LATINA(S)CÊNICAS - EiDCT 2021

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LATINA(S)CÊNICASRede Latino-Americana de Tecnologias e

Intermidialidades nas Artes CênicasDra. Ivani Santana (Org)

Una publicación de la Red y Observatorio Iberoamericano de Arte Digital y Electrónico

L A T I N A ( S ) C Ê N I C A S2

LATINA(S)CÊNICASRede Latino-Americana de Tecnologias e Intermidialidades nas Artes Cênicas

Editor Observatorio Iberoamericano de Arte Digital y Electrónico Organização Dra. Ivani Santana Maquetación Prof. Daniel Argente Nodo Uruguay OIADE Portada Instalación DanzaRV "ECOS"

ISBN 978-9915-40-827-9

Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0)

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SUMÁRIO

5 - APRESENTAÇÃO - IVANI SANTANA

8 - CONTEXTO ARGENTINA - MÓNICA BERMAN

24 - CONTEXTO BRASIL (DANÇA) - IVANI SANTANA E CAROLINA NATAL

44 - CONTEXTO BRASIL (TEATRO) - GABRIELA LÍRIO E MAÍRA CASTILHOS

62 - CONTEXTO COLÔMBIA - DANIEL ARIZA E VANESSA GAÑAN

80 - CONTEXTO COSTA RICA - PAULA ROJAS

104 - CONTEXTO MÉXICO - REBECA SANCHEZ

116 - CONTEXTO URUGUAI - TANIA MARIN PEREZ


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ApresentaçãoEste livro representa o início de uma rede há muito tempo almejada,

a qual tem como intuito colaborar com a documentação e a memória de projetos, processos e obras artísticas realizadas a partir das poéticas tecno-lógicas - eletrônicas e digitais - nas artes da cena na América Latina.

Enquanto as artes visuais e a música contam com festivais artísticos, congressos e colóquios acadêmicos voltados para a relação com as tecno-logias, alguns deles existentes há mais de duas décadas, nas artes cênicas esse campo permanece timidamente encaixado nos eventos já existentes, e mesmo assim não é sempre.

Isso não significa uma inexistência de produção dessa natureza, muito pelo contrário. Artistas da dança, do teatro e do circo têm explorado essa relação de várias formas. Poderíamos mencionar também a performance, mas essa, por conta da sua vinculação tanto com as artes cênicas bem como com as artes visuais, acabou encontrando alguns caminhos para sua veicula-ção. Sendo assim, para as artes da cena que não possuem um locus próprio para reflexão, discussão e trocas com os pares, acabaram por não estabe-lecer uma comunidade ou mesmo um fórum específico para fortalecer o campo. A dispersão pelos vários cantos da América Latina dificultou o seu florescimento e desenvolvimento nessa região do continente.

Essa não é a primeira vez que nós, do Grupo de Pesquisa Poéticas Tecnológicas: corpoaudivisual, tomamos essa iniciativa. Em 2009, inicia-mos um projeto chamado MAPAD2, Mapa e Programa de Artes em Dança (e performance) Digital. MAPAD2 iniciou como uma plataforma para abrigar esse mapeamento dos artistas e pesquisadores de países de língua portu-guesa e espanhola, e portanto, para além da América Latina. O projeto reali-zou atividades presenciais no Brasil com convidados de vários países, como também, e principalmente, contou com uma programação online conti-nuada. Isso porque contávamos já com uma longa experiência no campo da telemática e, por atuar nesse campo, durante dois anos fomos contempla-dos no programa COMCLARA para a criação de comunidades virtuais, um projeto vinculado a Rede Clara1. Como o objetivo de conseguir um compar-tilhamento na gestão da comunidade acabou não se efetivando, decidimos tornar o MAPAD2 em uma revista eletrônica2 para procurar amenizar a carên-cia em produção bibliográfica. Não apenas precisamos de livros traduzidos para o português ou espanhol, como é importante fomentar a publicação de autores latino-americanos. Precisamos reconhecer nossos próprios proces-sos, metodologias, conceitos, argumentos e análises condizentes com os

1https://www.redclara.net/index.php/pt/noticiasyeventos/noticias/1371-mapa-d2


contextos do sul. A revista ainda continua online, mas aguardando por novas transformações e atualizações que esperamos acontecer em breve.

De 2009 para 2021 muita coisa aconteceu como, por exemplo, o reco-nhecimento e interesse cada vez maior nos estudos da de(s)colonialidade. Não apenas no hemisfério sul, mas estudiosos de vários países começaram a perceber a importância de ambas as formas se referem à dissolução das estruturas de dominação e exploração configuradas pela colonialidade e ao desmantelamento de seus principais dispositivos.

LATINA(S)CÊNICAS - rede Latino-Americana de Tecnologias e Inter-midialidades nas Artes Cênicas projeto almejado e tentado desde há muito tempo.

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NOTA PARA LATINA(S)CÊNICA

DANIEL ENRIQUE ARIZA GÓMEZ, PHD1

Mónica Berman

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NOTA PARA LATINA(S)CÊNICA


Mónica Berman


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ResumenEn este artículo se busca reconstruir someramente el entramado entre

las artes escénicas y las mediatizaciones. En alguna medida hay un punto de comienzo, el lugar donde se inscribe el hilo que abre la propuesta: las prime-ras obras de quienes fueron precursores de lo que hoy juega con tecnolo-gías complejas. Ésa es la inscripción. Porque, es cierto, hubo experiencias previas pero este artículo (por algún lado hay que comenzar) propone a artis-tas que están vigentes y trabajando, en lugar de iniciar el recorrido en los prolegómenos de la utilización de dispositivos. La decisión fue incorporar propuestas de “teatro”, danza, circo, objetos, etc. para dar cuenta de la varie-dad de lo escénico que entrama con las mediatizaciones.

Palabras claves: Artes escénicas. Mediatizaciones. Dispositivos.

En el marco de esta coyuntura celebro profundamente un pedido de escritura que esquive lo producido en el marco de la pandemia. Es una cons-tante en cada ocasión tener que aclarar que el vínculo entre artes escénicas y “tecnología” (para decirlo de manera económica) existía largamente antes de la coyuntura pandémica.

Es necesario contextualizar algunas cuestiones antes del inicio de un recorrido que será, necesariamente parcial e incompleto. Empecé a escri-bir sobre este entramado en 2003, focalizando en la crítica teatral. Considero que el fenómeno escénico incluye aquello que se denominaba “obras”(y que hace mucho que está puesto en discusión), agentes (artistas-tanto intér-pretes como diseñadores- técnicos y público) y metadiscursos (que incluye discursos meta -críticas, investigaciones, historias -pero también a quienes los producen; y en este universo se incluyen de manera particular, también, los archivos).

Ingresar en este universo a través de la crítica y de las posibilidades que ese objeto tenía vinculado a la “tecnología” me llevó de manera inme-diata a las propuestas escénicas. Hoy denomino a todo lo que no remite al fenómeno cara a cara (coincidencia en tiempo, espacio, contacto perceptivo pleno, al menos, potencialmente) la “vida transmediática de las artes escéni-cas.

Mi lugar de residencia es la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por lo tanto, la mayoría de mis experiencias fueron porteñas. Sumaré algunas refe-rencias al resto de la Argentina pero mínimas. No hay que asimilar Buenos Aires con Argentina porque nuestro país tiene enorme y variada producción escénica.

Por otra parte, me interesa comenzar estableciendo un hilo antiguo. Las


artes escénicas en occidente siempre estuvieron ligadas a los dispositivos. De acuerdo con la noción de “dispositivo” que se ponga en juego entran algunos elementos, cuerpo incluido, y otros se quedan afuera. Pueden sumarse desde elementos materiales como las máscaras o los coturnos o en sentido más restringido, el apó mejané que es la evidencia de los dispositivos asociados a lo teatral desde el inicio de su historia, una síntesis perfecta entre procedimiento escénico y dramaturgia.

El siglo XX ha sumado los dispositivos tecnológicos y los medios. Y los últimos tiempos han abierto las puertas para lo que de modo diverso se ha denominado “nuevos medios”/ “nuevas tecnologías”.

Como los cruces son múltiples y las variables que se manejan son muy numerosas me interesa ordenar el campo, incluso de manera esquemática, para armar un panorama que, como decía líneas más arriba, será necesaria-mente incompleto.

Las mediatizaciones ¿en las “obras”? han llegado para quedarse pero los modos en que se inscriben son bien diferentes. Conviven la mediatiza-ción como recurso, incluso accesorio, y la que es constitutiva del propio evento escénico ya que sin ella no podría producirse.

En esta segunda línea me interesa otra clasificación: la mediatización como procedimiento escénico y la mediatización tematizada. Solo una mirada parcial e incompleta podría dejar afuera esta segunda instancia en la que la incorporación social, las prácticas, el uso han habilitado un verosí-mil sobre su existencia.

Habiendo acumulado múltiples asistencias a puestas, críticas y ponen-cias. Armé una investigación en 2010-2012 cuyo objetivo era un análisis de las artes escénicas que inscribieran mediatizaciones; la observación del modo en que los medios y dispositivos se inscriben en el teatro, los títeres/objetos, la danza y el circo; el análisis de los metadiscursos sobre las artes escénicas que pusieran de manifiesto el vínculo con los medios y los dispo-sitivos; observación del privilegio del componente de novedad, en especial, si implicaba una ruptura de verosímil de las artes escénicas predominante; identificación y caracterización del vínculo entre medios/dispositivos y artes escénicas en sus diferentes alternativas: teatro, títeres/objetos, danza y circo; análisis del vínculo entre medios/dispositivos y performance, teniendo en cuenta su carácter específico en relación con la temporalidad; análisis del predominio de aparición ¿medio o dispositivo? en las artes escénicas; cuan-tificación de incorporación de medios y

dispositivos en las artes escénicas para determinar cuáles prevalecen; caracterización del modo en que predomina el medio o el dispositivo en las artes escénicas; análisis de procesos de surgimiento de nuevos géne-ros absolutamente ligados a los medios, como en el caso de la video-danza; análisis de la frecuencia de medios/dispositivos tematizados o en tanto

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procedimiento de construcción. Sin embargo, el universo de análisis era tan amplio que era imposible

acceder de modo directo al objeto (es decir, asistiendo a las puestas). Las dos modalidades de acceso indirecto, seleccionadas en una

primera instancia, fueron las críticas y las gacetillas o descripciones / fichas técnicas que proponían los propios responsables en el marco de la cartelera más completa de la ciudad de Buenos Aires, la de Alternativa Teatral (en la actualidad se denomina Alternativa).

En primer lugar, es necesario decir que entre las obras presentadas y las reseñas que salen en los medios de mayor circulación se produce un hiato importante, es un porcentaje muy pequeño el de las obras reseña-das. Para argumentar la dificultad por la cantidad desmedida de propuestas, se realizó un recorrido por Alternativa Teatral (para dar un parámetro de las cifras, señalamos una franja cercana al cierre de la investigación: semana 19 al 25 de agosto de 2012, 971 funciones en la ciudad de Buenos Aires). O sea, ni la posibilidad de ver las “obras” ni la posibilidad de acceder a las fichas de todas las funciones…

Antes de iniciar el recorrido por las propuestas me interesa diferen-ciar entre dispositivo y medio. Cuando se coloca un televisor que emite un programa no contemporáneo para construir "época", lo que tenemos es el uso del dispositivo: aparece como televisión pero en realidad es un video el que se pone en funcionamiento. No es, en verdad, una utilización del medio--televisión en la puesta en escena aunque aparente serlo. Puede, incluso, reproducirse la práctica social pero está ausente el dispositivo o conjunto de dispositivos que lo constituyen en medio.

Cuando, en cambio, se pone una radio o un televisor que transmiten en vivo (esta prueba debe ser irrefutable), estamos en el caso de utilización del medio. Cada vez es más frecuente en el caso de las "nuevas tecnolo-gías", jugar con la transmisión en directo, buscar la interacción, etc. Las prác-ticas on line, entran en este terreno aunque ya no se hable de medio sino de hipermediaciones.

El comienzo de la historia en este universo podría tener un nombre propio: Margarita Bali. Coreógrafa, videoasta, realizadora de videoinstala-ciones, videomapping e interactividad. Conocí su trabajo por descripciones primero y luego vi muchas de sus propuestas, incluso en retrospectivas.

Paula en suspenso (1993-4), Asalto al patio (1994), Dos en la cornisa (1994) con tecnologías U-MATIC, SP, S-VHS… sin duda, precursora que de ningún modo se quedó en ese rol. Naufragio in vitro (2000).

Se encargó de romper la “pantalla rectangular del cine” y proyectar sobre otras superficies. Indagó en la interactividad con Ojo al Zoom (2000-3) pero además reflexionó sobre algo muy interesante: si el público no reco-noce el funcionamiento de lo interactivo, deja de tener sentido. Pizzurno


Pixelado (2005) un hito imperdible en nuestra historia de la tecno-escena, un video-mapping a gran escala y performance en vivo sobre el edificio del Ministerio de Educación. Más cercano en el tiempo Hombre rebobinado (2011) con 8 proyectores, performer en vivo y pura ruptura de expectati-vas. También propone resignificar algunas propuestas como en el caso de Doblar mujer por línea de puntos revisitada.

Esta síntesis no le hace honor. Acá su página. http://www.margarita-bali.com

Ana Alvarado es directora y autora teatral. Investigadora en el área del teatro objetual. Su obra se caracteriza por la investigación en el campo de la escena expandida y los cruces entre el teatro de actores, el de objetos y el de nuevos medios. Dirige la carrera de Dirección en la UNA (Universidad Nacional de las Artes). En la misma universidad dirige el posgrado Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios. Es decir, que además de su propio aporte personal en obra y en investigación, de algún modo es la tutela de todas las camadas que producen e investigan en el marco de la Especializa-ción. Eso ha dado un impulso notable a este tipo de propuestas.

Silvia Maldini es artista visual, docente e investigadora. Sus proyec-tos artísticos y de investigación se orientan a la experimentación con arte y tecnología y el cruce con otras artes. Especializada en video y nuevas tecno-logías aplicadas a dispositivos escénicos. Es docente de Artes Visuales inte-ractivas e instalaciones en la Especialización de la UNA y del Laboratorio de Tecnología aplicada a la escena. Realizó el arte electrónico de Pizzurno Pixelado (2005) Ojos verdes (2012) María Magdalena o la Salvación (2015) entre otras. Compiló el libro La tecnología de/en la escena de Buenos Aires. Experiencias escénicas y entrevistas. Editado por Escénicas.Sociales. Buenos Aires. 2017

Máquina Hamlet (1995) El Periférico de objetos. Esa obra implica el inicio del uso de dispositivos, de mediatizaciones. Al principio, proyecciones low tech. Con el correr de las propuestas el trabajo se hace cada vez más complejo. Es necesario hacer una lectura particular de este grupo Zooedi-pous (1998) Monteverdi Método Bélico (2000) Manifiesto de niños (2005). Es profundamente interesante el proceso de incorporación de las mediatiza-ciones y, de acuerdo, con el rasgo de la compañía siempre profundamente significante.

Reconstrucción del hecho (1997) dirigida por Rubén Szuchmacher. La extravagancia de Rafael Spregelburd “Tres hermanas, trillizas, unidas por una mentira, una actriz encarna los tres personajes.” La actriz -Andrea Garrote- aparece en escena, en un televisor y se escucha su voz por telé-fono. Sin duda, una de esas propuestas en las que si no se ponen en juego los dispositivos tecnológicos no hay acontecimiento escénico.

Emilio García Wehbi ¿en qué año ubicarlo? ¿con qué propuesta? Es uno

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de los integrantes de El Periférico de Objetos que hará una extensa labor con mediatizaciones, incluso, casi naturalizadas. En otros casos, profunda-mente subrayadas.

Noche en las cataratas (2003) Mariano Pensotti “Un hombre y una mujer viajan a las cataratas para suicidarse. Pero una vez allí los caminos de la histo-ria se bifurcan. Dos caminos posibles para una misma historia. Una obra de teatro construida sobre la idea de actores proyectados en video sobre sus propios cuerpos. Dos versiones de una misma historia superpuestas, una en vivo y la otra proyectada. Actores que interpretan dos opciones del mismo personaje.” Sin duda, un precursor. Los 8 de Julio, Interiores, Ciudades para-lelas, Cineastas, Arde brillante en la noche de los bosques, El público, etc. Todo lo que produce Pensotti pone en juego la mediatización como proce-dimiento o tematizada. Y siempre lo hace de manera original.

Pablo Iglesias en 2004 pone en escena Punto muerto, en El ombligo de la luna ¿Por qué está en este artículo? Porque es la primera obra de teatro argentina íntegramente transmitida en vivo y en directo por inter-net. “Este Espectáculo será transmitido vía Internet a todo el mundo por medio de ALDEA GLOBAL S.A.” Así figura en la ficha técnica de Alternativa. Autoría: Pablo Iglesias. Actúan: Pablo Dicroce, Martin Palladino. Asis-tencia de dirección: Clara Virasoro. Dirección: Pablo Iglesias. Tecnoescena, un encuentro de sensibilización entre Arte y Tecnología, ideado, curado, soñado por Javier Acuña que tuvo dos ediciones, una en 2005 y otra en 2008. En el Centro Cultural Borges, diciembre de 2005 hubo en espacio de exposición: Proyecto Hóseo (Performance - Dirección Alejan-dra Ceriani); Los sueños de Teodora (Performance intervención – Dirección Lorena Vega); Transbody (video instalación – por Paula Gaetano Adi) ;Diás-pora (video instalación – por Gabriela Golder) ;Tango virus (instalación tecno-lógica – por el grupo BIOPUS) .

Más los espectáculos teatrales: Digidramamancia dirigida por José Maria López; El Aprendiz dirigida por Pablo Shilton ;Quietud Inquieta dirigida por Adriana Barenstein.

Audiotour ficcional (2005-2018) por Bi-Neural MonoKultur. Elijo esta entrada para señalar que vienen trabajando desde hace mucho tiempo. También se han dedicado a lo sonoro -rara avis en este universo- Son de la provincia de Córdoba. Vale la pena recorrer los múltiples universos construi-dos por ellos. https://www.bineuralmonokultur.com/

Crave (2006) de Sarah Kane, dirigida por Cristian Drut. En un momento en el que predominaba la pantalla frente a los proyectores, aquí desapareció; el mentor de la idea fue, el ya mencionado, Javier Acuña. ¿Cuál es la super-ficie de proyección? Los actores, sentados en sendas sillas. Las proyeccio-nes eran operadas en vivo. Y aunque, al principio utilizaron luces, finalmente se desprendieron de ellas y el proyector devino, también, única fuente de


luz. Un dato interesante es el que aparece en la ficha técnica. Ambientación digital: Andres Colubri, Fabricio Costa, Esteban Ulrich. Se empiezan a poner nombres.

Tecnoescena 2008 tuvo lugar en el Centro Cultural Recoleta. Es impor-tante señalar que las propuestas escénicas fueron, además, transmitidas por internet al mundo.

Visible de Ana Laura Suárez Cassino y dirigida por Ana Alvarado.La noche de los extraviados dramaturgia y dirección de Jazmín

Sequeira (se presentó en 2007 en Córdoba) no presenta la clásica tensión entre la pantalla y los actores. Justamente es una pantalla que además de ser mostrada y utilizada, es tematizada. El humor permite que la tensión se desvanezca. Y se juega hasta con la noción de reality en este universo, el público elige al performer para que actúe. Y se ve en simultáneo el vivo y el “transmitido/filmado”. La pantalla tiene varias funciones, por un lado, arma el decorado de cada performer (que puede ser desde un bosque pintado hasta una cédula de identidad) por otro, funciona como “espejo” del público presente en la función, pero no juega a transmisión en directo de manera constante porque también congela imágenes y multiplica lo que se ve en el escenario.

El fin del espacio. Autoría: Luis Gonzalez Bruno. Algunas reflexio-nes sobre la propuesta: en primer lugar, el espectador desconoce en qué lugar debe ubicarse y, como corresponde, no existen las instrucciones. Cuatro pantallas, tres músicos, una "usuaria" y en el centro ¿y en el centro? dos personas rodeadas de cables, teclados, elemen-tos en uso y en desuso, alguno devenido instrumento musical. Cuando el espectador entra (y es espectador porque no inte-ractúa como sí sucede en otros casos) algo del universo ya está funcionando. En las pantallas se multiplican las imáge-nes, aunque lo demás permanece en una quietud expectante. Poco a poco, los músicos empezarán al tocar, la "usuaria" se relacio-nará con su mixturada laptop (mitad compu, mitad maniquí, lo que remite a persona pero sólo en alguno de sus aspectos) y los perso-najes del centro de la escena también iniciarán su hacer música. El mundo que recrean las pantallas es diverso, repetido, cotidiano, desnaturalizado...pero también tiene lugar para los relatos. Pode-mos reconstruir historias de encuentros, desencuentros, engaños, rupturas. Lugar donde hay nombres propios, o algo que se le parece. Ya se sabe que la identidad en la web es un tanto inestable. Luego las acciones se repiten con variaciones mínimas. Los espec-tadores no están en el mismo lugar y no perciben las mismas cosas, las pantallas podrán reiterar al infinito pero lo que está en manos de personas se desliza de manera necesaria.

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Y así como uno entró con la historia empezada se puede ir con la historia sin terminar porque ésa es la idea, una construcción diversa del espacio y del tiempo. Dos variables que se han modificado de una vez y para siempre en función del universo virtual.

Fedra Prozac de Luciano García, dirigida por García y Lisandro Rábida. Se indica que es “ el primer espectáculo de Tecno Teatro realizado en Mendoza.”

Tualet de Juan Onofri Barbato (2008) “ es un dispositivo de video y objetos (baño químico, techos, paredes móviles y pantallas) que generan micro-escenarios, segundas realidades y paisajes que transmutan cons-tantemente, donde los intérpretes caen sin hallar un lugar de reposo gene-rando un desarrollo físico extremo y vertiginoso. Es una experiencia percep-tiva, donde los espacios disímiles conviven simultáneamente y la mirada puede trasladarse de uno a otro construyendo nuevos mundos.” Una ruptura de expectativa, lo lúdico, la sorpresa, el quiebre de la noción de pantalla, la percepción del espectador puesta en cuestión.

Te encontraré ayer (2008) de y por Francisco Lumerman. En este caso la pantalla es el modo dramatúrgico de duplicar a un personaje que está en dos instancias temporales distintas, pasado y futuro. Su aparición en pantalla- en la puesta de Buenos Aires- es la supuesta incorporación en vivo de un personaje que está en un lugar que no podemos ubicar y desde donde sigue todo el desarrollo de la acción (de la acción en vivo). En la ficha técnica no hay ni un solo dato que permita inferir este recurso tecnológico. Si no hubiese visto la obra, no me hubiera enterado.

Mi vida después dirigida por Lola Arias (2009) plantea un uso tan fluido de los dispositivos para reconstruir el pasado, proponer primeros planos, viajes en el tiempo y en el espacio. Todo lo que trabaja después pone en juego mediatizaciones diversas: Ciudades paralelas, Melancolía y mani-festaciones, Campo minado, El atlas del comunismo, para señalar algu-nas. Sucede que los trabajos de Arias articulan de tal manera los lenguajes escénicos privativos y los no privativos que uno podría, sin duda, tomarlos como objetos específicos y argumentar sobre cada uno de ellos como si fueran el núcleo de la puesta.

Arrastra un cuerpo sonoro (2009-2010) Liliana Tasso. Dos espacios físi-cos conectados a través de la web. El sonido que produce el cuerpo de la intérprete sobre las superficies de contacto es captado, registrado, amplifi-cado. Sorprende gratamente el foco sobre lo sonoro. Aunque no solamente. Unos años más tarde presentará Intesubjetividad en escena simultánea (IEES) Buenos Aires-Barcelona. Conexión virtual (2012) “Dos escenas. Tres performers ¿Seis? ¿mujeres? Dos espacios reales. Se trata de una innova-ción escénica en la que se ponen en uso las nuevas tecnologías de la comu-nicación dentro del propio espectáculo. A través de un sistema de cámaras


web y Skype los artistas de ambos países desarrollan una obra en la que dos espectáculos en países diferentes se conectan en vivo creando un espacio virtual que interactúa con la escena real.”

Una obra útil (2009) de Gerardo Naumann que además se presentó en una Escuela pública. Todos los dispositivos surgían de manera tan inespe-rada y lúdica, en entramado sorpresivo con el relato puesto en juego. La fábrica (2010) en el marco de Ciudades paralelas, con una mediatización del orden de lo sonoro cuya razón se revelaría en la última parada/escena. Años más tarde Los trabajos improductivos.

Travelling (2009) dirigida por Gerardo Hochman compañía de circo La Arena. Una propuesta que podría pensarse como un paradigma de la media-tización de un modo lúdico, profundamente divertido, definitivamente inte-ligente. “Las ideas con las que se rige el movimiento en escena están inspi-radas en conceptos cinematográficos: PLAY - STOP - AVANCE RÁPIDO - REBOBINAR - PAUSA - CÁMARA LENTA. El video dialoga con la acción y se convierte en un partenaire que expande el espacio. La música marca el pulso de las escenas rigurosamente coreografiadas. El espacio se trans-forma constantemente, como en un set de cine, desafiando la percepción de la gravedad. El espectáculo está apoyado en una poética contemporá-nea en la que los recursos tecnológicos y los humanos se amalgaman en una intensa complicidad.”

Tren (2009) por el grupo Piel de Lava. (Elisa Carricajo, Valeria Correa, Laura Fernández, Pilar Gamboa, Laura Paredes). La pantalla en Tren desapa-rece al bajar la persiana. La fusión ventana-pantalla es definitivamente signi-ficante porque incorpora el paisaje. El afuera (la proyección) es el espacio que se recorre a la velocidad del tren. Por lo tanto, cuando el tren circula no percibimos más que el desplazamiento constante. Es decir, no se puede distinguir nada. La primera escena es una muestra evidente del uso de la pantalla (una escena grabada) en interacción con el vivo. Un personaje dentro del tren se comunica con otro que está afuera, en la estación-imagen. Cuando se cansa de saludarlo pide a una compañera de viaje que cierre la persiana para dejar de verlo. Para dejar de enfrentarse a la proyección.

Yo en el futuro (2009) dirigida por Federico León. “ Un grupo de niños de los años 50 filmó una serie de videos caseros experimentales para ser vistos en el futuro. Hoy tienen 75 años e intentan que un grupo de niños y un grupo de jóvenes elegidos por ellos repitan sus videos de infancia y juven-tud. En un cine de los años 50 los protagonistas de la obra, en su niñez, quedaron fuertemente impresionados e influenciados por los números vivos que presenciaron. Hoy, a sus 75 años, intentan en un cine actual revi-vir aquellas antiguas impresiones.” En Buenos Aires se presentó en la sala cinematográfica Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires. Las ideas (2015) “La obra tiene lugar sobre una mesa de ping-pong desor-

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denada que el artista y su colaborador utilizan como mesa de trabajo. Allí también se proyecta el escritorio de una computadora. Podemos ver regis-tros de ensayos, material de otros proyectos en diferentes estadios creati-vos, ideas para futuras obras, ideas que se les ocurren en el momento y que se van incorporando, y también otras que se descartaron y están tiradas en la papelera de la computadora. Sobre la mesa de ping-pong, artista y cola-borador (Federico León y Julián Tello) tienen un constante intercambio - un ping-pong - de ideas y teorías.” Qué poco se describe la lúdica y compleja propuesta en esta síntesis, pero algo es algo.

Cuentos animados (2009) de Marcela Rapallo, dirección Rapallo y Daniela Fiorentino. Es necesario, al menos, dejar alguna muestra de una propuesta para el público infantil.

“Los recuerdos de la clown -sus amigos, sus familiares, sus lugares- se construyen y reconstruyen desdibujando los límites entre realidad y ensoña-ción. Las líneas son dibujadas en vivo con un lápiz óptico, al mismo tiempo que se proyectan imágenes prediseñadas que sirven de escena y universo para el despliegue de la narración. Así, cada historia es contada, actuada y dibujada en vivo, en constante interacción de lenguajes”. Hermoso trabajo para las infancias.

Réplica (2010-2011) concepto y dirección de Sofia Medici y Joaquín Aras. “ Un montacargas sirve de escenario para hacer la remake de una película de terror. A través de un improvisado casting, un espectador es elegido para hacer el rol principal. Él recibe instrucciones de lo que debe hacer a través de auriculares. La audiencia puede ver la película real, la realización de una nueva versión y el video en vivo de la reproducción al mismo tiempo. “ Los que se animaron a actuar podría decirse que tuvieron posición interactiva. Y se llevaban la filmación de recuerdo. Traducción simultánea (2011) también de Sofía Medici un juego/lectura/conferencia performática que tiene como punto de partida ¿o de llegada? la representación o su imposibilidad.

Imperdibles los trabajos de Medici https://www.sofiamedici.com/Distancia (2013) Matías Umpierrez “el primer espectáculo escénico

que abre las puertas del teatro a la era virtual. El público se acercará por primera vez a un teatro para ver actrices virtuales en vivo pero a 7000km de distancia, proyectadas en múltiples pantallas y con la musicalización de una pequeña orquesta en escena. Este original espectáculo, transmitido en vivo desde Nueva York, Hamburgo, Paris y Buenos Aires, multiplica los estímulos del teatro y desafía la materia física elevándola a una nueva escala donde se amplían los escenarios, la temporalidad de los usos horarios, la dramaturgia en 4 idiomas y la musicalidad de actrices que cantarán sobre una orquesta ubicada a la distancia.” Un dato de color: parte del público desconfiaba de que estuvieran en vivo. Tuvieron ante sí una formidable ruptura de verosímil y no lo registraron.


Rafael Spregelburd muchas de sus propuestas ponen en juego las mediatizaciones, todos modos diversos, originales, habría que entrar en cada una porque no hay un planteo de generalidad. Menciono algunas: Bizarra (2003) Bloqueo (2007) Apátrida, doscientos años y unos meses (2011) Spam (2013) Tres finales (2016) La terquedad (2017), etc.

El suicidio de la presidenta (2013) dramaturgia y dirección Sebastián Fanello. Es cierto, que hay un par de televisores que “transmitirán” o pasa-rán grabados algunos acontecimientos… pero lo nuclear de esta maravillosa propuesta es la tematización de los medios desde todas las perspectivas posibles y, como se plantea desde la sátira, la parodia, el humor y la crítica descarnada, el resultado es increíble. Un acontecimiento -la presidenta está a punto de suicidarse, anclada en la cornisa de un hotel- que no podría ser distribuido sin los medios masivos es el ¿punto de partida? para formular una construcción en la que la vida mediatizada está tan naturalizada que casi no se la percibe como tal. Insisto aunque haya dispositivos tecnológicos, es la tematización la que deviene en procedimiento de construcción y puede ser leído sin inconvenientes porque el verosímil social lo habilita.

Un trabajo (2015) dramaturgia y dirección Elisa Carricajo y Lisandro Rodríguez. “Dos micrófonos y seis cámaras. Un escritorio. Una pantalla. Un informe sobre trasplantes de Útero. Una mujer presente y un hombre ausente. Un diálogo entre ellos. Un trabajo.” Los actores no interactúan cara a cara entre sí, ni ambos en relación con el público. Se sumará además la mediatización de la actriz de un modo bastante particular. Está en el marco de “su” trabajo, rodeada de diferentes cámaras (la construcción de los dispo-sitivos es alucinante porque juega desde todas las perspectivas posibles) ahora bien, se sabe que alguien afuera filma a quien está compartiendo espacio con los espectadores teatrales, con una más que férrea cuarta pared porque ella está sola de soledad absoluta en ese estudio. Entonces ¿quién mira la pantalla? ¿para quién está la pantalla? Si ella está encerrada, por el espacio y por las cámaras y no puede (ni quiere) volverse. Pantalla que además será partida y que proporcionará imágenes de lo más diversas de un modo imprevisible. Incluso aparecerá allí, borroneado el que filma (el uso de este término tiene que ver con que el programa no está en vivo sino que es grabado). Si uno piensa cuál es la funcionalidad de la pantalla ante las primeras imágenes, descubrirá pronto que no la puede prever.

Perfil Bajo (2017) Ezequiel Hará Duck “Es una experiencia teatral inte-ractiva en espacios públicos. El único protagonista es el espectador, que potencia la realidad hasta su síntesis en la ficción. Mediante instruccio-nes por SMS y WhatsApp es inducido a vivir nuevas sensaciones mien-tras todos a su alrededor ignoran que son partícipes de una obra hecha a medida” Clavemos el visto (2020) antes de la pandemia… puesto que tenía lugar en la calle Corrientes. Hara Duck co-dirige con Jony Camiser” Los

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espectadores se dan cita en la puerta del icónico Teatro Metropolitan Sura. Ingresan de forma simultánea a un grupo de WhatsApp. Y todos juntos salen a la calle para dar inicio a la obra que se lleva a cabo en la peatonal. A través de mensajes se los guía a interactuar entre ellos y con su entorno. Son ellos mismos audiencia y protagonistas. Se divierten, ríen y se pregun-tan si quienes los rodean son actores, espectadores, o simples transeúntes que ignoran ser parte de un hecho teatral.”

Quster? (2019) de Paula Quintana y Garza Bima. Este es un caso muy particular: un pasaje del Comic a la escena.“Custer, la vida real de una mujer, seguida paso a paso por la TV”, historieta de ciencia ficción creada por Carlos Trillo y Jordi Bernet en la década del 80, anticipaba los reality shows criti-cando la manipulación de los medios de comunicación masiva. Una metá-fora sombría sobre el cinismo de nuestras sociedades y su intrusión en la vida privada y social.” Una tematización del orden de lo mediático que renuncia a poner en primer plano los dispositivos tecnológicos en sentido estricto para construir una historia vinculada con la mediatización ¿Una vuelta de tuerca? Tal vez. Una joya que tiene “ más de 100 objetos y títeres en escena transfor-man la realidad en ficción.”

Otra línea (2018) Ivan Haidar “Cuando comencé a trazar los bocetos de este proyecto en el 2016 estaba haciendo una residencia de creación en el Atelier Real, en Lisboa, junto con la artista brasileña Carolina Campos y el coreógrafo portugués Joao Fiadeiro. Justamente en ese espacio, es donde Fiadeiro desarrolla su investigación sobre la Composición en Tiempo Real, el cual después de tener mis primeras experiencias con diversos grupos nume-rosos, en ese momento las cuestiones colocadas por esa práctica me convo-caban a reflexionar sobre la posibilidad de estar en relación conmigo mismo ¿Cómo producir información duracional, que me permita tomar distancia, y que la repetición me dé un tiempo mínimo para crear relaciones posibles? Como si pudiese salir de mi propio cuerpo para observarme y posicionarme con él. La formulación de esta pregunta no intentaba reproducir experien-cias transitadas en otros contextos de improvisación, donde la percepción sobre mi imagen podía devolverme un modo de continuar trabajando en la actualización de mis propias acciones, principio que también propone el CTR. Solo retroactivamente pude entender que en mi dificultad para acep-tar la soledad como alternativa, intenté responder a ese problema duplicán-dome, quería ser el testigo de mi propio crimen.

Ciertamente ese encuentro con mi otro yo, exigiéndome permane-cer en la dificultad de resolver absolutamente todo sin ayuda, aparece como síntoma de un contexto complejo para la producción independiente, pensando en la autonomía como estrategia de supervivencia. Otra línea se manifiesta ahí y simplifica una etapa de transición en el que consecuente-mente pasé del colectivo para un individuo, un largo periodo de encierro en


casa, donde crear ficción era un modo de vivir la realidad, y la realidad un medio para materializar la ficción. En esa operación de ir y venir entre ficción y realidad, es que aparece el mecanismo de duplicación, entre las grabacio-nes de los ensayos y mis intentos de crear una relación con aquel que acaba de ser, una dinámica de composición entre un yo reciente y un yo actual, o un virtual y un real, y acabar por confundirse entre ambos a qué mundo es que pertenece cada cual.”

Las palabras de Ivan Haidar me resuenan. Pienso que de ninguna manera leí lo que él dice de su propia obra en la síntesis de Alternativa. Pienso que podrían dispararse los sentidos de una manera imprevisible.

Me sigo acordando de otras propuestas que muy bien podría haber sumado aquí… lo que escribí es un brevísimo e incompleto panorama del entramado entre mediatizaciones y artes escénicas en nuestro país… por lo tanto, podría cerrar con un término que todos reconocemos de la experien-cia mediática: “Continuará”.

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Mónica Berman.Profesora en Enseñanza Primaria, Licenciada y Profesora Media y Supe-

rior en Letras (UBA), Magister en Análisis del Discurso (Facultad de Filosofía y Letras. UBA). Doctora en Ciencias Sociales (UBA).

Trabajó como docente en niveles primario, secundario y terciario . Se desempeñó como JTP en Análisis de Texto Espectacular y Dramático, Artes Dramáticas y en Historia del Teatro Universal (IUNA), como ayudante de primera en Semiología (CBC. UBA). Es JTP de Semiótica en la Carrera de Ciencias de la Comunicación (UBA. Ciencias Sociales). Dicta seminarios sobre Comunicación y Artes Escénicas, como adjunta a cargo (UBA. Ciencias Sociales). Tiene a cargo una investigación sobre teatro y nuevas tecnologías en el IIET (DGEART. Ministerio de Cultura. CABA)

Ejerce la crítica teatral en Funámbulos (1999), Alternativa Teatral (2005), Crítica Teatral (2006), Montaje Decadente (2011). La Nación (2012).

Ha sido jurado de Formación de Espectadores (2010/ 2011), del Premio Trinidad Guevara (2011, en representación del Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina) y 2016, Premio Argentores para la producción autoral. Rubro: texto para teatro infantil (2012). Y es jurado desde la edición 2007 de los Premios ATINA (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes) y de los Premios Hugo al Teatro Musical desde 2010.

Es coordinadora del Área de Comunicación y Artes Escénicas en la carrera de Comunicación, en la facultad de Ciencias Sociales (UBA). Coor-dina la editorial Escénicas. Sociales.


REFLEXÕES SOBRE O CONTEXTO BRASILEIRO DA DANÇA

COM MEDIAÇÃO TECNOLÓGICA DUCTION


De Ivani Santana e Carolina Natal

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REFLEXÕES SOBRE O CONTEXTO BRASILEIRO DA DANÇA

COM MEDIAÇÃO TECNOLÓGICA DUCTION


De Ivani Santana e Carolina Natal


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ResumoConsiderando três eixos estruturais, a saber, formação, fomento e

mercado cultural, será apresentada uma reflexão sobre o contexto atual da dança quando realizada em articulação com as poéticas tecnológicas. Mapeamento ou panorama não são metas do artigo proposto, apesar de algumas indicações nesse sentido serem oferecidas. Partindo da argumenta-ção que tal campo deve ser compreendido em virtude da mediação tecnoló-gica e não pelo uso funcional dos dispositivos eletrônicos e digitais, inferimos que tal visão utilitarista pode afetar o estabelecimento e desenvolvimento desse campo. A importância das poéticas tecnológicas está no seu poten-cial de despertar e/ ou fazer emergir indagações e investigações sobre as próprias questões da dança, não devendo ser tratada, portanto, como uma mera implementação de adornos ou efeitos visuais cenográficos. Conside-ramos que os três eixos estruturantes estão implicados entre si, bem como são impactados pela forma como a tecnologia é compreendida e utilizada na dança. A conclusão aponta para a existência de um número razoável de dissertações e teses nesse campo, mas que não reflete no crescimento de produções artísticas no mercado cultural, bem como não demonstra haver uma demanda maior por fomento. Para mudar esse quadro, acreditamos que seja necessário compreender a mediação tecnológica, romper com o mito da obrigatoriedade do uso de alta tecnologia. É importante criar espa-ços mais específicos para a troca de conhecimento entre pares e coletivos interdisciplinares, experiência continuada e fóruns de discussão permanen-tes para que esse campo tenha condições de se desenvolver e se efetivar como ocorreu nas artes visuais e na música.

Palavras-chave: dança, mediação tecnológica, formação, fomento, mercado cultural.

IntroduçãoEste artigo pretende fazer uma reflexão sobre o contexto brasileiro de

projetos de dança implicados com as poéticas tecnológicas. Nosso intuito não é apresentar um mapeamento ou levantamento de obras, artistas ou pesquisadores acadêmicos que produzem nesse campo, mas indicar os possíveis aspectos e fatores que contribuem ou não para o seu desenvolvi-mento no Brasil.

Consideramos três aspectos principais que impactam o contexto


da dança com mediação tecnológica, a saber, a formação, o fomento e o mercado cultural. Vale ressaltar a importância da relação entre esses três eixos, uma vez que a carência em um eixo pode fragilizar a existência, perma-nência ou ocorrência do outro. Todavia, não compete a este artigo aprofun-dar em nenhum dos eixos, o que demandaria uma abordagem para além do escopo possível de ser alcançado por aqui.

O Brasil tem uma produção bastante profícua no campo da artemídia, seja quando considerada arte computacional, arte eletrônica, arte genera-tiva ou as várias instâncias que articulam as artes visuais1 com as tecnologias contemporâneas, ou seja, aquelas surgidas após o advento da fotografia2. A arte tecnológica e multimídia, conforme definida na Enciclopédia Itaú Cultu-ral, é datada no Brasil a partir da mostra “Arteônica - O Uso Criativo dos Meios Eletrônicos em Arte” com obras do artista Waldemar Cordeiro (1925-1973), o qual trabalhava com computadores desde 1968 no Centro de Processa-mento de Dados da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Há uma frase do artista no catálogo da exposição que será importante para a reflexão que fazemos neste artigo, ele afirma: "Se os problemas artísticos puderem ser tratados por máquinas ou por equipes que incluam o partner computa-dor, poderemos saber mais a respeito de como o homem trata os problemas artísticos"3. A relação estabelecida desde o início, portanto, foi de investigar o próprio fazer, de compreender a própria linguagem artística. Portanto, não eram os efeitos que da tecnologia computacional que importava, esses são apenas atrações do canto de sereia que muitos foram e ainda são atraídos .

No campo das artes visuais, o crescimento da arte tecnológica foi expo-nencial. No Brasil, podemos contar com eventos reconhecidos internacio-nalmente como o Festival de Linguagem Eletrônica (FILE), iniciado em 2000, o Encontro Internacional de Arte e Tecnologia (#.ART) que já está em sua vigésima edição, os vários eventos importantes do Itaú Cultural, tais como as 6 edições da Bienal Internacional de Arte e Tecnologia - Emoção Art.ificial, ou ainda o Arte Cibernética, dentre tantos outros acontecimentos artísticos ou acadêmicos. Em concordância com essa avalanche de eventos promovi-dos pelas artes visuais, é possível perceber o desenvolvimento de linhas de pesquisa e o estabelecimento de espaços específicos para esse aprendi-zado nos cursos de graduação e pós-graduação, ou seja, corpo docente e, consequentemente, corpo discente especializado.

A relação com os artefatos parece ter sido mais difícil e complicada nos ambientes onde o próprio corpo é o locus da investigação, como é o caso da dança. Fazendo um paralelo a afirmação de Cordeiro, tal articula-ção com os dispositivos computacionais poderia apontar reflexões artísticas sobre a dança a partir de um outro prisma. Questionamentos sobre nosso "eu-corpo" matéria prima da dança, já que é aí que nossa arte acontece. Parece, portanto, que não começamos enfrentando essa questão, como

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fizeram nossos colegas das artes visuais. Não sendo um questionamento da sua própria constituição, a relação das tecnologias com dança foi ocorrendo pelas bordas, muitas vezes aplicada (e entendida) como adendo e adorno, ficando o corpo como uma espécie de “mouse humano” para desenhar no espaço. Uma objetificação como atualmente se compreende as performan-ces de Yves Klein arrastando e imprimindo os corpos de mulheres nuas como se fossem pincéis para pintar telas brancas com tinta azul, a qual ele chamava de Azul Klein.

Enquanto esse entrelaçamento com a tecnologia ocorria nas artes visuais, naquele mesmo período, o campo da dança era brindado com o estabelecimento da somática. Desde que Thomas Hanna descreveu pela primeira vez sobre "soma" em seu famoso livro Bodies In Revolt: A Primer In Somatic Thinking, no qual o ser humano é visto como um processo de "cons-ciência corporificada", não podendo ser efetivamente reduzido a processos simplesmente biológicos, ou mesmo a uma mente implicada com seu corpo. Talvez esse mergulho na própria “soma”, na fenomenologia de Merleau-Ponty e na experiência de John Dewey, tenha, mesmo que por um cuidado exacer-bado com seu objeto de estudo: “o corpo”, mantido esses saberes somáti-cos (somatic knowledge) apartados da sua relação com o mundo. Incontes-tável a importância da somática para trazer uma outra perspectiva contrária ao dualismo existente na dança até aquele momento. Contudo, parece que nos dois casos, na visão dualista e na somática, não havia a compreensão (ou interesse) de perceber essa pessoa situada em seu contexto, ou seja, implicada com as tecnologias eletrônicas e digitais que a cada dia estavam mais embrenhadas nos diversas âmbitos da vida. Assim, parece que a tecno-logia foi ficando, na compreensão deles, mais apartada daqueles corpos que dançavam cada vez com maior “consciência corporal”4, como se fosse possível o corpo do bailarino não apreender (corporificar) sua vida mundana, como se fosse um corpo dessituado.

Pensar em tecnologia era (e para muitos ainda é) pensar em algo frio e distante do ser humano, como se este pudesse não estar implicado com o meio que habita e seus dispositivos, como se não pertencesse à cultura digi-tal que vivemos. Ainda hoje percebemos o quanto não é fácil para muitas pessoas da dança compreender que todos somos ciborgues de alguma forma, conforme nos ensinou Donna Haraway. Nos saberes somáticos dessa pessoa que dança estão também as experiências do dia-a-dia, não estando restritos portanto apenas ao conhecimento adquirido nas salas de ensaio e nas escolas de dança. Talvez seja por isso que a tecnologia, para muitos, ainda é o adendo, está lá como adorno, como complemento cenográfico, e não como uma possibilidade de refletir sobre problemas da própria dança.

O advento da tecnologia eletrônica e, principalmente, da digital, impac-tou a forma como compreendemos o espaço e o tempo, uma alteração não


apenas conceitual, mas corporal. O computador, como uma máquina de propósitos gerais, aspecto que o torna distinto de toda e qualquer tecnologia existente até então, alterou nossa forma de ver, sentir e agir no mundo. Essa experiência não pode ser desconsiderada quando pretendemos discutir a dança que esse corpo - essa soma - pode fazer. Por esse viés então, assumi-mos a compreensão de mediação tecnológica na dança para abordar essa articulação, pois é dessa forma que é possível questionar e refletir sobre a própria dança de quem vive na cultura digital.

FormaçãoPara o desenvolvimento desse campo com preocupação nos saberes e

questionamentos da linguagem da dança a partir da relação com a tecnolo-gia, é preciso ter espaços de formação equipados para que essa experiência aconteça efetivamente. É preciso aprender na ação, no próprio experimentar, testar e elaborar. Para ganhar corporeidade é preciso tempo em imersão na experiência. Eis aqui uma primeira dificuldade, uma vez que os espaços de aprendizado da dança raramente contam com equipamentos tecnológicos e profissionais qualificados para propiciar ao aluno experiências imersivas e\ou interativas voltados para a mediação tecnológica, como então garantir esse tempo de interação necessário? Essa é a diferença com a vertente da video-dança que conseguiu investir na relação corpo-câmera em diversas expe-riências, de forma continuada, contando com documentação de processos e estratégias metodológicas, com espaços de mostra e discussão de um grande número de artistas e pesquisadores. Por se tratar de uma tecnolo-gia mais acessível, e que assim é percebida no cotidiano de todos, contando com uma demanda de aprendizado mais palatável do que a programação computacional, seu crescimento no Brasil, e mesmo na América Latina, teve um crescimento exponencial. A longevidade do Dança em Foco5 e do Festi-val de Videodança de Buenos Aires6 são dois exemplos importantes que justificam essa argumentação, apenas para citar alguns.

A mediação tecnológica na dança pode ocorrer através de projetos interdisciplinares que contam com engenheiros da computação ou mesmo artistas das artemídia. Ambientes universitários têm propiciado espaços como esse, mas ainda, na maioria das instituições, pelo desejo e empenho de pesquisadores e artistas, e não pela proposta pedagógica do curso. A existência de componentes curriculares com esse intuito ainda ocorre de forma tímida, eventual e pontual, ou ainda, limitada aos trabalhos internos de grupos de pesquisa, os quais podem adquirir equipamentos e progra-mas que ainda são de alto custo. Por outro lado, muitas vezes a questão não é a infra-estrutura ou a oferta de disciplina, mas a dificuldade de encontrar

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profissional habilitado para tal, que entenda tanto de tecnologia como das artes da cena.

Quanto às colaborações interdisciplinares, vale ressaltar que muitas vezes não há transferência de conhecimento, ficando o bailarino apenas como “acionador” do sistema. Posturas como essas não contribuem para a difusão do saber tecnológico na comunidade da dança e ainda podem restringir a proposição pela perspectiva do profissional de outra área que não possui a experiência do fazer pelo corpo. A participação de todos, das diver-sas áreas que estiverem envolvidas, devem buscar compreender (sentir e experimentar) ao máximo a especificidade uns dos outros para evitar situa-ções de subserviência que acabam por resultar em um corpo-usuário, em uma tecnologia funcional, utilitarista, que não opera na lógica da mediação e, portanto, não permite a dança questionar a si mesma, permanecendo como uma simples acionadora. Descobertas e inovações devem ocorrer para todos os envolvidos, não apenas para a implementação de uma nova programa-ção, dispositivo ou sistema computacional.

Outros dois fatores podem ser mencionados como dificultadores da expansão da mediação tecnológica como tal, a saber, a preponderância masculina na parte computacional, pois para alguns “mulher não programa”, esquecendo que a matemática inglesa Ada Augusta Byron King (1815-1852), mais conhecida como Ada Lovelace, foi a responsável pela criação do primeiro algoritmo e, por isso, ela é considerada a mãe da programa-ção computacional. O segundo fator está no entendimento equivocado da necessidade (e exclusividade) de uma alta tecnologia, com programas de difícil compreensão, possíveis apenas para os profissionais da computação. Justamente pelo imaginário de uma tecnologia distante e fria, longe da vida cotidiana, que esse mito se mantém. É preciso situar essa dança no mundo em que vive e perceber que a questão não está na programação complicada de avançados, nem em dispositivos impagáveis para a maioria da comuni-dade da dança, mas na compreensão da cultura digital, da proposição de projetos de mediação tecnológica como já explicada aqui.

Podemos perceber então que para o desenvolvimento desse campo é preciso ter uma formação adequada e percebida na relação mediada com as tecnologias, fomentar a criação de fóruns de discussão, possibili-tar a troca de conhecimento através de processos interdisciplinares e, o que ainda não comentamos, é importante a existência de eventos específicos nesse campo. Congressos, simpósios e encontros voltados para a artemí-dia costumam não ter interesse nas questões relacionadas ao corpo, princi-palmente se a relação for com low-tech, enquanto eventos voltados para as artes da cena não se importam com as descobertas da mediação tecnoló-gica, e tão pouco abrem espaço para discutir as especificidades de disposi-tivos em diálogo com o corpo.


Para finalizarmos essa reflexão sobre o “eixo formação”, gostaríamos de esclarecer que, apesar das fragilidades e preocupações colocadas acima, existe um número significativo de dissertações e teses relacionadas ao tema das poéticas tecnológicas na dança. Interessados no assunto podem fazer uma busca nos repositórios das universidades públicas e privadas. Desta-camos as universidades federais da Bahia (UFBA)7, de Brasília (UNB)8 e do Rio Grande do Sul (UFRGS)9, apenas para citar algumas. Este fato demons-tra que há muitos artistas e pesquisadores interessados na investigação da dança com mediação tecnológica. Acreditamos que a implementação de disciplinas específicas nas grades curriculares dos cursos de graduação poderá incrementar os estudos sendo realizados, estimular novas aborda-gens, bem como aprofundar os processos de pesquisas guiadas pela prática.

Fomento e Mercado CulturalSeguimos agora para a discussão dos outros dois eixos estruturantes

para a pesquisa de obras artísticas que se conectem com as poéticas tecno-lógicas na dança. O “eixo fomento” e o “eixo do mercado cultural”.

Em relação ao “eixo fomento”, selecionamos a Funarte como uma forte e importante “articuladora” nacional para analisar de que maneira essa insti-tuição se aproxima e/ou estabelece ações específicas no campo da dança mediada pela tecnologia. No que concerne às buscas do “eixo do mercado cultural”, com especificidades do campo tecnológico, selecionamos alguns “articuladores” - portadores desse espaço que abrigam as produções artísti-cas - considerados de referência e de solidez no mercado, como norteado-res e como base dessa pesquisa. Os “articuladores” mencionados que repre-sentam a discussão desse artigo são: Bienal Sesc de Dança10 e o Panorama Festival11.

Entendendo que o papel desses articuladores, e dos tantos outros não mencionados, é criar estratégias para a implementação de ações que visam estimular a produção da dança a partir do contexto cultural, social e político, podendo abrir canais de comunicação com um público específico, é impor-tante compreender que a política e as formulações desses fomentos é bali-zada, também, por um olhar atento e cuidadoso sobre as produções artísti-cas que circulam, ou seja, pelo o que os próprios artistas criam.

Nesse sentido, considerando a enorme diversidade de danças e de formatos de apresentação e apreciação, percebe-se que as produções em dança ligadas às poéticas tecnológicas representam bem pouco dentro do contexto da dança, considerando que o olhar e a interferência da tecnolo-gia seja a partir do pressuposto do diálogo com a criação. Tentando rastrear caminhos que nos conduzam a pensar/questionar o porquê dessa especifi-

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cidade no campo da dança ser pouco produzida e difundida no país, perce-bemos que são motivos entrelaçados pelas questões tanto do eixo acadê-mico - eixo formação - como do eixo fomento. Entendemos que as causas e as consequências dessa suposta aridez no campo das poéticas tecnológicas estão relacionadas, na origem, à falta de uma formação mais efetiva quando a definição e compreensão da tecnologia com a dança, a qual assumimos aqui ser por mediação, bem como as demais fragilidades apresentadas na seção anterior. Esses fatores talvez sejam determinantes, ou no mínimo tenham um forte impacto, na falta de expansão desse modo de fazer, pensar e sentir a dança.

A Funarte, representando aqui o “eixo fomento”12, se caracteriza por ser um órgão federal e que pressupõe, portanto, um olhar sobre uma demanda mais extensa, sobre um retrato de um país. Esse órgão tem ampla visibili-dade e engajamento por parte dos artistas. No entanto, mesmo a Funarte sendo uma forte representação para o campo da dança, cabe trazer à luz alguns aspectos do seu percurso histórico para entendermos sua constitui-ção e desafios atuais.

Segundo Matos (2017), que realizou uma análise do papel da Funarte e do edital Klauss Vianna, apenas no ano de 2004 foi criada a Coordena-ção em Dança. Em 2005, foram iniciados os encontros para a implementa-ção das Câmaras Setoriais, inclusive da Dança. Dentre essa organização, a autora aponta que houve resistências para o reconhecimento da especifi-cidade da dança, bem como da geração de políticas para essa área. Além dessa questão, que é ainda da ordem de entender a dança como uma ativi-dade artística que possui uma demanda própria, a autora menciona tanto as suspensões dessas Câmaras Setoriais, em função de contingenciamen-tos orçamentários, quanto as mudanças políticas de gestores, que dificul-tam a continuidade dos projetos. A autora reforça que o fomento destinado à dança, nomeado Edital Klauss Vianna, também teve grande oscilação orçamentária entre 2005 e 2016, o que afeta diretamente as produções e o número de contemplados.

Tal panorama exposto, acima, retrata um pouco do longo processo de reconhecimento da necessidade de políticas específicas para a dança, o que reflete também em sua produção por parte dos artistas. Matos (ibidem, p.107) reforça que os “Editais se tornaram o ponto central das políticas para dança”, no entanto, ela aponta desafios e impasses para se pensar sobre esse formato enjaulado, com tempo pré-definido, como produções em séries, comparando esse molde à ideia de um fast-food.

Assenta-se, portanto, que mesmo os editais lançados pelo programa da Funarte mobilizando o setor da dança, fomentando e possibilitando a exis-tência de grupos, criações, apresentações e circulações, eles, ainda assim, possuem muitos desafios para conseguirem de fato atenderem à demanda


nacional. E, por fim, após trazer essas questões que implicam uma lógica própria de funcionamento do órgão, ressalta-se que não foi identificado um edital específico do campo da dança que incentive, fortaleça, fomente espe-cificamente o diálogo desta com as poéticas tecnológicas.

Tal fato nos leva a traduzir que uma questão afeta a outra: tanto a falta de fomentos específicos nesta relação entre dança e tecnologia conduz para um menor incentivo neste tipo de produção, no que se refere tanto às ques-tões de orçamento quanto às questões de falta de repertórios e de experi-mentos sobre o tema, quanto o inverso também se aplica: a falta de produ-ção da dança mediada pela tecnologia por parte dos artistas, provavelmente por conta de uma rede de razões conjuntas como as referentes à formação acadêmica, também não mobiliza o órgão governamental a expandir essa especificidade do campo como mais uma frente de pesquisa e criação.

Seguindo na direção das reflexões do "eixo do mercado cultural”, real-çamos a Bienal Sesc de Dança por ser um evento internacional que ocorre há quase duas décadas e tem o compromisso com a difusão, circulação e interlocução dos processos artísticos entre criadores e público. Rastreando a programação desse evento nos últimos cinco anos, considerando os anos de realização 2017, 2019, 2021, verifica-se que esse festival se articula em diferentes formatos de apresentações como: espetáculos, performances, instalações, formativas e cinema. Embora o festival não seja voltado especifi-camente para o campo digital13, ele se concentra na dança contemporânea e na potência de suas reflexões e urgências do mundo atual. Nesse sentido, observa-se, a partir do catálogos dessas programações, que alguns poucos artistas se lançam para suas criações tateando as poéticas tecnológicas.

Destaca-se, nesse cenário, na décima edição da Bienal no ano de 2017, apenas a obra CODEX mundo algodão de Sheila Ribeiro (hackeia Alejandro Ahmed), Santa Catarina, SC. A obra empresta a lógica digital de plataforma e usuários e torna-se o universo de pesquisa da artista. (BIENAL SESC DE DANÇA, p. 35-36, 2017).

Na Bienal seguinte, na décima primeira edição, em 2019, salienta-se a performance Cancioneiro Terminal do Grupo Mexa, São Paulo . A obra propõe uma reflexão sobre ausência e presença a partir de imagens projetadas, uma espécie de itinerância como mapa da cidade a partir de suas próprias vivên-cias e biografias, e interferências realizadas nessa projeção, ao vivo, a partir da música, da dança e da narração de outras histórias. (BIENAL SESC DE DANÇA, p. 85-86, 2019). Em O Banho, de Marta Soares, a autora revisita essa obra quinze anos de sua criação. O trabalho propõe um diálogo entre dança, performance, instalação e vídeo, com imagens projetadas remetendo à dissolução do corpo e à passagem do tempo. (ibidem, p.113-114) Tais exem-plos tratam-se de aproximações da dança no campo da imagem, as quais repensam/re-colocam a narrativa desse corpo para fora do tempo e do

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espaço linear, provocando um deslocamento no ato de coreografar. Outra obra que tateia a ideia de uma aproximação do campo digital é

Dentro de Luciana Chieregati e Ibon Salvador, Coletivo Qualquer, (ibidem, p. 87-88) que propõe uma experiência performática imersiva através de fones de ouvidos num passeio sonoro pela cidade. Trata-se de estimular a imagi-nação no espaço através do deslocamento com o som proposto, reinven-tando esses espaços. Essa ideia de “radiocoreografar” tem aparecido com mais frequência, sobretudo no formato audiovisual, permitindo experimen-tos que abusem do uso da fala, da verbalização, permitindo o trânsito entre outras expressões artísticas investigando a dança não apenas com o corpo, mas de fato, com tudo que pertence ao corpo, inclusive a permanência da fala. “Radiocoreografar”, nesse sentido, também provoca interferências no próprio processo artístico do que se entende por coreografar.

Já na última edição da Bienal Sesc de Dança, realizada no ano de 2021, a programação foi totalmente remota por conta do distanciamento social e encontra-se disponível no próprio site, por enquanto sem catalogação. Essa imersão digital imposta pelo cenário vigente da COVID-19 propiciou/favo-receu para que alguns artistas e grupos pudessem repensar os formatos de apresentação de suas obras, podendo expandir para experimentos de processo de criação com poéticas tecnológicas, abrindo perspectivas para se construir um pensamento conectado com novos estados de presença, de corporeidades, de temporalidades, desafiando as realidades virtuais. Conversa para Boy Dormir, do Coletivo Mexa + GRUA propõe uma conversa, uma carta, diálogos e movimentos capturados por um plano sequência, que transforma a experiência do palco num passeio entre os artistas, na proximi-dade de suas ações e gestualidades. Já em Goldfish, de Alexandre Américo, o artista faz da casa um aquário de captação de arquivos, dialogando imagens de temporalidades distintas, cruzando esses tempos e narrativas. E, por fim, Matéria Escura, do grupo Cena 11, desafia a transmissão e edição em tempo real trazendo presença, virtualidade, arquivo e memória.

A programação da Bienal Sesc de Dança é uma referência nacional e se estende como uma projeção significativa para as obras e os artistas que são selecionados para exibir seus trabalhos. Além disso, entende-se que o compromisso dessa Bienal é trazer contextos de dança que refletem as narrativas atuais, os contextos políticos e as vozes que denunciam as amea-ças vigentes. Nesse contexto, analisando a programação dos anos de 2017, 2019 e 2021 percebe-se que os processos de criação das obras selecionadas muito raramente se apropriam das articulações com as tecnologias digitais, bem como dos saberes computacionais como facilitadores de novas refle-xões ou estéticas da cena.

Percebe-se também que a maioria das produções que foram realiza-das para serem apreciadas no modo virtual, referentes ao ano de 2021, nem


todas foram pensadas e criadas a partir de uma lógica que se aproprie das tecnologias digitais para expandir seus fazeres artísticos. A maioria delas utili-zou-se do modo remoto sob a perspectiva da transmissão, no sentido de uma obra que era para ser presencial foi adaptada em vídeo para se ajus-tar à imersão digital, não aproveitando, portanto, para criar a partir da media-ção tecnológica. Contudo, dentro da perspectiva dessa análise e reflexão sobre as produções em dança que se apropriam das poéticas tecnológi-cas, apenas as três obras citadas acima, referentes a esse mesmo ano, confi-guram um formato em que se evidenciam um movimento na direção de se apropriar e experimentar o pensamento e a lógica da tecnologia em seus processos criativos, como uma extensão da investigação da própria dança, questionando a linguagem artística a partir da mediação tecnológica..

O que ficou evidente a partir das obras que circularam nessas edições da Bienal é que, de modo geral, mesmo no contexto propício para a cria-ção artística articulada com a tecnologia, referente ao ano vigente, poucos artistas apresentaram seus trabalhos com seus processos artísticos explo-rando a articulação e mediação para alcançar uma poética tecnológica. Percebe-se que a grande maioria adaptou seus trabalhos para serem trans-mitidos virtualmente, ou seja, se adequaram ao formato tecnológico no que concerne ao modo de transmissão, e não necessariamente ao modo de cria-ção e investigação de suas pesquisas artísticas.

O Panorama Festival, sediado na cidade do Rio de Janeiro, tornou-se um dos festivais das artes cênicas mais consolidados e respeitados do país. Em sua importante trajetória, o festival sempre abrigou diferentes formatos de espetáculos, performances e instalações que ocorrem em diferentes pontos da cidade proporcionando esse estado itinerante e diverso num constante diálogo do corpo com a cidade. Além disso, sempre fortaleceu conexões e parcerias com festivais internacionais, sobretudo latino-americanos. Nas últimas edições o Panorama experimentou novos formatos, reinventando modos de existir, de produzir e de criar. É um festival que corajosamente se mostra como resistência, como um grito de sobrevivência em duplo sentido: tanto por serem vozes de temáticas urgentes e necessárias, como por conti-nuarem existindo mesmo diante das dificuldades de se manter, por falta da dificuldade de conseguir verbas.

Em 2018 o Panorama Festival propôs uma performance com a artista britânica Helen Cole, que criou a instalação sonora Breathe, aqui no país, juntamente com artistas brasileiros. A ideia era captar o som de uma dança exaustiva e livre para que pudessem captar esse áudio e recolocá-los em salas escuras para a apreciação do público. Essa construção sonora trouxe camadas de temporalidades distintas, como ecos do passado reverberando nos ecos do presente. Essa interferência sonora sobre os corpos dos espec-tadores e, ainda, na ausência de um corpo, seja ao vivo ou mediado pela

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imagem, também recoloca e questiona que modos podemos dançar, perce-ber, sentir e se conectar com a dança que não seja apenas no modo expo-sitivo da própria dança, mas no ato de lançar o desejo de percebê-la por outras vias e escutas.

Já no ano de 2021 a programação do Panorama foi bem atípica, por ter se dado de forma remota por conta do isolamento. O festival contou com os recursos da Lei Aldir Blanc, decretada no ano de 2020, e com um formato inovador de financiamento junto com organizações de referência criando um dispositivo temporário de criação com duas perspectivas distintas de programação: Panorama Jangada e Panorama Raft. O primeiro se apresenta como “emergência, apoio, redes de criação”, uma jangada emergencial criada para abrigar as possibilidades praticáveis diante do contexto social, político e financeiro, com cinco trabalhos inéditos de artistas fluminenses. E, o segundo, trata-se de dez projetos de criação que foram contemplados no âmbito nacional e todos, também, para serem difundidos virtualmente, além da linha de apoio de Pesquisa & Desenvolvimento, em que cinco proje-tos compartilham seus processos on line e, por fim, a criação de mesas de discussões entre artistas e curadores, denominadas Conversas Flutuantes, que são mesas temáticas em parceria com o Sesc São Paulo e Sesc Pinhei-ros.

Reforça-se, ainda, que essa edição online projetou esses artistas a encontrarem estratégias de criação que dialogassem com a tecnologia, uma vez que não poderiam realizá-las presencialmente. Portanto, essa progra-mação potente, mesmo diante das dificuldades impostas, expõe uma trans-formação nos hábitos do corpo, do movimento e se propõe a repensar os modos como a dança pode se relacionar com a tecnologia de um modo criativo, propositor e investigador. Tal vivência aponta, de alguma maneira, para mudanças estruturais que retirem a dança de um lugar comum, deslo-cando-a para experimentações que fogem do formato convencional obri-gando seus próprios criadores a questionarem seus fazeres e lançando-se para um olhar mais interdisciplinar e mais abrangente no que se entende por dança. Essa articulação, neste caso mediada pela tecnologia, assinala mudanças na forma de investigar a própria dança.

O Panorama Jangada tem em sua programação cinco trabalhos que foram pensados para o formato digital, considerando para além da confi-guração da transmissão. Dentre esses trabalhos selecionados, percebe-se que cada qual criou estratégias distintas de relações entre corpo, criação e tecnologia. Vale destacar Práticas de Invasão, de Davi Pontes, Patfudyda e Irmãs Brasil, o grupo optou por criação de site-specific em galeria, criando imagens que eles denominam de dança/paisagem apostando no rompi-mento da construção linear do tempo, construindo um atravessamento temporal que só se realiza em diálogo com o virtual. Esse formato de insta-


lação é muito utilizado no campo das artes visuais, mas no campo da dança ele é pouco explorado. A relação entre coreografia, espaço e tecnologia, nesse formato de instalação, permite que o espectador decida o tempo que deseja apreciar a obra e quantas vezes deseja revê-la, repetidamente. Essa suposta manipulação do tempo, por parte do espectador, para uma arte tão fugaz quanto culturalmente a dança sempre se manifestou, já cria imaginá-rios e novas e distintas narrativas que podem se sobrepor, trazendo diversas leituras e temporalidades sobre a obra.

Em Museu dos Meninos - sem título para uma radiocoreografia, de Maurício Lima, sustenta uma experiência da escuta, de coreografar através das palavras, da música, do som. Essa interferência sonora como propulsora de uma outra forma de se pensar, imaginar, a coreografia, não apenas através do movimento, mas o ambiente sonoro sendo o provocador de sensações que estimulem o público a desenhar sua dança no espaço onde se constrói sua própria recepção. Provoca-se a relação entre o que se vê/sente e o que se faz para o ouvir/perceber a dança através da escuta. Tal relação entre corpo/coreografia e tecnologia retira a dança de um lugar comum em dire-ção a outra forma de fruição.

Outras duas outras obras trouxeram a dança na imagem em movimento, no formato de videodança, construindo suas narrativas reforçadas e aliadas à escolha dos espaços que se tornam cênicos.

Em relação à Programação do Panorama Raft, destacam-se algumas criações que também se apropriaram, de algum modo, das articulações com a tecnologia, possibilitando que as obras desta edição do festival já sejam entendidas articuladas com as poéticas tecnológicas. Em O agora não confa-bula com a espera, de Iara Izidoro, a artista cria um filme que trata da ausên-cia, do que é não visível. Ela tenta captar a imagem utilizando-se de alguns dispositivos tentando dar permanência através das diferentes temporalida-des. Nesse sentido, essa obra se manifesta como um exercício artístico que dá corpo e existência ao trabalho por via da lógica e compreensão digital. Em Matéria Escura, do Grupo Cena 11, o ato de coreografar torna-se a criação de ecossistemas físicos digitais que dependem de máquina e natureza para encontrarem o equilíbrio. Buscam a dança como ferramenta de transdução cinética e discutem presença, virtualidade, memória, arquivo. Repara-se que essa é a única obra que também foi mencionada na programação da Bienal do Sesc de Dança de 2021, marcando uma presença e identidade caracte-rísticas desse grupo que há tempos vem pesquisando as relações criativas entre dança e tecnologia.

Percebe-se que essas práticas da dança, experimentadas e criadas no formato digital, colocaram as obras a repensarem não só outros meios de interagirem com suas pesquisas, como também suas próprias auto-de-nominações, tentando incluir nomes ou categorias que possam classificá-

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-las, no sentido de autorizar suas existências em algum terreno firme em que possam ser validadas e reconhecidas, como em alguns exemplos: Serenatas dançadas, de Soraya Portela, apresenta-se como um filme dançado. Coletive danças em transição: E MAR ANHA DO, criado e performado por Adda Riso-ppe, Alan Athayde, Brisas Project, Fabi Ferro, Ernesto Filho, Fernanda Silva, Ian Habib, Kaetê Okano, Patfudyda, Pol Pi, Reginaldo Oliveira reforça não ser um espetáculo de dança ou de um documentário, mas identifica-se como um filme em que compartilham suas práticas criativas. Construção Civil, de Inquieta Cia, se reconhece na classificação filme-performance e Vapor, de Origanal Bomber Crew, se intitula como uma série de ações performativas representadas numa série de vídeos e, presencialmente, numa performance.

Diante do panorama exposto, essas duas programações apresentam, portanto, um espaço importante para a reflexão desse artigo, no sentido de reconhecer e afirmar como esses artistas criaram estratégias distintas e possíveis, em diálogo com as poéticas tecnológicas, propondo outros olha-res de criação e apreciação da dança, de estéticas e mesmo de modos de se pensar a dança até então não tensionados. Neste caso, trata-se não neces-sariamente de artistas que já pesquisavam perspectivas com mediações tecnológicas, mas podemos entender que a circunstância imposta propiciou para que a maioria dos formatos dessa edição pudessem ser repensadas para além de um registro para ser transmitido digitalmente. De algum modo potencializou-se um estado inventivo de experimentações que desviaram de seus caminhos comuns instigando propostas mediadas pela tecnologia que alteram a relação da dança com o espaço, com o tempo e com o próprio corpo.

Assim, essas obras mencionadas do Panorama Festival, que são apenas um recorte muito micro e específico de uma situação pontual de imer-são digital, propõem questionar outros modos de como a dança pode ser pensada, criada e dançada, permitindo ser atravessadas por distintas formas percepções e corporeidades. Como ela se dá a ver não só pelo movimento no corpo, mas pelas relações interdisciplinares estabelecidas e pelas interfe-rências das poéticas tecnológicas que criam novas relações.

Por fim, a partir dessa análise sobre o eixo fomento e mercado cultu-ral percebe-se que o campo da dança mediada pela tecnologia não possui editais específicos que contemplem provocações e incentivos sobre ques-tões da própria dança, no entanto percebe-se que as produções artísticas do ano de 2021, baseados nos festivais selecionados, apontaram um movi-mento na direção da investigação das poéticas tecnológicas.


ConclusãoO artigo pretendeu lançar uma reflexão sobre a dança articulada com a

poética tecnológica. Foram criados três eixos estruturais: formação, fomento e mercado cultural como pontos norteadores para essa análise que perpas-sou por esses eixos sem a pretensão e o compromisso de mapear todos esses focos mencionados, mas utilizando-se desses apontamentos como estratégias para compreender como as articulações entre dança e tecnolo-gia se dão em cada eixo.

As reflexões surgidas dentro de cada segmento expõem que mesmo diante de uma falta de política setorial que traga investimentos e difusão de conhecimento na área específica, os eixos apresentam, de forma significativa e/ou consideráveis, grupos de pesquisa e de criação investigando proces-sos de mediação tecnológica em dança. No entanto, percebeu-se que essas devidas produções encontram-se, de algum modo, encerradas juntamente com seus pares, sem grandes visibilidades, por falta de uma estrutura que mobilize e agregue esses eixos possibilitando o livre trânsito e acesso entre essas produções teóricas e artísticas.

Concluiu-se que essa dispersão na produção da dança com media-ção tecnológica deve ocorrer pela falta de espaços e plataformas especí-ficas, seja no campo da formação quanto no campo do mercado cultural, que colaborem para direcionar e facilitar tanto a organização e reconheci-mento entre os pares dessa comunidade, como também o compartilha-mento de discussões, reflexões e inovações. Para que a circulação entre saberes e produções seja capaz de mobilizar mais interesse nos três eixos mencionados e assim poder expandir e fortalecer espaços para investiga-ção, é preciso, antes de mais nada, admitir que esse corpo que dança está situado na cultura digital e, portanto, não faz mais sentido considerar a tecno-logia apartada da corporeidade desses artistas da dança, pois, antes de mais nada, essas pessoas estão vivendo este mundo. É preciso abandonar este-reótipos high tech, e começar a perceber que o foco deve estar na investi-gação da própria dança, dessa soma em dança, que ao se relacionar com dispositivos tecnológicos (conceituais e técnicos) poderá encontrar percep-ções diferenciadas de si no tempo e no espaço, poderá encontrar outras ignições do seu fazer, e não ser objetificada e transformada em um acionador de software. A dança com mediação tecnológica oferece uma oportunidade de perguntar, antes de mais nada, que corpo é esse que dança na cultura digital e como nós podemos criar com ele.

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Referência Bibliográfica

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SANTANA, Ivani. Corpo aberto - mídia de silício, mídia de carbono: a dança em interação com as novas tecnologias. Dissertação (Comunicação e Semió-tica). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. PUC. São Paulo. 2000. Disponível em <https://repositorio.pucsp.br/jspui/handle/handle/5193>qui ipsum inti doloribus que nobit, non et aut excepra volupient eos pero volumqu aeperesto moloremo il escitatur suntis es dolo earum quam et fugit ea eos sanditi aerferu


Ivani SantanaÉ artista da dança e dedica-se ao campo da dança com mediação tecno-

lógica desde 1990 realizando projetos de espetáculos interativos, instala-ções, videodança, intervenção urbana, dança telemática e diversas propos-tas experimentais. Pioneira no Brasil na dança telemática. Pesquisadora PQ 1C do CNPq, mestre (2000) e doutora (2003) em Comunicação e Semió-tica pela PUC/SP. Realizou Pós Doutorado no Sonic Arts Research Centre (Reino Unido, 2012/13), com a pesquisa “Dramaturgia do Corpo (Tele)Sonoro". Professora Visitante (2018/2019) na Simon Fraser University com pesquisa interdisciplinar em colaboração do Dr. Evan Thompson, Dra. Rebecca Todd (University British Columbia). Líder do Grupo de Pesquisa Poéticas Tecnoló-gicas: corpoaudiovisual e fundadora da conexão Mulheres da Improvisação e da rede Latino-Americana de Tecnologias e Intermidialidades nas Artes Cênicas - LATINA(S)CÊNICAS. Membro do Observatório Iberoamericano de Artes Electrónicas y Digitales. Premiada no Monaco Dance Forum com o Prêmio Unesco para a promoção das Artes - Novas Tecnologias (2006), e com a Residência Artística no Centre Chorégraphique National Pavillon Noir, França (2007). Professora do Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia e do Programa de Pós Graduação Dança da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Autora dos livros: Corpo Aberto: Cunningham, dança e novas tecnologias (SP:FAPESP/EDUC, 2002) e Dança na Cultura Digital (BA:FAPESB/EDUFBA,2006). Co-Editora Chefe da Revista Eletrônica Repertório (PPGAC).

Carolina NatalÉ artista e pesquisadora no campo da dança. Coreógrafa no curso de

Dança da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Colaboradora do Programa de Pós Graduação em Dança (PPGDan) da UFRJ e integrante da conexão Mulheres da Improvisação. Investiga as relações que se atraves-sam entre o corpo e o gestual na imagem em movimento, e se aproxima dos estudos do cinema para pensar a criação da dança na imagem. Tem se interessado, cada vez mais, pelas poéticas da cena expandida, apontando para caminhos interdisciplinares que cruzam o mover-se com os experimen-tos tecnológicos e artísticos. Realizou Doutorado e Mestrado em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), com Estágio Doutoral na Université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis – (França). É Bacharel e Licen-ciada em Dança pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).

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TEATRO E TECNOLOGIA NO BRASIL

GABRIELA LÍRIO GURGEL MONTEIRO (PROFESSORA ASSOCIADA/UFRJ)

E MAÍRA CASTILHOS (PÓS-DOUTORANDA/UFRJ)

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TEATRO E TECNOLOGIA NO BRASIL

GABRIELA LÍRIO GURGEL MONTEIRO (PROFESSORA ASSOCIADA/UFRJ)

E MAÍRA CASTILHOS (PÓS-DOUTORANDA/UFRJ)


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ResumoO artigo analisa as relações entre teatro e tecnologia no Brasil, a partir

de uma abordagem que reflete sobre o uso do digital na cena dos anos 90 ao período pandêmico. A hipótese é de que o boom de espetáculos virtuais deve-se ao fato de os dispositivos serem incorporados à cena como ferra-mentas de criação, inerentes a inúmeras pesquisas investigadas neste estudo. A prospecção é de que, em sentido inverso, em momento pós-pan-dêmico, as explorações da nova linguagem que articula Internet, teatro e digital reverberá na cena presencial em futuro próximo.

Palavras-chave: teatro, tecnologia, Brasil.

Refletir sobre novas mídias, a partir do advento e do desenvolvimento de tecnologias digitais, exige percorrer a historicidade refletida no conceito de "remediação" (BOLTER; GRUSIN, 1999), que denota um movimento de contaminação entre linguagens e de trocas decorrentes de especificidades e de evoluções técnicas e tecnológicas ao longo dos anos. Tal intercâm-bio compreende modificações culturais, políticas, sociais e, por outro lado, mudanças significativas de percepção e de modos de criação. É notável que, com o avanço das “novas imagens” e depois, da virtualidade, as grandes revoluções midiáticas que marcaram o mundo, há mais de século e meio, estão intimamente ligadas às tecnologias e às artes, incluindo o teatro.

A riqueza proveniente do intercâmbio entre arte e tecnologia é decor-rente do seu caráter experimental e de uma visão em constante processo de transmutação, compreendendo campos de pesquisa diversos ligados às ciências políticas, sociais, econômicas, da comunicação, da informação, além de influências e impactos nas ciências da saúde, em trocas cada vez mais usuais com o campo das artes, como é o caso de experimentos liga-dos à neurociência e ao estudo de disabilities. Nas duas últimas décadas, as tecnologias digitais e de informação favorecem a proliferação de práticas artísticas híbridas, propondo meios de comunicação que facilitam a cola-boração e as interações à distância, gerando um impacto na formação de redes de artistas-pesquisadores, interessados em ampliar e aprofundar suas pesquisas.

No Brasil, é notável o crescimento significativo de grupos e encenado-res que utilizam tecnologias digitais em seus espetáculos e performances, sobretudo a partir dos anos 90, com o advento do digital e, após os anos 2000, com a ampliação, o barateamento e a democratização de acesso a equipamentos e demais dispositivos. Após o congelamento das poupan-ças e a transformação do Ministério da Cultura em Secretaria no governo Collor (1990-1992), momento de paralisação da produção cinematográfica

Arribalegenda: Monica Siedler em “Só”. Fonte: Site Funarte.


e de boa parte das produções culturais, o país paulatinamente, no decor-rer da década, retomou a atividade artística, inaugurando depois, nos primei-ros dez anos do milênio, um período fértil e produtivo, com o surgimento de inúmeras companhias teatrais, o aumento de editais e fomentos na área da cultura, a consolidação de cursos técnicos, de graduação e de pós-gradua-ção, no campo das artes, em diversas partes do país, o que contribuiu para a formação e a capacitação de artistas e técnicos, ampliando o mercado de trabalho e as pesquisas na área. A partir de 2016, com o golpe que destituiu a presidenta Dilma Rousseff, houve uma retração de recursos públicos para a área artística, sentida de forma intensa pelo teatro brasileiro. Infelizmente, neste momento trágico, enfrentamos, além do trauma de mais de 600 mil vidas perdidas na pandemia, tempos sombrios, com o retorno da censura a espetáculos, filmes, exposições, e um evidente desprezo institucional pelas atividades culturais, pela pesquisa e pela produção artística, constatados na ausência de políticas públicas, na falta de estímulo e de financiamento a projetos. Trata-se não apenas da incompetência governamental na pros-pecção e execução de políticas públicas para o setor, mas de política deli-berada de destruição da cultura brasileira. A tentativa de assassinato cultu-ral, com a morte do riso, do prazer, da atuação, do fazer criativo, lança o país em um abismo de tristeza e de desalento (BIRMAN, 2020). Estamos diante de um projeto político de extrema direita, cujo objetivo é a barbárie e a destrui-ção da imagem da cultura brasileira perante o mundo.

Ainda assim, a classe artística, nos últimos anos, vem resistindo, criando e explorando tecnologias no teatro brasileiro. Alguns grupos, com menos financiamento e muita criatividade, conseguem resultados significativos. Outros, com mais estrutura e aporte financeiro, ampliam possibilidades de criação e horizontes de circulação de obras, como é o caso da diretora Chris-tiane Jatahy que, desde 1996, realiza trabalhos na conjugação de diferentes linguagens cênicas, adquirindo relevante repercussão internacional. A dire-tora criou a Companhia Vértice (2000) para dar seguimento e aprofundar a pesquisa de linguagem de um teatro que se articula com procedimentos tecnológicos na contemporaneidade, provocando o espectador e o artista a gerar juntos novas abordagens e pontos de vista em relação à cena. Atual-mente é artista associada do Odéon-Théâtre de L’Europe, do CENTQUA-TRE-PARIS, da Schauspielhaus Zürich, do Arts Emerson Boston e do Piccolo Teatro de Milano.

A pesquisa empreendida por Jatahy vai ao encontro da diluição de fron-teiras, o que pode ser balizado inclusive pelo fato de que, atualmente, sua obra ganha cada vez mais espaço internacional, em países como França, Portugal e Alemanha. Trabalhando com artistas convidados e parceiros nacio-nais e estrangeiros, interessa a ela a investigação de uma zona indefinível entre o teatro, a performance, o cinema e as artes visuais; o tensionamento

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entre ficção e realidade; a pesquisa sobre as relações nem sempre demar-cadas entre ator e público e a investigação de espacialidades e temporalida-des no processo de criação nas artes da cena. O pensamento sobre a cena ampliada ou expandida, multifacetada em seus saberes múltiplos, fronteiri-ços e intercambiáveis, é fortemente presente na obra da artista que, em seu conjunto, é reflexo da busca incessante pela pesquisa de linguagem e pela ruptura de uma cena teatral convencional.

(...) no futuro, saberemos que Christiane Jatahy fez tanto para o teatro

brasileiro quanto Zbigniew Ziembinski (1908-1978). Ao fundar o teatro

brasileiro moderno, na famosa encenação de “Vestido de noiva”, de

Nelson Rodrigues, o diretor dividiu o palco em planos e ofereceu à

plateia algo não só diferente do que já se tinha visto, mas algo bom para

a história do espetáculo nacional. Há cinquenta anos, projeções de vídeo

fazem parte do teatro no Brasil, mas ninguém usa de forma tão inteli-

gente esse elemento como Christiane Jatahy (MONTEIRO, 2014b).

A pesquisa artística de Jatahy transita, ainda, por investigações acerca da presença física (aqui e agora) do ator na cena e da referência ficcional da personagem, o jogo entre realidade e a ficção presente na dramatur-gia, gerando uma terceira zona teatral. Em "E se elas fossem para Moscou”

(Imagem 1)Fonte: site Christiane JatahyLegenda: Cena de “E se elas fossem para Moscou?”


(2014), criado a partir do texto "As três irmãs" de Anton Tchekhov, coprodu-ção internacional com o CentQuatre, de Paris, o público pode escolher se assiste a um espetáculo teatral ou a um filme, resultado das gravações feitas e transmitidas durante a apresentação. Com a encenação, Jatahy radicaliza a pesquisa de linguagem, criando dois trabalhos distintos, embora interde-pendentes. No palco, câmeras estáticas ou manipuladas por atores e figu-rantes registram imagens que são editadas em tempo real, dando origem a um longa exibido para espectadores na sala de cinema contígua.

A peça acontece no interior de uma casa detalhadamente decorada. A trama original é respeitada, porém a encenação abarca referências contem-porâneas. No início da encenação, diante de uma mesa de refeição, as atri-zes citam a data e o horário do encontro, estabelecendo um diálogo com o espectador de modo a iniciarem uma viagem no tempo.

Como captar o instante presente? Como não esquecer as imagens da

morte? As imagens da infância? Os detalhes de gestos, os pedaços do

corpo, os trechos das palavras que algum dia se ouviu? Como guar-

dar para sempre um som, um cheiro, uma tonalidade, uma sensação,

uma idade? E se elas fossem para Moscou? começa com uma proposta

desconcertante, clama ao espectador que ele, tal qual um viajante sem

destino, retorne para o passado das três irmãs, mantenha-se firme no

presente da cena e projete um futuro utópico – ou será distópico? Não

exatamente nessa ordem, não se trata de cronologia de fatos, mas de

um cronotopo (BAKHTIN, 1990) de sensações e apreensões; de múltiplas

esferas (MONTEIRO, 2015, pp.307-308).

A encenação propõe, entre outras questões, uma discussão sobre as transposições de espaços virtuais e “reais”. Na peça, as atrizes estão corpo-ralmente presentes diante do público. Ao mesmo tempo, um filme é reali-zado e exibido em outra sala. Nele, as atrizes estão presentes através de uma tela de cinema. Ao discutir a noção de presença, a montagem indaga sobre o virtual (o que está em vias de ser ou imanente na presença) e o atual (aquilo que é resultante de uma confluência entre tempo e espaço); sobre a reali-dade (estruturada a partir de regras provenientes do jogo teatral) e sua proje-ção imaginária, que compreende a recepção do espectador.

O espectador é testemunha de um presente construído em cena atra-

vés da exposição de dispositivos. Na versão teatral, o cenário é trocado a

todo instante, são paredes, estantes e porta móveis, sofás e mesas arras-

tados, mudanças de perspectivas. O palco assemelha-se a um set de

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filmagem, com tripés e câmeras transitando pelos espaços, captando

gestos, momentos, de poimentos. As trocas são assumidas, lembrando

a todo momento que se está diante de um filme, realizado para aque-

les que estão do outro lado – metáfora da morte, prenúncio de futuro. O

outro lado não é visível, é da ordem do ima ginário. Entretanto, na versão

cinematográfica, o tempo teatral já é passado (MONTEIRO, 2015, p.308).

Além de Jatahy, inúmeros diretores e atores como Enrique Diaz e Cole-tivo Improviso, Felipe Ribeiro, Monique Gardenberg, Felipe Hirsch, a compa-nhia Os Sátiros, Monica Siedler e Roberto Freitas, Fabrício Moser e toda uma geração que se dedica no Brasil a espetáculos autoficcionais, desen-volvem pesquisas ligando arte à tecnologia, investigando dispositivos e as relações entre imagem, palavra, corpo e presença na cena contemporânea. “Não sobre o amor”, espetáculo de A Sutil Companhia de Teatro, dirigido por Felipe Hirsch, promove a fusão entre teatro e cinema e convida o espectador a vivenciar uma experiência sensorial. Para a montagem, o diretor se inspi-rou em “Letters not about love” (2008), livro que reúne a correspondência – entre cartas verídicas e ficcionais – trocada por Victor Shklovsky e Elsa Trio-let, no início do século XX. A cena se divide entre a narração das lembranças de Shklovsky e acontecimentos produzidos por sua mente, onde Elsa toma forma. A encenação não-realista é sublinhada pelas projeções, que multi-plicam personagens e enfatizam sentimentos como a solidão e a distância, bem como trechos das cartas do livro, compondo um duplo fantasmagó-rico de imagens e palavras, sonho e realidade, na interseção entre literatura, teatro e digital.

As diretoras cariocas Monique Gardenberg e Michele Matalon ence-nam, em 2002, o espetáculo de Robert Lepage: "Os Sete Afluentes do Rio Ota", evidenciando a partitura cênica e dramatúrgica proposta pelo diretor, ator e dramaturgo em sua versão original. Montada pela primeira vez em 1996, a peça é dividida em sete partes, e se passa entre 1945 a 1997, em Nova York, Osaka, Amsterdã e Terezin, cidade da atual República Tcheca, transfor-mada em campo nazista à época. Trata-se de um épico que contextualiza a história da segunda metade do século XX, entrecruzando a vida de sete personagens em pontos diferentes do planeta. Hiroshima, a cidade japonesa atingida pela bomba atômica em 1945, serve de ponto de partida e chegada.

Na recriação das diretoras, alguns elementos foram agregados a fim de compor um espetáculo que dialoga com a realidade brasileira. Interessa-das pelo desafio de superação de limites técnicos e pela complexa engre-nagem da linguagem multimídia, a montagem brasileira surpreendeu pela complexidade no uso de recursos tecnológicos empregados ao longo de cinco horas de encenação, aprovada por Lepage e seu grupo Ex-Machina. Em torno do palco, uma moldura de 2,20 m de altura por 7 m de largura


projetava imagens, sugerindo ao espectador o que a crítica chegou a nomear como "cinema vivo". A opção das diretoras por uma representação mais cine-matográfica e televisiva do que propriamente teatral reforçam a concepção da cena.

Dando sequência à parceria, em “O Desaparecimento do elefante” (2013), ambas procuraram investigar os limites entre literatura, cinema e teatro. Na montagem, imagens e pequenos filmes são projetados em superfícies trans-lúcidas que completam a narrativa cênica. O cenário transparente de Daniela Thomas é lugar ideal de projeção dos vídeos de Henrique Martins e Frede-rico Machuca, criando uma estrutura cheia de espaços a serem preenchi-dos, movimentados, reinventados ao longo da encenação. Os figurinos de Claudia Kopke e o desenho de luz de Maneco Quinderé são definitivos para a excelência estética deste trabalho.

Para compor cenografia, iluminação e figurino, Monique buscou exage-

rar nos elementos para alcançar o clima surreal de Murakami. “As histó-

rias são sobre pessoas aparentemente comuns. Até que algo nonsense

surge. Cada detalhe na roupa ou no cenário lembra isso, enquanto as

personagens seguem suas vidas comuns”, (GARDENBERG, apud site

spescoladeteatro, 2013).

O espetáculo, composto de cinco partes, cada uma delas baseada em um conto distinto do livro do autor japonês Haruki Murakami, exigiu da dupla o uso de linguagens visuais e ferramentas específicas. No cenário, diversas imagens foram projetadas: ambientes do apartamento de uma personagem com insônia, trechos de filmes, muros de um lugar qualquer no subúrbio, papel de parede de uma pequena sala, vídeos de aquários tornados gigan-tes e o rosto de um dos atores, filmado em tempo real, subvertendo o coti-diano com doses de nonsense e insensatez. Murakami revela uma percep-ção singular da sociedade contemporânea, ao expor a fragilidade humana por meio de seres em descompasso em busca de um sentido para vida.

Em “Otro” (2010), dirigido por Enrique Diaz e Cristina Moura, a compa-nhia Coletivo Improviso investiga a alteridade a partir de elementos auto-ficcionais, tomando o corpo em sua relação com as imagens como centro da investigação. “Corpo-fluxo que, na articulação com imagens-documen-tais e imagens-paisagens, se metamorfoseia na busca por outros lugares, outros registros, outras possibilidades” (MONTEIRO, 2014, p.150). As catego-rias de imagem-paisagem e imagem-documental foram pesquisadas a partir da proposta de explorar a cidade do Rio de Janeiro e a ocupação de espa-ços por seus habitantes, imaginando e vivenciando territórios atravessados no cotidiano. Em um espaço italiano, desprovido de coxia e com elementos como mesas e cadeiras dispostas sobre piso ladrilhado, remetendo à ideia

(Imagem 2)Foto Renato Mangolini

Legenda: Imagens em “Otro”.

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de um bar, com um telão ao fundo, os atores narram suas experiências na cidade, transpondo-as nas imagens projetadas ao fundo, criando um espaço polimórfico, intervalar, entre o passado da vivência e o presente da cena, entre a narrativa da lembrança e a experiência de partilha.

Interessa ao coletivo a ativação da percepção do espectador, uma vez que as imagens não sublinham os sentidos do que é dito; ao contrá-rio, lançam dúvidas e provocam a criação de conexões a partir da articula-ção de trechos das narrativas. Para Felipe Ribeiro, responsável pela concep-ção audiovisual, as imagens não devem servir como artifício, como “tela de proteção”; ao contrário, são estímulo à contemplação e à ativação dos senti-dos.

Normalmente, a relação com a imagem é ou cenário ou é recorte, um

bando de coisa junto, vira um grande sampler, um inventário do nada (...)

Estava muito interessado em ativar a plateia pela contemplação. O teatro

ficou muito forte: se você está numa peça em que o espectador contem-

pla, ele não tem participação, ele é uma mera testemunha distanciada.

Comecei a me interessar por uma forma de me aproximar, para me apro-

ximar preciso estar distante, como compensar esse oxímaro? É a distân-

cia que faz o espectador chegar… tanto tempo olhando para uma coisa

que não é mais sobre a forma da coisa, mas é sobre um outro lugar

(RIBEIRO apud MONTEIRO, 2014, p.).

Em outra cena do espetáculo, o ator escaneia seu próprio corpo com um tablet. O dispositivo mostra o corpo nu e fragmentado, composto de partes de outros corpos, revelando imagens como experiências que nos moldam e atravessam. “O eu é um outro”, diz Rimbaud. O uso do digital funciona como uma rede de articulação entre os espaços fílmico e teatral. Na cena final, Enrique Diaz, que também atua no espetáculo, lê um texto que escreveu sobre um dia comum na sua vida, descreve tudo o que fez, descreve traje-tos. Da saída de casa, o encontro com o porteiro Cícero, que é o porteiro e o santo padroeiro; com a gata Nina, deitada na portaria, que é a gata e a perso-nagem de “A gaivota”. Diaz descreve a sensação de que “nunca está onde deveria”, já deveria estar a meia hora no DETRAN para renovar sua carteira de motorista. O táxi, o ensaio, a visita à médica; vemos imagens documen-tais: o porteiro Cícero; Nina, a gata; o taxista Everaldo; Silvana, a atendente do DETRAN que não queria ser filmada; Wenden, o menino de rua que pede dinheiro.

Mais uma vez, ver a imagem narrada não se reduz a uma reiteração do

já visto. O texto poético acompanha o trajeto, o fluxo, o caminho percor-

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rido pelos corpos; que só poderiam mesmo ser fotogramas. O especta-

dor é convidado, deste modo, a ser mais uma vez o outro do percurso,

juntando o que vê, o que ouve com o que percebe. A percepção é um

estado de coisas. A percepção não está na visibilidade da matéria, mas

nas suas sinapses, nos entrecruzamentos, naquilo que a palavra não

consegue representar, não consegue dizer, mas que o espectador, teste-

munha da narrativa, percebe, imagina, cria. A rede se multiplica. Na tela,

imagens se desdobram em inúmeros quadrados como tecidos de uma

célula cancerígena, multiplicam-se com rapidez, uma imagem leva a

outra, a outra e juntas compõe imagens irreconhecíveis, poéticas, dialó-

gicas, imagens de animais, imagem-molécula. (MONTEIRO, 2014, p.152)

O trânsito entre a linguagem digital e a cênica é recorrente na obra de Enrique Diaz, sobretudo a investigação da relação entre corpo, imagem e palavra. Em “Cine Monstro” (2013), o diretor atua em um monólogo do cana-dense Daniel Maclvor, representando nada menos que 13 personagens, em uma composição de grande complexidade ao misturar narrativas que juntas constituem uma unidade. As imagens projetadas em um grande telão ao fundo, produzidas por Batman Zavarese, remetem ao cinema e apresentam características abstratas, em um jogo que articula cores e formas que se movimentam de modo a promover novas sensações no espectador. Macl-vor, ao conjugar a sétima arte ao teatro, pretende uma recepção não intera-tiva, mas em diálogo com a fragmentação da narrativa e com o intuito de, ao final, o espectador conseguir, como um quebra-cabeça, “ligar os pontos” e construir mentalmente uma unidade, dando sentido à peça.

Em “Justo uma imagem” (2009), Felipe Ribeiro dirige a bailarina Denise Stutz em uma cena expandida, entre documentário, instalação, dança e teatro. Obra-ensaio intermidial traz imagens da Lapa, bairro boêmio do Rio de Janeiro, e do trabalho do escultor chileno Jorge Sélaron, assassinado na escadaria que leva seu nome, transformada em ponto turístico. Ribeiro, assim como Diaz, também opta por um espaço minimalista, sem muitos elemen-tos e um telão ao fundo. Segundo Stutz e Ribeiro, o trabalho “é uma obra-en-saio que acontece entre a casualidade pop da Lapa e sua apropriação cênica minimal. É também uma história de amor” (RIBEIRO apud MONTEIRO, 2014, p.153)1. Utilizando o software Modulate 8, Ribeiro edita imagens ao vivo, em formatos distintos, associando imagens da cidade, nas quais discute a pers-pectiva do olhar em sua relação com o corpo que dança de Stutz. A sombra do corpo projetada na tela gera a percepção de três dimensões: o espaço fílmico, cênico e seu intermezzo – um corpo-imagem transposto em sombra. No decorrer da obra, o corpo se insere na imagem da cidade de tal forma, com tamanha precisão, em gestos hieráticos e precisos, que se confunde com a paisagem urbana.


A poética do espetáculo intermidial nasce da ruptura de diversos pontos de vista, “é a coexistência da cena viva e da tela que impõe uma visão pris-mática” (PLUTA, 2011, p.162). Há todo um questionamento sobre os modos de percepção deste tipo de espetáculo que se modificam de acordo com os tamanho dos suportes de projeção (sejam eles, o corpo do ator, uma TV, uma tela pequena, média ou grande) e da relação com o material proje-tado, o que cria diferentes abordagens dramatúrgicas. Como janelas aber-tas a outras dimensões, o uso de dispositivos digitais leva a uma espécie de organização hipertextual, tornando a percepção do espectador fragmentária.

A reconfiguração intermidial da cena provoca um reagrupamento de

componentes do espetáculo que são, em primeiro lugar, deslocados,

depois modificados, reconfigurados e mesmo transfigurados de uma

maneira intermidial (...) compreendemos toda sorte de influências da

lógica digital, assim como as hibridações das mídias da natureza dife-

rente no universo do espetáculo (PLUTA, 2011, p.88).

Em “Justo uma imagem” há espaço para dúvida, para o questiona-mento sobre o modo de olhar incapaz de estranhamento daquilo que é visto. Aos poucos, o corpo de Stutz dança uma espécie de desejo de liberdade, o desejo de ruptura com a perspectiva. Algumas categorias de interação corpo-imagem são, portanto, investigadas: 1) o corpo como imagem, cons-tituindo ele mesmo superfície de projeção, matéria inseparável; 2) o corpo como intervenção da imagem, seu contraponto, como um arranhão na pelí-cula, atua como ferramenta de desconstrução do quadro; 3) o corpo como propulsor de outra realidade, expande a imagem, rompe com o quadro, ampliando sua função cênica.

A “Trilogia Ninguém é Impossível” (2008), composta pelos espetáculos “1A(uma)”, “Somático” e “Só depois”, apresenta um jogo em cena que oscila entre a presença da performer Monica Siedler e imagens de vídeo pré-gra-vadas da artista que são manipuladas, editadas e projetadas em tempo real pelo artista visual Roberto Freitas. O jogo de interação entre corpo e imagem permite espaços de improviso e variações nas apresentações, tendo como objetivo produzir sentidos improváveis, tornando cada apresentação um evento único. Em “1A (uma)” a cena é multiplicada por personagens estereo-tipadas, através de um jogo que oscila entre a presença “ao vivo” da atriz com suas imagens projetadas em tela, o movimento figurativo e o movimento abstrato, a conservação e a superação de personagens. Tem-se, assim, um labirinto de identidades que questiona uma noção de sujeito como um ser dotado de uma subjetividade anterior e separada da linguagem.

“Somático” dá continuidade à pesquisa artística de Siedler e Freitas ao abordar na cena a relação entre corpo e live act (criação baseada no impro-

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viso em tempo real de vídeo e áudio)2. Neste contexto, a imagem é pensada enquanto espaço de transcendência, onde o que é visto ultrapassa a super-fície tautológica da própria imagem e se desdobra em diferentes conteúdos não premeditados. Como um fantasma, a presença da performer entra em conflito permanente com um universo de estereótipos, acabando derrotada em sua expressividade. Assim, o corpo se dilui no que imagina de si mesmo até desaparecer, transformando-se em paisagem.

Em “Só depois”, a dupla procurou, por meio de uma coreografia improvi-sada, abordar a crise que prospera no corpo depois que todos os referentes, nos quais ele sempre se espelhou, esvaziam-se de sentido. Um contraponto a um mundo que transforma o corpo em sombra de sua própria imagem. Para isso, foram utilizados recursos digitais de maneira livre, improvisada, em uma dança que busca, em oposição às imagens, encontrar sentido para o movimento nos dias de hoje. Ao apresentar o corpo mediado por imagens, capturado e desterritorializado de sua condição de presença pura, o espec-tador se vê diante de cópias do corpo da performer. Mas, ao invés de reafir-marem a autenticidade do corpo presente na cena, essas imagens questio-nam o estatuto de sua autenticidade, e, como simulacro, as imagens acabam por revelar a impossibilidade de diferenciação entre o real e o ficcional.

Além das análises expostas anteriormente, muitos espetáculos auto-ficcionais latinoamericanos dedicam-se a explorar o uso de tecnologias na cena. “Cérebro Coração” (2018), de Enrique Diaz, com monólogo da atriz Mariana Lima, aposta em uma linguagem na qual a neurociência é trans-posta em viés digital para cena. O trabalho é fruto da experiência de depres-são da atriz, no pós-parto, após a perda prematura do irmão. Também Fabrí-cio Moser investiga o trauma familiar em “Laura” (2015), conjugando arquivo familiar, com fotos e vídeos, na tentativa de desvendar a vida de sua avó materna, assassinada quando ele tinha apenas 9 meses de idade, por um ex-companheiro. O mapa da trajetória do assassino até o encontro e o assas-sinato da vítima é percorrido pelo Google street. Utilizando-se de um espe-lho, o ator projeta foto de um encontro familiar no cenário, de modo a refletir sobre o passado e a memória traumática presentificada na vivência cênica. Também em “Aquilo que acontece entre nascer e morrer” (2018), espetá-culo seguinte, Moser que perdeu pai, mãe e cunhado em um acidente de automóvel, parte de imagens documentais do dia do acidente, de um outro espetáculo que atuava nas ruas do Rio de Janeiro, passando pelas imagens do próprio acidente até imagens de sua irmã em tamanho real, tal qual um holograma, em diálogo com ele ao final do espetáculo. A multimodalidade da exposição de imagens abstratas e documentais é recorrente na autofic-ção teatral e tem como objetivo atestar não apenas a memória traumática, mas também capturar o inaudito, sua impossibilidade de registro, a falha


a qual a linguagem está sujeita, o trou citado por Hal Foster ao analisar as imagens produzidas por Andy Warhol, o irrepresentável.

Cenas da pandemia – entre a pandemia e a tentativa de barbárie

A partir de 2020, com a pandemia do coronavírus, os teatros do país foram fechados. Nada mais natural para uma atividade que depende da aglomeração. Neste contexto, muitas formas de teatro à distância começa-ram a aparecer. No dia 02 de julho de 2020, uma matéria no jornal “Folha de São Paulo”, escrita pelo encenador Aderbal Freire-Filho, refletia sobre as peças online na pandemia e questionava se este “teatro” teria vindo para ficar. É comum que, no surgimento de uma nova linguagem, o debate gire em torno de uma especulação sobre sua especificidade. A pergunta “é ou não é teatro?” é, de fato, uma falsa questão tanto como o é o debate empreendido por alguns artistas e pesquisadores que tentam apartar a tecnologia da arte, por acreditar ser possível o retorno a uma noção de pureza, na qual o teatro permaneceria isento, sobretudo, de relação direta e estreita com o digital. Esta pesquisa, como outras na área, apontam, para o fracasso dessa hipó-tese, uma vez que a própria noção de dispositivo não se apresenta de modo desarticulado ao fazer teatral. O dispositivo de criação é linguagem e, como diria Donna Haraway, nossos corpos são tecnológicos, assim como nosso imaginário e tudo o que nos cerca, de eletrodomésticos a roupas, próte-ses, estradas, máquinas, aviões, meios de comunicação, etc. Em uma cena expandida, na qual as fronteiras entre as artes apresentam-se mais e mais intercambiáveis, a ponto de não sabermos se estamos diante de um espe-táculo, performance, videoinstalação, cinema ou dança, preocuparmo-nos com a denominação da experiência que surge entre o digital, a internet e a cena, se é teatro online, digital, ou mesmo, se é ou não é teatro significa, no mínimo, fugir do reconhecimento de que estamos frente ao nascimento de uma nova linguagem e de um modo de resistir e de criar.

Antes mesmo de imaginarmos a possibilidade de viver uma pande-mia, Clarisse Bardiot, em Théâtre et intermedialité (2015), já considerava que as experiências com as mídias digitais sobre a cena física e as experiências em digital surgem de um único fenômeno, nomeado por ela "teatro virtual". Para a autora, são "paisagens dadas" às formas múltiplas e em movimento: espetáculos em ambientes virtuais, em chats, palcos equipados com inter-faces múltiplas, representações à distância em lugares virtuais e/ou reais. O espaço cênico dos teatros virtuais está em perpétua atualização e neces-sita de uma interface (um espaço intermediário, de transição, que permita às

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diferentes entidades se comunicar entre elas, tornar possível a troca entre dois ou mais sistemas heterogêneos). A instabilidade é proveniente do deslo-camento de fronteiras, pois a interface separa e reúne, ao mesmo tempo, os espaços.

O fato é que o vídeo nunca foi um fim para as artes cênicas, e também jamais teria sido o único meio. Não se tratava apenas de explorar, de apro-veitar as possibilidades novas que esta tecnologia podia trazer para a cena. A imagem digital não é um valor acrescentado ao teatro, alguma coisa que o dinamiza, potencializando seus efeitos. Como afirma Diane Pavlovic: "Telas e computadores tendo invadido nossas vidas, é normal que, mais cedo ou mais tarde, elas acabariam por invadir as cenas." (apud HAGEMANN, 2013, p.127). O que não imaginávamos é que as plataformas digitais se tornariam palco do teatro à distância. O que vemos agora na pandemia são espetácu-los que permitem ampliar os espaços imaginários de inúmeros espectado-res, que participam das apresentações por streaming. Cada vez mais, surgem novas possibilidades e elas não excluem as anteriores, pelo contrário.

Estamos rompendo com uma tradição teatral que foi montada na virada

do século 19. (...) As pessoas têm pensado muito no que se perde com

essas novas formas. Mas o que se ganha? Não é um bom momento

também para se repensar se essas categorias, com as quais olhamos

o teatro por tantos anos, continuam sendo válidas? (MARTINS, Folha de

S.Paulo, 2020):

Precisamos repensar os princípios estéticos do teatro contemporâneo frente às novas tecnologias, uma vez que elas possibilitam deslocarmos o “aqui e agora” e o surgimento de um “outro” convívio. A tecnologia, embora seja concebida dentro de um princípio de produtividade industrial, de auto-matização dos procedimentos para a produção em larga escala, pode produ-zir nas artes objetos singulares, singelos e "sublimes". Portanto, a apropriação que a arte faz do aparato tecnológico que lhe é contemporâneo difere signi-ficativamente daquela feita por outros setores da sociedade. E esta talvez seja mais uma das funções da arte contemporânea.

A interatividade de experiências na Internet com a participação direta de espectadores, seja por meio de chats, de imagens partilhadas e de atuações na encenação, assim como a ampliação do hibridismo de linguagem decor-rente do ambiente virtual, no qual a performatividade e o acaso, incluindo a instabilidade da web, unem-se à teatralidade e à transformação de espaços familiares em cênicos, apontam para uma linguagem produzida como meio de sobrevivência e de resistência da classe artística na pandemia.

As descobertas provenientes de se aliar imagens pré-gravadas a imagens captadas ao vivo, tomando o corpo do ator como suporte e/ou


mesmo incorporando-o à linguagem digital e sua imaterialidade, expandem os sentidos e a cena não mais circunscrita a uma espacialidade dada. Se antes estávamos diante de imagens produzidas e transmitidas para espec-tadores em dado local e/ou trajetória pré-determinada, hoje temos a pulve-rização de espaços em uma dinâmica virtual, na multiplicação de telas e na compressão de temporalidades que, muitas vezes, se misturam, sem que possamos definir quando e como foram realizadas exatamente. Estamos diante de uma ampliação significativa de possibilidades de criação e recep-ção de obras, cujo impacto no período pós-pandêmico é inevitável diante das transformações entre arte e tecnologia, que acompanham o imperativo da linguagem.

Referências Bibliográficas:BARDIOT, Clarisse. Ici et ailleurs, maintenant: scénographies de la présence dans les théâtres virtuels. In: Théâtre et intermedialité. France: Presses Univer-sitaires du Seotentrion, 2015.BIRMAN, Joel. O trauma na pandemia do Coronavírus: Suas dimensões políti-cas, sociais, econômicas, ecológicas, culturais, éticas e científicas. São Paulo: Civilização Brasileira, 2020.BOLTER, Jay David; GRUSIN, Richard. Remediation: understanding new media. Cambridge: Th e MIT Press, 2000.HAGEMANN, Simon. Penser les médias au théâtre. Des avant-gardes histori-ques aux scènes contemporaines. France: L'Harmattan, 2013.MONTEIRO, Gabriela Lírio Gurgel. Entre teatro e cinema: a reinvenção da imagem em E se elas fossem para Moscou?, de Christiane Jatahy. In: Sala Preta, n.2. Vol. 15.São Paulo: ECA/USP, 2015, pp.304-315.MONTEIRO, Gabriela Lírio Gurgel. Intermedialidade na cena contemporânea: o uso de dispositivos audiovisuais em “Justo uma imagem”e “Otro”. In: Urdi-mento, v.1, n.22, pp.145 - 156, julho 2014.PLUTA, Izabella. L’acteur et l’intermédialité. Les nouveaux enjeux pour l’inter-prète et la scène à l’ère technologique. Lausanne: L’Age d’Homme, 2011.

Links:Blog de critica teatral, Rodrigo Monteiro, out/ 2014b: http://teatrorj.blogs-pot.com.br/ Site SP escola de Teatro, 2013: http://www.spescoladeteatro.org.brJornal Folha de São Paulo, em 02 de Julho de 2020, publicada no site: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/07/teatro-por-streamin-g-pode-ter-chegado-para-ficar-diz-aderbal-freire-filho.shtmlJornal Folha de São Paulo, em 06 de Julho de 2020, publicada no site:

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https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/07/teatro-da-pandemia--escancara-um-novo-absurdo-com-pecas-montadas-em-casa.shtml

Maíra CastilhosAtriz. Pós-doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Artes da

Cena da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAC/UFRJ). Pós-dou-tora pelo Programa de Pós Graduação em Estudos da Tradução - UFSC (2020 - 2021). Foi professora Substituta no curso de Artes Cênicas da Univer-sidade Federal de Santa Catarina (2018-2019). Doutora em Artes pelo Instituto de Artes da UNESP. Realizou doutorado sanduíche na Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, sob supervisão de Josette Féral. Mestra em Artes Cênicas pelo programa de pós-graduação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2003). Autora dos livros: A presença de corpos ausentes: a fantasmagoria de Denis Marleau em Os cegos de Maurice Maeterlinck, (2015) e As múltiplas presenças do ator: novas relações e inovações em territórios cênicos (2020).

Gabriela Lírio Gurgel MonteiroÉ fundadora e Professora Associada do Programa de Pós-Graduação

em Artes da Cena (PPGAC) e do curso de Direção Teatral da Escola de Comu-nicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO-UFRJ). É Coorde-nadora Geral da Pós-Graduação da Escola de Comunicação. É autora dos livros A procura da palavra no escuro (7Letras, 2001), organizadora de Inter-seções: Cinema e Literatura (7Letras, 2010), de Caderno de Viagem (7Letras, 2017) e de Moventes (7Letras, 2021). Desenvolve atualmente a pesquisa Teatro e Tecnologia (CAPES) e Autobiografia na cena contemporânea. Possui graduação em Comunicação Social (Jornalismo) (1995), Mestrado em Letras (1999), Doutorado em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (2004) e Doutorado sanduíche - Université Paris III (Sorbonne-Nou-velle) (2002), sob orientação de Georges Banu. Em 2016, concluiu Estágio Sênior (CAPES/2016), com supervisão de Josette Féral, na Université Paris III- Sorbonne Nouvelle. É membro pesquisador do projeto Labex ARTS-H2H La performance théâtrale au musée : une nouvelle médiation transculturelle, criado por Katia Legeret, na Université Paris 8 - Saint Denis.


ARTES ESCÉNICAS Y TECNOLOGÍA EN COLOMBIA

CONVERSACIÓN CON ALGUNOS DE LOS CREADORES

DANIEL ENRIQUE ARIZA GÓMEZ, PHD

VANESSA GAÑÁN GÓMEZ

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ARTES ESCÉNICAS Y TECNOLOGÍA EN COLOMBIA

CONVERSACIÓN CON ALGUNOS DE LOS CREADORES

DANIEL ENRIQUE ARIZA GÓMEZ, PHD

VANESSA GAÑÁN GÓMEZ


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ResúmenEl presente artículo ofrece un panorama general de lo que ha sido la

labor de dos artistas colombianos que vienen desarrollando, desde varios años, investigaciones y creaciones en torno a la relación entre las artes escénicas y la tecnología. Cada una de las conversaciones busca abrir un conocimiento sobre tres tópicos principalmente: El primero de ellos, sobre los origenes o acercamientos que tuvo cada uno de ellos con las tecnolo-gías o intermedialidades. Este punto es esencial por cuanto permite conocer la idea semilla, la motivación o detonante de la cual partieron. En segundo lugar, se podrán identificar algunas de las producciones que han llevado a escena o que actualmente desarrollan. En este sentido se podrá leer cuales son sus motivos pero también qué herramientas utilizan o con quienes lo viene haciendo. Finalmente, dara cuenta de algunos de los problemas que han tenido que afrontar durante estos años de trabajo. Como parte integral de las conversaciones aparecerá nuestra voz para reflexionar en torno a la tecnología o a la relación de esta con las artes escénicas y la manera como se ha desarrollado este campo en Colombia. Esta voz reflexiva tendrá un acento tanto al comienzo -en forma de introducción- como al final del texto en un soliloquio que pretende dar cuenta de nuestro trabajo como creado-res que se ha abierto paso en esta línea de investigación y creación y sobre todo en el proyecto de investigación creación financiado por el Ministerio de Ciencia, tecnología e innovación “Ayax el hombre. Visbilización de las violen-cias basadas en género experimentadas por varones” que desarrollamos en este momento, que dio origen a la obra “Hombre Flor” y del que hablaremos al final del articulo.

Palabras clave: Artes Electrónicas, Artes Escénicas, Colombia, Investi-gación Creación,Tecnología

A modo de IntroducciónA partir de la invitación de Ivani Santana para escribir en el dossier “LATI-

NA(S)CÊNICA - Fórum Latino Americano de Tecnologias e Intermedialidades nas Artes Cênicas” que pretende configurar un panorama colombiano sobre quienes han venido trabajando en la relación artes escénicas - tecnología, consideramos que lo mejor sería entrevistar a quienes han desarrollando proyectos investigativos y creativos en esta línea desde hace algunos años en nuestro país (y no por una contingencia del mundo que nos ha tocado vivir por el Covid 19, tiempo en que una gran mayoria de creadores del mundo han recurrido a los recursos tecnológicos).

ArribaObra de Teatro Dystopia, 2019Nota. Foto enviada por Jorge Suarez


Los dos credores (entrevistas en persona vía virtual), han tenido, de cierta manera, un vínculo con nuestro trabajo en esta línea, ya sea porque hemos realizado algún trabajo conjunto, porque nos hemos encontrado en algún evento o nos han servido de referencia para seguir abordando nuevas propuestas.

En nuestro trasegar, hemos conocido a otros creadores y creadoras que también han hecho apuestas interesantes en este campo en nuestro país sobre todo en los inicios del vídeo arte en Colombia o el Vj. Sus propuestas hoy nos sirven como referencia y es por ello que aparecen como puntada inicial de este tejido que se compuso a través de los conocimientos que tenemos, al trabajo realizado y a las entrevistas que hacen parte de este manuscrito y que giraron sobre tres aspectos fundamentales:

1. El origen de su trabajo sobre la relación entre las tecnologías y las artes escénicas.

2. Los modos de producción (en términos de inspiración, uso de tecnologías, formas de presentación).

3. Los principales problemas al trabajar en esta línea

Estos puntos de reflexión habilitaron los diálogos que posteriormente sirvieron para construir este texto en forma de trama, de intertextos que van de la teoría, hasta la historia y el relato de experiencias.

Primer nudo: La importancia del vídeo arte en Colombia

Vivimos la era de lo interdisciplinario, lo participativo y lo multimedial. El teatro, la danza, el performance, como artes vivas, no están al margen de estos procesos que se generan a partir de la incursión de las nuevas tecno-logías de imagen y sonido en la puesta en escena. En Colombia, como tal vez ha sucedido en otras partes y tiempos, las aproximaciones se han reali-zado fundamentalmente a través del uso de vídeo (vídeo arte) y proyección. La producción de visuales y la manera de soportarlas en el escenario, han representado un trabajo mayoritario y se convirtieron, como se podrá ver a lo largo de este apartado y de las entrevistas, en el elemento a través del cual han llegado algunos de quienes trabajan hoy en el vinculo entre las artes escénicas y las artes electrónicas. Tal es el caso de Isabel Restrepo y Jorge Suarez.

Guilles Charalambos, Artista y profesor de la Universidad Nacional de Colombia, hizo una exhaustiva investigación cronológica del videoarte en Colombia desde los años 70’s hasta el 2000. En ese transcurrir hace refren-

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cia a trabajos como los de Rolf Abdelharden, que luego consolidaría sus propuestas con Mapa Teatro. Como se podrá ver aquí, será a partir del año 2000, que empieza una importante labor de quienes pasaron del vídeo arte o la instalación a las acciones performáticas. Ya será en el año 2010 y siguien-tes, que se configuran algunas de las agrupaciones que hoy por hoy siguen una labor dedicada en la relación de las artes escénicas y la tecnología. Esta-mos hablando aquí de “De Ambulantes” (Medellín, 2011) o “La Quinta del Lobo” (Bogotá, 2010). Agrupaciones que hoy por hoy han seguido en la ruta creativa e investigativa, promoviendo con ello, todo un movimiento que rela-ciona el audiovisual con el teatro.

Consideramos relevante hacer una revisión rápida de los principa-les artistas, eventos y creaciones del auge del video arte en Colombia, con el fin de ubicar el contexto en el cual se generará, años más tarde, todo el movimiento que víncula esta expresión audiovisual con las artes escénicas. Se verá, como entran al escenario, quienes podrían considerarse como los exponentes más relevantes, entre ellos, los dos creadores con quienes tuvi-mos una conversación.

En 1976, el Centro Colombo Americano de Bogotá llevó a cabo una exposición llamada videoarte en donde se presentaron obras de artistas extranjeros como Les Levin, Allan Kaprow, Peter Campus, y contando incluso con artistas de reconocimiento mundial como Bill Viola, Andy Warhol y Nam June Paik, entre otros.

Ya en los años 80, se realizaron presentaciones de videoarte y video experimental electrónico en eventos como el Festival Iberoamericano de teatro, el 1 Salón de Video-arte o el VII Festival de Cine De Bogotá y obras reconocidas como Orestiada de José Alejandro Restrepo, Rostro de Cariá-tide de Omaira Abadía, Avalancha desde la edad de piedra de Guilles Chara-lambos, entre otras, realizadas en el Centro Colombo Americano de Bogotá.

En 1994, María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Santiago Zuluaga realizaron una obra que combinaba performance, video y música en vivo denominada Intempestivas. Se puede decir entonces que dicha obra marcaría una pauta para lo que podría considerarse, quizás, un posible acer-camiento a la cultura del Vjing.

Para el 96 las artes digitales y mediales constituían una nueva mirada al desarrollo de obras. En cada evento que hubo, dichas artes de afianzaban y eran cada vez más utilizadas. Este año se llevaron a cabo eventos reco-nocidos como V Festival Franco Latinoamericano de Videoarte y paralelo a este, Kybernetes - Encuentro de Video y Otras Corrientes Electrónicas. Por otra parte, los artistas más destacados de ese entonces en Colombia, fueron llamados y sus obras presentadas en diferentes lugares del mundo. José A. Restrepo con su obra Quiasma fue elegido para participar en la XIII Bienal Internacional de Sao Paulo. También expuso en el Museo Universitario


del chopo en la Universidad Nacional Autónoma de México. Por otra parte, Ana Claudia Múnera participó en una residencia llamada Inside Out, Outside In, en la Casa de los Artistas de Dortmund en Alemania, donde produjo su videoinstalación Voyager.

La utilización artística del video y ya de la vídeo instalación se conso-lidaba cada vez más y su aceptación era mayor en el campo de las artes visuales. Las nuevas tecnologías ofrecían amplios espectros creativos, posi-bilitando una mayor experimentación; y los trabajos de los artistas en su mayoría usaban el video como medio y herramienta de creación. La Biblio-teca Luis Ángel Arango del Banco de la República fue en ese entonces una de las entidades que más apoyo económico y logístico brindaba al arte y a su divulgación. Por ejemplo, en 1998, se realizó una exposición llamada Gene-ración Intermedia, allí se desarrollaron obras performáticas con video como Circo de pulgas Cardoso, a cargo de María Fernanda Cardoso y Ross Rudesh, la videoinstalación Camino, de Rolf Abdelharden y Transhistorias, videoinsta-lación de José Alejandro Restrepo. También hubo muestras en Medellín, en el XVIII Salón Arturo y Rebecca Ravínovich, del Museo de Arte Moderno de Medellín como Asiento con espalda, por lo general con cuatro patas y en el cual sólo cabe una persona, y en el 37 Salón Nacional de Artistas, en Corfe-rias, en Bogotá, se llevó a cabo una exposición con numerosas obras que incluían video en sus propuestas.

En 1999, Tele-Visión-Muestra Internacional de Artes Electrónicas, reali-zada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue un festival que impulsó notablemente la muestra de exposiciones y foros sobre la producción artís-tica y cultural en torno a los medios electrónicos. Allí se encontraban insta-laciones, videoartes y obras multimedia nacionales e internacionales, que contaban con una gran calidad estética y conceptual, siendo así, uno de los eventos más importantes relacionados con la creación artística con tintes electrónicos.

Ese mismo año, en el Instituto Goethe de Bogotá, se presentó una mues-tra de Arte Electrónico Actual, dicha muestra contenía obras de un impor-tante festival de artes electrónicas de Berlín realizado desde 1988 llamado Transmediale. Además de presentar obras relacionadas con internet, multi-media y video, se realizaron conferencias relacionadas con dichos temas y su exploración en diferentes campos.

En tono con lo anterior, se realizaría en 1997 la primera versión del Festi-val Internacional de la Imagen, evento proveniente del Departamento de Diseño Visual de la Universidad de Caldas en la ciudad de Manizales. Este importante evento contó con la presencia de obras tanto académicas como independientes nacionales e internacionales de temas relacionados con las artes electrónicas y proyecciones de videos en diversos espacios. Hasta el año 2021, el Festival se ha realizado de manera ininterrumpida, lo cual ha

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permitido que todos los artistas escénicos que trabajan con nuevas tecno-logías hayan llegado a este evento. Es justamente Carmen Gil (una artista multimedial y quizá una de las primeras representantes del Vjing en Colom-bia), quien aparecerá en escena con su obra Visor, junto a Camilo Giraldo Ángel y Luis Alfonso Cruz. Esta obra combina la música experimental como el acid jazz y el hip-hop con la música electrónica y visuales que acompañan estos sonidos. Para Carmen, la mezcla de imágenes yuxtapuestas relacio-nadas con la problemática social y ambiental colombiana, la cotidianidad de la ciudad y los ritmos acelerados del transitar urbano, han sido sus temas fundamentales.

En la XII versión (2009) del Festival, se presentó el Performance Live Electronics INsideOUT de la artista multimedial Claudia Robles. E un perfor-mance que unía el video con el sonido en vivo, interactuando con la perfor-mer a través de una interfaz que medía su actividad cerebral cuyos datos eran convertidos en imágenes y sonidos. Para el año 2012 el festival se enfo-caría en el tema del cuerpo y ello posibilitó que llegaran trabajos en el campo performático. De ese evento se destacan las obras Ciudad Resonante, a<b de Manizales, Vanitas Libellum, del colectivo La Quinta del Lobo (bajo la dirección de Carmen Gil) Soma Songs (Live Set) y Huayco, de los docen-tes de la Universidad de Caldas: Mario Humberto Valencia y Héctor Fabio Torres, quienes exponen de manera multimedia la manera en que se pueden generar obras que exploran temas que comúnmente no se visibilizan en el arte o el diseño. En el 2014, Presentaríamos en el Teatro El Galpón de Bellas Artes, “Huellas Digitales”, un performance digital que permitía, a través de la presencia, que jovenes privados de la libertad habitaran el espacio escénico.

Segunda puntada, el camino hacia “Títeres en pantalla”.

Nuestra primera conversación fue con Isabel Cristina Restrepo, profe-sora titular del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Antio-quia, creadora e investigadora ubicada en la ciudad de Medellín. Isabel es líder del grupo Hipertrópico, convergencia entre arte y tecnología a través del cual ha desarollado un número importante de proyectos con un colec-tivo integrado por ingenieros, diseñadores y artistas.

En el año 2012 nos unimos con Hipertrópico y específicamente con uno de sus integrantes, Pablo Pulgarín, para crear la obra “Confesionarios, cuerpos escindidos”. La experiencia pretendia alejarse de los escenarios y buscaba que la pantalla de un computador se convirtiera en el único escena-rio presentativo. A través de la página web https://proyectocuerposescindi-dos.webnode.es/ interatuaban performers y participantes. El diseño de inge-


nieria fue bastante complejo y la experiencia valiosa, pero lo mejor de todo, fue haber estado cerca de las ideas y desarrollos de Isabel y su colectivo.

Tal como lo podremos leer aquí, casi todos quienes hoy en día trabajan en la relación entre arte y tecnología, han iniciado durante su formación de pregrado, el caso de Isabel no sería diferente. Desde el momento en que era estudiante de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín, empezó a buscar la manera en que la tecnología hiciera parte de su obra. Se preguntaba sobre la espacialización de la imagen y, ante todo, sobre la manera de dinamizar el rol del espectador. Es interesante que en sus primeras aproximaciones apareciera el proyector de diapositivas y el inte-rés por la mezcla de imágenes. Como se podrá ver cuando aparezca en la conversación Jorge Suarez, este inicio es casi idéntico. Esto llama la atención por cuanto se puede vislumbrar que en ellos dos, el comienzo experimen-tal estuvo marcado por la idea de fundir una imagen con la otra, de mezclar-las, de jugar, como se vió en la puntada anterior, con la producción y presen-tación de vídeo. La disolvencia de imágenes en tanto dinámica a través de la cual emerge la transición de imágenes, era lo que buscaba Isabel en sus primeros trabajos en el laboratorio fotográfico para posteriormente llevarlos a la instalación. Al respecto afirma

Recuerdo exploraciones en las que traté de sensibilizar telas para proyectar en el espacio y utilizar el proyector de diapositivas como la fuente de luz que podía hacer que esa imagen traspasara la tela.

A partir de esta necesidad, empezó a trabajar en el 2001 con el vídeo, siendo la intención, intervenir la imagen, es por ello que utiliza diferentes medios e imágenes y constituye una suerte de lo que ella llama “reciclaje visual”. A partir de este ir y venir con la imagen aparece su primera inves-tigación como tesis de pregrado en la que pretendía que el vídeoproyec-tor dejara de ser el elemento hegemónico, pero mantener un dispositivo de proyección que le diera la posibilidad de jugar con la imagen, que para ese momento ya contaba con el uso de softwares como ilustrator o photoshop y así fue como apareció su primer obra “Espacios vitales”

Lo que hice fue tres instalaciones que tenían un componente digital de alguna manera. La proyección se realizó sobre unas telas colgantes y, de esta manera, el espectador empezó a tener un rol más dinámico para la recepción de la obra.

A partir de ese momento realizó otras acciones vídeo instalativas en las que continuaba la exploración sobre la potencia de modificación de la imagen, junto a su preocupación por hacer posible que el espectador tuviera un rol cada vez más activo, en una idea de espectador creativo o “espectador artista”, como ella lo enuncia. Esa ruta la llevará a trabajar con un ingeniero (disciplina que ella conoce por cuanto estuvo como estudiante del programa de ingeniería de sistemas por casi tres años) en una primera aproximación

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a un trabajo interdisciplinar, hasta llegar, a su encuentro con el profesor de Teatro Loren Schreiber de la Universidad Estatal de San Diego (USA), quien terminó siendo su asesor para la tesis de maestría. La experiencia en el teatro se Schreiber (quien era autododacta en el campo de la ingenieria) se combinó con el trabajo de Isabel y fue así que elló a trabajar con PLC (Progra-mador Lógico Controlable) y, en esa ruta, en la obra “Ausentes”.

Eran seis máquinas interactivas, o más bien reactivas, que trabajaban con dos sensores que sentían la proximidad del espectador. Era una obra que trabajaba sobre las desapariciones en Colombia. Esta obra se acompañó de otras piezas hasta configurar la obra “Entre el Cielo y la Tierra”.

Al regresar a Medellín se encuentra con el director escénico Alvaro Narvaez y de esa manera se aproximaría de manera más contundente con el teatro. Si bien venía de trabajar con un espacio escénico en San Diego (USA) y con herramientas propias de la disciplina teatral, seria con Alvaro con quien generaría una primer obra que tendría como intención una producción teatral. Es así como llega en el 2007, a la obra “En transito”. Está investigación combinaba el teatro, la plástica y la tecnología para generar una obra inte-ractiva, que, haciendo uso de la realidad aumentada cuestionaba la acci-dentalidad de los motociclistas en la ciudad de Medellín. Para la realización y concepción de la propuesta se pensó en implementar una metodología de trabajo interdisciplinaria que permitiera generar un espacio de interacción que no solo fuese tanto una experiencia artística como una herramienta para la formación ciudadana en la ciudad de Medellín y, en ese sentido, realizaron dos campañas en 2008 y 2009.

Era una propuesta muy móvil nos ibamos con un chroma key había monitorieo remoto, captabamos el cuerpo de dos actores. Eran dos perso-najes a través de los cuales construimos toda la narrativa de un joven que se despide de su compañera y luego tiene un accidente. Jugabamos con el cuerpo en escena, el cuerpo proyectado y el cuerpo proyectado que se transforma, que se vuelve un avatar. La imagen del cuerpo proyectado que toma cierta fluidez.

La obra “ENTRANSITO” permitió la confluencia de tres equipos de trabajo que se preguntaban por la interactividad con los espectadores: el grupo de investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Antio-quia. Uno de sus líderes el profesor de teatro Álvaro Narváez Díaz y el grupo de Electrónica de Potencia, Automatización y robótica-GEPAR de la facul-tad de ingeniería de la Universidad de Antioquia. Fue así como comenzó Una búsqueda por la interacción entre la plástica, la tecnología y el teatro que posibilitara la participación activa del espectador. El profesor Narváez venía de realizar una serie de experiencias performaticas que se llamaron “Hoja de Vida” y el grupo GEPAR, unas propuestas con componentes tecnológicos que permitían trabajar manipulaciones a partir de captura y sustracción de


imagen en tiempo real.Desde ese momento toma gran importancia para Isabel tanto el cuerpo

del actor como el cuerpo del espectador y como estos son capatados y lleva-dos a otras posibilidades expresivas que se ven reflejadas en la pantalla. En resumen, una “búsqueda de libertad expresiva corporal”. Otro de los puntos importantes, gracias a su cercanía con lo teatral, fue el pensar en colectivo. Es la cocreación lo que lleva el trabajo a otra dimensión para Isabel y esto se había dado en aproximaciones sucesivas en esos años. Para ella, era salir de la soledad del artista visual para incorporarse a una colectividad, marcando con ello el sentido del equipo humano, es decir, de la cocreación.

Pero esta cocreación va más allá del equipo de Hipertrópico y se expande hacia la comunidad, mucho más por su inquietud por el trabajo con software libre y las implicaciones que ello puede tener con derechos de autor. Es así como llegan en colectivo a “Títeres en pantalla”, que más allá de ser un software con código abierto, se convirtió en una experiencia de cocreación con alto impacto en la comunidad. Aunque ella considera que el principal problema que enfrentan en la creación es la programación, han logrado con este proyecto un avance en las capacidades tanto tecnológicas como de desarrollo de los integrantes del mismo.

Figura 1Trabajo con niños en títeres en pantallaNota. Foto enviada por Isabel Restrepo

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titeresenpantalla.org, se convierte así en una experiencia inédita que permite una confluencia de acciones que van desde el trabajo con el cuerpo hasta la escritura de dramaurgias y obras que hacen posible dar un giro importante en los logros que han tenido como colectivo. Allí el trabajo perfor-mático con niños es fundamental ya que son quienes manipulan los avatares.

Ahí tenemos grandes preguntas que queremos llevar a futuro a través de las cuales buscamos que se gane mucha más libertad corporal. Se buscaba que los niños una vez presentaran la propuesta inicial ante sus compañe-ros u otras personas, ganaran fortaleza en su expresión performática, en el trabajo con la voz.

Esta acción se vuelve potente por cuanto, no sólo las historias de “títe-res en pantalla” parten de los niños, sino que son ellos quienes fungen como realizadores, logrando con ello, una mezcla entre la expresión social, la crea-ción escénica (Son los chicos los manipuladores de los títeres) y el uso de herramientas digitales toda vez que los muñecos son convertidos en avata-res (Ver figura 1).

Es así como Isabel, que parte de las artes visuales, llega al uso de inter-medialidades y su aplicación en las artes escénicas. Si bien se podría esperar que sean los artistas escénicos los que lleguen al uso de herramientas tecno-lógicas, esto no es así, ya que han sido los artistas plásticos, visuales, diseña-dores visuales o incluso ingenieros, como ya se dijo, los grandes impulsores de nuevos riesgos en la producción escénica en pro del desarrollo de nuevo conocimientos en el campo.

Hoy por hoy, Isabel tiene como único interés el proyecto de los títeres en un compromiso que va de lo social a lo teatral y de este al uso de herramien-tas tecnológicas para su despliegue.

Tercera puntada, la búsqueda en Barranquilla.

Después de la conversación con Isabel, nos encontramos con Jorge Suarez quien nos anuncia que se acerca la madrugada. Desde hace cinco meses Jorge se fue de Barranquilla para Madrid (España) en donde también tiene una vivienda. Sin embargo, nos dice que su trabajo continua siendo en la Universidad del Atlántico, en donde además es, desde hace unos meses, el director del programa de Arte Dramático. La conversación nos lleva a un recorrido desde sus primeras ideas en el uso de tecnología para Teatro en Medellín hasta su experiencia en España, país en donde se formó en el campo escénico, hasta su regreso, hace unos años a Barranquilla.

Relata como siendo estudiante de teatro en Colombia a comienzos de los años 80 pensaba en relizar su tesis de pregrado bajo un interrogante


¿cuáles serían las posibilidades que la tecnología emergente de la compu-tación, le podía brindar a la escena? Este interrogante quedaría en el aire ya que unos años después llegaría a España y vuelve a comenzar sus estudios, estaba vez en la academia de William Layton. Esos años fueron de mucho aprendizaje para él ya que se aproxima no sólo a la actuación y a la direc-ción escénica, sino al mundo técnico con la compañía “Teatro de la danza” de Madrid.

En 1992 se gradúa de la Real Academia Superior de Arte Dramático (RESAD) en la especialidad de Dirección. Es justo en el trabajo final de carrera, con el montaje “Lucrecia y Judith” de Marco Antonio de la Parra, que se le ocurre incorporar tecnología.

Yo tenia unos amigos que eran técnicos de televisores, que arreglaban televisores. Entonces, les comenté que me iba a graduar y que cómo me podrían ayudar. En la obra había seis televisores de 21 pulgadas, de esos grandotes. Estaban puestos en escalera (tres a cada lado) y en cada uno de ellos lo que hice fue proyectar una imagen. Lo que pensamos con Isabel Angel, la escenografa, fue crear un espacio. Entonces creamos (no tenía-mos recursos) una consola analógica de las que se usaban en televisión y tenían solo dos palancas “on” y “off”. Lo que hicimos fue un estudio de graba-ción sobre el escenario.

Esa es su primera incursión de la relación de las artes escénicas y la tecnología, siendo sus principales intereses la actuación y el espacio visual. Esto lo llevaría tanto en la escuela como en su mundo como artista a recor-rer difefentes creadores y experiencias que pudieran ayudarle en la concep-ción y realización de obra. Es así como llega a “Proyecto @rtz”, su tesis docto-ral en los años 90. Esta obra con una estructura de trilogía se completaría en Colombia con “Dystopia” en el año 2019. La segunda parte fue “7 segundos” de Falk Richter. El slogan era “la guerra como juego, el juego como guerra”.

Durante ese tiempo Jorge trabaja para una editorial como diseñador gráfico y se vuelve aficionado a los juegos en red, esto sería fundamental para sus propuestas, ante todo para su obra “Proyecto @rtz”,

Como en el vídeo juego lo que uno hacia era perseguir y matar marcia-nos en proyecto @artz lo que hacíamos era jugar en tiempo real con todas las limitaciones que para ese momento tenía internet, incluso falseando las tomas para poder salir adelante con la idea. Trabajamos con dos vídeo beams, luz negra, dos ordenadores que proyectaban en tiempo real a los dos jugadores, que luego se veían sobre el escenario.

De ahí pasa al trabajo de interactividad en tiempo real, en lo que él llama el “Ecosistema digital escénico” y es que, según el “Todo pase en escena”. Es así como conoce el Arduino, el Madmaper, el Qlab y el Isadora. Ya en Colom-bia hace su primera obra “La orgía de la tolerancia” de Jean Fabre, utilizando algunas de estas herramientas toda vez que no había recursos y todo lo tuvo

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que hacer proyectado. Junto a este proyecto, lo llaman para hacer la opera “Dido y Eneas”

de Purcell. Esta fue una experiencia importante para Barranquilla puesto que el uso de herramientas tecnológicas proporcionaba una estética dife-rente. Todos los escenarios fueron dibujados y proyectados. Según lo afirma Jorge, más allá de una idea innovadora, la estrategia fue importante dado que no existían los recursos económicos suficientes para la creación. En este sentido, siempre va a la búsqueda de nuevas herramientas tecnológicas, pero además, de ideas que le ayuden a su labor creadora, al respecto afirma

Yo viajo, más o menos, cada dos años a España, para encontrarme con nuevos dispositivos y para ver qué se está haciendo y me doy cuenta que cada vez se utiliza más lo digital; hasta que hace tres años me econtré con el Qlab que permite integrarlo todo, tanto las visuales, como las luces y el sonido, con un solo programa.

Para Jorge es claro que la tecnología, más allá de ser una herramienta de creación, hace un aporte al actor, le ayuda a centrarse mucho más en lo que tiene que hacer. Es esta tecnología la que le acompaña y que le ha permitido tanto crear atmósferas como habilitarle nuevas posibilidades. En “Dystopia”, por ejemplo utiliza múltiples proyecciones, con cámaras en directo, con cámara de celular

En la obra, basada en el texto “Todo irá bien” de Margarita Reiz, hay tres mujeres y una sombra. Está muy ligada a las artes visuales a las artes vivas, en suma, en la línea de lo performático. Lo mismo sucedió con “Femina” un performance en el que proyectábamos tanto en la pared como en el suelo y la performer tejía mientras había una interacción con las visuales.

Jorge sigue en este camino en un país en donde siente que no hay la capacitación suficiente para trabajar, hecho que según él, cansa mucho porque las exploraciones siempre se verán limitadas. Junto a ello se da la situación, a diferencia de lo que ha sucedido con Isabel Restrepo, que no ha encontrado mucho trabajo colaborativo, en donde puedan trabajar los artis-tas escénicos con cientíicos o con ingenieros. Es algo deseado por él para poder avanzar en las nuevas propuestas.

Nudo de cierre, la vídeo proyección en Andrómeda 3.0

La aplicación de estas tecnologías han impactado fundamentalmente y a nuestro modo de entender: el cuerpo y el espacio. Es así como se ha logrado la configuración y reconfiguración continua de la presencia del performer, de los espectadores o participantes, de los espacios que sirven


como contenderos de las obras o experiencias. Con base en lo anterior se pueden reconocer, por lo menos, tres moda-

lidades que implican la generación de diversas apuestas escénicas, en la interacción cuerpo – espacio en el trabajo con Andrómeda 3.0 (Manizales, Colombia):

FísicaFisica + digitalFísica + digital + virtualLo que habría que advertir aquí es que ni una ni otra están referidas

al concepto de “cercanía” o “proximidad” entre el performer y el especta-dor. Dicho de otro modo, no sería posible pensar una ecuación en la cual entre menor tecnología mayor proximidad entre performer y espectador o, al contrario, entre mayor tecnología medial, exista una menor proximidad entre unos y otros. Los tiempos que vivimos, han dejado de lado este pensamiento que se presenta excluyente. Insistimos en que lo importante es la manera como los medios audiovisuales y, más específicamente, la vídeo proyec-ción, han posibilitado que cuerpos y espacios se coafecten en pro del desar-rollo de la puesta en escena. Ha sido la investigación y la exploración lo que ha posibilitado que encontremos hoy en dia diversos caminos y estructu-ras a través de las cuales el conocimiento que tenemos del teatro se ha ido alimentando y transformando.

Es así como hemos desarrollado con el colectivo artístico transdiscipli-nar Andromeda 3.0, una serie de exploraciones sobre la video proyección y la manera en que cuerpo y espacio generan diversas presencias ya sea de quien aparece como púbico o participante o de quien está en escena. También, hemos realizado experiencias alrededor de la escenografía -que se ha convertido para nosotros en una escenografía audiovisual- y la ilumina-ción que para el último proyecto “Hombre Flor” ha sido producida en su tota-lidad con vídeo proyección, prescindiendo de las luminarias convencionales.

Todas las obras han partido de proyectos de investigación creación. Esta forma de trabajo ha posibilitado asumir ciertos riegos, que en térmi-nos presupuestales o de impacto, pueden dificultarse si fuéramos artistas independientes. Contar con recursos institucionales, como es el caso de la obtención de dineros por parte de la Universidad de Caldas o de ganar proyectos con Mincultura o Minciencias ha hecho posible que la exploración, el juego, alimente cada idea. En este sentido, una de las premisas fundamen-tales para el colectivo es trabajar a partir de temas sociales y la manera en el hecho escénico los puede abordar con el apoyo de nuevas tecnologías de la escena.

Sobre esa ruta, la trata de personas en la virtualidad, el suicidio, la priva-ción de la libertad y más recientemente las violencias basadas en género experimentadas por varones, han sido los detotantes de las propuestas de

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Andrómeda 3.0. Como equipo de trabajo abordamos siempre el problema social como elemento a través del cual van apareciendo tanto el diseño como la puesta en escena. En este proceso podemos destacar tres produc-ciones, ya que han sido ellas las que nos han posicionado en el medio.

La primera de ellas fue “Huellas Digitales” (2014). Esta sería una experien-cia de alto valor ya que posibilitó que los cuerpos físicos, digitales y virtuales convivieran durante la experiencia performática. Los performer ubicados en un sitio de reclusión, convivían con el público ubicado en cualquier lugar del mundo. La obra, producida a partir de la idea de una “fuga digital” a través del arte de jóvenes privados de la libertad, se convertía en la primera experiencia realizada en Manizales sobre esta línea de investigación, al tiempo que sirvió para reflexionar en torno a las implicaciones pedagógicas que tiene la reclu-sión de los seres humanos.

La obra fue presentada en el Festival Internacional de la Imagen, permi-tiendo con ello que creadores de diferentes partes del mundo hicieran parte de lo que estábamos produciendo en el campo del performance digital. Posteriormente, llegaría el trabajo “10 minutos” que hacia posible una expan-sión del tiempo en un espacio que se presentaba en los límites entre la reali-dad y la ficción.

El tema en “10 minutos” estaba asociado a la situación mental de quie-nes son llevados a una Unidad de Cuidado Intensivo (UCI). Allí, en medio

Figura 2 Obra “Hombre Flor”Nota. Foto de Alejandra Murcia


de conexiones tecnológicas, el cuerpo y la mente se ven afectados, llegado incluso, a la experiencia de un delirium por parte del paciente. Es a ello que nos avocamos durante dos años en compañía de la Universidad de Campi-nas (Brasil) y la Universidad Católica de Chile. El Teatro El Escondite de la ciudad de Manizales, se convirtió en un espacio de laboratorio experimen-tal. Toda la silletería fue levantada y todas las paredes fueron intervenidas. El trabajo era producir, a partir de vídeo mapping, el tiempo y espacio del deli-rium, exaendir 10 minutos de crisis en una hora de presentación.

Ahora estamos embarcados en el tema de la violencia que ejercen los hombres contra los mismos hombres. Ante la sorprendente estadística de hombres que se suicidan o que mueren de forma violenta, decidimos crear una puesta en escena. Para ello tomamos como detonante adicional la obra “Ayax” de Sófocles y llegamos a la configuración del “Hombre Flor” que será estrenada en septiembre de 2021. Para esta nueva idea hemos deicidido jugar con el audiovisual, la danza, el teatro. A través de una multiplicidad de lenguajes y disciplinas, apostamos a una conferencia performática que se instala entre el universo ficcional y lo autobiográfico. Bajo preguntas como ¿por qué los hombres se sienten invulnerables? O ¿Cómo ha sido la educa-ción de las masculinidades? Nos arriesgamos a proponer una obra (segura-mente controversial) sobre lo que ha significado la virilidad, la vulnerabilidad como dos aspectos que atraviesan la formación de los hombres.

Para esta obra los recursos audiovisuales están presentes tanto en una gran pantalla que sirve de soporte de la memoria del personaje central, como de la producción de la iluminación. Sobre este último aspecto hemos logrado el reemplazo de numerosas luces para la creación de las atmósfe-ras y situaciones de la obra. La versatilidad del vídeo mapping al servicio de la iluminación ha producido un efecto de presencia del elemento en la escena. La luz ya no sólo transmite una emoción sino que interactúa en tiempo real con el performer, convirtiéndose en un personaje más en la escena.

Puntada finalA modo de cierre de este artículo sólo podemos decir que en Colom-

bia se ha venido avanzando en propuestas que hacen posible pensar en que este vínculo etre las nuevas tecnologías o artes mediales y las pues-tas en escena sigue en proceso, en exploración. Ya sea en Bogotá, Medellín, Barranquilla o Manizales, quienes estamos en el campo de las artes escéni-cas vemos la potencia del uso de las herramientas digitales, del uso de software, equipos tecnológicos y ante todo de un trabajo colaborativo que es la clave para avanzar sin la necesidad que el artista escénico sean quien

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deba asumir todos los roles de una puesta que requiere del uso tecnológico. Todo ello, en pro de la configuración de obras que hagan posible que los espectadores sean los grandes beneficiados, por cuanto es para ellos que se hacen intensas búsquedas y configuración de experiencias escénicas.

ReferenciasRestrepo, I (2021). Modos de producción de Isabel Restrepo. En persona. Vía virtual Zoom. Suarez, J (2021). Modos de producción de Jorge Suarez. En persona. Vía virtual, Zoom.

Daniel Enrique Ariza Gómez, PhDProfesor Titular del Departamento de Artes Escénicas de la Universi-

dad de Caldas. Doctor en Diseño y Creación de la Universidad de Caldas. Magister en Estética y Creación. Maestro en Artes Escénicas. Coordinador del grupo de investigación “Teatro, cultura y sociedad” categoría “B” Colcien-cias. Integrante del colectivo artístico transdisciplinar “Andrómeda 3.0” [email protected]

Vanessa Gañán GómezDiseñadora visual de la Universidad de Caldas. Vj. Magister en Diseño y

Creación Interactiva de la Universidad de Caldas. Profesora de la Maestría en Artes de la Universidad de Caldas. Integrante del colectivo artístico transdis-ciplinar “Andrómeda 3.0”. [email protected]


DRA. PAULA ROJAS AMADOR

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COSTA RICA

MAPEO DE LA ESCENA TECNOLÓGICA COSTARRICENSE: INICIATIVAS PRE-PANDEMIA



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MAPEO DE LA ESCENA TECNOLÓGICA COSTARRICENSE: INICIATIVAS PRE-PANDEMIA




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Resumen: Este artículo presenta un mapeo general de la relación arte y tecnología

en las artes escénicas costarricenses antes de la pandemia. Esto quiere decir que nos concentramos en un muestreo de personas creadoras escénicas en Costa Rica, cuyos trabajos han incursionado en la investigación e integración de dispositivos escénicos tanto en danza como en teatro. De igual manera, presentamos, como parte de este contexto sobre arte y tecnología, al Labo-ratorio Escénico Digital (LED) de la Escuela de Arte Escénico de la Univer-sidad Nacional de Costa Rica, creado en el año 2019. En todos los casos, se busca destacar aquellas iniciativas que se venían gestando desde antes de la situación de pandemia mundial actual y no aquellos trabajos artísti-cos que, debido a estas circunstancias, se han visto forzados a integrar el aspecto tecnológico. De esta manera, este material busca presentar y refle-xionar sobre cómo ocurre este movimiento de la escena tecnológica en el país.

Palabras clave: mapeo, escena tecnológica, dispositivo escénico, danza, teatro

Abstract:This article intends to present a general mapping of the relationship

between art and technology in Costa Rican performing arts, pre-pandemic. This means that we focus on a sample of scenic creators in Costa Rica whose work has ventured into the investigation and integration of scenic devices in both dance and theater. In the same way, we present as part of this context on art and technology, the Digital Scenic Laboratory (LED) of the School of Scenic Art of the National University of Costa Rica created in 2019. In all cases, we seek to highlight those initiatives that had been brewing since before the current global pandemic situation and not those artistic works that due to these circumstances have been forced to integrate the technological aspect. In this way, this material seeks to present and reflect on how this movement of the technological scene occurs in the country.

Keywords: mapping, technological scene, scenic device, dance, theater

Arriba Espectáculo interdisciplinario " CICATRIZ" (2019)Fuente: Imagen facilitada por Nandayure Harley Bolaños


La permeabilidad que ha caracterizado el teatro ha permitido una cons-tante interacción con todas aquellas innovaciones tecnológicas que la socie-dad ha incorporado en su quehacer diario. A principios del siglo XX, la escena ya había sido influenciada por la radio y el cine, y, posteriormente, por la tele-visión en la década de 1960. La escritura escénica exploraba ya, en aquel momento, con la simultaneidad de acciones tanto del intérprete como de los medios tecnológicos abordando la no linealidad narrativa, el trabajo interdis-ciplinario y performativo.

En los años 2000, tuvimos uno de los grandes auges con el tema arte y tecnología, pues las invenciones tecnológicas no paran de evolucionar, la computadora se convierte en una herramienta esencial de nuestro cotidiano, la web (World Wide Web) se muestra como un recurso insuperable para el envío de mensajes, la creación de archivos, la desaparición de fronteras físi-cas y su conexión con personas de todo el planeta. La escena invita a estos medios digitales y asume su sentido de interconexión, rapidez, precisión, dinamismo, de movimiento y de interactividad al servicio de su imaginación. Al respecto, afirma Simon Hagemann:

Consciemment ou inconsciemment, toutes les productions théâtrales

sont, à partir des années 2000, concernées par les technologies numé-

riques. Elles influencent principalement la technologie scénographique,

la diffusion et la documentation des spectacles et deviennent un facteur

crucial dans le processus de création [consciente o inconscientemente,

todas las producciones teatrales, desde los años 2000, se preocupan

por las tecnologías digitales. Influyen principalmente en la tecnología

escenográfica, la distribución y la documentación de los espectáculos

y se convierten en un factor crucial en el proceso de creación] (2013, pp.

161-162).

Si bien la democratización de los recursos tecnológicos es un fenó-meno mundial, existen diferencias significativas entre países, por lo que la apropiación de estos medios en lugares como Costa Rica, debe ser tomada en cuenta como parte de este análisis y sin un afán comparativo.

Es a partir de esta explosión mediática que nos enfrentamos a un cambio de paradigma, en el cual la incorporación de los medios tecnoló-gicos deja de ser una cuestión únicamente técnica, pero su presencia tiene un rol dramatúrgico y poético en las propuestas artísticas. Este cambio de paradigma es un factor crucial para el estudio y reflexión de la contextuali-zación de la escena tecnológica costarricense. Tal como lo menciona Chris-topher Baus: “technologies may have meanings in and of themselves, and are not simple servants to the mechanistic needs of scenic representation. They are an expression of a relationship with the work and reflect complex human

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values and beliefs [las tecnologías pueden tener significados en sí mismas y no son simples sirvientes de las necesidades mecanicistas de la represen-tación escénica. Son una expresión de una relación con el trabajo y reflejan valores y creencias humanos complejos]” (2005, p. 8).

Lo anterior nos lleva a tener una escritura compleja con intersecciones entre las diversas relaciones interpretativas, visuales, sonoras, textuales y espaciales. Para que el vínculo discursivo, poético, dramatúrgico y/o estético pueda originarse demanda otros abordajes en sus procesos de creación, de organización y tratamiento de la escena. Esta escritura en la escena tecno-lógica también es estudiada por Luis Thenon, quien la denomina “escritura intermedial”. Para Thenon, se trata de “un tipo de escritura que, desde la base conceptual y técnica, integre una serie combinada de escrituras mediales” (2017, p. 135). De acuerdo con él:

Esto determinará la composición de una obra que asume en su configu-

ración conceptual la participación irremplazable de una serie de medios

interactuando y de cuyas zonas de acción mutua surge el sentido y la

línea fundamental de acción de la obra (2017, p.135).

Desde este punto de vista, el paradigma contemporáneo arte tecnolo-gía podría verse reflejado en propuestas escénicas en las cuales la relación entre los diversos medios tecnológicos, o no, proponen un íntimo diálogo con la tecnología, un rol imprescindible para dar un sentido global de la propuesta. Con esto, se evita que los mismos sean utilizados de forma deco-rativa o accesoria.

La recopilación de los datos al respecto de las personas creado-ras que forman parte de este estudio se dio en dos fases. En la primera, se realizó un sondeo informal a una docena de personas del gremio artís-tico, quienes identificaron de forma recurrente compañías, personas direc-toras o coreógrafas que desarrollan, o han desarrollado, una investigación y creaciones entre la escena y la tecnología en nuestro país. En una segunda fase, identificamos un total de seis personas tanto de teatro como de danza, a quienes le solicitamos completar un formulario en línea, con preguntas abiertas; este fue aplicado del 5 al 11 de septiembre del 2021.

Este formulario se aplicó directamente a los directores, directoras, coreógrafos y/o coreógrafas responsables de los espectáculos que discu-tiremos a continuación. Si bien en muchos de los casos sus nombres respal-dan una compañía de teatro o danza, para efectos de citación de sus traba-jos, lo haremos con el nombre de la persona que completó el formulario. De igual manera, el uso de las imágenes fue autorizado por las mismas perso-nas. El formulario estaba constituido por tres partes principales: (1) Infor-mación general, la cual solicitaba un breve curriculum vitae de la persona


directora, coreógrafa, agrupación o compañía; (2) Creaciones y disposi-tivos escénicos, en el cual se solicitaba mencionar de una a tres creacio-nes en que se haya integrado dispositivos escénicos digitales o análogos resaltando, en cada caso, la función que cumplía la tecnología dentro de la escena y la descripción técnica del dispositivo y finalmente, una parte de (3) Opinión, cuyas preguntas eran: Desde su punto de vista, ¿cuáles son las implicaciones, desafíos o limitantes que tiene el uso de dispositivos escéni-cos en la creación de sus espectáculos?, ¿Cuál es su apreciación general de los espectáculos que integran la dispositivos escénicos en el contexto nacio-nal? En caso que desee destacar algún espectáculo, puede mencionarlo y realizar otros comentarios.

Entre las compañías consultadas se encuentra EX-áNIMA1, este proyecto escénico inició en el 2005 dirigido por Ana María Moreno y Erick Cascante, su objetivo es establecer diálogos de creación entre el movimiento y la plás-tica escénica. Entre los espectáculos de danza que serán discutidos en este estudio se encuentran: “Materia Exótica” (2012) en el que se emplean senso-res, “Anansi una Odisea Afro” (2018) que hace uso de mapping y animación, y el “Astronauta Fantasma” (2019) con uso de un circuito cerrado de cámaras y proyección en directo.

El Teatro Abya Yala2 es otra de las compañías incorporadas a este estu-dio, dirigido por Roxana Avila y David Korish. Esta compañía independiente

1 EX-áNIMA “está conformada actualmente por 6 integrantes y funciona como una plataforma de investigación escénica a la cual se suman artistas invitados, según el proyecto. Entre los premios y reconocimientos de esta agrupación están: El Premio Nacional de Danza por el Mejor Diseño a Erick Cascante y Ana Maria Moreno por el Espectáculo “Anansi, una Odisea Afro” (2018), presentado en el Teatro Nacional de Costa Rica. La Mención de Honor a Ana María Moreno por la mejor composición y plástica escénica del Festival Nacional de Danza INFAMES (2017). Premio Nacional de Danza Mejor Diseño a Ana María Moreno por el espectáculo “Toc... Toc... Toc…” (2016) presentado en la Compañía Nacional de Danza Costa Rica. Premio del público al me-jor grupo a Ex-ánima en el Festival Nacional de Danza (2013). Mención de Honor a Ana María Moreno en el Festival de Coreógrafos Costa Rica GLITCH (2010). Primer lugar, premio al público y premio Virginia Pérez, Festival de Coreógrafos Costa Rica a Ana María Moreno por “CÁFILA” (2009). Ganadores de fondos DE PRODUCCIÓN Y CREA-CIÓN ESCÉNICA: BECAS TALLER (2008 y 2009), PROARTES (2008, 2009, 2011,2012, 2014, 2015, 2017, 2020) e IBERESCENA (2016 Y 2019.)2 El Teatro Abya Yala “además de hacer espectáculos, mantener espacios de entre-namiento e investigación, dar talleres, conferencias y seminarios a nivel nacional e internacional, se mantiene activo en el campo de la producción y promoción de ac-tividades artísticas y culturales en Costa Rica y Centroamérica. Además de Roxana y David, Abya Yala lo conforman un grupo grande de colaboradores quienes trabajan en procesos y proyectos específicos según el montaje y sus deseos; vienen de dife-rentes áreas artísticas haciendo de Abya Yala un espacio multicultural, interdiscipli-nario y diverso. Desde 1996, el Teatro Abya Yala ha mantenido tres laboratorios de entrenamiento actoral y de investigación teatral: el primero de 1996 a 1997; el segun-do de 1997 al 2000; y el último del 2004 al 2009. Abya Yala ha sido galardonada con el premio al Mejor Grupo de Teatro en 1999, 2003, 2006 y 2012 así como el premio Aquileo J. Echeverría en dramaturgia en el 2002 por la obra Nos Esperamos. Su obra original Sade, fue Mención de Honor del premio Uchimura de la UNESCO en el 2001 y Vacío fue nombrada por el Círculo de críticos de Cuba como uno de los mejores espectáculos extranjeros en 2012.

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reside en Costa Rica y fue fundada en 1991, se dedica a la creación de traba-jos escénicos originales. Para efectos de los aportes de esta agrupación al presente estudio serán mencionados el espectáculo Un día cualquiera, ópera recurrente (2012) con textos de Roxana Avila, Carlos Castro y Denise Duncan, dramaturgia de Ávila y Castro, en el cual se destaca la incorporación de proyecciones; y El Largo Ahora (2017), pieza para danza y teatro, creada en colaboración con Danza Universitaria de la Universidad de Costa Rica (UCR), junto con la coreógrafa Gloriana Retana y dramaturgia de Ávila, en este se resalta el empleo de proyecciones, uso de celulares y un robot NAO; ambos espectáculos fueron presentados en la Compañía Nacional de Teatro (CNT).

Siguiendo con las personas consultadas, contamos con la bailarina, coreógrafa y maestra de Danza Moderna y Contemporánea, Nandayure Harley Bolaños, ella nos aporta los espectáculos de danza realizados con la Compañía de Cámara Danza UNA: “Psicotopos” (2005-2006), en el cual se acentúa una inmensa proyección sobre la escena del Teatro Nacional de Costa Rica. Por otro lado, en el espectáculo “Esculpiendo el Alma” (2018), en el cual se destaca el uso de videomapping, y “Cicatriz” (2019), el cual incor-pora pantallas led con imágenes pregrabadas. El actor, director y profesor

Laboratorio Escénico Digital (LED), EAE, UNAFuente: imagen facilitada por Paula Rojas Amador


de teatro Janko Navarro Salas3 es otro de los artistas consultados para este estudio, quien nos aporta el espectáculo de danza “Interficciones” (2012), creado junto con la Compañía de Danza Universitaria de la UCR, en el cual se remarca un circuito cerrado de cámaras, y el espectáculo “Máquina” (2017-2020), en el cual sobresale la proyección en vivo y la exploración sonora.

Por su parte, Gladys Alzate4 es directora teatral, actriz de teatro, cine y televisión, y gestora cultural. Forma parte de este estudio proponiendo tres espectáculos: La obra de teatro Círculo Vicioso (2015), la obra de teatro y títe-res Yo Soy Pinocho (2017) y la obra de teatro Una Niña Llamada Ana (2017); en todos los casos fue utilizado el recurso del videomapping. Finalmente, la Directora, docente y dramaturga Natalia Mariño5 integra este estudio a través de sus espectáculos “Caramelo” (2018), “La Construcción del Muro” (2018) y la “Peste” (2021). En los dos primeros se destaca la integración de un cama-

3 Janko Navarro Salas es actor, director y profesor de teatro. Ha trabajado profesio-nalmente en producciones de teatro, danza, performance y cine. Se ha presentado y dado talleres en Centroamérica, México, Cuba, Brasil, Uruguay, Argentina, España, Ita-lia y Chicago. Con Teatro Abya Yala (2004) se desarrolla como actor físico investigando y creando diferentes espectáculos entre los cuales destaca “El Patio”(2013). En 2012 obtiene el Doctorado en Artes Escénicas en la línea de investigación de procesos de formación del artista escénico en la UNICAMP, Brasil. Realiza una pasantía de investi-gación y creación escénica del actor en LUME Teatro Brasil, donde estrena su ópera cero “El Funeral” (2011) y recibió importantes influencias en el trabajo energético del actor, el clown y la danza Butoh. En 2017 inicia el Laboratorio de Creación MÁQUINA donde dirige el work in progress “Hamletmachine” en tres estadios diferentes (2017-2020), y la “La Roda de Macbeth” ganadora de la beca de creación PROARTES 2019. Desde el 2017 ha actuado en las producciones cinematográficas “Cascos indomables” (2018) de Neto Villalobos, “Apego” de Patricia Velásquez (2019) y en “La Boda del Ti-gre” (2019) de Esteban Ramirez. Actualmente, trabaja en la Universidad Nacional y funge como Subdirector de la Escuela de Arte Escénico.4 Gladys Alzate cuenta con una amplia trayectoria nacional e internacional. Licen-ciada en Lingüística y Literatura de la Facultad de Educación de la Universidad de Medellín, Colombia. Maestra en Arte Dramático de la Escuela de Teatro de la Univer-sidad de Antioquia, Colombia. Máster en Artes, con énfasis en Arte Dramático, de la Universidad de Costa Rica. Emigra a Costa Rica y en el año 1995 funda el Grupo de Teatro Contraluz; agrupación con la cual ha realizado una labor ininterrumpida de di-rección, actuación y producción de espectáculos durante 25 años. Directora General y Artística de la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica entre el año 2010 - 2014. Ganadora con esta institución del Premio Áncora de Teatro en el año 2013. Premio Na-cional de Cultura Ricardo Fernández Guardia en Dirección 2019 por la obra “La Balada Post-futurista de los Moluscos”. 5 Natalia Mariño es Licenciada en Artes Dramáticas por la Universidad de Costa Rica y Máster en Creación Teatral por la Universidad Carlos III de Madrid. Ha sido galardona-da en los Premios Nacionales de Cultura Ricardo Fernández Guardia 2015 (Costa Rica) en la categoría a Mejor Dirección de Teatro por su trabajo en Viola (1234). Fundadora de delCarmen Teatro, bajo el cual ha realizado sus principales proyectos escénicos; Coordinadora Nacional por Costa Rica en la Bienal de dramaturgia Femenina ‘La Es-critura de las/s Diferencia/s’ de La Habana, Cuba; y la primera centroamericana en ser invitada a participar en el Internationales Forum del festival Theatertreffen de la Berliner Festspiele-Goethe Institute (Berlín, 2018). Además de su compañía del Car-men, ha dirigido proyectos con productoras como Intrat-Cía (Valencia), Somos Vértice (Madrid) y Teatro Espressivo (CR). Entre sus últimos proyectos se encuentran Valencia, España la obra 'La Gioconda, memorias de amor y guerra’, (2020, Valencia, España), ‘La Peste’ de Albert Camus adaptada por Neil Bartlett (Costa Rica, 2021) y su próximo estreno ‘Los Hijos de Cualquiera’ (Madrid, España) en octubre del 2021.

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rógrafo transmitiendo en directo y, en el último, el uso de pequeños hologra-mas y proyecciones a diversas escalas.

Con respecto al Laboratorio Escénico Digital (LED)6 de la Escuela de Arte Escénico (EAE) de la Universidad Nacional de Costa Rica (UNA), se trata de un espacio de investigación sobre arte y tecnología digital único en el ámbito nacional y regional, el cual inicia sus actividades a partir del 2019. El LED sirve como espacio de integración y articulación de distintas necesida-des investigativas, creativas y pedagógicas, con lo cual provoca que la EAE como el Centro de Investigación Docencia y Extensión Artística (CIDEA) se inserten de manera sustantiva en las nuevas corrientes interdisciplinarias e intermediales de generación de conocimiento.

A través de los laboratorios, surge la posibilidad de la creación de dispo-sitivos tecnológicos para la escena que pasa por un espacio de diálogo, pruebas, creación de prototipos y sistematización de procesos entre arte y tecnología. Con lo anterior, se obtienen resultados como obras artísticas, pero también métodos de trabajo, dispositivos escénicos, sitios web, cono-cimientos y herramientas que enriquecen el quehacer docente, investigativo y de creación artística. Además, el LED promueve el desarrollo de un pensa-miento crítico e informado sobre las transformaciones tecnológicas, mate-riales, metodológicas y pedagógicas que sitúan el quehacer artístico acadé-mico en diálogo directo con las tendencias actuales de la actividad escénica. Actualmente, el LED desarrolla diversas líneas de investigación artística que buscan asentar primero sus bases metodológicas y la apropiación del espa-cio en el seno del CIDEA y la UNA, y proponen que, a partir del año 2024, se pueda extender su espacio investigativo al gremio artístico en general.

Dispositivos escénicos desarrollados en las creaciones de la escena tecnológica costarricense

En esta sección, nos dedicaremos a un estudio de acercamiento de los dispositivos escénicos en los espectáculos mencionados. Para esto, será importante contextualizar que, si bien en proyectos artísticos de esta natu-raleza es frecuentemente utilizada la noción de dispositivo (Appia, 1954; Lyotard, 1973; Foucault, 1977 o Agambem, 2006), actualmente este término se utiliza frecuentemente para todo aparato tecnológico. En el marco de este texto, emplearemos la noción dispositivo escénico entendida como la rela-ción entre la técnica, la materialidad, el espacio, el intérprete, el espectador y

6 Véase https://sites.google.com/una.cr/led


la dinámica e interconexión del mismo en la escena. Asimismo, la noción de dispositivo escénico está inspirada en los estu-

dios intermediales7, en los cuales se busca abordar y analizar un objeto o evento concentrándose en las posibles conexiones, encuentros e interac-ciones de todos los medios involucrados sin un abordaje disciplinar. De igual forma, se inspira en la Hermenéutica de Soportes propuesta por Éric Méchoulan8, quien indica que, para el análisis desde un punto de vista inter-medial, el abordaje del objeto o evento a cuatro niveles: “supports matériels ou immatériels d’inscription ; supports techniques ; supports des dispositifs de pouvoir et de savoir et supports institutionnels [soporte material o inma-terial de inscripción; soporte técnico; soporte de dispositivos de poder y de saber y soportes institucionales]” (2017, parr.18). El soporte material integra-ría todos los recursos concretos como el espacio físico, los materiales para la construcción escenográfica, los distintos tipos de texturas de pantalla, el material sonoro y visual. Mientras que en lo inmaterial se encuentra todo lo que sirve como inspiración: una sensación, una experiencia, un recuerdo. El soporte técnico incluye: softwares, proyectores, parlantes, interfaces, computadora y conocimiento técnico. En el soporte de dispositivo de poder y de saber encontramos interconexión, dinámica y sentido que lo que se esta-blece en el encuentro de todos los elementos. Mechoulan, con base en la propuesta de Foucault, piensa este soporte como “une réciprocité suppor-tant/supporté, autrement dit les dispositifs relèvent bien d’une dynamique des supports [una reciprocidad soportando / soportado , es decir, los dispo-sitivos son de hecho parte de una dinámica de soportes]” (2017, parr. 29). De esta manera, en la red que se constituye entre los elementos, ninguno de ellos sobra, todos tienen un sentido dentro de este conjunto. Finalmente, el soporte institucional se refiere a aquellos que autorizan o reconocen una práctica, un conocimiento, una idea, un gesto, pero, de igual manera, pueden prohibirlo o rechazarlo. En este soporte podríamos incluir, por ejemplo, las limitaciones técnicas, económicas o de conocimiento que implica la práctica de la escena tecnológica en nuestro contexto. Y el otro elemento que inspira la noción de dispositivo escénico es mi propia práctica artística e investiga-tiva en los contextos de laboratorios.

El estudio de aproximación a los dispositivos escénicos parte de la infor-mación colectada, la información recabada en los periódicos o en la web y en mi experiencia como espectadora en algunos de los espectáculos. Divi-diremos para efectos prácticos los espectáculos en cinco categorías: (1) aquellos que emplean proyecciones, (2) aquellos que utilizan cámara en vivo, (3) aquellos que si bien, integran proyecciones, también tienen perso-

7 Véase https://crialt-intermediality.org/eng/8 Véase Mechoulan, E. (2017). Intermédialité, ou comment penser les transmis-sions », en Fabula, 2017.

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najes virtuales, (4) aquellos que implementan sensores y (5) aquellos que incursionan con múltiples recursos. Nuestro interés es reconocer el empleo y la función del mismo dentro la propuesta artística. En ningún momento se pretende un análisis exhaustivo de las creaciones debido a la falta de indicios para esto, además de no ser el objetivo propuesto en este texto.

Espectáculos que emplean proyecciones

Entre los espectáculos que emplean proyecciones en la escena encon-tramos “Psicotopos”, un montaje creado en el 2005 y remontado en el 2006 por la coreógrafa Nandayure Harley Bolaños. Según ella, “el elemento plás-tico protagónico es una inmensa tela de 14X12 metros cuadrados que integra el vestuario de los tres personajes centrales creando una inmensa pantalla junto al ciclorama” (comunicación personal, septiembre de 2021). En este trabajo es posible identificar, además de esta gran pantalla, la aparición de otras pantallas de proyección y texturas de las mismas, sean estas la pantalla--vestuario, el cuerpo de los intérpretes como pantalla, o bien el ciclorama.

Por otra parte, para Harley, “el video proyectado sobre esta inmensa pantalla a lo largo de la pieza, sugiere desde una perspectiva psicodélica surrealista el funcionamiento de estructuras mentales” (comunicación perso-nal, septiembre de 2021). En este sentido, vemos como el video tiene una función dramatúrgica al mismo tiempo que escenográfica9. Otro espectáculo de la misma coreógrafa, en el cual el video tiene una función dramatúrgica es “Cicatriz”, creado en 2019 y el cual trata sobre la violencia de género. En este caso, nos comenta Harley que “las imágenes elaboradas y filmadas previa-mente se proyectan en pantallas led a través de proyectores que apoyan en momentos claves el discurso escénico” (comunicación personal, septiembre de 2021). Tal cual vemos en la imagen, si bien, la presencia de las proyeccio-nes nutre el sentido global de la creación, su presencia se convierte, a la vez, en un elemento estético.

En el caso de los espectáculos de teatro Círculo Vicioso (2015), Yo Soy Pinocho (2017) y Una Niña Llamada Ana (2017) de la directora Gladys Alzate, el empleo del video mapping tiene una función similar. En todos los casos, al convertirse en un elemento del diseño escenográfico, permite que las diversas imágenes aporten a la escena fluidez entre los cambios de espa-cio, profundidad, formas o color para enriquecer la ambientación. Tal cual comenta Alzate, al referirse a la obra de teatro Una Niña llamada Ana, “utili-zamos video mapping, como elemento ambiental, escenográfico y para

9 Véase al respecto de las funciones de la imagen. FOUQUET, Ludovic y Robert FAGUY. (2016). Face à l’image. Quebéc: L’instant même. 30-31.


generar algunos efectos especiales” (comunicación personal, septiembre de 2021). El uso de video mapping dentro de una función escenográfica también sucede en el espectáculo “Esculpiendo el Alma”, montado en el 2018 por Harley. De acuerdo con ella, “el video mapping utilizado favorece la manipu-lación óptica de la imagen plástica a lo largo de la propuesta” (comunicación personal, septiembre de 2021). Veamos que el paso tecnológico de proyec-ciones únicas a proyecciones múltiples gracias al empleo del video mapping nos lleva a un uso más frecuente del video como escenografía. La posibilidad de delimitar espacios, crear profundidad, dividir temporalidades con una sola proyección abre posibilidades creativas y permite vislumbrar la potencialidad de estos recursos en escena.

Como espectáculo que emplea proyecciones diversas, encontramos Un día cualquiera, ópera recurrente (2012), en el cual, nos comenta la direc-tora Roxana Avila, se trata de una “ópera original a partir de un periódico y medios de comunicación del 8 de diciembre del 2011, fecha elegida al azar” (comunicación personal, septiembre de 2021). Por tanto, el uso de tecnolo-gía “pensada porque el espectáculo justo cuestionaba los medios de comu-nicación y el exceso de información no así de conocimiento” (comunicación personal, septiembre de 2021). En lo que respecta a los recursos técnicos

Espectáculo Construcción del Muro (2018)Fuente: Imagen facilitada por Natalia Mariño,

Producción Teatro Espressivo

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empleados, Ávila comenta:

Había 5 pantallas constantemente en funcionamiento: una “cinta” como la

que aparece en CNN con informaciones cortas las cuales iban acompaña-

das de imágenes simples, lentamente fueron construyendo su propio

lenguaje de imágenes; una para proyectar con un proyector de opacos,

las figuras tridimensionales, que una actriz operaba para hacer contra-

punto, contraste, crítica y humor de lo que se iba cantando; una pantalla

proyectaba las animaciones que un animador digital iba haciendo en

vivo- esto contrastaba con el proyector más “análogo”; el ciclorama que

se usaba como pantalla para proyectar imágenes “sombrilla” que daban

la 'clave de lectura' de las canciones; una que proyectaba imágenes de

archivo, históricas, documentales que generaba un diálogo de ubicación

temporal y re lectura de los eventos del 2011 con respecto a otras fechas.

Se utilizaron 5 personas proyectando desde 5 lugares distintos del espa-

cio (comunicación personal, septiembre de 2021).

En este caso, vemos que la naturaleza de las pantallas son tanto digi-tales como análogas, el video es empleado para desplazarse a través varios tiempos y espacios o, bien, proponer diversos espacios dentro del espacio escénico. Resulta interesante el bombardeo de información y la saturación de recursos como una estrategia dramatúrgica tanto de la puesta como de la imagen. En el caso de los espectáculos que emplean proyecciones, el dispo-sitivo escénico podría reducirse a la relación computadora, un reproductor de video o software (según sea el caso), proyectores, pantallas de proyeccio-nes y contenido; en estos el uso del espacio, frecuentemente es a la italiana.

Cámara en vivoEl uso de la cámara en vivo lo podemos encontrar en los espectácu-

los Caramelo (2018) y La Construcción del Muro (2018) de la directora Natalia Mariño. En el caso de Caramelo, la directora indica que se trata de:

Un operador de cámara (llamado durante nuestro proceso intérprete-

-cámara), en la escena manipulaba una cámara de video que mostraba

en tiempo real planos de la escena que complementaban el universo de

los personajes desde otro plano de la mirada. Parte de la escenografía

se encontraba fuera del ojo del espectador (camerinos) y solo se podía

acceder a ella a través de ese camarógrafo que seguía a los persona-

jes hacia esos lugares y el sonido se amplificaba por microfonía insta-

lada en esos espacios ocultos. El espacio de proyección se dividía entre


una sábana que colgaba de un tendedero y una televisión en prosce-

nio (la cual reproducía también video) (comunicación personal, septiem-

bre de 2021).

Este tratamiento no es diferente en La Construcción del Muro (2018), en el cual el límite entre la escena y el tras escena se diluye a través del uso de la cámara. Para Mariño, la presencia del camarógrafo “no entorpece la inter-pretación sino que la complementa, haciendo al intérprete tener que estar consciente de las imágenes que está mostrando, tanto desde los planos de cámara como desde la marcación de la dirección en la totalidad del espec-táculo” (comunicación personal, septiembre de 2021). Veamos que esta idea de hurgar en la intimidad, en la vida de los personajes y mostrar aquello que, usualmente, no ve el espectador se convierte en ambos espectáculos en un elemento inseparable de la construcción dramatúrgica.

Siguiendo en la misma línea, se encuentra el espectáculo de danza Interficciones (2012) del director Janko Navarro Salas. Según Navarro:

Se creó un dispositivo de transmisión de circuito cerrado con cámaras

y pantallas de tv, que cubrían tanto el área de escena como la trases-

cena (camerinos). La función del circuito cerrado era en varios sentidos,

el primero de transmisión en vivo tipo “reality show” y también como

voyerista tipo “big brother” (comunicación personal, septiembre de 2021).

Como vemos, la transmisión en vivo prevalece como una ventana abierta al público, viva y presente, en esta ocasión con múltiples cámaras y pantallas; con ello, se evoca, al igual que los espectáculos anteriores, ese interés y morbo por la privacidad. Del mismo director, encontramos Máquina (2017-2020), el cual es un “work in progress” sobre “Hamletmachine” de Heiner Müller. Tal cual nos cuenta Navarro:

Este proceso tuvo 3 estadios de creación donde la tecnología se utilizó

en diferentes formas según el avance del proceso. En el primer estadio se

filmó una escena en un estanque (ofelias en el agua) que en las presen-

taciones se proyectaba de fondo junto a un monólogo, se utilizó también

amplificación sonora, tanto vía micrófono como con megáfono. En el

segundo estadio utilizamos el circuito cerrado con cámaras y transmisión

en vivo sobre el acontecimiento escénico, donde se pasaban partes de lo

que sucedía en escena desde diferentes puntos de vista y creando dife-

rentes momentos y efectos: sublimación, voyeurismo, detalle extremo,

oposición entre la violencia y la sublimación, erotismo, actuación frontal

a cámara, cámara como testigo, etc. También se usaron proyecciones de

escenas, buscando una sensación de memoria que intenta reconstruir

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los hechos o de deja vu de acontecimientos pasados o porvenir. A nivel

sonoro, continuamos explorando sobre la amplificación con megáfono, y

grabaciones como memoria. En el tercer estadio se reconstruyó la pieza

a partir del registro de las cámaras que se utilizaron en escena, creando

una pieza de teatro audiovisual (comunicación personal, septiembre de

2021).

Notemos de este trabajo, el uso recurrente del circuito cerrado por este director. Sin embargo, en esta ocasión, el recurso es potencializado desde otros lugares tanto técnicos como dramatúrgicos. No únicamente desde lo estático de una cámara o una pantalla, sino desde la resignificación de la misma; un ejemplo de ello es la cámara como testigo, como memoria o pasado.

En espectáculos con cámara en vivo encontramos también el Astro-nauta Fantasma (2019) de la compañía Ex-Ánima que, para la coreógrafa Ana María Moreno, se trata de cine en vivo. En el cual

se incorporó un circuito cerrado con 3 cámaras GoPRO y una cámara

profesional de Cine para la filmación en vivo, un proyector de 10.000

Espectáculo Astronauta Fantasma (2019)Fuente: Imagen facilitada por Ana María Moreno


lumenes para la proyección simultánea y un switcher para la edición

en vivo de una película en escena (Moreno, comunicación personal,

septiembre de 2021).

En este caso, el lugar del dispositivo escénico es, indudablemente, vital para que el resto de los elementos tengan sentido y la historia pueda ser contada. A diferencia de los otros espectáculos, este con pequeñas cáma-ras ofrece al espectador la sensación de movimiento y la individualidad de la mirada.

En el caso de los espectáculos que emplean la cámara en vivo, el dispositivo escénico podría reducirse a la relación cámara de video, proyec-tor, pantalla o pantallas de proyección, switcher (si se requiere) y contenido. Si bien la relación espacial no es estrictamente a la italiana, intuimos esta dispo-sición en las propuestas antes mencionadas, con excepción del espectáculo Construcción del Muro (2018), en donde se plantea público a ambos costa-dos de la escena.

Espectáculo que emplean sensoresMateria Exótica (2012) de la compañía de danza Ex-Ánima es el único

espectáculo entre los mencionados que emplea sensores dentro de su propuesta. En este caso, se trata de un espectáculo inspirado en uno ante-rior llamado Mitótica (2011), creado en conjunto con el artista Marcel Li Antu-nez Roca, en el cual, de acuerdo con Ana María Moreno

se utilizaron sensores de presión que fabricamos nosotros, los cuales se

colocaban en el piso y al presionarlos se podía controlar o manipular el

video y la música, una cámara a la que se le programaba distintos filtros

o distorsiones, proyección (comunicación personal, septiembre de 2021).

En el caso de Materia Exótica, este principio se retoma, un año después, en el seno de su compañía. Notemos que el empleo de sensores dentro de un dispositivo escénico ofrece una capa de performatividad que otros siste-mas no contemplan. Su activación y su respuesta en tiempo real, tanto para los intérpretes, como para los espectadores.

Proyección y creación de personajes virtuales

En cuanto espectáculos que buscan la creación de personajes virtuales

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a través de la proyecciones, tenemos Anansi una odisea Afro (2018), una vez más de la compañía Ex-Ánima. En este caso, según Moreno, “se integró mapping, proyección sobre gasa y animación como parte de la dramaturgia de la obra, para presentar personajes animados y físicos de forma simultánea o generar efectos” (comunicación personal, septiembre de 2021). En este tipo de trabajo, la relación que se establece entre personajes virtuales y persona-jes reales produce una tensión de mundos, de temporalidad y de materiales, las cuales despiertan el interés del espectador por el simple hecho de reem-plazar aquello que no está presente.

Múltiples recursos Entre los espectáculos con múltiples recursos encontramos El Largo

Ahora (2017), pieza de danza y teatro en colaboración con Danza Universita-ria de la UCR. De acuerdo con la directora Roxana Avila, esta propuesta inter-roga “de manera lúdica, crítica, compleja y artística la relación de la tecnolo-gía con las identidades contemporáneas surgidas a partir de ella”. Para estos efectos se emplearon:

5 monolitos que hacían referencia a Odisea del Espacio 2001 y a la

pantalla negra de los celulares (como Black Mirror); estas estructuras se

movieron por todo el espacio creando configuraciones espaciales diver-

sas y sobre ellas se proyectaban todo tipo de imágenes, todo el tiempo.

Requerimos múltiples proyectores y operadores de proyectores en dife-

rentes sectores del teatro. Se nos prestó un robot NAO de la Escuela de

robótica de la UCR el cual era como un 'bebé' que aprendía de los mono-

litos y al final, los monolitos en círculo con el robot abajo al centro y un

fuego artificial en medio daba la sensación de un mundo futurista/primi-

tivo. Los teléfonos y Ipads o tabletas eran usados todo el tiempo por las

personas intérpretes. El programa de mano se descargaba en el teléfono.

La tecnología era un recurso sine qua non porque justo era el tema en

cuestión (comunicación personal, septiembre de 2021).

En el caso del El Largo Ahora, identificamos una ampliación del concepto de pantalla vinculada a los espacios privados o espacios públicos. Aquello que puedo descubrir de forma personal o, bien, de forma grupal.10 Se inserta la capacidad del recursos tecnológico como acción simultánea desde el punto de vista del espectador: qué es lo que puedo ver de aquello que el intérprete ve en su teléfono o Ipad personal. Por otro lado, la presencia del

10 Véase: Marzloff, B. (2009). Le 5e écran : les médias urbains dans la ville 2.0, Limo-ges. France: Fyp éditions.


robot NAO nos propone, como espectadores, una posición similar a lo que sucede con los personajes virtuales, con cierta diferencia: aunque el robot materialmente no sea de luz como la proyección animada, el robot despierta el interés por aquello que, en principio, es inanimado, pero reacciona como animado. Está presente, cautiva y crea tensión por la relación humano-robot que se plantea.

La Peste (2021), adaptación escrita por Neil Bartlett sobre La Peste de Albert Camus y dirigida por Natalia Mariño, es el otro espectáculo con recur-sos múltiples, entre ellos: la cámara en vivo, los personajes virtuales y una imagen holográfica. En este montaje según Mariño se emplea:

la utilización del vídeo en directo con un estilo de entrevista documen-

tal pero esta vez con cámara fija, puesta sobre un trípode en un punto

del escenario y al que los actores y las actrices acudían a responder unas

preguntas; la proyección de esto se amplificaba en todo el ciclorama; así

que el espectador podía ver el rostro en grande del intérprete y a su vez

como estaba sentado/a en la silla frente a la cámara a menor escala.

Otro recurso utilizado fue la sustitución de los actores en la escena por

proyecciones de video de ellas y ellos. Es decir, en principio -y como

Ela, espectáculo El Largo Ahora (2017)Fuente: Imagen facilitada por Roxana Ávila,

Teatro Abya Yala, fotografía David Fernández

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todo el texto en general- se encontraban presencialmente en escena; así

que tomamos a cuatro de los cinco intérpretes y mediante una grabación

de cada uno/a individualmente en pantalla croma se editaron los videos

para sincronizar toda la escena tal cual estaba escrita y ensayarla con el

único actor que estaría presencialmente en escena. Por lo tanto, el actor

dialogaba con estas proyecciones amplificadas en una escala al doble de

su altura y mediante un juego de las telas donde se proyectaba, y debido

la distancia entre ambos tejidos se sugería una sensación de tridimen-

sionalidad de los intérpretes proyectados. Acompañados por un fade in y

fade out de esas proyecciones y efectos de ‘glitch’ en el video, se propo-

nía un ambiente un poco de ciencia ficción, de organismos holográficos.

Por último se utilizó un dispositivo especializado que creaba una imagen

holográfica de un corazón humano (uno de los símbolos de la obra). Uno

de los actores cargada este dispositivo en sus manos, el cual a través de

la luz que emitía el propio holograma teñía la atmósfera escénica de un

color turquesa; cosa encantadora pues el uso de un dispositivo como

estos terminó aportando también de una manera balanceada la luz del

final de la obra (comunicación personal, septiembre de 2021).

En el caso de La Peste, encontramos un conjunto de elementos bastante heterogéneos tanto en el aspecto técnico como material. Si bien, la cámara en vivo era proyectada simultáneamente sobre el ciclorama, existe la creación de personajes virtuales proyectados sobre otro tipo de textura y a distintas escalas. Mientras que el holograma, igualmente, un tipo de proyec-ción, requiere particularidades de luz y posición para que pueda producir el efecto esperado. Se trata de un dispositivo escénico muy complejo y con naturalezas distintas producto de la diversidad de los recursos tecnológicos empleados.

Al aproximarnos un poco más a cada propuesta escénica, es posi-ble notar que de los 13 espectáculos que forman parte de este estudio, 12 fueron creados del 2012 en adelante, con excepción de “Psicotopos” de Nandayure Harley Bolaños que fue realizado en el 2005. Asimismo, notamos un incremento importante del uso de los recursos tecnológicos en la escena a partir del 2017, desde entonces se ha normalizado cierta práctica hasta hoy. Además, todos los espectáculos están concentrados en el Gran Área Metropolitana (GAM) del país. Existe cierta recurrencia en el uso de dispositi-vos escénicos que parecen solucionar problemáticas, el video mapping, por ejemplo, como recurso escenográfico, o la cámara en vivo, como elemento provocador de complicidad del público en la escena. En otros casos, como es el trabajo de la compañía de danza Ex-Anima, la investigación de la rela-ción entre arte y tecnología parte del dispositivo mismo, como si este fuera en sí el estímulo creativo para proceder con la creación. O en el caso del


Teatro Abya Yala, en el cual podemos notar esta visión externa que observa las consecuencias de la misma tecnología y, de forma paradójica, vuelve a la escena empleando estas mismas tecnologías para criticarlas o reflexionar al respecto.

En búsqueda de aproximarnos a un cierre de este texto, me gusta-ría referirme a las observaciones destacadas por las personas creadoras que forman parte de este estudio con relación a la pregunta: ¿cuáles son las impli-caciones, desafíos o limitantes que tiene el uso de dispositivos escénicos en la creación de sus espectáculos? Dicha interrogante arrojó respuestas en las que sobresalen puntos en común, algunos de sus comentarios incluyen: el elevado costo económico, la falta de equipo y espacios para explorar. Al respecto, Janko Navarro menciona que “el dinero para sostener este tipo de procesos y el acceso a la tecnología en ensayo para experimentar” (comu-nicación personal, septiembre de 2021) y Nandayure Harley indica que “el uso de estos dispositivos escénicos presenta varios problemas: son onero-sos, fallan con frecuencia, no siempre la tecnología y el conocimiento exis-tente es la requerida, necesita mucho tiempo para su instalación y prueba” (comunicación personal, septiembre de 2021). Otro de los aspectos apunta-dos es la carencia de espacios para presentar los espectáculos con este tipo de implementos y la ausencia de técnicos especializados, según Ana Maria Moreno:

El mayor desafío es contar con la tecnología y/o los técnicos especialis-

tas el suficiente tiempo para investigar, crear y ensayar. Así mismo contar

con un espacio donde dejar los equipos instalados y poder ensayar, sin

tener que instalar cada vez todo el equipo. Son caros y se necesita un

equipo interdisciplinario (comunicación personal, septiembre de 2021).

Una idea similar es la expresada por Gladys Alzate al decir que:

El principal desafío es poder contar con un buen equipo técnico en los

espacios donde nos presentamos, porque nosotros nos movemos por

diferentes escenarios de todo el país, entonces varían mucho las condi-

ciones técnicas y en algunos espacios no se logra por ejemplo la oscu-

ridad para poder ejecutar los efectos deseados; sin embargo para noso-

tros lo más importante es el contacto con los espectadores, aunque

tengamos que sacrificar algo de la calidad final. Incluso llegamos a tener

dos versiones de las obras, una con todos los requerimientos técnicos y

otra sin efectos especiales (comunicación personal, septiembre de 2021).

Otro aspecto señalado es la carencia de formación actoral en diálogo con la tecnología y, sobre todo, el sentido de indispensabilidad de estos

101

recursos en la escena. Para Roxana Avila,

En general se incorporan como un elemento estético sin profundizar en

su significado en la dramaturgia, en el mismo espectáculo, por lo que se

hace banal, sin ritmo y por lo tanto, como espectadora, me pregunto por

qué estoy viendo eso (comunicación personal, septiembre de 2021).

Y Natalia Mariño menciona

Desde mi perspectiva, la clave –y desafío– de estos recursos y dispo-

sitivos en la escena es que no caigan en el uso meramente ornamen-

tal de los mismos. Es decir, que se construyan como una parte vital de la

narrativa en el sentido de que la obra no pueda ser concebida o enten-

dida sin lo que aportan estos recursos (comunicación personal, septiem-

bre de 2021).

La finalidad de este artículo es lograr transmitir el estado actual de la escena tecnológica costarricense tanto en danza como en teatro. Si bien, no nos referimos a todas las propuestas de esta naturaleza, sin duda, logra-mos situar aquellas personas que cuentan en su trayectoria con una cons-ciente investigación artística en torno a los medios tecnológicos en nues-tro país. Hemos logrado destacar los dispositivos escénicos frecuentemente empleados y las principales inquietudes que implica el lanzarse a trabajar con estos recursos. Asimismo, dejamos plasmado en este mapa al Labora-torio Escénico Digital (LED) que tiene en marcha una serie de investigacio-nes artísticas sobre arte y tecnología, sistematización y socialización de sus resultados y que podría convertirse en un espacio de acogimiento tanto para personas nacionales como extranjeras que trabajen este tema. Es visible que el paradigma contemporáneo entre arte y tecnología se está introduciendo paulatinamente en las manifestaciones artísticas tecnológicas costarricenses y, por lo pronto, nos compete continuar investigando y creando en búsqueda de nuestro propio arte, nuestras propias escrituras intermediales, pese a las condiciones de pandemia que nos rodean.


ReferenciasBaugh, Christopher, Theatre, Performance and Technology, New York, Palgrave Machillan, 2005. Center Of Intermedial Research in Arts, Literatures and Technologies .[sitio web]. Recuperado de https://crialt-intermediality.org/eng/Hagemann, Simon. (2013). Penser les médias au theatre, des avant-gardes historique aux scènes contemporaine [introducir aquí la traducción del título del libro]. Paris: L’Harmattan. Laboratorio Escénico Digital. (2019). [sitio web]. Recuperado de https://sites.google.com/una.cr/ledMarzloff, Bruno. (2009). Le 5e écran : les médias urbains dans la ville 2.0, Limoges. France: Fyp éditions.Mechoulan, E. (2017). Intermédialité, ou comment penser les transmissions », en Fabula, 2017. Rojas Amador, P. (2018). Les médias numériques dès une écriture intermé-diate suivi de Le monde n’arrête pas, scénario dramaturgique [introducir aquí la traducción del título de la tesis] (tesis doctoral). Québec, Université Laval. Recuperado de https://corpus.ulaval.ca/jspui/handle/20.500.11794/34123Thenon, L. (2017). La inscripción intermedial en el texto postdramático. ESCENA. Revista de las Artes, 76(2), 125-139. Recuperado de https://doi.org/10.15517/es.v76i2.28048

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Paula Rojas Amador Profesora, investigadora y creadora intermedial. Docente de la Escuela

de Arte Escénico de la Universidad Nacional de Costa Rica (UNA) y coordina-dora del Laboratorio Escénico Digital (LED), el cual se fundó en 2019 centrán-dose en la investigación sobre las tecnologías digitales y el arte. Doctora (Ph.D) en Teatro (2018) de la Universidad Laval en Québec, Canadá, en el programa de Littérature et arts de la scène et l’écran con énfasis en el tema de la tecnología digital en la escena. Mestre en Teatro en 2009 ( Universi-dad del Estado de Santa Catarina-Brasil (UDESC)) en torno a la interpreta-ción contemporánea. Bachiller y Licenciada en Teatro (UNA). Entre sus inte-reses encontramos : la escena tecnológica y su relación con la creación de experiencias entre lo visual, el sonido y el cuerpo. Así como, la creación de dispositivos escénicos, la inmersión, la instalación-teatro, la interpretación contemporánea y la historia del teatro en Costa Rica.


PAISAJE DE EXPLORACIONES TECNOLÓGICAS EN EL CONTEXTO

ESCÉNICO EN MÉXICO

Rebeca Sánchez AguilarCentro Nacional de las Artes (CENART) - Ciudad de México, México

Universidad Autónoma de México (UNAM) - Ciudad de México, México

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PAISAJE DE EXPLORACIONES TECNOLÓGICAS EN EL CONTEXTO

ESCÉNICO EN MÉXICO

Rebeca Sánchez AguilarCentro Nacional de las Artes (CENART) - Ciudad de México, México

Universidad Autónoma de México (UNAM) - Ciudad de México, México


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ResumenSe aborda el trabajo realizado en México por creadores escénicos expe-

rimentando con tecnología, el enfoque se propone hacia la experimentación con lenguajes tecnológicos y de exploración, como aquello que moviliza el discurso del creador y de la audiencia, abriendo posibilidades para generar alternativas nuevas de expresión. Considera factores paralelos que influyen en los procesos de creación, de investigación, de educación y de programa-ción artística, como son los financiamientos, instituciones educativas y espa-cios de representación. Palabras clave: Danza y tecnología en México, creadores escénicos y tecnología, experimentación escénica, educación artística.

AbstractThis essay addresses the work carried out in Mexico by performing

artists experimenting with technology, focuses on the poetic experience inte-racting with technological devices, that mobilizes the artistic discourse and the audience perception, opening possibilities to generate new expressions. It considers parallel factors that influence the creation processes, research, and artistic education, such as financing, educational institutions. The aim is to outline a panorama to share experiences, ideas and to open a dialogue and collective construction.

Keywords: Dance and technology in Mexico, performing artist and technology, per-forming exploration, artistic education.

ResumoAborda-se o trabalho realizado no México por criadores cênicos que

experimentam a tecnologia, a abordagem é proposta para a experimenta-ção com linguagens tecnológicas e de exploração, com o que mobiliza o discurso do criador e do público, abrindo possibilidades para gerar novas alternativas de expressão. Considera fatores paralelos que influenciam os processos de criação, pesquisa, educação e programação artística, como financiamento, instituições de ensino e espaços de representação. Palavras-chave: Dança e tecnologia no México, experimentação cênicas, artistas performáticos e tecnologia


Desde un mundo que se replantea los modos de vivir, que nos ha mostrado la fragilidad y así mismo la resiliencia de lo vivo, pareciera menor hacer una reflexión en torno a la danza y la exploración tecnológica. Proba-blemente la pertinencia recae en el inminente enfoque tecnológico que la humanidad asumimos desde un confinamiento más o menos opera-tivo, más o menos articulado con otras células confinadas, y las posibilida-des de conectar y percibir el potencial y alternativas para el trabajo colectivo mediado por tecnología.

Esta reflexión elabora un esbozo del trabajo realizado en México por creadores escénicos experimentando con tecnología, no pretendo limitar o clasificar el modo de uso tecnológico, o los dispositivos con los que se explora, más bien dirijo la mirada hacia la experimentación con lenguajes de exploración, como aquello que moviliza el discurso del creador y de la audiencia, donde se abren posibilidades y generan alternativas nuevas de expresión. Considera factores paralelos que influyen en los procesos de creación, de investigación, de educación y de programación artística, como son los financiamientos, instituciones educativas y espacios de representa-ción; este trabajo, intenta narrar un panorama amplio aunque difícil de abar-car, por lo cual sírvase de invitación al diálogo y la construcción colectiva.

La forma en que el cuerpo se relaciona con la tecnología es un tema fascinante, porque revela la compleja interrelación que ocurre entre meca-nismos tangibles e intangibles, nos muestra singularidades en el contexto donde surgen o se articulan discursos y nos brinda un espacio para obser-var o problematizar la relación entre el cuerpo y la tecnología, no solo como medio, sino como articulador con el mundo y las comunidades donde existe. De igual manera, este enlace ocurre en el mundo interno, en lo personal, modificando la percepción, el aprendizaje, el desarrollo del pensamiento y las capacidades para la activar y transformar la realidad, o como diría Fernando Broncano, “la tecnología no es otra cosa que la transformación colectiva de la realidad” (Broncano 2000, p.11).

Me apoyo en el planteamiento que Broncano hace respecto al poten-cial que la tecnología brinda para abrir posibilidades y crear oportunidades, desde un enfoque tanto colectivo como individual. La tecnología es relacio-nal, provoca a su paso transformaciones entre los organismos que entran en contacto, emergen a su paso e intercambian y reacomodan funciones y finalidades. Este sentido de activador, pone foco en el proceso, en la corres-pondencia que se establece y va configurando lo humano, provocando una coevolución de la que somos parte. Desde esa posición, será bueno dimen-sionar y asumir la responsabilidad desde la intersección que activamos.

La experimentación y el aprendizaje con la tecnología la hacemos todos, desde las posibilidades humanas y materiales existentes. En México, la exploración que han hecho los creadores es diversa, puede apreciarse en

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el centro o en la periferia de las obras, puede verse en algunas ocasiones protagónicamente o desde la sutileza que un exploración nueva requiere.

Para iniciar con el esbozo del caso mexicano, inicio con la exploración que realizó el coreógrafo Raúl Parrao junto con varios artistas e investigado-res en la década de los noventas, que desarrollaron propuestas escénicas movilizando la idea de danza mediante transgresiones a las ideas coreográfi-cas de esos tiempos. Un evento memorable fue la función de 1995, en la cual se involucraron varios creadores y diseñadores de tecnología para generar un sistema de sensores corporal, el bailarín tomó el reto de componer los movimientos de forma reactiva ante una audiencia exigente y suspicaz. Entre los invitados de esa noche, se encontraba Rafael Tovar y de Teresa, quien entonces era el presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la intención era seducir a la audiencia y mostrar el potencial que la tecnolo-gía podía brindar a las artes, específicamente a las artes del movimiento. Era poco frecuente en ese tiempo ver exploraciones de un creador escénico con sensores de movimiento, realidad virtual y proyecciones; era extraño y no del todo claro lo que ocurría. Ese momento abriría un espacio de posibilidades para que otros creadores, así como la mirada institucional voltearan a ver las posibilidades para expandir el terreno de acción en las artes escénicas.

Al retomar la idea que propone Broncano de observar a la tecnología como la transformación colectiva de la realidad, propongo enlazar otra de sus ideas: las instituciones. Como forma articuladora entre la colectividad al generar mecanismos para la transformación a amplia escala. En Mundos Arti-ficiales nos dice que “las instituciones nacen primero como hábitos sociales que derivan con el tiempo en formas institucionales ocasionales o perma-nentes” (Broncano, 2000 p.141). El caso anteriormente mencionado (el de Parrao mostrando la exploración del movimiento reactivo y la realidad virtual) mientras Tovar y de Teresa imagina o dimensiona el papel que la Institución tiene en el avance del arte y la cultura; probablemente calculando las posi-bilidades y responsabilidades que una institución de gobierno debe asumir para impulsar o promover espacios de exploración y desarrollo entre sus habitantes.

En 1970 fue creado el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología - CONACYT, donde se elaboran las políticas de ciencia y tecnología naciona-les, para apoyar proyectos de investigación y de educación. En 2018, se esta-bleció un convenio entre el CONACYT y la dependencia de gobierno en arte, Instituto Nacional de Bellas Artes - INBA, para generar una relación de inter-cambio y colaboración entre las artes, las ciencias y la tecnología. De ahí, han surgido programas educativos de licenciatura y posgrado con cruces inter-disciplinarios entre las artes y las ciencias, proyectos de investigación trans-versal con las diversas disciplinas, apoyo a proyectos multidisciplinarios, acti-vidades que fomenten el uso de la ciencia, la tecnología y la innovación. La


relevancia de este acuerdo es que finalmente las artes se reconocen en la investigación científica del quehacer artístico y cultural y se establece desde la Institución un espacio para el diálogo, la colaboración y mutua aportación.

En 1989, se creó la instancia de gobierno para el apoyo a la creación y a proyectos culturales FONCA, es uno de los principales soportes de finan-ciamiento en México para la creación, investigación y educación artística. Actualmente cuenta con 15 programas de estímulos en las diversas discipli-nas artísticas incluyendo enfoques interdisciplinarios y en exploración tecno-lógica. Si bien se consideran formas artísticas tradicionales o disciplinares, cada vez es más frecuente observar proyectos que hacen propuestas inno-vadoras. Sin duda, esta instancia de gobierno ha contribuido al desarrollo y exploración de las artes en todo el país.

Son muchos los artistas que nos hemos beneficiado de estos apoyos. Por mencionar algunos, Alicia Sánchez que explora con varios lenguajes coreográficos y poéticos en cruce algunas veces con las ciencias; Abigail Jara ha desarrollado en sus obras más recientes trabajo con robots en escena desde los cuales dialoga y problematiza lo cyborg. El compositor y performer Manuel Estrella ha desarrollado su obra escénica llevando al cuerpo y los parámetros de la danza a la frontera del instrumento tecnológico y performá-tico, utiliza micrófonos para enfatizar su movimiento, pequeñas maquinarias o sistemas automatizados que coreográficamente dialogan con él. La baila-rina Tania Reza desarrolló con mayor profundidad su instalación performática de estudio del movimiento cotidiano con ayuda de circuito cerrado y giffs. Rodrigo Gallegos, es otro compositor que deja a su intuición escénica desar-rollar dispositivos acústicos y reactivos para exploración con movimiento, creando entornos de gran interés para bailarines, performers, compositores o todo público que se abre a experiencias creativas y poco convencionales.

El FONCA ha brindado a muchos creadores en México, la posibilidad de seguir desarrollando su trabajo, es importante resaltar el interés y apoyo hacia la exploración e innovación con la experimentación tecnológica o esté-ticas fuera de lo tradicional. Los criterios para otorgar becas son diversos y se apegan a las políticas del gobierno en turno, ni pura aplicación tecnológica, ni únicamente el desarrollo tradicional del arte, se ha visto. Hasta ahora, el FONCA ha sabido balancear esas propuestas, detectar las ideas valiosas que formulan los solicitantes y estimular paralelamente la reflexión de una socie-dad mediante obras surgidas de ahí.

Por otro lado y también institución de gobierno, el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes, es otro espacio que desde su creación en 1994, ha apoyado la creación e investigación del arte con la tecnología. A la par del trabajo que se desarrolla internamente, el Centro se abre a una comu-nidad que solicite apoyo mediante convocatorias de asesorías, o apoyo a la producción e investigación, o con los diversos cursos y talleres que se impar-

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ten. Este Centro ha trabajado de manera conjunta con exploraciones, exhibi-ciones o festivales con artistas nacionales e internacionales, es un punto de encuentro en la Ciudad de México para el trabajo e intercambio de la crea-ción tecnológica.

La lista de creadores que han pasado por el Centro Multimedia es grande, tanto nacionales como extranjeros, explorando hacia varias líneas de investigación y medios tecnológicos. Entre las artes performáticas, podría-mos observar el trabajo anteriormente comentado de Raúl Parrao, como una de las primeras exploraciones que se realizaron en el CMM al iniciar sus acti-vidades. Esthel Vogrig y Ernesto Romero, generando discursos performáti-cos, visuales, reactivos, desde entornos no convencionales. Myrian Beutels-patcher trabajó HABITAT-Draw, una pieza reactiva para performer que explora la corporalidad con el dibujo interactivo. El de Rebeca Sánchez, con la obra La Madeja, en la que el bailarín activa reacciones sonoras como impulso y composición de movimiento. En 2012, se tuvo el Primer Encuentro Interna-cional de Artes Performáticas - Liveness, organizado con paneles de discu-sión, un seminario – taller con metodología transdisciplinaria, presentacio-nes en vivo, organización y curaduría de Minerva Hernández Trejo y Myriam Beutelspacher.

Otros centros de investigación en artes y tecnología fuera de la Ciudad de México, destaca el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras - CMMAS en Morelia, que se dedica a la creación, reflexión, y aprendizaje de la música contemporánea, con y sin nuevas tecnologías, es un centro de investigación, experimentación y desarrollo de proyectos sonoros, de ahí, han surgido varios proyectos performáticos. Otro espacio para la experimen-tación escénica en relación a la tecnología es el Centro de las Artes de San Luis Potosí, se orienta a la integración de las artes, humanidades y tecnolo-gías, mediante esquemas multi e interdisciplinarios. En Monterrey se abrió recientemente el Lab Cultural Ciudadano - LABNL, que si bien no se espe-cializa en artes performáticas, se abre hacia la experimentación y colabora-ción como Laboratorio Cultural Ciudadano y será interesante observar lo que un cuerpo colectivo propone como movimiento social.

La Universidad Autónoma de México - UNAM, es una de las universi-dades más grandes de América Latina, fundada en 1910 y con un desarrollo orientado a la investigación con competitividad a nivel internacional en todas las áreas del conocimiento. El área de danza en la UNAM es la Dirección de Danza UNAM, pertenece a la Coordinación de Difusión Cultural, impulsa proyectos de programación artística, actividades académicas y programas recreativos, enfocados a la promoción y difusión de la danza en sus diversos géneros. En 2013 alojó el proyecto de danza telemática EMBODIED IN VARIOS DARMASTADT`58 - EVD581, en la que un grupo de creadores, ingenieros y


técnicos escénicos trabajaron conjuntamente para genarar las condiciones tecnológicas requeridas para la obra. Este proyecto enlazó a colegas inves-tigadores y artistas extranjeros de Brasil y España: Grupo de Investigación Poética Tecnológica en la Danza, Universidad Federal de Bahía, Brasil y Konic Thtr, Barcelona España.

Por el interés en desarrollar e investigar nuevos entornos de desar-rollo para la danza, en torno al proyecto EVD58, Danza UNAM organizó encuentros reflexivos y un seminario para estudiar el campo telemático en la danza, ya que era la primera ocasión que se trabajaba en México. Poste-rior a la obra, por el impulso e interés que la investigación EVD58 movilizó, se diseñó el Diplomado en Danza y Mediación Tecnológica como un espacio para la educación, experimentación e investigación de la danza y la tecnolo-gía. El aprendizaje que se propone desde este espacio educativo es teórico--práctico, permitiendo que los estudiantes exploren en entornos de labora-torio y seminario, las posibilidades que las artes del cuerpo enfrentan en su contexto.

Por otro lado, desde la creación de videodanza, la producción en México es vasta y cuenta con varios años de proponer alternativas visuales del trabajo corporal pensado y realizado desde la cámara. En el sentido rela-cional que la tecnología implica, las propuestas poéticas en la videodanza movilizan la idea expresiva y performática dentro y fuera de la pantalla. De manera paralela a su interesante trabajo escénico, creadores como Evoé Sotelo, Benito González, Alfredo Salomón, Vivian Cruz, Octavio Iturbe, entre otros, han desarrollado enunciados de gran aporte a las posibilidades de imaginar discursos con el cuerpo, la cámara y el espacio. Han abierto el espa-cio de acción a jóvenes creadores para experimentar y problematizar lo que le sucede al cuerpo escénico en una composición audiovisual.

ConclusionesPensar y estudiar la experimentación de lo performático y la tecnolo-

gía será siempre un tema incompleto e indefinido, es un terreno inestable, movedizo y que requiere mucha paciencia para aproximarse ya sea como creador, como audiencia o como institución participante. Es una práctica apasionante que jamás se detendrá al igual que el impulso transformador de lo vivo. Saber resistir el vértigo del riesgo que una exploración tecnoló-gica implica o de aceptar que el control no existe, que más bien, lo que existe es un diálogo con algo vivo y diciente, que en todo caso, despierta y ejer-

1 EVD58 - Proyecto concebido por la Dra. Ivani Santana y contó con el apoyo finan-ciero del programa Iberescena.

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cita una escucha multisensorial. En este sistema no puede quedar fuera ni el error como forma de aprendizaje ni la frustración del artista como un activa-dor valiente de una experimentación.

El papel que las instituciones tienen para procurar y acompañar espa-cios estables en los que estos frágiles ecosistemas se fortalezcan es funda-mental. Sin el apoyo e interés por impulsar la danza y mediación tecnológica de la Dirección de Danza de la UNAM, hubiera sido imposible poder desar-rollar el proyecto de danza telemática EVD58.

Por otro lado, Broncano habla de la importancia que el debate del desar-rollo tecnológico sea parte de la esfera pública, para fomentar una cultura reflexiva, crítica y de deliberación. Nos recuerda que la tecnología se refle-xiona mientras se utiliza y se pone en marcha, de ahí la importancia de gene-rar una costumbre y práctica social para institucionalizar la argumentación y contra argumentación colectiva. Son tan robustos los mecanismos tecno-lógicos que las empresas utilizan que fácilmente puede pensarse como incomprensibles e imposibles de entender, por tanto, no hay mucho margen para reaccionar, y pensar o sentir que no podemos hacer mucho al respecto.

Regresando a la idea de la tecnología como activador del pensamiento, del lenguaje, de las maneras de generar representaciones y explicarse el mundo, en combinación con el sentido transformador del arte, nos posibilita un espacio para la reflexión y el debate de lo humano, de lo vivo, de la coevo-lución que establecemos con el desarrollo tecnológico y la responsabilidad que tenemos con los entornos locales y globales, pero con especial aten-ción, a lo que se establece en el futuro inmediato, en las generaciones que imaginan un mundo de respeto y balances. Son muchas las posibilidades y responsabilidades que tenemos en las manos, las acciones tendrán que ser desde la transformación colectiva de la realidad, una justa, equilibrada y en respeto con las diversas energías que configuran y reconfiguran continua-mente la existencia.


ReferenciasBroncano, F. (2000). Mundos artificiales. Filosofía del cambio tecnológico. México: Paidós y Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

Website CONACYThttps://www.gob.mx/epn/articulos/creacion-del-consejo-nacional-de--ciencia-y-tecnologia

Website FONCAhttps://fonca.cultura.gob.mx/que-es-el-fonca/Website Centro Multimediahttp://cmm.cenart.gob.mx/

Website CMMAShttps://cmmas.org/es

Website Danza Unamhttps://www.danza.unam.mx/

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REBECA SÁNCHEZ AGUILAR (México)Artista interdisciplinaria que trabaja con las artes del cuerpo y la tecno-

lógicos. Es ejecutante en danza clásica y bailarina de danza contemporá-nea. Su práctica artística se enfoca hacia la experimentación interdisciplinaria y recursos interactivos. Colabora con compañías de danza contemporánea en producciones interdisciplinarias. Docente e investigadora del CENART--DDA, coordina la Subdirección de Estudios Interdisciplinarios y es docente del Diplomado en Danza y Mediación Tecnológica UNAM. Tiene diver-sas publicaciones con temas artísticos y de educación artística. Fue tutora del programa Jóvenes Creadores FONCA 2016 y 2017. Esta por concluir su Doctorado en Artes Visuales en la FAD, UNAM.


TANIA MARÍN PÉREZ

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Eseque nusdae. Mi, omnitia acit omnis nimodis aborepelessi destrum quist et lam

rerferro exerfer ibusdam fugitis sere volo doluptiis aut fugitatiunda nes endiorero-

vit lacepera corio. Pa con poratur? Uga. Tatem quam atus evellup tatquae prero

offic toreribus unt vellupt atectum et errum

URUGUAY: UNA INVITACIÓN AL DIÁLOGO ENTRE QUIENES TRANSITAN EL TERRITORIO DE LAS ARTES CON MEDIACIÓN TECNOLÓGICA.

TANIA MARÍN PÉREZ


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TANIA MARÍN PÉREZ


Eseque nusdae. Mi, omnitia acit omnis nimodis aborepelessi destrum quist et lam

rerferro exerfer ibusdam fugitis sere volo doluptiis aut fugitatiunda nes endiorero-

vit lacepera corio. Pa con poratur? Uga. Tatem quam atus evellup tatquae prero

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URUGUAY: UNA INVITACIÓN AL DIÁLOGO ENTRE QUIENES TRANSITAN EL TERRITORIO DE LAS ARTES CON MEDIACIÓN TECNOLÓGICA.

TANIA MARÍN PÉREZ



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ResumenLas artes de cada tiempo y lugar, emergen como manifestaciones

integradas a la sociedad que las construye. De esta forma, las tecnologías creadas dentro de una cultura pasan a formar parte del universo simbó-lico que esta cultura habita, en un vínculo de afección mútua. Las perso-nas, que vivimos integrando y componiendo sociedades, nos desarrollamos en un vínculo constante con el medio que nos rodea, vínculo que estable-cemos a través de la materialidad física de nuestros cuerpos. Estos cuer-pos no son entendidos como elementos fijos y determinados, sino como elementos que, si bien tienen una existencia física y material, también tienen una existencia cambiante, cuyos usos, significados, roles o características de identidad se transforman al cambiar de tiempo y lugar. El presente artículo pretende abordar el trabajo de artistas escénicos de Uruguay que, durante los últimos años, vienen investigando posibilidades de interacción en escena o procesos creativos entre cuerpos presentes y dispositivos digitales. Lejos de ser un mapeo minucioso, se pretende dar una noción general del campo, abriendo un espacio de discusión y encuentro sobre el tema. El contenido de este texto se alimenta de conversaciones informales con éstas y éstos artis-tas así como de las páginas web y registros de sus proyecto

Palabras clave: artes escénicas; cuerpo; arte; tecnología; mediación tecnológica en escena;

IntroducciónLas artes de cada tiempo y lugar, emergen como manifestaciones inte-

gradas a la sociedad que las construye. Como prácticas vivas, forman parte del desarrollo de cualquier cultura, e incorporan el universo que las rodea haciendo uso de las herramientas y símbolos que las componen. De esta forma, las tecnologías creadas dentro de una cultura pasan a formar parte del universo simbólico que esta cultura habita, en un vínculo de afección mútua. Las personas, que vivimos integrando y componiendo sociedades, nos desarrollamos en un vínculo constante con el medio que nos rodea, vínculo que establecemos a través de la materialidad física de nuestros cuerpos.

Estos cuerpos no son entendidos como elementos fijos y determi-nados, sino como elementos que, si bien tienen una existencia física y mate-rial, también tienen una existencia cambiante, cuyos usos, significados, roles o características de identidad se transforman al cambiar de tiempos y luga-


res. Un factor que es característico de la especie humana es el desarrollo de tecnologías, que se han incorporado a lo largo de la historia al día a día de las personas con distintos objetivos. La incorporación de estas tecnolo-gías afecta y modifica las corporalidades de cada época y cultura, de forma que las actuales se ven modificadas por las tecnologías digitales, que vienen inundando nuestros cotidianos en las últimas décadas.

El presente artículo pretende abordar el trabajo de artistas escénicos de Uruguay que, durante los últimos años, vienen investigando posibilida-des de interacción en escena o procesos creativos entre cuerpos presentes y dispositivos digitales. Lejos de ser un mapeo minucioso, se pretende dar una noción general del campo, abriendo un espacio de discusión y encuentro sobre el tema. El texto inicia indicando algunas particularidades de Uruguay, con el objetivo de contextualizar a quien lee, continúa presentando algunos puntos que emergen de una concepción del cuerpo humano como inte-grado al contexto y cierra trayendo a discusión trabajos de artistas uruguayas y uruguayos, que investigan y profundizan entrelazando cuerpos y tecnolo-gías digitales a través de manifestaciones escénicas.

El contenido de este texto se alimenta de conversaciones informa-les con éstas y éstos artistas así como de las páginas web y registros de sus proyectos. En este sentido quiero agradecer a las artistas Noel Rosas, Jose Garcia, Lucía Mato, Marcos Gimenez y Ihasa Tinoco, por compartir sus expe-riencias y reflexiones conmigo, así como también espero que el intercambio crezca y se profundice.

Contexto en Uruguay El presente texto busca aportar a la reflexión en torno a las artes escéni-

cas en Uruguay hoy, en vínculo con un elemento que ha inundado nuestros cotidianos en los últimos años: las tecnologías digitales. En Uruguay, durante los 15 años previos a la pandemia11, se implementaron una serie de políticas públicas enfocadas a potenciar el desarrollo de la cultura2.2 Estas políticas

1 Período durante el cual el gobierno estuvo a cargo de la coalición de izquierda Frente Amplio; 2005-20202 Según algunas críticas, este fomento se basa en nociones desarrollistas de la cul-tura, que conservan la visión que separa una cultura elitista y una popular, cada una con políticas diferenciadas y ubicadas en espacios geográficamente distintos. Esta división queda clara en un planteo del exdirector de la Dirección Nacional de Cultura en 2009, Hugo Achugar, donde narra cuál era su propuesta: “Yo venía con dos ideas: una, la de crear un espacio de arte contemporáneo (EAC), ya que en el Uruguay esta-ban el Museo Nacional de Artes Visuales y otros museos, pero no existía una especie de museo… no es museo, por eso le llamamos espacio, en una ex-cárcel panóptico de la ciudad de Montevideo. Esto, pensando en la élite. Por otro lado, había pensado en la creación de unas usinas culturales […] para los sectores populares y marginales.”

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permitieron contar, desde el sector artístico cultural, con fondos específicos dedicados a financiar producciones y mejorar espacios adecuados; se imple-mentaron modificaciones en la educación y, junto al crecimiento económico del mismo período, propiciaron un clima fértil al desarrollo artístico y creativo.

En el ámbito educativo se realizaron varias modificaciones. En el quinto año de la enseñanza media los estudiantes se dividen en lo que se llaman bachilleratos diversificados. Según sus intereses, cada estudiante elige continuar sus estudios en una de las orientaciones disponibles, cate-gorizadas actualmente según cuatro áreas de conocimiento: Humanística, Biológica, Científica y Arte y Expresión. Esta última se incorporó en el Plan 2006, abordando formas de conocimiento anteriormente inexistentes en la enseñanza secundaria, como son la danza, el teatro o la expresión corpo-ral33.

A nivel universitario, en este año (2021), se concretó la “creación efec-tiva de la Facultad de Artes en la Udelar, un proyecto madurado durante décadas que hará posible el encuentro fluido entre las bellas artes, la música, la danza y las artes escénicas en general” (Página web de noticias UdelaR, 2021). Esta, nuclea la Licenciatura en Danza Contemporánea, que inició en 2018, la Escuela Universitaria de Música, la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático Margarita Xirgú y el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. Si bien la nueva Facultad agrupa instituciones que ya existían desde antes, se espera que el trabajo articulado propicie un campo de investigación acadé-mica en el campo artístico, poco potenciado hasta ahora.

En cuanto a las tecnologías digitales en Uruguay, en los últimos años, destacan las políticas específicas Plan Ceibal y Plan Ibirapita. Según Lucía Naser Rocha y Gabriel Delacoste, el Plan Ceibal puede ser colocado “A medio camino entre una política educativa, una política cultural y una polí-tica de redistribución” (Naser Rocha y Delacoste, 2018, p. 318), afirmación que podría extenderse al Plan Ibirapitá. El Plan Ceibal se trata de un proyecto que entrega una computadora a cada estudiante de escuela pública, y, de forma complementaria, coloca en centros educativos espacios de trabajo especia-lizados, investigando sobre nuevas tecnologías desde distintas perspectivas.

Plan Ceibal se creó en 2007 como un plan de inclusión e igualdad de

ACHUGAR, In. NASER ROCHA, DELACOSTE, 2018

3 En este momento, setiembre de 2021, lamentablemente, el gobierno actual está modificando este plan de estudios y trayendo una propuesta nueva. La propuesta actual consiste en que solo el último año sea diversificado, limitando las opciones a tres: ciencias médicas, tecnología o ingenierías. (Fuente: https://www.elobservador.com.uy/nota/cambios-en-bachillerato-sera-comun-para-todos-y-se-podra-elegir--un-enfasis-en-sexto-20218155040 Acceso 26 set. 2021.Es una propuesta que claramente prioriza ciertas áreas de conocimiento por sobre otras, alejando a los estudiantes de las disciplinas que generan reflexión y concien-cia crítica del mundo en que vivimos.


oportunidades con el objetivo de apoyar con tecnología las políti-

cas educativas uruguayas. Desde su implementación, cada niño, niña y

adolescente que ingresa al sistema educativo público en todo el país

accede a una computadora para su uso personal con conexión a Inter-

net gratuita desde el centro educativo. Además, Plan Ceibal provee un

conjunto de programas, recursos educativos y capacitación docente

que transforma las maneras de enseñar y aprender. (Página web del Plan

Ceibal. Acceso: 27 set; 2021)

El Plan Ibirapitá, de forma complementaria, promueve la inclusión digital de jubiladas y jubilados, a quienes se entrega una tablet, con un sistema operativo simplificado, y asistencia técnica para facilitar la utilización de las mismas.

Plan Ibirapitá es un programa que promueve la inclusión de jubilados y

jubiladas de todo el país. Para ello entrega de forma gratuita una tablet

con una interfaz especialmente desarrollada para ser intuitiva y amiga-

ble. Realiza, además, talleres de capacitación y pone a disposición el

soporte necesario para que la experiencia de uso sea exitosa. (Página

web del programa. Acceso: 27 set. 2021

FasciaFoto: GabrielRousserie, 2020

123

En cuanto al sector artístico específicamente, y los presupuestos destinados, se crearon varios fondos enfocados a temáticas y disciplinas diversas, tanto desde el Ministerio de Educación y Cultura (Fondos Concursa-bles para la Cultura, Fondos para el Desarrollo de Infraestructuras Culturales en el Interior del País, Fondo de Estímulo a la Formación y Creación Artís-tica, Fondos de Incentivo Cultural, etc.) como desde instituciones específicas, como el INAE (Instituto Nacional de Artes Escénicas), el ICAU (Instituto Nacio-nal del Cine y Audiovisual), o el Instituto Nacional de Artes Visuales, entre otros. El alcance de estos fondos llegó a diversos puntos del país, aunque en la capital, Montevideo, se centra gran parte de la producción, además de población (cuenta casi con la mitad de la población del país). El Munici-pio de Montevideo paralelamente viene implementando fondos y acciones enfocadas específicamente a la cultura, aportando al impulso artístico del último tiempo. Las artes escénicas forman parte de este impulso, contando con varios fondos específicos, adecuación de espacios y la realización de festivales y encuentros de Artes Escénicas, Danza, Circo, Teatro.

El ambiente creativo y artístico de los últimos años ha sido alimen-tado por estas políticas, y afectado por ellas. Si bien no hay estudios sobre cómo este contexto pueda haber influenciado a lo que se produjo en mate-ria artística, la perspectiva enactivista nos puede aportar ciertas nociones en este sentido. Según este abordaje, las prácticas humanas, entre las cuales se encuentran las manifestaciones artísticas, pueden ser vistas como partes integrantes de las sociedades en las que emergen, presentando formas de reflexionar profundamente sobre las mismas. Según el filósofo Alva Noë,

El arte es una práctica filosófica. Y la filosofía -a los artistas les va a gustar

esta propuesta, no estoy seguro sobre los filósofos- es una práctica artís-

tica. Esto es porque ambos, arte y filosofía -superficialmente tan diferen-

tes-, en realidad son especies de un género común, cuya preocupación

está en las formas en que estamos organizados, y en la posibilidad de

reorganizarnos a nosotros mismos. (Noë, 2015) [Traducción propia]4

Cuerpo en contexto La forma en que las, les, los integrantes de la especie humana transita-

mos nuestra existencia en esta dimensión, se da a través de nuestras corpo-

4 Texto original: “Art is a philosophical practice. And philosophy—artists will like this, I’m not so sure about philosophers—is an artistic practice. This is because both art and philosophy—superficially so different—are really species of a common genus whose preoccupation is with the ways we are organized and with the possibility of reorganizing ourselves.” (Noë, 2015)


ralidades. La perspectiva enactivista del conocimiento aborda la problemá-tica del cuerpo considerándolo un elemento relacional, que se desarrolla integrado al contexto que lo rodea, al ambiente y también a otros cuerpos. Las corporalidades tienen, desde esta perspectiva, una dimensión física y biológica, que a su vez, es inseparable de otra dimensión que está dada por la experiencia que se va viviendo. Esta idea aparece claramente en el libro The embodied mind, de Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch (1993), de la siguiente forma:

Sostenemos, junto a Marleau-Ponty, que la cultura científica occidental

requiere que veamos a nuestros cuerpos como estructuras físicas y como

estructuras vividas, experienciales, siendo al mismo tiempo ‘externas’ e

‘internas’, biológicas y fenomenológicas. Estos dos lados de la corpo-

ralización [embodiment], obviamente no se oponen. Al contrario, cons-

tantemente vamos y venimos circulando entre ellos. (Varela, Thompson,

Rosch, 1993, p. xvi) [Traducción propia]5

Desde esta perspectiva, la estructura biológica, humana o no, se organiza a sí misma en relación al contexto que la rodea, construyéndose y dándose significado en el desarrollo de esa relación. De esta propuesta se desprende la noción de organismo, según el filósofo Alva Noë:

[La] organización, fundamentalmente, es nuestra condición bioló-

gica, nuestra condición existencial. Estar vivo es estar organizado, y en

la medida que no solo somos organismos, sino también personas, nos

encontramos a nosotros mismos organizados, o integrados, en un rango

aún mayor de formas que nos atan al ambiente, los unos a los otros y a

nuestros mundos sociales. (Alva Noë, 2015) [Traducción propia]6

De este fragmento se desprende una forma de entender a las perso-nas. Lejos de observar al mundo como elementos ajenos a él, lo integramos y constituímos, al tiempo que también le pertenecemos. Pensarnos como organismos nos lleva a pensarnos en relación a otros elementos, más que

5 Texto original: “We hold with Merleau-Ponty that Western scientific culture requires that we see our bodies both as physical structures and as lived, experiential structu-res-in short, as both "outer" and "inner," biological and phenomenological. These two sides of embodiment are obviously not opposed. Instead, we continuously circulate back and forth· between them.” (VARELA, THOMPSON, ROSCH, 1993, p. xvi)

6 Texto original: “organization, fundamentally, is our biological condition, our existen-tial condition. To be alive is to be organized, and insofar as we are not only organisms but are also persons, we find ourselves organized, or integrated, in a still larger range of ways that tie us to the environment, each other, and our social worlds.” (Alva Noë, 2015)

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considerarnos como individuos independientes y separados del ambiente que habitamos:

Somos en parte constituidos por el flujo de actividad del mundo que nos

rodea. Somos en parte constituidos por el mundo que nos rodea. Lo que

es igual a decir que, en un sentido importante, no hay una división que

nos separe del mundo, le pertenecemos, somos parte de él. (Noë, 2009,

p. 95) [Traducción propia]7

De esta forma, los cuerpos, lejos de ser objetivos y determinados, somos entendidos como elementos que transforman sus significados a lo largo del tiempo, acompañando e interfiriendo en las modificaciones que se dan alrededor. Cuerpo y ambiente se constituyen integrados, y se modifi-can uno al otro. Un elemento que destaca en el ambiente humano es el uso constante de tecnologías, que integramos en nuestros cotidianos para los

7 Texto original: “We are partly constituted by a flow of activity with the world around us. We are partly constituted by the world around us. Which is just to say that, in an important sense, we are not separate from the world, we are of it, part of it.” (Noë, 2009, p. 95)

Foto Robochi: Proyecto Mestizar, Plataforma Clo.Marzo 2021, Montevideo. Fotografía: Reinaldo Altamirano


más diversos fines, aunque, según Alva Noe, su función dentro de la socie-dad es mucho más profunda:

La tecnología no es simplemente algo que utilizamos, o aplicamos para

alcanzar un objetivo, aunque esto sea cierto como una primera aproxi-

mación. Las tecnologías organizan nuestras vidas de forma que se hace

imposible concebir nuestras vidas sin ellas; nos hacen lo que somos.

(Noë, 2015) [Traducción propia]8

Las tecnologías son, desde esta perspectiva, parte integrante del ambiente humano, más que un agregado artificial. Son herramientas que nos colocan en interacción con el mundo y con los otros seres que lo habitan, estableciendo formas de vincularnos con él. Las artes, por su parte, apare-cen para este autor como formas de entender y mapear la realidad que nos rodea, y, así, organizarnos en ella.

Las artes son como hacer mapas a este respecto. Y, crucialmente, la

gente no hace mapas solo por hacerlos; no... se hacen mapas porque sin

ellos nos perderíamos. La función de generar una representación de la

tierra tiene su fuente en una necesidad real. (Noë, 2015, p. 30) [Traduc-

ción propia]9

De esta forma, incluir en las artes elementos de mediación tecnoló-gica, aparece como un proceso natural en el desarrollo de las sociedades contemporáneas, al tiempo que se constituye como una forma de entender e interpretar la realidad.

Tal vez hemos estado pasando por alto la posibilidad de que el arte

puede ser nuestro maestro, o al menos nuestro colaborador. No porque

el arte sea una ciencia encriptada, sino porque tiene sus propias formas

de investigación, y sus propias fuentes legítimas de conocimiento. (Noë,

2015) [Traducción propia]10

8 Texto original: “Technology is not just something we use or apply to achieve a goal, although this is right as a first approximation. Technologies organize our lives in ways that make it impossible to conceive of our lives in their absence; they make us what we are.” (Noë, 2015)9 Texto original: “Art is like mapmaking, in this respect. And crucially, people don’t make maps just for the heck of it; no, they make maps because they get lost without them. The task of generating a representation of the lay of the land has its source in a real need” (Noë, 2015, p. 30)10 Texto original: “Maybe we’ve been overlooking the possibility that art can be our teacher, or at least our collaborator. Not because art is cryptoscience, but because it is its own manner of investigation and its own legitimate source of knowledge.” (Noë, 2015)

127

Escenas con mediación tecnológica en Uruguay

El arte, en realidad, es un compromiso con las formas en que nuestras

prácticas, técnicas y tecnologías nos organizan, y es, finalmente, una

forma de entender nuestra organización e, inevitablemente, de reorgani-

zarnos. (Noë, 2015) [Traducción propia]11

Si bien se encuentran varios ejemplos de trabajos realizados haciendo uso de estas herramientas, muchas veces, se usan con intención estética, sin una reflexión que analice las posibilidades y limitaciones que nos ofrecen, tanto en escena como en la vida. Según Marcos Giménez, artista multidisci-plinario y docente, reflexionando sobre la situación en Uruguay:

Sin duda existe mucha más oferta e investigación en el uso de tecno-

logías digitales cumpliendo el rol de herramientas visuales tradiciona-

les como el uso de videoproyeccion para la creación de escenarios o

formas de hacer música en escena, pero aún falta un poco de explora-

ción y crecimiento de esta área en la dirección del uso de tecnologías

digitales como centro creativo o como herramienta en todo su potencial.

En muchos casos es un complemento estético pero no forma parte del

todo de la propuesta o la narrativa de las piezas. (Marcos Giménez, 2021)

Reconociendo la existencia de estas dos formas de utilizar las tecno-logías en el escenario, como elemento meramente estético y decorativo, o como elemento que conforma la estructura de la pieza, para este texto se priorizaron las últimas obras, que colocan interacciones propiciadas por tecnologías digitales como eje central del proceso creativo y del resultado final. Marcos Gimenez explica de la siguiente forma su interés en el uso en escena de las nuevas tecnologías:

Mi interés principal de este cruce entre artes escénicas (y particular-

mente la danza) viene por la exploración de la relación del cuerpo con

estos dispositivos tecnológicos / digitales. Todas nuestras experiencias

son vivenciadas en relación a nuestros cuerpos, por lo tanto la experien-

cia digital también es parte de eso. Es un poco llevar al extremo esa rela-

ción digital / corporal porque habitualmente nos relacionamos con lo

11 Texto original: “Art, really, is an engagement with the ways our practices, techni-ques, and technologies organize us, and it is, finally, a way to understand our organi-zation and, inevitably, to reorganize ourselves.” (Noë, 2015)


digital de manera (casi) pasiva a nivel corporal, y en este proceso de las

artes escénicas se hace explícita la relación. (Marcos Giménez, 2021)

A continuación son abordados trabajos que colocan cuerpos (cuer-pxs, cuerpas) en escena, mediados por tecnologías digitales, así como refle-xiones por parte de sus artistas. El estudio se centra en Montevideo ya que no cuento con datos del interior del país, y la selección responde a la inten-ción de destacar el trabajo realizado desde diferentes disciplinas, como danza, circo, teatro, música, robótica, audiovisual y programación, como una primera aproximación. En estos trabajos aparece en evidencia el encuentro inevitable entre lo que se investiga en el campo de las artes, y lo que se vive cotidianamente en el día a día, incluso, a veces, de manera intencional.

Noel Rosas es una artista que investiga este universo desde hace años, y viene de los mundos de la danza y del circo contemporáneo. A estos lengua-jes corporales viene integrando, desde 2015, distintas herramientas tecnoló-gicas, generando manifestaciones artísticas que incorporan tecnologías de uso cotidiano como elementos expresivos. En un principio el foco estuvo en elementos de robótica, incorporando posteriormente proyecciones audiovi-suales, internet, y tecnologías de la información y de la comunicación.

Foto Robochi: Proyecto Mestizar, Plataforma Clo.

Marzo 2021, Montevideo. Fotografía: Reinaldo Altamirano

129

Personalmente, como creadora, me interesa generar una investigación

que tenga un vínculo con el tiempo y con el contexto donde está suce-

diendo (...) ¿Qué cuerpos, o qué relaciones hoy en día desarrollamos

como humanidad? ¿Cuál es nuestra cotidianidad hoy? [Me interesa] hacer

escena con materialidades que, de algún modo se vinculan con mi coti-

dianidad. (Noel Rosas, 2021)

El cotidiano, colocado en escena, aparece resignificado, al tiempo que se resignifican nuestros cuerpos, y la forma en que nos vinculamos con el espacio y el tiempo. En estos casos se suma la intención, por parte de las (les, lxs, los) artistas, de construir piezas comprometidas con la realidad que nos rodea, analizándola a través de lenguajes estéticos.

Sobre la realidad que se nos impone hoy en día de las nuevas tecno-logías, destaca cómo se desdibuja el espacio que habitamos. En este sentido, quiero llamar la atención sobre una pieza creada hace unos años llamada BORDES12. En esta danza performática, una bailarina se mueve en principio a nivel de piso, y posteriormente muda su plano de movimiento a una pared, que también oficia de pantalla. Su corporalidad interactúa además de con el espacio, con sensores de movimiento y proyecciones interactivas, genera-das en tiempo real y proyectadas sobre la bailarina. A lo largo de la pieza, las proyecciones desdibujan los límites del espacio escénico y del plano donde se proyectan las imágenes, buscando nuevas perspectivas a través del uso de los dispositivos digitales. Estos dispositivos, entre otras cosas, nos permi-ten reorganizar los límites pre estructurados para las corporalidades en el tiempo y el espacio, en la atención, y en la presencia, haciendo que el plano de la pared tome distintas profundidades.

Otra forma de reorganizar el espacio es presentada por la obra de danza Zona13 El trabajo realizado por este grupo parte del estudio del terri-torio. Ese territorio abarca diferentes dimensiones, públicas y privadas: la calle, el salón de ensayo, las veredas, las salas de teatro, e incluso el propio cuerpo (Ihasa Tinoco, 2021). A partir del trabajo en la calle se encontraron con una serie de cámaras fijas (del canal online Vera TV), que están ubicadas en distintos puntos del país y emiten 24 horas al día lo que sucede frente a ellas. Estas emisiones, que son accesibles por internet desde todo el mundo a través de una página web, fueron, durante el período pandémico un espa-cio que el grupo encontró como nuevo palco. El reciente retorno a los teatros llevó al grupo a querer articular lo que construyeron en la calle, con una obra

12 Performance realizada por las y los artistas Patricia Dalmás, Marcos Giménez, Miguel Robaina y Pablo Berocay.

13 Obra de danza creada por las bailarinas Luna Anais, Melisa García Lueches, Bibia-na Cabral, Cecilia Lussheimer, Ihasa Tinoco, María Pintado, Lucía Romero y Valentina Pérez, presentada ene l ciclo Montevideo Danza, 2021, en el Teatro Solís.


para presentar en sala. Nos relata Ihasa Tinoco,integrante de la pieza:

Cuando empezamos a crear para el teatro nos dimos cuenta de que no

podíamos estar afuera, en la calle. Y, ya que nuestro trabajo también era

en la calle, nos preguntamos cómo podemos hacer para estar afuera y

adentro al mismo tiempo. Ahí volvió esta idea de las cámaras; podíamos

hacer que la gente que estuviera en el teatro supiera y viera que está-

bamos afuera, en el momento, en una acción en simultáneo. Ahí surgió

la idea de trabajar afuera del teatro y que la gente desde adentro del

teatro pudiera vernos. Y esto nos lo permiten estas cámaras que nosotras

no colocamos, que están colocadas y que transmiten simultáneamente

todo el tiempo. (Ihasa Tinoco, 2021)

Entonces, la propuesta para sala de Zona se desarrolla tanto afuera como adentro del teatro, y el espectador, desde dentro de la sala ve proyec-tadas las imágenes que emite la cámara fija de lo que sucede afuera, donde suceden partes de la obra. Con esta estructura, la pieza reflexiona sobre el espacio desde varias perspectivas: por un lado en las posibilidades de estar en más de un lugar al mismo tiempo (como las bailarinas que, bailando afuera, son proyectadas dentro del teatro), y por otro lado, también ponen de manifiesto una realidad que de cierta forma se nos impone y reflexionamos poco sobre ella: la constante vigilancia. La cámara, en este espacio toma una posición nueva: “la cámara como lugar de vigilancia, y esa tecnología que hace que estamos siendo expuestos todo el tiempo sin nuestro consenti-miento, de forma pública, sin saberlo, no hay ningún cartel que lo diga… y se puede ver desde cualquier parte del mundo” (Ihasa Tinoco, 2021). El disposi-tivo, resignificado en escena, en su función original está lejos de ser objetivo. Su presencia está inserta en un mundo donde el control y la vigilancia están, también, incorporando las tecnologías digitales para sus propios fines.

Un factor que toma relevancia tiene que ver con lo que se ve desde el público. Dependiendo de los objetivos de las y los artistas implicados en la creación, puede presentar un desafío colocar en evidencia cual es el proceso que hay detrás de lo que aparece en escena. Muchas veces el artilu-gio por detrás de lo que aparece en escena quiere ser escondido (como un truco de magia), pero en estas creaciones, muchas veces se lo quiere poner en evidencia. Lucía Mato, artista escénica del ámbito del circo y la danza, y performer en Fascia, considera que es “un desafío grande que el espectador entienda que hay un sensor, (...) visibilizar que hay tecnología” (2021). Poner en evidencia o no la presencia y función del dispositivo dentro de la escena pasa a ser una decisión de orden estético que va a depender del objetivo de la creación.

Dialogando con estas propuestas, Noel Rosas rescata, dentro del

131

trabajo que realiza, las posibilidades que nos traen las nuevas tecnologías en materia de expandir el cuerpo. Mestizar; prácticas de cruce14, obra presen-tada en 2020, “investiga la construcción de dispositivos escénicos expan-didos en espacios no convencionales. Vinculamos artes circenses, perfor-mance y robótica en la configuración de sistemas lúdicos de afectación de lo sensible y perceptivo” (Página web del colectivo Clo). En este caso, se inves-tiga en torno a posibilidades de expansión e interacción entre cuerpos físi-cos y tecnológicos, reestructurando los límites del cuerpo, de la materia, de la presencia y del movimiento.

¿Cómo podemos poner otros cuerpos a operar sistemas escénicos? Por

ejemplo en Mestizar, en la primera versión, estábamos trabajando con

alguien a la distancia, en el cuerpo de un robot. Surgen otras posibilida-

des en términos de cuerpo, en la relación del tiempo y el espacio, de la

comunicación (Noel Rosas, 2021)

14 Colectivo Clo. Creadoras / Diseñadoras: Leticia Martínez, Mauricio Prato, Florencia Lindner, Jose García, Noel Rosas. Dirección escénica: Florencia Lindner. Producción ejecutiva: Virginia Caputti / 3030 produc-ciones. Registro audiovisual: Patricia Rijo y Reinaldo Altamirano. Producción general: Plataforma CLO

Residencia de investigación: SkeletonColectivo Back to BackAbril 2017, Montevideo.Fotografía: Sofia Korytz


El espacio se ve resignificado, a través de la expansión de las presen-cias con el uso de dispositivos. Las bailarinas de Zona están dentro y fuera del teatro al mismo tiempo, la bailarina de Mestizar estaba dentro del robot además de estar a la distancia, las características del territorio se recons-truyen, así como también las del/los cuerpos. Específicamente en refle-xiones sobre el cuerpo, quiero destacar la obra Fascia15 Esta pieza combina cuerpos acrobáticos que danzan con captura de movimiento, proyecciones interactivas, y juega con el fenómeno de luz por sumatoria. La búsqueda se enfoca a reflexionar sobre las transformaciones en los relatos del cuerpo a lo largo del tiempo, llegando a la situación actual donde los cuerpos en escena aparecen proyectados en el fondo del escenario, expandiendo el cuerpo en otra de las formas posibles por los medios tecnológicos.

Más allá de que las tecnologías digitales son un elemento que utili-zamos en el cotidiano, al colocarlas como eje de una investigación, surgen entre las artistas (los, les) una serie de contradicciones y reflexiones. El uso y

15 Presentada en 2019, dirigida por Patricia Dalmás, asistencia Virginia Alonso, mú-sica y audiovisuales generadas por Pablo Berocay y Marcos Gimenez, y en escena Jose García, Lucía Mato, Leticia Corvo, Lia Jaluff y Sebastian Bez. La información contenida en este texto deriva de conversaciones con algunos integrantes, de regis-tros y de la descripción del proyecto.

Proyecto STREAMAgosto 2018, Montevideo.

Fotografía: Alejandro Perez Sacco

133

acceso a las nuevas tecnologías por parte de la sociedad, lejos de ser homo-géneo y uniforme, se ve afectado por una serie de factores a tener en cuenta, del ámbito económico, geográfico o generacional, entre otros. Tanto al gene-rar producciones artísticas, como en el momento de acceder a tecnolo-gías para el cotidiano, aparecen una serie de contradicciones, que se hacen evidentes, y que están insertas en el propio desarrollo de la vida en la socie-dad contemporánea. Estas contradicciones son también material de refle-xión por las artistas que transitan este territorio:

La tecnología por momentos te da la posibilidad de disponernos a la

experiencia de otros modos, igual también por momentos me genera

tensiones y preguntas. Porque también hay todo un tema de quién tiene

acceso a ciertas cosas, quienes pueden comunicarse de cierta manera, a

quienes les llega toda esta información. (Noel Rosas, 2021)

Surgen acá reflexiones sobre las brechas de acceso que fragmen-tan una sociedad que, abrigada bajo el denominador común “cultura digital”, se ve falsamente homogeneizada. No es lo mismo investigar en el universo de arte y tecnología en Uruguay, que investigar en países desarrollados, así como tampoco es lo mismo hacerlo en Montevideo, que es la capital, que hacerlo en otro punto del país; cada contexto presenta sus propios desafíos. Sobre trabajar con tecnologías en Uruguay, toman relevancia las reflexiones de Jose García, artista que ha participado de propuestas escénicas del tipo que nos ocupan en este texto, como programador, creador en colectivo, o performer, tomando distintos roles en creaciones distintas. Desde su posi-ción son relevantes dos dificultades principales. Por un lado económicas, ya que muchas veces los fondos disponibles para las artes son insuficientes para este tipo de trabajo, y por otro lado el tema de los tiempos. Determinar previamente cuánto tiempo va a llevar una investigación que aborda temáti-cas desconocidas puede ser sumamente difícil.

Evidentemente para hacer electrónica precisas recursos económicos

que son caros, que el universo artístico no tiene las capacidades para

pagarlos, y después están los temas de los tiempos. Los fondos que exis-

ten hoy en día a nivel nacional de creación, exigen unos tiempos que

no son acordes con los tiempos de desarrollo de tecnología. Entonces

con esos tiempos de exigencia, para uno realmente implementar algo

potente, debería integrar herramientas ya existentes, no tanto desar-

rollarlas. Y esas herramientas tecnológicas existentes se van totalmente

del rango de alcance económico posible en estos fondos. Entonces,

obviamente, terminas desarrollando prototipos con lo que podés, con lo

que tenés, con algún arduino, con algún sensor que puedas comprar en


China, que demora en venir, y que más o menos lo integras, lo probás… Te

la jugás mucho a eso, a decir ‘bueno... con los tres pesos que tengo voy a

comprar tal cosa, y me la voy a jugar a que algo con esto voy a hacer’. (...)

Con mucho esfuerzo se recicla, con mucho esfuerzo se es creative, pero

los fondos que existen actualmente no están pensados para contemplar

la realidad de un desarrollo tecnológico en un universo escénico. (Jose

García, 2021)

Destaca en este planteo, una de las formas en que el desarrollo artístico se ve afectado por las políticas culturales de su tiempo; el tiempo propuesto por los llamados a fondos, así como el presupuesto disponible, imponen y habilitan ciertas formas y determinados recursos a quien crea. Este factor se debe a que las formas actuales de financiamiento de las artes están determinadas por llamados, lo que hace al sector artístico ajustar muchas veces propuestas de investigación a los fondos disponibles.

Para finalizar, quiero destacar una dificultad que deriva de la prác-tica artística en sí misma, y en cómo articular construcciones estéticas arti-culadas con contenido profundo. Las herramientas digitales traen una serie de posibilidades estéticas con una carga visual que impacta, pero, al mismo tiempo, las chances de perderse durante el proceso en esas posibilidades, son grandes. En este sentido, las reflexiones de Jose García ponen de mani-fiesto el desafío que implica entrar en un mundo de nuevas herramientas, todas muy llamativas;

Creo que lo difícil es lograr una herramienta que potencie una acción

escénica, y no solo una espectacularidad… (…) A veces veo más un

problema que una herramienta. El performer, la performer, le performer

está acostumbrado a un lenguaje, y viene una herramienta tecnológica

y se le impone en el costado. Y por más que pase cierto tiempo inten-

tando congeniar eso, muchas veces, tal vez por el tiempo de creación,

no da para que esos dos universos, que se crearon a parte, se peguen.

Entonces ahí está lo que yo siento como desafío… tratar de que la crea-

ción nazca en conjunto. Y ahí estoy intentando minimizar la herramienta

tecnológica, que a veces es muy absorbente, muy gigante, muy potente.

(…) [lo importante sería] lograr entender cuál es el proceso ideal para que,

desde la creación, lo que se brinde a le performer sea una herramienta

que potencie lo que quiere transmitir. (Jose García, 2021)

135

Algunas reflexiones Tras este primer acercamiento a las manifestaciones de artes escéni-

cas que incorporan mediación tecnológica en sus producciones en Uruguay, podemos destacar algunos elementos que llaman la atención. En principio las dificultades económicas. La financiación de las artes se da en gran medida a través de llamados públicos, factor que interfiere en el sector, por un lado porque queda dependiendo de las prioridades del gobierno de turno, y, por otro, porque determina líneas generales dentro de las cuales deben inser-tarse una diversidad enorme de manifestaciones diferentes. Muchas veces los tiempos propuestos son insuficientes, y los fondos disponibles no alcan-zan para producciones que impliquen inversiones en tecnologías.

De todas formas, más allá de las dificultades que se enfrentan, han surgido espacios de investigación en el área, que indagan sobre las proble-máticas que enfrentamos como sociedad hoy en día, en cuanto a la expan-sión tecnológica. Las modificaciones en nuestras formas de concebir el cuerpo, sus posibilidades de expansión, lo desdibujados que parecen hoy el tiempo y el espacio, así como también peligros que se desprenden de esa expansión, son los factores que están tomando relevancia central en las investigaciones escénicas estudiadas, poniendo de manifiesto que la vida está en las artes, y que el arte es vida.


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Entrevistas realizadas en septiembre de 2021

Marcos Giménez (Bordes, Fascia)Noel Rosas (Mestizar, Tra Tra, Back toback)Lucía Mato (Fascia)Ihasa Tinoco (Zona)Jose Garcia (Fascia, Mestizar)

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Tania Marín Pérez Universidade Federal da Bahia, Licenciada en Letras - Artes y Media-

ción Cultural y Máster en Estudios Interdisciplinarios sobre América Latina por la Universidad Federal de la Integración Latino-Americana (UNILA), y cursando Doctorado en Artes Escénicas en la Universidad Federal de Bahia, en Brasil (UFBA). Su trabajo artístico viene del circo contemporáneo, además de formar parte de espacios culturales autogestionados. Su investigación está enfocada al desarrollo de procesos creativos escénicos que reflexio-nan en torno a la problemática del cuerpo contemporáneo, en su interacción con dispositivos digitales. Ha participado en exposiciones teóricas y artísti-cas en países como Brasil, Argentina, Uruguay, Ecuador, Paraguay y Canadá.


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LATINA(S)CÊNICAS - EiDCT 2021

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