LE DONNE NELL'OPERA DI GOLDONI

Petra Korvasová

LE DONNE NELL'OPERA DI GOLDONI

Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Zuzana Šebelová

Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně

2005

2

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně pouze s využitím pramenů

v práci uvedených.

V Brně dne 16. 6. 2005 ………………………....

3

Ráda bych poděkovala vedoucí bakalářské práce Mgr. Zuzaně Šebelové za odborné vedení mé práce.

4

INDICE

1 INTRODUZIONE ......................................................................................................... 5

2 LA COMMEDIA PRIMA DI GOLDONI .................................................................... 7

3 IL TEATRO A VENEZIA AI TEMPI DI GOLDONI.................................................. 8

4 CARLO GOLDONI COMMEDIOGRAFO................................................................ 10

5 LA RIFORMA GOLDONIANA................................................................................. 13

6 LA DONNA NEL PERIODO DI GOLDONI............................................................. 16

7 LA DONNA NELLA COMMEDIA E NELLA VITA DI GOLDONI .................... 18

8 PRESENTAZIONE DEI SINGOLI PERSONAGGI.................................................. 19

8.1 PAMELA............................................................................................................. 19

8.1.1 La trama....................................................................................................... 19

8.1.2 Una donna virtuosa...................................................................................... 20

8.2 LA LOCANDIERA............................................................................................. 21

8.2.1 La trama....................................................................................................... 21

8.2.2 Una donna emancipata ................................................................................ 22

8.2.3 Una donna tra quattro uomini...................................................................... 23

8.3 GLI INNAMORATI............................................................................................ 24

8.3.1 La trama....................................................................................................... 24

8.3.2 Una donna gelosa ........................................................................................ 25

8.4 SIOR TODERO BRONTOLON ......................................................................... 27

8.4.1 La trama....................................................................................................... 27

8.4.2 Una donna astuta ......................................................................................... 28

8.4.3 Una donna tra due uomini .......................................................................... 29

9 RICERCA DI TRATTI CARATTERISTICI COMUNI............................................. 30

9.1 Amore .................................................................................................................. 30

9.2 Stato sociale......................................................................................................... 31

9.3 Castità .................................................................................................................. 31

9.4 Manipolazione ..................................................................................................... 31

9.5 Astuzia ................................................................................................................. 31

9.6 Finzione ............................................................................................................... 32

9.7 Disperazione ........................................................................................................ 32

10 CONCLUSIONE..................................................................................................... 33

11 NOTA BIBLIOGRAFICA ...................................................................................... 34

5

1 INTRODUZIONE

Sappiamo che la personalità di Carlo Goldoni viene collegata con una riforma notevole

della commedia dell'epoca. Contro una certa libertà di rappresentazione dei ruoli nella

commedia dell'arte, Goldoni introduce un sistema fisso delle sceneggiature iniziando così

a mettere in rilievo l'importanza del regista. Infatti, trova il coraggio di lotare contro un

certo stereotipo della commedia dell'arte e propone una nuova strada del teatro senza

sapendo, però quasi ne saranno le conseguenze. Si tratta di un personaggio ecezionale della

storia del teatro italiano, autore le cui commedie non sono state dimenticate e ancora oggi

riescono a far ridere il pubblico. Tenendo conto dell'attenzione che meriterebbero le opere

goldoniane, proponiamo di dedicare il presente lavoro alla presentazione dell'autore stesso

e di alcune sue commedie.

Possiamo dire che la commedia goldoniana contiene diversi tipi di personaggi:

cicisbei, nobili superbi, nobili decaduti e squattrinati, eruditi pedanti e maniaci, cavalieri

d'industria, donne oneste o leggere, vanitose o modeste, astute, pettegole, cortigiane,

ballerine, maritate, zitelle, serve furbe e intriganti, locandiere, innamorati, bugiardi,

ingenui, avari, bigotti. Goldoni sembra incentrare l'attenzione a rappresentare in totale il

mondo borghese « colto nell'urto delle sue contraddizioni interne, nell'irriducibile contrasto

tra le vecchie e le nuove generazioni.»1 Nella borghesia Goldoni vede un simbolo di

laboriosità, onestà, serenità, cortesia, libertà e cultura. Da questa gamma emergono, senza

dubbio, vari personaggi femminili –apparenti o no – alla soprannominata borghesia.

In effetto, Goldoni pare allacciarsi alla tradizione della commedia cinquecentesca

che per la prima volta fa vedere la donna e il suo carattere in tutta complessità. Non

abbiamo però, trovato nessun testo critico che si dedicasse esclusivamente a un'analisi più

detagliata della donna goldoniana. Pur non volendo concepire il nostro lavoro come una

lotta femminista contro il mondo maschile, abbiamo deciso di concentrare la nostra

attenzione esclusivamente al fattore femminile. Il nostro scopo non è di lodare la donna ma

di guardare la donna goldoniana dagli occhi di un spettatore di oggi. In sostanza vorremmo

far vedere che durante i secoli, il carattere della donna non ha conosciuto molti

cambiamenti. Vorremmo mostrare la donna in tutta la sua femminilità: donna che ama

e odia, donna fedele, gelosa senza scrupoli, donna debole e indipendente. È questo,

dunque, lo scopo verso cui tende il presente lavoro appogiandosi sui testi seguenti:

1 Cfr.Grande enciclopedia de Agostini, tomo G, Istituto geografico de Agostini S.p.A, Novara 1994

6

La locandiera, Gli innamorati, Sior Todero Brontolon e Pamela. Avendo scelto le quattro

personaggi: Mirandolina, Eugenia, Marcelina e Pamela, vogliamo far vedere le

caratteristiche esemplarie della donna goldoniana.

Prima di tutto cercheremo di presentare i personaggi femminili nella loro

complessità. Poi incentriamo la nostra attenzione alla donna goldoniana esaminando

i singoli personaggi femminili a seconda il loro rapporto con gli uomini, la loro pertenenza

ai diversi ceti sociali ecc., cercando di trovare e definire delle caratteristiche che essi hanno

in comune.

7

2 LA COMMEDIA PRIMA DI GOLDONI

La commedia precedente a Goldoni, la cosiddetta Commedia dell'arte (chiamata anche

commedia della maschera o commedia improvvisa) che nasce nella seconda metà del

Cinquecento, ha un realismo volgare, serve solo per divertire il pubblico.2 Per ottenere gli

appluasi del pubblico spesso si usano forme di comicità grossolana e si costruisce la

vicenda su trame piuttosto superficiali, complicate e inverosimili, che comunque rientrano

in schemi facilmente prevedibili.

Nascono le grandi famiglie di attori professionisti che constituiscono delle vere

e proprie compagnie. Per la prima volta anche le attrici calcano le scene (mentre negli

spettacoli di corte del Quattrocento e del Cinquecento non era in uso la recitazione delle

donne).3 Spesso gli attori vengono chiamati ZANNI e sono attori giravaghi, definiti in

molti casi, mercenari.

Gli attori sul palcoscenico improvvisano continuamente e si nascondono dietro le

maschere, le quali rappresentano dei personaggi stereotipati e fissi, figure comiche che si

ritrovano sempre uguali da una commedia all'altra, noc lo stesal repertorio di gesti e di

linguaggio4 ( si trata di commedia per tipi ). Tali maschere sono comunque schematizzate,

lontane dalla realtà concreta e sottolineano il carattere finto e artificiale del teatro. Ogni

singola commedia si basa sui rapporti tra una serie di maschere fondamentali: in ogni

rappresentazione compariscono la figura dell'innamorato, del ricco o della giovane serva.

L'unico testo è rappresentato dal "canovaccio" che indica la successione delle scene.

Nel canovaccio sono elencate soltanto poche battute e vengono descritti i movimenti degli

attori. Nella recitazione trovano spazio motivi "proibiti" o "censurabili". Per la Chiesa non

è accettabile l'uso della maschera, con la quale l'uomo nasconde il volto datogli da Dio, e la

recitazione delle donne, fonte di lascivia e disonestà. Gli attori sono tenuti ai margini della

società umana e vengono sepolti in terra sconsacrata.

Attraverso la grande esperienza della commedia dell'arte si è creata una immagine

tutta teatrale dell'essere italiano e si è diffusa in tutta l'Europa come segno caratterizante

degli italiani.5

2 Cfr. P. E. BALBONI, M.CARDONA, Storia e testi di letteratura italiana per stranieri, Guerra Edizioni,

Perugia 2004, p.106 3 Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano

1991, p.287 4 Ibidem, p.288 5 Ibidem, p.291

8

3 IL TEATRO A VENEZIA AI TEMPI DI

GOLDONI

Alla società veneziana del Settecento si pensa generalmente come a un affascinante

universo che consuma i ricordi del proprio glorioso passato in un disincantato edonismo:

tagliata fuori dalla più vivace vita economica e intelletuale del tempo, Venezia appare

rinchiusa in una testarda conservazione delle strutture della propria repubblica

aristocratica, offrendosi a tutta l'Europa come una città-spettacolo, patria del carnevale

e del divertimento, animata da feste e da avventure che hanno luogo nello scenario

fantastico delle sue calli, dei suoi canali, dei suoi palazzi.6

La stagione teatrale veneziana si apre in ottobre e si chiude col carnevale, e può

contare su sette teatri pubblici:

(A) Teatro di San Cassiano, di proprietà della famiglia Tron, aperto al pubblico fin dal

1636, è specializzato in opera in musica.

(B) Teatro di San Luca o San Salvador, di proprietà Vendramin, costruito nel 1622,

è specializzato in opera in musica e prosa.

(C) Teatro di San Moisè, di proprietà Giustinian è specializzato in musica, balletto,

talvolta anche alla commedia.

(D) Teatro di San Samuel, di proprietà Grimani è specializzato in opera buffa,

commedia, e tragedia.

(E) Teatro di Sant'Angelo, di proprietà Marcello e Cappello è specializzato in opera in

musica, dagli anni Quaranta anche in commedia.

(F) Teatro di San Giovanni Grisostomo, di proprietà Grimani è il grande teatro

dell'opera in musica.

(G) Teatro di San Benedetto, dei Grimani di Santa Maria Formosa, costruito nel 1775

e divenuto presto il nuovo teatro alla moda per l'opera in musica.7

La concorrenza tra tutti questi teatri dà luogo a un vero e proprio mercato; si accende una

forte rivalità tra le compagnie e gli stessi scrittori che forniscono i testi drammatici. A fine

secolo i teatri sono ben 17 (Parigi non ne conta neanche la quinta parte) e danno lavoro

a impresari, musicisti, scenografi, cantanti ed attori.8

6 Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano

1991, p.407 7 Ibidem, p. 409 8 Cfr.prof. Ersilietta Pardini, Dal teatro d'elite al teatro di massa: Goldoni, SU: www.copernicopv.it

9

9


1991, p.409

10

4 CARLO GOLDONI COMMEDIOGRAFO

Carlo Goldoni nacque a Venezia, da famiglia di origine Modense, il 25 febbraio del 1707.

Prima seguì con una certa indifferenza corsi di grammatica e retorica a Perugia presso

i gesuiti, poi filosofia a Rimini presso i domenicani, ma da lì fuggì con una compagnia

itinerante di comici fino a Chioggia. Dopo si immatricolò al Collegio Ghislieri di Pavia per

studiarvi giurisprudenza, ma dalla città lombarda venne espulso in seguito allo scandalo

provocato da una sua satira contro le donne della città e diede così inizio a un periodo

piuttosto avventuroso della sua vita. La passione per il teatro, da quel momento in poi,

caratterizzò sempre più prepotentemente la sua inquieta esistenza, oscilante tra la ricerca di

quella stabilità economica e professionale che non riusciva a raggiungere. L'improvisa

morte del padre lo costrinse a prendersi carico della famiglia. Riprese quindi gli studi

interrotti e si laureò in legge a Padova. Dopo qualche anno di mediocre pratica

dell'avvocatura e di viaggi in numerose città, si stabilì a Milano dove accettò un ufficio

presso il residente veneto. Ma a Verona ebbe occasione di incontrare il Capocomico

Giuseppe Imer con cui tornò a Venezia dopo aver ottenuto l'incarico di scrivere testi per il

teatro San Samuele. Seguendo a Genova la compagnia Imer, conobbe e sposò Nicoletta

Conio, che fu sempre la sua compagna fedele e che introdusse nella sua vita irrequieta

maggiore regolarità ed equilibrio.10 Nel 1738 diede al teatro San Samuele la sua prima vera

commedia, il Momolo cortesan. Dopo un breve soggiorno a Venezia coll'ufficio di Console

della Repubblica genovese, andò ad esercitare l'avocatura a Pisa. Intanto non abbandonava

i contatti con il mondo teatrale. A quarant'anni decide finalmente di dedicarsi solo al teatro

e firma un contratto con la compagnia veneziana di Girolamo Medebac, che recitava al

teatro di Sant'Angelo. Per la compagnia Medabac scrisse una fitta serie di commedie, in

cui, distaccandosi dai modelli della commedia dell'arte, mise a punto e realizzò i principi di

una «riforma» del teatro. Dopo la rottura con Medebac, iniziò la collaborazione con

Antonio Vendramin, proprietario del teatro di San Luca. Iniziò allora un periodo difficile,

in cui tra viaggi, malattie, diversi fastidi, scrisse varie tragicommedie e commedie. Stanco

della lotta che gli avevano fatto Pietro Chiari e Carlo Gozzi fu bramoso di nuova fortuna

e nel 1762 accettò l'invito di dirigere a Parigi il Teatro italiano. Accolto alla corte di

Versailles come maestro di italiano della famiglia reale, ottene da Luigi XVI una modesta

pensione annua che però la Rivoluzione francese gli toglie, e di cui la Convenzione vota la

10 Cfr. Grande enciclopedia de Agostini, volume 11, Istituto geografico de Agostini, Novara 1994, p. 102

11

restituzione il giorno dopo della sua morte, avvenuta a Parigi nella più squallida miseria il

6 febbraio 1793, all'età di 86 anni.11

Goldoni vive in un età in cui tutti i grandi scrittori pensano a un teatro educativo,

popolare; Leasing cerca un linguaggio scenico destinato a un teatro nazionale tedesco;

Rousseau condana moralisticamente la scena, divenuta scuola di lussuria, superbia,

crudeltà, ozio e ripropone la forma dell'antico teatro greco, modello di una comunità

ideale; Goldoni, invence, è un borghese illuminato che ama la pace e la libertà, un

intellettuale che conosce e ama l'animo popolare, una realtà etica scoperta nei momenti

brevi e profondi dell'esistenza quotidiana.

Goldoni, con il suo teatro, è lo scrittore che meglio ha rappresentato la cultura e gli

ideali della borghesia italiana del Settecento. Con la sua cultura illuministica, egli riesce

a capire e a descrivere nelle sue commedie le trasformazioni sociali della sua epoca,

rinnovando, allo stesso tempo, gli schemi del teatro tradizionale e mettendo in scena

personaggi e situazioni moderne. Lo spettatore cui si rivolge non è più l'aristocratico ma il

borghese.12 A lui il mondo appare uno spettacolo bello, anche se mancano elementi

drammatici, ma è l'intervento del buon senso che fa evitare la tragedia. In questo

atteggiamento ottimistico Goldoni si rivela illuminista ed è proprio grazie a questa corrente

di pensiero e movimento culturale che egli impara che i difetti altrui sono anche i nostri

difetti.

Goldoni è anche definito classicista perché le sue opere hanno una morale e le sue

commedie si svolgono nell'arco di un giorno, sempre ambientate nello stesso luogo, prive

di intrecci secondari; questo non tanto per imitare i testi classici, ma per non turbare le

abitudini del pubblico.

Si definisce Goldoni anche scrittore razionalista perché rifiuta il cattivo gusto delle

commedie dell'arte e ha un atteggiamento analitico nei confronti dei personaggi.

Le sue commedie per la loro comprensione si possono distinguire in tradizionali, che

manttengono il tipo delle improvvisate; d'intreccio o d'ambiente e di carattere. In tutte si

rispecchia l'animo dell'autore, sereno, arguto, semplice, bonario, schietto, disposto a far

prevalere il bene sul male. Le commedie sono quasi tutte in tre atti, in versi (settenari

o martellanti), in prosa, in italiano, in dialetto veneziano, due in francese, tutte notevoli per

11 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990 12 Cfr. P. E. BALBONI, M.CARDONA, Storia e testi di letteratura italiana per stranieri, Guerra Edizioni,

Perugia 2004, p. 106

12

istintiva comicità, per vivacità dialogica. Possiedono tanta viva teatralità che sono ancora

rappresentate e conquistano sempre lo spettatore.13

L'elenco dell'opera di Goldoni sarebbe davvero molto lungo e oltre a ciò, lo scopo

del presente lavoro non è lo studio dell'opera goldoniana ma l'analisi del tipo di donna

protagonista del suo mondo feminnile. Nonostante ciò, ci pare opportuno citare almeno

alcune delle sue opere più importanti. E come il nostro tema è " La donna nell'opera di

Goldoni" abbiamo scelto titoli da cui è già alla prima vista evidente chi sono le

protagoniste:

13 Cfr. Reno Bromuro, In una delle spettacolari piazzette veneziane, SU: www.letteratour.it

� La bella giorgiana

� La buona madre

� La buona moglie

� La cameriera briliante

� La dama prudente

� La donna bizzarra

� La donna di garbo

� La donna di governo

� La donna di maneggio

� La donna di testa debole

� La donna forte

� La donna sola

� La donna stravagante

� La donna vendicativa

� La donna volubile

� La figlia obbediente

� La finta ammalata

� La locandiera

� La madre amorosa

� La moglie saggia

� La Pamela

� La peruviana

� La putta onorata

� La serva amorosa

� La sposa persiana

� La vedova scaltra

� La vedova spiritosa

� Le donne curiose

� Le donne de casa soa

� Le donne di buon umore

� Le donne gelose

� Le donne vendicate

� Rosmonda ...

13

5 LA RIFORMA GOLDONIANA

Al nome di Goldoni viene, senza dubbio legata la riforma del teatro italiano. Ci sembra,

allora, opportuno di accenarla nel nostro lavoro.

Con l'avvento dell'opera di Goldoni il modello teatrale europeo viene modificato.

Mondo e teatro sono i cardini su cui si fonda la sua riforma, iniziata nel 1738 con il

Momolo Cortesan. I suoi termini vengono indicati nella prefazione all'edizione Bettinelli

e nella commedia Il teatro comico. 14 Carlo Goldoni fu molto orgoglioso della propria

riforma teatrale e a questo argomento dedica molta attenzione nei suoi Mémoires,

l'autobiografia che egli scrisse, in francese, a Parigi, negli ultimi anni della sua vita.

Tutto ciò, però, non avviene facilmente. Goldoni deve vincere una triplice

opposizione:

1˚ degli attori, che credevano invilita la loro arte, ripetendo la parte scritte e non

improvvisando;

2˚ del pubblico, troppo affezionato alle banalità della commedia dell'arte;

3˚ dei letterati, come Pietro Chiari che gli succede al Teatro Sant'Angelo e Carlo

Gozzi.

Gli elementi della sua riforma sono:

� Approfondimento psicologico dei personaggi

� Realismo delle situazioni

� Attualità delle problematiche

� Un chiaro messaggio morale

Goldoni toglie ai Pantaloni e agli Arlecchini il costume e la maschera e ne fa dei

personaggi realistici, padri di famiglia, servi, interamente calati nella realtà, portatori di

ideologie, di conflitti caratteristici del loro momento storico. La maschera della commedia

dell'Arte lascia il posto all'individuo, con un approfondimento della psicologia dei

personaggi. Per le sue commedie il Goldoni non disdegnò di attingere alla commedia

improvvisa, prodotto genuino e spontaneo del popolo italico; ma sua principale cura fu di

osservare la vita e di ritrarla. «Tutta l'applicazione che ho messo nella costruzione delle


1991, p.417

14

mie commedie, è stata quella di non guastar la natura.»15 La società del suo tempo gli

offriva ampia materia; egli non aveva bisogno di ricorrere a mode e a vicende di paesi

lontani, di creare intrecci complicati, di portar sulla scena tipi strani e caratteri di

eccezione; la vita ordinaria di Venezia e del Veneto, della Lombardia, delle Romagne,

dell'Umbria, della Toscana, di tutti i paesi per dove era passato e in cui era vissuto, gli

porgevano tante figure e tanti casi che non gli rimaneva che scegliere, riprodurre, fare

rivivere per dilettare il pubblico.

La sua riforma era in fondo la restaurazione della parola, la restituzione della

letteratura nel suo posto e nella sua importanza, la nuova letteratura. E vide chiaramente

che a ristaurare la parola bisogna non lavorare intorno alla parola, ma intorno al suo

contenuto, rifare il mondo organico o interiore dell'espressione. Questo vide nella

commedia, e mirò a instaurarvi non gli elementi formali e meccanici, ma l'interno

organismo, sopra questo concetto, che la vita non è il gioco del caso o di un potere occulto,

ma è quale ce la facciamo noi, l'opera della nostra mente e della nostra volontà.16

Il centro del suo mondo comico è il carattere scrive il De Sanctis. E questo non

è concepito da lui come un aggregato di qualità astratte, ma è colto nella pienezza della

vita reale.17 Bisogna fare attenzione al fatto che Goldoni rappresenta tutti gli aspetti della

vita che si muove intorno a lui e quindi tutta la Venezia del suo tempo, tutte le classi

sociali che si muovono e operano nel tessuto urbano della sua amata città, perché, come

scrive De Sanctis «La nuova letteratura fa la sua prima apparizione nella commedia del

Goldoni, annunziandosi come una ristaurazione del vero e del naturale nell'arte.»18

La riforma coinvolge anche il linguaggio e Goldoni scrive in una sola lingua,

o l'italiano o il veneziano. Goldoni portò in scena un linguaggio diretto, prosaico, semplice

e chiaro. Il dialetto veneziano non è per lui uno strumento di gioco, di invenzione

e deformazione espressionistica, ma un linguaggio concreto e autonomo, distinto in livelli

diversi che corrispondono agli strati sociali dei personaggi che ne fanno uso: si va dal tono

più basso delle classi popolari a quello medio dei bottegai e della piccola borghesia,

15 Cfr. C. GOLDONI, Mémoires, parte III, cap. XI, vol. III, nella traduzione dell'ed. Zatta, Venezia 1788,

p. 288. 16 Cfr. F. DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana IX, vol. II, Giulio Einaudi ed. s.p.a.,Torino 1958,

p.897. 17 Ibidem, p. 898 18 ibidem, p. 899

15

a quello più elevato delle ricche famiglie mercantili.19 Nel dialetto veneziano il Goldoni ha

trovato il linguaggio più congeniale per manifestare compiutamente il suo genio comico.

Con i suoi successi intanto Goldoni provocava le invidie dei commediografi

"letterati", in particolare Pietro Chiari che lo accusava di gusti plebei e di ignoranza delle

regole e Carlo Gozzi che lo accusò di aver ucciso le maschere e con esse la fantasia

a favore di una insignificante realtà.


1991, p. 416

16

6 LA DONNA NEL PERIODO DI GOLDONI

Per poter trattare più profondamante del personagio femminile goldoniano, ci sembra

opportuno di presentare anche la posizione sociale della donna in quel periodo. Sia

sottolineato che nostra intenzione non è di fare un'analisi sociale ma soltanto presentare

marginalmente la situazione del mondo femminile nell'arco dal Cinquecento al Settecento.

Fonti storiche ci informano che dal ´500 al ‘700 il dibattito uomo-donna è molto

animato. Nel´500 si arriva addirittura a parlare di una guerra tra i sessi e il ´700 viene

definito il secolo della donna. Infatti essa comincia la sua lotta per l’uguaglianza. Nella

società dell’epoca ci si aspettava che la donna lavorasse per potersi mantenere da sola,

eppure una donna totalmente indipendente era vista come innaturale e detestabile. Infatti

erano il padre e il marito a dover provvedere per il suo mantenimento. Il fatto di essere

nutrita e alloggiata si ripercuoteva sul salario che le veniva corrisposto. Il lavoro

maggiormente eseguito dalle donne delle basse classi sociali era il lavoro domestico a

servizio di altre famiglie. La maggioranza delle bambine non poteva godersi l’adolescenza,

perché già a 12 anni partiva da casa per cercarsi un lavoro, consapevole del fatto che solo

una dote considerevole avrebbe attratto un potenziale marito. Infatti una domestica che,

anche dopo aver svolto per diversi anni i lavori più umilianti, manteneva un aspetto curato,

poteva aspirare a compiti più importanti, come servire a tavola, diventare cameriera o

addirittura cameriera personale. Ma qui si fermavano le aspirazioni di una donna di basso

ceto sociale. Le donne dell’alta borghesia non lavoravano, a meno che non si considerino

lavori attività come il cucito, la pittura o la musica. Dal momento in cui una bambina

veniva al mondo, aveva accanto un uomo (prima il padre poi il marito) che era legalmente

responsabile per lei e al quale doveva onore, rispetto ed obbedienza. La sistemazione

matrimoniale dei figli era l’affare più impegnativo a cui una famiglia dovesse fare fronte. Il

matrimonio di una figlia era una questione negoziata accuratamente, perché dava alla

famiglia una possibilità per innalzare la propria posizione nella scala sociale.

In un matrimonio non solo il marito, ma anche il padre erano responsabili per la

ragazza che si era appena sposata: la situazione matrimoniale dei figli si considerava infatti

tra le più impegnative. La donna delle classi sociali lavoratrici doveva comunque

mantenersi da sola sia prima sia dopo il matrimonio non ottenendo mai però

l’indipendenza. Al contrario, il matrimonio nelle classi sociali aristocratiche veniva

considerato un pesante sforzo sul bilancio anche delle famiglie più benestanti: infatti le

17

famiglie degli aristocratici non solo dovevano avere una dote, ma essa doveva essere degna

della loro ricchezza, in questo modo così molte figlie restavano zitelle perché la famiglia

non poteva permettersi uno sforzo così grande per tutte le figlie che aveva.

Il matrimonio doveva essere tra persone di uguale ceto sociale e le prescelte erano le

figlie primogenite. Il matrimonio era ritenuto un’istituzione concepita per dare aiuto

e sostegno da entrambe le parti, in cui il marito doveva provvedere al mantenimento della

moglie e proteggerla. Se la donna aveva un ruolo specifico nella vita adulta era quello di

madre e procreatrice. Le famiglie dell’aristocrazia erano molto numerose, mentre nelle

classi più basse il numero dei figli era determinato da qualsiasi elemento, carestie,

epidemie, scarsi raccolti… In ogni caso, l’altissimo tasso di mortalità infantile preoccupava

le madri di ogni classe. Le donne aristocratiche, quelle del ceto medio e alcune lavoratrici

utilizzavano la balia, figura all’epoca piuttosto importante, ma mentre le famiglie

benestanti cercavano una donna sana, ben nutrita, che vivesse in una bella fattoria, a livelli

più bassi della scala sociale chi aveva bisogno di una balia ricorreva a donne povere.

Superata l’infanzia, la madre assumeva il ruolo di educatrice: insegnava ai figli come

muoversi nel mondo dove entrambi vivevano. A una giovane aristocratica veniva insegnato

come presentarsi, vestirsi, parlare, dirigere la servitù, danzare, cantare, suonare uno

strumento. Per una ragazza della classe media invece era importante sapere amministrare la

casa, anche tenendo i conti e i libri mastri.

18

7 LA DONNA NELLA COMMEDIA E NELLA

VITA DI GOLDONI

La predominazione del fenomeno femminile nelle opere di Goldoni, analizzate nel presente

lavoro, porta però un problema ai critici letterati. Mentre Attilio Momigliano caratterizza la

protagonista goldoniana come «una donna piena di spirito, di prontezza e di brio»20,

secondo Norbert Jonard «l'universo coniugale goldoniano è un mondo chiuso, in cui la

donna del focolare è una sorta di nume tutelare che merita tanto più rispetto quanto più

dipende dall' uomo. Nel suo teatro perciò non ci si può aspettare un'esaltazione della libertà

femminile, anche se, a un certo punto, la madre di famiglia rappresenterà una morale più

aperta, più umana, più socievole reagendo alla tirannia patriarcale.»21 Come vediamo,

dunque, nonostante il rispetto della distribuzione dei ruoli tra le donne e gli uomini

e l'accentuazione della superiorità maschile in un rapporto coniugale, non possiamo negare

in Goldoni nemmeno le tracce di un certo "femminismo" di alcune delle sue protagoniste

femminili.

20 Cfr. Attilio Momigliano, Commedie d'ambiente e commedie di carattere

SU: http://spazioinwind.libero.it/letteraturait/antologia/goldoni 21 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990, p.19

19

8 PRESENTAZIONE DEI SINGOLI PERSONAGGI

8.1 PAMELA

La fortunata commedia Pamela di Carlo Goldoni venne in scena nel 1750. Il titolo di

questa commedia nelle edizioni Paperini e Bettinelli è Pamela ma nell'edizione Pasquali

diventa Pamela fanciulla in modo da essere distinta dalla Pamela maritata del 1760.22

La storia di due innamorati divisi dalle barriere sociali è tratta dal romanzo epistolare

di Samuel Richardson Pamela, or Virtue Rewarded (1741). Goldoni, che la considera « un

dramma secondo la definizione francese», fa riferimento alla prefazione di Nanine, dove

Voltair scrive : « La commedia, ancora una volta, può dunque appassionarsi, adirarsi,

commuovere, purché poi faccia ridere la gente. Se essa mancasse di comicità, se essa fosse

soltanto lacrimosa, allora essa sarebbe un genere assai manchevole e sgradevole»23. In

questa prospettiva, Pamela non è altro che una trasformazione della commedia

sentimentale e patetica che Goldoni aveva cercato d'importare in Italia.

Questa commedia, scritta in lingua italiana, fu la prima opera di Goldoni ad essere

tradotta in inglese nel 1756.

8.1.1 La trama

La protagonista di questa commedia è una graziosa cameriera di nome Pamela che ha

sedici anni e che resiste a infiniti tentativi di seduzione da parte del suo ricco padrone

Milord Bonfil. Anche Pamela, in segreto, ama il suo padrone. Ma quando capisce che il

loro amore mai supererà i pregiudizi sociali decide di tornare a vivere con i suoi vecchi e

poveri padri in montagna. Ma nel momento della sua partenza arriva nella casa di Bonfil il

padre di Pamela, un nobile proscritto, per rivelarle la verità della sua origine. Alla fine

i due innamorati, il cui amore non è più ostacolato da nessuno, si sposano.

22 Cfr. G. Ortolani,Tutte le opere di C. Goldoni, a cura di G. Ortolani, III, Mondadori, Milano 1940. 23 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990, pp. 28-29.

20

8.1.2 Una donna virtuosa

Per esprimere il rapporto sentimentale tra Pamela e Milord Bonfil non esiste, secondo noi,

uno schema adeguato che possa spiegare dettagliatamente la loro relazione. A differenza

degli schemi precedenti abbiamo, dunque, deciso di dimostrare tramite il seguente disegno

il distaco sociale di questi due personaggi. Nel nostro triangolo immaginario Pamela

occupa, dapprima, un posto sociale inferiore a quello del Milord. Solo dopo la scoperta

della sua discendenza nobile, Pamela diventa membro dello stesso ceto sociale come

Milord Bonfil, ciò che nel nostro schema viene disegnato dalla semiretta con la freccia.

Tutta quest'opera si fonda sulle virtù e fa appello alla sensibilità. Pamela è una donna

molto virtuosa, colta, intelligente, nobile, onesta e pudica. È dotata delle migliori qualità

che una donna possa avere. Pamela abita e lavora come serva nella casa del Milord Bonfil

e benché sia innamorata di lui, il suo amore, non lo fa vedere e persino non lo ammette a se

stessa. Si rende conto che la sua posizione sociale non le permette di aspirare a un uomo

ricco. La sua virtù, la considera il maggior regalo che una fanciulla povera possa avere

e costi quello che costi non vuole perderlo.

«Tutto è poco quel che io dico e quel che dir posso, in confronto della delicatezza

dell'onor mio; che però preparatevi a vedermi morire, prima che io ceda ad una minima

ombra di disonore.» (Atto I, scena VI)

Milord Bonfil è incantato da Pamela, però in quanto aristocratico dovrebbe sposare

una dama nobile. La società altissima non accetta i matrimoni fra diverse classi sociali.

L'amore di Bonfil e Pamela deve superare molti ostacoli. L'amore nel loro caso significa

dolore e tortura. E questa situazione rende Bonfil molto triste. «Ma se non mi lice sposar

BONFIL PAMELA

Pamela

21

Pamela, giuro al cielo, altra donna non prenderò.» (Atto III, scena VI) Milord talmente ama

Pamela che lei si sente quasi spaventata dalla ferocia del suo amore. Bonfil vorebbe

possederla come una cosa. E anche quando Bonfil paragona la sua donna amata alla corona

reale, nonostante possa sembrare abbastanza romantico, ci si sente la sua voglia di

possederla.

«Tutti amano Pamela, ed io non la dovrò amare? Ma il mio grado… Che grado? Sarò

nato nobile, perché la nobiltà mi abbia a rendere sventurato? Pamela val più d'un regno,

e se fossi un re, amerei Pamela più della mia corona.» (Atto I, scena XII)

8.2 LA LOCANDIERA

La locandiera di Carlo Goldoni è una commedia in tre atti composta nel dicembre del

1752, per Corallina, la "servetta" della Compagnia di Gerolamo Medebac. Venne

rappresentata la prima volta nel giorno di S. Stefano dello stesso anno e pubblicata

a Firenze l'anno successivo, presso l'editore Paperini, nel primo tomo delle Opere di Carlo

Goldoni. Quest'opera nell'ambito complessivo delle opere goldoniane, non sarà quella più

profonda e significativa ma, senza dubbio, appartiene a quelle più innovative. Secondo le

proprie parole dell'autore è la "più morale, la più utile e la più istruttiva". La locandiera per

la sua perfezione si considera il culmine della riforma goldoniana..

La locandiera, a differenza di altre commedie in cui Goldoni utilizza il dialetto

veneziano, è un'opera scritta interamente in lingua italiana, al fine di essere comprensibile

a tutti e non solamente ai concittadini dell'autore.

8.2.1 La trama

È una delle commedie cosiddette di "carattere", che fa centro sulla figura di Mirandolina,

avvenente e vivace patrona di una locanda a Firenze. Qui il marchese di Forlipopoli e il

conte di Albafiorita si contendono i favori della bella e giovane ostessa, l'uno forte della

sua nobiltà, l'altro della sua ricchezza. Nemico delle donne si proclama, invece, il cavaliere

di Ripafratta, onde la locandiera, piccata, s'impegna di farlo innamorare, trionfando così su

«quei cuori barbari e duri, che son nemici di noi, che siamo la miglior cosa che abbia

prodotto al mondo la bella madre natura.» (Atto I, scena IX). Nel contempo lei deve

cercare di non spiacere al cameriere Fabrizio, a cui il padre l'ha promesa in sposa.

Abilmente destreggiandosi tra questi personaggi, Mirandolina si fa aiutare da due

22

commedianti, Ortensia e Dejanira, presentatesi alla locanda con falsi titoli nobiliari

e corteggiate dal conte e dal marchese. La locandiera usa molte attenzioni al cavaliere di

Ripafratta, che nel timore di cedere alle sue arti decide di partire per Livorno. Ma

Mirandolina in una stupenda scena di seduzione vince ogni sua resistenza, ricorrendo per

ultimo anche ad un finto svenimento, che finisce per turbare profondamente il burbero

cavaliere. Ma Mirandolina ben presto muta tattica e si mostra sdegnosa verso il cavaliere,

che, innamorato, le invia doni e ardenti suppliche. La giovane non cede e il cavaliere,

deriso dal conte, lo sfida a duello. Mirandolina interviene a calmare i contendenti. Alla fine

decide di porre fine al suo gioco e dichiarare in presenza dei suoi tre pretendenti che

sposerà Fabrizio. Allora il cavaliere di Ripafratta parte maledicendo le donne, mentre il

conte e il marchese assicurano Mirandolina che cambieranno locanda.24

8.2.2 Una donna emancipata

Mirandolina, serva e padrona allo stesso tempo di una locanda fiorentina, ben rappresenta

un tipo di donna emancipata ed indipendente, che pone il buon andamento del suo albergo

al centro della sua vita. Non desidera ricchezze o titoli nobiliari e neanche dimentica il

proprio stato di padrona e il suo prestigio. Qui non abbiamo più il "tipo" della servetta

furba e intrigante come nella Commedia dell'Arte, ma una donna calata nel reale spazio

sociale dell'ottocento veneziano. Goldoni ci presenta un personaggio femminile radicato in

una precisa realtà sociale, lontana da stereotipi, il cui comportamento è dettato dalle sue

esperienze e dalla sua posizione sociale.

«La nobilità non fa per me. La ricchezza la stimo e non la stimo. Tutto il mio piacere

consiste nel vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa è la mia debolezza, e questa è la

debolezza di quasi tutte le donne.» (Atto I, scena IX)

Ma d'altra parte Mirandolina ha molto in comune con le donne emancipate di oggi

che quando si fissano una meta, fanno di tutto per conseguire il loro obiettivo.

Mirandolina, quindi rapresenta un tipo di donna "moderna" che sa governarsi e realizzarsi

come vera imprenditrice di se stessa. Le parole di Mirandolina, che seguono, le potremmo

sentire, molto probabilmente, anche oggi nonostante la distanza di tre secoli.

«A maritarmi non ci penso nemmeno; non ho bisogno di nessuno; vivo onestamente,

e godo la mia libertá. Tratto con tutti, ma non m'innamoro mai di nessuno. Voglio burlarmi

di tante caricature di amanti spasimati; e voglio usar tutta l'arte per vincere, abbattere

24 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990

23

e conquassare quei cuori barbari e duri che son nemici di noi, che siamo la miglior cosa

che abbia prodotto al mondo la bella madre natura.» (ivi)

8.2.3 Una donna tra quattro uomini

il conte Fabrizio

MIRANDOLINA il marchese il cavaliere 25

Secondo il nostro schema intitolato "Una donna tra quattro uomini", possiamo osservare

Mirandolina circondata da tre nobili, lo spiantato Marchese di Forlimpopoli, il ricco Conte

di Albafiorita, il misogino Cavaliere di Ripafratta e il umile borghese Fabrizio, al quale,

come già abbiamo detto, alla fine chiede di sposarla prendendo in giro tutti gli altri

pretendenti.

Il cuore di Mirandolina, che si diverte a far girare la testa ai poveri innamorati,

è freddo e libero, ma i suoi sentimenti sono eccitati nel gioco della seduzione. E da qui

proviene il tema dominante della commedia, la graziosa seduzione di Mirandolina. La sua

impresa di seduzione non è affare di cuore. Abituata ad essere corteggiata o, almeno, ad

essere trattata con rispetto, Mirandolina è offesa dalla durezza del cavaliere che la ferisce

come donna e come locandiera. Fino ad ora il suo piacere è rimasto sempre nel farsi

conquistare, e non nel conquistare i cuori. Ma come una donna testarda che vuole

raggiungere il suo a ogni costo comincia un gioco pericoloso. Quando intuisce che tipo di

donna potrebbe essere amata dal Cavaliere misogino, si trasforma in "quel" tipo, creando

con lui un'equivoca amicizia, sotto cui si insinua la sua civetteria e riesce a conquistare il

suo duro cuore. E lei fine, per respingere l'insistenza del Cavaliere, finge di non credere

alla sua passione e si fa scudo di Fabrizio.

Anche l'intelligenza della protagoniosta è senza dubbio, un altro tema importante

della commedia. Goldoni si prende la libertà di dotare di questa qualità una donna, che è la

25 Lo schema è nostro.

24

prima a scoprire il trucco delle due attrici Ortensia e Dejanira che si fingono nobili per

conquistare i veri nobili. I personaggi maschili nella loro imprudenza causata dal fascino

femminile non sono capaci, senza dubbio, di scoprire questo trucco da soli. Mirandolina ha

grande abilità da teatrante. Dissimula, recita e nonostante non sia attrice, riesce a fingere

meglio senza farsi scoprire da nesssuno.

La figura della locandiera occupa un posto importante nelle comedie di Goldoni. In

lei l'autore incarna il prototipo della nuova concezione del personaggio femminile nel

teatro.

8.3 GLI INNAMORATI

Gli innamorati, commedia in tre atti, messa in scena al San Luca nel 1759 figura fra

i migliori dell'autore. Sfrutta un tema tipico della Commedia dell'Arte. Goldoni la scrive

nella lingua italiana.

«Il titolo sembra voler escludere un protagonista per mettere in primo piano una

coppia, ma in realtà la donna, cioè Eugenia, spicca tra tutti gli altri personaggi figurando in

31 scene su 41, mentre il giovane Fulgenzio entra in scena solo 17 volte.»26 Questo fatto

potrebbe dimostrare l'importanza che è attribuita al personaggio femminile nella

commedia.

8.3.1 La trama

La commedia Gli innamorati racconta di un amore che non è ostacolato da alcuna

influenza esterna - padri burberi o disparità sociali - ma ha come unico nemico la gelosia.

La bella Eugenia con la sorella Flaminia, vedova da alcuni anni, vive in casa di suo zio

Fabrizio, un vecchio brontolone che adora eternamente i nobili e i ricchi. Di lei

è innamorato il giovane Fulgenzio di ricca famiglia il cui fratello, dovendo partire, gli ha

affidato la moglie Clorinda con l'incarico di farle compagnia durante la sua assenza.

Eugenia, sentendosi trascurata, spesso litiga violentemente col suo innamorato.

Un giorno Fabrizio porta in casa Roberto, un gentiluomo napoletano, di nobili natali,

lo assilla con elogi e gli presenta le nipotine, l'avvocato Ridolfo e Fulgenzio, e pur non

avendo soldi, organizza per tutti un gran pranzo. La presenza del conte Roberto suscita la

26 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Editori.Laterza, Roma-Bari 1990, p. 102.

25

gelosia di Fulgenzio, e i rapporti fra lui e l'innamorata peggiorano fino al punto che

Eugenia, per vendetta, accetta di fidanzarsi con il conte Roberto. Ma come sappiamo tutte

le commedie finiscono bene e neanche il fine di questa commedia è diverso. Tutto si

spiega e gli innamorati si riconciliano.

8.3.2 Una donna gelosa

Eugenia Fulgenzio

Roberto Clorinda 27

Il rapporto fra i due amanti, Eugenia e Fulgenzio, è rappresentato nello schema dalla

curva. Questa curva dovrebbe illustrare oscillazioni incessanti della loro relazione. Da una

parte scene piene di rabbia, gridi, accuse reciproche, dall'altra dichiarazioni affettuose

d'amore.

Per definire questa commedia, andrebbe meglio, secondo noi, la parola GELOSIA.

La gelosia dei due amanti che domina tutta l'opera, è assurda ed ingiustificata. Eugenia

è gelosa di Clorinda, cognata di Fulgenzio, come, senza dubbio, lo è di tutti gli altri,

e Fulgenzio è geloso del conte Roberto, ospite in casa di Eugenia. « Sì, piuttosto andrà con

lei, a servirla di compagnia; lasciatelo andare!» (Atto II, scena IX)

Qui l'amore non è percepito come un bell'affetto fra due giovani, ma come un

tormento senza fine. Comunque non c'è dubbio che Eugenia e Fulgenzio si amano

veramente, però sono tanto manovrati dalla gelosia, dalla sfiducia e dalla rabbia, da non

poter trovare la strada comune.

« No, non voglio più far questa vita. Se tirerò innanzi così, diverrò tisica, morirò

disperata: e per chi? Per un ingrato. Non serve dire: Fulgenzio è un ingrato. Ha sempre

27 Lo schema è nostro.

26

finto volermi bene, ma non me ne ha mai voluto. Nelle occasioni si conosce chi ama. Se

avesse per me quella premura che dovrebbe, cosa gl'importerebbe disgustar per me la

cognata? Oh! gliel'ha raccomandata il fratello. Il fratello è fratello, e l'amante è amante;

e se ho d'amare, voglio essere amata, e chi mi ama ha da scordarsi d'ogni altro affetto.»

(Atto III, scena III)

È vero che il ridicolo colpisce anche Fulgenzio che, dal canto suo, si rivela collerico

e geloso, ma in misura minore.28 Se l'amore è un inferno, la colpa ricade però

essenzialmente su Eugenia. La gelosia le quasi rovina tutta la vita, quando, in un accesso di

rabbia, si fidanza con il conte Roberto, solo per vendicarsi al suo amante Fulgenzio. Ben

presto però si rende conto di ciò che ha fatto e si dispera. Eugenia è sempre in mala fede, e

se ne renderà conto solo quando si accorgerà di essere andata troppo oltre e di aver perduto

Fulgenzio.29 Sempre agisce senza pensare e si lascia trasportare dalla sua altezzosità. A lei

si oppone la sorella Flamminia, esempio di razionalità, che la vorebbe condurre sulla giusta

strada ogni qual volta lei divente irascibile e scontrosa a causa delle sue bizze. Flamminia

rappresenta tutto ciò che la sorella non riesce ad essere, lei vive in un mondo reale perciò si

rende conto di quanto sia necessario affrontare la vita razionalmente, senza mai eccedere in

comportamenti troppo affrettati, la sua posizione non glielo permette.

A noi, ci pare ingiusto incolpare Eugenia della gelosia esagerata e dell'isteria, le

quali la hanno manovrato in ogni momento al sapere che il suo amante Fulgenzio si

impiega a sua cognata. Questo comportamento può essere scusato dall'amore e dalla voglia

egoistica di avere Fulgenzio per sempre solo per se. La gelosia non dovrebbe, secondo noi,

essere vista, in nessun caso, come una debolezza, ma invece come una dimostrazione del

vero e sincero amore.

« Sono inquieta, è vero; vi tormento, è vero: Fulgenzio mio, non vi tormenterò più.

Voi mi abbandonerete, ed io vi amerò in eterno: ancor che mio non siate sì, ve lo giuro, io

sarò sempre vostra, e lo sarò fin che viva, e lo sarò colla maggior tenerezza del cuore.»

(Atto III, scena XIII)

Anche si parla apertamente della misera situazione economica della protagonista.

Goldoni qui mette in relazione il mondo del sentimento con quello dell' economia. Queste

circostanze non sono menzionate solo per caso, invece hanno molto in comune con il tema

della gelosia e benché il amore tra Eugenia e Fulgenzio non sia legato a nessun calcolo

economico, e tuttavia sarà proprio il denaro ad avvelenare la loro relazione. Eugenia

28 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Editori Laterrza, Roma-Bari 1990, p.103 29 Ibidem, p.105

27

invidia Clorinda, anche perché sa di lei, che ha portato in casa sposandosi 6000 scudi, e per

questo pensa che Fulgenzio la stima e venera di più. Mentre lei, Eugeni, ben sappendo di

avere una dote assai magra teme, che questo sia il vero motivo perché il suo amante non

l'ha ancora sposata. Dunque, la sua condizione di povertà fa nascere in lei gravi complessi.

Ma le sue preoccupazioni sono inutili. Nessun problema materiale dovrebbe separare i due

innamorati dato che loro si amano, la tesi che si conferma alla fine della commedia.

8.4 SIOR TODERO BRONTOLON

La commedia Sior Todero Brontolon venne in scena nel gennaio del 1762 al teatro San

Luca, e venne rappresentata per dieci sere consecutive.30 Si tratta di una commedia in tre

atti scritta nel dialetto veneziano. Proprio l'uso del dialetto ha reso difficile la sua

traduzione nelle varie lingue straniere e la sua comprensione.

8.4.1 La trama

La trama della commedia, oltre che essere comica, è molto realistica perché ricalca

fedelmente la realtà della borghesia veneziana settecentesca con una storia molto

verosimile. La commedia si rivolge agli abitanti della zona di Venezia, e in particolare al

ceto borghese e mercantile, ceto a cui appartengono infatti i personaggi principali della

commedia.

Al centro della commedia c'è Sior Todero, un vechio avaro e brontolone, che vuole

avere tutti al proprio servizio. Ha una nipotte, Zanetta, che i genitori, Marcolina

e Pellegrin, vorebbero veder sposata con Meneghetto, un giovane ricco e di buona

famiglia. Ma il nonno, pur di non perdere la dote che deve dare alla nipotte, la promette in

sposa a Nicoletto, figlio del suo massaio Desiderio. Lo scontro viene risolto da Marcolina e

la sua amica Fortunata, che con finta fanno sposare Nicoletto con Cecilia, serva di

Marcolina. Il giovanne Meneghetto sposa Zanetta senza dote, ma con la consapevolezza di

ereditare, dopo la morte di Sior Todero.31 Alla fine della commedia, dunque, tutti sembrano

soddisfatti.

30 Cfr. Giuseppe Bonghi, Introduzione a Sior Todero brontolon, SU: www.classicitaliani.it 31 ibidem

28

8.4.2 Una donna astuta

Marcolina non è soltanto una donna intelligente, ma soprattutto, una madre affettuosa che

vuole per sua figlia solo il migliore. Fa tutto il possibile per far sposare sua figlia Zanetta

con Meneghetto, giovane borghese veneziano, come aveva promesso a Fortunata, parente

del giovane. Ma a questo matrimonio si oppone il suocero di Marcolina, Todero, vecchio

burbero e avaro. Marcolina reagisce vivamente sentendo, come madre, disporre del cuore

della figlia. L'unica arma che ha è la sua astuzia. Deve spuntarla con qualcuno in cui

l'amore di sé ha sostituito l'amore per il prossimo e la passione per il denaro ha uciso ogni

sentimento.32 Quest'uomo, chiuso nella convinzione di essere padrone non solo delle

proprie cose, ma anche delle persone che lo circondano, si incapriccia di promettere la

nipote al figlio del suo servo Desiderio, per non dover darla la dote. Marcolina, a

differenza di suo suocero desidera fortuna per sua figlia e parteggia per i due giovani

innamorati. Marcolina è decisa di difendere sua figlia come lo fa la lupa proteggendo i suoi

cuccioli.

«Pussibile che su i mi occhi i me vegne a portar via la mia creatura? No, no i me la

porterà via. No, cani, no, sassini, no, traditori; el mio sangue no me lo lasserò strapazzare;

le mie carne, me le defenderò mi; me la defenderò mi la mia zoggia. Che i venga, se ghe

basta l'anemo, che i venga a dirme de menarmela via: i troverà una vipera, un basilisco,

un'anema desperada.» (AttoII, scena X)

Il marito di Marcolina, totalmente ubbidiente a suo padre, non la aiuta nemmeno.

Combattere contro una persona, per la quale l'amore ed i soldi sono la stessa cosa non

è niente facile ma Marcolina con astuzia e tanacia riesce alla fine nel suo intento.

32 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Editori Laterza, Roma-Bari 1990, p.114

29

8.4.3 Una donna tra due uomini

Todero

Marcolina

Pellegrin 33

Questo triangolo dimostra la posizione che i tre personaggi, Todero, Marcolina e Pellegrin

occupano nella famiglia. Non solo del triangolo ma anche di quello che abbiamo già detto

prima, si vede bene che Todero è il capofamiglia, al quale sono subordinati la nuora

Marcolina e il figlio Pellegrin. Marcolina accetta il suo ruolo nella famiglia, anche se

a malincuore, ma è anche capace di ribellarsi davanti alle decisioni del vechio suocero. Di

questo non è capace suo marito, figlio di Todero. In questo personaggio Goldoni maneggia

un uomo debole, incapace di avere proprie idee e di fare delle decisioni. In ogni famiglia

dovrebbe essere il papà chi propone e dispone giacché su lui gravano potere

e responsabilità34 ma nel caso di Pellegrino è tutto al contrario. Lui ubbidisce tanto a sua

moglie come a suo proprio padre.

Marcolina sempre rinfaccia a suo marito l'incapacità di lui e la sua dipendenza al

padre. Però non lo umiglia, neanche lo sprezza. Non è cattiva, ama suo marito e la sua

famiglia e, persino, è capace di scusare gli sgarri del suocero.

«El xe un vecchio che gh'ha ste tre piccole qualità: avaro, superbo e ostinà. Da resto

po, el xe el più bon omo del mondo. Chi el sente elo, tutti xe cattivi, tutti xe pessimi e lu xe

bon. I xe cussì sta zente: co no i roba, co no i zoga, co no i fa l'amor, ghe par de esser

oracoli de bontà. Da resto all'avarizia i ghe economia, alla superbia i ghe dise ponto d'onor,

e all'ustinazionparola, pontualità. Poveri alocchi! Ghe vol altro per esser zente da ben! Ghe

vol bon cuor, sora tutto bon cuor. Amar el so prossimo, voler ben al so sangue, guistizia

con tutti, carità per tutti. Povero vecchio! Se el tira avanti cussì, el se n'accorzerá. El cielo

ghe daga del ben a elo, e me daga pazenzia a mi, e un poco de consolazion a quelle care

viscere de mia fia. » (Atto II, scena XIV)

33 Lo schema è nostro. 34 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Editori Laterza, Roma-Bari 1990, p.114

30

9 RICERCA DI TRATTI CARATTERISTICI

COMUNI

Se dovessimo dare a ciascuna di queste quattro donne un nome che meglio definisca il suo

carattere, secondo noi, Mirandolina sarebbe una seduttrice, Eugenia una gelosa, Marcolina

un'astuta e Pamela una virtuosa. Trattiamo quattro personaggi femminili differenti che,

peró, hanno alcune caratteristiche in comune. Da questo punto di vista potremmo

esaminare amore, stato sociale, castità, manipolazione, astuzia, finzione e disperazione e

paragonare le caratteristiche delle donne trattate.

9.1 AMORE

Si tratta di donne che amano e vogliono essere amate, nonostante per ciascuna l'amore

significhi un'altra cosa. Nel caso di Mirandolina non si può parlare di un amore sincero.

All'inizio pare che lei non abbia delle passioni. L'amore, non lo sa nè dare nè ricevere.

Con la sua decisione di sposare Fabrizio non segue il cuore ma la ragione. Dunque,

possiamo parlare di un lieto fine per Mirandolina: lei sposerà Fabrizio solo per interesse. In

questo modo è costretta a rinunciare al tesoro al quale era particolarmente legata, alla sua

libertà.

L'amore per Eugenia non è niente altro che gelosia. Sa amare ma pare che solo se

stessa. Per gelosia rende spiacevole la vita dell'uomo che più la ama e adora. Vuole che le

sia fedele e le ubbidisca in tutto.

Per quel che riguarda Marcolina e il suo amore, non ne sappiamo molto. La sua

relazione con marito non pare molto appassionata. Dedica tutta la sua vita e l'amore a sua

figlia. Quindi, nel suo caso dobbiamo parlare piuttosto dell' amore materno. Lei ama tanto

sua figlia che è capace di fare tutto perché lei sia felice. Solo parlando della quarta

possiamo parlare dell' amore sincero.

L'onesta Pamela potrebbe servire da un esempio modello per tre donne precedenti

e dimostrargli che significa amare di tutto il cuore senza aspettare niente. Si mostra anche

molto forte il suo amore verso i genitori, perché li stima e li ubbidisce in tutto: tuttavia

è pronta a sacrificare per loro l'uomo adorato, nella casa del quale vive, e partire con loro

per la montagna perché gli rendi piacevole la loro vecchiaia.

31

9.2 STATO SOCIALE

Mirandolina, Eugenia e Marcolina apartengono al ceto borghese. Solo Mirandolina

potrebbe migliorare il suo stato sociale sposando una delle sue vittime nobili. Così

potrebbe saltare la classe sociale. Ma come sappiamo, si decide a sposare un borghese

come lei e rinunciare a una vita migliore.

Il caso di Pamela è un po' differente. Pamela è convinta, tutta la sua vita, di essere

una ragazza povera. E il suo stato sociale le impedisce di sposare Milord Bonfil, l'uomo

adorato. Ma alla fine suo padre le rivela che è un conte e dunque, il suo stato sociale

cambia del tutto. Questo cambio di classe non significa un grande avvenimento per lei.

Continuerà ad essere una raggaza modesta e umile.

9.3 CASTITÀ

Essendoci indirizzati nella castità delle nostre protagoniste traiamo la conclusione che solo

Pamela può essere considerata una donna veramente onesta. Mirandolina si occuppa

troppo della vendetta agli uomini che della sua castità. Eugenia, invece, è troppo egoistica

e non sa neanche che significhi la castità. Marcolina pensa nel suo onore solo quando

vuole farsi vedere onesta negli occhi di una amica sua, mantenendo la parola che le ha

dato: l'amica voleva che un parente suo, Menegheto, sposasse la figlia di Marcolina.

9.4 MANIPOLAZIONE

Marcolina e Mirandolina sono due grandi manipolatrici. Marcolina manipola il giovane

Meneghetto affinché si sposi con sua figlia senza il consenso del vecchio Todero. Se

Marcolina manipola con un uomo Mirandolina lo fa con tutti gli uomini. Con uno

sguardo, una parola, un sorriso fa conquistare tutti.

9.5 ASTUZIA

L'astuzia è presente soprattutto in Mirandolina e Marcolina. Mirandolina con astuzia

riesce ad affascinare il celebre misogeno cavaliere Ripafratta, con il fine di vendicare non

solo se stessa ma anche tutto il sesso femminile.

32

Marcolina per compiere la sua intenzione, finge di consentire con il suo suocero che

ha scelto un altro fidanzato per sua Zanetta. Marcolina con astuzia riesce a fidanzare quel

fidanzato con una serva perché lui non possa più sposare sua figlia. Ambedue, così

Mirandolina come Marcolina, agiscono con pazienza. Seguono loro proposizione la

qualle alla fine raggiungono.

9.6 FINZIONE

Nel tema della finzione possiamo paragonare Mirandolina con Eugenia. Mirandolina

simula l' indifferenza ai complimenti degli uomini che abitano nella loro locanda, solo per

dimostrare al cavaliere che non è come le altre donne. Goldoni ci presenta una finzione

all'interno della più grande finzione teatrale, ma che alla fine viene smascherata, con lo

scopo, di dare un giudizio negativo alla Commedia dell'Arte che si basava sulla finzione.

A confronto di lei la finzione di Eugenia è un po' differente. Lei ama e nel contempo

finge di non amare. Insulta e sprezza il suo fidanzato peró solo per attirare la sua

attenzione.

9.7 DISPERAZIONE

Per quel que riguarda il tema della disperazione, nel personaggio di Marcelina possiamo

vedere una madre disperata, una madre che non può influenzare sul destino della propria

figlia. Non si può rassegnare con tale situazione e fa tutto il possibile per salvare il proprio

sangue, la sua figlia amata. Anche nel personaggio di Pamela abbiamo osservato un tono

di disperazione. La sua disperazione si vede soprattutto nel momento quando deve

abbandonare la casa e la vita del suo uomo amato.

33

10 CONCLUSIONE

Come abbiamo visto il nostro lavoro è diviso in due parti. Nella prima parte trattiamo

teoricamente della vita di Goldoni, la situazione nel teatro prima e durante il periodo

goldoniano, la riforma goldoniana e anche la situazione sociale della donna in quell'epoca.

La seconda parte viene incentrata sulle quattro commedie, da noi scelte, come esempio

tipico per caratterizare il personaggio femminile di Goldoni. La nostra attenzione si centra,

prima di tutto, su ogni commedia e ogni personaggio separatamente. Usando gli schemi

cerchiamo di mostrare, con chiarezza, il rapporto, sia sentimentale, matrimoniale o sociale

di ognuno dei personaggi femminili con gli altri personaggi delle commedie. In ogni

protagonista, poi, notiamo i suoi tratti caratteristici e la sua trasformazione nel corso della

commedia. Alla fine della seconda parte del nostro lavoro analizziamo le quattro

protagoniste insieme. La nostra analisi si basa su sette tratti caratteristici che, secondo noi,

le protagoniste hanno in comune: amore, stato sociale, castità, manipolazione, astuzia,

finzione e disperazione.

Abbiamo visto che le donne fanno parte integrante del teatro goldoniano. Nonostante

si tratti di proprietarie di locande, di innamorate, di madri o di servete, Goldoni le pone

tutte allo stesso livello e non fa nessuna distinzione fra di loro. In tutte vede donne

sensibili che amano, che sono gelose, diffendono la loro virtù e il loro stato sociale.

Comunque, tutte hanno in comune quel sentimento profondo che chiamiamo amore.

E Goldoni ci fa vedere quest'amore da vari punti di vista. Pamela ama di tutto cuore,

l'amore di Marcolina assume la forma di gelosia, Eugenia è una madre che ama,

e Mirandolina ama almeno la sua libertà.

Nelle quattro commedie Goldoni preferisce cogliere debolezze e difetti sopportabili,

il suo riso non è cattivo, non punge, non morde, non arriva mai a una condanna.

34

11 NOTA BIBLIOGRAFICA

P.E.BALBONI e M.CARDONA, Storia e testi di letteratura italiana per stranieri, Guerra

Edizioni, Perugia 2004

V. COLETTI, Storia dell'italiano letterario – Dalle origini al Novecento, Giulio Einaudi

editore, Torino 1993

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LE DONNE NELL'OPERA DI GOLDONI

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