республик, ст. 488 Гражданского Кодекса РСФСР воспроиз­ведение произведений изобразительного искус­ства может иметь место только на основании д о ­говора с автором, кром е случаев, установленных ст. 103 О снов граж данского законодательства, ст. 492, 493 Гражданского Кодекса РСФСР.

Бездоговорное использование (без согласия автора и без выплаты авторского вознагражде­ния) допускается в случаях репродуцирования в газетах, учебниках, учебных и учебно-нагляд­ных пособиях, а также при воспроизведении объектов, находящихся в местах, открытых для с в о б о д н о й посещения, за исключени­ем выставок и музеев. Кроме того, до­пускается бездоговорное воспроизведение про­изведений изобразительного искусства в науч­ных, критических, политико-просветительных из­даниях в качестве цитаты. О днако для того, чтобы

произведение изобразительного искусства счита­лось цитатой, необходима прямая смысловая связь м еж ду ним и текстом. О но долж но под­тверждать авторскую мысль или быть объектом анализа, содержащ егося в тексте.

Поскольку теперь выплата авторского возна­граждения за воспроизведение произведений станковой живописи и графики, а также скульп­турных произведений может контролироваться только самими худож никами посредством за­ключения соответствующ их договоров. Д ого­ворно-правовое управление Всесоюзного агент­ства по авторским правам разработало формы таких договоров. С ою з худож ников СССР счел эти ф ормы договоров приемлемыми для практи­ческого применения.

Д оговор об уступке права воспроизведения (копирования) произведений станковой живо­писи, графики и Д оговор об уступке права вос­произведения (тиражирования) произведений скульптуры малых ф орм (настольная скульптура, медали, плакетки и т. п.) предусматривают обя­занность организации воспроизводить (тиражи­ровать) произведение в точном соответствии с его оригиналом или эталоном; обязанность автора не передавать ком у-либо аналогичное право без предварительного письменного согла­сия организации; сум м у авторского вознаграж­дения в размере установленного соглашением сторон процента дохода, полученного организа­цией от реализации всех выполненных копий или всех тиражных экземпляров произведения; сроки выплаты авторского вознаграждения; право автора на получение одного тиражного эк­земпляра произведения с оплатой его плановой себестоимости и др.

О знакомиться с реком ендуем ым и формами договоров авторы и предствители организаций могут в юридическом отделе Северо-Западного агентства по авторским правам по адресу: Ленин­град, Невский пр., д. 116.

Е. О х о н ь к о, ст. юрисконсульт СЗО ВААП

Журнал «ИСКУССТВО ЛЕНИНГРАДА» принимает рекламу и объявления

ПРЕДПРИЯТИЙ, ОРГАНИЗАЦИЙ, УЧРЕЖДЕНИЙ, КООПЕРАТИВОВ, РАБОТАЮЩИХ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ.

Справки по телефону 273-01-32.Почтовый адрес: 191194, Ленинград, а/я 166,

журнал «Искусство Ленинграда».

Т е х н и ч е с к и й р е д а к т о р Т. Д. Р а т к е в и ч . К о р р е к т о р И. П. С о л о г у б . З а в . р е д а к ц и е й Т. Ю . О к у н е в а.

С д а н о в н а б о р 2 2 .0 6 .9 0 . П о д п и с а н о в п е ч а ть 2 3 .1 0 .9 0 . Ф о р м а т и з д а н и я 70 X Ю 0 ‘ / |б . Б у м а га п и сча я № 1. П е ч а ть о ф с е т н а я . Уе л. п е ч . л. 9 ,7 5 . Уел. к р . -о т т . 2 2 ,1 . У ч .-и з д . л. 12 ,5 7 . Т и р а ж 22 000 э к з . З а к а з № 708. Ц е н а 1 р . 20 к. И з д . № 252 9 .О р д е н а О к т я б р ь с к о й Р е в о л ю ц и и , о р д е н а Т р у д о в о г о К р а с н о г о З н а м е н и Л е н и н г р а д с к о е п р о и з в о д с т в е н н о ­т е х н и ч е с к о е о б ъ е д и н е н и е « П е ч а тн ы й Д в о р » и м е н и А . М . Г о р ь к о г о п р и Г о с к о м п е ч а т и С С СР. 197136, Л е н и н гр а д , П -1 3 6 , Ч к а л о в с к и й п р ., 15.Д и а п о з и т и в ы о б л о ж к и и в к л е е к и з г о т о в л е н ы на Л е н и н г р а д с к о й о р д е н а Т р у д о в о г о К р а с н о г о З н а м е н и ф а б р и к е о ф с е т н о й п е ч а т и № 1.

А д р е с р е д а к ц и и : 1 9 1 194 , Л е н и н гр а д . Т е л е ф о н 2 7 3 -0 1 -3 2 .

1р. 20 к.

Индекс 73190