Le case di Sir John Soane o il sogno dell’architetto/gentleman

* I disegni e i materiali di archivio conservati al Soane Museum sono introdotti dalla siglaSM.

1 Sul ritratto di Soane eseguito da Lawrence cfr. A.T. Bolton, The Portrait of Sir John Soa-ne, London 1927, pp. 432-440; K. Garlick, Sir Thomas Lawrence, London 1954 (Oxford1989).

2 BL 1 (15,8 × 20,5 cm). I disegni del volume della British Library (BL, c. 190, b. 22 1-2) sono preceduti dalla sigla BL e verranno indicati secondo la numerazione indicata nell’ap-pendice a B. De Divitiis, A Newly Discovered Volume from the Office of Sir John Soane, in «TheBurlington Magazine», CXLV, 2003, pp. 180-198: pp. 197-198; in particolare, per lo schizzodel ritratto cfr. pp. 190-192.

3 «Sir John Soane / J Gandy / Sketch for background for Sir Lawrence»; la didascalia èscritta a matita da C.J. Richardson, l’ultimo allievo poi assistente di Soane a cui si deve lacompilazione del volume della British Library.

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Il ritratto di Soane eseguito da Sir Thomas Lawrence (1759-1830) cam-peggia nella Dining Room della casa-museo, ed è l’immagine più nota dell’ar-chitetto, attraverso cui siamo abituati a immaginarlo (fig. 1)1. Quando nel1828 commissionò questo ritratto, Soane aveva 76 anni, la sua attività profes-sionale si era ormai notevolmente ridotta, e tutti i suoi sforzi erano per lo piùrivolti a progettare la sua memoria per la posterità. In relazione con questo, èun piccolo schizzo all’inizio di un volume conservato alla British Library (fig.2)2. Se si tratti di uno schizzo preparatorio o di un’ipotesi poi tralasciata, oancora di un puro divertissement di un assistente di Soane, probabilmenteGandy, non è facile da stabilire. La posizione della figura abbozzata in primopiano, pur essendo ribaltata, stabilisce una relazione immediata con il ritrattodi Lawrence, tra l’altro enunciata in una piccola didascalia a matita, che cidice che il vero soggetto dello schizzo è il suo sfondo «mancato»3. Il dipintopiù famoso raffigurante Soane avrebbe dunque potuto essere diverso da comelo conosciamo: la tenda di velluto rosso ci rivela – in sola metà immagine –non solo una sintesi della casa, che si costruisce sulla relazione continua degli

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LE CASE DI SIR JOHN SOANE O IL SOGNO DELL’ARCHITETTO/GENTLEMAN*

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spazi interni con la Monument Court posta al suo centro (fig. 3), ma in un solcolpo, dimostra quell’unione delle arti e quell’atteggiamento sintetico verso lastoria, ricorrente sia nelle architetture che negli scritti e nelle lezioni di Soane4.Altri ritratti di Lawrence erano stati costruiti su un rapporto simile tra sogget-to e architettura, come ad esempio quello dell’architetto John Nash, contem-poraneo e amico di Soane, apparso solo un anno prima nell’esposizione dellaRoyal Academy, in cui la stessa tenda si apre per rivelarci la gallery nella suacasa di Regent Street5.

Lo sfondo «mancato» rappresentante la casa-museo avrebbe costituitoquel riferimento alla sua professione di architetto, che non era mai mancatonegli altri ritratti di Soane. Molto probabilmente Soane scelse Lawrence pro-prio per la sua nota capacità di produrre «half-hstory portraits», ritratti conuna risonanza storica, che conferivano dignità pubblica all’immagine di chiposava senza ricorrere ad accessori che alludessero alla professione6, comequando aveva ritratto il re d’Inghilterra Giorgio IV (1822), senza indulgeresui segni del suo rango, ma in abiti privati, come un semplice gentleman7. Edè proprio come gentleman che Soane voleva essere ricordato. Figlio di unmuratore, si era emancipato dalle sue umili origini tramite la professione diarchitetto, dedicando sforzi notevoli nel corso della sua vita per affermare ilproprio self-improvement, che lo aveva portato a raggiungere nel 1831 ancheil titolo di Sir.

4 S. Feinberg Millenson, Sir John Soane’s Museum, Ann Arbor 1987, pp. 104-103; D.Watkin, Sir John Soane. Enlightenment Thought and the Royal Academy Lectures, London1996, p. 416.

5 Il ritratto di John Nash (138,4 × 110,5 cm) è stato dipinto per il Jesus College diOxford, su richiesta dello stesso architetto, come pagamento per un lavoro. A proposito diquesto dipinto il «Morning Post» del 29 maggio commenta: «the likeness...perfect but thebackground which exhibits some architectural interest [...] less satisfactory», citato in M.Levey, Sir Thomas Lawrence, London 1979, p. 80. Questa critica potrebbe fornire una spiega-zione plausibile rispetto a un intervento architettonico di Gandy nel ritratto di Lawrence.Oltre a quello di Nash, anche il ritratto di papa Pio VII e quello del cardinale Consalvi,entrambi eseguiti da Lawrence a Roma nel 1819, seguono lo stesso schema compositivo,facendo intravedere attraverso la tenda di velluto rosso rialzata, nel primo il Braccio Nuovodel Vaticano, e nel secondo la facciata di San Pietro.

6 L. Lippincott, Expanding on portraiture, in The Consumption of Culture 1600-1800, acura di A. Bermingham e J. Brewer, London 1995, pp. 75-88; S. West, Thomas Lawrence’s«Half-history» Portraits and the Politics of the Theatre, in «Art History», 14, 2, 1991, pp. 225-249.

7 Il ritratto di Giorgio IV (270,5 × 179 cm) è conservato presso la Wallace Collection diLondra (P559).

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In questo senso, i veri ritratti attraverso cui Soane annunciò al mondo lasua nuova posizione nella società sono le case che costruì per se stesso: la casa-museo di Lincoln’s Inn Fields, la villa suburbana a Ealing, e infine quella chelui stesso chiamava la sua «domus aeterna», ovvero la tomba di famiglia neigiardini di St. Pancras. In forme e misure diverse tutte e tre basano la loronatura e originalità autobiografica nel rivelare la doppia tensione di Soane,diviso tra legittimazione sociale e professionale; in altre parole, da un lato, ildesiderio di dimostrare il suo acquisito status di gentleman e di diventarecapostipite di una nuova dinastia di architetti; dall’altro, la volontà di pubbli-cizzare la sua attività professionale e promuovere le idee sull’architetturaespresse nelle sue lezioni alla Royal Academy8.

Dopo molti anni passati in fitto, nel 1792 Soane acquistò la sua prima casaal n. 12 di Lincoln’s Inn Fields, la prima delle tre unità che nell’arco di tren-t’anni avrebbero dato luogo alla casa-museo che conosciamo9. Contro ogniaspettativa, la casa che più esprime la doppia tensione sociale e professionaledi Soane, ancora prima di Lincoln’s Inn Fields, è Pitzhanger Manor, la villasuburbana costruita tra il 1800 e il 1804 a Ealing, a pochi chilometri da Lon-dra10 (fig. 4).

Al momento dell’acquisto di Pitzhanger nel 1800 Soane aveva 47 anni efaceva ormai da tempo parte di quella che Daniel Defoe aveva definito «midd-le-station», ovvero quell’ampia fascia della società che non viveva di rendita,aveva bisogno di lavorare per vivere, e condivideva l’aspirazione a migliorare sestessa, trasformando la ricchezza e il potere che progressivamente accumulavain status11.

8 S. Feinberg Millenson, The Genesis of Sir John Soane’s Museum Idea, in «ArchitecturalHistory», 3, 1986, pp. 225-237: p. 225.

9 Per il n. 12 di Lincoln’s Inn Fields, cfr. Feinberg Millenson, Sir John Soane’s Museum,cit., pp. 27-28; H. Dorey, 12-14 Lincoln’s Inn Field, in John Soane architect. Master of Spaceand Light, a cura di M. Richardson e M.A. Stevens, London 1999, pp. 150-173: p. 158, cat.65.

10 Per Pitzhanger Manor, cfr. D. Stroud, Sir John Soane and the Rebuilding of PitzhangerManor, in In search of Modern Architecture: a Tribute to Henry-Russell Hitchcock, New York1982, pp. 38-50; Feinberg Millenson, Sir John Soane’s Museum, cit., pp. 1-26; E. Leary, Pitz-hanger Manor: An Introduction, London 1990; H. Ewing, Pitzhanger Manor, in John Soanearchitect..., cit., p. 146, cat. 60; P. Dean, Sir John Soane and the Country Estate, Aldershot-Brookfield 1999, p. 187; B. De Divitiis, Plans, Elevations and Perspective Views of PitzhangerManor-House, in «The Georgian Group Journal», XIV, 2004, pp. 55-74.

11 P. Earle, The Making of the English Middle Class. Business, Society and Family Life inLondon 1660-1730, London 1989, p. 3.

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In un periodo in cui la gentility non era più una questione di nascita e dipossesso di terra, Soane poteva dire di aver ormai conseguito tutti i requisitiprofessionali ed economici per essere considerato un gentleman12. Era architet-to della Bank of England da oltre dieci anni, contava su una cerchia di com-mittenti influenti per cui aveva realizzato circa 108 interventi su country hou-ses e diversi progetti a Londra; era entrato alla Royal Academy, dove di lì apoco avrebbe cominciato le sue lezioni. Investire in una country house, comeanche in oggetti di lusso (libri, quadri, vasi) costituiva uno dei modi per con-vertire la propria ricchezza in gentility e pubblicizzare la propria appartenenzaal polite world, caratterizzato da cultura, educazione e savoir-faire. Soane desi-derava sì un ritiro dalle fatiche della metropoli per sé e per la sua famiglia, mala sua esigenza di possedere una villa era forse più di tipo ideologico, per con-fermare definitivamente il suo nuovo posto all’interno della società: non piùfiglio di un muratore ma un gentleman architetto.

Soane aveva pianificato l’acquisto di una country house fin dal 1799, quan-do inventariò il suo patrimonio, al fine di calcolare le risorse finanziarie che gliavrebbero permesso di realizzare questo progetto13. Il 31 dicembre 1800, alle10.30 della notte, dell’ultimo giorno, quasi l’ultima ora del secolo, Soane finsedi sognare il preventivo di spesa della sua futura casa: «prima del natale 1803– dovessi vivere tanto a lungo – Ealing mi sarà costata almeno 10.000 ghinee,a cui bisogna aggiungere 1500 e ancora 500 di desideri, stravaganze e capricciche completeranno questa scena di follia. In fin dei conti – continuava – nonè esattamente folle, perché tutto sarà fatto senza diminuire il mio attualepatrimonio; e se il caro piccolo John – suo primogenito – deciderà di venderequesto posto (cosa che spero non farà mai) riceverà indietro gran parte dellasomma spesa»14.

L’acquisto a metà agosto della proprietà a Ealing era stato preceduto dauna trattativa per un terreno nella vicina Acton, giunta a uno stadio piuttosto

12 P. Borsay, The English Urban Renaissance. Culture and Society in the Provincial Town.1660-70, Oxford 1989, pp. 225-232; P. Langford, A Polite and Commercial People. England1727-1783, Oxford-New York 1992, p. 3.

13 Il manoscritto SM, Archive 7/G/2/5 riporta i calcoli eseguiti da Soane su come l’acqui-sto della casa e i lavori di rifacimento non avrebbero inciso sui suoi introiti. Cfr. G. Darley,John Soane. An Accidental Romantic, New Haven-London 1999, pp. 149-151.

14 SM, Archive 7/G/2/1. Il documento, datato 31 dicembre 1800, costituisce un preven-tivo di spese per Pitzhanger elaborato sotto forma di sogno. Alla prima versione (Dream 1) nesegue una seconda comprendente ulteriori voci di spesa (Dream 2).

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avanzato15. Acton prima, ed Ealing dopo, non erano casuali. Una planimetriadel sito di Acton, attribuibile a John Haverfield, il giardiniere presente duran-te tutto il corso del progetto, consente di capire la strategia seguita da Soanenella scelta del luogo (fig. 5)16: qui la descrizione topografica consiste soprat-tutto nelle case e nei nomi dei potenziali vicini di Soane, come la nuova casadi Mr Winter (costruita dallo stesso Soane)18, quella di Mr Wegg e infine quel-la di Mr Way17. Dal disegno di Haverfield emerge quella network di case,tenute e famiglie appartenenti a un livello sociale selezionato, ovvero quellache Raymond Williams avrebbe definito come la «knowable community» diSoane, in cui i cosiddetti vicini non erano necessariamente coloro che confi-navano con la proprietà, ma quelli da cui – come in un romanzo di JaneAusten – in una sorta di vicendevole riconoscimento sociale, ci si poteva reca-re in visita o da cui si poteva essere visitati19.

In piena trattativa ed elaborazione del progetto per Acton, il 21 luglio 1800Soane andò per la prima volta a visitare Pitzhanger Manor, appena messa invendita nella vicina Ealing, e nel giro di pochi giorni ne concluse l’acquisto per£ 450020. Nella valutazione comparativa tra le due proprietà elaborata alla vigi-

15 Soane aveva già versato un anticipo di £ 500 per l’acquisto del sito di Acton e tra lametà di maggio e il 22 luglio 1800 aveva elaborato nove diverse ipotesi di villa e due modelliin legno.

16 SM, 30/3/1. L’analisi della grafia conferma l’attribuzione del disegno a John Haver-field, il giardiniere dei Richmond Pleasure Gardens a Kew, che aveva lavorato per Soane per laprima volta a Tyringham. Darley, John Soane..., cit., pp. 107-108. Sebbene Dorothy Stroudabbia pubblicato questo disegno come una planimetria di Pitzhanger Manor a Ealing, lo sta-dio del progetto della casa, nonché i riferimenti topografici interni ed esterni alla proprietà,confermano invece che il luogo rappresentato si riferisce ad Acton. Stroud, Sir John Soane andthe Rebuilding of Pitzhanger Manor, cit., pp. 38-50. Attraverso un confronto con la pianta del14 luglio 1800 (SM, 31/1/31) è possibile datare questa planimetria ai giorni immediatamenteseguenti. Proprio il 14 luglio 1800 è inoltre documentata la prima visita di Soane da Haver-field (SM, Journal 4).

17 Sia Mr Winter che Mr Way aiutarono Soane nelle trattative per l’acquisto della sua vil-la. L’annotazione «Mr Winter’s New House» che compare sul disegno si riferisce a HeathfieldLodge, che Soane aveva progettato per Mr Winter ad Acton nel 1798. Cfr. John Winter,Heathfield Lodge and Sir John Soane - An exploration. 1755-1843, city??? 1992; Dean, Sir JohnSoane and the Country Estate, cit., p. 187.

18 Mr Way è citato nei due manoscritti, dove Soane riassume l’estenuante trattativa perl’acquisto di Pitzhanger. SM, Archive 7/G/6/2, f. 2; ivi, 7/G/6/3, f. 1.

19 R. Williams, The Country and the City, Oxford 1973 (1975), p. 166; F. Moretti, Atlan-te del Romanzo Europeo. 1800-1900, Torino 1997, pp. 14-20.

20 SM, Archive 7/G/6/3, f. 1; ivi, 7/G/6/2, f. 1. Il giorno dopo il pupil del suo ufficioSeward era già stato inviato a rilevare la nuova proprietà (SM, Journal 4).


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lia dell’acquisto, Soane rilevò come, rispetto ad Acton, pur distando due migliain più da Londra, la proprietà di Ealing aveva il vantaggio di essere molto piùestesa, di essere attraversata da un corso d’acqua e di presentare molti alberi adalto fusto21. Ma come lui stesso avrebbe scritto trent’anni dopo, Pitzhanger ave-va un valore aggiunto che la rendeva un’opportunità irrinunciabile rispetto aqualsiasi alternativa: era infatti il primo incarico in cui nel 1768, appena quin-dicenne, Soane aveva assistito il maestro George Dance il Giovane nella costru-zione dell’ala a due piani da annettere alla preesistente casa dei Gurnell (fig.6)22. L’ ala di Dance fu l’unica parte della proprietà preesistente a non essereabbattuta. Oltre al valore affettivo, la presenza fisica del primo lavoro da cui eracominciato il suo percorso professionale costituiva un’occasione unica perdimostrare al mondo dove era arrivato. In questo caso, Soane non aveva piùbisogno di elencare i «simili» che avrebbero conferito dignità sociale al suo pro-getto, perché sarebbe stato il valore storico della casa a dargli prestigio, comedocumento visibile della sua storia personale e professionale.

Soane costruì la nuova casa sul posto della vecchia casa dei Gurnell, di cuiriutilizzò le fondazioni23 (fig. 7). Posta al fianco dell’ala di Dance, questasarebbe stata il centro di una simmetria strategicamente concepita tra lapreesistenza vera a sud, rappresentata dall’opera del maestro, e una preesisten-za ancora più antica, seppur finta, delle false rovine da lui costruite all’estremi-tà opposta, in quello spazio che era riuscito a liberare abbattendo alcuni servi-zi e allargando, tramite un’enclosure, il muro di cinta (fig. 8)24.

21 SM, Archive 7/G/6/1, datato 1° agosto 1800.22 J. Soane, Plans, Elevations and Perspective Views of Pitzhanger Manor-House, and of the

Ruins of an Edifice of Roman Architecture, Situated on the Border of Ealing, London 1832, p. 5.Cfr. P. de la Ruffinière du Prey, John Soane: The Making of an Architect, Chicago 1982, pp.21-22. Dance costruì l’ampliamento su incarico di Thomas Gurnell (1725-1785), di cui poisposò la figlia Mary (1752-?). I Gurnell erano una famiglia di mercanti quaccheri originariadel Lancashire; essi furono in possesso di questa proprietà che chiamavano «Manor-House»dal 1711. «Pitzhanger Farm» era invece un’altra loro proprietà, a un miglio più a nord. FuSoane il primo a chiamare la Manor-House, Pitzhanger Manor-House, generando nel temponumerosi equivoci. J.J. Green, Biographical and Historical Notices of Jonathan Gurnell of Lon-don, Merchant, and the Manor-House, Ealing, Middlesex, and Grizell Wilmer, His Wife, andTheir Family Descendants, London 1914.

23 Il 6 ottobre 1800 Soane iniziò ad abbattere la casa dei Gurnell (SM, Archive, EalingAccount Book, f. 1). Cominciata il 7 marzo 1801 (ibidem, f. 4), la struttura della sua nuovacasa era stata coperta nella prima settimana di luglio (SM, Archive, Ealing, f. 10).

24 Il primo disegno che fa vedere l’enclosure su Mattock Lane è del 4 agosto 1801 (SM,Archive 30/3/10); il 12 settembre una giuria si recò sul posto per verificare quale parte di ter-

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Rispetto ai progetti elaborati per il sito precedente ad Acton, in cui pensa-va a una villa isolata nel giardino, Soane concentrò la sequenza di elementiarchitettonici, prima distribuita su 360°, sul prospetto d’ingresso. L’esito fina-le fu una versione astratta e semplificata di un arco trionfale, costruito in pie-tra di Portland, sovrapposta alla facciata in mattoni gialli, costituita da trecampate e due piani, e da un attico che nascondeva i camini (fig. 9). Come èstato già rilevato, Soane citava in questo modo l’arco di Costantino25, ma ten-tava anche di competere e superare la rilettura del monumento antico propo-sta quarant’anni prima da Robert Adam a Kedlestone Hall, un progetto da luiammirato, seppur con qualche riserva26. Allo stesso tempo Soane citava se stes-so, evocando la Lothbury Court progettata un anno prima nella Banca d’In-ghilterra27.

Non avendo insegne nobiliari da esibire, Soane scelse nel passato gli ante-nati che avrebbero dovuto costituire la sua «famiglia spirituale»: i rilievi in pie-tra dei leoni medici, dell’aquila traianea dei Santi Apostoli, del candelabro diSan Paolo Fuori le Mura furono inseriti nella facciata come quelle spoliae chenei fronti di palazzi e ville del Cinquecento richiamavano in maniera nontroppo celata la personalità del committente. Soane mostrava ai suoi studentidella Royal Academy questo fronte come esempio di appropriatezza e caratte-re, in grado di rappresentare il suo proprietario28. Egli vedeva dunque Pitzhan-ger come il suo autoritratto e forse vi si riconosceva almeno quanto in quelquadro che lo ritraeva con in mano il volume di Desgodetz aperto sul tempiodi Vesta a Tivoli, commissionato in quegli stessi anni al pittore William Owenper essere esposto proprio nella Dining Room della villa29 (fig. 10).

reno Soane intendesse annettere (SM, Archive, Ealing Account Book, f. 15 ). Al 12 ottobre1801 risale la sua proposta di inglobare anche una striscia green antistante la proprietà (SM,Archive 30/3/11). Contrariamente alla precedente, questa non ebbe buon esito.

25 Stroud, Sir John Soane and the Rebuilding of Pitzhanger Manor, cit., p. 42; FeinbergMilleson, Sir John Soane’s Museum, cit., p. 13; Dean, Sir John Soane and the Country Estate,cit., p. 93; Ewing, Pitzhanger Manor, cit., p. 146, cat. 60; Darley, John Soane..., cit., p. 158.

26 Watkin, Sir John Soane..., cit., pp. 299, 561, 621.27 D. Abramson, The Bank of England, in John Soane architect..., cit., p. 234, catt. 138-

139; Stroud, Sir John Soane and the Rebuilding of Pitzhanger Manor, cit., p. 42. Soane sembraessersi ispirato all’arco di Costantino anche nei due archi laterali dei servizi di Aynhoe Park(1799-1804), a cui lavorò nello stesso periodo di Pitzhanger. Cfr. Dean, Sir John Soane andthe Country Estate, cit., pp. 82, 93.

28 Watkin, Sir John Soane..., cit., pp. 187-188.29 William Owen eseguì il ritratto di Soane tra il 30 novembre e il 25 dicembre del 1804


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Anche gli effetti prodotti a distanza dalla silhouette della casa furono accu-ratamente progettati, selezionando a priori il punto di vista e le informazioniprincipali che doveva avere tanto il visitatore prima di entrare nella proprietà,quanto il passante che vi capitava davanti per caso. A un anno dall’acquisto,Soane concordò con il giardiniere Haverfield di spostare la posizione dell’in-gresso della proprietà dal muro di fronte alla facciata, all’angolo (fig. 11)30. Lanuova entrata offriva un’occasione di visibilità che non gli poteva sfuggire,non solo perché si trovava all’incrocio di una strada locale con quella di colle-gamento con Londra, ma confinando l’immagine della casa all’interno dellacornice dell’arco d’ingresso, da quella posizione riusciva a stabilire anche unagerarchia visuale, con in primo piano lo spigolo e l’ordine in pietra sormonta-to da statue della sua nuova casa, e oscurando invece l’ala di Dance, percepibi-le solo in un secondo momento31 (fig. 12).

Alla fine di aprile 1804 Pitzhanger era pronta per essere utilizzata dallafamiglia Soane e dai suoi ospiti selezionati, che comprendevano membri del-l’alta società, dirigenti della Banca, personaggi illustri dello spettacolo, chevenivano accompagnati dal proprietario in un lungo giro attraverso gli internie nel giardino, che culminava nella visita alle finte rovine32 (fig. 13). Soane

(SM, Notebook 67). Insieme al suo, Soane commissionò allo stesso pittore anche un ritrattodei suoi due figli, John e George, perché fossero esposti insieme nella Dining Room di Pitz-hanger.

30 L’11 luglio 1801 Soane propose al giardiniere Haverfield di spostare l’ingresso sull’an-golo della proprietà (SM, Notebook 41B). Questa decisione fu tradotta in progetto due mesidopo, nella seconda metà di ottobre. Le correzioni apportate da Soane su una planimetriadatata 22 maggio 1801, databili tra la metà di agosto e la metà di settembre 1801, mostranoappunto questo passaggio (SM, 31/3/21).

31 Tra il 2 novembre e il 21 dicembre 1801 Soane elaborò venti disegni per l’arco d’ingres-so, secondo quello stile primitivo «classicizzato», già considerato e poi scartato nelle primeipotesi del fronte principale. Oltre ai due materiali principali dell’architettura vernacolare,ovvero i mattoni rossi della struttura principale dell’arco e la selce per le due coppie di parastelaterali, Soane nobilitò la struttura primitiva aggiungendovi motivi classici in pietra di Port-land, come i timpani ricurvi sui pilastri tratti da sarcofagi e altari funerari antichi, e la piastrache lega ciascuna coppia di paraste e sulla parte centrale dell’arco che ricorda, in scala ridotta,quella con l’iscrizione del portico di Ottavia a Roma.

32 Alla fine dell’aprile 1804 Pitzhanger era pronta per essere utilizzata dalla famiglia edagli ospiti: il 26 aprile 1804 la servitù dormì a Ealing (SM, Notebook 62) e il 29 aprile i Soa-ne vi consumarono il primo pasto caldo (SM, Mrs Soane’s Notebook). Gli ospiti di Soanecomprendevano tra gli altri la cantante lirica Nancy Sotrace, l’antiquario John Britton, loscultore John Flaxman, i pittori Francis Bourgeois e William Turner. Cfr. Darley, John Soa-ne..., cit., pp. 156-158. Per la visita guidata alle finte rovine di Pitzhanger, cfr. C. Woodward,

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aveva appositamente composto un testo da leggere ai suoi ospiti in cui, fin-gendosi antiquario, speculava ironicamente sulle origini delle rovine e mostra-va loro ipotesi di ricostruzione dei finti resti33 (fig. 14). Queste erano state ela-borate non solo a partire dalle architetture antiche viste di persona durante ilGran Tour, come il tempietto di Clitumno, o studiate dai libri, come le rico-struzioni dei Quarto Libro di Palladio34, ma soprattutto in base alle architettu-re che lui stesso stava progettando in quel periodo, come ad esempio la Go-vernor’s Court o la Lothbury Court nella Bank of England, pubblicizzando inquesto modo la sua attività professionale e soprattutto il suo incarico pressol’edificio pubblico più importante del momento35.

Plan and Perspective View of a Hypothetical Reconstruction, Plate XXII from John Soane, «Plans,Elevations and Perspective Views of Pitzhanger Manor», London, 1832, in Visions of Ruins.Architectural Fantasies & Designs for Garden Follies, a cura di C. Woodward, London 1999,pp. 30-31, n. 31.

33 Diverse versioni del testo furono elaborate tra il 1802 e il 1804 (SM, Archive, 7/G/4/1-3). Un’ulteriore variante è quella inserita all’interno dell’opera su Pitzhanger, pubblicata nel1832. Cfr. De Divitiis, Plans, Elevations and Perspective Views of Pitzhanger Manor-House, cit.,pp. 59-61.

34 Il recinto quadrangolare composto da due ali porticate laterali, da un arco di trionfod’ingresso a sud e da un tempio prostilo rialzato su un podio a nord ricorda le corti colonnatedavanti ai templi delle ricostruzioni del Quarto Libro di Palladio, come quella del Foro diNerva di cui cita il lato d’ingresso concavo; ma riprende anche il motivo tipico dell’architettu-ra campana con un tempio al centro di un lato della corte, di cui il cosiddetto tempio di Sera-pide a Pozzuoli e il tempio di Iside a Pompei costituivano due esempi che Soane aveva vistodurante il suo viaggio in Italia. A. Palladio, I quattro libri dell’ architettura, a cura L. Magagna-to Lampugnani e P. Marini, Milano 1980 (ed. orig., Venezia, 1570), libro IV, cap. VIII, p.279. Cfr. P. de la Ruffinière du Prey, John Soane’s Architectural Education, 1753-80, Ph.D. the-sis Princeton University, 1972, pp. 165-167. Il tempietto di Clitumno, che nella sua descri-zione del 1802, parafrasando Palladio, Soane chiamò «il tempio tra Foligno e Spoleto», glifornì invece la soluzione dell’accesso all’alto podio attraverso scale laterali, riproducendoneinoltre la cornice che si articolava in maniera completa sotto il tempio e ai lati semplificata inuna fascia piatta. SM, Archive, 7/G/4/1-3; Palladio, I quattro libri dell’ architettura, cit., libroIV, cap. XXV, pp. 364-368. Cfr. De Divitiis, Plans, Elevations and Perspective Views of Pitz-hanger Manor-House, cit., p. 61.

35 L’ idea di una corte in cui ali colonnate ioniche poggiano su un basamento rustico conaperture ad arco che si vede nei due disegni inseriti da Richardson nel volume della BritishLibrary (BL, 141; BL, 142), sembra infatti riprodurre il tema presente nella Governor’s Courtdella Bank che veniva costruita proprio nello stesso periodo in cui furono elaborati i disegni(1803-1805). Inoltre l’ingresso alla corte attraverso un arco di trionfo affiancato da ali colon-nate richiama la Lothbury Court progettata nell’anno precedente all’elaborazione delle rovi-ne, e che viene ribadita anche attraverso le urne poste sulla trabeazione in asse con le colonne.


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Nei pochi anni in cui fu proprietario, Soane sfruttò Pitzhanger in manieraabbastanza limitata, trascorrendovi raramente la notte e facendo ritorno incittà entro la sera, il più delle volte a piedi, da solo o in compagnia del suoamico pittore William Turner. La moglie e i figli lo accompagnarono spesso,ma Pitzhanger non divenne mai la casa di famiglia, trasformandosi invece nel-l’immagine del suo fallimento familiare36. Come già dichiarato nel sogno delpreventivo, dopo aver assolto il suo compito di presentare Soane come gentle-man, la casa doveva diventare «la futura residenza di un giovane architetto»,essendo destinata al suo primogenito John, allora studente a Cambridge37. Piùdella casa di città, era la country house quella che incarnava la continuità dellafamiglia e del nome e Soane desiderava diventare il capostipite di una nuovadinastia di architetti, come quelle a cui appartenevano i suoi maestri Adam eDance e di cui lui non aveva potuto beneficiare. Mentre costruiva Pitzhanger,Soane aveva cominciato a mettere insieme la sua raccolta da gentleman archi-tetto comprando alle aste oggetti antichi e folios con ritmo frenetico38. Più checome casa-museo, Pitzhanger fu concepita come accademia privata per educa-re al gusto i suoi due figli, John e George, costretti dal padre a seguire il can-tiere e ad assisterlo nell’allestimento dei vasi e dei libri39 (fig. 15). Al pari degliassistenti dell’ufficio, anche John fu incaricato di elaborare delle ipotesi rico-struttive delle finte rovine. Stando allo stesso Soane, furono proprio la «severa

Finestre all’antica come quelle cieche del muro di recinzione della Bank of England si intrave-dono inoltre attraverso gli schermi di colonne. Cfr. De Divitiis, Plans, Elevations and Perspec-tive Views of Pitzhanger Manor-House, cit., pp. 61-62.

36 Darley, John Soane..., cit., p. 192; Visions of Ruins..., cit.; Woodward, Plan and Perspec-tive View of a Hypothetical Reconstruction..., cit., p. 31.

37 SM, Archive 7/G/2/1.38 La Breakfast Room e la Library di Pitzhanger furono progettate appositamente per

sistemare tutte le nuove acquisizioni di opere antiche, come ad esempio il «Cawdor vase»(1800) e le urne cinerarie provenienti dalla raccolta dell’Earl of Bessborough nel 1801 (SM,Soane’s Notebook 41). B. De Divitiis, New Drawings for the Interior of the Breakfast Room andLibrary at Pitzhanger Manor, in «Architectural History», 48, 2005, pp. 163-172. La casa diEaling comprendeva anche importanti opere d’arte moderne come The Rake’s Progress di Wil-liam Hogarth, acquistata da Mrs Soane nel 1802 (SM, Soane’s Notebook 43) e sistemata nellaDrawing Room. Cfr. Darley, John Soane..., cit., pp. 158-159; H. Dorey, Sir John Soane’s Pitz-hanger, in Trackers. 2004 an Exhibition by Twenty One Artists, a cura di A. Ospina e C. Danby,London 2004, pp. 17-32.

39 Oltre alle varie visite al cantiere in compagnia dei due figli, il 21 gennaio 1803 Soaneappuntò di aver allestito i vasi nella Breakfast Room con l’aiuto del primogenito John (SM,Soane’s Notebook 53).

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mortificazione» inflittagli dal fallimento del figlio nell’adempiere a questocompito e la sua successiva scelta di abbandonare «le belle arti per le lettere»,che indussero lui e sua moglie a prendere la decisione di vendere Pitzhanger, asoli tre anni dal completamento40.

Il fallimento del progetto familiare di Pitzhanger portò Soane a spostare lasua attenzione sulla casa di Londra. Ormai architetto affermato e professoredella Royal Academy, oltre a innalzare ulteriormente la propria posizionesociale, Soane cercò di adempiere al compito di elevare lo status della discipli-na, facendo della casa un manifesto delle sue idee sull’architettura41.

Nel 1808 acquistò il n. 13 di LIF, servendosi inizialmente solo del retroper ingrandire il suo ufficio e per sviluppare una prima versione, embrionale,di museo domestico. Solo dopo il 1810, quando riuscì finalmente a venderePitzhanger, decise di trasferire la sua residenza al n. 13, ricostruendola dazero42. Come per Pitzhanger, anche in questa occasione Soane elaborò unmanoscritto in cui si fingeva antiquario, fantasticando che la sua nuova casafosse un rudere che veniva riscoperto43. In una sorta di premonizione secondola quale un giorno la sua casa-museo si sarebbe trasformata in rovina, il tonoironico e leggero di Pitzhanger fu qui sopraffatto da un senso di rifiuto e auto-commiserazione. Il testo si conclude infatti con una considerazione amara-mente autobiografica: «l’uomo che ha fondato questo posto immaginava pia-mente che dai frutti del suo onesto lavoro, e il riconoscimento del suo impe-gno professionale avesse posto le fondamenta di una famiglia di artisti e che ifilii filiorum della sua stirpe, colti dall’amore dell’arte e ansiosi di dimostrare lapropria gratitudine dai benefici che ne derivavano, avrebbero abitato in quelposto per secoli, di generazione in generazione»44.

Nell’ideare il testo Soane aveva davanti ai suoi occhi le macerie della casache aveva appena abbattuto, ma anche il cantiere per la ricostruzione della

40 La rinuncia da parte di John di seguire la carriera paterna divenne lo spunto per collega-re la descrizione della villa di Ealing e le vicende familiari di Soane nelle pubblicazioni cheseguirono immediatamente quella su Pitzhanger. Cfr. De Divitiis, Plans, Elevations and Per-spective Views of Pitzhanger Manor-House, cit., pp. 70-71.

41 Feinberg Millenson, The Genesis of Sir John Soane’s Museum Idea, cit., p. 225.42 Feinberg Millenson, Sir John Soane’s Museum, cit., pp. 28-54; Id., The Genesis of Sir

John Soane’s Museum Idea, cit., pp. 229-237.43 SM, Soane Case 31. Per un’edizione del manoscritto, intitolato Crude Hints towards an

history of my house in L.I.F., vedi H. Dorey, Crude Hints, in Visions of Ruins..., cit., pp. 53-78.44 Dorey, Crude Hints, cit., p. 73.


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nuova casa. Come dimostrano le date annotate a mano dallo stesso Soane suun disegno della British Library, proprio negli stessi giorni in cui componevail testo i muratori e i falegnami innalzavano la controversa loggia in pietra diPortland45, che al suo completamento avrebbe suscitato un certo clamore edibattito nell’opinione pubblica, divisa tra detrattori, che la definivano un«vero pugno nell’occhio», e chi invece la difendeva in nome del pittoresco eper la sua capacità di richiamare l’attenzione su una situazione di «localimportance»46 (figg. 16-17).

Il fronte del n. 13 deviava totalmente dal modello standard della terrace hou-se georgiana: Soane sovrappose alla facciata di mattoni bianchi, la loggia in pie-tra di Portland, che sporgendo di oltre un metro dal filo delle altre case, con-travveniva al divieto sugli aggetti delle case espresso nel Building Act del 177447.Decorata con ordini incisi nella pietra e greche piatte, con cariatidi e acroteri,questa riprende la partitura del fronte retrostante con aperture ad arco ai primidue livelli e divisione in tre campate, proseguendo all’ultimo livello soltanto lacampata centrale, con una sorta di belvedere rettangolare. Se la facciata di Pitz-hanger veniva presentata come autoritratto, quella di LIF era – secondo la defi-nizione di Soane – come il prologo di un’opera teatrale, che doveva preparare ilvisitatore a quello che lo avrebbe aspettato all’interno48. Entrando negli spaziristretti di una casa di Londra, il visitatore si sarebbe infatti trovato in una rap-presentazione dell’universo architettonico, passando da una cripta egizia a unacatacomba romana, da una cella di un monaco al Tivoli Corner.

Rispetto alle case-museo già esistenti, come ad esempio quella di ThomasHope, piuttosto che creare appartamenti comparativi dividendo i repertisecondo periodi archeologici diversi, Soane allestì eccletticamente i pezzi,

45 BL, 144; questo disegno per il progetto della facciata del n. 13 si aggiunge agli altri ottoconservati al Soane Museum (SM, 32/3/1-8) e a quello conservato al CCA a Montreal. Que-sto presenta sulla destra alcune date che rappresentano una sintetica cronologia della costru-zione della controversa loggia in pietra di Portland. I tempi indicati si integrano con quelliriportati in un piccolo taccuino conservato nel Soane Museum, in cui Soane registra quasiquotidianamente lo stato di avanzamento del cantiere del n.13 di Lincoln’s Inn Fields. SM,7/A/8, Memorandum relating... Cfr. De Divitiis, A Newly Discovered Volume from the Office ofSir John Soane, cit., pp. 192-193.

46 A. Jackson, The façade of Sir John Soane’s Museum: A Study in Contextualism, in «Journalof the Society of Architectural Historians», LI, 4, 1992, pp. 417-429: pp. 420-425. Per lacontroversa questione giudiziaria di cui fu oggetto la loggia vedi Dorey, Crude Hints, cit., pp.53-59.

47 Jackson, The façade of Sir John Soane’s Museum..., cit., p. 419.48 Watkin, Sir John Soane..., cit., p. 188.

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secondo un atteggiamento sintetico verso le forme della storia dell’architettu-ra, in cui egizio, greco, romano e gotico si mescolano liberamente nel museo,così come nella mente dell’architetto49. Se inoltre a Pitzhanger l’idea di un’ac-cademia rimaneva un affare puramente di famiglia, a Lincoln’s Inn Fields essaassunse la forma di museo di architettura con scopi educativi, con l’obiettivonon più solo di elevare il proprio status sociale, ma quello dell’architetturastessa, considerata ancora come la sorellastra di pittura e scultura50. Nel 1812in una delle sue lectures Soane annunciò che la casa sarebbe stata aperta indeterminati giorni per consentire agli studenti della Royal Academy di esami-nare esemplari da vicino51. Il n. 13 di Licoln’s Inn Fields era un misto di resi-denza, ufficio professionale e museo: poteva essere dunque considerato comeun edificio semi-pubblico, a cui si addiceva un trattamento speciale della fac-ciata all’interno di una fila di case ordinarie52. Se l’uso della pietra e di statue,in un periodo in cui la norma era costruire in mattoni e stucco, annunciava giàdi per sé il contenuto speciale dell’edificio, la forma della loggia rifletteva il suostatus intermedio tra casa e museo, fornendo dall’interno balconi alle stanze econferendo dall’esterno un carattere pubblico, in grado di competere con ilportico ionico del Royal College of Surgeons, costruito da Dance dall’altrolato della piazza (figg. 18-19). Nel 1813 Soane esibì alla Royal Academy unaveduta in cui prolungava la facciata della casa fino a includere anche le dueunità successive, con un grande loggiato ionico al primo piano53: si trattava diun progetto di grande ambizione e vanità, enfatizzato dalle figure di Soane esua moglie affacciati dal balcone del primo piano, un progetto che riuscì a rea-lizzare solo in parte, con l’acquisto nel 1823 dell’adiacente n. 14 (fig. 20).

Poco dopo aver completato Lincoln’s Inn Field, nel 1815 Soane avevacominciato a ristrutturare a sue spese la casa all’interno del Royal Hospital, aChelsea, ricevuta in dotazione come sovrintendente dei lavori, trasformandolain un’elegante villa a due piani, con giardino (fig. 21)54. In un articolo anoni-

49 Feinberg Millenson, Sir John Soane’s Museum, cit., pp. 103-104.50 Feinberg Millenson, The Genesis of Sir John Soane’s Museum Idea, cit., p. 236; Watkin,

Sir John Soane..., cit., p. 76.51 Watkin, Sir John Soane..., cit., p. 356.52 Jackson, The façade of Sir John Soane’s Museum..., cit., p. 422.53 SM, 74/4/1; cfr. Jackson, The façade of Sir John Soane’s Museum..., cit., pp. 425-429;

Dorey, 12-14 Lincoln’s Inn Field, cit., p. 164, cat. 72.54 H. Ewing, The Royal Hospital of Chelsea, in John Soane architect..., cit., pp. 186-195: p.

194, catt. 105-108; S. Palmer, Sir John Soane’s Garden at the Royal Hospital Chelsea, in «Lon-don Gardener», 2003-2004, pp. 11-21.


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mo pubblicato lo stesso anno, questa casa fu pubblicamente derisa come una«una mostruosità dell’arte del costruire»; i camini sul retro furono ridicolizzaticome «due enormi giare dell’uva appena usciti dal droghiere» e quelli sul fron-te come «un piccolo reggimento di cavolfiori maturi, disposti in ordine milita-resco»55. Poco tempo occorse a Soane per capire che l’autore dell’attacco era ilsuo secondogenito George. Definendo questo articolo come un «soffio dimorte», Mrs Soane morì soli due mesi dopo. Da quel momento Soane nontornò più a occupare stabilmente Lincoln’s Inn Fields, e la casa di Chelseadivenne il suo rifugio.

La tomba di famiglia nei giardini di San Pancras può essere considerata apieno titolo come l’ultima casa di Soane, la sua «domus aeterna», come luistesso la definiva. Soane vi fu seppellito nel 1837, ma la tomba era stata origi-nariamente progettata e costruita per sua moglie Eliza nel 1815 e prima anco-ra di lui ospitò anche i resti del primogenito John, morto nel 1823 (fig. 22)56.

Nella Londra georgiana la morte era gerarchica quanto la vita e anche latomba era un’occasione per confermare il proprio status ed enunciare le pro-prie idee sull’architettura. Influenzato dai monumenti romani lungo le stradee dalle tombe nei cimiteri monumentali parigini, Soane progettò uno deimonumenti funerari più audaci della Londra dell’epoca, rompendo le regoledel linguaggio altamente convenzionale della commemorazione nei giardinidelle chiese57. La tomba è formata da una struttura in pietra di Portland concupola ribassata e quattro pilastri, che racchiude e protegge il cuore del monu-mento, costituito da un’edicola quadrupla su colonnette ioniche e, ancora piùall’interno, da un semplice blocco rettangolare, recante gli epitaffi di Soane esua moglie, entrambi in marmo di Carrara.

Non pago, in un secondo momento, Soane comprò un altro lotto di terraper costruire una scala che conducesse alla cripta, recintandola con una balau-stra, anch’essa di pietra, decorata con acroteri e sculture di cherubini. Dalmomento che l’ipogeo non era realmente accessibile, la scala aveva il solo sco-po di creare la suggestione di un mausoleo, ovvero della tipologia sepolcrale

55 Ewing, The Royal Hospital of Chelsea, cit., p. 194, cat. 106; Darley, John Soane..., cit.,pp. 234-236.

56 Soane and Death, catalogo della mostra, a cura di G. Waterfield, Dulwich 1996, pp.106-110; R. Bowdler, C. Woodward, «An Ornamental Structure and Very Likely do be Dama-ged...»: Sir John Soane’s Tomb in St Pancras Gardens, London, in «Architectural History», 42[1999], pp. 246-262.

57 Bowdler, Woodward, «An Ornamental Structure and Very Likely do be Damaged...», cit.,p. 246.

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all’apice della piramide della commemorazione. In conformità con quantoesprimeva negli stessi anni durante la sue lectures, Soane fu portato a escluderequalsiasi riferimento all’iconografia cristiana, scegliendo piuttosto i simboliclassici dell’eternità e della rigenerazione58. Né mancano i riferimenti alla suaprofessione e in particolare al suo incarico presso la Bank of England, ricorda-to all’inizio del suo epitaffio e citato nei capitelli dei pilastri59.

In un periodo in cui erano pochissime le sepolture costituite da un monu-mento sopra la terra, che andasse oltre la lapide commemorativa, la tomba diSoane si elevava per circa due metri, e per tutta la restante parte del secolosarebbe rimasta senza rivali nel cimitero. Soane fu inoltre l’unico architetto trai suoi contemporanei che utilizzò la propria tomba per sfidare la posterità;Dance, Wyatt, Adam, Chambers avevano preferito seguire l’esempio di SirChristopher Wren, sepolto nella cripta della cattedrale di St. Paul con unamodesta tavola inscritta60. Come la facciata di LIF, con il suo carattere asserti-vo e l’uso di materiali costosi, la tomba proclamava da un lato i conseguimen-ti di un selfmade-man e lo status sociale di Soane come gentleman e dall’altroenunciava le sue riflessioni sull’architettura e sul linguaggio simbolico dell’or-namento.

Buona parte dei vent’anni tra la realizzazione della tomba e la sua morte, il20 gennaio 1837, furono trascorsi da Soane a sfidare la posterità. Il timore chenon rimanesse traccia delle sue architetture lo spinse a intraprendere una fre-netica attività editoriale: tra il 1825 e il 1836 pubblicò dodici diverse edizionidi Designs for Public and Private Buildings, in cui veniva registrata tutta la suaattività professionale, tre diverse descrizioni della sua casa-museo, varie versio-ni della descrizione della sua villa suburbana a Ealing e infine le sue memoriepersonali e professionali61.

Pur non abitando stabilmente a Lincoln’s In Fields continuò a lavorare alsuo progetto di casa-museo, acquistando e ricostruendo il n. 14 e collezionan-do pezzi sempre più ambiziosi, di cui modificò la disposizione fino a diecigiorni prima di morire. Nel 1833, attraverso un atto del Parlamento riuscì a

58 Ibidem, pp. 255.257; Watkin, Sir John Soane..., cit., pp. 257-283.59 Bowdler, Woodward, «An Ornamental Structure and Very Likely do be Damaged...», cit.,

p. 255.60 Ibidem, p. 259.61 R. Middleton, The History of John Soane’s «Designs for Public and Private Buildings», in

«The Burlington Magazine», August 1996, pp. 506-516; De Divitiis, A Newly DiscoveredVolume from the Office of Sir John Soane, cit., pp. 180-190. Cfr. De Divitiis, Plans, Elevationsand Perspective Views of Pitzhanger Manor-House, cit., pp. 61-71.


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ottenere che la casa e tutto il suo contenuto diventassero un museo, salvando-lo dalla dispersione e dalla distruzione e ottenendo che tutto sarebbe rimastocome lui lo avrebbe lasciato62. Grazie a questo provvedimento la casa-museo èl’unica opera di Soane a essere sopravvissuta quasi integralmente, ma soprat-tutto l’unica che documenta fedelmente la vera grande abilità di Soane, ovve-ro la creazione di spazi interni, fatti di dinamici collegamenti visivi, paretismaterializzate da luci e oggetti, immagini multiple e polivalenti create da gio-chi di riflessioni degli specchi, di cui la sua immagine era volentieri il centro63.

Collocando il suo ritratto eseguito da Lawrence all’interno di una superfi-cie di vetro specchiato sopra il camino della Dining Room, Soane ruppe l’in-quadratura geometrica, realizzando una prospettiva variabile, in cui scenearchitettoniche diverse si producono come sfondo muovendosi attraverso lastanza e in cui quello disegnato nello schizzo di Gandy diventa soltanto unodei vari sfondi possibili.

62 Cfr. Feinberg Millenson, Sir John Soane’s Museum, cit., pp. 147-148: Darley, John Soa-ne..., cit., p. 303.

63 R. Middleton, Soane’s Space and the Matter of Fragmentation, in John Soane architect...,cit., pp. 26-37.

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1. T. Lawrence,Ritratto di JohnSoane, 1828 olio sutela, 1828, London,Sir John Soane’sMuseum.

2. J.M. Gandy(attribuito a), schizzodel ritratto di JohnSoane eseguito da SirThomas Lawrence,acquarello e matita,20,6 × 15,9 cm,London, BritishLibrary, c. 190 b.22 1-2, BL1.

[1.]

[2.]

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3. Ufficio di JohnSoane, veduta delPasticcio nellaMonument Courtdalla finestra norddella Dining Roomdel N. 13 di Lincoln’sInn Fields, acquarelloe matita, 14,5 × 17cm, London, BritishLibrary, c. 190 b.22 1-2, BL48.

4. Villa di PitzhangerManor, veduta delfronte.

5. J. Haverfield,planimetria dellaproprietà di Acton,acquarello, penna ematita, 31,9 × 39,9cm, London, SirJohn Soane’sMuseum, 30/3/1.

[4.][3.]

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6. J.M. Gandy,veduta di PitzhangerManor con la casadei Gurnell, matita epenna, 16 × 25,5 cm,datato 25 ottobre1800, London, SirJohn Soane’sMuseum, vol. 69, f.10.

7. J.M. Gandy,veduta di progetto diPitzhanger Manorcon la nuova casa diJohn Soane, matita epenna, 18 × 32 cm,datato 25 ottobre1800, London, SirJohn Soane’sMuseum, vol. 69, f.9.

8. C.J. Richardson,veduta a volod’uccello diPitzhanger Manor,penna e acquarello,1832, vol. 90, f. 7.

[6.]

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[8.]


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9. Ufficio di JohnSoane, progetto delfronte principale diPitzhanger Manor,datato 21 marzo 1802,London, Sir JohnSoane’s Museum,31/2/46.

10. W. Owen,Ritratto di JohnSoane, olio su tela,1804, London, SirJohn Soane’sMuseum.

[9.]

[10.]


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11. Ufficio di JohnSoane, planimetria diPitzhanger conl’ingresso dall’angolodella proprietà,matita, penna,acquarello, 56 × 68cm, datato 22maggio 1801 concorrezioni aggiuntein seguito a penna daJohn Soane, London,Sir John Soane’sMuseum, 31/3/21.

12. J.M. Gandy,veduta di progetto diPitzhanger Manor,acquarello, 66 ×106,5 cm, datato 7novembre 1800,London, Sir JohnSoane’s Museum,XP14.

[11.] [12.]


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13. J. Soane, progettodella pianta edell’alzato dellaricostruzione dellefinte-rovine, penna,32 × 40 cm, London,Sir John Soane’sMuseum, Archive,7/G/4/4v.

14. Ufficio di JohnSoane, veduta dellaricostruzione dellefinte-rovine, matita,penna e acquarello,22,8 × 22,3 cm, c.1804, London,British Library, c.190 b.22 1-2, BL142.

15. W. Owen,Ritratto di John eGeorge Soane, olio sutela, 1804, London,Sir John Soane’sMuseum.

[13.] [14.]

[15.]


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16. Ufficio di JohnSoane, veduta diprogetto dell loggiadel n. 13 Lincoln’sInn Fields conannotazioni di datedi John Soane,matita, penna eacquarello, 52,5 ×29,5 cm, 1812,London, BritishLibrary, c. 190 b.22 1-2, BL144.

17. Lincoln’s InnFields, veduta delfronte.

[16.] [17.]


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18. C.J. Richardson,loggia del n. 13Lincoln’s Inn Fields,pianta e sezioni delprimo piano, matita,penna e acquarello,19,5 × 22,1 cm, 1832,London, BritishLibrary, c. 190 b.22 1-2, BL59.

19. C.J. Richardson,loggia del n. 13Lincoln’s Inn Fields,sezioni e veduta delpiano attico, matita,penna e acquarello,5,5 × 9 cm, 13,2 × 8,5cm, 5,5 × 9 cm, 1832,London, BritishLibrary, c. 190 b. 221-2, BL65.

[19.]

[18.]


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20. J.M. Gandy,veduta di progettoper l’estensione delfronte di Lincoln’sInn Fields,acquarello, 76,5 ×111,2 cm, 1813,London, Sir JohnSoane’s Museum,74/4/1.

[20.]


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21. C.J. Richardson,veduta della casa diJohn Soane nel RoyalHospital di Chelsea,matita, penna,acquarello, 25,5 × 42cm, 1833, London,Sir John Soane’sMuseum, vol. 79, f.1.

22. J.M. Gandy,veduta di progettodella tomba di JohnSoane, acquarello,66,5 × 97 cm, 1816,London, Sir JohnSoane’s Museum,14/4/8.

[21.]

[22.]


Le case di Sir John Soane o il sogno dell’architetto/gentleman

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