SOBREARQUITECTURAREPUBLICANA
Jos Garca Bryce
El trmino de arquitectura republicana no se justifica
plenamente, pues republicana puede ser tanto la arquitectura que se
haca en 1821 como la que se hace hoy, ya que el Per sigue siendo
repblica.
Sin embargo, la expresin arquitectura republicana parece no
dejarse reemplazar por otra. Ha sido tcitamente admitida como
apelativo de la arquitectura costea del Per del siglo pasado,
siendo necesario aqu aclarar que este siglo pasado slo se refiere
al perodo 1820-1870 en el caso de las ciudades y un poco ms en
aquel de las edificaciones rurales.
En todo caso, la expresin es, en cierto modo, una expresin
adecuada, ya que evoca un contraste con lo colonial.
Este contraste, sin embargo, no es total. La arquitectura del
siglo XIX deriva de la del siglo anterior, de modo que junto al
contraste hay tambin similitudes, y es esta delicada oscilacin
entre oposicin y similitud la que permite definir histrica y
estilsticamente la arquitectura republicana.
Hay una primera diferencia entre los siglos coloniales del XVI
al XVIII, y el siglo XIX: las principales obras de los siglos
coloniales fueron de arquitectura religiosa: iglesias y conventos,
mientras que en el siglo XIX, la casa, urbana, suburbana y rural,
constituy el tema fundamental de la arquitectura.
Esta merma en la produccin arquitectnica religiosa se debi a la
debilitacin de la vida eclesistica que sobrevino a raz de las
corrientes laicistas emanadas de la ideologa iluminista. Ella nos
obliga a establecer el paralelo entre la arquitectura de los siglos
coloniales y aquella del siglo XIX sobre la sola base de la
arquitectura civil domstica.
La arquitectura domstica colonial y la arquitectura republicana
se diferencian y se parecen como se diferenciaron y se parecieron
la sociedad colonial, cortesana e internacional, paternalista y de
base econmica agrcola, y la nueva sociedad republicana, burguesa y
nacional, pero igualmente paternalista, basada asimismo, desde el
punto de vista material, en una economa agrcola, y que haba
heredado la idiosincrasia y muchas costumbres de la poca
colonial.
En ambas, adems, haba la fusin material y espiritual del
elemento europeo con el peruano aborigen.
Pasando al plano concretamente arquitectnico, es posible,
esquematizando la realidad, identificar la sociedad cortesana
colonial con el barroco y el rococ y la sociedad burguesa con el
neoclasicismo. El barroco estaba identificado con el antiguo orden
monrquico. De l deriv el rococ, ms ntimo, ms moderno, y el
neoclasicismo se present al principio como un rococ disfrazado a la
antigua, es decir, como un aspecto final del barroco, de tal manera
que la relacin entre neoclasicismo y barroco no era una de total
oposicin, sino de oscilacin entre oposicin y similitud. Pronto,
sinembargo, as como de la sociedad rococ surgieron las corrientes
de reaccin que, con la revolucin francesa de 1789, dieron el golpe
final a la sociedad cortesana y sus valores, el neoclasicismo
cortesano fue seguido en arquitectura, de un nuevo clasicismo, ms
sobrio, ms monumental, ms purista en la inspiracin, que se
convertir ms tarde en el lenguaje por excelencia de la primera
generacin burguesa.
En Europa este nuevo clasicismo se manifiesta desde 1770.
Sudamrica se llegar a l recin hacia 1830.
Comparemos la arquitectura de mediados del siglo XIX con los
ejemplos coloniales para dilucidar el equilibrio entre similitudes
y diferencias que constituy la esencia del estilo.
La arquitectura colonial que ha sobrevivido es barroca
histricamente pues data de los siglos barrocos (XVII y XVIII), que
coincidieron con el auge de la vida colonial. Estilsticamente es
barroca por su concepcin volumtrico-espacial unitaria, maciza y
plstica, que involucra la estructura dentro del organismo
arquitectnico hasta hacerla desaparecer, por el nfasis que la
decoracin concentrada en puertas, ventanas y balcones da al
discurso arquitectnico y por el dinamismo tridimensional de estos
elementos decorativos, que no son otra cosa que elementos
arquitectnicos renacentistas: bases, columnas, pilastras,
entablamentos y frntices descompuestos y recompuestos segn la visin
barroca de constante tensin y movimiento y transformados
nuevamente, en sus proporciones y sentido, por la actuacin, parcial
o total, en la creacin arquitectnica, de la sensibilidad mestiza e
india.
A esta concepcin estilstica se opone la concepcin estilstica
republicana. La arquitectura republicana es clara y tranquila. En
ella no domina la masa, ni lo compacto o carnoso, sino ms bien lo
estructural, lo nervioso y lo vibrado: las pilastras de madera que,
oscuras sobre los muros claros, subdividen stos en paos
rectangulares; las cornisas y molduras de madera, que definen la
terminacin del edificio o enmarcan las puertas y ventanas con lneas
rectas y ntidas. La decoracin, cuando la hay, es plana, fina y
rectilnea, a base de elementos clsicos vueltos a la correccin
propia de la poca neoclsica, interesada en la reinterpretacin de lo
grecorromano (autntico o supuesto) a travs de su captacin
arqueolgica.
La diferencia entre arquitectura colonial y arquitectura
republicana es entonces una diferencia de lenguaje arquitectnico,
entre la abundancia, la inventiva, el nfasis y la libertad del
barroco, y la mesura, la correccin, la discrecin y el orden del
neoclasicismo.
La similitud entre las dos arquitecturas aparece sobre todo si
se tiene en cuenta la planificacin, en especial de la casa
urbana.
La casa colonial y la casa republicana respondan ambas a
ciertas necesidades de la vida diaria. Como estas necesidades no
cambiaron abruptamente con el pasaje de colonia a repblica,
comenzando a modificarse slo a fines del siglo XIX, tampoco cambi
visiblemente la planificacin de la casa, que se mantuvo dentro de
la antiqusima tradicin mediterrnea de ambientes organizados
alrededor de patios y relativamente cerrados al exterior.
Generalmente existan dos patios. Al primero se ingresaba desde
la calle por el zagun, y constitua, con ste y el exterior de la
casa, una unidad volumtrica-espacial indisoluble. A l daban
habitaciones de recepcin semi pblicas, que estaban colocadas a los
lados. Al fondo y entre este primer patio y el segundo, estaban
ubicados el principal y la cuadra, dos salones destinados a la
recepcin y a la reunin familiar, que, desde el punto de vista
espacial, constituan con sus puertas flanqueadas de ventanas y
ordenadas segn un eje, una articulacin entre los dos patios.
Alrededor del segundo patio se organizaban el comedor, los
dormitorios, la cocina y los servicios.Esta planificacin general,
comn a ambas pocas, se iba transformando con los aos a medida que
las casa decrecan en tamao y que, en el transcurso del siglo XIX,
la ciudad iba perdiendo su carcter de hacienda grande e iba
adquiriendo una atmsfera y caractersticas ms urbanas. Las grandes
huertas comenzaban a decrecer en nmero, los patios se hacan ms
pequeos, las casas ganaban en intimidad lo que perdan en
representacin, la edificacin de dos pisos se haca ms frecuente.
Cuando la casa tena dos pisos, el segundo se dedicaba a
dormitorios y ambientes de estar, siendo usual que este segundo
piso ocupara slo la zona delantera de la casa, alrededor del primer
patio. Con frecuencia, sin embargo, la segunda planta estaba
ocupada por otra casa, que repeta, con ciertas variaciones, la
disposicin de planta del primer piso y posea una escalera e ingreso
independientes de la calle.La persistencia de la concepcin
arquitectnica colonial en la arquitectura republicana no se limita
a la planificacin y a la composicin volumtrico-espacial de la casa.
Se encuentra tambin en los elementos arquitectnicos empleados: el
ingreso es siempre una gran puerta, estribando la diferencia en la
mayor sencillez y modestia de la portada, que en la poca
republicana deja de ser el elaborado cuerpo de albailera de fuerte
proyeccin y ricamente moldurado que es con frecuencia en la poca
colonial, para convertirse en simple entablamento clsico sostenido
por pilastras sencillas y planas.
Siempre se utiliza la ventana de reja saliente, con base y
coronacin de albailera, que permite observar la calle hacia los
lados. Ventana colonial y ventana republicana se diferencian slo en
el diseo ms sencillo y ms plano de la ltima y en la utilizacin del
hierro fundido, material industrial, en lugar del antiguo hierro
forjado, material artesanal. El balcn,
aquel elemento fundamental de la arquitectura y de la edilicia
colonial, tambin persiste, pero transformado de mirador cerrado con
celosas y adornado a la manera mudjar, o ms tarde rococ, en galera
corrida de madera y vidrio totalmente abierta hacia la calle,
tratada con elementos clsicos, como pilastras, grecas y
cornisas.
El zagun sufre una sola modificacin fundamental en la poca
republicana: el arco de fondo, que lo conecta al patio, se
transforma en vano adintelado. Posiblemente, esta transformacin se
debe a la necesidad de ajustar este elemento a la esttica
arquitectnica neoclsica, con la cual armonizaba ms el simple
dintel, que da una impresin de mayor ligereza, que el grueso arco
moldurado, ms propio de la arquitectura barroca plstica y
maciza.
La transformacin del patio es ms notoria: desaparecen las
galeras de corte andaluz, con pilares delgados de madera terminados
en anchos capiteles en T, las balaustradas de madera torneada o
hierro forjado, los azulejos, para dar lugar a los caractersticos
peristilos neoclsicos de madera con finas columnas dricas o jnicas
que, en uno o en dos pisos, sostienen entablamentos clsicos
rematados con balaustradas de hierro fundido de diseo generalmente
muy sencillo.
A este paso de lo espaol a una especie de versin peruana de lo
pompeyano contribuye naturalmente la transformacin del diseo de
puertas, ventanas y decoracin, que de lo mudjar apanelado y menudo
y lo rococ curvo y elegante pasa a la simplicidad del panel
rectangular y de la lnea recta y ntida.
Ligereza, delgadez en las proporciones, rectangularidad y
sencillez casi casual son las principales caractersticas de la
arquitectura republicana. Si se deseara evocar arquitectura de
otros pases con el fin de investigar de dnde derivan algunos de los
aspectos del neoclasicismo republicano me parece que habra que
referirse en primer trmino a la arquitectura inglesa de fines del
siglo XVIII, que es tambin un neoclasicismo, basado no ya en lo
grecorromano monumental (templos, baslicas o termas), sino en la
arquitectura domstica, pequea e ntima, de la antigedad clsica,
transformada en su sentido y proporcin para adaptarla al lugar y a
la poca. Esta influencia inglesa no es improbable, ya que en el
siglo pasado se estableci entre este pas y Latinoamrica un estrecho
contacto comercial, que se dej sentir tambin en el Per.
Luego es necesario evocar la influencia francesa, que se ejerci
en forma ms netamente cultural, a travs de la enseanza de la
arquitectura, de libros, de tratados y de manuales. Sin embargo,
con Francia hay ms parentesco en la poca del rococ peruano, a fines
del siglo XVIII, y a principios del siglo XIX, en una especie de
estilo imperio, que surgi en esta poca (del cual es claro
testimonio la casa en el Jirn Lima 298, en Lima, comnmente llamada
casa de Oquendo), que en la clsica arquitectura republicana de 1830
a 1870, cuyo espritu est ms cercano de la intimidad sencilla y
casual del neoclasicismo ingls.
Para concluir estas lneas he credo conveniente formular un breve
anlisis estilstico de dos ejemplos limeos de arquitectura domstica,
uno colonial y otro republicano. Se trata respectivamente de las
casas ubicadas en el Jirn Lima 341 y en el Jirn Caman 773, datantes
de mediados del siglo XVIII. La primera es idntica en las dos: es
una composicin binaria en el sentido horizontal, con portn de
ingreso y ventana de reja en el primer piso y balcn corrido que
ocupa la totalidad del frente en el segundo.
Esta similitud es prueba de la tradicin colonial en la
arquitectura republicana. Las diferencias estn en el lenguaje
arquitectnico empleado. Comparemos primero las diferentes maneras
de tratar el muro: en la casa colonial, ste es sencillo y compacto,
sin ritmos ni recuadros. Es eminentemente plstico y parece pastoso.
El balcn, con sus mnsulas, sale abruptamente de l, sin ninguna
transicin, crendose un fuerte contraste entre la albailera y la
madera. La parte inferior de la fachada republicana obedece a otros
principios: est tratada con cuatro pilastras, dos a los lados de la
puerta y dos a los extremos. Sobre estas pilastras corre un
entablamento con arquitrabe, friso y cornisa. La presencia de estos
elementos, simblicos de una estructura, relega al muro a una funcin
esttica (aunque no necesariamente estructural) de relleno o
membrana. Se pierde la plasticidad y la compacticidad y en su lugar
tenemos algo tectnico y lineal. El balcn ya no sale abruptamente
del muro. Entre ste y aquel hay una cornisa, que constituye un
elemento de transicin entre albailera y madera.
Veamos la portada. En la casa colonial la portada es un elemento
de acentuacin con un valor propio. En la casa republicana no, la
portada est ligada al resto del muro pues las pilastras y el
entablamento que la forman son parte del sistema de cuatro
pilastras y entablamento que ritman la fachada. No hay entonces
jerarqua de la portada como motivo o acento mximo, sino equilibrio
entre una serie de partes.
La poca claridad con que se ve la ventana de reja de la casa
colonial no impide apreciar la diferencia entre este diseo
curvilneo, de considerable proyeccin, con sus adornos en S en el
centro, ejecutado en hierro martillado o forjado, y el diseo plano,
standard, sin adorno central, de ritmo ms tupido, en hierro fundido
con junturas al plomo, de las rejas republicanas.
El balcn de la casa colonial (en el cual debemos reemplazar
mentalmente los actuales cristales por las originales celosas), que
es un tardo ejemplo de diseo mudjar, est dividido en seis paos
anchos, siendo por esto sus proporciones amplias y su ritmo
espaciado y tranquilo, distinto del ritmo rpido y nervioso del
balcn republicano, dividido en quince paos angostos. En ste, adems,
han desaparecido las hileras inferior y superior de barrotes
torneados y las celosas han devenido cristales organizados en
ventanas de guillotina (que por lo comunes que son en la
arquitectura inglesa, es posible que sean producto de una
influencia directa. Esto es porque ciertas costumbres cambiaron y
la casa y la vida privada se abrieron ms a la calle, y, tambin,
porqueel vidrio era ms abundante y menos caro que en la poca
colonial.
En el balcn colonial los delgados parantes que, con los miembros
horizontales forman recuadros, en el balcn republicano se han
convertido en hilera de pilastras corintias que sostienen un
entablamento y separan las ventanas, lo que da al conjunto un
sentido estructural, de columnata en miniatura suspendida en medio
de la fachada, que el balcn colonial, que tiene un carcter ms de
mueble, no posee.
Sintetizando entonces, se ve que en todos los elementos, con la
transicin de colonial a republicano se pasa de lo compacto, plstico
y acentuado a lo ligero, tectnico y equilibrado.
Este anlisis permite apreciar las similitudes y contrastes entre
republicano y colonial y captar, en hechos concretos como son estos
dos ejemplos reales de arquitectura, la permanencia de una tradicin
y la simultnea evolucin del leguaje arquitectnico.
Esta tradicin, que se manifest en la planimetra, en la
volumetra, en la composicin espacial de la arquitectura y en el
tipo de elementos que la complementaron exterior e interiormente,
se extingui junto con el neoclasicismo republicano, que,
histricamente, constituy la ltima expresin arquitectnica peruana en
el antiguo sentido regional, esto es, antes de la llegada del
cosmopolitanismo en la arquitectura.NUESTRANO
REVOLUCINAFRANCESADA
Augusto Ortiz De ZevallosHay sin duda una presencia francesa en
nuestra historia urbana limea ( y peruana), pero identificarla es
algo ms complejo que en otras ciudades hispanoamericanas. El Mxico
pre revolucionario, Buenos Aires o Santiago tienen una tradicin de
importaciones casi textuales, mientras que Lima tamiza ms sus
combinaciones. Si uno quisiera leer la influencia de las ideas
ilustradas de hace doscientos aos, el camino no es obvio pero las
huellas existen.
En primer lugar, el propio discurso arquitectnico y urbanstico
de la Revolucin es ms ideal y voluntario que tangible. Su
iconografa arquitectnica gira en torno a ejes como la razn (la
geometra o dominio y prediccin del espacio, por tanto), la cultura,
convertida en deidad, una objecin principista a lo decorativo, una
voluntad de esencias y un nuevo simbolismo.
El culto, pero afectado y decadente, decorativismo del Rococ fue
identificado con el Ancin Rgimen, con aquel mundo que conclua y
mereca desprecio. Pero curiosamente los intentos de formular el
espacio del hombre libre se valen de un arqueologismo. Aunque lo
desnudan, lo decodifican y hasta lo inventan. La iconografa
revolucionaria est impregnada de Grecia y Roma, adems de estarlo de
Egipto y Mesopotamia; pero alude a lo que esas civilizaciones
pudieron haber sido; no a lo que fueron. Es una arquitectura del
deber ser.
Coincide con el Renacimiento en ese afn de esencias y de
disciplinar la creacin del espacio (que explica el auge y la
necesidad misma de la perspectiva); pero el cambio es de escala. El
renacimiento est hecho a imagen y proporcin del hombre; el
Neoclasicismo, tiene como sujeto a la sociedad, a un colectivo.
El espacio pblico y la simbologa que los hitos, tienen la mayor
importancia. La sociedad, relativamente igualitaria, requiere de la
dignificacin de sus espacios de encuentro: sus paseos, sus calles
redimensionadas. El orden debe gobernar la continuidad, la
percepcin y la homogeneidad de lo urbano. La ciudad es el cuerpo de
la sociedad, y ya no una suma de fragmentos. Quiz la idea misma de
ciudad, como todo hecho de partes, data de entonces.
La burguesa sustituye a la aristocracia y a la autocracia, con
lo cual el sujeto de diseo ya no es aquel minoritario o nico
sublimado (Versalles) sino promedio, el annimo, todos. Y por
consiguiente, los espacios de paseo, de intercambio. Es el
Neoclsico el inventor de la prefabricacin , de la esttica de la
serie, de aquello cuya continuidad no reconoce ese principio de
unidad fracturada y singular del Renacimiento y su esttica.
Pero en arte y arquitectura, las ideas y las formas no siempre
ocurren a l unsono. Las formas ya tangibles de volcarlos nuevos
principios, que antes solo consiguieron ser ideales se dieron ms de
medio siglo despus de la Revolucin Francesa. La transformacin de
Paris por Haussmann redefine esta ciudad y la hace cartesiana
(Descartes que la haba vivido mucho antes, la usaba para
ejemplificar desorden). El urbanismo de Haussmann: los grandes ejes
articulados, la textura edilicia continua y annima, donde el valor
est en el principio de lo seriado, es el gran logro, pos
napolenico, de la Revolucin Francesa. Logr luego universalizado (
frase que nos permite regresar al Per).
Nuestro afrancesamiento haba tardado en renovar sus modelos.
Amat encarna cierta muy catalana fascinacin por lo francs, an
dentro del Rococ, aunque la Ilustracin tambin se anticipe en
aquello que describe bien Porras: ...el (siglo) XVIII, es de
puertas par a afuera y ve nacer las gacetas y los cafs... El Rococ
( a la limea) late por cierto en la quinta de presa, y hasta en los
balcones de Osambela, observa tambin Porras.
Y siguiendo el relato del limeista, interesa su juicio sobre que
Castilla (cuyo espritu es ya posrevolucionario ...embellece la
Alameda de los Descalzos, que prefera como gran criollo de adopcin
a los campos Eliseos... Pirola, obviamente, acompaa a Castilla en
afrancesamiento cuando traza los planos de sus avenidas, el Paseo
Coln, la Avenida de la Colmena, La Central.... No es poco francs
eso de que los presidentes tracen avenidas, adems.
Para Porras, entonces, el afrancesamiento ocurre antes y despus
de la Revolucin, cuando la Colonia y la Repblica decimonnica. Es
obvio y sabido que hay influencia de la Revolucin Francesa en
nuestras ideas libertarias. Y varios estudiosos coinciden en
interpretar en esa aficin por lo francs una refutacin de lo
hispnico. Hctor Velarde, entre ellos, aunque reflexiona sobre que
en realidad lo hispnico ya era aqu ( y fue desde temprano)
mestizo.
Garca Bryce se pregunta acertadamente sobre qu tanta lectura y
debate ideolgico (Ilustracin vs Ancien Rgimen) poda tener un
maestro de obras y percibe el proceso como uno de cambios ms
verbales que sustantivos.
En realidad, lo que lima hizo con los principios de la
Ilustracin podra describirse como convertirlos en modas; si se
trata de extremar la exigencia sobre cambios en arquitectura. Lo
que pas fue que los balcones (que siguieron existiendo, aunque poca
fuese la razn que los explicase) se formalizaron en lenguaje clsico
y rtmico, perdiendo su expresionismo barroco, e inventndose en
ellos la esttica de la forma seriada ( el balcn corrido). Y que los
patios se volvieron tambin clsicos. No era poco; era otra
identidad. No haba razn para que cambiasen los modos de vida, lo
que ocurri lentamente.
El clasicismo en el lenguaje abord inclusive la vivienda de
campo; por ejemplo, el rancho, originado como bien dice Porras en
la vivienda yunga simplsima de adobes y esteras y generalmente, de
tipo de ramada o de tres paredes y la cuarta descubierta, a la que
se le pone una reja y es un rancho republicano de barranco o de
Chorrillos.
La Revolucin Francesa no saba que trasmitira su afn de orden y
razn a balnearios herederos de barrios de pescadores. Baj as a los
baos y se insert en la edilicia popular.
Pero, como se ha argumentado ya, no como copias, sino como
recreaciones. Lnea de afluencia que seguira ms tarde, en otros
afrancesamientos de distinto signo (art noveau y eclecticismo).
Quiz entonces seamos ms mestizos que lo que nos creemos, y que
lo que creen quienes parten de la ptica reductiva de la
dependencia, cuya consecuencia sera invalidar los contenidos d lo
que aqu se hace, por presumir que siempre lo debemos.
La aparicin de la Ilustracin en el escenario arquitectnico
nuestro contiene ms inteligencia que una trascripcin. Y en el
urbanismo tambin, aunque se frustrara y se siguiera mal. Las
avenidas axiales (Colmena, Grau, Coln, Alfonso Ugarte) y las
hermosas plazas circulares (la demolida Unin, convertida en la
horrible Castilla; Dos de Mayo y Bolognesi) as como la Exposicin
del parque de su nombre, son el periodo ms feliz y generoso en
espacio pblico de la historia de lima. Luego, a partir de Legua se
opt por influencias anglosajonas, tardo romnticas y chalets
individuales, de tantos estilos como pases y regiones tiene la
tierra. Tras ser afrancesados nos volvimos variopintos. Y nos
cremos modernos, ms tarde, e industrializados, y otros cuentos
ms.
Pero el episodio francs de nuestra cultura fue as una creacin
limea. Como el pan francs, que Francia ignora (frase que ya us una
vez, pero es buena y no termina mal estas arbitrariedades).
INFLUENCIA DE LA ARQUITECTURA FRANCESA EN LIMA
Hctor Velarde
No se trata de un estudio sobre historia del arte, no, no podra
hacerlo con la debida autoridad, se trata de una exposicin de
fotografas donde aparecen construcciones limeas con aspectos,
motivos y elementos franceses, unas ms que otras, y en la que
trataremos de ver hasta dnde esos aspectos, motivos y elementos se
relacionan con los grandes estilos y pocas de la arquitectura en
Francia.
En un ensayo de comparaciones, aproximaciones, tanteos, hiptesis
y hasta fantasas sobre por ejemplo, lo que puede ser o no ser Luis
XV en una vieja casona limea, qu influencia tuvo en Lima la
arquitectura imperio o qu nos han dejado las enseanzas de un Le
Corbusier.
La cosa no es nada fcil por muchas razones entre las cuales se
destacan cuatro:
1.- El atraso en que estabamos.
2.- Los temblores.
3.- La ignorancia que haba sobre arquitectura.
4.- Mi ignorancia actual sobre el particular.
El atraso lo observamos en el hecho de que recin en la segunda
mitad del siglo XVIII se consideraba en Lima el barroco tradicional
espaol, churrigueresco, con sus aportes moros, como un estilo
viejo, caduco, pasado de moda... cuando ya, desde Felipe V, el
primer Borbn de Espaa, es decir desde los primeros aos de 1700, se
afrancesaba la arquitectura en la pennsula ibrica con obras como el
Palacio Real, Aranjuez, El Prado, etc. Etc. Total, en Lima casi
medio siglo de atraso Claro, esto no quiere decir que en Lima no se
hiciesen antes de 1750 cosas de poca de Luis XV, sobre todo en
carpintera aparecieron los ondulantes y graciosos paneles del
estilo en muebles, puertas, portauelas y balcones. Pero el brote de
la arquitectura Rococ se produjo en la segunda mitad del siglo
XVIII. Esto fue debido a que desde hacia muchos aos nada vena
entonces de Europa sino a travs de Espaa, a que en la misma Espaa
el estilo francs era ms oficial que popular, a que la arquitectura
limea tradicional de fines del siglo XVII sigui su curso, y con
gran lujo, durante toda la primera mitad del siglo XVIII (despus de
todo no conocamos otra cosa) y, adems, nicamente espaoles, escasas
muestras del Rococ hispano y mucho menos del directo francs.
Sin embargo, hay historias muy feas de virreyes metidos en
negocios con capitanes de navos galos que llegaban de contrabando
cargados con valiosos muebles, telas, porcelanas, grabados y, en
general, objetos de arte del ms puro estilo versallesco. Esos
objetos constituyen, naturalmente, modelos de primera mano para la
ornamentacin y elementos de la arquitectura en voga. Pero la broma
no dur mucho pues a fines del XVIII y principios del XIX lo que
vena de Francia no era precisamente cosas de arte sino cosas
prohibidas, literatura libertadora, lecturas subversivas, y eso era
muy vigilado por la Corona... No obstante se filtraba documentacin
y hasta personajes que no eran alarifes sino revolucionarios. Esto
hizo que el Neoclasicismo borbnico, con recuerdos Luis XV y algunas
coqueteras republicanas, perdurara en Lima hasta la independencia,
prcticamente hasta 1830.
Los retardos y regresiones en Lima de modalidades arquitectnicas
imperantes en Europa siguieron luego pero cada vez con duraciones
ms cortas; los modelos neoclsicos, directorio e imperio vinieron
directamente de Francia o de Estados Unidos en barcos ms rpidos, ms
frecuentes y con documentacin arquitectnica poca pero eficiente
hasta en plena segunda mitad del siglo XIX. Fue la poca de nuestra
pulcra arquitectura republicana.
El eclecticismo arquitectnico que toma cuerpo en Europa a
mediados del siglo pasado, en Francia particularmente, se va
generalizando en Lima con relativa rapidez en el ltimo cuarto de
ese siglo; romanticismo medieval, academismo, art-nouveau.
Llegando al 900 y durante sus primeros aos el afrancesamiento
arquitectnico se acenta, es la poca en que los limeos ricos viajan
a Paris y mandan tarjetas postales en que aparecen sus monumentos
en colores y con brillos. Dos aspectos se imponen; el del
academismo pompier con el edificio pblico y el petit hotel y el del
art-nouveauu. La influencia de ambos aspectos ha durado en Lima
hasta 1930 por lo menos...
Con la apertura del canal de Panam en 1914 y la primera guerra
mundial las distancias se acortan, las fortunas aumentan, se
aceleran los viajes pero los modelos franceses si bien conservan
preferencia, dejan de tener la exclusiva. Intervienen las
modalidades y sistemas internacionales de la construccin moderna-
siempre con atraso- y se principia a hacer de todo en arquitectura.
Ya, desde 1925, aproximadamente, se pierde la influencia sensible
de Francia en la arquitectura, para renacer luego con las grandes y
nuevas inquietudes estticas de la arquitectura de hoy. Pret como
uno de los maestros mundiales de belleza en el cemento armado y Le
Corbusier como el artista genial y doctrinario de la nueva
arquitectura. Los modelos ya no se dejan esperar. Vienen en avin.
De los atrasos de 30 aos en veleros hemos pasado a los atrasos de 3
das en el Air France.
Veamos ahora el factor temblores; el ms perturbador de los
factores. Los ha habido terribles en Lima: el ltimo de 1940,
empeorado por las tcnicas modernas del urbanismo, de la
reconstruccin y del gusto restaurador, ha dejado muchos problemas
insolubles para los estilistas o especialistas en historia del
arte. Pero en nuestro el terremoto que nos interesa es uno solo; el
de 1746. En pleno Luis XV. Quien sabe el peor de todos. No quedaron
en pi sino muy pocas construcciones; contaditas. La del palacio de
Torre Tagle fue una de las que ms resisti a la ruina. El desastre
fue de tal magnitud que hubo de hacerse la ciudad ntegramente de
nuevo. Al pobre virrey, Don Jos Manso deVelasco, que acababa de
llegar al Per, le toc presenciar la destruccin de su capital y puso
tanto ahnco en reconstruirla que fue llamado el segundo fundador de
Lima. Y aqu viene lo que nos ocupa en este ensayo grfico: el virrey
vena de Espaa donde ya construir a la francesa era cosa oficial; la
corte del virreinato, el clero, los ricos limeos, en fin, los que
pudieron reconstruir sus propiedades, en gran parte, lo hicieron
tambin mas o menos con el nuevo estilo y, cosa de notarse, y est
escrito que uno de los maestros ms activos y doctos en la
reconstruccin fue un francs, Monsieur Louis Gaudn, quien dio una
serie de disposiciones para que los edificios fueran assmicos.
Naturalmente todo esto fue lento y el auge del afrancesamiento solo
se produjo bajo el virrey Don Manuel de Amat y Juniet quedando
establecidas las maneras Luis XV y luego Luis XVI hasta la
independencia. Se podra decir, sin mucha exageracin, que si la
primera lima fue espaola, la segunda fue francesa. Pero cuidando de
no generalizar; como siempre, y en esta poca an ms, la tradicin, la
economa constructiva y la mano de obra ya formada siguieron
repitiendo las formas pasadas del barroco espaol alimeado. Por otro
lado a mediados del siglo XVIII vinieron importantes aportes del
Rococ viens con la personalidad del arquitecto y jesuita austriaco
Juan Rher y no pocas fantasas orientales, produciendo todo esto una
confusin de estilos, formas y motivos que, no obstante, se unifican
en un marco caracterstico que podramos llamar el marco borbnico de
Lima de la segunda mitad de este siglo.
El terremoto fue origen de francas y nutridas transiciones en
que muchas veces aparece, por ejemplo, el primer piso de severa
arquitectura barroca espaola y el segundo de un elegante rocaille
francs o bien, en un mismo motivo, laceras andaluzas y consolas
Luis XV. El Luis XV llega a confundirse con el Luis XVI en buena
mayora de casos a fines del siglo XVIII y principios del XIX. A
veces se presenta en habilsima amalgama el churrigueresco mezclado
con ambos Luises. Pero esto ya no pertenece solamente a efectos del
terremoto sino al tercer factor de nuestro cuento; la ignorancia en
materia de arquitectura.
Esa ignorancia fue por cierto, sobre todo arquitectnica, en lo
dems eran, generalmente, todos muy doctos.
Los que construan y dirigan obras fueron maestros, tcnicos,
alarifes, obreros mas o menos especializados, criollos y mestizos
en su mayor parte, habilsimos, pero que no saban mucho de los
rigores, disciplinas y exquisiteces de un Manzart o de un Blondel.
Arquitectos como Juan Rher o como el Presbtero espaol, Matas
Maestro, de fines del siglo XVIII, eran cosa de excepcin. Nuestros
expertos limeos lo eran sobre todo en el empleo de los materiales
tradicionales y de acuerdo con el medio que nada tena que ver con
la piedra de talla de los cantares de Fontainebleau. La
documentacin sobre arquitectura francesa que poda llegarles era
puramente de imgenes, grabados, estampas, que ellos interpretaban a
su manera y, sobre todo, y esto era lo ms grave, obedeciendo las
rdenes de sus amos que saban seguramente menos que ellos, salvo,
naturalmente, casos aislados. Esta fue la ignorancia arquitectnica
activa de fines del virreinato, que podramos llamar paradjicamente
cultura, que dur hasta la repblica y que tuvo la virtud de producir
una arquitectura llena de ingenuidad, frescura y gracia.
Durante la repblica hubo menos ignorancia, vinieron libros de
arquitectura clsica, el espritu era otro, la documentacin ms sabia
y la libertad, oh nueva paradoja, disciplin y uniformiz en forma
encantadora a la arquitectura limea.
Durante la segunda mitad del siglo la diversidad del
eclecticismo y el abundante recetario clsico fue fecundsimo y sin
mayor calidad esttica hasta nuestros tiempos, salvo contadas
excepciones. Solo desde 1930, aproximadamente, con especialidad de
arquitectos en el pas y poco a poco, el saber en arquitectura se
fue imponiendo hasta llegar a hoy en que la arquitectura ya es un
conocimiento tan vasto y tan docto como la medicina.
Si a todo esto agregamos, no digo ms lagunas, mis ocanos sobre
el fertilsimo tema de la arquitectura limea, veremos cuales son las
razones para desorientar y confundir al cultsimo lector, y eso que
no hemos hablado de algo tremendo: del fondo telrico incaico y
pre-incaico.
En todo caso para insistir en mis excusas y audacias de haberme
metido en este lo en busca de los francs, haciendo corresponder
Luises y Napoleones a fechas y lugares en la capital de los reyes,
me basta con exponer dos temas, que tenemos que abordar aunque sea
tangencialmente: uno de forma y otro de fondo. El aporte oriental
en la arquitectura limea de mediados del siglo XVIII y el carcter
de la arquitectura limea en oposicin al carcter de la arquitectura
francesa.
Lo primero es an motivo de discusiones entre los eruditos. El
hecho es el siguiente: la presencia en la arquitectura limea y en
pleno siglo XVIII de ritmos, maneras y hasta motivos no solamente
orientales en forma general, sino chinos, chinsimos. Lo ms
impresionante en ese movimiento tpico respingn, hacia arriba, de
los tejados chinos que lo vemos sobre todo en nuestras cornisas
barrocas y afrancesadas. Sin ir muy lejos la coronacin de la
portada del palacio de Torre Tagle es bastante mandarina. Unos
dicen que misioneros franciscanos y jesuitas vinieron de Asia al
Per e introdujeron desde el siglo XVII las modalidades de oriente;
otros dicen que eso no es posible, que el origen hay que buscarlo
en los mismos espaoles que trajeron de Arabia formas persas e
hindes en su mudjar, hay algunos a quienes le basta con creer que
en el indio peruano est el secreto; pocos son los que se apoyan en
el comercio directo que haba con la China y las ms sutiles, hacen
llegar lo oriental al Per va orillas del Danubio Azul...Nadie que
yo sepa, aunque se poco, a dicho hasta ahora-Por qu no de Francia?
Es mucha coincidencia que, justamente, en plena mitad del siglo
XVIII se haga corriente en Lima el donaire Chino y haya estado de
moda en Paris, con el Rococ, las chinoiseries y las turqueries con
motivo de la visita a Paris del embajador turco en 1721...El Marqus
de Torre Tagle, por ejemplo,no habra podido darle esos respingos
mandarinos a su magnifica portada a travs de un biombo o de unas
porcelana Luis XV con la figura de una pagoda de Pekn? Tendran que
estudiarlo los expertos.
Lo del carcter de la arquitectura limea en contraposicin al de
la arquitectura francesa es mucho ms serio.
Nada pudo ser ms adecuado a nuestro clima sin lluvia, al
material blando de tierra, mano de obra indgena y criolla y sentido
autctono de lo decorativo y plstico que el barroco andaluz cruzado
con moro. La adaptacin fue tan perfecta que la casa limea
establecida en su forma original desde la fundacin de la ciudad no
ha podido ser alterada sustancialmente ni por los borbones, ni por
la independencia, ni por el mismo Le Corbusier que ya estamos
amoldando a nuestros patios y balcones. Arquitectura barroca,
compacta, ondulante, baja, lo menos estructural posible, orgnica,
con muchos ms llenos que vacos y con aditamentos, como los balcones
de madera musulmanes que se ren de la lluvia, del fro, del calor,
de los vientos y hasta de los temblores; verdaderos muebles
prendidos en las fachadas....Y qu es la arquitectura francesa desde
el gtico? No solamente distinta sino todo lo contrario. Lo menos
barroca posible, esencialmente estructural, nervada, cristalina,
dura, sabia, perfilada, disciplinada, vertical, simtrica, con
grandes ventanas y con las ms bellas y fuetes defensas contra la
lluvia, el fro, la nieve y los vientos; tejados en punta y erizados
de chimeneas, pararrayos y cresteras, Resultado? Algo
extraordinario. Como no se puede cambiar la naturaleza ni el fondo
de las cosas, se cambia la expresin, la forma, la medida. Esto en
arquitectura se resuelve en apariencias, ornamentacin, adorno,
juego, escenografa y an espritu que se hace coincidir con la
utilidad y comodidad del momento a la manera de un nuevo
mobiliario. Por eso observamos que es en realidad el mueble Luis XV
y Luis XVI y no fundamentalmente su arquitectura lo que influye en
nuestras construcciones coloniales de la segunda mitad del siglo
XVIII; son las formas de esos muebles, sus motivos ornamentales,
sus aplicaciones, lo que se plasma de preferencia en nuestros
blandos materiales de adobe y quincha, en nuestras fachadas de
paredones lisos, portadas pastosas, balcones suspendidos, zaguanes
y patios que continan siendo tradicionalmente limeos pero con
escala y cadencias de minueto.
Durante el Neoclasicismo de la repblica ya no es la arquitectura
que se torna en mueble, es ms bien el mueble que se torna en
arquitectura que adquiere la unidad integral de toda la
construccin; los espesores se adelgazan y los perfiles se afinan y
se estructuran de madera como si fueran para espaciosos roperos.
Las superficies se equilibran, los llenos y vacos se riman y forman
un todo con la portada y los balcones que son como galeras corridas
y vidriadas; los marcos y cornisas de madera oscura se acentan
sobre las reas claras de relleno, en fin, la casa limea se vuelve
toda ella muy ciudadana, disciplinada, digna y frgil como si fuera
una gran caja para vivir hecha con elementos greco-romanos y por
criollos. Eso s; la caja est conformada y distribuida exactamente
como en los tiempos de la colonia. Los elementos neoclsicos vienen
directa o indirectamente a travs del Directorio o Imperio y,
coincidencia notable, nuestros zaguanes, patios y traspatios
republicanos parecen volver a su remotsimo origen mediterrneo de
los atrios y peristilos e las casas romanas. Misterio de las
regresiones, estilsticas.
Lo primero, lo colonial, fue una adaptacin de lo francs a
nuestra plstica y lo segundo, lo republicano, una interpretacin del
neo-clasicismo en lo integral de la casa limea. Luego, pasados los
primeros aos de la repblica, con el academismo y eclecticismo, vino
la reproduccin, la copia directa de lo que se haca en Francia y,
por ltimo, con los maestros modernos, Pret y Le Corbusier, estamos
en plena doctrina. Tenemos pues; adaptacin, interpretacin,
reproduccin y doctrina.
Con estas adaptaciones, interpretaciones, reproducciones y
doctrinas de una arquitectura tan contraria a la nuestra desde el
punto de vista geogrfico, climtico y geolgico y sociolgico se
confunden an ms las cosas y yo tengo, felizmente, mayores
argumentos para defenderme entre tantas complicaciones.
Ahora bien, qu podemos deducir de esta persistencia de la
arquitectura francesa en nuestra Lima a pesar de que, prcticamente,
todos los factores fsicos le eran y le son adversos? Para algunos
los factores fsicos, materiales y biolgicos son los que imperan en
una expresin arquitectnica. Francia parece haber demostrado entre
nosotros que su fuerza espiritual ha sido, por largo tiempo, ms
fuerte que esos factores directos del medio ambiente; que una
cultura, un ideal, puede imperar sobre la simple vida, utilidad y
resistencia de materiales. Los alemanes explican estas cosas con lo
que llaman, con gran sugerencia, la voluntad de forma... Es
evidente que esa voluntad de forma ha estado involucrada en lo que
ha representado la arquitectura francesa para los limeos: elegancia
y refinamiento, ideal poltico de libertad y democracia, expresin
depurada de cultura occidental, lgica y equilibrio, es decir,
virtudes altamente arquitectnicas y de valor universal. Era natural
que nuestras posibilidades constructivas se amoldaran a esos
factores imponderables. Me parece que esto justifica no el impacto
sino la grata absorcin de lo francs por nuestro blando y pesado
adobe que le hace el milagro de tornarlo menos denso, coquetn y
hasta independiente.
Ya es tiempo de que pase el examen de algunas fotografas,de los
ejemplos que escogido entre numerossimas construcciones ms o menos
representativas de las influencias de Francia en nuestra vieja
Lima. Los veremos como en un paseo por la ciudad pero debemos tener
cierto orden cronolgico. Este orden lo determina la expresin misma
de cada arquitectura, expresin que trataremos de ubicar en las tres
pocas citadas:
La Colonial.
La Republicana.
La Contempornea.
Veamos lo esencial de cada poca en relacin con los aportes de
Francia; conviene hacer un recuento de introduccin para cada uno de
estos aspectos.poca Colonial
Si quisiramos ser ms profundos en el aspecto colonial podramos
empezar por la conquista. Pero, qu trajeron los conquistadores de
francs? Aunque sea bastante alambicado un historiador concienzudo
dira que no dejaron de traer recuerdos de la arquitectura francesa
de la Edad Media y que son stas las bvedas gotizantes de las
catedrales de Jan, Mlaga o Sevilla; con esas bvedas de gruesos
aristones ojivales de piedra quisieron, por ejemplo, cubrir la
catedral de Lima. Despus de todo del mismo modo trajeron los
espaoles los motivos de Luis XV. Cuando ya haban conseguido cubrir
la Catedral de Lima con cruceras a la francesa pero de ladrillo,
porque a testarudos no los gan nadie, vino el terremoto de 1476 y,
naturalmente, todo se vino abajo. El gtico y los temblores no van
juntos y eso dio motivo para que las bvedas, siempre gticas, qu
insistencia, fuesen hechas de madera y caa, enlucidas de barro y
pintadas, lo que se llam hasta ahora quincha; algo que ni un
Villard de Honnecourt ni un Pierre de Montereau hubiesen imaginado
nunca. Fue una de las ms fuertes voluntades de formas en nuestro
medio. Despus vinieron otras versiones del gtico ms completas pero
mucho menos interesantes; estas son las del siglo XIX y, aunque
parezca mentira, las de nuestros das.
En cuanto al renacimiento francs creo que no hay mucho que
mostrar en Lima; Carlos V estaba sobre Francisco I.
Pasemos al barroco del siglo XVII. Este es furibundamente
espaol. Francia inicio ese siglo con espritu protestante y pobre.
Tampoco creo que lleg gran cosa a Lima de francs en ese siglo. Fue,
mas bien, el momento de compenetracin, de unidad absoluta, entre lo
nuestro y lo hispano, nada hubo mas providencial que el barroco
espaol para mezclarse jugosamente con nuestra tierra yunga costera.
Ya lo hemos dicho, la arquitectura limea qued desde entonces
definitiva y firme para seguir imponiendo sus modalidades
caractersticas.
Tenemos que entrar en el siglo XVIII para que lo francs aparezca
y se imponga unas veces con elocuencia y otras con mltiples
sutilezas.
Y repetiremos cosas ya mencionas para fijar las ideas.
Con la entrada de los borbones a Espaa todo se explica. Mientras
Luis XV principiaba a reinar en 1724 tambin comenzaba a reinar en
Espaa Felipe V, nieto de Luis XIV y francesisimo. Todo lo quera
francs, se rode de arquitectos franceses, construy el palacio Real
de Madrid como el de Versalles, Aranjuez, los jardines del Prado y
la Granja fueron pequeos Saint Cloud y Fontainebleau. El barroco
espaol empalm con el Rococ en todo lo oficial, lo rico y elegante.
En los pases donde la tradicin clsica no fue muy fuerte como
Holanda, Austria o Espaa, el rococ hizo primores. Al iniciarse el
siglo XVIII quedaba en Francia la cola gloriosa de la corte de Luis
XIV y las coqueteras de la Regencia, luego de 1724 a 1750 se
establece el estilo Luis XV con toda su originalidad, pureza,
gracia y refinamiento; uno de los estilos ms depurados y sabios del
mundo. Toda esa exquisitez arquitectnica pasa a Espaa como por un
grueso tamiz y llega al Per, a Lima, bastante retardada pero con la
frescura y el encanto de un nuevo y benevolente sentido de
vivir.
El barroco francs, que incluye Luis XV de su primera poca, fue
todo de puertas para adentro. Interior, pero el barroco limeo fue
siempre de puertas para afuera, exterior (falta de lluvias, clima,
etc) as que el rococ, entre nosotros, se sali gustosamente a la
calle.
Despus de Felipe V y hasta mediados del siglo XVIII la
influencia francesa en Lima se deja de sentir, no precisamente en
la arquitectura, sino en el adorno, en los muebles, en la
carpintera con sus paneles Luis XV. La arquitectura limea del siglo
XVIII, como ya lo habamos observado, sigue con gran lujo las formas
tradicionales del barroco andaluz y del mudjar. El terremoto de
1746 fue la etapa final de esa continuidad y el florecimiento del
estilo francs; en la segunda mitad del siglo XVIII en que principia
el reinado de Fernando VI, En Francia Luis XV comienza ya el
neo-clsico que llevar el nombre de su sucesor: estilo Luis XVI.
Luis XVI reina de 1774 a 1789 pero el estilo que lleva su nombre se
prolonga, entre nosotros, hasta la independencia. Por los aos de
1745 a 1789 los virreyes Manso de Velasco y Manuel de Amat, sobre
todo, podramos decir que afrancesan Lima.
Con Carlos IV y Fernando VII ( de 1788 a 1824) el neoclasicismo
impera en Espaa y en Lima tambin, a su manera, y en forma muy pura
con un violento y elegante representante de esa arquitectura: el
presbtero espaol Matas Maestro, especie de Bramante limeo por su
sabidura y afn de destruir todo lo antiguo. Ese neoclasicismo
originario de Francia, de ecos enciclopdicos y libertadores fue un
poco a contrapelo en Espaa pero aqu, en Lima, se acrioll
maravillosamente.
Ahora que hemos insistido en lneas generales sobre este clsico
marco dieciochesco de nuestra arquitectura limea veamos pues los
ejemplos correspondientes. Trataremos de encuadrarlos
estilsticamente y turistas para quitarle a estas lneas toda
pretensin sabihonda. Comencemos con las iglesias; con la de los
Hurfanos. Es un buen principio porque se trata de un ejemplo claro
de transicin estilstica entre el cuerpo inferior del imafronte, de
clasicismo jesutico, y el cuerpo superior, donde el rococ luce sus
galas. La iglesia fue reconstruida tres veces; su primera
reconstruccin estaba prcticamente lista por los aos 1742 cuando el
terremoto de 1746 lo destruy nuevamente, la segunda reconstruccin,
la que nos interesa es de 1766, la tercera, que en nada sustancial
modific su aspecto es de 1940. Se explica, en cierto modo, que la
severidad del cuerpo bajo est constituida por un orden drico,
conservador posiblemente del templo anterior que ostentaba las
lneas del barroco del siglo XVII y que, la parte alta sea la manera
afrancesada de ala segunda mitad del siglo XVIII. Se trata de en
Luis XV que parece venirnos de Viena por Espaa. No hay que olvidar
que el barroco espaol no deja de influenciarse al final con el de
las orillas del Danubio, que la casa de Austria apareci en los
plstico sobre lo borbnico y que luego el arquitecto jesuita Juan
Rher, nacido en Praga, hizo linduras en Lima y hasta quien sabe, en
los propios Hurfanos. Esto no solamente aclara lo galante y
refinado dieciochesco del cuerpo de fachada afrancesada sino el
hecho de que la iglesia tenga una planta de trazo ovalado a la
manera de algunos ejemplos espaoles, pero sobre todo austriacos, y
un coro que podra servir de tribuna en un saln rocale para
conciertos de Mozart. El caso estilstico de ese pequeo templo lo
tenemos con frecuencia en Lima siendo San Carlos y la portada de
San Pedro dos buenos ejemplos.
Si concebimos la parte alta de la portada como cosa aislada del
conjunto nos parecer un retablo o gran marco de madera donde no
solo el espritu arquitectnico de fondo es un Luis XV sino an
elementos propios de ese estilo como la forma elptica en sentido
horizontal del vano inferior, el arco que envuelve la hornacina con
sus ligeros perfiles sinuosos que limitan la concha abierta y
extendida como un abanico, los profundos y elegantes quiebros de la
fina cornisa de coronacin, en fin, detalles y matices que acentan
la influencia rococ en muestra limesima.
Un ejemplo del mismo espritu pero de absoluta unidad
arquitectnica lo tenemos en la iglesia de Surco. Es un recio teln
recortado como un biombo de boudoir Luis XV; fuertes pilastras
cornticas y nutridas cornisas de remate a la manera de modelos
barrocos austro-alemanes aparecen en contraste con el ms fino
tratamiento rococ. La coronacin de la portada, como suspendida
sobre el vano, es de gran pureza de estilo con su delicada y
caracterstica cartela central. Los pequeos ojos de buey y el
elocuente trbol del frontn, los motivos tpicos como son los
canastillos, angelitos, coronas y guirnaldas de flore4s, as como
las conchas de las hornacinas de nervios muy finas y bordes de
encaje, nos colocan frente al trazo categrico de un artista que ha
sabido inculcar en nuestra compacta plasticidad losutil y grcil de
una poca.
As como hemos visto una obra slidamente compuesta existen
mltiples realizaciones populares y frescas de esos tiempos. En
Santa Catalina hay una portada lateral construida como si se
hubiese sacado a la calle uno de los altares interiores. El arreglo
general es hecho con conchas y follajes rococ, paneles y perfiles
neoclsicos y talantes que parecen haber salido del ms folclrico
barroco alemn. Las pilastras del cuerpo superior no coinciden con
sus soportes inferiores que constituyen columnas prcticamente en el
aire; no importa, la unidad del retablo afrancesado criollo se
mantiene con todo encanto y es lstima que la yesera de coronacin,
cuyo fondo de madera qued preparado, no llegara a abultarse en una
voluminosa cartela Luis XV donde hubiramos visto curvas, marcos,
recortes y guirnaldas. Hoy la iglesia est reconstruida con la mayor
prudencia.
Ya que hemos hablado de perfiles neoclsicos, en que se asoma el
Luis XV, el modelo de iglesia ms fino de influencia an rococ es el
de las Nazarenas. Si bien la portada , con su delicado arco
elptico, las sinuosidades que lo prolongan lateralmente coronando
las hornacinas y los marcos de las ventanas son, entre otros,
motivos de estilo Luis XV; el tratamiento de las rdenes
arquitectnicas en finas columnas y pilastras salientes es ya
tmidamente Luis XVI, tanto en la parte central de la fachada como
en la parte superior de las torres. El equilibrio y medida del
conjunto trasluce el neoclsico francs a pesar del movimiento
redondeado y convexo de las bases de las torrecillas que parece ms
bien originario del barroco de Praga o Silesia.
La fachada del templo tradicional limeo adquiere aqu un poco el
aspecto de habitacin palaciega que caracteriza la arquitectura
religiosa de esa poca en Francia. Dicen que el propio virrey Amat,
gran aficionado a la arquitectura, intervino personalmente en los
planos de la iglesia por los aos de 1774. Es muy posible; en todo
caso el alarife Juan de la Roca, a quien se le atribuye su
construccin, no creo que pudiera ser tan afrancesado.
Ya que estamos con Amat no podemos dejar de mencionar la torre
de Santo Domingo pues tambin se cree que el virrey tuvo cierta
ingerencia en su diseo. No se puede negar que fue Amat artista a la
par que enamorado de buen gusto. La torre fue concebida con te
cuerpos, esto le hubiera dado ms elegancia y sobre todo, mayor
carcter oriental del que tiene puesto que la composicin en pagoda
se habra acentuado elocuentemente. Su carcter rococ, como el de las
Nazarenas, parece tener un mismo ritmo, una misma medida. Se cree
que no hay una torre igual a la de esta composicin hecha con
elementos tan puros, sabios y originales en el manejo de la rdenes
de fines del siglo XVIII. Es una torre que podra tener la escala de
un adorno tallado en madera o en marfil lo que afirmara su analoga
con ciertas arquitecturas esculpidas de la India o de China, De
dnde habra podido venir esa inspiracin? De algn biombo o porcelana
oriental en los salones de Amat? O bien le dieron vuelta en redondo
a las columnas y resaltes de un altar Luis XV hasta convertirlo en
cilindro?
El neoclasicismo lo encontramos con todo su espritu unitario en
la Casa de Ejercicios del Convento de los Descalzos. La obra es
contempornea de la Nazarenas, 1774 aproximadamente, pero el estilo
Luis XVI aparece aqu ms puro, a pesar de su severidad espaola del
mejor gusto y disciplinado en lo amplio y compacto de nuestra
pltica tradicional. Sus motivos simples y sobrios le dan a la
fachada un reposado ritmo en que los pequeos ojos de buey juegan
casi musicalmente. El aislamiento del lugar, los jardines, el
camino ascendente y la hermosa escalinata que lleva al atrio del
edificio, transportan al visitante a un manoir o a una casa abadial
de esos tiempos.
Para terminar con los ejemplos religiosos que pueden
comprenderse estilsticamente en los ltimos aos de la mitad del
siglo XVIII con caracteres de afrancesamiento, no debemosolvidar
una expresin tpica Neoclsica del estilo deMatas Maestro. La Capilla
del Santo Cristo; cerca del cementerio. Este espcimen de gran
encanto en sus proporciones ntidas, de limpia esbeltez, tiene toda
la savia de Luis XVI que pasa por Espaa y que llega a Lima
moralizador y como una reproche a los accesos anteriores del rococ.
La trascendencia de esta arquitectura fue muy grande pues ella
inici el camino de pulcritud y dignidad republicana.
Dejemos ahora la arquitectura religiosa y ocupmonos de la
arquitectura civil influenciada por Francia o con aportes franceses
durante esta segunda mitad del siglo XVIII. No fue nunca la casa de
la Perricholi sino la de un coronel del ejrcito real experto en
planos pero no muy experto en arquitectura. Y aqu vuelve de nuevo
el viejo Amat con sus aficiones francesas. Amigo del coronel, que
se llamaba don Pedro Carrillo de Albornoz, quien sabe si le dio
algunos consejos arquitectnicos para que construyera su quinta; en
todo caso es muy probable que la quinta fuese, de vez en cuando,
algo as como una folie donde se vean el virrey y Micaela Villegas.
Que Amat haya intervenido en los planos, como dicen algunos, no
parece muy posible porque ya hemos visto relacionado al virrey con
las Nazarenas y con la torre de Santo Domingo que denotan un
sentido seguro de la arquitectura mientras que la Quinta Presa, que
as se llama la villa del coronel, es el triunfo de la ingenuidad
criolla, de la gracia y de la ignorancia a travs de los Luises de
Francia y los prncipes austriacos dieciochescos. Es la
interpretacin de un pequeo chauteau. Los dos cuerpos laterales
debieron ser francamente entrantes...Como no se comprendi
seguramente la perspectiva del grabado que sirvi de modelo, sta se
hizo ilusoria en el mismo plano de la fachada bajando, de cada lado
la cornisa central de coronacin por medio de curvas en escorzo que
achican la altura de esos cuerpos. Los balcones son como ampulosas
cmodas suspendidas y las jambas y frontones de las mamparas imitan
marcos enormes como para espejos o miniaturas gigantes, lo que
aumenta la escala del pequeo edificio casi a lo monumental. La
puerta de entrada, pequeita, es una obra de arte de gracia y de
acentuacin de ese fenmeno ilusorio de grandiosidad que se expresa
en proporciones reducidas. Los tejados son notables: las mansardas
burradas y cresteras, todo lo que caracterizan los tejados
franceses cubiertos con pizarra y metal, est imitado con planchas
de madera colocadas verticalmente y cuyos recortes parecen
inspirarse directamente en la silueta de los lucernario del palacio
abadial de Remiremont. El juego de las escaleras era entonces
completo, a la manera de los castillos barrocos de la Isla de
Francia, con curvas y contra curvas, jarrones y espejos de agua.
Desgraciadamente se ha levantado el terreno frente e la entrada y
todo ese juego de niveles a quedado hundido. En lo interior, las
caractersticas arquitectnicas son iguales, los salones tienen un
encanto extraordinario, en ellos vemos medallones, espejos y
cornisas que no tienen la menor dificultad en recordar a los del
Hotel Saubisse en Paris pero lcidos a la limea. La arquera o loggia
que da al jardn interior produce la misma ilusin mgica del
conjunto, de ser mucho mayor de lo que es realidad. Es la versin
bajopontina de las galeras abiertas sobre los parques en los
castillos dieciochescos. En el parque mismo del coronel encontramos
un teatro al aire libre y hasta las glorietas de amor de los
jardines de Versalles... Hoy la Quinta de Presa es un cuartel; ha
vuelto pues a sus orgenes marciales.
Como Amat fue el ms francs de los virreyes nos queda por admirar
su verdadera concepcin versallesca: el paseo de aguas; dejando
inconcluso en 1776. Era toda una gran composicin en que el agua del
Rmac deba bajar en cascada por el motivo central del acueducto y
formar frente a l un gran estanque alrededor del cual se hara el
paseo. El estilo est concebido en amplias lneas en que el barroco
Luis XV adquiere ya el equilibrio y reposo del neoclasicismo. El
espritu con que se construy el acueducto era tan francs que, al
principio, se le llam Paseo de la Nabona por que se recordaba que
en Francia, en la ciudad de nacimiento de la arquitectura francesa
llega hasta el acriollamiento de los nombre propios franceses. As,
por ejemplo, la calle Petit del distrito del Rmac, recuerda el
nombre de un clebre mdico francs, Monsieur Paul Petit, que en el
siglo XVIII, fue un gran especialista en aplicaciones de
mercurio.
Nos queda por mirar, en este cuadro arquitectnico del siglo
XVIII, la casa limea con influencias francesas, Tenemos la casa
llamada de Rada, una ilustre casona, posiblemente una de las
primeras por su carcter estilstico donde no se altera para nada la
composicin tradicional del siglo anterior, ni en sus elementos
principales ni en su escala, pero con verdadero y elocuente cambio
de epidermis. Los paneles curvos de Luis XV en balcones, puertas de
entrada y hasta en la contextura misma de la albailera de la
portada , estn indicando su poca y procedencia. Igualmente las
vidrieras formando pequeas galeras abiertas en los balcones, el
arco rebajado en el segmento de crculo de la ventana central, y los
perfiles clsicos de las cornisas afirman las influencias
borbnicas.
Otro tipo de casa, de dos pisos, mucho ms alterada en su
formacin tradicional limea, y por esa misma razn, excepcional, es
la del jirn Ancash 860. Aqu no hay balcones sino el sobrio pao de
pared de fachada que se eleva con las ampulosas curvas de un
espaldar de amplia cama regencia... La expresin de cierta
solemnidad pomposa es acentuada por las pequeas mamparas y balcones
de madera con barrotes de hierro, tpico del siglo XVIII, y cuya
escala parece pertenecer a otro edificio. La portada monumental, en
relacin con esos vanos, tiene unas grandes mnsulas que imitan las
patas Luis XV de una enorme consola. El ritmo de las curvas que
eleva el parapeto de la fachada y que animan esas mnsulas parece
ser el mismo; son de un mismo espritu. El motivo tradicional de los
arabescos geomtricos del dintel parece ser el nico adorno del
barroco espaol que queda en este ejemplo donde las nuevas
corrientes penetraron hondo en la plstica misma del muro.
De igual familia, pero con mucha mayor unidad de estilo Luis XV
limeo, es la casa de un piso del jirn Ancash 536 hoy Las Trece
Monedas. Las pequeas y preciosas ventanas con sus paneles y rejas
caractersticas de la poca indican pisos interiores frontales mas
bajos, ms reducidos, a la escala intima y propio del estilo. Los
paneles del portn de entrada son de un finsimo rocaille2. La
elegancia y esbeltez de la portada con el ancho arquitrabe desnudo,
la delicadeza de la cornisa con sus motivos de flores naturales y
cabecillas rtmicas, as como las pequeas consolas laterales y apoyos
del dintel de madera, son todos de elocuente y directa procedencia
francesa.
Como uno de los ltimos modelos de casa colonial afrancesada
debemos detenernos ante la magnfica mansin llamada la casa de
Oquendo. Si bien esta corresponde a los aos 1803 a 1805, su estilo
es an perfectamente dieciochesco y luce muchas de las galas de Luis
XVI, portada con pilastras neoclsicas de capiteles jnicos con
guirnaldas, tpicas del estilo, arco rebajado en segmento de
circulo,, perillones en forma de copas con flores, superposicin
central, a la entrada, de vanos entre pisos con continuidad plstica
de unidad vertical y de poco relieve a la manera francesa. Luego
balcones como pequeos armarios de lunas expuestas a la calle con
sus paneles de guirnaldas, botones centrales, consolillas de lnea
quebrada y vidrieras menudas cuyos pequeos arcos rebajados juegan
con la misma forma del arco de entrada. ltimas ostentaciones
arquitectnicas del virreinato en espera de las noticias de Francia
sobre la Convencin y el Consulado.
poca Republicana Hemos terminado con la poca colonial. Y ahora.
qu viene de francs en arquitectura con la repblica? Nada ms simple;
austeridad greco-romana. Lo mismo que en Paris, pero con unos
veinte aos de atraso. All fue desde la Bastilla o Napolen. Aqu fue
desde Napolen hasta 1860 aproximadamente; estamos hablando,
naturalmente, de estilo republicano. Tuvimos nuestra arquitectura
revolucionaria, directorio, consular e imperio. Como nosotros no
sufrimos mayores complejos con Luis XVI seguimos su neoclasicismo
aristocrtico mezclndolo con liras directorio y coronas imperio.
Tosa esa arquitectura llamada histricamente republicana, debera
llamarse independencia, pues hasta ahora, a Dios gracias, seguimos
en repblica, pero ya, como era de esperarse, sin la frescura y
rigor ciudadano de es primera poca libertadora. La arquitectura
limea de ese momento fue precisamente fresca y rigurosa, muy digna,
muy legal y, como ya lo habamos dicho, la casa sigui su plano y
conformacin tradicional. Slo el espritu y los elementos neoclsicos,
que nos venan directamente, penetraron en ella integrndose unitaria
e ntimamente con nuestras posibilidades constructivas enriquecidas
por la industrializacin; maderas molduradas con perfiles
comerciales, generalizacin absoluta del vidrio, hierro fundido en
rejas y balaustres, etc. Hay un ideal de disciplina que uniformiza
las propiedades alinendolas en las calles por medio de grandes
balcones corridos y abiertos como galeras; elemento expresivo de
unin y de igualdad. Lima fue primero francesa de corte y luego, con
la independencia, francesa de espritu.
Tenemos ejemplos numerossimos, manzanas enteras que cuadran en
esa poca lrica: Por oposicin a ejemplos anteriores de lujosos
palacios coloniales como la casa de Oquendo, construidos ya en
plena efervescencia libertadora, vemos casa republicanas de pura
cepa, revolucionarias, que podramos llamar de estilo Robespierre.
Es la misma casa limea de dos pisos, pero, que digna desnudez
democrtica. La disciplina de la ley con el ideal de los derechos
del hombre. Hay rigor y categora plstica, los elementos son todos
neoclsicos pero no se imita un estilo sino una lrica. En los
antepechos de las espigadas mamparas aparece claramente los paneles
de estilo directorio. La madera principia a acentuar sus contornos
estructurales con perfiles y corte ya industriales. En casas de
mediados de siglo se notan hasta las piedras de ngulo de las
esquinas hechas con planchas de madera. La sinceridad criolla era
ejemplar en ese sentido. No se engaaba a nadie.
Como siempre, hay muchas transiciones, porque slo Dios crea de
golpe. En una sociedad cortesana en plena igualdad y fraternidad se
encuentran casas que guardan an cierto comps palaciego y
aristocrtico del virreinato. Las portadas nobiliarias desaparecen
por completo pero el almohadillado de juntas horizontales imitando
piedra en todo el muro de los bajos as como balcones centrales y
balconcillos laterales todava ostentan los humos del virreinato de
fines del siglo XVIII. Los dibujos que adornan las barandas de
hierro fundido de esos balcones son ya tpicos de tiempos
consulares. Mostraremos el dibujo simtrico, aislado y ntido, de una
baranda de casa republicana en la que observamos, adems, un
precioso balconcito limeo de tipo directorio.
Queremos hacer notar que entre estilo Convencin, Directorio y
Consular la diferencia est sobre todo en los nombres y no en la
arquitectura misma. Se trata de un purismo moralizador post Luis
XVI y pre-imperio.
Volviendo a lo republicano como expresin de pureza y dignidad
ciudadana hay centenares de patios limeos que tienen ese carcter.
Si no supiramos que estamos en Lima, creeramos que se trata de
peristilos de casas en el Lacio en plena repblica romana. Y esto se
explica doblemente; de un lado el remoto origen mediterrneo de
nuestros patios y del otro lado el ideal absoluto venido de Francia
por esa arquitectura que simboliza el derecho venido de Roma. Esos
patios podran pertenecer a casas de Pompeya pero son limesimos, con
el alma de lEsprit des lois y con motivos muy parisinos de
principios de 1800.
Con 1800 entramos ya en estilo Imperio. Francia pas de la
democracia a Napolen con su estilo propio; naturalmente imperial
romano, pomposo y brillante. Nosotros adaptamos muy bien ese estilo
a nuestra flamante repblica de caudillos. La poca funcionaba con
toda sinceridad plstica. Napolen se involucra admirablemente a
nuestra arquitectura republicana; el rigor igualitario, el penacho
libertador y la autoridad absoluta se funden en mezcla de
disciplina y pompa. Los ejemplos arquitectnicos abundan.
Balcones napolenicos con trofeos en las esquinas, coronas
imperiales, arcos abiertos como de triunfo y vidrieras radiales
como estrellas.
poca Contempornea.
La establecemos, entre nosotros, desde la aparicin de nuestros
abuelos hasta nuestros das, lo que corresponde en Francia desde
fines del segundo imperio. Ahora bien, qu pas con la arquitectura
en Francia desde Santa Elena?. Al neoclasicismo que se torna
acadmico lo acompaan el romanticismo y las industrias del hierro;
cosas bastante dispares. Lessin y Viollet-le-Duo resucitan el gtico
y Labroust, un precursor de la construccin moderna, emplea y
preconiza la subordinacin del ornamento a la estructura escueta.
Esta etapa de eclecticismo inicial llega en Francia a su apogeo con
Napolen III. Ac, en Lima el impulso eclctico florece en esa poca y
se confunde con lo que sigue llegando de Paris y de todas partes
despus de la guerra franco-prusiana del 70; es decir, se produce un
eclecticismo fecundsimo en que imperan lo acadmico pompier y luego
el bouquet del art nouveau.
En los primeros aos de nuestro siglo el art-nouveau hace furor
en Lima; surgen muebles recortados como serpentinas y la quincha se
retuerce como alambres. Pero el petit hotel acadmico se sostiene y
se prolonga con insistencia en edificios tipo Escuela de Bellas
Artes. Esta influencia, de mucho tono arquitectnico, domina hasta
la apertura del canal de Panam, prcticamente hasta fines de la
primera guerra mundial, 1920. Desde esa fecha, aproximadamente se
repiten todos los estilos, el cemento armado y las nuevas tcnicas
constructivas se mezclan, la Exposicin de Artes Decorativas de
Paris en 1925 complica las cosas y no deja de tener ciertas
influencias a travs del mueble ( como siempre), ah, pero el petit
hotel se resiste, sobre todo en las nuevas avenidas. Es la
arquitectura distinguida por excelencia. El prestigio de los Luises
de Francia no muere. Esto no quiere decir que tengamos tambin en
las flamantes urbanizaciones de entonces, y un poco hasta ahora,
otros aportes de Francia como chalets normandos, vascos,
provenzales, bretones y hasta gticos. La casona tradicional limea
se estremece entonces desde sus cimientos.
La inquietud por la arquitectura moderna se revela por los aos
de 1935, mas o menos, las nuevas formas se abren paso poco a poco y
Francia se hace representar por Auguste Perret y Le Corbusier,
siempre tarde a pesar de la aviacin, del cine y de las revistas.
Pret, como es lgico, llega primero, es el maestro del concreto
armado. Le Corbusier es la base misma de la nueva doctrina
arquitectnica; su clebre revista LEspirit Nouveau de 1925 la
conocimos diez aos despus. Esto no quiere decir que hasta hoy se
sigan haciendo casitas y saloncitos de estilo. Cuando se dice de
estilo entre nosotros se trata incuestionablemente de Luis XV o de
Luis XVI.
Y vamos a los ejemplos.
Una casona limea romntica, gtica, bajo los ideales de
Viollet-le-Duo. Todo ah es limesimo, la portada, las ventanas de
reja, el zagun, el patio, etc., pero nadie puede dudar de que sea
gtica al mismo tiempo y muy bien lograda en su romanticismo que,
posiblemente, no es tan lejano como suponemos, pero que ya no
importa...La fecha queda subordinada al espritu que es lo que
perdura. En todo caso no se trata de un gtico moderno como los hay
tantos. Este es autntico.
El eclecticismo, venido de Francia sobre todo, produce entre
nosotros ejemplos de arquitectura algo tarda en cuanto a novedades
constructivas del siglo XIX; aparecen estructuras de metal
importadas como en el Palacio de la Exposicin que es de 1870; tipo
de construccin quien sabe nico en Amrica.
Pero no es precisamente ese tipo discreto y elegante en su
clasicismo lo que va a dominar desde fines de ese siglo, como ya lo
hemos observado, sino el academismo oficial y escenogrfico de la
Escuela de Bellas Artes de Paris. El petit hotel distinguido, el
edificio de renta de los boulevards trazados por Haussman y el
edificio pblico pompier.
El ejemplo de los edificios de la plaza Dos de Mayo es una
expresin precisa de ese academismo que don Nicols de Pirola decret
como estilo y con evidente genio de urbanista para la avenida de la
Colmena por los aos de 1895. Aqu no hay sinoimitacin pura; esa la
gracia y la sabidura. Lo malo para nosotros limeos, con tanta
tradicin, caa y adobe, es que las reproducciones de Paris deban ser
perfectas, y entonces ya no estamos frente a casos sinceramente
locales en su estilo francs, como los da la Quinta de Presa o como
los de las casas dieciochescas que hemos visto antes, sino frente a
la ilusin completa de una arquitectura importada. La Plaza Dos de
Mayo, aparentemente, podra estar en la ciudad de Lille o de Lyon
pero est en Lima porque los muros de estas casas no son de piedra
de talla, las mansardas no son de pizarra, los canales, cumbreras y
cresteras de los tejados no son de cobre ni de zinc, ni el agua
corre por esas vertientes de teln y parada.
La mentira plstica siendo ingenuamente perfecta, no deja de ser
decorativa y, a veces, tener mucho encanto. Y as tenemos rincones
en la ciudad en que Paris y Lima se juntan en su inocencia
constructiva de mueblera tradicional y adorno francs expuestos a la
intemperie.
De otro lado es curioso observar que a pesar de nuestros
materiales blandos y tradicin profundamente barroca, lo monte
Carlo. Un tipo medio, como edificio pblico, lo tenemos, porejemplo,
en el viejo Ministerio de Gobierno de la Plaza Italia. Nada ms
correcto en su sabia imitacin de materiales y factura de la Escuela
de Bellas Artes parisina.
Esa solidez fosilizada de la arquitectura acadmica y pomposa
dura todava en algunos casos, an en Francia, pero hace mucho, se ha
puesto al da. Las pompas fnebres de la arquitectura clsica, como
llama Le Corbusier a este ltimo aspecto del academismo, fueron
irrespetuosamente turbadas por el art nouveau que empalma en
nuestro siglo; expresin lrica, enloquecida, por las nuevas formas
estticas y la construccin de acero. La vieja solidez arquitectnica
se deshace escandalosamente. La casa Courret en el jirn de La Unin
es una muestra elocuentemente limea de ese final con aires de
Catalua.
En el primer cuarto de este siglo atmico se produce la inquietud
en el mundo por la nueva arquitectura racionalista del acero, del
cemento armado, del vidrio, de la funcin precisa. En Francia, como
ya lo hemos mencionado, aparecen dos grandes figuras
representativas de esa arquitectura, Auguste Perret y Le Corbusier,
pero lo elegante, lo convenable, sigue siendo el clasicismo
acadmico no solamente aqu en Lima sino en Francia misma. Era lcito
continuarlo puesto que para los propietarios, gente prudente, lo
que se inventaba de moderno todava no tena la consagracin segura
del tiempo. En Lima esa prudencia era naturalmente mucho mayor y
as, por ejemplo, una Compaa de Seguros respetable no poda tener en
1917 un edificio que no fuese del ms puro estilo francs. El
edificio Rmac. Realmente hermoso y de maestra arquitectnica en su
academismo.
Los seores de fortuna, por los aos de 1920 a 1930
aproximadamente, cuando deseaban hacerse una residencia insistan en
el petit hotel francs, como nica expresin aristocrtica en
arquitectura. Eso era lo corriente.
Sin embargo, las nuevas estticas se acentuaban cada vez ms; el
compromiso entre lo antiguo y lo moderno dio exposiciones
internacionales como la de las Artes Decorativas de Paris en 1925 y
aqu, en Lima aparecieron numerosos ejemplos de residencias
influenciadas por el espritu de esa exposicin.
Hasta hace muy pocos aos, recientemente, podramos decir, esos
compromisos, en que lo moderno ganaba con sus principios de
limpieza de lneas, sobriedad decorativa y nitidez de formas,
tuvieron consecuencias higinicas en la arquitectura tradicional en
general; se estilizaron y limpiaron los estilos del pasado
modernizndola. De Francia se ven aspectos de arquitectura romntica,
Luis XVIII, normanda, etc., tratados sobre todo en las casas de
campo a la moderna.
Por fin las doctrinas arquitectnicas de hoy triunfan; Pret tiene
en Lima uno de sus ecos en la iglesia de Nuestra Seora de los
Desamparados donde vemos la nobleza del cemento armado en su
desnudez estructural.
Luego viene la influencia arrebatadora de Le Corbusier. Sus
postulados en Lima se siguen, se asimilan, se ensean, en espera de
encarnarlos en lo limeo quien sabe con la misma autenticidad que,
hace dos siglos, Amat encarnaba la Perricholi en el estilo Luis
XV.
Hemos recorrido los aspectos principales de las influencias de
Francia sobre nuestra arquitectura limea que, en resumen, se ha
clasificado en cuatro aspectos generales:
Adaptacin; periodo colonial.
Interpretacin; periodo que comprende la independencia y primeros
aos de la Repblica.
Imitacin; periodo de eclecticismo del siglo XIX.
Doctrina; periodo que corresponde a nuestros das.
No es por cierto, como se ha visto, que nuestro clima,
materiales, raza y condiciones de vida hayan sido los factores que
han facilitado la elocuente influencia de la arquitectura francesa
en Lima, muy al contrario, es algo ms trascendental, an superior a
consideraciones de orden histrico o poltico, son razones
esencialmente espirituales de inteligencia, de esttica, de cultura;
ellas satisfacen nuestro ntimo deseo de equilibrio y claridad, de
elegancia y lgica de un lenguaje que, como el de Descartes, sea
bello, profundo y grato, comprendido de todo, libre, sin violencias
ni confusiones, lenguaje que viene de Francia y que es
exclusivamente arquitectnico.MODERNIDAD EN LOS ANDES:
UN TEMA Y UN DEBATE
Henrique Urbano
INTRODUCCION
No hace falta subrayar la importancia del tema en torno del cual
el centro de estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas
(Cusco) reuni, en febrero de 1990, aun grupo de investigadores e
intelectuales peruanos y extranjeros. Fueron das de intensa labor y
discusin. Los textos y el resumen de los debates que aparecen en
esta antologa lo demuestran, al revelar las orientaciones que se
vienen desarrollando en los andes respecto alas dimensiones
tericas, histricas y socioantropolgicas del problema de la
modernidad. (Gagnon,1990) .
En estos prrafos introductorios intentar recordar algunos
aspectos del debate. No me sobrepondr a los temas de los textos
mismos. Slo intentar subrayar aquellas ideas que fueron ms
sobresalientes y significativas en el coloquio a partir de una
perspectiva andina, es decir, introducindolas en las discusiones
protagonizadas por autores particularmente preocupados por el
futuro de los andes, por la herencia de ese espacio cultural y por
la experiencia histrica acumulada por las sociedades que lo
poblaron. No lo podr hacer con el rigor que el tema merece. Ms que
conclusiones de un largo trajinar terico e histrico, tiene el
lector antes sus ojos unas pocas reflexiones para discusiones
futuras.
EN TORNO AL VOCABULARIO DE LA MODERNIDAD
Es de perogrullo afirmar que la modernidad es un problema. Pero
lo paradjico es que se trata, a todas luces, de un profundo
problema... Voluntaria o involuntariamente, por razones de orden
religioso, filosfico, artstico, literario, cientfico o poltico,
todos han sido llamados a pronunciarse desde su propio saber o
episteme, desde su tribuna artstica o poltica, sobre lo que la
modernidad significa. Por eso cabe preguntar donde se origina tan
difundida voluntad de comprender los hechos que definen le campo
semntico de la modernidad. Pero antes de dicho campo, tratar de
poner un poco de orden donde impera la confusin y el revoltillo. Me
refiero al uso impropio o inmoderado de algunos trminos relativos a
la modernidad. (Gagnon,1990) .
Modernidad, modernizacin, modernismo, vanguardismo. No pocos
autores emplean estos cuatro trminos como sinnimos. No veo
inconveniente en hacerlo, siempre y cuando quede claro el contenido
que cabe a cada uno de ellos. Segn Gagnon, la palabra modernizacin
designa el aumento de productividad por efecto de la innovacin
tecnolgica. Ejemplos: una industria renueva su maquinaria, una
empresa introduce medios electrnicos para acelerar su
funcionamiento, ambas operaciones que obedecen al principio de la
racionalidad burocrtica. Como tambin lo recuerda Gagnon, la idea de
modernizacin puede expresar las prcticas relacionadas con
actividades, de reagrupamientoindustrial, econmico o financiero.
Con ello se busca racionalizar la produccin , evitar la repeticin
de operaciones, aumentar la velocidad de las prcticas
administrativas.
Se da por entendido que la racionalidad que anima en estos casos
tiene algo que ver con la herencia cultural introducida en el
Occidente con el pensamiento crtico y , de manera general, con la
ilustracin. Con dicha herencia, la naturaleza perdi su encanto, dej
caer su velo de misterio. El hombre moderno la mir con los ojos
tirnicos del despilfarro, la manose con el lucro, la deshonr con
arrogancia y el desprecio. Slo quedaron los poetas para recordarnos
sus antiguas alhajas.
Pero con los aos ni los poetas resultaron inmunes al movimiento
arrollador del pensamiento crtico. Literato, pintores y msicos
vivieron con pasin el modernismo o vanguardismo, se inspiraron en
su filosofa, participaron en la rebelin contra los formalismos,
academicismos y tradicionalismos. A partir del siglo XVIII los
movimientos crticos se multiplicaron. Uno de los ejemplos ms
caractersticos es el del surrealismo. Quin no lo recuerda? Con los
modernos llegan la exaltacin del individualismo y de la
creatividad, el culto a la subjetividad, la pasin por lo novedoso.
Y estas son en el campo de las artes y letras las categoras de lo
que es moderno, y para algunas, la antecmara de lo postmoderno.
Vuelvo a los vocablos. Lo que modernizacin, modernismo, o
vanguardismo designan bien puede ser sinnimo de modernidad. Pero
puede acontecer tambin que los hechos que ellos definen no
coincidan rigurosamente con el discurso crtico, piedra angular del
pensamiento moderno. En el caso de la palabra modernizacin se trata
de lo que Max Weber llamaba correspondencia entre medios y fines,
es decir de la racionalidad que se presume orienta las prcticas
cientficas en general. El hombre moderno elige los medios adecuados
para llegar a sus metas. Y en la produccin de bienes y servicios
tambin se da por entendido que una empresa opta por los medios ms
caros y ms productivos para alcanzar sus objetivos comerciales.
Conclusin: tanto la racionalidad que existe en los hechos objetivos
o cientficos como la que se presume norma las prcticas ticas o
sociales cabe perfectamente en el discurso de la modernidad.
Modernidad e industrializacin. A menudo se cree que hablar de
modernidad es hablar de industrializacin. Claro que los aparatos
productivos modernos se construyeron en base a una industrializacin
masiva. Y los procesos tcnicos que dieron origen a la
industrializacin tienen estrecha relacin con la visin del mundo
proclamada por el pensamiento crtico y la ruptura que la ilustracin
produjo en la mentalidad del hombre occidental. Sin embargo me
parece oportuno distinguir entre el proceso tcnico o instrumental
de que es ejemplo la industrializacin la mentalidad moderna. Me
explico. Al adoptar una tcnica, al cambiar un instrumento
tradicional por una mquina, no se asume necesariamente el espritu
que permiti que ellas existan. A la larga ese hecho puede tener una
profunda influencia sobre los modos de ser, pensar y actuar de los
que asumieron. Pero ese es otro cuento. Lo cierto es que tanto la
racionalidad que impera en el campo de la objetividad cientfica
como de las prcticas socioeconmicas y polticas, o sea ticas lato
sensu, pueden muy bien entenderse como parte del movimiento general
de los logros alcanzados por el espritu moderno.
Modernidad y racionalidad del espacio simblico. Este es uno de
los temas ms difciles; no existe siquiera el vocabulario ms
incierto. No podemos tratarlo en los mismos trminos que acabo de
emplear. Accedemos tratarlo en los mismos trminos que acabo de
emplear. Accedemos a las prcticas subjetivas, al mundo de la
significacin y de la representacin, alas creencias e ideologas, a
los valores, en una palabra la mundo de la cultura. En otras
palabras no es mayor problema pasar de la teora a la prctica en el
mundo objetivo o en el campo de la tica. Pero no se puede decir lo
mismo del espacio simblico en que el pasaje de la teora a la
prctica no se mide por los cnones de las prcticas cientficas o
ticas. Repito: no olvidemos que el discurso de la modernidad eligi
como blanco privilegiado de su crtica las referencias a la
trascendencia y a la tradicin. Y, claro est, una y otra son fuentes
de significacin, expresiones cabales de la capacidad simblica del
hombre. Qu tipo de racionalidad las conforma? El problema es
demasiado difcil para ser tratado en estos prrafos. Volver sobre l
ms tarde.
Por ahora slo me queda repetir que ni la industrializacin, ni la
modernizacin tcnica del aparato productivo van necesariamente en
contra del mundo simblico construido en base a referencias al mundo
trascendental o a la tradicin en general. Es cierto que todo puede
acaecer. Sin embargo hoy la incompatibilidad no lleva el sello de
la necesidad. Por eso mismo, cabe distinguir entre modernidad y
modernizacin, entre modernidad e industrializacin, entre modernidad
y modernismo. El nudo del problema est precisamente en el espacio
simblico a que unos y otro pueden hacer referencia.
LA MODERNIDAD COMO PROBLEMA
En torno al discurso filosfico de la modernidad. En primer
lugar, el discurso filosfico de la modernidad es algo que concierne
las tripas de occidente (Wellmer, 1988). Clara e unvocamente a
occidente Europeo. Es su hijo. Lo es as como Marx, as como Lenin y
tanto y como fue negro Lumumba, y judo el muerto y resucitado
Jesucristo. Que no haya malentendidos sobre ello. Y que por ello
haya desdichados.
En segundo lugar , el discurso de la modernidad va con una forma
de racionalidad especfica. Esto es fundamental.No entenderlo es
simple y llanamente no entender nada sobre los problemas y
respuestas que el proyecto de modernidad conlleva. Miguel Giusti
explica en esta misma antologa de qu racionalidad se tarta en el
caso especfico de Jrgen Habermas. No hara falta nada a tan lcidos
prrafos. Pero as como quien que no quiere la cosa, aqu van unos
breves comentarios:
La racionalidad definida por Habermas de alguna manera se
injerta en las definiciones que Weber haba extrado de su propia
lectura de la cultura occidental, vale decir, de la evolucin del
pensamiento hacia paulatino abandono del recurso a la trascendencia
como forma de discurso sobre la existencia del mundo, de la
sociedad y de las cosas. La expresin desencantamiento del mundo
designa estos hechos, hoy aceptados y requeteaceptados.
La racionalidad que Weber postulaba para definir el discurso
cientfico posee el grave inconveniente de no poder ser aplicada al
discurso tico o las ciencias morales y sociales. Ms an, que es una
tarea impostergable y legtima, sin la cual abandonaramos el espacio
pblica al pesimismo y al nihilismo histricos a que muchos Weber y
Martn Heidegger por ejemplo- sucumbieron, tentados y arrollados por
el nacional-socialismo. Habermas postula la existencia de una razn
prctica para el espacio social, siendo la accin comunicativa la
expresin de la legitimidad y universalidad que pueden pretender las
sociedades contemporneas y futuras. Ahora bien, los que proclaman
el advenimiento de la era postmoderna precisamente acusan a
Habermas de caer en el prejuicio totalizante de la razn, acabando
por dejar entrara por la ventana lo que expuls pro el portn. Veamos
en qu trminos se desatan los argumentos.
Modernidad y postmodernidad. Modernidad / postmodernidad no es
tanto un problema de vocabulario cuando de visin global de la
evolucin de las ideas en occidente y, si me permiten la expresin,
de entraables obsesiones de las sociedades opulentas, americanas,
europeas, y quizs asiticas. Alrededor delos aos 60, ao ms ao menos,
se dio inicio a una serie de estudios de carcter filosfico, esttico
e histrico en torno a la decadencia del modernismo o del
agotamiento del pensamiento crtico cuyos inicios se remontan al
siglo XVIII y a la ilustracin. Los inicios se dieron en el campo de
las letras y las artes. Poco a poco, el movimiento gan fuerza y
arremeti en contra de todas las formas globalizantes de
pensamiento, en contra del terrorismo de la teora. En forma
positiva, proclamaba el advenimiento de una razn local entendida en
el sentido que le dio Jean Francois Lyotard, es decir, como
afirmacin de un juego mltiple de lenguajes, de acuerdos y
legitimaciones fragmentarias. Desde el punto de vista
epistemolgico. La condicin postmoderna de Lyotard (1987) se volvi
desde ese entonces el texto de referencia para todos los que se
acogieron l postmodernismo (Rorty 1988: 253-276).
Pero no todos comparten la idea del advenimiento de una nueva
era, llammosla o no postmoderna. Si bien es cierto que la crtica de
Lyotard y de los llamados postmodernos incide sobre fenmenos
contemporneos de innegable importancia, no es menos cierto que
ninguno de ellos, segn Habermas, corresponde a campos ignorados por
la conciencia ilustrada. Ms an, lejos de vaciarse o agotarse con
sus casi dos siglos de existencia, las caractersticas mismas del
pensamiento filosfico y cientfico de la modernidad mantienen vivas
las razones que lo transformaron en un proyecto plena y
universalmente valedero para las sociedades contemporneas y futuras
(Habermas, 1989a: 131-144). Y mientras Habermas habla de r4escatar
las grandes lneas del pensamiento crtico, Lyotard propone aceptar
su desfasamiento y desborde. La compartimentalizacin del saber, la
multiplicacin de los lenguajes, el reconocimiento de lo que es
diferente, desviante, heterogneo son las marcas del postmodernismo
(Lyotard, 1984).
El mensaje postmodernista es claro: donde reinaba la razn, ahora
impera lo fragmentario, lo cambiante, o para emplear la palabra
misma dl discurso vanguardista, lo contextual. Para el
postmodernismo , la lectura de Habermas representa el ltimo
esfuerzo por garantizar a la razn sus fueros, no tanto por querer
volver a los tiempos pre-Aufklrung, cuando por reivindicar para las
prcticas cientfica, tica y simblica el primado absoluto de la Razn,
dotando a cada una de ellas con las lgicas que les corresponden
dentro de los lineamientos propuestos por el discurso crtico
(Habermas, 1990: 153 y ss.).
El debate entre las dos propuestas no est cerrado. Hay an mucho
pan que rebanar. Las prcticas cientficas, tica y simblicas
involucradas y los movimientos encontrados de literatos, artistas,
arquitectos con sus respectivos proyectos y lenguajes no facilitan
la produccin de un consenso en torno a un proyecto postmodernista,
si de ello se tratara. Son tendencias muy dispares, alguna de ellas
sin referencia aun proyecto global. Al proclamar el agotamiento de
la modernidad, muchos intelectuales celebran el gesto ritual de
rebelda que caracteriz el anuncio los manifiestos literarios y
artsticos decimonnicos y