-
Le spectateur en mouvement : perspectives et impacts
de la diffusion cinematographique numerique sur les
pratiques spectatorielles en milieu festivalier
Francois Theurel
To cite this version:
Francois Theurel. Le spectateur en mouvement : perspectives et
impacts de la diffusioncinematographique numerique sur les
pratiques spectatorielles en milieu festivalier. Sciencesde
linformation et de la communication. Universite dAvignon, 2011.
Francais. .
HAL Id: tel-00942685
https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00942685
Submitted on 6 Feb 2014
HAL is a multi-disciplinary open accessarchive for the deposit
and dissemination of sci-entific research documents, whether they
are pub-lished or not. The documents may come fromteaching and
research institutions in France orabroad, or from public or private
research centers.
Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, estdestinee au depot et
a la diffusion de documentsscientifiques de niveau recherche,
publies ou non,emanant des etablissements denseignement et
derecherche francais ou etrangers, des laboratoirespublics ou
prives.
https://hal.archives-ouvertes.frhttps://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00942685
-
1
AcadmiedAixMarseilleUniversitdAvignonetdesPaysdeVaucluse
Ecoledoctorale483:sciencessociales
LaboratoireCultureetCommunicationEA3151
ThsededoctoratenSciencesdelInformationetdelaCommunication
Prsenteetsoutenuepubliquementle6Dcembre2011
FranoisTheurel
Lespectateurenmouvement:perspectivesetimpactsdeladiffusioncinmatographiquenumriquesurles
pratiquesspectatoriellesenmilieufestivalier
SousladirectiondeMonsieurleProfesseurdesuniversitsEmmanuelEthis
EnpartenariatavecMonsieurJrmePaillardetleMarchduFilmdeCannes
AveclesoutiendelargionProvenceAlpesCtedAzur
Jury:MonsieurleProfesseurdesuniversitsEmmanuelEthis(UAPV)MonsieurleProfesseurdesuniversitsJeanMarcLeveratto(UniversitdeMetz)MonsieurleProfesseurdesuniversitsBernardLamizet(IEPdeLyon)MonsieurleProfesseurdesuniversitsOlivierThvenin(UHA)MonsieurMarcNicolas(Directeurgnral,LaFemis)
-
2
-
3
REMERCIEMENTS
Cestroisannesdedoctoratnefurentenaucuncasunepriodelinaire.Demultiplesvnements,
projets, rencontres et aventures aussi bien universitaires
quextrauniversitaires se sont mls, succds, nourris, contredis,
complts. Ce travail
derecherche,profondmentancrdanscettedensit,nestpasunefinensoi:ilillustreuncheminement
tal sur une temporalit la fois riche, courte et aux
dimensionsmultiplesquecesremerciementsvontsefforcerdillustrer.Mesremerciementsvont:mondirecteurderecherche,MonsieurleProfesseurEmmanuelEthis.ceuxayantacceptdeparticipercejury:MonsieurleProfesseurdesuniversitJeanMarc
Leveratto,Monsieur le Professeur des universits Bernard
Lamizet,Monsieur
leProfesseurdesuniversitsOlivierThveninetMonsieurMarcNicolas.
Monsieur Jrme Paillard, pour sa disponibilit, son intrt, ses
conseils aviss
etlaccsquilmarendupossibleauMarchduFilmdeCanneslorsdestroisterrainsderechercheyayanttconsacrs.largionProvenceAlpesCtedAzurpoursonsoutien.
lUniversit dAvignon et des Pays deVaucluse et lensemble
duDpartement desSciences de lInformation et de la Communication
pour le riche apport,
autantprofessionnelquepersonnel,decestroisannesdedoctorat.UnepensespcialevaPierreLouisSuet,GeneviveLandi,VirginieSpies,MarieHlnePoggi,
JeanDavallon,YvesJeanneret,AgnsDevictor,OlivierZerbib,JolChapron,DamienMalinas,JeanLouisFabiani,
Jacques Tephany, Shayne Girardin, Jolle Richetta, Julie Pasquer,
CarolineBuffoni,AchaChibatte,JohanneTremblay,BessemElFellah,RaphalRoth,DominiqueJoly,MyriamDougados,StphanieJacquinPourquier,PascaleDiDomenico,BernadetteBoissier,PatrickLin,MartineBoulang.
Emilie Pamart, pour avoir pris le temps, avec bonne humeur et
clart, de metransmettrelencessairemonarrive.Aux rencontres aussi
inattendues que prcieuses survenues lors de ces trois
annesavignonnaises: France Davoigneau, Guillaume Hidrot, Clment
Montfort,
PierreLagrange,RosineBey,RemyCarras,AnneLiseDallAgnola,ColetteSiri,HugoSoriano,Edouard
Leborne, Fanny Raflegeau, Alexandre Manzanares, Fabien Pio,
MarieMourougaya,AgnsAzas,FlorentPatimo,GuilhemCaillard,JeanBaptisteBourly,AnnaMilliard,
Lauriane Rialhe, Michael Bourgatte, Hcate Vergopoulos, Tanguy
Cornu,PhilippeLeGuern,GalleLesaffre,CamilleJutant.
-
4
AnasTruant,amie,collgue,complice,partnerincrime,prsencevitale.VirginieSpies,poursonsoutien,soncoute,sesconseilsetpour
lagrandeaventurethtraledanslaquelleellemaconvaincudemengager(dunemaniredontlesouvenirresteencoreaujourdhuiflou).
Ludivine Neveu, pour son soutien subtil et indfectible, sa bonne
humeur, sacomprhension, ainsi quepour avoir eu lapatience
infiniedeme supporter enpleinedernirepartiederdactiondethse. toute
lquipe de la compagnie SmioProd: Virginie Spies, Anas Truant,
LudivineNeveu,AdrianEmeric,GuillaumeHidrot,FranoiseKmiec,
StphanieBarquet,
JasmineBourkiza,LouiseRasse.JeanYvesBergier,pourtreetresteruneconstantesourcedinspiration.ValentinLonard,pourtreunamidunegrandevaleuretuneprsenceinfaillible.MathieuetAntoinePradalet,mesbros.Laventurenefaitquecommencer.BrunoetPaulinePradalet,pourleurpatienceetleurhospitalittoutpreuve.
ceuxqui,malgr ladistance,demeurentdesprsences fortes, la
foisapaisantesetinspirantes:MarineTondelier,SophieAgnsEva,AmbroiseFensterbank,KieranLeong.JeanneSophieFort,pourlesnombreusesconversationspassionnantes.Aux
amis et aux proches demanire gnrale, pour leur prsence
bienveillante, leurpatienceetlinspirationquilmontdonne. mes parents
tout spcialement, Danile Labrousse et Herv Theurel, pour
leurpatience,leursoutieninconditionnel,leurcomprhension,leuraideetleurcuriosit.
toutes celles et tous ceux qui ont accept de donner de leur temps
pour se plier
lexercicedelentretien.Enfin,mesremerciementsnevontpasMarkZuckerberg,quimafaitperdrebeaucoupdetemps.
-
5
RSUM
Cette recherche, raliseenpartenariatavec leMarchduFilmdeCannes,
sattache
apprhenderlimpactquexercentlesvolutionsdesoutilsnumriquesdediffusionsur
les spectateurs de cinma dans un contexte festivalier. A lenvers
des rhtoriques
fonctionnant sur lide dune rupture positiviste dans les
pratiques des individus,
particulirementdansuncontexteoungrandnombredereprsentationsmdiatiques
prsentent les volutionsnumriques commervolutionnaires, nousnous
sommes
efforc de saisir ce qui constitue la complexit des pratiques et
reprsentations des
spectateurs,tantdansleursaspectsvolutifsquedansleursaspectsdecontinuit,dans
lecontextedecequenousavonsnommlergimenumrique.
Nos deux principaux terrains dtude, le March du Film de Cannes
et le Festival de
Kinotayo,nousontpermisdeconsidrernotrequestionnementsousdeuxangles:celui
de limpact direct des relais numriques sur les pratiques et
reprsentations des
spectateurs en situation collective, mais galement celui de
limpact des technologies
numriquesdediffusionsurlaformedelentitfestivalireellemme.
La problmatique du mouvement spectatoriel permis par les usages
des relais
numriques de diffusion dbouche ainsi, dans le contexte minemment
sdentaire de
lactivit cinmatographique, sur demultiples enjeuxdimportance :
questionnant la
fois la porte de lhypothtique individualisation dune pratique
collective, les
perspectivesrenouvelesdinteractiondesindividusaveclachainecinmatographique
maisgalementleslimitesvolutivesdecequiconstituelaformefestival.Cestainsi
une dynamique de reconfiguration multidimensionnelle de
lexprience collective
cinmatographique et festivalire qui apparat dans cette
recherche. Entre sphre
collective et sphre prive, entre imaginaires traditionnels et
pratiques volutives,
elleancre lvolutiondespratiqueset reprsentationsen
rgimenumriquenondans
uneoptiquederupture,maisbiendansuneoptiquedecontinuit.
Motsclefs:cinma,formefestival,diffusionnumrique,spectateurs,MarchduFilm
deCannes,FestivaldeKinotayo,complexit,sphrescollectiveetprive
-
6
ABSTRACT
This research, conducted in partnership with the Cannes Film
Market, seeks to
understandtheimpactexertedbydigitaldiffusiontechnologiesonthemoviegoersinthe
collectivecontextoffestivals.Unliketheoriesassociatingthepracticesofindividualsto
theideaofapositivistbreak,particularlyinacontextwherealargenumberofmedias
describedigitalevolutionsas"revolutionary",wehavetriedtograspthecomplexityof
the practices and representations of spectators, both in their
evolutionary and
continuityaspects,inthecontextofwhatwehavecalledthedigitalera.
Our two main study fields, the Cannes Film Market and the
Kinotayo Festival, have
allowedus to tackleourquestions from twoperspectives: thatof
thedirect impactof
digitaltoolsonthepracticesandrepresentationsofspectatorsinacollectivesituation,
butalsothatoftheimpactofdigitaldiffusiontechnologiesonthefestivalentityitself.
Thequestionofthespectatorsmovementallowedbytheusesofdigitaldiffusiontools
leads us, in the context of the highly sedentary cinematographic
activity, to several
issuesofimportance:questioningthepotentialindividualizationofacollectivepractice,
questioning the renewed possibilities of interaction between the
spectators and the
cinematographic chain, but also questioning the evolving limits
ofwhat is known as
"festivals". Thus appears, in this research, a multidimensional
dynamic of
reconfigurationofthecollectivefestivalandcinemaexpriences.Betweenthecollective
andprivatespheres,between"traditional"representationsandevolvingpractices,
this
studyshowsusthattheevolutionofpracticesandreprsentationsinadigitalcontextis
notabouttheideaofabreak,butabouttheideaofcontinuity.
Keywords:cinema,festivals,digitaldiffusion,spectators,CannesFilmMarket,Kinotayo
Festival,complexity,collectiveandprivatespheres
-
7
-
8
-
9
SOMMAIRE
INTRODUCTION..p.15
PARTIE1:CONTEXTUALISATIONDELTUDE...p.47
Chapitre1:lespratiquescinmatographiqueslrenumrique:quelle(s)
ralit(s)?..p.49
1.Unerenumrique?...p.49
2.Leparadigmedelamobilit:uneproblmatiqueaucentredecettetude
..p.55
3.Lclatementdestraditionnellescatgoriesdupublicetdupriv:la
problmatiquedelhybridation..p.60
4.Lanalysteetlepigeduraccourci:lacatgoriedelanouveautetsesusages
..p.66
La question dune certaine production de sens via les relais
mdiatiques et les
discourspositivistesdelanouveaut..p.66
Delancessitdedpasserlesdiscoursdelarupture:perspectiveshistoriquesdela
3Detcasdelrenumrique.p.70
Lenouveauspectateurfacesescontradictions:delancessitpourlanalystede
privilgierlecrochetagedeserrureaublierp.76
5.Uneexpriencespectatoriellenumrise?...p.84
Lestechnologiesnumriquesdediffusion:uneformedcritureauxcaractristiques
spcifiques..p.84
-
10
Uneesthtiquenumriquedediffusion?..p.86
Htrognitdelexpriencespectatorielleencontextenumrique..p.89
Lestechnologiesnumriquesmobiles:lesdentarismespectatorielbouleversp.93
Uneanthropologieduspectateurrenouvele?Lesreconfigurationsdelespaceet
delatemporalitdesrituelssociauxenterrainfestivalier.p.98
Chapitre2:approcherleterraindenqute....p.103
1.Delaconstructiondesobjetstudis.p.103
Le choix des dispositifs analyss: Le March du Film de Cannes et
le Festival de
Kinotayo...p.103
Constructiondelamthodologiederecherche..p.108
2.Laformefestivallpreuvedurgimenumrique....p.119
Uneterminologieenmutation.....p.119
Descaractristiquestransversales....p.127
3.LeMarchduFilmdeCannes...p.134
Queldispositiftudier?...p.134
Quelles caractristiques du March du Film par rapport aux autres
marchs
cinmatographiques?..p.136
Apprhender ledmatrialisdans lecontextedunespace
festivalierspcifique: la
complexificationdelexpriencefaitedunespacetemps....p.138
En quoi les usagers du March du Film, mdiateurs/prescripteurs
professionnels,
sontilsanalysablesentantquespectateurs?....p.140
UsagersduMarchduFilmetrflexivit..p.144
4.LeFestivaldeKinotayo.p.148
Queldispositiftudier?...p.148
Le Festival de Kinotayo et les dispositifs de diffusion
numrique, ou comment
dsenclaverlexpriencefestivalire...p.150
Apprhenderledmatrialisdanslecontextedespacesmultiples:
ledmatrialis
complexifiantunespacetemps..p.153
Approche dun public semidispers et dexpriences festivalires
restructures:
unecommunautinterprtativeausensclassiqueduterme?..p.156
-
11
PARTIE2:LENQUTEETSESDEUXVOLETS..p.159
Chapitre 3: le spectateur en rgime numrique face
lespacetemps
festivalier: entre sphres collective et prive, quelles
hybridations et
volutionsdelexpriencefestivalire?p.161
1.Prsentationdesprotocolesdenqute2009,2010et2011......p.162
2.GographieduMarchduFilmdeCannes...p.171
Les paliers dintimit: les dispositifs permettant les relations
interusagers et la
constructiondelimplicationdesspectateurs/acheteurs.p.171
Dlguerlepouvoirdesductiondeluvre...p.177
Unespacesemipublicousemipriv?p.185
3.Usagers,vendeurs,acheteurs,mdiateursSpectateurs.p.191
Leprocessusdechoixdesusagers/mdiateurs:modalitsetinfluencesdesdispositifs
numriques.p.191
LesusagersduMarchduFilm:dumdiateurpublicaupublicmdiateur.p.194
La question des paliers de rception chez les
spectateursmdiateurs
professionnels...........p.199
Exclusivitetvalorisation..p.203
4. Les corps sauvages: le sdentarisme traditionnel de lactivit
spectatorielle
cinmatographiquelpreuveduparadigmedelamobilit.p.211
Cosmogoniesspectatoriellesnumriques..p.211
Levoirensembleindividualis:lecasduShortFilmCorner.....p.216
Spectateursetreliance:ladimensionsymboliquelargieduvoirensemblep.223
Quellelgitimitculturelleenrgimenumrique?.....p.227
Unecoconstructioncomplexifiedupactederception:lhypothsedunrgimedu
mtaspectateur...p.231
5. La gestion du temps social spectatoriel au sein de
lespacetemps
festivalier..p.238
-
12
Ladsynchronisationdesrituelssociauxfestivaliers.p.238
Des dimensions renouveles insuffles dans la gestion du temps et
lvolution des
significationsytantassocies....p.246
6.Bilandelenqutecannoiseetperspectives...p.255
Les modalits dinteraction du spectateur en rgime numrique: ides
reues et
perspectives....p.255
Une double dynamique: le floutage croissant des frontires
spectatorielles et la
personnalisationinditedesstatutsindividuels....p.261
Entre mobilit et sdentarisme de la projection cinmatographique,
entre sphres
publiqueetprive:uneralitspectatoriellenuance.....p.264
Quelleslimitesaujourdhuiauxprocessusnumriquesdediffusion?...p.267
Perspectivespourlaformefestival:imaginairesetterminologies.p.269
Chapitre 4: le spectateur face lespacetemps festivalier en
rgime
numrique:versunereconfigurationdelimaginairefestivalier?....p.273
1.Prsentationdesprotocolesdenqute2009et2010........p.274
2. Des dispositifs numriques de diffusion complexifis:
reconfigurer
lespace....p.282
LedispositifSmartjog:quel(s)usage(s)?........p.282
Approchedunprocessusdedispersionfestivalire.p.285
LesespacesdeKinotayo..p.289
3. La formefestival lpreuvede la dmatrialisation et de la
dilatationde
sonespacetemps:lenumriquecommesubstitutoucommeextension?.p.292
Lergnedelasalle?ImaginairesdecinmaVsimaginairesderupturep.292
Versunspectateuronline?...p.298
Lincarnationdelexpriencespectatorielle:aspectsirrductibles...p.304
4. Resynchroniser les rituels sociaux festivaliers: les
technologies numriques
commecratricesdemodalitsrenouvelesdeltreensemble...p.310
Mettreenscneunrapportaunumrique...p.310
Desimaginairesfestivaliersenmouvement?..p.316
Lappartenancefestivalire:consciencespectatorielleetperspectives..p.322
-
13
Evolutions de lactivit spectatorielle en amont de lexprience de
luvre:
spectateursetusagesdeshypermdias..p.329
Audelduvoirensemble:exprimenterensemble..p.335
5.BilandelenquteauFestivaldeKinotayoetperspectives....p.341
Lerapportaurel:reprsentationsdiversesetvolutives.p.341
Une recration sans cesse renouvele du lien spectatoriel: un
dplacement des
frontiresdelexpriencecollective?...p.346
Les reconfigurations des imaginaires festivaliers: horizons en
rgime numrique
..p.351
CONCLUSION..p.357
INDEXDESTERMESTECHNIQUES....p.367
BIBLIOGRAPHIE..p.369
-
14
-
15
INTRODUCTION
Encejourfroiddu7Dcembre2009,lanalysteestdsorient:ilnetrouvepaslelieude
diffusioncinmatographiqueauqueliltentedeserendre.Saidantdecartesinteractives
viasonaccsInternetmobile,ilcherchedanslesruesdeParislundesespacesoccups
parlefestivalcinmatographiquedeKinotayo.Cenestpourtantpassapremirevisite
dans lecadredecetvnement. Il sestainsidjrendudans
troisdesautresespaces
occupsparlefestival:undanslecentrevilledeParis,unautreenbanlieueparisienne
etun troisimeenprovince,Montpellier.Cest cemme jourque
lanalyste,une fois
arriv bon port, va rencontrer Genevive, une spectatrice du
festival. Genevive
possde, au premier regard, les caractristiques dune festivalire
cinmatographique
classique: passionne, avide dexclusivits, dsireuse de dvelopper
son rudition,
encline aux dbats avec les quipes de production venues prsenter
leurs uvres.
Genevivesavouetoutefoisunpeudsorienteparrapportdautresfestivals,quelle
qualifie de plus traditionnels et auxquels elle a pu participer
dans sa carrire de
spectatrice.Le festivaldeKinotayonommdepuis sa
crationen2006Festivaldu
filmjaponaiscontemporainlredunumriqueetdevenu,lorsdesondition2011,
FestivalducinmajaponaiscontemporaindeParisnestainsipasconcentrdans
unespacespcifiquehomogne:grceundispositifpointudediffusionnumrique,ses
organisateurs ont entrepris de le disperser gographiquement, le
faisant se drouler
simultanmentdansplusieurs lieux enFrance. Cette simultanit nest
pas totale: les
mmes filmsne sontpasncessairementdiffussauxmmeshorairesdansdes
salles
diffrentes. La simultanit ici considre tient plus lexprience des
individus,
spectateursdurantlammepriodedunmmefestivaletpourtantparfoissparspar
descentainesdekilomtres.Cettedistanceposelaquestiondusentimentdepartagede
lexpriencefestivalire:unspectateurdeMontpellieretunautredeParisauronttils
limpression de participer un mme vnement? Genevive reconnat un
usage
intensede sonSmartphone, tlphonenumriquemultimdiaditnouvelle
gnration:
-
16
toutes les informations dont elle a besoin concernant le
festival, elle les trouve en
quelquesminutesdepuissonaccsInternetmobileetpersonnalis.Questionnesurla
manire dont elle vit le festival, elle avoue toutefois quil lui
est difficile certains
moments davoir limpression de participer une telle
manifestation, lui prfrant
dautresterminologies,tellescycledeprogrammationouvnement.Lerapport
aucollectifqueGeneviveassociecommunmentlanotiondefestivalsetrouvedonc
iciquelquepeufloutetmetenlumireuneinterrogationsouleveparladmarchedu
Festival de Kinotayo : comment estil possible pour des
individus, pardel un
loignementgographiquedontlespossibilitssetrouventdcuplestraverslesoutils
numriques,desesentirensemble?
Le Festival de Cannes, lors de son dition 2010, proposait un
autre exemple de
simultanit. La crmonie douverture ainsi que le film qui la
suivait,RobinHood de
Ridley Scott, se trouvaient grce des dispositifs numriques
diffuss en temps rel
dans de nombreuses salles de cinma en France. Les technologies
de diffusion
numriquepermettaientainsidenombreuxspectateursdedevenirfestivalierscannois
le temps dune sance, partageant non seulement un film en mme
temps que les
spectateursdelaSalleLumire,maisgalementleffervescencemdiatiqueetsocialele
prcdant,notamment travers la
clbremontedesmarchesdupalais.Encoreune
fois, nous avons ici affaire une situation questionnant, travers
lvolution des
dispositifs de diffusion et les reconfigurations gographiques
quils permettent, les
limitesetperspectivesdeltreensemblefestivalier.
Lenqute mene dans lenceinte du March du Film de Cannes lors de
trois de ses
ditions 2009, 2010 et 2011 nous a rvl une ralit plus complexe
encore
concernant les extensions individuelles des modes numriques de
diffusion. Si les
dispositifsdesimultanitdelexpriencevoqusplushautnesontpasparmiceuxici
dvelopps, le March du Film se droulant dans un espacetemps
spcifique et
homogne, lamanifestationmeten
revancheenuvredesdispositifsdeplusenplus
individualissdevisionnage,fonctionnantleplussouventeninteractiontroiteavecles
relais numriques des individus pour la plupart professionnels de
lindustrie
cinmatographique.Enrsulteuneappropriationcroissantedutempsetdelespacede
lamanifestation, demoins enmoinsdpendantedune temporalit
fixedesdiffusions
-
17
collectives.Laquestiondelindividualitdelexpriencecinmatographiqueensituation
collective se pose alors. Comment une exprience
traditionnellement fonde sur une
dmarche collective dans une unit de lieu peutelle, tout en
restant cantonne cet
espace,setrouverfragmente?Plusqueleslimitesetperspectivesdeltreensemble,ce
sontalorscellesduvoirensemblequisonticiinterroges.
Dun festival unmarch cinmatographique international luimme
rattach un
festival,lanalystesetrouvedoncicifacedeuxdynamiques,lafoiscontradictoireset
complmentaires, entraines par lvolution des outils numriques de
diffusion: un
rapprochementdulointainetunefragmentationduproche.Lesdeuxmanifestations,en
mettant en lumire dans un mme mouvement certaines
caractristiques et enjeux
transversaux de la forme festival, interrogent lvolution de la
place du spectateur
dans lexprience cinmatographique. Au niveau de lindividu, quil
soit spectateur
classique ou usager professionnel, lenjeu qui se dessine est le
mme: celui de
lvolution des outils de diffusion et de la reconfiguration des
rapports sociaux quils
entrainentdansdesespacestempsspcifiques.
Un certain nombre dvolutions dampleur dans les pratiques et
reprsentations
socioculturellessesontstructuresdepuislafindesannes90autourdelvolutiondes
outilsnumriquesetnotammentautourdesrelaismobiles
individuels,entrainantune
volution du rapport au temps et lespace sociaux. Hartmut Rosa,
en analysant les
phnomnes dacclration technique dans son ouvrage Acclration. Une
Critique
socialedutemps,postulequelestechnologiescompressentlespace.Letempsserait
quant lui dilat dans des dimensions parfois contradictoires: les
technologies en
feraientgagnertoutenenconsommantbeaucoupgalement.Quellesconsquencesles
multiples dynamiques que nous avons voques plus haut ontelles
sur les rapports
quentretiennent les spectateurs avec les filmset lexprience des
salles de cinma ?
Andranne Pquet (2003, p. 37) amis le doigt sur une premire forme
historique de
dritualisation de la sortie au cinma ayant t entraine par
lapparition de la
vidocassetteetdessupportsdediffusionindividualiss.Enplusdunerappropriation
de la temporalit du visionnage, cette forme de dritualisation
consiste en une
fragmentationducollectifdelasortieensallesensphresplusrduites,lestadeleplus
extrmeentantlevisionnageindividueldanslestrictdomainedelasphreprive.
-
18
Cette forme de dritualisation, principalement permise aujourdhui
par les supports
DVDetBluray, est toutefois conditionnepar des relais de
diffusionmajoritairement
fixes.Or,cestdsormaisductdeladmatrialisationdessupportsdesuvresqueles
outilsnumriquesdediffusionnousrvlentlaprincipaledimensionquilsontinsuffle
lindividualisation:lamobilit.
La transition vers lamobilit individuelle communicante et ses
nouveaux
rapports au temps, aux lieux, au corps, aux autres et
lenvironnement,
induitnonseulementunenouvellevaguedinnovationsdanslesoutilsetles
services, mais galement une transformation en profondeur des
acteurs.
(Amar,2010,p.194)
La rappropriation individuelle de lexprience cinmatographique
permise par les
outilsdediffusionnumriquessinscritelledanslacontinuitdecellepermiseparson
illustre anctre analogique, la VHS, ou sinscritelle dans une
dynamique rsolument
nouvelle?Ilnousfaut,pourabordercettequestion,nousinterrogertoutdabordsurce
quesontlesoutilsnumriquesetlecontextedanslequelilssinscrivent.
Unerenumrique?Elmentsdecontextualisation
Comment apprhender non seulement les volutions rcentes du
rapport entre
individusetcinma,maispluslargementlanaturedesvolutionssociales,culturelleset
technologiques ayant marqu le dbut du XXIme sicle? En ce genre
de contexte
marqu par la complexification rapide des outils et
comportements, il est difficile
dviter les discours et raccourcis nafs postulant lide dune
rvolution. Les discours
entourant les volutions numriques sont pour la plupart
positivistes: dans ce que
Claude LviStrauss appelle une socit chaude (1999, p. 122), la
symbolique de
linnovation est en effet au centre du fonctionnement politique,
social et culturel.
LanalysedesvolutionsnumriquesdedbutdeXXImesicleestdlicatecarsousla
terminologie trop souvent utilise de la nouveaut se cachent des
dynamiques
mouvantes qui, dfaut de prsenter une vritable nouveaut, se
reconfigurent en
voluantdesrythmesdivers.Letableauglobal,silestanimdunmouvementnotable,
-
19
demeurepeintlaidedesmmesoutilsimmuables.Lesdynamiquesetcomportements
sociauxlislusagedesoutilsnumriques,sisouventdcritseninvoquantlidedune
ruptureavec lepass,nontdans lessentiel riende
fondamentalementnouveau : cest
leur ampleur qui est indite, pas leur nature profonde. Le
nouveau nest alors en fait
quune reconfiguration de lexistant, ce que Georges Amar appelle
une rcriture
innovantedupass(2010,p.21).
Un ouvrage tel ltude collective Cinma et dernires technologies
est ce titre
rtrospectivement assez heuristique. Paru en 1998, il serait
alors, selon une stricte
visionpositivisteetauvudesvolutionstechnologiquesnumriquesayantdepuisvule
jour,dsormaisobsolte.Or,lesauteursquiyprfrentletermedernirescelui
denouvelles,pluscommunmentutilisyvoquentdesdynamiquesstructurelles
dpassantlasimpleponctualitdesvolutionstechnologiquesalorsencours.Pourquoi
untelouvragegardetilsapertinenceunefoisplacdansuncontextepostrieurola
majorit des volutions technologiques sur lesquels il basait son
analyse ont t
dpasses? Il sagit ldun interrogation se situant au
fondementdenotreapproche:
pardel la spcificit des volutions technologiques et des
reconfigurations des
pratiques sociales et culturelles quelles oprent se trouvent des
dynamiques et
reprsentationsplusprofondes,dont
lastructureseretrouvequelquesoit lecontexte
historique tudi. Nous napprocherons pas les volutions apportes
par les outils
numriquestantentermesdenouveautquentermesdextensions,dereconfigurations
etdecontinuits.CommelindiqueJeanClaudePasseron:
Le sociologue devrait laisser la transe futurologique les
scnarios de
sciencefiction.Mutation commervolution
sontdecesmotspondreuxqui
retombent avec rgularit sur les pieds des sociologues imprudents
().
(1991,p.299)
GenesisP.Orridge, chanteurdugroupepionnierde lamusique
industrielleThrobbing
Gristle, a dcrit plusieurs reprises la manire dont le numrique
dessert selon lui
lidaldugroupedemusique,notammenttraverslerisqueaccrudedlitementdulien
entrelesindividus.Estceunconstatquelonpeutdvelopperaudeldustrictcontexte
musical dont il est ici fait mentionet appliquer au domaine
cinmatographique ? La
-
20
ralit est, comme souvent, plus complexe et nuance. Dans quelle
mesure les outils
numrique, audeldediscours globalisants, loignentils et
rassemblenttils la fois
les
individustraversdesdynamiquesdiversesmaiscomplmentaires?Lanuancede
cequestionnementne se trouvepasdans lunou lautrede
cesdeuxples,mais bien
entre les deux, dans la complexit indite des interactions et
mouvements entre le
collectifetlindividu,lessphresdupublicetdupriv.
Laurence Allard, travers son concept dextimit facette des
individus (2009, p.
64),sefforcedesaisirunaspectfondamentaldecettecomplexit.Elleparleainsidune
identitcubistedesindividusenrgimenumriqueettoutparticulirementconcernant
les digital natives, gnrations ayant grandi avec lmergence de ce
qui est
communmentappellesnouvellestechnologies.Cetteidedidentitsindividuelles
multidimensionnelles et en perptuel mouvement, dcoulant dun
clatement des
traditionnellesfrontiresdessphresdesociabilitetdelaccslinformation,rejoint
celle,dveloppeparMichelMaffesoli,dupassagedelidentitauxidentifications(2004,
p. 87) dans ce quil nomme lre postmoderne. Pour lauteur,
lindividu na dsormais
plus une identit linaire dpendante des traditionnelles sphres
sociales. Il peut au
contraire, travers laporosit sociale croissantepermisepar
lvolutiondesoutilsde
communication,largirdemanireinditesesinteractions,effectivesousymboliques,et
construiresonidentitenpuisantdansdessourcesdeplusenplusdiverses.Lesmdias
numriques que sont les rseaux sociaux virtuels ou lablogosphre
constituent alors,
dans la continuit de ces concepts, une plateforme permettant le
dploiement de
lindividualismeexpressif
(Allard,2009,p.66).Nouspouvonsdiscernerdunct tout
un aspect structurel de lvolution permise par les mdias
numriques en ce quils
influencent les reprsentations, les questionnements et les
canons esthtiques dune
priode.LesitewebdevidoenstreamingYoutubeoffreunbonexempledecetaspect
en ce quil sagit dun mdia influenc la base par limaginaire et
lesthtique
cinmatographiques, influenant son tour la cration
cinmatographique par les
spcificits et potentialits de son format. Il y a l un vritable
effet circulaire, une
boucle de rtroaction dont chaque format se nourrit,
conditionnant au passage
lvolutiondes imaginaires spectatoriels. Il y ade lautre
ctunaspectplusponctuel
permisparcesmdiasnumrique:cestladiffusioncroissantedelaparoleaccordeaux
spectateurs, linteraction tendue quelle permet entre les
individus et la chaine
-
21
cinmatographique,etlinfluenceainsiexercesurleprocessusdecrationdesuvres.
Nous reviendrons sur ce double aspect des mdias numriques plus
tard dans cette
recherche.
Lundesprincipaux effetsdudveloppementdesoutils numriques
sembledonc tre
lhybridationcroissantedessphressocialestraditionnellesquilsentrainent.
Loptimisationdelamobilitdunterritoirenestpluslarecherchedumode
idal,maislavaritellemme,intgrantmodesrapidesetlents,mcaniss
etdoux,individuelsetcollectifs(etleursmix),etc.(Amar,2010,p.19)
Ce dont il est ici question est la mise en correspondance
croissante des rseaux et
individus que Georges Amar nomme la multimodalit. Lappellation
re
numrique seraitalorsunemanirededsignerunepriodeavant
toutcaractrise
parlatransversalitculturelle.LaurenceAllarddcritcettenotioncommerelevantdune
culturede lchangegnralisequil sagitdeprcisercommeculturedu
transfert,
avant tout caractrisepardes pratiques symboliques etmatriellesde
transfert de
contenusexpressifstraverslespossibilitsoffertsparlesoutilsnumriques(2009,p.
60). La nonlinarit devient ainsi un conceptclef pour saisir les
volutions des
pratiquesspectatorielles
liesauxoutilsnumriques.Lanotiondhypermdiaest ce
titreclairante.PourJacquesRhaume,leshypermdiassedfinissentparleurmode
nonlinaire ou nonsquentiel de conception et de lecture de textes
(hypertextes),
dunepart,etdeportionsdinformationsaudiovisuelles(hypermdias),dautrepart1.
Silanotiondhypermdiasprexisteauxsupportsinformatiss,lusagedestechnologies
numriques lui a rsolument confr une ampleur indite, devenant
lune des
principalesmodalitsdaccsetdegestiondelinformation.
A quoi correspondent exactement les outils recoups sous
lappellation nouvelles
technologies? Quelle ralit et quels imaginaires cette
terminologie portetelle? Le
concept de dmatrialisation numrique est un
conceptmultidimensionnel, dsignant
plusieurs ralits parfois contradictoires. La dfinition par le
site web collaboratif
1VoirLeshypertextesetleshypermdias,http://www.sites.fse.ulaval.ca/reveduc/html/vol1/no2/heth.html
-
22
Wikipediadesnouvelles technologiesestanalysabledans
lamesureoellepermet
dapprocher ce que cette notion recoupe dans le discours commun
et limaginaire
collectif. Wikipedia tant statistiquement lune des sources
dinformations les plus
utilises sur Internet et lcriture des articles y tant accessible
tout individu dot
duneconnexion,cenestpas la
justesseobjectivedeladfinitionquinousintressera
ici mais, au contraire, ses approximations et zones de flou
thoriques. Ce type de
dfinitionnouspermetdesaisirlamaniredontcertainspansdediscoursconcernantla
thmatiquetechnologiquesancrentdansunimaginairecollectifparfoiscontradictoire.
Un exemple de ce type de contradiction peut tre mis jour dans
cette citation de
GeorgesAmar:leschangementsdeparadigmessontdesrvolutions,sanspourautant
faire table rase du pass (2010, p. 31). Lauteur entend y
utiliser le concept de
rvolutionenlexpurgeantdelanotiondechangementradicalquilimplique.Pourquoi
nepasalorssimplementutiliserlaterminologiedvolution?
Mutation?Rvolution? Il y en a tant eu ici et l, qui
napparaissent plus,
rtrospectivement, dans lhistoire de la culture ou de la
technique que
comme figures transitoires dune volution dont les contemporains
se
faisaientune idedont lanavetet lmerveillementnous
fontaujourdhui
sourire. Le dsir sassister en direct un chambardement qui
marquera
lavenir,pourlemeilleuroulepire,estdetouteslespoques.(1991,p.299)
La dfinition propose par Wikipedia, en date du 26 Dcembre 20102,
opre un
rapprochementfortentrelanotiondenouvellestechnologiesetcelle,plusspcifique,des
NTIC(NouvellesTechnologiesdelInformationetdelaCommunication):
L'expressionmdiatiquenouvellestechnologiesconcernedesdomainestrs
volutifsetdiversdestechniques,pouvanttoutaussibienrecouvrir:
ausenslarge,toutelahautetechnologie
ausenstroit,lesnouvellestechniquesdel'informationetdela
communication(NTIC)(Internet,iPhone,stationNanoMod,protocole
Bluetooth...)()
2http://fr.wikipedia.org/wiki/Nouvelles_technologies
-
23
LesNTICregroupentlesinnovationsralisesenmatiredevolumedestockage
et de rapidit du traitement de l'informationainsi que son
transport grceau
numriqueetauxnouveauxmoyensdetlcommunication(fibreoptique,cble,
satellites, techniques sans fil). Leur impact s'tend sur de
multiples domaines,
notammentsurnotremodedevieetnotreconomie.Lessecteursdeproduction
etd'utilisationdecesnouvellestechniquesacquirentunepartcroissanteduPIB
des conomies dveloppes et mergentes, d'o le concept de
nouvelle
conomie ou conomie du savoir. Cela ne fait pas disparatre
l'conomie
traditionnelle,mais faitdusavoiretde
laconnaissance,deslmentsclsde la
comptitivitconomique.
Cettedfinitionnedonne toutefois
aucunmomentuneexplicationprcisedu terme
nouvelles,endehorsdunvaguetoutetechniqueancessairementtnouvelleau
dbut de son histoire. Un paradoxe terminologique se fait ici
jour dans limaginaire
collectif, inhrent touteutilisationduconceptde
lanouveaut.Lanouveautnexiste
queparrapportuncontexteprcis.Cestpourquoinousnutiliseronspas,danslecadre
decetravail,lappellationnouvellestechnologies.Nousluiprfreronslaterminologie,
lafoispluscibleetflexible,dvolutiondesoutilsnumriquescarilsagitldudomaine
quinousintresseratoutparticulirement:lvolutiondesmodesdedmatrialisation
numrique des donnes et ses consquences sur les pratiques des
individus. Nous
nutiliserons ainsi pas la terminologie des NTIC, recoupant un
domaine dapplication
plus largequeceluidestechnologiesnumriques.
Ilesttoutefoisnoterquelanotion
doutils numriques dsigne parfois galement dans limaginaire
collectif un domaine
dapplication arbitraire: titredexemple, ce qui est recoup sous
cettenotion exclut
souvent le cas duCompactDisk, format numrique ayant
historiquement succd aux
disques vinyle comme support privilgi par lindustrie musicale.
Si le Compact Disk
fonctionnesurleprincipedeladmatrialisationdesdonnes,sonformatrestematriel
dans la manire dont il est utilis et chang. Il faudra attendre
que les progrs de
linformatique permettent aux individus dextraire les donnes en
question et de les
transfrersanssupportmatrielcontraignantpourqueleconceptdedmatrialisation
entredanslesreprsentationsdesindividusausenslarge.Ledomainedapplicationici
voqu, lorsquil est question doutils numriques, semble donc plutt
tre celui
commenant la fin des annes 90 avec les dbuts de la diffusion
grand public
-
24
dInternet, des relaismultimdias personnaliss et des outils de
crationnumriques.
Unflouterminologiquecertainentourelavitesselaquellelesinnovationsnumriques
voient le jour, ce qui nous conduira dans cette recherche une
vigilance smantique
constante.
Nousnousfocaliserons,danslecadredecetterecherche,nonsurlesoutilsnumriques
de cration, mais plutt sur lvolution des outils numriques de
diffusion. Il est
certainquelesmodesdediffusioninfluencentenpartielescrateursetquelesoutilsde
cration vont conditionner dans une certaine mesure les modes de
diffusion. Il va
toutefoissagiricideseconcentrersurlexprienceduspectateur,surlamaniredontil
est confront auxuvres, cest dire travers lesmanires dont ces
dernires sont
diffuses. Nous laisserons donc la technologie 3D et les
techniques numriques de
cration dimages endehors du cur de lanalyse, mme si elles
questionnent par
ailleurs des notions importantes de lexprience spectatorielle,
comme le rapport au
croire et laquestionde linteractionavec luvre travers les
techniquesdimmersion
sensorielle. Nousmentionnerons la technologie du relief
uniquement pour illustrer le
fonctionnementdesdiscoursentourantlesinnovationsnumriques.
Cette notiondoutils numriques de diffusion
recoupeprincipalement, la base, deux
volets:lvolutiondestechnologiesdediffusion,maisgalementcelledesstratgiesde
diffusion. Ces stratgies, reposant sur lessentiel sur lusage des
mdias numriques,
sontnotammentmarquesparlephnomnedeselfdistributiondontlespossibilitsse
trouventexacerbesdepuislamiseenplaceetladiffusiondesmdiasnumriquesetla
complexification des sphres de sociabilit permise par des outils
tels quemyspace,
facebook, twitter ou la blogosphre. Elles permettent aux
crateurs de contourner les
contraintes industrielles traditionnelles et de construire un
public en amont. Un cas
clbrede ce contournementdes contraintes traditionnellesdes
industries culturelles
est celuidu sitewebMymajor company, permettant tout
individudeparticiper la
production dune uvre cinmatographique. Aujourdhui, les publics
ont tendance
cumulerdeplusenplustroisaspects,interagissanttraversunecomplexitcroissante.
Ils sont la fois consommateurs, prescripteurs et producteurs. Un
vritable
actionnariatdupublicqui sesubstituedeplusenplus la
fonctiondeproduction.
Cela nous renvoie la notion de crowdsourcing: faire de la foule
une source en lui
-
25
donnant
lesmoyensdesimpliqueractivementdansunprocessussociocultureloelle
taittraditionnellementcantonneunrledespectateur.
Danslhistoiredestechniquesetdelinnovationstechnologique,Internetet
le mobile sont exemplaires de ce quon appelle le userturn, qui
introduit
lusagerdansleprocessusdinnovation.(Allard,2009,p.63)
Lespublicssontaujourdhuiplusquejamaisengagsdansunprocessusderedfinition
de leur propre statut et de celui des auteurs. Plus que jamais,
les spectateurs se sont
constituentencommunautsdeconsommateursinterconnects.LeXXImesiclesera
celui de la personne augmente, nous dit Georges Amar (2010, p.
70). Lauteur y
associe ce concept celui de lempowerment, aussi appel
autonomisation, quil
dfinit comme la prise en charge de lindividu par luimme, de sa
destine
conomique,professionnelle,familialeetsociale(2010,p.47).Nousntudieronspas
ici les stratgies numriques de diffusion en tant que telles,mais
plutt lesmanires
pour les individus de sen faire les rcepteurs, principalement
travers laccs
linformationpermisparlesrelaisindividuelsmobiles.
Lvolutiondesdispositifsnumriquesdediffusionrecoupedeuxaspects:lesdispositifs
numriques de diffusion professionnels et les outils numriques
dits grand public,
principalement les relaispersonnalissde lInternetmobile.Cesdeux
sphresne sont
pashermtiquementdistinctescarellespartagentcertainsoutilset
sinfluencent lune
lautre:linnovationsestructureraprincipalementdanslasphreprofessionnelleplus
exigeanteentechniqueavantdesediffuserdanslasphregrandpublic,tandisque
dans cette dernire se structureront les usages et manires
dutiliser les outils qui
conditionnerontlanaturedesinnovationralisesenamont.LInternetmobileresteun
terrainnouveau,plusrcentdanssondveloppementetsadiffusionquelInternetfixe.
Cederniera, toutau longdesannes2010,
suiviunprocessusdediffusioncontinue :
ltude Laudience de lInternet en France, ralise par la socit
Mdiamtrie en
Avril 2010, nous indique que 67,1%de la population franaise a
accs Internet. En
2008,cechiffreslevait60%.LedveloppementdesutilisateursdelInternetmobile
et la diffusionde ses relais semblent suivre au fil des annesune
volution analogue.
DanssonarticlePragmatiquedelInternetmobileTechnologiesdesoietculturedu
-
26
transfert (2009), Laurence Allard revient sur quelques
statistiques, issues dtudes
raliseslafindesannes2008,concernantlesusagesdelInternetmobiletraversle
casdelatlphonieetprincipalementdeceluidesSmartphones,portablesnumriques
multifonctions. Une tude commande en 2008 par lAssociation
Franaise des
OprateursMobilesnousapprendainsique13%desFranaisde12ansetplusont,en
2008, une carte ou une cl pour la connexion Internet de leur
ordinateur via les
rseauxdetlphoniemobileetque22%fontunusageInternet(emailouweb)de
leurmobile (Allard,2009,p.60). Si lon se concentre sur la
tranchedgedes1224
ans, ce taux dusage Internet du mobile monte dailleurs 34%. Deux
ans plus tard,
ltude Mobile Consumer Insight, ralise par Mdiamtrie en Mai 2010,
nous
indique que le taux dans la population franaise demobinautes,
utilisateurs Internet
mobiles,slve29,1%.LetauxplusspcifiquedepossesseursdeSmartphonesslve
quantlui20%.Nousvoyons,traversceschiffres,quelesusagesmobilesdInternet
et des outils numriques concernent une partie non seulement
importante, mais
galementcroissantedelapopulation,etplusparticulirementlesplusjeunestranches
dge. La problmatique des dmarches multimdias et multisupports
est galement
essentielle, lesoutilsdont ilest iciquestiontantvousun
fonctionnementbassur
linteraction avec une multitude dautres supports. Ltude Les
chiffrescls du
mobile3, commande par lAssociation Franaise des Oprateurs
Mobiles en 2007,
saxe spcifiquement sur cette problmatique dumultiquipement,
notamment entre
ordinateuretmobile.Onyapprendainsique49%desFranaisontlafoisunmobile
et un ordinateur connects Internet. Chez les 1220 ans, ce
pourcentage monte
70% (Allard, 2009, p. 60).Cet aspectmultimdia des usages et
reprsentations des
individusenrgimenumriquemobileatlunedesinterrogationsprincipalesdansla
miseenplacedecetravailderecherche.
Laproblmatique
Laproblmatiquequi soustend ce travail de recherche, ralis
enpartenariat avec la
rgion PACA et le March du Film de Cannes, se fonde sur un
constat simple.
Lexprience cinmatographique constitue traditionnellement ce que
nous pourrons
3MENRATHJ.,JARRIGONA,3meenquteTNSSofresAFOM
-
27
appeleruneactivitsdentaire.Lactedevoirunfilm,quecesoitdanslecadredurseau
classiquedes salles,dun festivaloummedans le cadrede la
sphreprive, suppose
lessentiel du temps un rapport spcifique lautre, le
cospectateur, ainsi que
ltablissementdunenormecollectivedevisionnage.
(Le moment des premires sorties au cinma) est aussi celui
dun
apprentissage singulier qui prend la forme de ce que lon
pourrait appeler
unesocialisationspectatorielle.Car,pourlenfant,spectateurdecinmapour
lapremire fois, il va falloir, sil veutprofiterdu spectacle,
commencerpar
apprendre sasseoir dans un fauteuil trop grand pour lui,
domestiquer,
durantprsdedeuxheures,soncorpspournepastropgesticuler,apprendre
contenir ses ractions lesplusexcessives faceau film, regarder
lcranet
principalement lcran, mme si lenvie dmange de se retourner
pour
regarderlesautresregarder.(Ethis,2009,p.6)
EmmanuelEthismeticienlumirelescaractristiquesfondatricesdecequAndranne
Pquetnommeleritueldelasalleobscure(2003,p.42).Aloriginedelexprience
cinmatographique de trouve ainsi une domestication des corps,
une vritable
sdentarisationconsentiedelindividu.
Lerituelestunphnomneproprelensembledessocits:ilfaitappel
quelque chose de fondamentalement humain, soit llaboration
de
reprsentationscollectives.(Pquet,2003,p.45)
AndrannePquetproposeunedfinitiondurituelapplicablelasortieaucinma:
Unvnementquisortduquotidienpardesmarquesdesparationetqui,
paruneactionrpte,condense,mdiatise,enfaisantappellaparoleet
aumythe,met en acte les valeurs et axiomesdune socit oudun
groupe
donn,lesraffirmetoutenlesquestionnantetenlesredfinissant.(2003,
p.42)
-
28
Le rituel suppose une constance de la part des individus, quelle
soit temporelle ou
procdurale. Cest cette constance qui est, plus que jamais en
rgime numrique,
questionne et mise lpreuve. Les outils numriques permettent
lindividu de
sapproprier lespace et le temps avec une ampleur indite: ils
permettent non
seulement une reconfiguration spatiale de la cartographie
spectatorielle, mais
galementunereconfigurationtemporelledesrituelscinmatographiques.Commenous
lavonsvuprcdemment, lapriodesouvrantavec
ledbutdesannes2000semble
tre avant marque socialement et culturellement par des
dynamiques
multidimensionnellesdemobilit.
GeorgesAmarsestpenchsurlesmanifestationsetcaractristiquesdecesdynamiques
etdeleursvolutions.Cequelauteurnommeleparadigmedelamobilit
trouve
son sens, selon lui,dansune tendanceayantacquisuneampleur indite
travers les
innovations techniques et numriques du dbut du XXIme sicle:
considrer la
mobilit commemoment de vie propice la vie sociale (2010, p. 71).
Reprenant la
notionmodernedeparadigme telleque thorisepar lhistoriendes
sciencesThomas
KuhndanssonouvrageLastructuredesrvolutionsscientifiques(1962),Amarladcrit
comme une conception thorique dominante dune poque, admise et
intriorise
comme la norme par la communaut scientifique, qui dtermine la
manire
dapprhenderlaralit(2010,p.30).Cestaveclanotiondeparadigmshift,quenous
pourrons traduire par changement de paradigme, quil sera alors
possible de
caractriserdespriodesdetransformationglobaledunchampdeconnaissanceetde
comptence (Amar, 2010, p. 31). Lauteur rsume cette dynamique,
affectant
simultanment de multiples sphres sociales, dans un concept
simple: habiter la
mobilit.
Tir par la crise cologique latente de la mobilit et pouss par
la
dveloppement rapide des technologies de linformation et de
la
communication(TIC),seproduitsousnosyeuxunvritablechangementde
paradigme:unevolutionprofondeetsimultanedesusages,desoutils,des
acteurs, et finalementdes valeurs voiredes imaginaires de
lamobilit
urbaine.(Amar,2010,pp.1516)
-
29
Amar,afindillustrerleseffetsstructurelsdeceparadigme,vajusquparlerdelafigure
dunHomoMobilis, vritable rgimecomportemental stantmassivement
inscritdans
lespratiquesetimaginairesaudbutduXXImesicledanslespaysdvelopps.
Cestlquersidelecurdenotreproblmatique:latensionentrelesdentarisme
traditionnel de lexprience cinmatographique, dune part, et le
nomadisme
croissantdespratiquesspectatorielles,dautrepart.Cettetensionrevtdemultiples
dimensions. Il serait ce titre heuristique pour lanalyste de se
pencher sur la
consommationprivedesuvres,moinssujetteauxcontraintescomportementalesque
lasalledecinma,ainsiquesurlacorrlationexistantentrelesconditionsdelattention
faceau filmet lusagedes technologiesnumriques,
fixesoumobiles.Regardetonun
film de lammemanire ds lors que, dans le cadre de la sphre
prive, laccs la
sphre collective interactive via les rseaux sociaux virtuels et
la source illimite
dinformations que constitue Internet incite interrompre le
visionnage lamoindre
lassitudeou interrogation ? Cette problmatique de lattention
spectatorielle
individuelleenrgimenumriqueseraitintressantetraitermaiselleneconstituepas
le propos de cette tude. Celleci a pris le parti dadopter un
angle oppos et
complmentaire, savoir les manires pour les individus non pas
dimporter des
dimensions collectives et publiquesdans le cadrede leur
sphreprive,mais bien au
contrairedimporterdansledomainecollectifpublicdespansdecettesphreprive.Ce
sontcesmanirespourlesspectateurs,ensituationcollectiveetplusparticulirement
festivalire,dhybriderlesespacesetlestemporalitsquivonticinousintresser.Nous
nenouspencheronsdoncpassurlusagedesoutilsnumriquesdediffusiondanslecas
de la sphre prive, mais au contraire sur leurs usages dans le
cadre de sphres
publiques collectives. De quelles manires les outils numriques
influencentils nos
maniresdevivreetdenous reprsenternos rapports aumonde, icidans
le casplus
spcifiquedelexpriencecinmatographiquecollective?
Lvolution des usages technologiques et des modes de consommation
entraine une
reconfiguration des lieux de sociabilits et des pratiques des
spectateurs. Emmanuel
Ethisinterrogecettevolutiontraverslexempledesvidoclubs:
-
30
Sans doute fautil se demande cependant pour combien de temps
encore
cesderniersconserveront leurdoublequalitde lieuxdesociabilito
lon
changesur cequesont les filmsvoir, etdespaceso lestalsnous
font
visuellementprendreconsciencedetoutcequelonadjvu etdetoutce
quonpourraitvoir.(2009,p.50)
Traditionnellement,chaquelieuestsocialementattachuneactivitspcifique.Nedit
onpasalleraucinmapoursignifiertantlefaitdeserendredanslespacedunesalle
de projection que celui dy regarder un film? A travers les
volutions numriques
offertesauxdynamiquessocialesdemobilit,cettevisionclassiquesetrouveconfronte
une mutation certaine. Le mouvement fait les lieux autant que
linverse (Amar,
2010,p.51).GeorgesAmar,endistinguantlamobilitdelanotiondetransport,pousse
leraisonnementplusloin:aulieudevoirlemouvementcommeentredeuxlieuxfixs
lavance (origine et destination), il faudrait considrer,
linverse, les lieux comme
entredeuxmouvements(2010,p.54).
Emmanuel Ethis voque une dynamique importante souleve par lusage
grandissant
des technologies numriques par le grand public: la mobilit
croissante et
multidimensionnelle des spectateurs, laquelle lusage des
technologies numrique
confreuneampleurindite.
Sedessinedelasorteunecartographiedesdplacementscinphilesreprs
entre deux ples extrmes: le lointain et lultraproximit. Le
premier
correspond au dveloppement trs important des dplacements des
amateursdecinmaverslesvillesfestivaliresquileurproposent,
letemps
dune manifestation, un ventail gnralement thmatique de films
pour
lesquels ils ont une apptence particulire. () Une grande partie
de ces
mmes spectateurs ont paralllement dvelopp une relation
synchronise
aveclvolutiondestechnologiesdomestiquesdediffusionducinma,cequi
leurpermetdentreteniruneultraproximitavecleursfilmsfavorisdeplus
enpluspersonnalise.Tlphonesportables,ordinateursportables,consoles
dejeuxtypePlayStationapparaissentaujourdhuicommeautantdefentres
-
31
nomadesouvertessurdesfictionsaudiovisuellesquelonpeutconvoquer
lenvie.(Ethis,2009,p.49)
Surquellessphrescollectivesspectatoriellessefocaliserpourinterrogeraumieuxles
dynamiquesicimentionnes?Lesdispositifsdediffusionnumriquenontaprioripas
dimpactsurlexpriencespectatoriellesancrantdansladiffusionclassiqueensallescar
lerapportlimageetaudispositifreste,peudechosesprs,lemme:unpublicface
uncran.Lechangementrestepourlessentielindustrielencequilnestplussujetaux
contraintes de transport lies aux supports analogiques et
revient moins cher. Cest
pourquoi nous avons ici entrepris danalyser limpact de lvolution
des modes de
diffusion dans un contexte diffrent de rception spectatorielle
cinmatographique:
celuidelaformefestival,sollicitantdestemporalitsdelarceptionetunrapport
au collectif quelque peu diffrents. De nombreuses tudes ont t
ralises sur les
pratiques de tlchargement, lusage des ordinateurs portables et
les technologies de
home cinema, mettant laccent sur les dimensions volutives de
diffusion et de la
rceptiondeluvreellemme.Or,cantonnerleprocessusdediffusionausimplecadre
deluvreestrestrictif:ceprocessusimpliquetoutaussibienlesmodalitsdelaccs
linformationparlespublicsquelesmanirespourlindustriededlguerlepouvoirde
sduction du film toute une srie de supports et formats drivs.
Lexprience
festivalirenese limiteainsipasauvisionnageproprementdit:elle
rsidegalement
danslesmodesdesociabilitlentourant,uncertainrapportlexclusivitdesuvres,
une contextualisation particulirement lie la programmation de
lvnement, ou
encore une immersion spectatorielle accrue qui opre une rupture
forte avec le
quotidien.Ladimensionderitualitcinmatographique,tellequedfinieparAndranne
Pquet,neconcerneraitainsipasseulementlevisionnagecollectifdeluvreluimme,
maisgalementtoutlecontexteetlenvironnementlentourant.
Lecinmaretrouve(sa)gloireperduelorsdesfestivalsetdespremires,l
olaprsencedesvedettes,desralisateursetdesgrandsnomsdelasocit
luiredonnesaplusvaluedefbrilitetdexcitation.(Pquet,2003,p.47)
Nous reviendrons en dtails plus tard dans cette tude sur ces
caractristiques de la
forme festivalire et les travaux sur lesquels nous nous
appuyons. Nous postulons ici
-
32
que si les outils numriques de diffusion nont pas dinfluence
notable sur lacte de
visionnageensalleluimme,ilsontenrevancheuneinfluenceimportante,traversles
modes de sociabilit et daccs linformation quils permettent, sur
lactivit
spectatoriellesedveloppantenamontetenavaldecevisionnage.Leterrainfestivalier
savre tre un espace idal o tudier lesmanires dont cette activit
spectatorielle
horsvisionnage se dploie et se structure: cest pourquoi les
entits festivalires
constituent le terreau primordial de notre recherche. Si
lexprience du festival
correspond un tat dantistructure (Pquet, 2003, p. 48) par la
rupture quelle
opre avec le quotidien, comment peuton apprhender lvolution de
lexprience
spectatorielle induite par lusage des technologies domniscience
que sont les outils
numriques,telslesrelaisInternetmobiles,quiattnuentcephnomnederuptureen
maintenant un lien constant avec lextrieur ? Cest dans cette
dmarche hybride que
rsidelefondementdenotrequestionnement.
Enquoinosdeuxterrainsdenqute,leMarchduFilmdeCannesetleFestivaldufilm
japonais contemporain de Kinotayo, reprsententils deux facettes
dune mme
problmatique? Chronologiquement, nous pouvons dterminer un
certain ordre
danslamaniredontilssesontstructurs.SileMarchduFilmtaitdsledpartnotre
terraindtudeprincipal,lunedesentitssouchesdeceprojetderecherche,lancessit
dun terrain supplmentaire sest rapidement faite sentir. Notre
objet dtude tant
multidimensionnel, le March du Film sest avr couvrir une partie
de notre
problmatiquequi,sielletaitessentielle,nendemeuraitpasmoinspartielle.Lefestival
du film japonais contemporain de Kinotayo sest alors impos comme
un terrain
pertinentpourcomplternotredmarcheanalytique.
Le March du Film, entit trs permable aux innovations
technologiques, nous a
permis danalyser lvolution des manires dont ses usagers font
lexprience dune
forme festivalire traditionnelle cest dire
structureautourdunespacetemps
spcifique, homogne et unitaire travers lusage de dispositifs
numriques de
diffusion,quilssoientpersonnelsoumisdispositionparlvnement.Danscevoletde
lenqute, que nous qualifierons de microfestivalier, nous
analysons leffet que
produisent les modes numriques de diffusion sur lexprience
festivalire travers
leurs usages par les spectateurs, notamment dans le cas de ce
quEmmanuel Ethis
-
33
appellelescransnomades(2009,p.50).Unequestionressortiraprincipalementde
ce volet: celle de lexclusivit et de la valorisation. Questce
qui, pardel les
perspectives offertes dindividualisation et de dispersion de
lespace des changes,
constituelavaleurajoutesymboliquequipermetauMarchduFilmdedemeurerune
entithomogne?
LeFestivaldeKinotayonousapermisdanalyser,aucontraire,leffetdestechnologies
numriquesdediffusionsurlentitfestivalireellemme.Kinotayopeuttreconsidr
commeuneformefestivalirenontraditionnelledanslamesureoilsagitduneforme
disperse.GrceundispositifdediffusionnumriquenommSmartjog,lefestivala
pu entreprendre de dstructurer son espace avec une ampleur que
les technologies
analogiquesdediffusionneluipermettaientpas.LespacetempsdeKinotayonestainsi
pasunitaire,maisstructurautourdunemultitudedeplesgographiquessouventtrs
loigns les uns des autres. Cette situation pose une question
simple: celle de
limaginaire dappartenance festivalire. Comment deux spectateurs
visionnant un
mmefilmaummemomentmaissparspardescentainesdekilomtrespourrontils
dvelopper un sentiment de synchronisation de lexprience et
dappartenance une
mmeentit?Le festivaldeKinotayoestainsiunvhicule
idalpoursedemanderen
quoilesdispositifsnumriquesdediffusionpermettentlaquestiondelappartenance
festivalire de se dployer de manires renouveles et ce, dans ses
multiples
dimensions: symbolique, matrielle, incarne, htrogne, revendique,
etc. Dans ce
violetdelenqutequenousqualifieronsdemacrofestivalier,nousanalysonsleffet
queproduisentlesmodesnumriquesdediffusionsurlexpriencefestivaliretravers
leursusagesparlentitfestivalireellemme.
Atraverscesdeuxvoletsdelenqute,nousavonsainsitentdapprhenderunemme
problmatiquepardeuxanglesdiffrentsconstituantsesdeuxplescomplmentaires:
lespectateuretlentitfestivalire.Ladmarcheaconsistapprhenderlesvolutions
de lexprience festivalire dune part par le truchement des usages
numriques
dveloppspar les spectateurs, puis dautre part par celui des
usages dveloppspar
lentitfestivalireellemmeetleurseffetssurlasymboliquespectatorielle.
-
34
Anticiperlapratiquedautrui,lamaniredontlarceptiondunepropositiondeservice
va seffectuer, est une dynamique incontournable dans les sphres
technologiques. La
question de lanticipation des comportements spectatoriels en
rgime numrique est
doncprimordialepourlindustriecinmatographique,maisgalementetsurtoutdune
grande complexit. La cration et le dveloppement du rapport des
publics luvre
filmiquesonthistoriquementunecocrationentrelindustriecinmatographiqueetles
spectateurs:nousavonsdunctledveloppementdedispositifsetdimaginaireslis
aux uvres, de lautre les pratiques se structurant autour de ces
dispositifs et les
maniresdesappropriercesimaginaires.Cesdeuxdynamiquessenourrissentlunede
lautre. Lamanire pour les spectateurs de simpliquer dans ce
processusmutuel est
aujourdhui, commenous lavonsvu, en
complexification.Linterrogationdcoulantde
notre problmatique gnrale sera donc double. Que font les outils
numriques de
diffusionauxdispositifsfestivaliersetleursusagers?Quelleinfluencecettevolution
atelle alors sur la manire dont les spectateurs font lexprience
de lespacetemps
festivalier? Andranne Pquet associe la forme festival une sorte
de re
ritualisation de la pratique festivalire. Ce constat correspond
une vision de
lexprience festivalire que nous considrerons comme classique,
concentre en un
espacetemps clos et spcifique. Comme nous le verrons, lusage des
technologies
numriquesdediffusion,autantparlinstitutionfestivalirequeparlesfestivaliers,met
lpreuve cette conception de lentit festivalire en ce quil permet
la fois sa
dispersion et sa rappropriation individualise. Nous devrons nous
interroger sur les
maniresdontcettereritualisationsedploieenrgimenumrique.Nousverronsainsi,
traversleMarchduFilmpuisleFestivaldeKinotayo,enquoilesoutilsnumriques,
sils facilitent une dconstruction de lespacetemps festivalier
traditionnel,
saccompagnent dune restructuration de ltre ensemble sous des
formes
renouveles.
Hypothses
Nos principales hypothses de dpart, au nombre de six, reposent
sur le constat
dhybridation socioculturelle mentionn prcdemment, li lmergence
des
technologiesnumriquesdediffusionausenslargeetcelle,plusspcifique,desoutils
-
35
numriques dits grandpublic, principalement les relais
personnaliss de lInternet
mobile.Cettehybridation
revtdemultiplesvisagesquenousallonsnousemployer
interrogertraversleprismedelexpriencefestivalire.
Unepremirehypothseestlinterpntrationinditedessphrespubliqueetprive
en situation collective. Sils permettent laccs au collectif dans
la sphre prive via
Internetcetaspectayanttjusquicileplustudi,lesoutilsnumriquespermettent
galementde consteller la sphre collectivede zonesprivesphmresvia
les relais
numriquesmobiles.Cestcetteidedunecomplexificationdelespacepublicquinous
intresseraicietquenousmettronslpreuveduterrain.
Unedeuximehypothsedetravailestcelledeladiffrencecroissanteexistantentre
deuxnotions:voirunfilmetexprimenterunfilm.Commenouslavonsvudans
lhypothseprcdente,lesoutilsnumriquesredessinentlesfrontiresdelexprience
collective. En terrain festivalier, le dveloppement des outils
numriques permet
daugmenter le nombre de dispositifs de visionnage individualiss.
Le fait de vivre
lexprience festivalire ensemble ne tient pas au seul visionnage
de luvre, mais
galementlamaniredontcevisionnageestcollectivementdiscutetrelay.Cestce
relai dpassant le simple cadre de luvre que les outils numriques
confrent une
ampleurindite,traversdeuxdynamiques:laccslinformationetladiffusiondela
paroleindividuelle.Ilnestparfoisnulbesoindavoirvuunfilmcollectivementpouren
partager lexprience. La multiplication des dispositifs
festivaliers individualiss
nentraine pas un dlitement du collectif: lexprience du film se
dployant hors du
visionnage proprement dit acquiert, travers lusage des outils
numriques, une
ampleur et une complexit indites. Si le voir ensemble tel que
thoris par
Emmanuel Ethis reste un mode essentiel de rapport collectif au
cinma, nous en
proposerons iciunevisiontendue, lorsque lesimple
faitdevoirensemblesefface
derrirelefait,revtantuneportepluslarge,dexprimenterensemble.
Une troisime hypothse, dcoulant des deux premires, est celle la
fois de la
dconstructionetde la reconfigurationdes rituels sociaux
festivaliers. Si les individus
sapproprient de manire facilite la temporalit de leur accs aux
uvres,
linformation et la diffusion de leur parole, cest la temporalit
traditionnelle et
-
36
lorganisationdu festivalqui se
trouveenconsquencemodifie.Toutefois, si le rituel
collectif du festival se trouve dconstruit, que ce soit dans sa
temporalit ou dans sa
gographie,cenestpasdansunedynamiquedeffacementpuretsimple.Lasubstance
duneentitfestivaliredcouledunevolontdexpriencecollective:sicettedernire,
traverslvolutiondespratiques,setrouvedstructure,nouspostulonsiciquellese
restructure naturellement autour de ces repres volutifs. Le
March du Film et le
FestivaldeKinotayonouspermettrontdequestionnerchacundesdeuxaspectsdecette
hypothse.
Notre quatrime hypothse, se situant dans la continuit du concept
de
reconfiguration du rituel vu prcdemment, est celle dune part
irrductible
dincarnationdelexpriencecollective.Cettepartestindpendantedelanatureetdes
dveloppements des innovations technologiques traversant les
diffrentes sphres
socioculturelles. La dispersion gographique de lentit
festivalire permise par les
outils numriques, si elle peut oprer un dplacement du sentiment
dappartenance
vcu par les spectateurs, ne peut se passer dune
reterritorialisation permettant aux
publics de reconstruire la symbolique dune unit, dune communaut
spectatorielle.
Cette hypothse consiste penser les modes de diffusion numrique
comme des
extensions de lexprience spectatorielle collective et non comme
des substituts. Les
imaginaires cinmatographiques que nous pourrons qualifier de
classiques et les
imaginaires lis aux pratiques permises par la diffusion numrique
interagissent de
manires non conformes une stricte
visionpositiviste.Nousquestionnerons ainsi la
notiondefestivalonline,deplusenplusdveloppeaujourdhuiparcertainsacteursde
lindustriecinmatographique.Danslecadredecettehypothse,nousstipuleronsquun
festival exclusivementonline, conceptualis comme hors de toute
extension collective
matrielle, est une notion contradictoire. Nous questionnerons
cette hypothse de la
partirrductibledincarnationtraversltudedespublicsdisperssduFestivalde
Kinotayo et travers la notion dexclusivit et de valorisation
dveloppe par les
usagersduMarchduFilmdeCannes.
Une cinquime hypothse, sappuyant sur les lments prcdents, est
celle de
lvolutiondelaterminologiefestivalire,quidsignedsormaisuneralitdeplusen
pluslargieetcomplexe.Lensembledecetterecherchenouspermettradequestionner
-
37
ce que les outils numriques font la forme festivalire. A lissue
de lanalyse de ces
multiples dconstructions et reconfigurations, nous
entreprendrons de proposer des
lments de rflexion sur la (les) ralit(s) spectatorielle(s) que
recoupe la notion de
festivalaujourdhui.
Unesiximehypothseconsisteconsidrerlanotiondinteractionentrelespectateur
et
luvrenonpasoprativedanslecadredelexpriencedeluvreellemme,mais
dans toute lactivit spectatorielle ralise en amont et en aval de
cette exprience.
Limaginaire de linteraction cinmatographique, aussi vieux que le
cinma luimme
mais sedployantdemanire renouvele travers lesdiscoursentourant
lusagedes
outilsnumriques,fonctionnesurlasymboliquedunerupturelittraledesfrontiresdu
film, entrainant une immersion totale et transformant le
spectateur en acteur. En
prenant commepoint de dpart les travaux du philosophe Slavoj
Zizek concernant le
concept du sujet interpassif, nous postulerons, dune part, lide
que ce type
dinteractionestexclusivementconceptuelleet,dautrepart,quelacapacitinteractive
effective des spectateurs rside dans deux temporalitsdiffrentes
: limpact quils
peuventavoirenamontsurlachainedeproductiondunfilmetlerelaideluvrequils
oprentenavalduvisionnage,quecesoittraversladiffusiondelaparoleindividuelle
ou travers une dmarche de rappropriation crative. Dans le cas de
ces deux
temporalits,lesoutilsnumriquespermettentcestypesdedmarchesspectatorielles
activesdesedployeravecuneampleurinditeetdexerceruneinfluencenotablesurle
cycledeviedunfilm,commenousleverronsplustarddanscettetude.
Ceshypothsesontstructurlamiseenplacedenotrerflexionpuisledroulementde
lenqute,commenousleverronsenfindecetteintroductionlorsdelannonceduplan
denotrerecherche.
Mthodologie&protocolesdenqute
Il reste, aujourdhui encore,dlicatdapprhenderunobjetdtude
commeceluide la
forme numrique. Cette dernire, rsolument jeune sous la lumire de
sa diffusion
auprsdugrandpublic,napasencoreatteintundegrdecristallisationdanslesusages
-
38
quipermettraitunrelreculanalytiqueainsiquelamiseenplacedindicateursfiables.
En ltat, il sagit dune forme sociologiquement difficile
construire o lanalyse se
trouve souvent prise dans les remous de son objet. Les volutions
technologiques
mettentdutempssecristalliseravecstabilitdans
lespratiquessocioculturellesdes
individus, lanalyste se trouvant ainsi souvent confront une zone
dinertie o
seffectueunetransitionentrelatemporalitdesinnovationsetcelledespratiquesdes
individus.Cestpourquoiladmarcheetlesoutilsdanalyseiciutilissserontlargement
exprimentaux, reposant sur une littrature spcialise relativement
tnue et tentant
dapprhenderuneralitcomplexeenmouvement.Pardelceconstatdespcificitde
laformenumrique,noustenteronsgalementdemettrejourleslmentsstructurels
de continuit quelle tmoigne. La ralit de notre objet ne se situe
pas dans une
supposenouveaut:bienaucontraire,aummetitrequelespratiquesdunumrique
sontcommenouslavonsvuavanttoutmultimdiaettransversales,cetteralitsesitue
dans la complexe interactionde linnovation et du dj existant, se
restructurant
sans cesse de manire spcifique chez chaque individu. Les
pratiques et imaginaire
entourant les volutions des outils numriques reposent donc non
seulement sur les
interactions entre de multiples sphres culturelles, sociales,
mdiatiques et
technologiques,mais galement sur les interactions entre diverses
temporalits, dont
chaque individu se fait lcho dune manire lui tant spcifique. A
la base de notre
mthodologie se trouvedonc cettenotionde complexit
interactionnellehritede la
dmarchesystmique.Celanousaconduitapprhenderlesoutilsnumriquesdansun
sens large et toujours les analyser dans le cadre de leurs
interactions pratiques et
symboliques avec dautres domaines. Comme nous le verrons, la
complexit de ces
interactionsentrelesoutilsdediffusionnumrique,lessphresmdiatiqueetculturelle
ainsiquelesmodesdesociabilitspectatorielssetrouveenpleincurdenotretudeet
aconduitcettederniresinspirernotammentdesthoriesdelacteurrseau,dans
la ligne dauteurs tels Bruno Latour ou encore Madeleine Akrich.
Le but tait ainsi
darrive une comprhension des rapports aux outils numriques en
traitant de
lhtrognit des interactions entre les individus, les dispositifs
techniques et les
discoursainsimisetrelays.
Aucurdenotretudesetrouvaitgalementunquestionnementimportantconcernant
laformefestivaletlesvolutionsdelaralitquecetteterminologierecoupe.Notre
-
39
mthodologie nous a conduit considrer la forme festivalire sous
une conception
tendue,permettantdaffilier
leMarchduFilmcettecatgorie.Cedernierenplus
dentretenir un lien fort avec le Festival de Cannes, la fois
pratique, symbolique et
temporelpartageeneffetdanssonfonctionnementdescaractristiquestransversales
avecunemanifestationfestivalireplustraditionnelle,caractristiquesdontnousavons
nonc les traits principaux un peu plus haut. Il est noter que si
unemajorit des
usagersduMarchduFilmsontdesprofessionnelsvenantraliserdestransactions,de
nombreuxusagersviennentquanteuxdansuneoptiquepurementfestivalire.Mis
part les journalistes prenant part lvnement, il est ainsi
frquent que des
professionnels de lindustrie cinmatographique se fassent
accrditer nonpas dans le
cadrede leurs activits,mais simplementpour visionnerunmaximumde
films. Cette
diversitdanslestypesspectatorielsestalledanslesensdenotrenotiontenduede
formefestivalire,contribuantlanalyseduMarchduFilmdanscetteoptique.
Schmatiquement,lesmodesdenqutesesontrpartisendeuxvolets,lunquantitatif,
lautrequalitatif.Commenousallonslevoirunpeuplusloin,ilnousatimpossiblede
dvelopperunquestionnementexclusivementquantitatifparquestionnairessurlunou
lautre de nos terrains denqute. Dans le cadre du March du Film
de Cannes, les
individusntaientlessentieldutempspasprtsconsacrerdutempsetdelattention
undocumentcritconsidrcommeextraprofessionnel.Danslecadredesspectateurs
decinmaplusclassiquescestdirenonissusdelindustriecinmatographique
rencontrs au cours du Festival de Cannes ou du Festival
deKinotayo, la temporalit
rduitedesvnementsnousarapidementempchdeconsidrerlamiseenplacedun
protocole quantitatif savrant suffisamment reprsentatif pour
lintgrer notre
recherchedemanirepertinente.Eneffet,lesindividussavraientdansleurensemble
rtifs lexercice du questionnaire et, dans le cas de Cannes, le
temps consacr
lenqute au seinduMarchduFilmnenouspermettait pas,
logistiquement, de nous
consacrertempspleinunedmarchequantitative.Ilconvientgalementdenoter
quechaquedition,departsesspcificits,lvolutiondespratiquessocioculturelleset
technologiques des individus et le changement des chantillons
interrogs, aurait
ncessitunprotocolespcifiquequilsestviteavr,auvudesimpratifslisnotre
terrainderechercheprincipal,demettreenplace.
-
40
Nousavonsdoncexclusivementeu,surleterrainduFestivaldeKinotayoainsiquesurla
partieduterraincannoisextrieureauMarchduFilm,uneapprochequalitativebase
surunemultitudedentretienssemilongs,apprhendantainsinotreproblmatiquepar
le biais des reprsentations et imaginaires des individus
interrogs, les questionnant
principalement sur les thmatiques de la dispersion gographique
festivalire et du
dploiement symbolique de la notion dappartenance travers les
outils de diffusion
numriques.Nousavonsgalement,malgrlesdifficultsvoquesplushaut,dvelopp
dans
lecadreduMarchduFilmdeCannesunaspectquantitatifnotreenqute,que
nous avonsqualifi de semiquantitatif. Cette terminologie
illustre, commenous le
verrons plus tard dans la partie consacre ce terrain ainsi que
dans les comptes
rendus denqute que le lecteur peut trouver en ANNEXE 3, laspect
hybride du
protocolequenousavonsdciddemettreenplaceafindenousadapterauxspcificits
et contraintes de ce terrain, et ainsi de lexploiter de la
manire la plus pertinente
possible. Cette dmarche denqute, spcifiquement ralise sur les
ditions 2010 et
2011de lvnement, a t ralise en collaborationavec ladirectionde
lvnement,
collaboration donnant la plupart du temps une force symbolique
de lgitimation
lenqute et permettant un temps dattention plus tendu de la part
des interrogs
mme si dans certains cas, ce lien avec la direction du March les
conduisait
invitablementuneformedemfianceenverslenquteur.
Lesdifficultsrencontres
Les difficults rencontres dans le cadre de cette recherche ont t
multiples et
relevaient leplus souventdedeuxcatgories: lesdifficults
inhrentesnos terrains
dtude et celles, plus ponctuelles, relevant de la logistique. Si
certaines sont restes
indubitablement contraignantes, dautres se sont avres dpassables
et ont eu une
influence certaine sur le dveloppement spcifique des protocoles
denqute.
Contournercesderniresdifficults,apermisdadapternotredmarcheuneralit
la base difficile apprhender. Si une faiblesse savre inamovible,
tentons de la
transformerenforce!
-
41
Parmilesobstacleslogistiquesayantconstituunelimitenotreenqute,nouspouvons
principalement mentionner la question des moyens techniques et
de lampleur ainsi
revtuepar la recherche.Commenous lavonsvuplushaut, il sest
trsviteavr, les
ncessitsdu volet quantitatif de ltude tant incompatibles avec
les caractristiques
duMarchduFilm,quecevoletsedploieraitdanslecadredufestivaldeKinotayo.Or,
lamultiplicitdeslieuxdufestivaletsadurelimiteontposproblmeconcernantla
reprsentativitde lenqute.Nousavonsdoncd concentrer
leffortdanalyse surun
nombrerduitdelieux:pourchaquedition,unesalleParisetunesalleenprovince
ontt choisiesafindillustreraumieux leprocessusde synchronisation
techniqueet
symbolique entre deux espaces gographiquement loigns. Un seul
enquteur tant
impliqudans la distribution et la rceptiondes questionnaires,
lampleur numrique
exploitable de la rcolte ne relevait pas de lvidence. Lenquteur
doit toujours faire
faceunemultiplicitdefacteursinconnus,telsqueladisponibilitetlaconfiancedes
interrogs, sur lesquels il na aucun contrle. Toutefois, comme
nous le verrons plus
tard,lematriauaccumulsurlesdeuxditionsdufestivalsestrvlsatisfaisant.
Leprincipalobstaclelogistiquetaitdonclalimitationdesmoyensdelenquteur,seul
facedesterrainsvastesetcomplexes.Cettedifficultpragmatiquefutaccompagnede
plusieursautresdifficultsplusstructurelles,inhrenteslanaturedesterrainsdtude.
Laduredesmanifestationsen fut
laprincipale:pardfinitionponctuelles etnayant
lieuquunefoisparan,leurcttemporellementtrstassnaparfoispaspermis
lanalyse de se dployer comme premirement prvu, au mme titre quun
terrain
permanentlauraitpermisdanslalongueur.Lesprotocolesontainsidtreadapts
cette temporalit, privilgiant des modes denqute plus intensifs
et, dfaut
dexhaustivitgnrale,privilgiantdesespacesetchantillonsdindividusspcifiques
stratgiquement choisis, permettant ainsi une reprsentativit sur
des
problmatisationsplusprcises.
Uneautredifficultstructurelleconcernaitplusparticulirementnotre
terraindtude
principal, le March du Film de Cannes. Plus grand march
cinmatographique
international aumonde, il sagit dun lieu en constante bullition
o les changes
entre individus sont extrmement cibls et rapides, dpendant le
plus souvent dun
planningetdundiscoursinstitutionnelfixsenamontparlesorganismesauxquels
ils
-
42
sontrattachs.Ledfiadonctdouble:ilsagissaitdemobiliserlesinterrogspourun
temps quils avaient souvent dumal accorder,mais galement de
contextualiser les
discoursmisparcesderniersafindendterminer lanature.
Ilsagissaitdefairetrs
prcisment la part entre ce qui relevait du discours personnel et
ce qui relevait du
discours institutionnel rattach la structure reprsente. Nous
reviendrons plus en
dtailssurcettequestiondanslapartieconsacrelenqutecannoise.
Plandtude
Si cesdifficultsont entrainunencessaire
adaptationdesprotocolesdenqute la
ralitdesterrains,ellesnontenrevanchetdaucuneconsquencesurlaformulation
des questionnements de dpart et leur dploiement mthodologique.
Le plan autour
duquel sarticule cette recherche sest efforc dillustrer le plus
clairement possible le
cheminementduquestionnementdedpartetsesdclinaisonstraversleshypothses
noncesprcdemment, cesdernires se faisant chacune lchodune
seuleetmme
problmatiquedensemble.Lanalyseseferaainsiendeuxtempsprincipaux.
Unepremirepartie se consacrera un travail decontextualisation de
ltude, effort
ncessairellaborationdebasesthoriquesessentiellespourseplongerensuitedans
lecurdelenqute.Cettepartiesedcoupeendeuxchapitres,lunarticulautourde
rflexionsthoriquesautourdesusagesetreprsentationsconcernantlestechnologies
numriques,lautreconsacrlapprochemthodologiquedenosterrains.
Dansunpremierchapitre,nousnousquestionneronstoutdabordsurlanotiondre
numrique. Que signifie et implique lutilisation de cette
terminologie ? Les
innovations technologiques sont gnralement vectrices dun
imaginaire quil est
intressantdemettreaucontactdelaralitdespratiques.Nouscommenceronsdonc
par interroger les chiffres ressortis de rcentes enqutes
concernant les pratiques
culturelleslrenumrique,termegnralementemploypourqualifierlapriodedu
dbutdeXXImeoladiffusionetlesusagesdesoutilsnumriquessefontexponentiels.
Nousyverronsalorspourquoinousprfrerons lusagedece
termeceluidergime
numrique. Nous nous pencherons ensuite sur certaines volutions
socioculturelles
-
43
entrainesparladiffusiondestechnologiesnumriques:leparadigmedelamobilit
telquelenommeGeorgesAmaret
lhybridationcroissantedestraditionnellessphres
prive et publique. Nous questionnerons alors lun des traits
principaux des
reprsentations collectives concernant non seulement les
dispositifs et usages
numriques,mais galement toute dynamiquedinnovation
technologiquedemanire
gnrale:lacatgoriedelanouveaut.Nousverrons,notammenttraverslecasdece
que certains analystes nomment le nouveau spectateur, en quoi
les discours et
reprsentationsprivilgientalorslidedunerupture,faisantabstractiondeslments
decontinuitconstituantlacomplexeralitdespratiques.Nousnouspencheronsenfin
sur les pratiques spectatorielles en contexte numrique, mettant
laccent sur leur
htrognit, notamment travers le cas des relais numriques mobiles
et des
reconfigurationsindividualisesdelatemporalitdespratiques.
Undeuximechapitrenouspermettradecontextualisernotreenqutedemanireplus
spcifiqueennouspenchantsurlamthodologiechoisieetlaconstructiondenosobjets
dtude: leMarchduFilmdeCanneset leFestivaldu film
japonaiscontemporainde
Kinotayo.Nouscommenceronsparrevenirsur
lechoixdenosterrainsdenqute, leur
complmentaritet lesoutils analytiquesprivilgis.Nousnous
interrogeronsensuite
sur la notion deforme festival et de son volution en contexte
numrique. Nous
verrons en quoi ses limites traditionnelles sont interroges,
notamment travers le
conceptdefestivalonline,etenquoisescaractristiquestransversalesnouspermettent
de dresser des ponts analytiques entre nos deux terrains de
recherche. Nous nous
pencheronsenfindemanireplusspcifiquesurcesdeuxderniers,enanalysant
leurs
dispositifs,spcificits,typesdepublicsetrapportsauxoutilsnumriques.
Lasecondepartiedecetravailderechercheseraconsacrelenquteenellemmeet
ses rsultats, rpartis sur les trois annesde recherche: 2009,
2010 et 2011. Comme
pourlapremirepartie,cellecisarticuleraendeuxchapitres.Lepremierseconsacrera
ltuderalisedans le cadreduMarchduFilmdeCannes, tandisque
ledeuxime
sattarderasurcelleralisesurdeuxditionsduFestivaldeKinotayo.
LepremierchapitresappuiesurlenquteraliselorsdetroisditionsduMarchdu
FilmdeCannes:2009,2010et2011.Aprsuneprsentationetunhistoriquedesdivers
-
44
protocolesdenqutemisenplaceau fildecetterecherche,nousnous
livreronsune
analysede lagographieduMarchduFilm,mettanten lumire
lorganisationdeson
espaceet
lastructurationdesesdispositifsdediffusion,censstransmettrelepouvoir
de sduction dune uvre en le dlguant toute une srie de supports.
Aprs un
passageenrevuedesinteractionsentrecesdiversdispositifs,nousnouspencheronssur
ltudedesusagersduMarch,nousdemandantdequellesmanires les
interrogeren
tant que spectateurs. Ces derniers, pour la plupart
professionnels de lindustrie
cinmatographique acheteurs ou vendeurs, ne sont en effet pas
simples
spectateurs: ils cumulent de multiples statuts et facettes
identitaires. Par leurs
interactions et les choixdediffusionquils oprent, ils ont ainsi
galementun rlede
prescripteursetdemdiateursentrelasphredeproductionetcelledespublics.Nous
verrons alors en quoi linteraction entre ces diffrents statuts
est cratrice dune
rflexivitaccentuechezlesindividusdenotrechantillon.Noustudieronsensuitela
maniredontlesusagersinvestissentlespaceduMarchduFilm,notammenttravers
le rapport lamobilit quinduisent les relais numriques
individualiss. Cest ici un
rapport complexifi aux sphres du priv et du collectif qui se
dessine, les usagers
pouvant individualiser leurs pratiques de manire indite et ntant
ainsi plus
dpendants dune ritualisation prtablie de lvnement festivalier.
Cette dynamique
duspectateurmobileentrainealorsunerappropriationdelatemporalitdufestivalqui
nouspousserarepensergalementlanotiondelinteractionrelleentrelespectateur
et luvre. Nous finirons ce chapitre sur un bilan de lenqute
cannoise et les
perspectivesquellepose.
Le secondchapitre,quant lui, sera consacr ltude ralisedans le
cadrededeux
ditionsduFestivaldu film japonais contemporaindeKinotayo:
2009et2010.Aprs
avoir analys, travers le cas March du Film, le cas de
spectateurs en rgime
numrique individualis, nousverrons, avec le
casduFestivaldeKinotayo, leffetque
produisent les dispositifs numriques de diffusion sur lentit
festivalire elle mme,
ainsiquelamaniredontlesspectateursreconfigurentleurexprienceenconsquence.
Aprs une prsentation des deux protocoles denqute et un retour
sur le rapport
lespaceentrainparledispositifnumriquedufestival,nousanalyseronsleseffetsque
produitladispersiongographiquepermiseparlesdispositifsnumriquessurlaforme
festivalire.Lenumriqueestilunsubstitutlexpriencematrielletraditionnelle
-
45
ou une extension? Dans la ligne de lhypothse stipulant que les
contenus
dmatrialiss ne peuvent se substituer totalement une exprience
collective, nous
interrogerons alors lide de lexistence dune part irrductible
dincarnation de
lexprience spectatorielle et de ses reconfigurations en contexte
numrique. Si nous
avonsvu,danslechapitreconsacrauMarchduFilm,lesmodesdedsynchronisation
des rituels festivaliers dcoulant des outils numriques, nous
verrons ici en quoi une
ritualisation de lexprience cinmatographique se restructure en
consquence
diffremment.Nousinterrogeronsainsilvolutiondesimaginairescinmatographiques
et festivaliers en contexte numrique. Face des modes de
dispersion et
dindividualisation renouvels, comment se restructurent la notion
de lien et la
symboliquede
ltreensemble?Noustermineronscechapitreparunbilanetunemise
enperspectivedelenquteraliseauFestivaldeKinotayo.
-
46
-
47
PARTIE1
CONTEXTUALISATIONDELETUDE
-
48
-
49
CHAPITRE1:LESPRATIQUES
CINMATOGRAPHIQUESLRENUMRIQUE:
QUELLE(S)RALIT(S)?
1.Unerenumrique?
Commenouslavonsvuprcdemment,
ilestdifficiledaborderavecjustesselaralit
des pratiques culturelles et ce, particulirement depuis lentre
dInternet et plus
largement des technologies numriques dmatrialises dans les
usages dits grand
public des individus. Il est dlicat de saisir lhtrognit de ces
pratiques, rendue
plusfloueencoreparlebrouillagedestraditionnellessphresdesindustriesculturelles
opr par les outils numriques. La croissance exponentielle du
tlchargement des
uvrescinmatographiquesetmusicales,viaInternetetlesrseauxditspeertopeer,en
a t lexemple le plus mdiatiquement dbattu lors des annes 2000.
Lvolution,
permiseparlesoutilsnumriques,desmodesdappropriationindividuelledesuvres
etproduitsculturelsaalorssouventtprsentedanslesdiscourscommeopposeau
fonctionnement des industries culturelles dites traditionnelles.
Toutefois, la
complexitdecettehtrognitdespratiques,aussibien lie
lamultiplicationdes
modesdaccsetdeconsommationquauxspcificits individuellesdans
lesmanires
degrercettemultiplicit,vabienaudeldecettesimpleide.
Une enqute porte nationale dirige par Olivier Donnat, intitule
Les pratiques
culturellesdesfranaislrenumrique,avusesrsultatsrenduspublicsen2008.Elle
sesituedans
lacontinuitdeplusieursenqutespubliquesnationalesralisesdepuis
lesannes1970linitiativeduMinistredelaCultureetdelaCommunication:jusqu
laprsenteenqutede2008,quatreautresontt ralises,
respectivementen1973,
1981, 1988 et 1997. Que nous apprend cette nouvelle enqute sur
la nature et la
-
50
complexitdelvolutiondespratiquesculturellesenFrance?
Quelrleajoulusage
croi